ACHTERGRONDINFORMATIE OVER MICHELANGELO Opzet De informatie over Michelangelo is gerangschikt naar een aantal thema’s. Deze thema’s horen bij de onderzoeksvragen die de leerlingen in het museum onderzoeken: 1 2 3 4
het karakter van Michelangelo de geloofsbeleving (het geloof) van Michelangelo de werkwijze en het talent van Michelangelo de ‘goddelijke’ Renaissancekunstenaar Michelangelo
Bij de fragmenten staan steeds de titels en nummers van de tekeningen vermeld zoals ze op de tentoonstelling te zien zijn. Voor meer informatie kunt u terecht op www.michelangelo.nl Sommige teksten en tekeningen worden bij meerdere thema’s genoemd. Algemeen Michelangelo (1475-1564) was het grootste genie van de Renaissance, een uitzonderlijk gedreven en diep religieus beeldhouwer, schilder, architect en dichter. Met zijn vernieuwende ideeën verlegde hij de grenzen van de kunst. De glorie van Michelangelo’s werken straalde af op zijn pauselijke en wereldlijke opdrachtgevers die zo hun eigen aanzien wisten te verhogen. Michelangelo’s eigengereidheid boezemde iedereen ontzag in en hij was de enige die ruzie durfde te maken met de paus. Hem viel als enige de eer te beurt al tijdens zijn leven Il Divino, de goddelijke, genoemd te worden. Sinds de Renaissance werd het kunstenaarschap niet meer gezien als strikt ambachtelijk, maar werd vindingrijkheid het hoogst gewaardeerd. De ideeën van een kunstenaar kwamen het zuiverst tot uiting in tekeningen en daarom werd de tekenkunst beschouwd als de moeder van alle kunsten. Michelangelo was het meest inspirerende voorbeeld van een inventief ontwerper. De kunstenaar begon elk van zijn kunstwerken met een leeg vel papier. Dankzij de bewaard gebleven ontwerpen wordt de beschouwer ooggetuige van het ontstaansproces van beroemde kunstwerken zoals het plafondfresco van de Sixtijnse kapel. Altijd is voor Michelangelo het menselijk lichaam het uitdrukkingsmiddel van emotie en schoonheid, kortom zijn liefde voor de Schepping. Aangrijpend zijn de tekeningen waaraan Michelangelo aan het einde van zijn leven werkte en waarin zijn streven om dichterbij God te komen het meest voelbaar is. Deze tentoonstelling brengt de fraaiste tekeningen samen uit drie beroemde collecties: het British Museum in Londen, het Ashmolean Museum in Oxford en Teylers Museum. Tezamen geven zij een overzicht van Michelangelo’s ruim zeventigjarige loopbaan en belichten zij zijn belangrijkste projecten. De tekeningen maken het mogelijk in aanraking te komen met het scheppende brein van één van de grootste kunstenaars aller tijden.
Vroege tekeningen In het vijftiende-eeuwse Florence stond tekenen aan de basis van de opleiding tot kunstenaar. Het was bepalend in alle fasen van het ontwerpproces van een kunstwerk. Michelangelo leerde dat van zijn leermeester, de schilder Domenico Ghirlandaio (14491494). Hij oefende zijn hand in het natekenen van werk van oudere meesters en de Klassieke Oudheid en hij leerde de kunst van het zelf ontwerpen: l’arte del disegno. Rond 1500 was pen en bruine inkt het meest gangbare materiaal voor een tekenaar. Met de ganzenveer bewerkstelligde Michelangelo een overtuigender suggestie van reliëf en vooral ook een grotere levendigheid van zijn figuren dan enig andere kunstenaar voor hem. Toch stralen zijn vroege tekeningen nog niet de overweldigende levenskracht van zijn latere werk uit. Karakter Sixtijnse kapel: Plafond en Laatste Oordeel De Sixtijnse kapel ligt naast de Sint Pieter in het Vaticaan. In de tentoonstelling is een aparte ruimte vormgegeven als de pauselijke hofkapel, waarin Michelangelo’s twee beroemdste fresco’s te zien zijn. Op de zijwanden in de tentoonstelling worden studies getoond voor het beschilderde plafond (1508-1512) en tegen de achterwand studies voor het Laatste Oordeel (1536-1541). Michelangelo had kennis gemaakt met het frescoschilderen als leerling van Ghirlandaio. Hij week echter af van de gevestigde atelierpraktijk om samen met een grote groep assistenten en leerlingen te schilderen. Een deel waaraan hij al was begonnen met assistenten liet hij zelfs weer verwijderen, uit ontevredenheid over het resultaat. Daarna werkte hij, naar eigen zeggen, geheel alleen. Het heldere kleurgebruik, de wijze van ontwerpen en het overzetten van de ontwerptekening op ware grootte, het zogenaamde karton, op het natte stucwerk komen voort uit de Florentijnse atelierpraktijk die hij bij Ghirlandaio had geleerd. De contouren van het karton werden doorgeprikt en vervolgens met houtskool- of krijtpoeder bestoven, of doorgegriffeld met een scherp voorwerp als de kunstenaar sneller wilde werken. De meningen lopen uiteen over de vraag of er delen – en zo ja, welke delen – van het plafond op stilistische gronden kunnen worden toegeschreven aan hulpkrachten. Maar de meeste specialisten zijn het erover eens dat Michelangelo met eigen handen het gehele plafond heeft beschilderd. Wel moet hij gebruik hebben gemaakt van bedienden, van wie er ten minste één – Pietro d’Argenta – schilder was, voor ondersteunende taken zoals het wrijven van de pigmenten en het doorprikken van de kartons. De uitwerking die het onverbiddelijke en fysiek veeleisende karakter van het werk – het ene deel schilderen en tegelijkertijd het volgende ontwerpen en voorbereiden – op Michelangelo had, kan men aflezen aan de sombere brieven die hij in deze periode aan zijn familie zond. Die somberheid is wellicht deels te verklaren uit zijn voortdurende streven hen te ontmoedigen om hem voor de zoveelste keer om meer geld te vragen, maar zelfs dan is er geen reden om te twijfelen aan de oprechtheid van Michelangelo’s klacht aan zijn broer Buonarroto in een brief uit het najaar van 1509:
‘Ik leef hier in een toestand van grote nervositeit en de grootst mogelijke fysieke vermoeidheid; ik heb totaal geen vrienden en ik wil er geen. Ik heb niet eens tijd om genoeg te eten. Dus je moet me maar niet lastigvallen met andere zaken, want ik zou er niets meer bij kunnen hebben.’ In tegenstelling tot de rijzende ster Rafaël, die zijn toezegging om de aangrenzende zaal in het Vaticaan te schilderen succesvol wist te combineren met grote privé-opdrachten voor mannen als de rijke bankier Agostino Chigi, was Michelangelo duidelijk terneergeslagen, ook na de goede kritieken op zijn Sixtijnse plafondschildering. In de bovengenoemde brief aan zijn vader beklaagde hij zich erover dat de zaken niet waren gelopen zoals hij had gehoopt: ‘daarvan geef ik de schuld aan de tijd, die erg ongunstig is voor onze kunst’. De angst van de schilder beschuldigd te worden van anti Medici-sympathieën, blijkt uit een brief aan zijn vader uit het najaar van 1512, waarin hij krachtig ontkent dat hij ooit een kwaad woord heeft gesproken over de Medici. 14 Compositieschets voor Judith en Holofernes (Plafond Sixtijnse kapel), ca. 1508 Zwart krijt Teylers Museum Dit is een compositieschets voor één van de vier gebogen hoekvlakken van het plafond van de Sixtijnse kapel, waarin het oudtestamentische verhaal over de onthoofding van generaal Holofernes door Judith wordt beschreven. Michelangelo schetste Holofernes’ lijk in het midden, links daarvan Judith en rechts twee soldaten. Het fresco werd enigszins gewijzigd uitgevoerd; Holofernes kreeg extra nadruk en Judith wendt zich af van de schaal en de beschouwer, zodat haar weerzin over haar daad krachtiger overkomt. Michelangelo maakte deze schets in Rome, op de achterkant van een blad dat hij al een paar jaar eerder in Florence had volgetekend. Dit blad kan daarom onderdeel zijn geweest van een pakket tekeningen dat Michelangelo’s vader in 1506 op verzoek naar zijn zoon in Rome zond. Michelangelo was zuinig met papier. 23/24* Laatste Oordeel: studie voor de Heilige Laurentius, ca. 1534-1536 Mannelijk naakt van achteren, ca. 1534-1536 Zwart krijt Teylers Museum Deze indrukwekkende tekening naar een mannelijk naakt maakte Michelangelo voor de heilige lins onder Christus in het Laatste Oordeel, op de altaarwand van de kapel. Het hoofd werkte Michelangelo onderaan het papier apart uit. Volgens Michelangelo’s tijdgenoot en biograaf Vasari waren de figuren in het Laatste Oordeel ‘vol van alle mogelijke menselijke gemoedstoestanden die stuk voor stuk bewonderenswaardig zijn uitgedrukt’. IJdelheid, jaloezie en gelukzaligheid wist Michelangelo overtuigend te verbeelden: ‘Hij heeft namelijk alle mogelijke moeite gedaan en studies verricht, waarvan de resultaten overal in dit werk te zien zijn.’ De figuur op de achterzijde van deze tekening [24].staat niet in verband met het fresco, maar vertoont dezelfde robuuste stijl
39/40 Daniele Ricciarelli da Volterra (1509-1566) Portret van Michelangelo Buonarroti, ca. 1564-1566 Brons Ashmolean Museum Oxford, schenking William Woodburn, 1845 Dit bronzen portret is na Michelangelo’s dood vervaardigd door zijn goede vriend Daniele da Volterra, op basis van een tien jaar eerder gemaakte tekening. [40] Michelangelo had sinds zijn jeugd een platgeslagen neus, volgens tijdgenoten door toedoen van zijn medeleerling Pietro Torrigiani die tijdens het natekenen naar fresco’s van Masaccio jaloers werd op Michelangelo’s talent. 52* Val van Phaëton, 1533 Zwart krijt The British Museum, Londen Dit is een studie voor een geschenktekening voor Tommaso de’ Cavalieri, voor wie Michelangelo een grote liefde voelde. Onder de tekening schreef hij: “Messer Tommaso, als deze schets u niet bevalt, vertel dit dan tijdig (…) zodat ik morgenavond een andere kan maken, zoals ik u heb beloofd; en als hij u wel bevalt en u wenst dat ik hem voltooi, stuur hem dan naar mij terug”. Zijn passie voor de ca. 40 jaar jongere Cavalieri zou tot zijn dood voortduren. De kunstenaar uitte die passie in brieven, gedichten en een paar van zijn mooiste geschenktekeningen, die ook aan het pauselijke hof grote faam kregen. Hoewel Michelangelo’s homoseksualiteit tegenwoordig door vrijwel niemand wordt betwijfeld, had hij met Cavalieri een platonische liefdesrelatie: het publieke karakter van hun relatie maakt het onwaarschijnlijk dat het ook fysiek werd geconsumeerd. Michelangelo’s seksuele voorkeur leidde echter wel tot insinuaties van jaloerse tijdgenoten, zoals die van de edelman die, teleurgesteld in zijn pogingen om een tekening van Michelangelo te bemachtigen, opmerkte dat alleen ‘Gherardo’s en Tommaso’s’ deze gunst van de beroemde kunstenaar konden verwachten. Gherardo Perini was een model dat mogelijk van ca. 1520 tot ca. 1535 een seksuele relatie had met Michelangelo. Perini was tevens een van de zeldzame gelukkigen aan wie Michelangelo tekeningen schonk. Geloof Sixtijnse kapel: Kapel en Laatste Oordeel In vier jaar tijd beschilderde Michelangelo, onder zware lichamelijke omstandigheden, vijfhonderd vierkante meter gewelf – twee maal de oppervlakte van de tentoonstellingszaal - met voorstellingen uit het Oude Testament. Deze werden omlijst door diverse figuren, waaronder twintig naakte jongelingen, de ignudi. Daarmee stelde hij het ideale mannelijke lichaam, dat hij zag als hoogtepunt van de schepping, centraal in het fresco. God had de mens immers in zijn evenbeeld geschapen. Michelangelo wist alle emoties die het lichaam kan uitdrukken overtuigend weer te geven dankzij verbeeldingskracht en anatomische kennis. De figuren en voorstellingen waren van een tot dan toe ongekende schoonheid en kracht. Hemelse schoonheid, gestoeld op klassieke voorbeelden, speelde eveneens een hoofdrol binnen de humanistische kring rond Lorenzo de Medici in Florence, waar de
jonge Michelangelo was gevormd. 15 Plafond: gewaadstudie (Erytrese Sibille), ca. 1508-1509 Zwart krijt, pen en penseel in bruin, 387 x 260 mm The British Museum Op het plafond schilderde Michelangelo sibillen (Oudgriekse profetessen) en oudtestamentische profeten. Zo sloeg hij, onder invloed van het Florentijnse humnaisme, een brug tussen de klassieke en de Christelijke denkwereld. Bij de voorbereiding van het karton voor het fresco gebruikte hij deze studie die is getekend naar een ledenpop, behangen met in klei gedoopte textiel zodat de plooien konden uitharden. Zo’n gewaadstudie werd pas getekend als de pose was vastgesteld aan de hand van naaktstudies. Michelangelo moet voor alle voorstellingen op het plafond dergelijke kartons hebben gemaakt, maar er is er niet één bewaard gebleven. Ze werden op last van de kunstenaar verbrand. 23/24* Laatste Oordeel: studie voor de Heilige Laurentius, 1534-1541 Mannelijk naakt van achteren, 1534-1541 Zwart krijt Teylers Museum De ideale, jeugdige schoonheid van Adam en de ignudi-jongemannen maakt in het Laatste Oordeel plaats voor robuuste, zware lichamen. Dat heeft alles te maken met Michelangelo’s toegenomen spiritualiteit: goddelijke, geestelijke schoonheid laten zien, daar is het hem voortaan om te doen. Bovendien is het Laatste Oordeel ook hét uitgelezen thema om extreme emoties uit te beelden. 27* Laatste Oordeel: compositiestudie voor de rechter helft, 1534-1541 Zwart krijt The British Museum, Londen Michelangelo’s compositie – hoezeer ook in detail verschillend van de uiteindelijke fresco – blijft het traditionele model voor een Laatste Oordeel niettemin trouw, behalve het feit dat de uitverkorenen in het fresco links ten hemel stijgen, terwijl de verdoemden rechts worden geslagen of letterlijk omlaag worden getrokken. Belangrijker nog is dat de strakke horizontale symmetrie uit eerdere afbeeldingen heeft plaatsgemaakt voor een wervelende, kolkende compositie met Christus als middelpunt. Zijn rechterarm is oordelend opgeheven naar de zondaars, en met zijn linkerarm wijst hij subtiel naar de wond in zijn zijde. De vijf wonden op het lichaam van Christus kregen in het werk van Michelangelo een bijzondere betekenis door de plaatsing recht boven het altaar, aangezien juist daar bij iedere mis de wonderbaarlijke transformatie van wijn in Christus’ bloed zou plaatsvinden. In zijn vroegere tekeningen van de herrezen Christus beeldde Michelangelo de verlosser af als een baardeloze Apollo-figuur (cat. 76–77), maar door het geïdealiseerde type opnieuw te gebruiken in het Laatste Oordeel brak hij radicaal met de traditie, en werd hij in latere
commentaren bekritiseerd. De pose van de Christusfiguur is een dynamische variant van die in meer orthodoxe afbeeldingen, zoals het veertiende-eeuwse fresco in het Camposanto in Pisa (de beeldhouwer heeft Pisa een aantal keren bezocht in verband met leveringen van marmer) of in het nu verwoeste werk van Fra Bartolomeo in de Santa Maria del Nuovo in Florence 29* Laatste Oordeel: studie van een man die uit het graf klimt, 1534-1541 Zwart krijt, 216 x 266 mm Ashmolean Museum, Oxford De naakten in het Laatste Oordeel zijn niet zo gracieus en zinnelijk als die op het plafond. Dat ligt niet alleen aan het onderwerp; Michelangelo’s persoonlijke godsbeleving was in deze fase van zijn leven verdiept en hij mediteerde over de dood en het hiernamaals. Dat uit zich in weerbarstige, robuust gevormde naakten als deze, die op emotionele wijze ontzag uitdrukken voor God. Volgens Vasari bereikte Michelangelo volmaaktheid in het verbeelden van de menselijke figuur in al haar poses en gemoedstoestanden. Zijn middel hierbij was disegno/ontwerp en niet: kleurgebruik of ‘onbelangrijke’, het oog strelende, details. 50* Opstanding van Christus, 1532-1533 Zwart krijt The British Museum, Londen Michelangelo geeft in deze voorstelling een visionaire en zeer persoonlijke interpretatie van de opstanding van Christus. Het was destijds gebruikelijk Christus te verbeelden alsof hij zich bevond in het overgangsgebied tussen zijn aardse en zijn spirituele verschijningsvorm. Vernieuwend in deze voorstelling is echter Christus’ passiviteit; ogenschijnlijk nog niet bij bewustzijn gehoorzaamt hij aan de goddelijke kracht die hem verheft. De voorstelling was populair want er zijn getekende en geschilderde kopieën bekend. Michelangelo liet zich echter ook inspireren door oudere tradities: hij tekende Christus veel groter dan de hem omringende bewakers. Dit gegeven gaat terug op middeleeuwse religieuze schilderijen: de ‘strenge eenvoud’ van dergelijke werken gaf ze een authentieke religiositeit die Michelangelo erg aansprak. Het is niet waarschijnlijk dat dit blad als ontwerp voor Sebastiano’s altaarstuk in de Santa Maria della Pace bedoeld was, al komt de belichting overeen met de beoogde positie van het altaar. Het ontwerp is door zijn compactheid ongeschikt voor het staande rechthoekige formaat van een altaarstuk. De tekening kan daarentegen ook een zelfstandig nevenresultaat zijn geweest van het werk dat Michelangelo voor zijn vriend maakte. Werkwijze en talent 6 Schetsen van een ruitergevecht en een apostel, 1503-1504 Pen in bruin
The British Museum, Londen In 1505 eiste paus Julius II dat Michelangelo naar Rome zou komen, waardoor de kunstenaar zijn werktekening op ware grootte voor zijn fresco van de slag bij Cascina, het zogenaamde karton, in Florence moest achterlaten. Die verrassend oorspronkelijke compositie van meer dan levensgrote figuren in zwart krijt of houtskool met wit hoogsel, De Baders genoemd, had een enorme invloed. De beeldhouwer Benvenuto Cellini omschreef het als een ‘school voor de hele wereld’. Bewonderaars versneden het karton tot handzame stukken en het ging uiteindelijk verloren. De Baders was vermoedelijk niet meer dan het middendeel van het beoogde fresco en is alleen nog door kopieën bekend. Michelangelo´s bewaard gebleven voorstudies ervoor geven een idee van zijn ontwerpmethode, van ongerijpte ideeën tot definitieve figuurstudies. Sixtijnse kapel: Plafond en Laatste Oordeel Tussen de schilderingen op het plafond en het Laatste Oordeel zit vierentwintig jaar. Vanaf omstreeks 1530 had Michelangelo de nadruk verlegd van de verbeelding van lichamelijke naar een meer spirituele schoonheid, mede onder invloed van de Contrareformatie (de circa 1530 ontstane beweging voor een nieuwe, spirituelere vorm van geloof onder leiding van Luther). De geschilderde zondaars in het Laatste Oordeel drukken met hun robuuste lichamen het aardse lijden. Veel tijdgenoten waren ingenomen met deze religieuze verdieping, maar sommigen misten de toegankelijke schoonheid van het plafondfresco. De naakte figuren werden ruim twintig jaar na voltooiing van het fresco voorzien van geschilderde lendendoeken. 18* Plafond: studie voor Adam (Schepping van Adam), 1511 Rood krijt The British Museum, Londen Volgens tijdgenoot en biograaf Vasari zijn Adams schoonheid en houding bovenaards: het ´lijkt of hij opnieuw door zijn eerste en hoogste Schepper is geformeerd, veeleer dan naar het ontwerp van een sterfelijk mens, en met diens penseel.´ Michelangelo’s ‘ontwerp’ voor Adam is vastgelegd in deze studie naar een mannelijk naakt. De kunstenaar verfraaide de onvolmaakte werkelijkheid en dramatiseerde de houding van zijn model. Michelangelo zou hebben opgemerkt dat alleen die figuren goed ogen die een product lijken te zijn van de natuur zelf en niet van de kunst. 22* Plafond: studies voor hoofd en armen van Haman, 1511-1512 Rood krijt Teylers Museum Helaas zijn er geen kartons voor de plafondschildering bewaard gebleven, hoewel Vasari meldt dat Michelangelo sommige ervan aan zijn vrienden heeft gegeven. De enige aanwijzing voor hoe ze eruit kunnen hebben gezien is het fragment van het hoofd van Haman op de achterzijde van dit blad op precies dezelfde schaal als het gezicht in het fresco. De omtrek van deze tekening is niet geperforeerd of ingekerfd, dus strikt genomen
betreft het geen karton, al is deze studie nauw verbonden met de laatste voorbereidende fase. Michelangelo moet de tekening bij de hand hebben gehad toen hij het karton maakte en klaarblijkelijk benutte hij de ommezijde van het papier (leeg, met uitzondering van een roodkrijt-figuurstudie en een vage doordruk van het zwartkrijt van de centrale studie op de andere zijde) om te experimenteren met een alternatieve positie voor het hoofd die de rechterkant van het gezicht zichtbaar zou hebben gelaten. Op de tekening ontbreekt Hamans hand, om zijn gezicht zichtbaar te houden. Perfectionist Michelangelo twijfelt nog, ook in dit eindstadium, over Hamans definitieve houding. In zijn doodstrijd maakt Hamans lichaam een kronkelende beweging. Misschien heeft Michelangelo hier het befaamde Grieks-Romeinse beeld van Laocoön voor ogen, met ook al een man in z’n doodstrijd. Zes jaar eerder woonde hij naar verluidt bij de opgraving daarvan bij. Voor het poserende model was de gymnastische pose van de stervende Haman geen makkelijke klus… Biograaf Giorgio Vasari beschrijft Haman in zijn Leven van Michelangelo Buonarroti: “De figuur van Haman werd door Michelangelo buitengewoon goed in verkort perspectief uitgevoerd. Zijn arm reikt naar voren en steekt naar buiten, niet geschilderd maar levend, zoals hij ook een been naar voren brengt, terwijl andere lichaamsdelen naar binnen wijken. Van alle moeilijke en mooie figuren is dit beslist de mooiste en de moeilijkste.” 32* Plafond: decoratieschema en vier studies van een linkerarm, 1508 Pen in bruin (decoratieschema); zwart krijt (armstudies) The British Museum, Londen De gedaanteverandering van het ontwerp was voorafgegaan door een niet minder radicale wijziging van het thema. Het oorspronkelijke plan om de twaalf Apostelen te schilderen werd verlaten ten gunste van een veel uitgebreider programma. Deze verandering was geheel in lijn met wat een paar jaar eerder was gebeurd met het project voor de graftombe. Het was duidelijk dat Julius als opdrachtgever weinig aanmoediging nodig had om met zo’n uitbreidingsplan in te stemmen. In een van de twee concepten van een vaak geciteerde brief uit 1523 aan zijn vriend Fattucci over zijn contacten met Julius, beschreef Michelangelo hoe zijn kritische oordeel over het ‘armzalige geheel’ van het oorspronkelijke plan de paus ertoe bracht hem op te dragen het werk voort te zetten zoals hem goeddunkte en het plafond helemaal te beschilderen tot op de hoogte van de verhalende fresco’s. Dit is een van de gevallen in de brief waarin Michelangelo’s herinnering aan gebeurtenissen aantoonbaar onbetrouwbaar is, want het is onwaarschijnlijk dat de vernietiging van de pauselijke portretten ooit is overwogen. Even twijfelachtig is zijn bewering dat hij alleen verantwoordelijk was voor de beslissing wat er zou worden geschilderd op het plafond op zo’n belangrijke plaats. Een sterk argument dat een of meer theologen aan het pauselijk hof een hand hebben gehad in het plan, is de opname van bijbelse verhalen die voorheen zelden waren uitgebeeld. Daartoe behoren het Offer van Noach en de reeks medaillons die taferelen uit de boeken der Maccabeeën illustreren.(De martiale aard van laatstgenoemde tekst sprak de oorlogszuchtige Julius duidelijk aan, want hij liet Rafaël later een episode uit het boek schilderen in de Stanza d’Eliodoro in het Vaticaan.)
Werkwijze 9* Naaktstudie van een wenkende man, 1504-1505 Pen in bruin The British Museum, Londen De pen die Michelangelo en zijn tijdgenoten gebruikte, werd vervaardigd door het dikke uiteinde van een veerschacht in een punt te slijpen. Daarna kon de pen in inkt worden gedoopt. Dankzij de natuurlijke veerkracht reageert de pen onmiddellijk op zelfs het geringste drukverschil, en de scherpe punt was flexibel genoeg voor het tekenen van rechte en elliptische lijnen. In Michelangelo’s studie komen deze eigenschappen uitstekend naar voren. In de studie krijgt de figuur gestalte door een combinatie van korte pennenstreken in meerdere richtingen, terwijl de aangespannen spieren worden aangegeven door langere, soepelere contourlijnen. Sommige dikkere lijnen, bijvoorbeeld in de golvende krullen of de beschaduwde contouren van de rechterzijde van het lichaam, tekende hij door met de zijkant van de scherpe penpunt over het papier te slepen. 27* Laatste Oordeel: compositiestudie voor de rechter helft, 1534-1541 Zwart krijt The British Museum, Londen Deze kluwen heiligen, engelen en zondaars is een compositieschets voor de groep rechtsonder Christus in het fresco. Tegenstribbelende zondaars worden met vuisten teruggeslagen naar de hel. Pas als de kunstenaar tevreden was over een inventie als deze, werden de afzonderlijke figuren apart uitgewerkt. Michelangelo wist bij het modeltekenen dan precies welke lichaamsdelen extra studie verdienden en wat in het fresco niet zichtbaar zou zijn en dus schetsmatig aangeduid kon worden. 32* Plafond: decoratieschema en vier studies van armen, 1508 Pen in bruin (decoratieschema); zwart krijt (armstudies) The British Museum, Londen Dit is een goed voorbeeld van Michelangelo’s zuinigheid: het lege gedeelte rechts is gebruikt voor studies van een arm en een hand. Het cirkelvormige voorwerp dat in twee van de studies zichtbaar is in de hand van de figuur, is wellicht het uiteinde van het handvat aan een staf of stok waarmee het model zijn arm gedurende langere tijd gestrekt kon houden. Een zwartkrijtstudie (nu in het British Museum) van Polidoro da’ Caravaggio, een leerling van Rafaël, geeft een duidelijker voorbeeld van een model met een dergelijke steun om zijn pose in stand te houden. In Michelangelo’s werk zijn de arm en hand in de onderste drie tekeningen vanuit één positie bestudeerd, waarna het model is gevraagd de andere kant op te kijken en zijn andere arm te heffen om de kunstenaar de bovenste tekening te laten maken. De handpositie in de laatste tekening vertoont enige overeenkomst met die van Adam in de Schepping van Adam, maar een direct verband tussen beide is er niet omdat
de zijdelingse positie van de biceps in de voorgaande twee studies erop wijst dat Michelangelo een houding met gebogen elleboog in gedachte had. Voorbeelden van Michelangelo’s hergebruik van de lege zijde van eerder gebruikt papier zijn niet ongewoon, maar het lijkt hoogst onwaarschijnlijk dat hij een andere vroege Sixtijnse studie uit de stapel tekeningen in zijn atelier zou hebben gekozen om de bestudering van het motief voort te zetten. Een veel plausibeler scenario is dat beide vellen papier onder handbereik lagen, omdat ze waren voltooid niet lang voordat Michelangelo de ongebruikte oppervlakken benutte voor de studie van een arm. Renaissance/goddelijkheid 6* Schetsen van een ruitergevecht en een apostel, 1504-1505 Pen in bruin The British Museum, Londen Dit is vermoedelijk een probeersel voor een onderdeel van de Slag bij Cascina. Michelangelo imiteerde hier de virtuoze pentechniek van zijn artistieke rivaal Leonardo da Vinci, losjes zoekend naar de meest expressieve houdingen en de beste samenstelling van figuren. Dergelijke ‘eerste gedachten’ werden ook wel primi pensieri genoemd. Onderaan tekende Michelangelo een idee voor een naakte figuur, bovenaan gekleed herhaald, voor een nooit uitgevoerde gebeeldhouwde apostel voor de Dom van Florence. Deze en andere schetsen op de achterzijde van dit blad voor weer een ander project, getuigen van het feit dat Michelangelo in hoog tempo ingevingen noteerde voor meerdere opdrachten tegelijkertijd. 8* Zittend mannelijk naakt, 1504-1505 Pen in bruin, penseel in witte dekverf The British Museum, Londen Deze soldaat is het middelpunt van De Baders; hij verbindt voor- en achtergrond. De draaiing van de torso is overdreven en de schouderbladen kunnen bij deze pose met de gestrekte arm eigenlijk niet uitsteken, maar zouden juist vlak moeten liggen. Desondanks is figuur geloofwaardig en juist de welving in de rug deelt ons de gemoedstoestand mee. Michelangelo kon dankzij zijn anatomische begrip de lichaamsvormen van zijn figuren manipuleren zonder ongeloofwaardigheid te worden. 16* Plafond: studie voor een naakte jongeling (ignudo), 1511 Rood en wit krijt Teylers Museum De opmerkelijke tonale nuances worden bereikt door een combinatie van drukveranderingen om de arcering lichter of donkerder te maken, het in elkaar overlopen van arceringsvlakken, bijvoorbeeld in de schaduwen in de holten tussen de ribben, door
doezelen, door het krijt vochtig en dus donkerder te maken om meer aangezette contouren of schaduwvlakken te creëren, en door discrete toepassing van wit hoogsel, aangebracht met een dun penseel in de hoofdstudie (vooral zichtbaar op de kuit en de linkerbil) en in de secundaire studie gewijd aan de rechterarm. Hoofdzaak was voor Michelangelo de studie van het licht, maar hij bracht ook kleine wijzigingen aan in de contouren van de kuit en de buik. Een vergelijking met de voltooide figuren bevestigt dat hij in het karton kleine aanpassingen bleef maken, zoals de hoek waaronder de voet stond. Het kleine kronkellijntje van krijt onder de arm kan een geheugensteuntje zijn geweest om aan te geven dat dit het donkerste gedeelte was, en is misschien een minder ontwikkelde voorloper van de notaties die we aantreffen in iets latere studies. 44* Ontwerp voor een raam, 1547-1549 en ca. 1560? Zwart krijt, penseel in bruin en in witte dekverf (zwart geoxideerd) Ashmolean Museum, Oxford Onlangs is een overtuigende theorie naar voren gebracht dat Michelangelo de tekening ongeveer twintig jaar later, in de eerste jaren na 1560, opnieuw ging bewerken om het nisontwerp aan te passen voor het trapportaal op de benedenverdieping van het Palazzo dei Conservatori. Dit gebouw bevindt zich rechts op de Capitolijn en is gesitueerd rond het bronzen ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius. Michelangelo wijzigde de studie nu met een dikker zwart krijt, een medium dat hij aanzienlijk minder accuraat hanteerde dan bij het vensterontwerp dat hij twintig jaar daarvoor als zestiger had vervaardigd. Zijn toevoegingen in krijt zijn misschien het duidelijkst zichtbaar in de ruwweg met een liniaal getrokken horizontale lijnen die hij onderaan tekende, om aan te geven dat het binnenprofiel en de onderdorpel verdikt moesten worden. Het venster veranderde daardoor in een nis die geschikt zou zijn voor een klassiek marmeren standbeeld. Bepaalde delen van het oude ontwerp die Michelangelo wilde wegwerken of waarop hij nieuwe elementen wilde aanbrengen, camoufleerde hij met bruine inkt en loodwit. Het gaat daarbij om de kraagstenen aan de zijkant die en profil op het voltooide werk te zien zijn, en de nog net zichtbare Dorische zuil links, die later uit het ontwerp is verdwenen. Het is een zeldzaam voorbeeld waarin Michelangelo, inmiddels ongeveer 85 jaar oud, voor het gemak teruggreep naar een bestaand ontwerp. 56* Ontwerp voor vrijstaand grafmonument in de Nieuwe Sacristie, 1520-1521 Zwart krijt The British Museum, Londen In deze tekening krijgen we een goed beeld van Michelangelo’s inventieve brein aan het werk, op zoek naar het beste ontwerp. Door een vierzijdig monument in het midden van de kapel te plaatsen, probeerde hij het probleem van vier graftombes langs drie muren op te lossen; het altaar zou immers ook nog een wand in beslag nemen. Linksonder is een korte horizontale krijtlijn te zien die als schaalverdeling fungeerde, een zeldzaamheid in Michelangelo’s werk.
