Socha ve městě. Vztah plastiky a architektury v Ostravě ve 20. století

Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář dějin umění Obor: Teorie a dějiny umění

Socha ve městě. Vztah plastiky a architektury v Ostravě ve 20. století Doktorská disertační práce

Autor práce: PhDr. Marie Šťastná Vedoucí práce: Prof. PhDr. Lubomír Slavíček, CSc. Brno 2009

Prohlašuji, že jsem doktorskou disertační práci vypracovala samostatně pod vedením svého školitele a v jejím textu jsem uvedla všechny použité prameny a literaturu.

………………………………... V Ostravě 6. listopadu 2009

PhDr. Marie Šťastná

Děkuji svému školiteli Prof. PhDr. Lubomíru Slavíčkovi, CSc. za vedení a cenné připomínky během zpracovávání tématu disertační práce.

4 OBSAH Úvod .......................................................................................................................... 6 1 Vymezení tématu v časových etapách a problémových okruzích .................. 7 2 O prostoru, soše a architektuře ........................................................................ 11 3 Počátky plastiky v ostravské architektuře z přelomu 19. a 20. století. Velké (a malé) sochařské scény......................................................................... 20 3.1 Polský národní dům ...................................................................................... 22 3.2 Městské divadlo ............................................................................................ 23 3.3 Bazilika Nejsvětějšího (Božského) Spasitele................................................ 24 3.4 Plastická průčelí školních budov .................................................................. 27 3.5 Plastická průčelí obytných domů .................................................................. 29 4 Administrativní paláce první republiky a jejich sochy .................................. 32 4.1 Peněžní palác a obraz těžké fyzické práce: Česká průmyslová a hospodářská banka........................................................ 35 4.2 Peníze volají po soše: Česká banka Union ................................................... 37 4.3 Síla uhlí, železa a odborů: Hornický odborový dům .................................... 38 4.4 Pražská elita v gigantu na Nádražní ulici: Živnostenská banka.................... 39 4.5 Dům pro Italy – příležitost pro architekta Kotase i sochaře Pelikána: Riunione Adriatica di Sicurtà......................................................................... 40 4.6 Spravedlnost a Liktor na paláci justice ......................................................... 41 4.7 Jistota a solidnost na Českobratrské: sídlo Revírní bratrské pokladny........ 43 4.8 Městská spořitelna a sochy z dobrých vztahů ve Slezské Ostravě ............... 44 4.9 Nová radnice a její figurální plastika ............................................................ 45 4.10 Práce v podání Josefa Kubíčka: budova ředitelství Báňské a hutní společnosti ............................................ 49 4.11 Soubor soch na budově Národní banky československé ............................ 51 4.12 Poslední sochařský výkon před druhou válkou: budova ředitelství Severní dráhy ................................................................. 55 4.13 Sochařské soubory administrativních budov první československé republiky – shrnutí.................................................... 56 5 Vedle paláců skvělé domy ................................................................................. 57 6 Pomníky a památníky mezi válkami ................................................................ 60 7 Starý hřbitov v Moravské Ostravě a monumentální sochařské objekty v jeho areálu........................................... 68 7.1 Zánik moravskoostravského hřbitova ........................................................... 72 8 Konec 1. republiky – konec monumentální tvorby......................................... 73 9 Ostrava a šance pro umění 1945–1989............................................................. 75 9.1 Ideologie spojencem, nebo protivníkem? ..................................................... 79 9.2 Témata a ikonografie monumentální sochařské tvorby a jejich proměny v období 1948–1989........................................................... 84 9.2.1 Osvobození a vítězství nad fašismem .................................................... 85 9.2.2 Práce....................................................................................................... 86 9.2.3 Rodina – mateřství – budoucnost........................................................... 89 9.2.4 Intimní motivy ....................................................................................... 90 9.2.5 Nefigurální prostorové objekty .............................................................. 90 9.2.6 Politická témata jako aktualita i reminiscence....................................... 90 9.2.7 Indiferentní figurální plastika ................................................................ 92 9.2.8 Podřadná dekorativní produkce ............................................................. 93 10 Monumenty po 2. světové válce: 1945–1989 .................................................. 93 10.1 Památníky osvobození ................................................................................ 94

5 10.2 Pomníky obětem války ............................................................................... 96 10.3 Pomníky oslavné......................................................................................... 97 11 Memoriální objekty po r. 1989 ..................................................................... 101 12 Regulace tvorby pro veřejný prostor po r. 1948 ......................................... 101 13 Sochařské soubory a solitéry – humanizace architektury a veřejného prostranství v 50. až 70. letech ................................................ 107 13.1 Figurální soubory pro domy kultury ......................................................... 108 13.2 Socha a reliéf v obnovených částech města.............................................. 111 13.3 Neuskutečněné projekty............................................................................ 115 14 Sochy Nové Ostravy-Poruby......................................................................... 116 14.1 Časový a prostorový rozvrh výstavby a exteriérové výzdoby I. až VI. obvodu ....................................................................................... 116 14.2 Samostatné, funkčně specifické areály ..................................................... 125 14.2.1 Areál Vysoké školy báňské.................................................................... 125 14.2.2 Areál nemocnice ................................................................................ 129 14.2.3 Od normalizační ideologie k bezradnosti .......................................... 131 15 Černá louka jako výstavní salón socialistického životního stylu ............... 133 16 Monumentální kompozice na Ústředním hřbitově ve Slezské Ostravě......................................................................................... 136 17 Sympozia prostorových forem v Ostravě: 1967, 1969, 1993/1994 ............ 140 18 Socha na sídlištích 60. až 80. let .................................................................... 145 18.1 Sídliště prostorově limitovaná .................................................................. 146 19 Poslední solitéry po 1989. Ostrava na počátku třetího tisíciletí................ 157 Summary............................................................................................................... 167 Literatura.............................................................................................................. 169 Obrazová příloha ................................................................................................. 194

6 ÚVOD Socha a reliéf se spojují s architekturou odedávna. Dokonce může zcela přirozeně vyvstat otázka, zda jde vždy o dva odlišné objekty samostatných uměleckých disciplin v případě, že se na jakémsi souhlasném principu spojí nebo se k sobě přiblíží natolik, že splynou a posléze je jejich povaha určena už jen jejich účelem: plastická architektura zůstane přes své utváření architekturou proto, že je užívána jako obytný, komerční nebo jinak fungující architektonický objekt;1 prostorový útvar chápaný jako socha může naopak díky svému vnitřnímu prostoru nebo konstrukci nabýt charakteristiky stavby.2 Plastika se s architekturou ve všech historických obdobích přirozeně spojovala a spojuje: jednak těsně jako dekor, jako „bauplastika“ nebo relativně volná socha integrálně pojatá do organismu budovy; jednak v širším prostoru vzniká volná socha, jež může mít povahu doplňkové dekorace, může být pomníkem nebo památníkem, ale také prostorovým tvarem, který spolu s architekturou a prostředím integruje a spoluvytváří jedinečný, autentický prostor určitého místa. Na druhé straně lze konstatovat, že přirozená soudržnost sochy a architektury v závěru baroka slábne a v 19. století se rozpojuje. Hlavním faktorem, který původní přirozené spojení rozvolňuje, je rostoucí specializace: od 19. století architekt-inženýr pracuje stále více s technickými a technologickými parametry a ve vlnách historizujících slohů se plastika aplikuje na architekturu spíše jako dekorativní doplněk pláště budovy. Sochař pracuje převážně v ateliéru a v monumentální tvorbě je nejčastější zakázkou pro veřejný prostor pomník. Do architektury se vsazuje volná alegorická socha, která se podřizuje záměru architekta a signalizuje určení budovy.3 Zanikla univerzalita renesančního umělce, jenž ovládal obě profese, a vytratil se barokní „Gesamtkunstwerk“. Pro demonstraci různých typů vztahu architektury a plastických útvarů (myšleno v nejširším slova smyslu od reliéfního ztvárnění ornamentu na fasádě po volnou sochu na soklu osazenou do průčelí budovy) jsem si vybrala z hlediska několikasetletého vývoje ne právě vstřícnou Ostravu. Městu totiž schází významná stránka růstu městského organismu: vztah novodobé sochy k historickému 1

Např. Gaudího Casa Milá a park Güell v Barceloně, 1906–1910, na druhém konci 20. století Grande Arche de La Défense v Paříži, 1982–1990, nebo dekomponované hmoty architektonických objektů F. Gehryho. 2 V Čechách i ve světě např. projekty Aleše Veselého. 3 Socha, která z principu svého formálního utváření může stát jako solitér i mimo architekturu.

7 prostředí. Ostrava nedospěla ke 20. století jako město historicky rostlé, do něhož by se mohl zapojit moderní plastický výraz. Přesto lze na území Ostravy najít široké formové spektrum různých typů výše uvedených spojení; pokusím se je charakterizovat a ve vymezených časových etapách hledat důvody, proč právě ke spojení určitého typu došlo. Podoba architektury a zacházení s ní v dalším čase jejího trvání vypovídá o společnosti, která si ji objednává, využívá ji a prodlužuje nebo likviduje její život. Je tedy silným sociologickým příznakem prostředí, v němž se nachází. Sochařský element tento příznak zpřesňuje. Nejen ikonografickou náplní, která má apelativní charakter ve vztahu k funkci budovy, ale také svou kvalitou. V dalším pohledu svědčí také o interesech stavebníka, o často skrytých osobních a zájmových vazbách objednavatele, architekta a sochaře, vypovídá i o poddajnosti nebo naopak konfliktech mezi investory, staviteli a sochaři při řešení konkrétních zakázek. Stejnou problematiku obsahuje na první pohled nezávislá, volná socha ve veřejném prostoru.

1 VYMEZENÍ TÉMATU V ČASOVÝCH ETAPÁCH A PROBLÉMOVÝCH OKRUZÍCH Výzkum skulptury, plastiky i reliéfu spojených s ostravskou architekturou je zaměřen na celé 20. století, protože právě na přelomu 19. a 20. století se ve městě začalo stavět s rostoucím důrazem na vzhled budovy, tudíž začala nabývat svého významu také dekorativní a sochařská složka staveb. Do první světové války se však v prostoru města neobjevila volná plastika; do veřejného prostranství vstoupila až v souvislosti s odezněním první světové války a budováním nového státu.4

4

19. a počátek 20. století v Ostravě neuvedly do veřejného prostoru pomník občanského typu, jenž v té době vznikal v jiných českých a moravských městech. Kromě arcivévody Rudolfa, olomouckého arcibiskupa a zakladatele vítkovické huti, jehož busta se r. 1906 ocitla v zahradě vítkovického zámečku, a obelisku s císařskou podobiznou v Komenského sadech jako připomínky příjezdu Františka Josefa do Ostravy v r. 1906 (odstraněno v r. 1918) se nenašla žádná osobnost nebo událost zasluhující si veřejného zpodobení. Tato absence navozuje otázku, proč se tento typ pomníku v Ostravě vůbec nevyvinul. Ve srovnání s historickým vývojem od počátku 19. století v českých městech scházel obrozenecký proud, který hledal národní identitu a snažil se ji vyjádřit i ve zhmotněné připomínce významné osobnosti. Současně se v této absenci zračila i slabost občanské společnosti v rodící se průmyslové metropoli, absence spolků, které na jiných místech v českých zemích rakouské monarchie občas iniciovaly a byly schopny financovat pomníky zasloužilých mužů.

8 Ani v meziválečném období – až na pár pomníků obětí první války a objektů věnovaných osobnostem stojícím mimo bezprostřední ostravský kontext – nenašla Ostrava vhodné místo pro volnou plastiku na veřejném městském prostranství. Je to opět pro toto město příznačné? Nemělo koho a co by se dalo, nebo dokonce mělo připomenout? Všechna závažná monumentální díla byla programově a ideově spojena s architekturou. Pouze na bývalém centrálním moravskoostravském hřbitově, který obklopoval originální architekturu obřadní síně,5 se vyskytly náhrobky, které by bylo možno vzdáleně zařadit do tohoto tematického okruhu.6 Je třeba mít neustále na paměti, že ze sociologického hlediska je vazba sochy a architektury po celou sledovanou dobu spojena téměř výhradně s veřejnými zakázkami a významnými podnikatelskými subjekty; nesetkáme se s žádným individuálním mecenášským počinem, který by se o vznik jakékoli sochy ve městě zasadil. Důležitým faktorem je také propojenost autora a objednavatele. Samozřejmě i ve vnějškově objektivizovaných soutěžích nebo výběru se v pozadí mohly prosazovat osobní konexe. Po druhé světové válce, zejména pak v souvislosti se společensko-politickomocenskými změnami po r. 1948, přichází období, kdy se sochařské nebo plošné dekorativní dílo včleňuje do veřejného prostoru nebo architektury cíleně tak, aby esteticky „zlepšilo životní prostředí“7 a působilo ideově nebo didakticky. V 50. letech narůstá i plánovaná produkce exteriérových výtvarných děl. Tento trend je doprovázen proklamacemi o potřebném spojení výtvarného díla a architektury, ale i praxí – osazováním výtvarných děl v exteriérech nových sídlišť. V Ostravě – podobně jako v jiných městech, která se rozšiřují pro bydlení tolik potřebnými, ale stereotypními sídlišti – nacházejí sochy nebo jiné typy monumentální výzdoby své místo. Jsou umísťovány mezi uniformní obytné bloky, před budovy nové občanské vybavenosti nebo k budovám administrativním. A také na nich. Vznikaly celé účelové areály, do nichž byly přesně naplánovány výtvarné objekty. Především od roku 1948 a v souvislosti se založením orgánů, které regulovaly umělecké zakázky, pak bude nutno rozlišit charakter monumentální tvorby pro architekturu, zejména z hlediska ikonografie ve vztahu k samotné architektuře a prostředí, jemuž byla tato 5

Expresivní kubistická architektura Vlastislava Hofmana a inženýra Františka Mencla z r. 1922. Funerální plastikou se však pro její specifické určení bude studie zabývat jen s ohledem na díla, která překročila význam běžného náhrobku a v určitém historickém kontextu také tvořila autentické prostředí. 7 Fráze používaná v zápisech z jednání uměleckých komisí pro spolupráci architekta s výtvarníkem. 6

9 tvorba plánovitě přiřazována. Tento vztah je třeba sledovat i v časovém posunu v šedesátých letech, kdy byly přímé, prvoplánově se prosazující ideové aspekty konkrétních děl oslabeny, a o to více vystoupily vzájemné formální vazby mezi sochou a jejím prostředím. V další časové vlně, v normalizované kultuře sedmdesátých let, se tlak na kontrolovanou ideovost monumentálních objektů znovu zvyšuje. Vztah architektury a plastiky významně ovlivňuje během celého 20. století stylová rovina. Na přelomu 19. a 20. století zasáhla Ostravu florální i geometrická secese, která potenciálně vytvořila společnou, i když rozkolísanou slohovou základnu pro vzhled fasády, a tedy pro její plastické ztvárnění. Tehdy se projevuje opět silná snaha propojit plastické dílo s architekturou, a to zjevně jako novobarokní mutace výzdoby budov z konce 19. a počátku 20. století. Štukový dekor se odpoutává od hmoty architektury a přechází do volných plastických, figurálních i vegetabilních útvarů. Po první světové válce neobarokní a secesní slohový kontext zanikl a vztah sochy a architektury se tvoří na nové bázi obou spolupracujících osobností – sochaře a architekta, kdy architekt je určujícím činitelem; často se totiž už v architektonickém návrhu objevuje včlenění i povaha budoucí sochy. Ve volném prostoru se socha daleko podstatněji než v předchozí vazbě utváří na principu autorském, ve zvláštním ohledu, zejména ikonografickém, pak podléhá dobovému trendu určenému objednavatelem. Specifickou skupinu v tomto vztahovém tématu tvoří pomník nebo památník se sochařskou složkou. Vyčleňuje se logicky do samostatné kapitoly o spojení architektury a sochařského díla, protože jeho architektura se jeví z hlediska obsahového jako druhotná a většinou pouze napomáhá zvýraznění sochařského díla v daném prostoru. *** Celou práci bude provázet vážná absence teoretických východisek jako opory pro systém, jímž by bylo možno klasifikovat různé typy spojení plastiky, architektury a veřejného prostoru města.8 Teoretická hodnocení jsou v literatuře rozptýlena, neboť vznikala převážně ad hoc právě v návaznosti na jednu určitou akci, zabývala se aktuálně problematikou jednoho místa nebo osudu jednoho 8

Výjimkou je přehled o historickém vývoji vztahu architektury a sochy in: LAMMERT, Ule. Architektur und Plastik. Ein Beitrag zu ihrer Synthese. Berlin: Deutsche Akademie. Schriften des Institutes für Theorie und Geschichte der Baukunst. Henschelverlag 1962. Práce však sleduje výhradně formální a stylová hlediska spojení.

10 konkrétního díla. Setkáme se i s teoretizujícími reflexemi sochařů samotných, ti však většinou sledují problém hlavně z hlediska formální vztahovosti: jak správně zpracovat tvar, aby harmonoval s místem.9 Kvalita různých typů spojení vrcholící integritou všech hmotných a prostorových složek v jednom celku se prokazuje nejen završením díla, ale utvrzuje se také v čase. Tuto okolnost nemůže sochař ani architekt ovlivnit; různý stupeň oživení nebo naopak oslabení sochy v kontextu místa nastává stavebními zásahy,10 stěhováním soch11 nebo jejich likvidací.12 Nelze ji také dopředu vykalkulovat, vzniká spontánně v souhře nebo naopak neladu. I kontroverze vzniklá z daného a nového pak může být kladnou hodnotou.13 Některá díla byla na své stanoviště osazena intuitivně – a vytvořila atmosféru místa; některá naopak vykalkulovaná a precizovaná ve shodě architekta a sochaře vyznívají banálně nebo jsou ve svém místě pominutelná. Obtížné bude postřehnout, nebo dokonce definovat náhodu, která nepochybně v tvorbě, do níž se promítají přírodní podmínky i lidský faktor, hraje roli. Práce proto nepočítá s falešnou nadějí sestavit teoretický rámec, v němž bude možno hodnotit všechen shromážděný materiál. Vychází však z detailního terénního výzkumu a na jeho základě pořízeného úplného soupisu sochařské a reliéfní produkce na území celé dnešní Ostravy. Obojí je východiskem pro obecnější historickou orientaci v proměnách umění v exteriéru města. Výchozí materiál je pak systematicky roztříděn z pohledu umístění, funkce a významu, a takto by měl doplnit představu o povaze městského prostoru tvořeného architekturou, plastikou a lidmi.14 9

Např. CHLUPÁČ, Miloslav. Sochařství. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1985. Nebo obtížně srozumitelná práce sochaře A. Hildebrandta: HILDEBRAND, Adolf. Problém formy ve výtvarném umění. Praha: Triáda, 2004. 10 V Ostravě např. na Masarykově náměstí. 11 Busta L. Janáčka před Janáčkovou konzervatoří, Mařatkova busta T. G. Masaryka na Masarykově náměstí ad. 12 Likvidace postihla hlavně díla z dvojího Mezinárodního sympozia prostorových forem v Ostravě v letech 1967 a 1969. Viz kapitola Sochařská sympozia v Ostravě. 13 Viz např. zkušenosti ze sympozia Socha a město v Liberci 1969. 14 Práce se nebude zabývat plošnými komemorativními díly, pamětními deskami a památníky s nápisy bez sochařského prvku. Nebude také reflektovat „výtvarnou“ a aranžérskou produkci, která měla tzv. vylepšovat životní prostředí, zdobit budovy a volná prostranství (dekorativní panely, poutače, orientační tabule, symboly výrobních podniků nebo kulturních a obchodních středisek, desky cti, „vlajkoslávy“, žardiniéry, dělicí prvky – jako např. mříže nebo betonové stěny – a dětské prolézačky v odpočivných zónách), přestože výroba účelových „výtvarných“ prvků v období socialistické kultury patřila do kompetence komise pro spolupráci architekta s výtvarníkem při ČFVU-Dílo, která řídila umísťování výtvarných děl ve veřejném prostoru. Mimo pozornost zůstanou také plastiky v uzavřených areálech průmyslových podniků, sportovních zařízení a ostatních míst, která se vyčlenila z vlastního městského prostředí nebo se mu vzdálila. Naopak si všimneme zón, které jsou široké veřejnosti víceméně otevřené a vznikly jako součást jednolitého městského konceptu, např. areál VŠB-TU nebo Fakultní nemocnice v Ostravě-Porubě.

11

2 O PROSTORU, SOŠE A ARCHITEKTUŘE Úvaha o vztazích zpracované architektonické a sochařské hmoty předchází podrobnému studiu vztahu obou fenoménů ve formální i významové rovině v prostoru města Ostravy. Naznačuje základní kritéria, která pak budou použita ve vlastní práci o konkrétním sochařském a architektonickém materiálu. Hned na počátku však vyvstanou tři znepokojivé otázky, které by mohly působit jako past, zvrátit veškeré úvahy týkající se tématu a vést až k rezignaci na celý úkol: 1. Vstupujeme do oblasti, která má v jádru nesmírně široké časové rozpětí: sahá k okamžiku, kdy člověk vyhloubil do země obytnou jámu a postavil menhir nebo dolmen, a přetrvává až do chvíle, kdy jeho potomek z konce druhého tisíciletí vytváří nehmotné virtuální objekty nad současným velkoměstem. Bude tedy vůbec možné věnovat se místně a časově ohraničené látce, aniž bude dotčeno celé historické rozpětí této problematiky? 2. Druhá otázka obsahuje podobně skeptický přídech: bude možné postihnout alespoň rozhodující stránky široké vztahovosti a odlišit například spojení diktované obecnou zákonitostí od nahodilého setkání sochy a architektury? 3. Jako třetí kritický aspekt se v kontrastu s předchozími dvěma body jeví poměrně úzké časové a prostorové pole, ke kterému se bude celé studium vzájemných souvislostí mezi sochou a architekturou vztahovat. Z tohoto záběru pak vyplyne otázka, do jaké míry se dají různé projevy soužití sochy a architektury zjištěné právě v Ostravě zobecnit nebo naopak – do jaké míry je Ostrava od přelomu 19. a 20. století jedinečná nebo zvláštní? Skepsi plynoucí z prvního a druhého bodu lze překonat nejspíše odvahou, případně

vzrušením

ze

samotné

obtížnosti

tématu:

člověk

přece

rád

podléhá pokušení stále hledat a současně pokořuje úzkost z nenalezení. Sochařství (myšleno stále ještě jako klasická disciplína) se realizuje jedině v prostoru a v hmotě prostřednictvím reálných objemů. Má v sobě oproti jiným tradičním oborům umění vyjadřujícím se v ploše (malbě, kresbě, grafice) právě onu výsadu místa, v němž se uskutečňuje a bez něhož nemůže existovat. V tomto ohledu

12 přistupuje ještě další „výsadní“ rys sochařství: tvůrce i vnímatel reflektuje sochu – ať už jde o realistickou, stylizovanou či jakkoli abstrahovanou figuru – několikanásobně: v hmotě, tvaru i významu. Zaujímá vůči ní prostorovou distanci, sbližuje se s ní, dotýká se jí, mentálně i fyzicky se s ní porovnává. Na úrovni tvůrce produkuje a na úrovni vnímatele přijímá plastické dílo i svou vlastní tělesností. Petr Rezek v návaznosti na úvahu sochaře Miloše Chlupáče definuje existenci a působnost sochy ve vztahu k člověku, přičemž právě onen vztah rozevírá celou škálu vztahovosti sochy na dalších fyzických i duchovních úrovních. A v těchto kontextech se už do prostoru plastiky dostává neoddělitelně veličina časová: zachycuje minulý i okamžitý stav díla, stejně jako jeho budoucnost. „Socha se netyčí jako kámen, ale ani nestojí jako my, nýbrž předvádí (zvýraznil P. Rezek) pro pohled to, jak my stojíme, a to takovým způsobem, že my se vlastním stáním setkáváme jako s vazbou. Je to vazba, která se vztyčením, postavením teprve realizuje.“15 Tato skutečnost se rozvíjí ještě dalším, podobně komplikovaným vztahem k architektuře, který bude pro další postup práce podstatný. Socha v architektuře zasahuje i problematiku celistvosti. I v sochařství a pojetí vnějšího pláště či vnějšího prostoru budovy se od konce 19. století, které bude pro ostravskou studii výchozí, projeví dvojí přístup, jejž třeba v 17. století vrcholného baroku řešili rozdílným způsobem G. Bernini a F. Borromini. Zatímco první pracoval s umně komponovanými „dovětky“ architektury v podobě plastiky, ve druhém případě plastická forma nepřekročila dimenzi architektonického tvaru a vlastní sochařské dílo prakticky – až na symbolický emblém – nepotřebovala nebo vyloučila. Třetí okruh problémů se pokusím překonat se zostřenou pozorností právě na ostravské prostředí. Ostrava se totiž na jedné straně jeví jako město ne právě bohaté na monumentální sochařskou tvorbu, a navíc ve srovnání s historickými městy podobné velikosti je lokalitou s poměrně nevelkým zastoupením autorských veličin jak v architektuře, tak v sochařství. Zároveň tam však od přelomu 19. a 20. století až do samého závěru 20. století najdeme celou škálu vazeb obou složek, která může vyniknout díky omezené frekvenci sochařského díla v architektuře a ve volném prostoru. Přes výše uvedené skutečnosti se v Ostravě několikrát zopakovala 15

Sochař Vladimír Chlupáč uvádí tento rezonanční vztah jako součást procesu „Co se námi děje“, rozuměj nikoli s námi. V takto definovaném vztahu je vyjádřena aktivizující role lidského činitele, ať už tvůrce nebo vnímatele. REZEK, Petr. K teorii plastičnosti. Praha: Triáda, 2004, s. 81–82.

13 situace, kdy vztah architektury a sochy nebo sochy a veřejného prostranství významně vstoupil do života města. V polovině 20. století poznamenala rozvoj města unikátní skutečnost: zcela mimo tradiční zástavbu začalo vznikat nové město s vizí, že se tam soustředí správa a sídla klíčových institucí v padesátých letech už silně rozrostlého průmyslového velkoměsta. Nově proponované city potřebovalo pro novou architekturu i nový sochařský doprovod. Koncem 60. let vznikl slibný náběh pro tvorbu monumentálních děl v rámci města: v roce 1967 a 1969 proběhlo podvakráte bienále Mezinárodního sympozia prostorových forem, jehož reálné výsledky postupně zlikvidovala normalizace. O čtvrtstoletí později se Ostrava znovu nadechla ke znovuoživení tohoto sympozia, bohužel z finančních a možná i organizačních důvodů se zopakovalo Mezinárodní sympozium prostorových forem 1993/1994 pouze jednorázově.16 Ostravská bienále z konce 60. let měla svůj protějšek v rozsáhlé sochařské akci z roku 1969 v Liberci. Tehdejší debata o soše v prostoru města vztažená k Liberci se uzavřela jako mozaika názorů,17 z níž už nevzniklo žádné teoretické resumé. Zbyly jen otázky, které vyvstaly v průběhu akce a které měly vyvolat alespoň odbornou diskusi, ne-li přinést odpovědi. Celou situaci však už vzápětí řídil svobodné kultuře ne zrovna nakloněný čas. Praktický zisk z celé tehdejší akce však přese všechno zůstal – Liberec oproti Ostravě obohatil svá veřejná prostranství o několik plastik. Do Ostravy se vrátilo po čtvrtstoletí z obou sympozií jen několik soch, ovšem na jiné než původní místo. Problematika sochy v městském prostoru výjimečně upoutala také pozornost ostravské veřejnosti. Nepočítáme-li protahované debaty a vzrušenou publicitu kolem umístění sochy prvního prezidenta v období třicátých let, zvedla se v Ostravě na konci devadesátých let a v polovině první dekády třetího tisíciletí – v tomto prostředí to bylo zcela ojedinělé – ostrá diskuse kolem začlenění sochy do veřejného prostranství. Vstupovala do ní odborná i laická veřejnost, nestranné i zainteresované kruhy.18 Zájem odborníků o formování veřejného prostoru oživila

16

Oběma obdobími ostravských sochařských sympozií a osudy soch v nich vytvořených se zabývá kapitola Sympozia prostorových forem v Ostravě. 17 Anketa. Výtvarné umění 19/1969, s. 468–480. 18 V r. 1999 ji vyvolalo umístění bronzové plastiky Ikaros od F. Štorka do čestného dvora Nové radnice. Podobnou reakci doprovázelo osazení objektu Úsvit od L. Rittsteina před Domem umění na sklonku r. 2005. V kapitole o nejnovější ostravské plastice bude situace zmíněna.

14 v r. 1999 ostravská konference Péče o památky nové architektury,19 která v příspěvku Petra Holého připomněla právě problematiku souvztahu plastického díla a architektury.20 *** Jak vzniká, kdy a jak se utváří vztah plastického nebo sochařského díla k místu, které zaujalo, do něhož se jakkoli zapojilo a kde existuje? V otázce se ozývá široké spektrum problémů umělecko-teoretických, prakticky provozních a ekonomických. Lze přísně stanovit rozdíl mezi plastickým dekorem na plášti budovy a reliéfem, který je rovněž součástí fasády? Jak došlo k tomu, že sochař osadil sochu do takové výše, kde divák nemůže vnímat její charakteristický tvar, gesto, pohyb, modelaci nebo atribut sdělující její význam? Proč se marně snažíme pochopit velikost trpaslíka v božské podobě, tedy sochu, jejíž monumentalitu supluje měřítko a myšlenku nahrazuje významné umístění a kvazivznešený postoj? „Esteticko-prostorově společenská kvalita sochy může být nezávislá na kvalitě oslavované ideje, ale dost často pro blbé ideje vznikne blbá socha, anebo když sochu pro dobrou ideu organizují kulturní ignoranti, vznikne blbá socha, v jejímž stínu skomírá i její ušlechtilá idea,“ aktualizuje ze své zkušenosti myšlenkový potenciál sochy sochař Kurt Gebauer.21 Nakolik počítá architekt už ve studii nebo projektu s dílem sochaře a nakolik pak obě strany sdílejí svůj názor na spojení obou děl? Proč některým sochám rozumíme dobře i v současném městě a jiné na fasádě nebo v parku vůbec nevnímáme, ačkoli je alespoň periferně vidíme? A některé nás dlouhodobě pobuřují. Kdo všechno byl do instalace sochy právě na určité místo angažován a nakolik způsob jejího osazení ovlivnil? Jak žijí sochy v historickém a současném prostoru města? Existují vůbec nějaká pravidla, nebo dokonce zákonitosti, které by určovaly nebo napomohly zpětně rozšifrovat vztah sochařsky a architektonicky ztvárněné hmoty? Hraje v tomto vztahu roli samotná plasticita sochy a samotná plasticita fasády nebo plasticita urbanistického seskupení, které tvoří rámec plastiky? Jak mluví plastika v architektuře, jak s ní „mluví“ architektura a jak komunikují společně s živým, neuměleckým prostředím města? Jak se podílí obé na utváření identity konkrétního místa? Všechny tyto i následně odvozené otázky se v základě odvíjejí od 19

Její příspěvky shrnuje Péče o památky moderní architektury. Sborník příspěvků z celostátního semináře 7. 10. 1999, Ostrava 1999. 20 HOLÝ, Petr. Socha, budova a město. Tamtéž, s. 63–66. 21 GEBAUER, Kurt. Město a socha. Architekt 8/2006, s. 2.

15 problematiky prostoru a času. V této oblasti průzkumu prostorových a časových vztahů přijmeme antropocentrický a antropomorfní pohled, protože pouze v mentálních – např. ikonografických – konstrukcích by bylo případné překročit hranice euklidovsko-newtonovského chápání obou veličin. V chápání antropocentrického pohledu se pak přidržím charakteristiky pojmu, jak jej vymezil Josef Krob: tedy jako gnoseologický centrismus spíše než světový názor, obzírání světa, které pramení z určujícího postavení člověka v poznávacím procesu.22 K tomuto pojetí antropocentrismu se přikláním z toho důvodu, že zůstáváme stále v prostorových vztazích na Zemi a čas měříme jako jednosměrně plynoucí entitu. V architektuře, stejně jako v plastice, a zejména ve vztahu obou se bude velmi hodit obraz prázdného prostoru, do něhož jsou situovány hmotné objekty, a projekce rovnoměrně plynoucího času, v němž je možné určit lineární souslednost dějů a událostí. Obojí pak vztahuje člověk vůči sobě, měří obě veličiny opět s ohledem na možnosti svého empirického, nikoli teoretického poznání, a soudy o věcech vynáší opět vázán oním „pozemským“ poutem. Člověk v kterékoli době a v jakémkoli postavení v životě se dotýká problematiky prostoru různými způsoby. Prakticky, aby si zajistil základní životní potřeby, ochránil sebe nebo svou rodinu, apod.; v aplikaci praktické zkušenosti technicky

– např. aby překonal určitou vzdálenost rychleji a rychleji, aby

zefektivnil výrobu; na vyšším stupni pak v rámci speciálního oboru vědecky; v nejzazší intelektuální poloze pak filozoficky, kdy hledá a snaží se určit jeho podstatu. Je nepominutelné, že v každé této poloze fyzického pohybu i duchovních aktivit svázaných s prostorem, zkoumání, ohmatávání, měření nebo zabstraktňování prostoru nemůže z těchto úkonů odmyslet sebe sama. Nebo může, ale v tom případě by oslabil či opustil především svoji gnoseologickou roli, nebo v poloze empirického ohledávání dokonce své místo, svůj vlastní trojrozměrný – nebo ještě navíc časem určovaný čtyřrozměrný – prostor, odkud fyzicky i mentálně na svět působí. Jedinečného významu nabývá prostor v umění, zejména v těch tradičních i alternativních oborech, kde se zachází s konkrétní materií. Tam vždy potřebuje architektura nebo artefakt reálný prostor totožný s vlastním hmotným objemem. Je zřetelné, že už v procesu samotného záměru včlenit sochu do

22

KROB, Josef. Hledání času, místa, smyslu. Brno: Masarykova univerzita, 1999, s. 135–136.

16 architektury, ve spolupráci sochaře a architekta, v technickém procesu zpracování nebo osazování skulptury, plastiky, reliéfu nebo v poslední době třeba i objemově fiktivního (virtuálního, nehmotného) díla bude autor pracovat v dimenzích fyzického, empirického a doslova hmatatelného prostoru. Ten musí přijmout právě kvůli mnohostranné účasti člověka v něm: jako tvůrce, uživatele, pozorovatele, zkrátka účastníka prostorových vztahů. Tyto prostorové vztahy se formují současně několikanásobně na různých úrovních a v různých podobách. Souvisejí s prostorem architektury, s prostorem samotné plastiky a s prostorem společným, přivlastněným oběma spoluutvářenými celky: do tohoto okamžiku jde o vztahovost formovou a formální. Ta by však čněla okleštěna a bez vnitřních významů v geometricky abstrahovaných polohách, kdyby se z ní vytratil člověk jako vědomá a emocionální bytost. S individuálním prostorem architekta a sochaře, ale také s prostorem objednavatele, uživatele objektu a účastníka života ve městě vstupuje do hry nejen jeho tělesnost vyjádřená anorganickými i organickými komponentami, ale také problematika noetická, významová, historická, výkladová nebo psychologická. Povaha jedinečného místa utvářeného podílem architektonických a sochařských celků a prvků je podmíněna existencí člověka v něm (tj. také projekcí času). Toto místo je nezaměnitelné s jiným místem. Z hlediska kvality vztahu k člověku však neznamená vždy automaticky kladnou stupnici, stejně snadno se může propadnout do záporných vztahových hodnot, které narušují soužití člověka s jeho prostředím, ať už si to aktéři uvědomují, nebo ne. *** S ohledem na spojení plastického nebo sochařského díla s architekturou je zapotřebí stanovit kategorie tohoto spojení právě z hlediska prostorového, druhotně pak v perspektivě času. V prostoru: Toto hledisko zahrnuje pasivní i aktivní formální prostorové vztahy plastické či sochařské a architektonické hmoty. První skupinu tvoří díla spojená s plochou fasády. Tam hraje především roli základní rozčlenění fasády. Je určeno poměrem plné stěny a okenních a dveřních otvorů, členěním plné stěny pevně rámovanými nebo rozvolněnými poli, rozvrhem a plastickou povahou architektonického článkoví a nakonec plasticitou reliéfu nebo sochy vkomponované do hlavního nebo vedlejšího průčelí budovy. Z hlediska celku dominuje v této skupině průčelí, více nebo méně ozvláštněné výše zmíněnými

17 plastickými prvky nebo prvky zasahujícími i vnitřní prostor budovy (například utváření vstupu nebo oken). Jako nejsubtilnější se v této oblasti jeví přechod mezi architektonickým článkem, částí stavby, a vlastním sochařským dílem, v němž se propojuje architektura a plastika s různým stupněm zaměnitelnosti obou: od varianty, kdy architektura „přijme“ plastiku nebo sama může v plastiku přejít, až do té polohy, kde dominuje plastika tak, že úplně nahradí článek architektury.23 Ve všech výše zmíněných případech je plastické dílo jednopohledové. Ve druhé skupině budou zahrnuta díla, kde se socha nebo plastika hmotou odpoutává od budovy nebo celku zástavby, ale tvoří s ní významový celek, a dále sochařské artefakty ve volném prostoru bez přímých prostorových vazeb k architektuře. V tomto typu uspořádání však vzniká a trvá vztah k přírodnímu nebo uměle vytvořenému prostředí. Zároveň prostorové kvality a vazby sohy určuje také pohyb diváka a jeho orientace na jednopohledovost nebo vícepohledovost plastického artefaktu.24 Jako obecnější a vyšší (z hlediska spojení plastických a hmotových uspořádání budovy) vystupuje vztah architektonicko-sochařského celku, tj. architektury propojené s plastikou, k prostoru – prostředí, v němž se nachází. Architektura i sochařství zpracovávají v objemu konkrétní materii a situují ji v prostoru, takže produkty obou disciplín zaujímají své místo.25 Každý z těchto oborů však pracuje s odlišnou plasticitou, tj. metodou, jejímž prostřednictvím se objem utváří. Zatímco architektura vymezuje a určuje svůj prostor konstrukcí, již obaluje pláštěm-fasádou nebo na niž fasádu zavěšuje, v plasticitě sochy se konstrukce pod náporem vnitřního pnutí tvaru směřujícího z jádra sochy k povrchu nebo nakládáním vrstev končících v definitivní povrchové modelaci ztrácí.26 Z rozdílné

plasticity

vyplývá

také

rozdíl

v prostorové

skladbě

povrchů:

v architektuře převládá skladba s převahou geometrických útvarů podmíněná fyzikálním vztahem podpory a břemene, eventuálně v moderní architektuře daná únosností skořepinových konstrukcí, v plastice dominuje dynamická skladba volně spojovaných a geometricky nedefinovatelných povrchů. Oproti prostorově 23

LAMMERT, Architektur…(pozn. 8), s. 16. O tomto vztahu ve spojitosti s renesanční plastikou, kdy se sochař „musí sám starat o vyřešení vztahu svého díla k prostoru, jinak řečeno k divákovi“, píše VOLAVKA, Vojtěch. O soše I. Úvod do historické technologie a teorie sochařství. Praha: SNKLU 1959, s. 184. 25 Viz výše zmíněný příměr „prázdného prostoru, který je vyplnitelný libovolnými materiálními objekty“, jak jej zmiňuje KROB, Hledání času…(pozn. 22), s. 137. 26 I když vnitřní konstrukce ve skutečnosti existuje, protože je technicky potřebná pro stabilitu nebo ukotvení sochy ve fyzikálně labilním osazení. 24

18 konstrukční podmíněnosti plasticity v architektuře vychází plasticita sochy z vymezení prostoru pomocí modelace. *** V průzkumu obecných vztahů architektury a plastiky metodologicky vycházím z priority architektury, neboť ona tvoří základnu pro plastiku – a to i v případě, kdy se od ní socha formálně odpoutává. Priorita architektury v tomto spojení vyplývá z její základní určenosti, tj. užitnosti a účelu, a tkví v základní schopnosti jí samé vyjadřovat svými formami a uspořádáním (tj. prostřednictvím typologie) své určení a poslání (chrám, obytný dům, zámek, administrativní budova, muzeum, divadlo, tovární objekt, věznice atd.). Zároveň však architektura – i bez ohledu na svou hmotnou a utilitární podstatu – vyjadřuje základní charakteristiky, které lze vztáhnout i na plastiku, a to v nejzazších abstrakcích hmoty. Jsou to charakteristiky, které A. Schopenhauer pojmenovává jako nejnižší stupně objektivity vůle: tíže, soudržnost, pevnost, nehybnost, tvrdost,27 které jsou i fundamentálními charakteristikami sochařské materie. Je k nim však třeba přidat i prostorovost. Plastické formy, které se různým způsobem s architekturou spojují, vstupují do vzájemného svazku druhotně; už z toho důvodu, že bez svého „nositele“ by v této vazbě nemohly existovat. Od společného hmotného základu se však začne odvíjet odlišnost obou uměleckých oborů. Friedrich Weinbrenner, který se na počátku 19. století tímto rozdílem teoreticky zabýval, ho definuje na základě schopnosti a neschopnosti zobrazovat: „… so ist dem Architekten das Schöne weit schwieriger ausfindig zu machen, indem er keine Abbilder für seine Objekte findet, und er die Formen einzig, teil aus den mannichfaltigen menschlichen Bedürfnissen, teil aus Ideen, wie sie der schöpferische Geist hervorbringt und combiniert, zu bilden hat.“ {„… architektovi se hledá mnohem obtížněji krása proto, že nemá předobraz svého objektu a musí vycházet částečně z mnohotvárných lidských požadavků, částečně z idejí, jak je přináší a kombinuje tvůrčí duch.“}28 V tomto ohledu figurují také schopnosti architekta, který svou představivostí a se znalostí technických možností architekturu ztvárňuje, neboť „Keine andere Kunst ruht so streng auf der Wissenschaft.“ {„Žádné jiné umění neulpívá tak těsně na vědě.“ }29 Technické 27

SCHOPENHAUER, Arthur. Svět jako vůle a představa I. Pelhřimov: Nová tiskárna, 1997, s. 179. cit. podle: LAMMERT, Architektur …(pozn. 8), s. 15. 29 VISCHER, Friedrich Theodor. Äestetik. 3. Teil. München 1922, s. 213. 28

19 možnosti nese v sobě především architektonická konstrukce, tedy faktor, který podmiňuje existenci architektury v jejích částech i úhrnu, a také faktor, jenž spolu s architektonických tvarem podmiňuje plastické utváření architektury a její odlišnost vzhledem k plastice: zatímco konstrukce a architektonický tvar určují stereometrii objemů, geometrii ploch a linií v poměrně jednoduchých strukturách, povrch plastiky přijímá geometrii pouze v rovině stylizace. Nadto je plastika propojena s nekonečnou mnohotvárností forem organického světa a je v geometrických šablonách nedefinovatelná. Ve vzájemných spojeních architektury a plastiky dochází k celé řadě variant vztahu, z nichž nejvyšším typem je syntéza. Rozumí se jí „… solche Verbindung, bei der durch die gegenseitige inhaltliche und formale Bereicherung ein einheitliches Kunstwerk mit erst ihm eigenen, neuen inhaltlichen und formalen Qualitäten entsteht.“ {„… zvláštní spojení, skrze nějž protilehlé obsahové a formální obohacování celostního uměleckého díla vyvstává teprve takto v nové obsahové a formální kvalitě.“} Tato syntéza neuspokojuje materiální požadavky, neboť „ihrer Bedeutung liegt in der ideellen Sphäre.“ {„… její význam leží v ideální sféře“. }30 Domnívám se, že stupeň prostupování, organičnosti vztahu a spojení závisí však nejen na souhře formální. Právě v ohledu významovém narůstá role plastiky; její podíl se zvýrazňuje, protože konkretizuje architekturu v jejím určení, poslání, významu aktuálním i historickém. Stává se apelativním, sémantickým prvkem, který svou řečí obrazu ozřejmuje architektonické dílo. A stále v těchto vztazích účinkuje člověk. A on má i svou zásluhu na faktu, že vztah architektury a plastiky je určován kromě prostorové veličiny také časem. S ním se pak sémantika, významová stránka koexistence plastiky a architektury, spojuje ještě úžeji než s veličinou prostorovou. V čase: Neodlučitelnou otázkou je, jak se do těchto prostorových dimenzí čas promítá. Opět jde o zdánlivě neosobní fyzikální veličinu, jíž člověk měří veškeré bytí, přesněji snad o nástroj použitelný a používaný k určování bytí jednotlivce i společnosti, na měření plynulosti makro- i mikrobytí teď, to je přítomnosti, na vnímání času uplynulého, to je historie nebo paměť, nebo na předvídání budoucího.

30

LAMMERT, Architektur …(pozn. 8), s. 9.

20 Ve všech časových pásmech hraje roli lidská emoce, která časovou charakteristiku – momentální prožitek, paměť i vizi – emocionálně zabarvuje.31 Veličina času vtahuje do ryze formální „geometrické“ problematiky prostoru individuální i kolektivní lidský rozměr: uvádí výše zaznamenané prostorové struktury do historických a sociálních, ale i psychologických a emocionálních souvislostí. V nejširším slova smyslu tak podmiňuje tvorbu místa pro aktuální bytí, strukturuje jeho historii a rozvrhuje jeho budoucí čas. Vycházíme z fyzikální veličiny času, kterou vlastně určuje člověk z hlediska pohybu „svého“ nejbližšího vesmíru, tj. sluneční soustavy a pohybu těles v ní. Časový aspekt se dotýká soužití architektury a plastického nebo sochařského díla ve třech polohách. První znamená prehistorii objektu v plánové a návrhové podobě, která předchází materiálnímu ztvárnění architektury a/nebo plastiky. Druhá zachycuje spojení obou složek v době jejich vzniku a dokončení, je tedy podmíněna aktuálním dobovým stylem, eventuálně regresí, čili chtěným nebo setrvačným historismem (revival nebo survival), nebo avantgardními formami či formacemi předbíhá čas aktuální stylové polohy. Potřetí se časové hledisko promítá do historie objektu, který je možno sledovat v jeho hmotné existenci, jak setrvávala nebo se proměňovala vnějšími zásahy (přestavby, záměrná likvidace), osudovými okolnostmi (např. válečné zásahy) nebo přirozeným odumíráním až destrukcí. Ve druhém plánu figuruje časový aspekt i „za“ hmotnými objekty, v historické výpovědi o nich, tedy v pramenech písemných, a to dokonce i v situaci, kdy již vlastní hmotné dílo neexistuje.

3 POČÁTKY PLASTIKY V OSTRAVSKÉ ARCHITEKTUŘE Z PŘELOMU 19. A 20. STOLETÍ. VELKÉ (A MALÉ) SOCHAŘSKÉ SCÉNY Se způsobem, jak se Ostrava po staletí konstituovala a jak se utvářela jako průmyslové město-vesnice ve druhé polovině 19. století, souvisí i jedna vážná absence: město nemělo žádnou velkou plastiku, žádný pomník, nic ze sochařské produkce, co by připomnělo minulá staletí; a také nic, co by vypovídalo 31

V těchto úvahách může být zcela pominuta filozofická otázka „prvního okamžiku“ kosmu nebo teologický výklad nezměrnosti času v božské existenci, která teprve „první okamžik“ tvoří.

21 o devatenáctém století z hlediska vznikající občanské společnosti, co by zachytilo jakoukoli památnou historickou událost, okamžiky hospodářského vzestupu nebo politických, sociálních a národnostních střetů té doby. Rotschildové, Gutmannové, Andrássy a další gründeři sice nechali portrétovat své rozmáhající se podniky, ale zůstávalo u malířských záznamů panoramat jejich průmyslového bohatství, případně okolní krajiny (litografie E. W. Knippela,

J. Alta nebo J. Kalivody

z poloviny 19. století). Pouze dvě sochařská díla zdobila Hlavní náměstí: Immaculata Johanna H. Zelandera z r. 1702 na sloupovém podstavci představovala chudé reziduum církevního umění,32 k němuž ještě na témž náměstí patřil sv. Florián33 a o pár desítek metrů dál z Kostelního náměstí sekundoval také barokní sv. Jan Nepomucký. Barokní sochy ještě doprovodil v jihozápadní čtvrtině náměstí před radnicí spíše utilitární než umělecký objekt: litinová ženská postava na kandelábru, nesoucí lucernu, jako součást kašny, patrně z poslední čtvrtiny 19. století. Je totožná s litinovými figurami

na kašnách v Uherském Hradišti,

Osoblaze, Mohelnici, Příboře, Štramberku, neboť šlo o sériový odlitek blanenských železáren.34 Absence uměleckých děl v městském prostoru patřila do obrazu historického vývoje, kdy razantní růst průmyslu nebyl vyvážen kulturními potřebami obyvatelstva. Teprve v poslední čtvrtině 19. století se začala utvářet hrstka těch, kteří postupně prosazovali rozšiřování středního školství, usilovali o založení muzea, profesionálního divadla, o vydávání knih a periodik. V té době také začínají vystupovat jednotlivci i korporace, které jsou ochotny kulturní aktivity podporovat

32

Socha i s architekturou sloupu a dekorativními vázami byla z náměstí odstraněna r. 1960: její zlomky střídavě chátraly v areálu zámku v Kravařích, na tamním evangelickém hřbitově a v ostravské ZOO. Z občanské iniciativy na začátku 90. let 20. století byla zrestaurována a na obnovené a doplněné architektuře sloupu umístěna v r. 1992 na téměř původní místo na Masarykově náměstí, avšak oproti původní orientaci na domovní frontu s radnicí byla otočena o 180°. Viz sbírka dobových fotografií AMO a JIŘÍK, Karel. (ed.). Dějiny Ostravy. Ostrava: Sfinga, 1993, s. 104. 33 Z náměstí byl odstraněn stejně jako sloup r. 1960, r. 1983 umístěn ke kostelu Panny Marie, Královny posvátného růžence v Ostravě-Hrabůvce. Viz tamtéž jako v pozn. 32. V r. 2007 byla socha zrestaurována s úmyslem instalovat ji na původní místo na Masarykově náměstí v Moravské Ostravě. Stalo se tak v květnu 2008. 34 HALÁTEK, Dalibor. Nejstarší ostravské náměstí a jeho mariánský sloup. In: Socha – architektura – veřejný prostor. Sborník příspěvků ze semináře 7. 10. 2008. Ostrava: FF OU, 2008, s. 9. Postava z této kašny je v 60. letech zachycena na dobovém snímku (AMO, fond Sbírka fotografií a pohlednic) v soukromém držení, instalována na schodištní zídce venkovského domku. Podle ústního sdělení P. Holého ji při likvidaci původního vybavení náměstí na počátku 60. let odvezl ředitel tehdejšího KÚSPPOP Emerich Místecký. Není jasné, kdy získalo litinovou plastiku z původní kašny Ostravské muzeum. V dokumentaci není její přesun zaznamenán. V rámci částečné obnovy původních artefaktů na náměstí má být odlita i nádrž a kašna zkompletována na přibližně shodném místě, jako stála v 19. století.

22 a šířit.35 Výtvarné umění však stálo obecně na okraji potřeb a zájmu – v Ostravě a v širším regionu nesídlili ani nepracovali domácí umělci, a pokud se vyskytla zakázka v kterémkoli výtvarném oboru, zajišťovali ji umělci odjinud. Díky opožděnému formování politických a kulturních požadavků ve srovnání s vývojem jiných průmyslových měst v české části monarchie – např. Prahy, Brna, Liberce – nebo tradičních kulturních slezských center v dosahu – Opavy, Těšína, případně Frýdku – si zatím běžný život nežádal ani sochařské dílo. Přesto však v závěru 19. století nastaly situace, kdy si ho budova doslova vynutila. Neboť ani kostel, ani divadlo, ani spolkový národní dům se nemohl bez sochařské koruny obejít. Fasády těchto budov – v Ostravě ve skrovném počtu – se staly prvními „velkými“ sochařskými scénami ve městě. V jednom případě se dokonce „demokratizovaná“ sakrální plastika mohla stát zhruba o tři desítky let později jakýmsi tichým východiskem pro úvahu o umístění dalšího monumentu v přilehlém prostoru.36 To je důvod, proč nesměle narůstající řadu městských soch je nutno začít právě tady.

3.1 Polský národní dům Polský národní dům krakovského architekta Stanislava Bandrowského [obr. 1], komponovaný jako bizarní srostlice historizujících a moderních secesních prvků, zvláště v pojetí pláště budovy, vynesl v r. 1900 na vrchol štítu v hlavním uličním průčelí reliéf od neznámého autora37 s postavou trůnící Polonie, která za asistence dvojic puttů posvěcuje konání válečné i mírové [obr. 3]. Kompozičním rozvrhem se porušilo i relativní měřítko mezi středovou sedící figurou a postavami v rozích základny štítu, stejně jako mezi ní a dětskými postavami. Důležitější než formální zásady, které kdysi vyslovilo ve štítových plastikách svých chrámů klasické Řecko a utvrdil neoklasicismus, byla idea síly a svornosti menšiny mimo svou domovinu.38 35

Podrobně o celé situaci na sklonku 19. a počátku 20. století MYŠKA, Milan. K obecně historickým předpokladům konstituování Ostravy jako centra kulturní oblasti. In: Slezsko a severní Morava jako specifický region. Sborník prací FF OU, 170/1997. Ostrava: Ostravská univerzita, 1997, s. 9–32. 36 V r. 1930 se uvažovalo o náměstí před bazilikou jako o jednom z možných míst pro zbudování památníku padlých vojínů. Viz AMO, NReg, karton č. 856. 37 Adolf Knirsch, uváděný jako autor, byl ostravský architekt a stavitel. 38 Ve skutečnosti však polská národnostní politika v Ostravě i šířeji na Ostravsko-Karvinsku byla rozštěpena a snaha těžit ze zabydlení se polského živlu ve složitých národnostních poměrech Ostravska se střetávala s radikálními nacionalisty z Těšínska. Víc o národností situaci ve spojení s Polským domem GRACOVÁ, Blažena. K počátkům Polského domu v Ostravě. In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 10. Ostrava: Profil 1979, s. 294–311.

23 Postranní pylony byly ve stejném duchu osazeny orly s roztaženými křídly. Celá tato skladebná tabule hlavního rizalitu má triumfální formu, i když zkreslenou v celé šíři rozepnutým termálním oknem. Ráz starobylosti a spojení s domovinou podpořily bizarním způsobem i neopracované kamenné „výrůstky“, volně rozmístěné v cihlových partiích fasády [obr. 2]. Pocházely ze zbořeného zdiva starých krakovských hradeb a Polský dům jich spotřeboval údajně celé dvě fůry. Takto zpracovaný detail měl i protější nájemní dům dr. W. Seidla, známější jako lázně Žofinka.39 Za jeho realizací stál týž architekt jako u Polského domu a stejná inspirace – z domovského Krakova si Bandrowski přinesl poučení z tehdy populárních obytných domů renomovaného architekta Teodora M. Talowského.40 Vazba na krakovské umělecké a intelektuální kruhy vznikla přirozeně díky stykům lékaře W. Seidla s tamním prostředím. Polský dům v Ostravě byl však určen i pro nižší společenské vrstvy, jejichž zástupci figurovali při slavnostním otevření domu v září 1990. Pro co nejširší vyžití všech bez rozdílu stavovské příslušnosti měly sloužit divadelní a plesový sál, restaurace, pivnice i škola pro analfabety. Tuto soudržnost měly apelativně zdůraznit nejen slavnostní projevy při otevření, ale i plastická koruna štítu a pylonů, v budově stejně neorganická jako spojení ostatních zdobných článků. Mohutná architektura i nacionálně laděná výzdoba učinila Polský dům spolu s budovou „Žofinky“ vzhledem k nízké provinční zástavbě okolí kulturní pevností polské komunity v Moravské Ostravě.

3.2 Městské divadlo Podobné poslání jako Polský dům pro polskou menšinu by mohlo plnit české divadlo vůči ekonomicky dominujícímu německému a židovskému etniku.41 Nově zbudované Městské divadlo42 bylo financováno městem, avšak až do konce první světové války se tam hrálo německy.43 Tradicionálně pojatá budova podle modelu 39

Objekt byl zbourán r. 1981. O souvislosti ostravských budov s Krakovem více ZATLOUKAL, Pavel. Příběhy z dlouhého století. Architektura let 1750–1908 na Moravě a ve Slezsku. Olomouc 2002, s. 464–466. 41 Němečtí nacionalisté se hlasitě ozvali právě při otevření Polského domu, přestože v Ostravě na exponovaném místě v prostoru mezi Zámeckou a Nádražní měli Němci od r. 1895 svůj Německý dům, kde hrálo až do zbudování Městského divadla také Německé spolkové divadlo. Český národní dům fungoval od r. 1894. 42 Pozdější Národní divadlo moravskoslezské na dnešním Smetanově náměstí. 43 České divadlo se organizovalo z ochotnického podloží s přispěním profesionálních divadelních společností a provozovalo se v českém Národním domě. Tato budova však žádnou sochařskou výzdobu neměla. 40

24 divadelních budov autorské dvojice Fellner–Helmer od vídeňského architekta Alexandra Grafa44 [obr. 5] byla otevřena r. 1907.45 Sochařskou korunu jako doplněk barokizujícího pláště získala po vzoru typického středoevropského divadelního průčelí druhé poloviny 19. století. Jejím autorem je štýrský sochař Leopold Kosig.46 Na rozdíl od nacionálně motivované sochařské legendy na Polském domě se žádný národnostní příznak do figurální ikonografie divadla nepromítl. Netečná alegorie Triumfu umění v postavě múzy s pochodní, stojící nad krotkou sfingou a doprovozena důvěrně se upomínajícím puttem s lyrou v ruce a klečícím na stohu knih [obr. 4], završovala sice klasicizující neobarokní kompozici průčelí, ale v mnohomluvné členitosti atikové partie se spíše ztrácela. V této pozici skupiny bylo i lhostejné, že pokořená sfinga má stejnou tvář jako vítězná múza.47

3.3 Bazilika Nejsvětějšího (Božského) Spasitele Do třetice se objevila figurální scénická kompozice v nadživotní velikosti ve štítu chrámu Nejsvětějšího (Božského) Spasitele v samém srdci města [obr. 6]. Novorenesanční bazilika vznikala pod patronací kardinála Fürstenberga a s touhou představitelů města postavil chrám mimořádné velikosti i vzhledu. „Mají se … vyzvati netoliko ostravští páni stavitelé, nýbrž také aspoň dva dokonalí architekti…“ Doporučeni byli Friedrich von Schmidt z Vídně a Josef Mocker z Prahy.48 Církevní špičky i městská rada daly nakonec přednost – zřejmě i pod tlakem kardinála Fürstenberga, jenž prosazoval podobu baziliky – slohově univerzálnímu biskupskému staviteli Gustavu Merettovi, který v ostravském chrámu spojil typus starokřesťanské baziliky s novorenesančním průčelím. Tato 44

A. Graf byl autorem divadel v Ústí nad Labem, Znojmě, podílel se také na návrhu vídeňského městského divadla (Volksoper Wien). 45 Zrod první budovy Městského divadla sleduje ŠOPÁK, Pavel. Proměny koncepce divadelních budov Národního divadla moravskoslezského v Ostravě. In: Almanach národního divadla moravskoslezského 1919–1999. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 1999, s. 121–131. 46 L. Kosig pracoval na plastické dekoraci divadelní budovy častěji – jeho dílem je např. apollónský cyklus, štuková figurální výzdoba v hledišti divadla v Grazu z r. 1899. Viz LIST, R. Kunst und Künstler in der Steiermark. Ein Nachschlagwerk. OÖ. Landesverlag Ried im Innkreis 1967, s. 428. Další podrobnosti o jeho osobě se nepodařilo zjistit. 47 Sousoší paradoxně zvýraznila až přestavba divadla v letech 1954–1956, kdy se korunní trojice sice posunula za rovinu čela nového, jasně členěného a téměř bezzdobného průčelí, ale zrušením rozdrobené členitosti a postranních věžovitých pylonů vynikla víc než v původní skladbě. Během této rekontrukce dostala alegorická skupina také novodobý protějšek ve figurálním reliéfu v tympanonu štítu; viz text s. 120–121 a pozn. 478, 479. 48 WATTOLIK, Franz. Chrám Nejsvětějšího Spasitele v Moravské Ostravě. Ostrava 1898, s. 5.

25 chrámová stavba znovu potvrdila prodlužovanou historickou spjatost severovýchodní Moravy a Slezska s kulturou rakouské metropole, vázanou v i tomto případě na průmyslový kapitál.49 Po Merettově smrti (1888) dokončoval stavbu od r. 1889 vídeňský architekt Max Ferstel, jenž také řídil fázi vnější i vnitřní sochařské výzdoby.

50

Jejím autorem je vídeňský sochař Richard Kauffungen51 a návrhy

realizovala vídeňská firma „Asociace sochařů“. Se sochařskou výzdobou se v architektonickém rozvrhu od počátku počítalo, a to soustředěně ve střední ose, tvořené v prvním patře hlavního průčelí podle schématu čela antického chrámu. Do nik jsou zakomponovány v obligátní formě na soklu postavy dvou světců, nad štítem

stojí

mohutná

Kalvárie;

v trojúhelníkovém

tympanonu

štítu

je

inscenován výjev z Evangelia sv. Matouše: Pojďte ke mně všichni, kdo se namáháte a jste obtíženi břemeny, a já vám dám odpočinouti. (M 11, 29) Ke Kristovi se obrací sedm strádajících postav chromých a slepých.52 [obr. 7] Přestože ikonograficky jde o náboženské téma, pokládám scénu za příznačnou pro dobu těsně kolem 1900. Uvedení obyčejných, byť v sochařském podání zidealizovaných lidí – pracujících, potřebných, nemocných, chudých – na průčelí baziliky je nejen církevní proklamací pomoci a soucitu a označením domu božího jako místa pro všechny křesťany bez ohledu na sociální status, ale i nechtěnou předpovědí toho, jakou roli měl tento obyčejný člověk v rostoucím průmyslovém potenciálu Ostravska a jakou roli bude mít později právě na oficiálních budovách průmyslové Ostravy první republiky. Evangelijní scéna se obrací k průčelí českého Národního domu53 a byla v souladu s velkolepou stavbou zajištěna významným autorem z okruhu vídeňské akademie. R. Kauffungen měl i jako sochař korunních 49

V kostelních konkurenčních výborech 1883 a 1889 byli profesně zastoupeni reprezentanti Moravské Ostravy, Přívozu, Vítkovic, Lhotky a Nové Vsi – starostové a radní, jinak kupci, vrchní inženýr ve Vítkovicích, statkáři, majitel dolů, c. k. horní rada a centrální horní ředitel, ředitel zinkovny, lékárník a majitel domu. Přesný výčet obou korporací uvádí WATTOLIK, Franz. Chrám… (pozn. 48), s. 51 an. 50 Stavba byla dokončena r. 1889 a z té doby je zdokumentována ještě bez soch. Viz dobové forografie in: AMO, fond Sbírka fotografií a pohlednic a WATTOLIK, Chrám…(pozn. 48), frontispice. 51 WATTOLIK, Chrám…(pozn. 48), s. 37, chybně uvádí jméno autora: Kaufunger. Přehledná data o Kauffungenově díle in: Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler. XIX bd. Leipzig: Verlag von E. A. Seemann, 1926, s. 600. Nejnovější monografie STIEGLITZ, O.- ZEILLNGER, G.-SUETE-WILLER, H.-MUSSER, D. Der Bildhauer Richard Kauffungen (1954–1942): Zwischen Ringstraße, Künstlerhaus und Frauenkunstschule. Frankfurt: Peter Lang Verlag, 2008. 52 Ve formálně stejném schématu zpracoval autor výzdobu štítu městského divadla (stavby autorské dvojice Fellner–Helmer dokončené r. 1885) v tehdy rakouské Rjece. Ani v tomto prostředí nebyly antikizující formy zvláštností, neboť tamní kostel ze 14. století dostal právě na sklonku 19. století plášť římského Pantheonu. 53 Budován podle projektu pražského stavitele Josefa Srba 1892–1893.

26 renesancistních staveb vídeňské Ringstrasse, a to především parlamentní a univerzitní budovy, uměleckou dispozici pro tvorbu soch spojených s oficiálními, klasicistně laděnými budovami.54 Jeho účast podobně jako Merettova na výstavbě největšího ostravského chrámu byla i dokladem nezbytné vazby oficiální výtvarné kultury na Vídeň. Metropole byla zárukou nezpochybnitelné kvality. V zatím neorganizované urbanizaci Moravské Ostravy se v podobě nového chrámu rázem konstituovala základní urbanistická dominanta, která dodneška charakterizuje městské panorama; v rozměrech a provedení, na němž se podíleli renomovaní umělci monarchie, naznačovala sílící potenci města. *** Různorodý charakter plastické figurální dekorace důležitých veřejných budov představují právě tyto tři sochařské celky. Lze pominout vnější sochařskou výzdobu novogoticko-románského farního kostela Neposkvrněného početí Panny Marie v Ostravě-Přívoze, stavby Camilla Sitteho,55 a novogotického farního kostela sv. Pavla ve Vítkovicích z 80. let 19. století, protože způsob osazení tamních soch respektoval tradiční umístění světce na konzolu a do niky nebo žehnajícího Krista do tympanonu. Podobně tradicionálně utvářené průčelí s reliéfními postavami světců v mělkých nikách měl mít cihlový evangelický chrám s nádechem neorománské inspirace, budovaný podle návrhů Ludwiga Faigla a Karla Trolla od r. 1905 na dnešní Českobratrské ulici.56 Reliéfní výplň nik byla nakonec vypuštěna. Pouze v dobovém tisku zůstala nacionalistická pachuť, neboť při položení základního kamene ke stavbě evangelického kostela v Ostravě „mluveno bylo německy a polsky. O češtině ani slechu. … Vidíme zde zase, jak obyčejně, kráčet Poláky s Němci, či naopak a Čechové jsou odstrčeni. … české děti jsou vyučovány evangelickému náboženství polsky a jakousi popolštěnou češtinou.“57 Národnostní stesky nebo výpady v novinách však plastickou stránku profánních staveb ani v utváření dekoru průčelí, ani ve figurální výzdobě novodobé ostravské chrámy

54

Na levé rampě vídeňského Parlamentu je osazena jeho postava řeckého historika-pragmatika Thukydida. Kauffungen se ve společnosti svých současníků – např. Caspara Zumbusche, Josefa Tautenheima nebo Franze X. Messerschmidta – podílel na sochařské výzdobě arkádového dvora v nové univerzitní budově z r. 1884 od Heinricha von Ferstel. Ferstelův syn Max se zase jako pokračovatel Merettova díla v interiéru kostela Nejsvětějšího Spasitele určitě setkal s Kauffungenem v Ostravě. Viz dále. 55 Pochází ze stejné doby jako kostel Nejsvětějšího Spasitele. 56 Do první světové války Elisabetgasse 416/4. Viz plánová dokumentace SA ÚMOb Moravská Ostrava a Přívoz. 57 Ostravský deník, 25. 9. 1905, s. 4.

27 neovlivnily. Jedinou tematickou souvislost s profánní plastikou lze spatřovat ve zmíněném štítovém reliéfu tehdejšího farního chrámu. Úhrnem se významné veřejné budovy z přelomu 19. a 20. století i s případnou svou sochařskou výzdobou staly nikoli předmětem živých uměleckých podnětů, ale mnohdy záminkou pro porovnávání národnostních sil, ukázkou různých tendenčních zájmů nebo prostředkem společenské reprezentace představitelů města a místních podnikatelů. Veřejná plastika odrážela také sociopolitickou

situaci:

s industrializací

Ostravska

posiloval

německý

kapitál,

prosazovali se jeho kurátoři i německá technická inteligence. Také drobnější plastická výzdoba veřejných budov přelomu 19. a 20. století vypovídá do jisté míry o dobových národnostních tendencích v regionu.

3.4 Plastická průčelí školních budov Tematicky jednotnou a zároveň stagnující konvenčností poznamenanou skupinu představují reliéfní scény na školních budovách. V Ostravě zůstaly z konce 19. a počátku 20. století čtyři školní budovy s figurálními reliéfy, které reprodukují ideu vzdělávání v alegoriích věd a umění. V české obecné škole v Ostravě-Svinově z r. 1908 jsou nízký malebný reliéf Vzdělávání i volná postava J. A. Komenského [obr. 11]signovány, a doloženy tak přímo jako jediné plastické dílo Vojty Sapíka v jeho rodném městě.58 V Ostravě-Mariánských Horách v české veřejné měšťanské a obchodní škole ze stejného roku jsou reliéfně zdobeny edikuly nárožních rizalitů [obr. 112]; tématem jsou vzdělávání, předávání zkušeností mezi generacemi a základy věd. Nad oběma reliéfy pak bdí busta J. A. Komenského. V obou případech se v reliéfech objevuje náznak siluety hornického města v pozadí. Nejkvalitnější ve smyslu vztahu reliéfu ke skladebné rytmizaci fasády se jeví nadživotní figurální reliéfy Píle a Moudrosti na dvou bývalých i současných školních budovách na Pobědradově a Žerotínově ulici v Moravské Ostravě.59 [obr. 8, 9, 10] Štukové dvojice mužské a ženské alegorie jsou na obou budovách totožné a vkomponované do stejného rámce slepých arkád z režné cihly. Reliéfní výzdobu 58

Po stavebních úpravách spojitost plastické výzdoby a původní fasády zanikla, dnešní břízolitová omítka působí cizorodě. 59 Škola na Poděbradově zůstala zvnějšku hmotově v autentické podobě, zatímco škola na Žerotínově ulici byla zvýšena o jedno NP a rozšířena o další, rozsáhlejší křídla současné Janáčkovy konzervatoře. Hmota původní budovy s hlavním průčelím s reliéfy zůstala odsunuta do zadní části srostlice.

28 definují už výchozí studie fasády.60 Všechny tyto školní budovy se právě svou plastickou výzdobou vymkly ze stereotypního dobového kasárenského stylu, který kritizuje Architektonický obzor, jenž vidí řešení v rozhojnění členitosti horizontální i vertikální se zdůrazněným středem hlavního průčelí, jakož i v malebnosti obrysu budovy. „Každá úchylka od všedního, všeobecně užívaného řešení ve prospěch zjevu školy z příčin architektonických se zamítá jako zbytečný přepych a dbáti dokonce, aby školní budova vystihovala zevnějškem charakter staveb kraje – to směrodatným činitelům: obecním správám jako stavebníkům a stavebním úřadům jako dozorčím orgánům ani nenapadne. Totiž někdy přec napadne, ale to jsou jen nejřidší výjimky, které potvrzují pravidlo.“61 V Moravské Ostravě by mohl časopis podobu fasády kvitovat, pokud by se ovšem smířil s modernistickými názvuky v členění pláště pomocí kontrastu cihly a omítky. Ve Svinově a Mariánských Horách by zase ocenil obrazové narážky na Ostravu; o krajovém charakteru školních budov však nemůže být řeč. Relativní honosnost výzdoby ostravských českojazyčných školních budov byla nejspíše vyjádřením národnostní odlišnosti vůči německému školství ve městě62 i v konkrétních figurálních motivech, ve Svinově a v Mariánských Horách ještě podbarvených důvěrným tónem laskavé školní výuky. Jedině tak mohly tyto školní budovy vnějškově konkurovat přebujelému dekorativnímu hávu z historizujících renesancistních, neobarokních a secesních prvků německého gymnázia na tehdejší Alžbětině, dnes Českobratrské ulici v Moravské Ostravě.63 Každý nově zbudovaný český školský ústav v národnostně smíšeném prostředí byl publikován v odborném tisku, což i na tomto poli dokresluje silnou nacionální rivalitu, která na přelomu století sílila také ve školství.64

60

Dokumentace z r. 1894 v SA ÚMOb Moravská Ostrava a Přívoz, č. p. 959. CECHNER, Antonín. Průčelí českých škol obecných i měšťanských. Architektonický obzor IX, 1910, č. 6, s. 24. 62 Ve Svinově si obec stanovila pro stavbu školní budovy přímo požadavek oferenta české národnosti. Viz stavební dokumentace SA MěOb Svinov, č. p. 27. 63 Dílo vídeňského architekta Arthura Streita, 1899–1901. O stavbě podrobněji VYBÍRAL, Jindřich. Zrození velkoměsta. Architektura v obraze Moravské Ostravy 1890–1938. Národní památkový ústav, ú. o. p. v Ostravě – Nakladatelství ERA: 2003, s. 26–27. 64 Viz např. zprávu o soutěži na stavbu českého reálného gymnázia v Orlové jako prvního českého středního ústavu ve východním Slezsku. Architektonický obzor X, 1911, č. 2, s. 15. O zřizování českých škol jako sílící konkurenci vůči školám německým viz JIŘÍK, Dějiny Ostravy… (pozn. 32), s. 169–172. 61

29 3.5 Plastická průčelí obytných domů Hledat přímou souvislost mezi výše zmíněnými plastickými monumentálními celky a drobnější plastikou spojenou s privátními budovami by bylo nepřiměřené kvůli výjimečnosti divadla, kostela nebo národního domu. Stopy plastické produkce, která obsahuje děj, alegorii nebo symbol, lze však najít také na soukromých stavbách konce 19. století a počátku 20. století, i když tam převažuje její dekorativní charakter. Formálně je tudíž úzce vázána na plochu fasády nebo architektonický článek. Její charakter vychází ze slohového zabarvení architektury posledního desetiletí 19. a počátku 20. století. V této kategorii se objevuje téměř výhradně reliéf a lze odlišit dvojí jeho podobu: figurální a ornamentální. Většina takto zdobených domů se vyskytuje v Moravské Ostravě a pak v Přívoze, neboť tam stavěla v posledním desetiletí 19. a prvním desetiletí 20. století majetkově sílící společenská vrstva průmyslníků, finančníků, obchodníků, podnikatelů, ale i právníků a vyšších úředníků. První skupinu představuje figurální výzdoba. Na budově opožděně přijímající na fasádu historizující neosloh se objevuje parafráze renesančního figurálního vlysu. Takto se např. do obou uličních průčelí obchodního a bytového domu Živnostenské banky pro Čechy a Moravu z r. 1908 začlenily dva reliéfní vlysy s postavami hrajících si dětí-puttů, napodobujících zaměstnání dospělých. [obr. 13] Náměty z dolu, kovárny nebo železnice spojují v těchto malebných reliéfech dětskou hravost a vážnost fyzické námahy. V objektu zaměstnanců bankovního domu signalizovaly reliéfy plodnost práce, téma, které se v různých podobách, alegorických i realistických, objevuje na budovách peněžních ústavů i později.65 Další vážnou dětskou činnost – ranní toaletu, tentokrát však v intimním „rokokovém“ podání, můžeme sledovat na obytném domě z poloviny 90. let ve Wattově ul. v Přívoze. [obr. 14] Maně se vybaví souvislost s bezstarostnými scénami Mánesových malířských dekorací v zámku Čechy pod Kosířem pro SylvaTarouccy. Reliéf v parapetním poli se v ploše průčelí střídá s kompilátem

65

Pracovní náměty nejsou ve spojení s architekturou té doby ničím neobvyklým – např. Jan Koula umísťuje na počátku druhého desetiletí 20. století při renovaci plzeňské radnice na její fasádu kromě alegorií Práva a Pravdy právě podobné sgrafitové obrazy s dětskými aktéry. Pozoruhodnou konotaci má v ostravském prostředí tento renesancistní výtvor i v architektuře sorely: v nejstarším obvodu Ostravy-Poruby se objevuje podobný soubor s ikonografií dětské fyzické práce na domu U Věžiček. O půlstoletí později je pochopitelně spojen s ideou prioritní hodnoty těžké fyzické práce pro budování nové společnosti. Viz kap. 14.1 Časový a prostorový rozvrh výstavby a exteriérové výzdoby I. až VI. obvodu.

30 historizující ornamentiky: bukraniony, maskami, rolwerky a symetrickým květinovým dekorem; v nadpraží pak dokonce s neorománskou trpasličí galerií. To vše je přesně roztříděno na jasně artikulované ploše horizontálně rozvržené fasády. Historizující názvuky signalizují solidnost domu a jeho provozovatelů, renesancistní prvky utvrzují pozici domu ve sféře buržoazní podnikavosti.66 Druhým typem plastické reliéfní výzdoby je ornament, který se stylově spojuje se secesním průčelím. Převládá v ní florální dekor někdy obkružující dívčí hlavu nebo celou postavu, nebo geometrický dekor v uzavřených polích, jež se střídají s hladkými plochami. Domy trochu opožděně přejímající pařížsko-bruselský vegetabilní styl patřily mohovitým občanům. Eisnerova vila na Milíčově ul. nebo obytný a obchodní dům F. Mainxe a L. Poppa na rohu Nádražní a Žerotínovy ul. obrostly plastickým loubím s dívčími hlavami a barevnými keramickými efekty zcela. Vlastní dům stavitele Felixe Neumanna má na hlavním průčelí do Českobratrské ul. roztančenou dívčí postavu, lascivně polooděnou ve vlnícím se průsvitném rouchu. Podobný malebný figurální štuk, komponovaný stejně jako reliéfní obraz z předchozího domu přes dvě podlaží, najdeme na obytném domě F. Srny; tam signalizuje Anděl-Strážce přítomnost lékárny v objektu. [obr. 16] Třetí dům s obrazem tančící dívky orámované secesním loubím lze najít v Přívoze na náměstí Sv. Čecha. [obr. 15] Nápadnou kulisu tvoří fasáda domu katolických tovaryšů na Přívozské ul. v Moravské Ostravě.67 Wagnerovec architekt František Fiala volil v r. 1910 členění plasticko-geometrické v duchu pozdní vídeňské modernistické vlny, s přepečlivým důrazem na dominantní vertikály postranních mělce vystouplých arkýřů, jež přizdobil kobercovými i emblematickými prvky. V plánu je dekorativní rozvrh jednotnější v rytmu vysokých vertikál; v realizaci pak sražených do ztěžklých půlkruhových balkónových oken místo lehkých, do mansardové střechy vybíhajících trojbokých štítů. Jemnost tepaných vertikál v meziokenních pásech byla oslabena vložením další římsy a přepracováním okenních os. Ve výsledku se do geometrické stylizace vlomily také reliéfy antikizujících hlav hocha [obr. 18] a dívky v geometrických rámech a dvojice puttů s girlandami usazená na převýšených pilastrech flankujících vstupní portál. Vznikla tak bizarní různorodá 66

V Moravské Ostravě přelomu 19. a 20. století se postavilo v duchu seversko-saské renesance několik domů (Nádražní tř., Přívozská, Poštovní…). 67 O stavbě detailně VYBÍRAL, Zrození… (pozn. 63), s. 61 a 63.

31 koláž, která ani v nejmenším nenapověděla určení domu. V daleko čistší podobě vídeňské modernistické geometrie bez dalších plastických dodatků byl ve stejné době realizován plášť sanatoria dr. Kleina na Hornopolní ulici podle návrhu téhož autora.68 Různorodost převzatých vzorů a stylů z přelomu století lze jen obtížně vyhodnocovat. Je však zřejmé, že plasticky zdobené domy vypovídají o majetné vrstvě stavebníků, kteří získávali pozice v podnikání i v úřadech. Patřili k nim také stavitelé a majitelé stavebních firem, kteří profitovali z rostoucího stavebního ruchu. Tito podnikatelé se seznamovali s vyšší stavební kulturou rakouské monarchie i západoevropských měst a do Ostravy přinášeli v menší míře čisté podoby secese a moderny, ve větší míře pak různorodé kombinace a směsice aktuálních módních stylů a historismů. Okrajovou skupinu plastické výzdoby domů před první světovou válkou představuje hmotově plnohodnotná volná socha vložená do průčelí. Eklektický souhrn režné cihly a omítaných ploch, hrázděných prvků i bosáže představuje Ulrichova vila z posledních let 19. století na Sokolské tř. v Moravské Ostravě. Jako reprezentativní soukromá stavba úspěšného podnikatele-stavitele a veřejného činitele na tehdejší Johannyho tř.69 obsadila jednu z klíčových parcel v blízkosti křižovatky s Alžbětinou ulicí.70 Postavení majitele odpovídal bohatý, ale eklekticky různorodý vnější dekor: hrázděné a řezbené prvky, cihlové plochy kontrastující s hladkou omítkou, výrazná plastická ostění s nápadnými klenáky, erbovní štítky, balustrády atd. Na jižním průčelí je v renesancistní nice začleněna socha HojnostiCeres a sama je podobně jako renesanční socha adjustovaná v architektuře utvářena pro čelní pohled. Jejími blízkými příbuznými jsou dekorativní ženské figury, které zdobily kašnu na hlavním ostravském náměstí71 nebo nároží domu v linii pověstných „laubů“ ve Velké ulici.72 V zástavbě severní fronty Masarykova náměstí se na obytném a obchodním nárožním domě F. Kramera a L. Tschuschnerové (1911–1912) objevila dvojice tříčtvrtečních figur – Kováře a Strojníka [obr. 17] – jako signální výzdoba obchodu s železářským zbožím. Vrostlé do pláště budovy a umístěné v přísném osovém 68

Později zahrnuto do areálu městské nemocnice. Dnes Sokolské tř. 70 Dnes Českobratrskou ul. 71 Tj. dnes Masarykově náměstí; viz s. 15. 72 Poškozená socha Hygiey z dnes již neexistujícího domu je deponována v Ostravském muzeu. 69

32 rozvrhu jsou dekorací a zároveň s přesně definovanými pracovními nástroji realistickou připomínkou řemesla. V tomto případě jde o první datovanou ostravskou stavební štukovou plastiku a jediné zřetelné předchůdce alegorických i realistických „postav práce“ z prvorepublikových veřejných budov. Jako podivný hybrid s pozdně modernistickým geometrickým dekorem působí dům na nároží ulic Šmeralovy a Na Hradbách z r. 1911. Nefunkční nárožní arkýř s věžicí v posledním podlaží nesou atlanti, kteří jsou zároveň figurální plastikou i nosným architektonickým článkem. Jde o další a z monarchistického období poslední nápadný příklad eklektismu, který postihl i relativně odvážné pokusy pozvednout budovy a jejich výzdobu z okrajové maloměstské úrovně. Další volná, svébytná socha se v té době na průčelí budov nedostala. Pokud vůbec najdeme figurální výzdobu – kromě jmenovaných „velkých“ i „malých“ scén –, je nejčastěji spojena s ornamentem organickým nebo geometrickým, modernistickým i historizujícím. Důvod, proč se veřejnému prostoru ani budovám nedostalo v předválečném období plnohodnotné sochařské výzdoby, lze hledat i v tom, že ve městě neexistoval skutečný sochařský ateliér. Jedinou nadějí mohl být slibně se rozvíjející sochař, rodák z Polské73 Ostravy Vojtěch Sapík. Ten však našel zakázky v Praze a stejně jako druhý ostravský sochař – ale spíše dekoratér – Vladislav Hebda padl v první světové válce. Už vůbec se Ostravy nedotkly teoretické debaty o povaze monumentální plastiky (jako např. tvorby v Praze v souvislosti s pomníkovými soutěžemi, s pražskou výstavou A. Rodina r. 1902 nebo s Bourdellovou tamní výstavou, návštěvou a přednáškou v r. 1909). Do začátku dvacátých let muselo město čekat, až autentická figurální plastika vstoupí do jeho architektury.

4 ADMINISTRATIVNÍ PALÁCE PRVNÍ REPUBLIKY A JEJICH SOCHY Ostrava se nikdy nestala městem elitní architektury a – až na výjimku na konci 60. let a pokusy na zlomu třetího tisíciletí – ani městem sochy. Mezi světovými válkami se však do města různými cestami dostali přední čeští architekti a ve vazbě na některé jejich budovy i sochaři, kteří odevzdali své dílo a zase se z města vzdálili. Byly to stopy – ve srovnání např. s plánem Kotěrovy a Gočárovy zástavby Hradce

73

Tj. od r. 1921 Slezské Ostravy.

33 Králové – izolované a rozptýlené. Je však nutné vnímat je právě v souvislosti s ekonomickým růstem mladého Československa, v souvislosti s politickou, průmyslovou i podnikatelskou reprezentací města, která chtěla své pozice zvýraznit i prostřednictvím kulturních mecenátů.74 V té době – přestože jen jako solitéry – vznikají stavby, které spolu se svou plastickou komponentou vytvářejí charakteristický prostor, chovají se samy jako atributy místa a určují jeho atmosféru.75 Ta je nepominutelná v tvůrčím aktu i v technické koncepci a je společná pro architekturu i její plastické součásti. Jde o soužití, spolubytí, prolnutí, ale někdy také jen pouhé sousedství díla stavebního (budovy, stavebního komplexu, urbanistického celku stavby a volného prostranství) na jedné a díla plastického či sochařského (od dekorativního reliéfu v geometricky

vymezeném poli fasády

po volnou plastiku, která se z daného celku zdánlivě zcela vyvazuje) na straně druhé. Jejich vztah je charakterizován různě, stejně jako vztahy mezi lidmi – vstřícností, rivalitou, chladnou tolerancí, netečností, lhostejností nebo naopak důvěrnou blízkostí. Tento vztah musely a musí uvědoměle či bezděčně řešit obě profese, které se na tvorbě celku architektury a sochařského díla v ní podílely – architekt, případně projektant a stavitel, a sochař, případně dekoratér. Na jedné straně z určitého formálního hlediska jako ucelená skupina, na druhé straně jako skupina různorodá díky dané funkci objektů vznikaly ve dvacátých a třicátých letech rozsáhlé administrativní budovy. V urbanistickém rozvrhu města vyrostly na exponovaných místech. Staly se – jako například Nová radnice, generální ředitelství Severní dráhy a ředitelství Báňské a hutní společnosti v jejím sousedství nebo moravskoostravská spořitelna na Nádražní třídě – dominantou zatím nezastavěného prostoru a východiskem pro další urbanistickou kompozici; zaujaly klíčové místo v ústí hlavních komunikací – jako například Národní banka československá na křižovatce ulic Českobratrské a Sokolské nebo slezskoostravská spořitelna při vstupu na most na pravém břehu Ostravice; staly se dominantou ulice-bulváru, kde se začala soustřeďovat další městská výstavba – jako například administrativní a společenská budova České průmyslové a hospodářské banky na páteřní promenádě 28. října nebo justiční palác na levém břehu Ostravice. A právě jejich klíčové pozice korunovala také plastika. 74

Politickou sféru reprezentoval např. starosta Jan Prokeš, průmyslovou např. ředitel Vítkovických kamenouhelných dolů Eduard Šebela, podnikatelskou stavitel František Jureček. 75 NORBERG-SCHULZ, Christian. Genius loci. Praha: Odeon, 1994, s. 8.

34 Způsob a smysl použití sochy na klasicizujících objektech ostravské architektury z období první republiky je v principu shodný, schémata sochařské nebo reliéfní výzdoby se opakují a vzniká určitý klasicizující stereotyp, který používá i monumentální sochu v určitých kompozičních klišé.76 Ta pak často ztrácí svou schopnost vypovídat o organismu, jehož je součástí. Vyvstane však i situace, kdy sochař, případně sochař s architektem, daný stereotyp překročil. V počátku první Československé republiky bylo nutné v souvislosti se státoprávními změnami po zániku monarchie vybudovat nová sídla státní, ekonomické, správní a soudní administrativy. V rakouském soustátí se takové objekty kromě Vídně soustředily nanejvýš do zemských center. Ostrava byla v tomto ohledu provincií, kde sice profitoval průmysl uhlí, železa a chemie, napojený na železniční dopravu a zalévaný silným demografickým přílivem, ale orgány, které tyto procesy řídily, ve městě nesídlily.77 Na počátku 20. století vznikla urbanistická koncepce (regulační plán 1903–1913), která však měla spíše asanovat než vytvářet pevnou páteř města. Po roce 1918 bylo nutné distribuovat sídla nejrůznějších institucí i mimo Prahu a Brno. Chceme-li vystopovat uplatnění monumentální plastiky a skulptury v architektuře města, které začalo znovu růst zejména v prosperujících 20. letech v závislosti na těžkém průmyslu, zaměstnanosti a tím i přitažlivosti pro nové obyvatelstvo,78 je přirozené hledat je v prvních administrativních budovách pro řízení státní správy, průmyslu, peněžnictví, budovách reprezentativních, případně bytových a obchodních domech. Právě ony totiž z ekonomického, politického a společenského hlediska nabízely jako první svá monumentální průčelí, portály nebo štíty k osazení sochařskou výzdobou.79 Je tedy logické odvinout explikaci spojení sochařského díla a architektury od architektury samotné, a to od chvíle, kdy se v plášti budovy vytvoří prostor pro sochařský opus nebo kdy se zatím autonomní architektonický článek začne plasticky měnit a jeho ryze struktivní funkce nabude 76

Ještě ve druhé polovině dvacátých let se klasicizující členění budov prosazuje – ilustrativní jsou návrhy na dům Spolku inženýrů a architektů v Praze z r. 1927, kde se objevují výrazné štíty, portiky a vysoký pilířový řád s představenými sochami.Viz Architekt SIA, XXVI, 1927, s. 85–111. I sami architekti jako by lpěli na osvědčené důstojnosti a monumentalitě svého sídla, přestože vývoj už směřoval ke konstrukčně pokrokovější a vizuálně zjednodušené funkcionalistické architektuře. 77 Organicky a organizovaně v souladem s průmyslem vrostlým do města se rozvíjely pouze Vítkovice. 78 JIŘÍK, Dějiny Ostravy… (pozn. 32), s. 307 an. 79 Pojem „výzdoba“ používám – kvůli absenci vhodnějšího označení – jako úhrnný termín pro trojrozměrná díla spojená jakýmkoli způsobem s architekturou; zahrnuje vše, co přesahuje stereometrii budovy, od ornamentálního reliéfu po plastiku v nice nebo na atice.

35 nového prostorového, výrazového a obsahového významu. V ostravských administrativních palácích dvacátých a počátku třicátých let najdeme oba typy plastického obohacení architektonické hmoty. 4.1 Peněžní palác a obraz těžké fyzické práce: Česká průmyslová a hospodářská banka Česká průmyslová a hospodářská banka pojala již v roce 1921 úmysl zbudovat pro filiálku v Ostravě obchodní a bytový dům.80 [obr. 21] V roce 1922 byla stavba povolena a v polovině r. 1924 dokončena. Stavební práce prováděla firma V. Nekvasil – Karlín, jako projektant je zmíněn ing. Otakar Nypl.81 Už na počátku stavebního řízení scházejí plány průčelí v předepsaném měřítku 1:50.82 Sochařská výzdoba, jejíhož autora prameny neprozrazují, je vzápětí terčem výtek expertů architektů, kteří v případě průčelí do hlavní třídy 28. října zkoumají nedostatky v kompozičním rozvrhu fasády. Jako chyba je shledán rozvrh zamýšlených sochařských kompozic mimo osu podpěry; velmi průkazně se tudíž ve zmíněné kritice prosazuje klasické „řádové schéma“ s vyváženými vertikálami a horizontálami, jak se sluší pro důstojnou reprezentativní stavbu.83 Terčem kritiky byly postavy Horníka a Slévače vtěsnané do mělce vyhloubených nik v pilířích mezi okny na středovém rizalitu v 2. NP. [obr. 19, 20] Vystupují z rámu ve vysokém reliéfu a působí téměř jako volné sochy. Obě mužské figury, jen nejobecněji charakterizované, do pasu obnažené, ztělesňují v náznaku atributů těžkou fyzickou práci, což podporuje i výrazná muskulatura, i když měkce modelovaná ve zjednodušených objemech. Autor drží postavy v důsledně vyváženém kontrapostu, zvýrazněném nakročením nohou na kamenech diagonálně vysunutých z kompozice. 80

Na 28. října 45/205; později Pojišťovna Slávie, Dům potravin, od 1992 Moravia Banka, od 2000 obchodní a komerční dům. 81 Jinak stavitel-realizátor Jurkovičových plánů přestavby zámků podnikatelského rodu Bartoňů v Novém Městě nad Metují a Zbraslavi. Jeho autorství dokladuje jediný dokument – protokol z 8.10.1921 o záměru postavit v Ostravě filiálku banky, SA ÚMOb Mor. Ostrava a Přívoz ; P. Zatloukal uvádí jako architekta pražského B. Bendelmayera – viz ZATLOUKAL, Pavel. O Moravské Ostravě jako „rezervaci“ architektury pozdní secese a art déco. In: Ostrava. Příspěvky k dějinám a současnosti Ostravy a Ostravska 18. Šenov: Nakladatelství Tilia 1997, s. 172. J. Vybíral uvádí s odvoláním na P. Zatloukala B. Bendelmayera s otazníkem – viz VYBÍRAL, Zrození… (pozn. 63), s. 211. 82 Tato situace se ve 20. letech v Ostravě kupodivu – nebo nikoli náhodou? – opakuje při další exponované stavbě paláce Riunione Adriatica di Sicurtá na rohu Puchmajerovy a Zámecké ulice, protože osazení sochou nebo reliéfem se pro investora snad může jevit jako doplňková, druhořadá záležitost? 83 Přitom v prostorách budovy měla být např. i kavárna, což by naopak mohlo poskytnout důvod k méně ortodoxnímu řešení průčelí: např. ve stlačených proporcích přízemních sloupů nebo v subtilnějších, ale mohutně profilovaných lisenách.

36 Jsou typizované ve smyslu Handzelových dvou volných soch na Revírní bratrské pokladně.84 V kontextu budovy a umístění do podlaží původně s kavárnou však působí nejen tematicky poněkud paradoxně: na jedné straně aktivizují středovou pasáž budovy, na druhé straně – uvězněny ve stísněném prostoru nik – vystupují reprezentanti práce jako zmrtvělí herci monotónního dramatu. Autor jim formálně přisoudil podobnou úlohu jako o tři roky později Julius Pelikán přerušovanému průvodu postav ve vysokém reliéfu na nedaleké budově pojišťovny Riunione Adriatica di Sicurtà (1927), nedosáhl však tamní organičnosti souvztahu plastiky a architektury.85 Na bankovní budově figuruje plastika fakticky jako výplň pilíře. Na rozdíl od Pelikánova díla se díky izolaci figury, její frontální projekci a absenci náznaku pohybu také ztlumil civilistní charakter, jehož dotek je přece jen postřehnutelný. Jinak lze uvedenou dvojici chápat jako jeden z prvních článků série alegorických postav práce v ostravské plastice mezi dvěma válkami. Budova České průmyslové a hospodářské banky je rovněž prvním ze solitérů na výstavném ostravském bulváru s nesmělým pokusem umístit na fasádu plnohodnotnou plastiku. Těžko určit přesnou časovou nebo autorskou souvislost s nedalekou bankou Union,86 v tomto případě jde spíše o plastiku ve smyslu substituce nebo oživení stavebního článku než o autonomní reliéf nebo volnou sochu. Je to práce v souhře obou profesí rozpačitá, jejíž výsledek vzešel ze situace, kdy sochař pouze vyplnil mezeru nabízející se pro dekoraci. Díky svému přirozenému zakotvení v dělnickém prostředí si vybral postavy ostravské – horníka a slévače, což samo o sobě by ještě nemuselo znamenat Handzelovo autorství. Srovnáme-li však hladkou modelaci postav, blízkou štukatérské praxi, kterou sochař měl, a zejména typy tváří, jsme velmi blízko dnes zničeným sochám z průčelí Revírní bratrské pokladny na Českobratrské, jež se zachovaly v asi polovičním nebo třetinovém modelu ve velkém sále v téže budově.87

84

Z časového i ze stylového hlediska je Handzelovo autorství akceptovatelné, jak odhaduje – ovšem bez argumentace – i Oto Halfar; viz HALFAR, Oto. Figurální a zoomorfní plastická výzdoba ostravské architektury od poloviny 19. století do roku 1939. Bakalářská práce FF OU, Ostrava 2001, s. 55–56. 85 U Riunione postupují postavy přes nároží budovy, přičemž všechny tři skupiny organicky nahrazují části stavební konstrukce; organičnost je posílena jak akcí a vzájemným kontaktem postav, tak i obsahem díky atributům pracovních činností. Viz dále. 86 Viz následující text. 87 Viz kap. 4.7 Jistota a solidnost na Českobratrské: sídlo Revírní bratrské pokladny.

37 4.2 Peníze volají po soše: Česká banka Union První významný soubor administrativních budov se sochařskou složkou vznikal koncentrovaně na Nádražní třídě v první polovině 20. let. Ve všech se vyjímá socha jako více méně samostatná složka, jejíž umístění je však určeno rozvrhem, proporcemi a rytmem architektonického průčelí. Česká banka Union byla zásahem německého architekta Ernsta Kornera, který přišel do Ostravy na počátku 20. let, zadaptována ze soukromé vily Dr. Krause.88 [obr. 22] K novobarokní hmotě domu přidal architekt rozsáhlý portikus s dvojicemi výrazně modelovaných, těžkých dórských sloupů mezi pásovou bosáží. Na vertikálně rytmizovanou partii dosedá těžká, opět zřetelně promodelovaná římsa, nad níž jsou mezi prolamovaný pás zábradlí vsazeny opulentní plastické prvky: ve dvojicích sdružené vázy, které kopírují rytmus sloupů, a v centru portiku nad vstupem čtveřice sedících soch.89 Jejich autor Augustin Handzel se tak poprvé ve své tvorbě uvedl rozsáhlým monumentálním sochařským dílem, jemuž se pak věnoval celý život.90 Čtyři alegorie, dvě mužské a dvě ženské postavy, představují Štěstí rodiny, Obchod-Merkur [obr. 25], Hojnost [obr. 23] a Průmysl [obr. 24]. Oproti původnímu Kornerovu rozvrhu soch ve stavební dokumentaci zaujímají vůči architektuře

rovnocenné

postavení

a

zachovávají

relativní

samostatnost

s autonomním výrazem, podobně jako socha v barokní architektuře 17. a první poloviny 18. století. Handzel dobře porozuměl plastickému výrazu Kornerovy architektury, jeho sochy rostou z téže podstaty objemné, pádně a ušlechtile modelované hmoty. Sochy vynikají v obrysu a vůči architektuře se z formálního hlediska chovají podobně jako figurální, profilově komponovaná plastika Handzelova školního druha Jaroslava Horejce.91 Znovu se Korner s Handzelem setkali vzápětí při stavbě a výzdobě vstupní brány do hřbitovního areálu kolem právě budovaného krematoria, kde se spojila architektura a dvojice schoulených postav na stejném principu jako na portiku banky Union.92 Do monumentální 88

O Kornerově působení v Ostravě STRAKOŠ, Martin. Ernst (Arnošt) Korner. Architekt XLVII, 2001, č. 8, s. 71–73. 89 Původně Korner navrhl dvojici soch osazenou na samotný střed portiku tak, že plastika pouze zdůrazňuje hlavní kompoziční osu. Viz plány přestavby Krausovy vily, repr. VYBÍRAL, Zrození… (pozn. 63), s. 113. 90 Handzelovu tvorbu zpracoval HOLÝ, Petr. Augustin Handzel. Ostrava: Profil, 1963. Novější monografie předního ostravského a moravského sochaře první republiky zatím neexistuje. 91 Je pozoruhodné, že oba sochaři se mohli alespoň krátce kolem r. 1910 setkat v Praze ve speciálce Josefa Drahoňovského na UPŠ. 92 Viz kap. 7.0.

38 podoby se zde i tam přeneslo poučení modelérské, které na přelomu století tak hojně zdobilo fasády. Sochař si tento postup osvojil ze štukatérské práce a utvrdil ještě v krátkém školení v pražském školním ateliéru u Josefa Drahoňovského; sochy na bance Union nemají pevnou vnitřní konstrukci, jaká se vyvine v následující Handzelově tvorbě. 4.3 Síla uhlí, železa a odborů: Hornický odborový dům Krátce nato dostal Augustin Handzel další velkou příležitost doslova pár kroků od Kornerovy banky Union. Na Hornickém odborovém domě s kavárnou Elektra stavitelů Františka Koláře a Jana Rubého (1924–1926) však pracuje na zcela jiném principu než na bance Union. Dvojice místních stavitelů, již protežovaly nejen hornické odbory, ale i sociálně demokratická moc městské správy, vybudovala sídlo v duchu zjednodušené klasické vyváženosti a horizontálního odstupňování hmot. Tisk viděl tento dům „palácového vzezření“ i s náležitou výzdobou: „Fasáda domu bude umělecká a bude mezi jinými představovat různé výjevy z hornického života.“93

Stavba

patří

k typu

prvorepublikového

palácového

klasicismu,

charakterizovaného výraznou bosáží, subordinací podlaží, vysokým řádem, portiky se sochami nebo bez nich, atikami se sochami nebo bez nich, symetrií apod., tak jak jej používali Bohumil Hypšman nebo Antonín Engel: „Podstatou monumentálního tvoření jest vtisknouti formě nové ráz věčnosti a formě staré, přejaté, ráz současnosti.“

94

V Ostravě usilují o tuto věčnost stavitelé Kolář–Rubý v návrhu

Nové radnice i na Revírní bratrské pokladně. Hornický dům přiznává v nárožích převýšené pavilónové útvary a směrem do Umělecké ulice, kde se zakrátko na sevřené piazzetě otevře i vstup do Domu umění, je vsazen mohutný portikus, jenž však z objemu hmot prostorově nevystupuje. Čtyři z šesti převýšených pilířů, které tento útvar zvýrazňují, nesou Handzelovy sochy.

[obr. 29] Zde se sochařova

plastická mluva oproti předchozímu dílu radikálně proměnila. Je to dáno především povahou zakázky, a tedy ikonografií, ale především přijetím tématu práce, jehož zpracováním se autor vzdaluje běžné alegorizaci. Handzel vyšel z hornického prostředí kolonie Šalamouny, stýkal se s Vojtou Sapíkem, sochařem stejného sociálního původu a stejně nadějného autora monumentální plastiky,95 celý život se přátelil s malířem Vladimírem Kristinem, jehož obrazy ohledávaly a pochopily 93

Ostravský deník: AMO, NO 17/38 r. XXX, č. 35, s. 3. Engelova přednáška při inauguraci na VUT: ENGEL, Antonín. Styl, III (VIII), 1922–1923, s. 1–9. 95 V. Sapík však zůstal jen v náběhu slibných sochařských začátků, padl na frontě r. 1916. 94

39 prostředí fyzické dřiny podobně jako sochy Handzelovy. „Jako sochař jsem nemusel naše dělníky objevovat. Jejich život a jejich práce, to byl můj život a moje práce… moje vysoká škola sochařského umění nestála v Praze ani ve Vídni, nýbrž zde doma, v Ostravě, uprostřed uhelného revíru,“ připomíná sochařovo vyznání měsíčník Červený květ pět let po jeho smrti.96 V souboru na Hornickém domě najdeme dva Horníky [obr. 27, 28] a dva Taviče [obr. 26]. V přípravných modelech, v definitivu již méně, je patrný souzvuk s dobovou civilistní plastikou, jejíž tón určil Otto Gutfreund. Handzel jde však dále – a výsledek je v kontextu tehdejší monumentální tvorby výjimečný: nezvětšil výchozí modely, ale přetvořil je do monumentální podoby. Zůstala autenticita civilního zpodobení představitele těžké fyzické práce i s charakteristickými rysy zmohutnělých končetin a přirozené hybnosti; vypreparovaný ideál hrdě vzpřímené atletické postavy z repertoáru klasického sochařství byl nahrazen typem, který znal sochař z běžného života. Došlo zde ke zvláštní typizaci, která se v tvorbě v tomto prostředí zopakuje o pár let později pouze jednou.97 Handzelovy sochy připínají k typizaci étos lidské důstojnosti. Fyzická dřina přináší právě v Handzelově prostředí největší bohatství, její nositel má právo být oslaven ve své zemitosti a síle, má své místo nejen na průčelí paláce, ale jemu je také tento honosný dům určen. Spojení architektury, která uspokojuje místní vkus, naplňuje představu solidnosti a do jisté míry i vznešenosti, a Handzelova sochařského souboru lze pokládat za formálně zdařilé a v prostředí Ostravy svou kvalitou za výjimečné. 4.4 Pražská elita v gigantu na Nádražní ulici: Živnostenská banka Další reprezentativní stavba v těsné blízkosti Kornerovy banky Union i Hornického domu na Nádražní ul. se potýkala se svými základy na nestabilním podloží i s konečným architektonickým řešením podobně jako o rok později Nová radnice. Kamil Hilbert zvolil pro obří palác Živnostenské banky (1922–1924) vážný, hmotný masiv s barokizující střechou a gigantickým antikizujícím portikem vtlačeným do rizalitu a opatřeným mohutným štítem.98 [obr. 30] Ani zde neopustil renomovaný, poslední architekt svatovítské katedrály důstojný úzus klasické kompozice hmot a artikulace. O to obtížnější však bylo včlenit do obří masy 96

ROHEL, Jan. Sochař ostravských robotníků. Červený květ, 1957, roč. 2.,č. 6, s. 168. Srv. dále kap. 4.5 Dům pro Italy – příležitost pro architekta Kotase i sochaře Pelikána: Riunione Adriatica di Sicurtà. 98 O stavbě více VYBÍRAL, Zrození… (pozn. 63), s. 93–97. 97

40 proporce i výraz plastiky – úkolu se zhostil pražský sochař Karel Dvořák. Kolem poloviny 20. let pořizuje figurální plastiky (1923–1924) pro pražský palác Riunione Adriatica a stejnou pečeť dobového sociálního civilismu mají postavy různých profesí pro obchodní školu v Praze XII (Kamelot, Peněžník, Krejčí, Hutník, 1925). S alegoriemi podobného typu by se zřejmě Hilbertova stavba nesnesla – sochař tedy na její mohutný štít osazuje alegorii Obchodu v podobě Merkura [obr. 31] a Demétér jako Hojnost [obr. 32]. Za nimi pak v dalším plánu a v kompozičně obtížné poloze figurují dvě dvojice dívčích postav: vlevo Píle a Zemědělství [obr. 33], vpravo Strojírenství a Stavebnictví. Částečně vystupují ze sloupů nesoucích úsek mohutné římsy a ve stavebním organismu fungují jako karyatidy. Jejich měřítko – menší než u štítových figur, a tudíž nevyvážené – se muselo podřídit stavební konstrukci. Zdola je jejich ikonografie prakticky nečitelná. V detailním pohledu jsou Dvořákovy skulptury modelovány podobně jako jiné jeho postavy dobové civilistní plastiky, jenže poetika charakteristických formálních znaků se hybridně

svazuje

s

tradičními

„bankovními“

alegoriemi.

Ve

srovnání

s Dvořákovými sochami na Živnostenské bance se Augustin Handzel ve svých monumentálních sochách na sousedním Hornickém domě vyrovnal s gutfreundovským podnětem (pokud lze vůbec o přímé inspiraci mluvit) daleko lépe, a to díky svému osobnímu spojení s tématem práce a práce v konkrétním ostravském prostředí. V Ostravě však zůstal díky monstróznímu Hilbertovu projektu soubor dobové produkce předního českého sochaře. 4.5 Dům pro Italy – příležitost pro architekta Kotase i sochaře Pelikána: Riunione Adriatica di Sicurtà Další variantou monumentálního zpracování civilistního tématu je práce Julia Pelikána,99 vrstevníka Karla Dvořáka. Stejně jako Dvořák i on vyšel z Myslbekova ateliéru a nakrátko přijal také poetiku sociálního civilismu. Obchodní a obytný dům pojišťovny Riunione Adriatica di Sicurtà na Zámecké ulici včetně interiéru tamní kavárny projektoval pozdější dvorní architekt této italské pojišťovny Karel Kotas.100 [obr. 34, 35] Architekt zúročil své směřování k plasticitě (což se uplatnilo i v jeho

99

Dílem J. Pelikána se zabývá SKŘEBSKÁ, Renata. Dílo sochaře Julia Pelikána v kontextu stylových proměn 20. století. Diplomová práce FF OU. Ostrava: 2006. Pelikánův ostravský reliéf zmíněn s. 63. 100 Viz VYBÍRAL, Zrození… (pozn. 63), s.141–142. Kotasovu ostravskou architekturu nejnověji podrobně zpracovala HOLUBOVÁ, Markéta. Architekt Karel Kotas a jeho práce v Ostravě. Bakalářská práce FF OU v Ostravě. Ostrava 2006.

41 daleko jednodušších funkcionalisticky komponovaných stavbách, např. ve vrstvení ploch v průčelí); zde zvláště v nárožním věžovém útvaru, jenž vzdáleně evokuje tradiční italskou stavební kulturu a je dominantou celé hmoty. A sochař se rovnocenně připojil. Vybavil palác nadživotními postavami, které představují užitečné profese. Tři skupiny postav ve vysokém reliéfu „obcházejí“ nároží věžové nástavby domu, a jako by postupně vycházely z okenního pásu, který zcela eliminuje parapet. První skupinu tvoří Obchod – Peněžnictví – Pojišťovnictví [obr. 37], druhou přímo na nároží je skupina Hospodářství s pěti postavami (Hornictví – Zemědělství – Spoje nebo univerzální Čas – Doprava a Stavebnictví) [obr. 36]; třetí trojfigurální skupina vyjadřuje nejspíše Hojnost. Všechny postavy, ať jakkoli svým zjevem i atributy představují obyčejné lidi, naznačují vazbu budovy na peněžnictví, pojišťovnictví a jejich fundamentální zdroje. Kompozičně směřují v mírném pohybu k nároží, kde je umístěna v pohybu nejvíc rozvinutá postava Času – ponocného s troubou; sledujeme zde dobovou civilistní variantu antického panathénajského průvodu, v nevzrušivém, důstojném pohybu. Sochař akceptoval a podpořil nejen plastickou artikulaci budovy, ale přijal také její barevnost.101 Červenohnědá polychromie harmonuje s keramickým obkladem parteru a opticky změkčuje tvary vůči přímým liniím fasády a jejímu ortogonálnímu rastru. Civilistní charakter postav je potvrzen i zapojením do funkce 2. NP., kde byla umístěna „barevná“ kavárna, která se v době svého vzniku obtížně probojovávala mezi konkurenční, již zavedené podniky. Kvalitní plastika na tomto domě pozvedla solidní velkoměstskou architekturu; tato souhra však zůstala v ostravských ulicích ojedinělá. 4.6 Spravedlnost a Liktor na paláci justice Plány na Justiční palác z ateliéru architekta Františka Vahaly jsou datovány 8.11.1924. Stavba byla zahájena v červnu 1926 a do užívání dána po kolaudaci v listopadu 1929.102 Správní komise Moravské Ostravy dala opět jako u jiných reprezentativních

staveb

přednost

renomovanému

pražskému

architektovi,

Kotěrovu žáku.103 Rozsáhlá budova s hlavním, téměř osmdesátimetrovým průčelím 101

Barevnost Kotasovy fasády pronikla i do interiéru, který architekt navrhl v teplé červenavé a oranžové tónině. 102 AMO-AMMO, NReg, kart. č. 307. 103 F.Vahala už měl v té době na svém kontě reprezentativní stavby v Praze (např. schodiště A v paláci Koruna na Václavském náměstí), ale i projekty domů na pražské Ořechovce (1919), rodinné domy v Cítolibech (1920) a Bechyni (1922). A zřejmě díky ostravské zakázce se zapsal i v dalších

42 obráceným k nábřeží, se dvaatřicet metrů dlouhou boční fasádou do Kratochvílovy ulice104 a s trojnásobným zalomením105 v ulici Na Hradbách106 měla vytvořit dominantu celého prostoru potvrzenou masivními pavilónovými nástavbami v obou hlavních nárožích. [obr. 38] V hlavním průčelí paralelním s řekou vystupuje ve střední ose mělký rizalit se vstupem, do nějž ústí široké schodiště, dále pokračující ve vestibulu. V hlavním průčelí podtrhuje tíži celé hmoty paláce horizontální členění a převážné použití kamene v masivním soklu, průběžných parapetních římsách a nárožních nástavbách. Ozvuk kotěrovské architektury se projevuje jen minimálním proložením režnou cihlou, která fasádu spíše člení, než vylehčuje. Architektonické řešení zcela naplňuje poslání stavby a příchozí vnímá její chladnou suverenitu a odosobněnou distanci. Hlavní fasáda však obsahuje jeden velmi znepokojivý prvek, který se až do překvapující bezradnosti rozvine právě v plastice: horní zóna soklu je osazena téměř monotónní řadou mohutných konzol.107 Tento stavební článek působí v proporcích průčelí jakoby dimenzován a určen pro zástup monumentálních postav, z nichž ve skutečnosti stojí pouze dvě, a to Spravedlnost a Liktor108 [obr. 39] bezprostředně po obou stranách vchodu. Už na původních Vahalových plánech je včleněna sochařská výzdoba. Nedochoval se však nárys hlavního průčelí a z pohledu bočního (kdy se uplatňuje jen profil sochy) není jasné, zda architekt počítá pouze s těmito dvěma postavami, nebo částečně či dokonce plně obsazenou řadou. Z archivního materiálu také není zřejmé, jak a zdali vůbec spolupracoval sochař Ladislav Beneš s architektem. Jeho postavy, ikonograficky vyjadřující poslání budovy [obr. 40], jsou pojaty ve velmi zúženém, subtilním, až úzkostném

tělesném vývinu (zvláště do sebe svinutá mužská

postava), bez stavebnosti, jaká by korespondovala se zřetelně konstruovanou monumentalitou a psychologickým účinem budovy. Svou nadživotní velikostí protínají bankálovou římsu a horní polovinou těl zasahují do pásu oken. Jejich skutečná výška však odpovídající monumentalitu nevyjadřuje. Obě – a navíc v součtu se zmnoženými prázdnými sokly – působí osaměle, nepatřičně, jako by severomoravských městech – z doby těsně před polovinou 20. let pocházejí projekty na realizované stavby Reálného gymnázia a České státní školy v Novém Jičíně a Měšťanské školy v Jistebníku, z počátku 30. let je Masarykovo čsl. státní reálné gymnázium ve Vsetíně; viz ŠOPÁK, Pavel. František Vahala, žák Jan Kotěry. Architekt, 7/2001, s. 71. 104 Dříve Střelniční ulice. 105 70 m + 24 m + 24 m. 106 Dříve M. Hodži. Prostor je dnes zastavěn objektem věznice. 107 Ve schématu os: a a a a a a b b b b b c d c b b b b b a a a a a a. 108 Obě osy c.

43 byly na své místo dosazeny bez promýšlení koherence s prostorem a charakterem budovy, jejího okolí i atmosférou místa, danou strohou přímkou nábřežní linie, zvolna tekoucím proudem i pozicí Justičního paláce vůči protějšímu terénu Slezské Ostravy zvedajícímu se od pravého břehu řeky. V tomto případě bylo sochařským dílem porušeno základní pochopení prostoru i charakteru místa, bez ohledu na jeho ikonografický soulad s posláním budovy. Je otázkou, proč se to právě L. Benešovi, sochaři se zkušenostmi v monumentálních projektech, nepodařilo.

4.7 Jistota a solidnost na Českobratrské: sídlo Revírní bratrské pokladny Palác Revírní bratrské pokladny (1928) vyrostl na místě, které bylo proponováno jako jedna z možností pro stavbu Nové radnice. Je další manifestací moci báňského kapitálu svou rozložitostí, hmotou, plastickou artikulací průčelí i sochařskou výzdobou. Stejně jako i Hornický dům jej stavěla firma František Kolář&Jan Rubý a dvojicí soch osadil Augustin Handzel. Opět zpodobuje horníka, tentokrát s protějškem – Matkou s dítětem na klíně. Práce – rodina – spojení a solidnost obou je jištěna oborovým peněžním ústavem. Budova prominentních ostravských stavitelů se svou artikulací pomocí vysokého pilastrového řádu s kubickými hlavicemi shoduje s plastickým pojetím pláště Kotasovy Městské spořitelny. V plasticitě bychom našli shodnou mluvu, včetně vtlačeného portiku, i v Gočárově Anglobance na Nádražní ulici.109 Handzel umístil obě sedící postavy na parapet balkonu v patře středního rizalitu, který současně završuje portikus naznačený polopilíři, jejichž forma odpovídá velkému pilastrovému řádu nad portikem. Handzelovy sochy jsou masivní, ale měkce modelované.110 Právě tento formální moment je spojuje s vysokými reliéfy na starší stavbě filiálky České průmyslové a hospodářské banky.111 Jinak tyto sochy představují zlyričtění v námětu i v konfiguraci postav, signalizují zdůvěrněle záchytný bod pro život i smrt hornické rodiny.

109

Ani na Anglo-československé bance, ani na Městské spořitelně se však socha neuplatnila. Dnes nejsou na místě, pouze jejich třetinové nebo poloviční modely najdeme v hlavním sále ve 2. patře budovy. 111 Viz pozn. 84. 110

44 4.8 Městská spořitelna a sochy z dobrých vztahů ve Slezské Ostravě Prostor na pravém slezskoostravském břehu Ostravice se urbanisticky spojuje se Slezskou i Moravskou Ostravou. Na předmostí a vstupu do centra města po ulici 28. října vyrostla v letech 1928–1929 Městská spořitelna [obr. 42]. Dílo stavitelské firmy bří Špačků vyniká jasným uspořádáním klasicizující hmoty i detailů.112 Stavba potvrzuje svůj význam v zástavbě i svou funkci ve vzmáhající se hornické části Ostravy také jasnou plastickou artikulací pláště i hmot, završených dominantním štítem. Autoři projektu113 reprezentativního paláce na exponovaném místě, který rázem vynikl nad okolní zástavbu a měl napomoci podnikání ve Slezské Ostravě,114 počítali už v první studii se sochařskou výzdobou. A to ne ledajakou: kromě obvyklého osazení vstupní partie hlavního průčelí sochami měla na frontě k řece figurovat řada pěti nadživotních soch na pozadí meziokenních ploch

3.

NP.

I

takto

měl

slezskoostravský

peněžní

dům

konkurovat

moravskoostravským ústavům, pokud jde o šíři sochařské scény třeba Kornerově bance Union s Handzelovými sochami nebo Hilbertově Živnostenské bance se sochařskou výzdobou Karla Dvořáka. Z dostupné dokumentace však není patrné, zda tato sochařská výzdoba byla jen snem projektantů nebo už byla koncipována dohodou se sochařem. Nakonec se zrealizovala jen dvojice bronzových soch nad vstupem. Do Ostravy takto přispěl svým dílem Ladislav Šaloun,115 který se zřejmě dobře zapsal u představených města i ostravského průmyslu, neboť v období výstavby Městské spořitelny figuroval v porotě při rozhodování soutěže na výzdobu Nové radnice.116 Opět sáhl po osvědčených alegoriích – ve venkovském a dělnickém oděvu: muž vlevo představuje Průmysl--Hornictví [obr. 43], žena Zemědělství. Jde nepochybně o připomenutí zemědělské minulosti Slezské (do 1919 Polské) Ostravy a její tehdejší průmyslové současnosti. Šaloun už předtím zpracoval téma práce, v dobovém trendu počátku 20. století je však pojal však

112

O stavbě, nikoli však o sochařské výzdobě, WRONOVÁ, Kateřina. Stavební aktivity bratří Špačků ve Slezské Ostravě. Bakalářská práce FF OU v Ostravě. Ostrava 2006, s. 30–40. 113 Z projektové dokumentace – přestože nepodepsané – i na základě srovnání s jinými stavbami firmy nejspíš také bří Špačkové; in: SA ÚMOb Slezská Ostrava. 114 Polská, od r. 1919 Slezská Ostrava ustavena s přilehlými obcemi r. 1920 samostatným městem, ve 20. a 30. letech největším hornickým městem v ČSR; viz JIŘÍK, Dějiny Ostravy… (pozn. 32), s. 589. 115 Bronzové modely k oběma sochám v Ostravském muzeu. 116 R. 1927 byl přizván do rozšířené poroty, v níž byl mj. centrální ředitel Vítkovických kamenouhelných dolů ing. E. Šebela, který stál ve stejné době také při zrodu Městské spořitelny ve Slezské Ostravě. AMO NReg, kart. č. 834.

45 symbolistně.117 Koncem 20. let, dávno opustiv pole teoretických sporů o podobu Husova pomníku na Staroměstském náměstí v Praze, se věnuje mj. i komerčním zakázkám. Pro Ostravu zpracoval solidní, plně rozvinuté sochy, ne nepodobné Machovým na Nové radnici, které měřítkem i dikcí monumentálního realismu respektují charakter budovy. Jako by se ozývalo volání architekta Nové radnice Vladimíra Fischera po sochách, které „nesmí býti pouhými představiteli lidské práce na Ostravsku, ale … musí býti zachován správný poměr mezi sochou a architekturou…“118 Jen škoda, že se už asi nedovíme nic o sochách plánovaných na boční fasádu.

4.9 Nová radnice a její figurální plastika Plány na výstavbu, vize o budoucí radnici a pak vlastní výstavbu sledovala bedlivě literatura dobová119 i sekundární.120 Správa města postrádala dostatečné prostory s tím, jak rostl počet obyvatel už v 80. letech 19. století, pak znovu po vzniku čs. státu z téhož důvodu, a také proto, že Ostrava se stala kromě průmyslového také obchodním střediskem. V roce 1920 se k naléhavé potřebě nové správní budovy pro město přidala nutnost poskytnout prostor pro správu župy Ostravské121 a navíc se schylovalo ke sloučení obcí ve „Velkou Ostravu“. R. 1922 se začala situace intenzivně řešit a po složitých úvahách a jednáních bylo vybráno pro rozsáhlou stavbu příhodné místo u Nové střelnice mezi Ostravicí a Nádražní, v jehož dosahu už byla a kam se perspektivně měla soustředit další centra průmyslové nebo finanční správy. Také urbanisticky to bylo místo klíčové, jeho rozsah a volnost, vazba na zelenou pasáž podél řeky i na okolní osové komunikace nabízela podobné možnosti jako třeba prostor pro Hypšmanovo urbanistické řešení a rozmístění ministerských budov pod pražskými Emauzy. Do soutěže na budovu paláce nové správy města i župy byli přizváni renomovaní architekti.122 Všichni – až na Adolfa 117

Muž práce z r. 1900 jako sisyfovské téma, srv. WITTLICH, Petr. České sochařství ve XX. století. Praha: SPN, 1978, s. 127. 118 AMO, NReg, kart. č. 834. 119 FRIČ, K. Stavba nové radnice. In: Technická práce na Ostravsku. Ostrava 1926–1936. Ostrava 1936, s. 783–791. 120 Např. ŠERKA, Josef. Historie výstavby Nové radnice v Moravské Ostravě. In: Ostrava. Příspěvky k dějinám a současnosti Ostravy a Ostravska 18. Ostrava: Nakladatelství Tilia, 1997, s. 259–279. 121 Župy a okresy byly zřízeny zákonem z 29. 2. 1920. 122 Pavel Janák a Josef Sakař z Prahy, Adolf Liebscher a Vladimír Fischer z Brna, Kolář&Rubý a Arnošt Korner z Ostravy. Podmínky architektonické soutěže na výstavbu Nové radnice in: AMOAMMO, NReg, kart. č. 497.

46 Liebschera a Pavla Janáka – počítali ve svých plánech s tradiční monumentální sochařskou složkou; Liebscher a Janák zvolili promodelování pláště vlastní architektonickou artikulací. U všech – až na Kornera – dominoval osově položený portikus a nad ním v druhém plánu tyčící se věž. Portikus coby symbol brány korunovaly sochy, zejména v návrhu Koláře a Rubého si našly místo tři nad vlastním portikem, pět na osách prosklených vertikál mohutného kubického rizalitu a poslední skupina čtyř postav se vyšplhala až na polopilíře zpevňující podnož věže. Širší prostorovou reminiscencí sahající až k modelu Versailles byla celková vize urbanistického prostoru osově určena bulvárem v linii Klementovy ulice,123 vstupem do radnice a symetrickou parkovou úpravou při středovém zadním radničním křídle. V projektu Koláře–Rubého navazovalo na levobřežní komplex rozhojněný do stran vilami se zahradami stejně symetrické řešení dalších administrativních budov v „zámeckém“ rozvrhu i na pravém břehu Ostravice.124 [obr. 44] Náměstí uvnitř trojkřídlého radničního půdorysu mělo být rovněž osazeno dvěma vertikálně řešenými sochami. Posléze se sochařská složka zredukovala ve výsledném projektu, který sestavil vítěz, brněnský prof. arch. Vladimír Fischer125 ve spolupráci s domácími Kolářem a Rubým. Konečný návrh opět naplnil klasicizující solidnost, ani o píď nevykročil k moderně, k níž už částečně inklinoval další účastník stavby Karel Kotas.126 Jediným skutečně plastickým stimulem a poukazem na technicko-inženýrský charakter města a snad i na náročnost technického zabezpečení stavby samé127 je technicistní vertikála prosklené radniční věže. Pro tradičně pojatou sochařskou stafáž pak V. Fischer zvolil spolupráci se sochařem Václavem J. Machem, který se mu osvědčil již dříve v Brně.128 Mach dosadil do schématu průčelí čtveřici soch, opět aklamativních, které souzní s povahou architektury

123

a

určují

hlavní

budovu

města

průmyslového,

pracujícího,

Dnešní 30. dubna. Tato vize zůstala pouze v kresbě, během výstavby radnice se pokusil o nové urbanistické řešení kolem radničního kolosu Karel Kotas. 125 V. Fischer projektoval už v r. 1912 faru u kostela P. Marie Královny v Ostravě-Mariánských Horách. Více o V. Fischerovi SEDLÁK, Jan. Věrný stoupenec historizující tradice. K 50. výročí úmrtí Vladimíra Fischera. Prostor Zlín 1997, č. 5, s. 12–15. 126 Kotas měl na stavbě radnice stavební dozor, dohlížel na vybavení interiérů. Viz také pozn. 124. 127 FRIČ, K. Město Moravská Ostrava a jeho stavební vývoj. In: Technická práce na Ostravsku. Ostrava 1926–1936. Ostrava 1936, s. 787–788. 128 Tj. při výzdobě exteriérovými sochami i vnitřním vybavení Cyrilometodějské záložny na Zelném trhu (1913–1916). V. Fischer si vybral J. V. Macha pro spolupráci i při přestavbě paláce Báňské a hutní společnosti v Brně, Kobližná 33–35, pro Spořitelnu města Brna v r. 1934. Viz Architekt SIA XXXIII, 1934, č. 3, s. 120. 124

47 obchodujícího a také rozvíjejícího se duchovně.129 „… na umělecké výzdobě radnice nebylo úzkoprse šetřeno, aby důstojný monumentální ráz radnice byl zdůrazněn.“130 Nadčasovost a službu „také daleké budoucnosti“131 vyjadřuje i použití kamene a bronzu. Budeme-li sledovat složité dohadování kolem sochařské výzdoby Nové radnice, do níž zasahovali jako členové poroty radní i profesní odborníci,132 je zřejmé, že figury bylo třeba na první pohled identifikovat: v zadání pro čtyři hlavní postavy se vyžaduje, aby motiv byl jasný na první pohled a vyjadřoval práci muže a práci ženy, přičemž „netřeba otrocký realismus, ale jasná idea“ se zřetelem na místní poměry životní a průmyslové.133 To se splnilo i v realizaci: postavy HorníkaHornictví, Vzdělanosti-Vědy, Merkura-Obchodu a Hutníka-Hutnictví [obr. 45] se pohybují někde na hraně mezi jasnou alegorií a konkrétními postavami jednotlivých profesí, tak jak se utvořily v sochařské tradici s pracovním námětem, kořenně například v díle belgického sochaře Constantina Meuniera,134 ale i v realistickém proudu českého sochařství konce 19. století.135 Je to dáno i způsobem zpracování: V. Mach použil vyvážené metody monumentálního realismu, zcela – i když v syžetu vzdáleném – v intencích myslbekovského pojetí „velkých“, ideálně konstruovaných a vyvážených soch [obr. 46]. Zobecnělý, v mírném pohybu držený postoj nepatrně vyvazuje postavy z přísných architektonických vazeb, aniž by se vzájemný vztah rozvolnil. V radnici došlo k vyvážení práce architekta a sochaře v tradicionálním smyslu, kdy socha nepřekročí formální ani myšlenkový horizont stavby. Škoda jen, že nemůžeme v archivní dokumentaci sledovat, jak tato souhra probíhala v přímém osobním kontaktu, probíhala-li.136 Střední křídlo radnice s figurální sochařskou složkou se stalo ve své době jakýmsi závazným vzorem, ale také měřítkem, jež nebylo lze překročit, pro řešení dalších dvou budov v samém 129

Spekulativní, nebo spíše poetickou ikonografii tohoto souboru a dalších v podobné čtyřčlenné sestavě předkládá LIPUS, Radovan. Scénologie Ostravy. Praha: KANT, 2006, s. 31–33. 130 FRIČ, Město Moravská… (pozn. 127), s. 787. 131 Tamtéž, s. 791. 132 Arch. V. Fischer, ředitel Vítkovických kamenouhlených dolů ing. Eduard Šebela, prof. N. Folkmann z České techniky Praha, pražský sochař L. Šaloun. 133 AMO, NReg, kart. č. 834. 134 České prostředí poznalo Meunierovo dílo souhrnně na posmrtné výstavě v Rudolfinu r. 1906. 135 Téma práce se objevuje v díle Hergesselově, Hoškově, Suchardově, u Šalouna i Mařatky. 136 Osobní vazby hrály nepochybně roli i jinak než na základě předchozí spolupráce v architektuře – dá se tušit, že např. sochař Šaloun získal díky účasti v porotě soutěže na výzdobu Nové radnice sám zakázku na plastiky v průčelí Městské spořitelny ve Slezské Ostravě – viz kap. 4.8. Stejně tak ředitel Vítkovických kamenouhelných dolů ing. E. Šebela figuruje jak v porotě soutěže na výzdobu Nové radnice, tak v představenstvu Městské spořitelny ve Slezské Ostravě. Prostě pánové o sobě věděli a vycházeli si vstříc…

48 jejím dosahu. Rozvrh radničního průčelí se variantně opakuje jak na ředitelství Báňské a hutní společnosti v bezprostřední blízkosti radnice, tak na Národní bance československé opodál. Drobnější práci pro radnici obstaral další brněnský sochař a medailér Josef Axmann, Myslbekův žák, který už měl zkušenost v práci pro architekturu137 a jehož asi zvolil Vladimír Fischer. Zařadil se tak do „příležitostné“ kolonie brněnských sochařů,138 kteří se uplatnili v ostravské architektuře první republiky. Axmann je autorem dvou pamětních desek s figurálním doprovodem po obou stranách vstupu do radnice, jejichž ikonografie sleduje současnost i dávnou minulost Ostravy. Ve dvojicích muž-žena se spojuje alegorie s dobovým ostravským typem dělníka a jeho družky: jednou ve spojení Hutník (Práce-Průmysl) a Žena s mísou ovoce (Bohatství-Ostrava) [obr. 47], podruhé Horník (Práce-Průmysl) a Žena-Matka (Rodina-Budoucnost). Figurální část kolísá formou mezi realismem a idealizací, přesně jak to odpovídá ikonografii. Realismus a dekorativismus se zase snoubí ve výzdobě umělecko-řemeslné: v balkónových zábradlích jsou vsazeny lité mříže s figurální výplní [obr. 48]. Autorsky se tam setkali Josef Axmann a Rudolf Březa, ve dvacátých a třicátých letech úspěšný tvůrce pomníků.139 I tato část výzdoby respektuje základní tematické východisko výzdoby: v sedmi panelech na portikovém balkónu (R. Březa) a čtyřech na balkónech v průčelí bočních křídel, které vyrobila prostějovská Vulkania, se střídají s příslušnými charakteristickými nástroji variace na Hornictví, Strojírenství, Zemědělství, Stavitelství, Spravedlnost, Školství, Zdravotnictví a Spořivost. Ze všech témat vystupuje ocenění solidní fyzické práce, hold práci duševní i lidskému umu. Alegorie je potlačena konkrétností obrazů na jedné a přísně symetrickou dekorativní kompozicí na druhé straně. Stavba radnice i její monumentální výzdoba byla zlatým hřebem meziválečného budování města, ovšem spíše z hlediska kulturně politického než jako progresivní architektury. Byla spojena se sociálně demokratickou generalitou města, reprezentovala její sebevědomí, byla i vizitkou Jana Prokeše, vládního komisaře,140 který v r. 1924 dosáhl prvního scelování Velké Ostravy a r. 1925 se po 137

Sochařská výzdoba budovy Dělnické úrazové pojišťovny v Brně (1913). Kromě J. V. Macha také Josef Kubíček, Axmannův spolužák od Myslbeka. Viz kap. 4.10. 139 Viz kap. 6. a kap 7. 140 Od r. 1923. 138

49 obecních volbách stal jejím starostou. On také vytvořil vizi města nejen s výkonným těžkým průmyslem a obchodem, ale i sociálně vybaveného, s dobrou sítí městských komunikací a také města kulturního.141 Uspořádání i monumentální sochařská složka radnice ujišťovaly o solidnosti městské správy a jistotě poměrů v demokratickém

prostředí,

nepotřebovaly

si

tedy

zavdávat

s nejistými

avantgardními experimenty funkcionalistického bezozdobného ražení. I technicistní věž,142 tyčící se jako symbolická vertikála k nebi, byla spíše připomínkou industriální tváře města než formálním experimentem na tradicionálním uspořádání celého radničního komplexu. Představitelé radnice si pak bedlivě hlídali okolní zástavbu, aby žádným způsobem nepřevýšila největší stavbu toho druhu v československém státě. 4.10 Práce v podání Josefa Kubíčka: budova ředitelství Báňské a hutní společnosti Pohledem z ulice 30. dubna k Nové radnici vidíme, jak se radničnímu konceptu přizpůsobila nebo z popudu autora radnice musela přizpůsobit i další budova v sousedství, ředitelství Báňské a hutní společnosti od Jaroslava StokarBernkopfa.143 [obr. 49] Přísně symetrický rámec průčelí opakuje v odlehčené, ale ve schématu stále klasicizující formě střed hlavního průčelí Fischerovy radnice. Odlehčení je vyjádřeno jinou plasticitou – pevnou kostru schématu vytváří dvojnásobně proložený vysoký pilastrový řád, který se vtiskuje do rastru stejnorodých okenních os. Plastické vrstvy průčelí jsou odlišeny bělavým travertinem, který vystupuje z omítnutého pozadí. Výrazným tvarovým prvkem jsou kruhová okna zasazená do posledního podlaží a plochá střecha,144 což poukazuje na sympatie s modernějším pojetím architektury, než jaké nabízel radniční palác. Do průčelí nad uzavírající překlad celistvého rámu zasadil postavy Horníka, Koksaře, Horníka a Důlního tesaře [obr. 50] brněnský sochař Josef Kubíček,145

141

Více k Prokešovi kap. 7. Přímou inspiraci mohla poskytnout vyhlídková věž Obchodně živnostenského pavilonu brněnských výstavních trhů na Zemském výstavišti od Bohumíra F. A. Čermáka z let 1927–1928. 143 Plány jsou z r. 1928. 144 O architektuře více VYBÍRAL, Zrození… (pozn. 63), s. 145–147. 145 J. Hlušička nesprávně určuje Kubíčka jako autora figur na Nové radnici.Viz HLUŠIČKA, Jiří. Sochař Josef Kubíček. Praha: Argo, 2000, s. 138. 142

50 vyškolený po prvním mnichovském pobytu v Myslbekově speciálce.146 Podobně jako u Handzelových soch na Hornickém domě došlo zde ke šťastnému spojení obou oborů. Autor bronzových postav charakterizuje jednotlivé postavy atributypracovním náčiním a také je odlišuje věkem.147 I tady byla pominuta idealizace, opět z podobného důvodu jako u A. Handzela: Kubíček pobýval ve dvacátých letech opakovaně v Ostravě a nejenže se spřátelil s Ferdišem Dušou, ale vhlédl také zblízka do prostředí dřiny na šachtě.148 Pracovní náměty, především však z venkovského prostředí, byly Kubíčkovi vlastní149 a do jisté míry byly také dotčeny gutfreundovským civilismem. Na Ostravsku sochařova pracovní témata vycházela z prostředí šachty a sociálního prostředí průmyslového města. Ostrava ho posílila v dřevořezbě, která mu byla spolu s hlínou daleko bližší než modelace pro kov nebo práce v kameni. V této technice stojí nejblíže svému ostravskému příteli, neboť to, co Duša vytváří v dřevořezech pro grafiku, se v příbuzné syrové tónině ozývá i v dřevořezbě Kubíčkově.150 Dřevěný reliéfní triptych Práce horníků v dole byl pak bezprostředním východiskem pro pozdější trojdílný reliéf nad vstupem do budovy Báňské a hutní společnosti,151 který vznikl současně s monumentálními postavami na vysazeném rámu průčelní konstrukce. Pod překladem portálu jsou vsazeny tři narativní scény: Odchod do práce, V šachtě a Po šichtě v souboru Práce horníků v dole [obr. 51]. I ony, stejně jako soubor postav nad pilastry, vyšly z dobré znalosti prostředí. Dramatičnosti předchozích dřevěných reliéfů však v pozdější skice ani definitivním provedení v architektuře Kubíček nedosáhl. Formu reliéfů přizpůsobil racionální obřadnosti Stockar-Bernkopfovy stavby.152

146

V letech 1911–1913. Tam se setkal mj. také s Josefem Axmannem, jehož reliéfy se ocitly na průčelí Nové radnice ve stejně době jako Kubíčkovy práce na budově ředitelství Báňské a hutní společnosti. 147 Dobrou průpravu pro monumentální tvorbu v architektuře získal nepochybně v mnichovském ateliéru Hermanna Hahna, kde se pěstovaly principy italské renesanční plastiky a v práci pro architekturu prosazovaly zásady Adolfa Hildebrandta. 148 Sociální cítění posílila i účast ve spolkovém životě Koliby na přelomu druhého a třetího desetiletí. 149 Práce, 1919; Žena v horách, 1919; Klekání, 1921; Řezání dříví, 1921 ad. 150 Kubíček ostatně sám grafiku ovládal – těsně po první válce z putování po Slovensku vznikla alba dřevorytů. Srv. SVRČEK, Jaroslav B. Josef Kubíček. Praha 1964, s. 17. 151 Do této sféry patří dále Život na haldách, dřevořezba Havíři, Žebrák nebo Horník, vše kolem r. 1922. 152 Kubíčkova tvorba pro Ostravu byla důležitým podnětem pro uspořádání jeho velké výstavy v ostravském Domě umění v r. 1936, kterou pomáhal připravit a uváděl sochařův přítel Jiří Mahen.

51 4.11 Soubor soch na budově Národní banky československé Na konci 20. let si Národní banka československá začala připravovat prostor pro budování své velkolepé filiálky v Ostravě koupí pozemku na křižovatce ulic Českomoravské a Johannyho153 od obce Moravská Ostrava154 s tím, že starosta Jan Prokeš tento úmysl velmi kvituje: „Uvítavši rozhodnutí Národní banky stavěti v Ostravě svoji budovu, nabídlo … město Národní bance velmi výhodně ke koupi jeden z nejkrásnějších svých pozemků v blízkosti Nové radnice.“155 Místo bylo vskutku lukrativní a urbanisticky perspektivní, protože se nacházelo v samé blízkosti právě budované radnice a na komunikační ose tehdejší Českomoravské ulice mířící přes řeku. Z roku 1929 pocházejí první náčrty budovy, projekt byl svěřen pražským autorům Jaroslavu Rösslerovi a Karlu Roštíkovi.156 Už první studie – až na výškový profil střech – odpovídá vnějším vzhledem pozdější realizaci: jde opakovaně o silně klasicizující koncept, stále ještě obvyklý pro významné administrativní budovy v srdci velkých měst, které reprezentovaly moc mladého

Československa.157

Monumentalitu

vyjádřili

architekti

vysokým

pilastrovým řádem hlavního průčelí proloženým výraznou kordonovou římsou, která protnula i boční fasádu. Touto kompozicí podmínili rozvrh plastické výzdoby, s níž se počítalo hned v první architektonické studii.158 Čtveřice postav na kubických soklech zapuštěných ve vysazené atice měla korunovat střední rizalit – pozadí jim tudíž tvoří strmá tmavá střecha. V pohledu na hlavní průčelí se objevují dvě mužské (po stranách řady) a dvě ženské figury. Architekti je ve svém návrhu charakterizují jako horníka, matku s dítětem, ženu s klasy a muže s kladivem. Určili postavy alegorií, které měly v tématu různorodé práce evokovat blahodárné poslání finančního ústavu. Už ve výchozí architektonické myšlence tak zvýraznili součinnost architektonické skladby a sochy a v ní apelativní funkci budovy.159 Posléze však v realizaci sochařské galerie Otakarem Švecem se původně zamýšlená alegorická příznakovost setřela a sochař osadil mohutné konzoly čtveřicí ženských postav. [obr. 52] Zaoblená tělesná forma štursovského typu se vstřebala 153

Dnes Českobratrské a Sokolské. Kupní smlouva ze 14.5.1928, AMO, NReg, kart. č. 339. 155 Dopis J. Prokeše, nedat., AMO, NReg, kart. č. 339. 156 Stavba proběhla v letech 1930–1932. Viz VYBÍRAL, Zrození… (pozn. 63), s. 118–122. 157 Tento typus najdeme i jinde v Ostravě, stejně na pražských ministerských palácích nebo třeba i na Zakarpatské Ukrajině (např. v průčelí Nacionální banky v Užhorodu od Jindřicha Freiwalda, 1933). 158 Stavební dokumentace Českobratrská 1903/10, SA ÚMOb Mor. Ostrava a Přívoz. 159 V obecné rovině připomněl tuto myšlenkovou vazbu HOLÝ, Socha, budova… (pozn. 20), s. 64. 154

52 do zjednodušeného geometrizovaného pojetí, které však nepochybně racionálně i pocitově souzní s klasicizující architekturou. Stopa inspirace archaickou řeckou sochou vymanila soubor z běžné alegorie a vtiskla postavám nadčasový charakter. Zdejší sochy, stejně jako příbuzné Švecovy alegorie pro spořitelnu v Lounech rovněž z konce dvacátých let,160 nesou sice svůj atribut, ale z hlediska prosté snahy rozlišit alegorický význam postav, modelovaných jednotně jako štíhlé iónské sloupy, splývají do jediného indiferentního prototypu. Pouze souhra architektury a soch nabyla jiného rázu – vysoký „mužský“ řád průčelí zjemnil ženský prvek figurální galerie. Švecovy postavy vystavěné jako křehké dříky z bělavého travertinu jsou dobře vsazeny do světelných poměrů budovy i místa – oporou jejich křehkosti ve výšce je pozadí tmavé stanové střechy, prudce se svažující k atice. [obr. 53] V tomto souboru nabylo ryze estetické hledisko vrchu nad proklamativním aspektem významovým. Boční průčelí do Johannyho161 třídy původně osazeno sochami být nemělo162 a reliéfy s pracovními tématy od Břetislava Bendy [obr. 54],163 patrně dodatečně umístěné do meziokenních prostor druhého patra, spíše narušují původní čistý kompoziční rozvrh fasády.164 Zdá se, že desky Průmysl a Obchod, zpracované ve vysokém reliéfu, posloužily jako explikační náhrada za obsahově oslabený figurální soubor hlavního průčelí a měly jednoduchým prvoplánovým popisem připomenout váhu tvořivé práce (fyzické i duševní), která rozmnožuje bohatství průmyslového

města

–

a

k němu

samozřejmě

přispívá

svým

hospodařením také bankovní dům. To čtyřčlenný ženský ansámbl ve značné výši a ve značně vágní obsahové podobě nebyl schopen takto zřetelně sdělit. Boční reliéfy se námětem přibližují všednodennosti života i ruchu ulice. Nekorespondují však ani měřítkem, ani drobnohledným popisem s monumentální jasností fasády a působí v její ploše jako formálně i obsahově nepatřičný dodatek. Jen nápadné vertikály mužských postav jsou vzdáleným ozvukem vertikál vyznačených na plášti

160

Architektura F. Libry, 1928. Dnešní Sokolské. 162 Alespoň J. Rössler v návrzích boční fasády s osazením žádného plastického díla nepočítal. 163 V první systematické heuristice sochařských prací v Moravské Ostravě je uváděn chybně jako J. Benda, což vede k záměně s malířem a dekoratérem Janem Bendou. 164 Zdali byly Bendovy reliéfy osazeny s dokončením fasády nebo dodatečně, se nepodařilo z pramenů zjistit. Na dodatečné umístění usuzuji jednak z absence výzdoby bočního průčelí v architektonickém návrhu, jednak z formální neorganičnosti „přidaného“ opusu. 161

53 budovy. Reliéf patří do fáze Bendovy tvorby, která akceptovala sociální civilismus, zde naznačujíc pracovní prostředí.165 Pohled do dobové úřední korespondence skýtá nadto ještě jednu zajímavou skutečnost: vedle obecného nadšení pro stavbu finančního ústavu se starosta Prokeš jedním dechem vyjadřuje o přežilých formách fasády (!), zatímco Nová radnice je v téže době směle akceptovala. Zdá se však, že spíše než znalost architektonické problematiky vklínily se do celé záležitosti obavy ze sousedství budovy, která by právě takto mohla radnici konkurovat. Národní banka pak v odpovědi starostovi obhajuje tradici proti přelétavým múzám, důstojnost a reprezentativnost stavby, která „má náležité výšky pater, pěkný poměr hlavního bohatě děleného rizalitu ke klidným plochám širokých pylonů na rozích, monumentální vzdálenosti os okenních, energické a při tom harmonické rozložení vržených stínů, případnou figurální ozdobu, …“ 166 Zde se také nabízí srovnání s pojetím vnější sochařské figurální výzdoby Nové radnice, která se právě v době budování Národní banky dokončovala.167 Ač nebyl důvod k „opisování“ nebo k respektování kompozice radniční budovy,168 síla klasicizujícího principu se dotkla obou paláců podobně, a to jak v rozvrhu hmot a ploch hlavního průčelí, tak v kompozici sochařské výzdoby. Hlavní sochařská partie byla v obou případech pojata jako koruna pětiosého rizalitu a čtyři figury shodně umístěny nad úroveň přirozeného pohledu: v radničním průčelí stojí bronzové sochy Václava J. Macha na soklech vsazených do nadokenní římsy a navazujících na osu pilastrů vysokého řádu, na budově banky stojí Švecovy figury na konzolách zapuštěných v atice, které rovněž – i když s horizontálním odsazením – navazují na linie pilastrů vysokého řádu. V obou případech se tento čtyřčlenný ansábl odráží od monotónního pozadí. Bankovní dům i budova radnice počítají při umístění soch se značným odstupem diváka. Pouze však v případě radnice se mohl

165

B. Benda pracoval i pro rodinu generálního ředitele vítkovických dolů E. Šebely, který byl mj. v r. 1923 zvolen do čela Spolku pro vystavění a udržování výstavního pavilonu, pozdějšího Domu umění; vytvořil bronzový náhrobek Marie Šebelové, dat. 1937 (viz KOTALÍK, Jiří. Břetislav Benda: přehled sochařovy tvorby. Praha: Odeon, 1982, s. 213), původně na hřbitově v Mor. Ostravě, dnes v GVU Ostrava. 166 Dopis Národní banky československé starostovi ze dne 29.7.1929, AMO č. kart. 339. 167 Arch. Vladimír Fischer, stavitelé František Kolář a Jan Rubý, 1923–1930, viz kap. 4.9. 168 Při stavbě bankovní budovy se prosadí podmínka radních ohledně srovnání výškového niveau daného právě budovou radnice – viz dále citaci z Prokešova dopisu bance.

54 tento záměr naplnit, Rösslerova a Roštíkova budova takový přirozený prostor neměla.169 Otakar Švec v sochách na budově bankovního domu dospěl dál, přestože nebo právě proto, že se vyvázal z popisného „vyprávěného“ tématu a postavil svébytnou figuru, která dovysloví hmotovou a tvarovou skladbu stavby. Sochařský koncept ve prospěch ušlechtilé, i když v jádru oficiózní architektonické formy se zdařil, aniž by jí pochleboval nebo v ní zanikl. Patrně také proto, že podobný úkol sochař řešil paralelně na Librově budově spořitelny v Lounech v r. 1928.170 Tím se zároveň odpoutal od tematického rejstříku ostravských soch v architektuře, který se tak úspěšně prosadil na průčelí Nové radnice nebo na ředitelství Báňské a hutní společnosti. Tato poloha monumentálního realismu s lokálním obsahem práce, hospodaření, případně vědy přenesla do měřítka architektury jednu z tematických poloh sociálního civilismu dvacátých let. Transformovala ovšem její intimitu, měřítko, obraz každodennosti, patrný i v pracovních námětech (Průmysl a Obchod O. Gutfreunda, 1923, Kamelot Karla Dvořáka, 1925 aj.), ale hlavně míru bezprostřední sdělnosti do frontální oficiálnosti. V Ostravě představuje ranější fázi tohoto procesu Hornický odborový dům s kavárnou Elektra. Architekt Alois Kubíček a ještě spíše domácí stavitelé Kolář a Rubý tam ve spolupráci s ostravským sochařem A. Handzelem anticipovali výše uvedené radniční schéma s rozložením figurální výzdoby na jeho hlavní fasádě již v letech 1923–1926 rovněž v duchu „pracovní“ ikonografie. Tam jsou ovšem čtyři sochy osazeny blíže, přesněji níže, k divákovi, takže mohlo být i důvodné jejich přesnější odlišení podle hornické a tavičské profese. V tomto případě však ani netřeba spekulovat – je jasné, že Handzelovi byla daleko bližší konkrétní podoba tvrdých svalnatých pracujících chlapů než zidealizovaných (byť také svalnatých), dokonalých atletů s příslušnými pracovními atributy. Handzel se tak více přibližuje i dobovému východisku sociálního civilismu. Ve srovnání s tímto vzápětí oficiálně utvrzovaným proudem se sochy O. Švece na Národní bance jeví jako osobité naplnění sochařského úkolu. Socha se vzdálila popisnosti i lapidární alegoričnosti a její stylizace je určena typem budovy. 169

Architekt si v první studii pomohl perspektivně rozvinutým prostorem alespoň na výkresu, přestože ve skutečnosti nemohl danou parcelu na křižovatce nijak rozšířit. 170

Viz pozn. 160.

55 4.12 Poslední sochařský výkon před druhou válkou: budova ředitelství Severní dráhy Na počátku třicátých let výstavba rozsáhlých paláců ustala; nejenom stavební podnikání bylo zasaženo krizí, nasytila se i potřeba vnější okázalé reprezentace velkých firem a bankovních ústavů. Poslední z prvorepublikových paláců z r. 1939 však kapitolu ostravské monumentální plastiky v architektuře důstojně uzavírá. Patřil generálnímu ředitelství Severní dráhy (dříve Ferdinandovy)171 a jeho projekt je dílem Karla Kotase, architekta v té době už praktikujícího v Praze,172 převážně ve službách italské pojišťovny Riunione Adriatica di Sicurtà. Asymetricky rozvržené monumentální dílo se výškovým horizontem napojuje na sídlo Báňské a hutní společnosti na jedné a na o rok starší a keramikou obložený bytový dům Severní dráhy, jehož autorem je rovněž K. Kotas. Stavba se tak dostala do kontextu postupně obestavěného náměstí u Nové radnice. Sama se oblékla do pláště s jasným rastrovým členěním a zvýrazněnými pilířovými vertikálami – lze jej charakterizovat jako klasicizující variantu funkcionalistického geometrického schématu. [obr. 55] Do něj se už v projektu vpravil pásový reliéf, rozvinutý mezi 1. a 2. NP., a jeho umístění pak Jan Lauda dodržel. Střední část reliéfního vlysu Stvoření uhlí spojuje mýtickou Ženu-Čas [obr. 56] s reálným Mužem práce-Horníkem [obr. 57]. Čas ukládá ratolest do zemských hlubin a přetváří předhistorickou flóru v kámen, z něhož dobývá člověk teplo. Obě postavy a jejich dělné akty – stvoření a dobývání – lze vyložit jako „práci přírody a práci člověka“ nebo souvztah člověka a přírody. Přitom stvoření v tomto heroickém pojetí nabylo zvláštního lyrického rysu, neboť se odehrává dotykem ženské ruky. Postavy komponované v dlouhých horizontálách směřují svým pohybem ke středu obrazu, ke „středu“ Země. Lauda průběh děje neakcentuje jinak než rámcem podélného formátu. Na okrajích reliéfu se soustřeďuje napětí, těla jsou – zejména v partiích nohou – stlačována a logicky se tak zvyšuje i profil reliéfu. Z hlediska vztahu plastiky a fasády přijal sochař roli sekundanta, který – byť v originální tvarové a obsahové podobě – podřídil svou kompozici i výraz požadavku architekta.173 V duchu subordinace také vnímáme reliéf z odstupu, kdy můžeme sledovat celé východní průčelí budovy. Situace se ovšem promění, 171

Dnes sídlo OKD, a. s. K. Kotas odešel z Ostravy r. 1932. 173 Viz plány: repr. VYBÍRAL, Zrození… (pozn. 63), s. 140, obr. 155. 172

56 prochází-li divák po komunikaci kopírující budovu: tehdy reliéf „zbytní“ a získá v blízkém pohledu dominantní postavení. Je otázka, zda s tímto „detailem“ akurátní Kotas počítal. Vlys z šedé žuly je tvarově i barevně vklouben do hlavní horizontály průčelí, která vyznačuje první podlaží a opticky vyrovnává částečně sníženou výšku oken v této partii budovy. Přijímá modul daný přesně dvanácti čtverci obkladu, respektuje rytmus členění i barevnost průčelí. V nepříliš rozsáhlé monografické literatuře o Janu Laudovi se tento reliéf výrazně nepřipomíná,174 v biogramu pak poněkud frázovitě označuje jako „stěžejní ukázka poetizující koncepce realismu“.175 Jeho smysl a význam však spočívá ve spojení s architekturou, a to i z pohledu tvůrčího aktu K. Kotase: architekt v kompozici fasády oživuje modernistické východisko funkcionalistickými prvky – do tohoto konceptu se svou plošností, proporcemi a umístěním zapojuje i reliéf.176

4.13 Sochařské soubory administrativních budov první československé republiky – shrnutí Do konce 19. století nebyla ještě Ostrava připravena stavět budovy s významným podílem sochařské výzdoby. Jak trefně konstatuje J. Vybíral „… zůstává nezajímavým venkovským městem, jež nedbá příliš na vnější reprezentaci, ba co hůř, ani o pohodlí svých obyvatel.“177 Snaha o vnější reprezentaci přesahující ornamentální dekor pláště budovy ožila až s budováním administrativních paláců první republiky. Ty se vzdaly mnohosti dekorativně ztvárněné fasády, která ovládala výstavné domy před první světovou válkou a jejíž reliéfní štuková výzdoba se připínala na lokální podoby modernistických tendencí v architektuře. V době mezi válkami vstoupila do architektury autentická volná socha a reliéf v přesně zakomponovaném poli. Obě sochařské formy přijaly měřítko, rytmus a monumentalitu stavby. Na uvedených, typově příbuzných příkladech se ukazuje, jak jejich podobu diktovaly osvědčené formy monumentálního klasicismu staveb a jak jen výjimečně – v případě Národní banky československé – překročily

174

TOMEŠ, Jan. Jan Lauda. Praha: Orbis, 1952. D. K. (Dušan Konečný ) in: POCHE, Emanuel a kol. Encyklopedie českého výtvarného umění. Praha: Academia, 1975, s. 264. 176 Z hlediska ikonografie i formy život a vliv Laudova reliéfu pokračuje v ostravském prostředí daleko za horizont konce třicátých let. Viz monumentální reliéfy Vladimíra Navrátila a Vladislava Gajdy v kap. 14. 177 VYBÍRAL, Zrození… (pozn. 63), s. 15–17. 175

57 Švecovy sochy svým stylovým charakterem jazyk monumentálního realismu, aniž narušily solidnost jeviště, na němž účinkují. Tvorba sochy v architektuře a exteriérech města bez hlubší umělecké tradice a v umělecky málo rozvinutém prostředí se rodila velmi obtížně a až intelektuálně osvícená politická elita začala toto nerozvinuté pole výtvarné kultury zasahující veřejný prostor obdělávat. Aktivity uměleckých spolků byly v počátcích. Jednotlivá sdružení se musela vyrovnávat s nedostatkem prostředků i vnitřní názorovou roztěkaností a jejich činnost byla oslabována vzájemnými národnostními půtkami. Soch a reliéfů v ostravské architektuře se nedotkly avantgardní proudy, které se spojovaly s kubismem, expresionismem nebo poválečným lyrismem štursovkého typu. Sochařská tvorba pro veřejné budovy však měla v těžce pracujícím městě stejný význam jako například založení Domu umění nebo přednášky seznamující veřejnost se soudobým uměním v Praze nebo Brně. Monumentální sochařství se tak včlenilo s malířstvím, hudbou a divadlem dvacátých a třicátých let, spolu s růstem galerijní sbírky a působností soukromých sběratelů a mecenášů umění do snah politické reprezentace i privátních osob učinit z provinčního města metropoli. V rozběhu se to začalo dařit, jeden nádech pak ztlumila hospodářská krize, další uťala druhá válka. Je však zřejmé, že následující, poválečná etapa budování a monumentální tvorby čerpala z meziválečných vztahových typů sochy a architektury, opakovala je – aniž to ovšem ideově přiznala

5 VEDLE PALÁCŮ SKVĚLÉ DOMY Podobně jako před první válkou178 se i ve dvacetiletí mezi válkami staraly ostravské společenské špičky o vnějškovou reprezentaci prostřednictvím svého sídla. Plastická složka domů průmyslových podnikatelů, obchodníků, vyšších úředníků, právníků, stavitelů apod. se v podstatě svým charakterem nelišila od domů téže společenské vrstvy před r. 1918. Změnily se pochopitelně stylové prvky. Převažuje artikulace fasády v modernistickém duchu s prosklenými partiemi, bay-window arkýři, kobercovým dekorem, občas se článek zvýrazní ostrou „kubistickou“ formou. Stále se však v tomto rozvrhu udržují ještě některá klasicizující rezidua – výrazný štít a razantně vytažená římsa na konzolách, sloup nebo polosloup

178

Viz kap. 3.5.

58 naznačující vysoký řád, plastické odlišení jednotlivých podlaží, náznak edikulového portálu nebo bosované nároží. Do této v podstatě eklektické skladby se vsazuje i reliéfní figurální výzdoba, která nepřekračuje dekorativní charakter. Mezistupněm mezi administrativním palácem a ryze soukromým domemvilou jsou bytové domy, často v dolejších podlažích spojené s administrativními prostorami. Opět převažují v Moravské Ostravě. Obytný dům z r. 1923 na Tyršově ul. opatřili stavitelé firmy Strassmann-Glogar-Korn třemi putty se symboly hojnosti. Volné postavičky jsou umístěné vysoko nad možný pohled z ulice a změkčují výrazně geometricky členěné průčelí domu. Stylově svéráznou fasádu má obytný dům Horního inspektorátu Severní dráhy Ferdinandovy na Přívozské ul., dílo mladého nadějného Kotěrova žáka Josefa K. Říhy z r. 1923. Architekt vytvořil variantu obloučkového dekoru, jaký navrhl pro stejného stavebníka kancelářského a obytného domu v Husově ulici Pavel Janák. Říha vychází z provázaného horizontálně vertikálního členění a po stranách vchodu navrhuje emblematické reliéfy, které formálně korespondují s rytmem plastických obloučků a hrotitých nadokenních říms.179 V realizaci byly všechny plastické detaily průčelí, včetně designu oken a dveří a světlíku nad nimi, dodrženy. Změnily se pouze oba reliéfy: místo stylizovaných emblémů se objevily reálné výjevy z práce ve sloji. [obr. 58] Firma Štípek180 se v ostré, roztříštěné modelaci štuku snažila přetlumočit hrotité detaily architektonických článků do obrazové plochy, ale architektův racionální rozvrh a přesný rytmus konkrétními obrazovými výjevy spíše oslabila, než podpořila. Jiný příklad štukového reliéfu (značeno Žák, 1926)181 najdeme na promenádní třídě 28. října. Dvojice postav po stranách zeměkoule, ženský akt Hojnosti a Merkur na obchodním a obytném domě, přestavěném v letech 1925– 1926,182 symbolizují bohatství plynoucí z obchodu. [obr. 59] Výtvarnou úrovní reliéf nepřekračuje hodnotu firemní afiše. Bombasticky vystupují plastické figury tělnatých atlantů a karyatid, v něž se proměnily pilíře na třech průčelích kancelářského a obytného domu Moravskoslezských elektráren z r. 1928–1929. [obr. 60] Dům projektovala dvojice Kolář– 179

Viz návrh průčelí domu na Přívozské 11, repr. VYBÍRAL, Zrození… (pozn. 63), s. 99. Podruhé identifikována na reliéfech zcela jiného stylu na budově lékárny v Ostravě-Svinově z r. 1924. 181 Sochař Josef František Žák z hodonínského SVUM (1886–1952). 182 Dům postavil r. 1900 O. Bém, 1925–1926 přestavěli a upravili fasádu J. Jírovec a A. Graff. 180

59 Rubý a postavila firma bří Špačků. Plastická složka na třech průčelích je připisována Augustinu Handzelovi.183 V plášti stavby se jak v plasticitě architektonického členění, tak v charakteru figur nahrazujících stavební nosné články projevila nabubřelost; v podivně zbarokovaném modernistickém lokálním střihu se dostává ke slovu zvulgarizovaná, dekorativní forma, jaká už se v takovém měřítku a tak vyzývavé podobě v Ostravě nezopakuje. Ve zmnoženém rytmu naddimenzovaných tvarů jako by se zhmotnila nejzazší fáze procesu, který V. V. Štech označuje jako degradaci sochy: totiž že novorenesance ponižuje sochu na architektonický článek, zatímco neobaroko ji oživuje jako dekoraci.184 Budova – stejně jako další z téže doby v Moravské Ostravě – se nabízela jako ekonomicky významná zakázka renomovaným ostravským stavitelům a patrně také stejně uznávanému sochaři. S realizátory byla svázána také personálně: ředitel Vojtěch Haudek si nechal postavit podle návrhu Dušana Jurkoviče firmou Kolář&Rubý soukromé rekreační sídlo v Ostravici v Beskydech. V jeho těsném sousedství stálo luxusní sídlo Otakara Špačka.185 Na osobní spojení zúčastněných ukazují i rodinné fotografie. V souvislosti s důlním podnikáním a hospodářským růstem Slezské Ostravy, která ve dvacátých letech zůstávala významnou oblastí těžby na Ostravsku, se vřazují do kategorie sochařsky vybavených objektů i nové domy na pravém břehu Ostravice.186 Dva z nich představují i ekonomickou potenci stavebníků, kteří pro část svého podnikání využili právě katastr Slezské Ostravy. Rovněž je příznačné, že domy samy reprezentovaly finančnictví a stejně jako slezskoostravská Městská spořitelna187 měly soustřeďovat nebo jistit hornické peníze. Skromnější variantu výzdoby má obytný dům s komerčním parterem se sídlem Okresní nemocenské pokladny (stavitel Ferdinand Franz, 1924–1925). Dva atlanti se částečně uvolňují z vysokého reliéfu a působí v atletickém postoji jako autonomní socha. Ve 183

Autorství plastik A. Handzela bylo potvrzeno jen ústně – viz HOLÝ, Petr. Augustin Handzel. Ostrava: Profil, 1963, s. 19 – a z formálního hlediska je dosti pochybné ve srovnání s kvalitou časově souběžných skulptur na Hornickém domě. Pro jeho autorství by však mluvila spřízněnost s autory projektu a možnost dobrého výdělku u rozvíjející se firmy. Ve stavební dokumentaci není autor plastických prvků uveden. 184 ŠTECH, Václav Vilém. Rozprava o reliéfu. Praha: Orbis, 1952, s. 16. 185 VYBÍRAL, Jindřich (ed.) – GORYCZKOVÁ, Naďa – STRAKOŠ, Martin – ŠLAPETA, Vladimír. Slavné vily Moravskoslezského kraje. Foibos a. s. 2008, s. 78–84. 186 Slezská Ostrava trpěla roztříštěnou zástavbou, v níž se kumulovaly objekty bytové, občanské i průmyslové; regulační plán vznikl až r. 1933. (AMO, AMSO. Kronika města Slezské Ostravy.) Jedinou výraznou architektonickou dominantou v oblasti Zámostí z období před první světovou válkou byla radnice (1911–1913, podle návrhu J. Šulce). 187 Viz kap. 4.8.

60 skutečnosti však nahrazují v partii rizalitového štítu krajní polosloupky průčelní konstrukce. Jedná se tedy o „bauplastiku“, suplující architektonický článek. Firma bratří Špačků postavila ve složitých stavebních podmínkách v zamokřeném terénu na úpatí svahu komerční a bytový monoblok, který uzavírá náměstí.188 Hlavní průčelí má plasticky

zpracovaný plášť s výrazně vystupujícím rizalitem,189 je

členěno odstupněnými vrstvami omítky, vkládanými fragmenty polosloupků a vystupujícími podokenními římsami. Tuto plastickou strukturu umocňují v nejspodnější části průčelního rizalitu sochy. V mělkých nikách jsou osazeny čtyři alegorie: Mládí, Stavitelství, Mateřství a Obchod-Merkur. [obr. 61] Dvě ženské a dvě mužské postavy zdůrazňují ideál solidního společenského základu 1. republiky – rodiny a podnikání. Jsou modelovány v klasicizujícím duchu úhrnných forem a jen nenápadně charakterizovány atributy. Představují variantu realistických alegorií, jimž nejblíže stojí postava civilně oděné ženy s dítětem, kterou známe jak z monumentální produkce A. Handzela, tak z dobové malby.190 Obojí pak zakládá ikonograficky a realistickým zpracováním poválečnou vlnu novorealismu v umění ostravského regionu. 191

6 POMNÍKY A PAMÁTNÍKY MEZI VÁLKAMI V době „pomníkových mánií“ na zlomu 19. a 20. století až do r. 1914 v Ostravě žádný „velký“ pomník nevznikl.192 Ostrava měla ještě daleko k tomu typu rostoucího národního vědomí, jež podnítilo pomníkové počiny 19. století v Praze. Scházely – kromě objevu uhlí – klíčové dramatické momenty lokálních dějin, chyběly nebo pro tento účel nedorostly osobnosti, které by v kamenné či bronzové podobě reprezentovaly politickou a kulturní váhu města. Pouze na paměť císařské 188

Východní fronta dnešního Gagarinova náměstí ve Slezské Ostravě; v době výstavby Špačkových domů čtvercové náměstí bez souvislé okolní zástavby, dnes sídlo Úřadu městského obvodu Slezská Ostrava. Stavební historií objektu se zabývá WRONOVÁ, Kateřina. Stavební aktivity bratří Špačků ve Slezské Ostravě. Bakalářská práce FF OU v Ostravě. Ostrava 2006, kap. 5, s. 48–56. 189 Nápadná plastická artikulace budov je pro produkci firmy bří Špačků koncem dvacátých let příznačná. 189 Viz kap. 4.7. 190 Např. V. Držkovic, V. Wünsche, B. Bartoš aj. 191 Pojem novorealismus používá P. Holý pro segment umění v období 1957 až 1963. HOLÝ, Petr – PTÁČKOVÁ, Věra. Otakar Schindler. Zvláštní poutník. Katalog výstavy. Ostrava: GVU v Ostravě, 2003, s. 11–14. 192 Srv. např. s rozsáhlou pražskou soutěží na Žižkův pomník na Vítkově r. 1913, jíž se s podporou Alice Masarykové, která mu zaopatřovala potřebné materiály, zúčastnil také ostravský rodák Vojta Sapík. Ve spolupráci s arch. Čeňkem Vořechem získali druhou cenu.

61 návštěvy v Ostravě 28. června 1906 byl zbudován před vstupem do Nové střelnice, tj. na místě dnešních Komenského sadů za Novou radnicí, obelisk s reliéfní podobiznou Františka Josefa a pamětním datem. Projevy národnostní diferenciace, silněji např. vyjadřované jazykem divadelních představení, se v monumentální podobě vtělily do budovy divadla a do národních domů.193 Ale ani sakrální stavba nebo české gymnázium nebyly ušetřeny – ať už s přídechem trpitelství, nebo zadostiučinění – nacionálních konfrontací.194

Z časového posunu národního

uvědomování skrze jazyk lze oproti Čechám pochopit, že na Ostravsku nedošlo k počinům, které by se daly srovnat s národními programy v umění v Čechách, jako byly ilustrace k národním písním, obrazové nebo sochařské cykly z národních dějin, portréty „výtečných mužů“– politiků nebo vědců. Ostrava neměla ani na začátku 20. století mecenáše a národnostní otázky se řešily nejčastěji na spolkové úrovni. Na sklonku 19. a v prvních letech 20. století nenašlo prostředí s hekticky rostoucím kapitálem, zejména německým a židovským, žádnou záminku, proč a komu vůbec oficiální pomník stavět. Jako by prostřednictvím pomníku nebylo co připomínat nebo i směrem do budoucnosti evokovat. Jedinými iniciátory komemorativních objektů byly spolky nebo strany, a to nikoli na frekventovaných veřejných prostorách. Místní organizace sociální demokracie např. r. 1906 odhalila na vítkovickém hřbitově obnovený pomník dělníkům zastřeleným ve stávce 1890.195 Mnohdy však zůstalo pouze u záměru pomník postavit. Současně se téměř v každém takovém případě ozývají obavy z nákladů.196 Určitá pozornost se však i v ostravském prostředí k pomníku upíná. Jak na sklonku monarchie, tak pak ještě intenzivněji v novém československém státě věnuje ostravský tisk pomníkům – přes jejich trvalou absenci – řadu článků. Ty většinou ironicky komentují neutěšený stav bezmoci pomníky realizovat, nebo dokonce postihují v tomto druhu zhmotněné společné paměti nacionální, stranické nebo spolkařské intriky. Ani s ustavením nového československého státu se totiž situace příliš nezměnila. Jen plány na postavení pomníků lze registrovat častěji. Bylo to dáno 193

Český dům s Občanskou záložnou v Moravské Ostravě vyrostl 1892–1993 a další Český dům ve Vítkovicích byl otevřen 1899, Německý národní dům byl dostavěn r. 1894 a Polský slavnostně otevřen 1900; Městské divadlo dobudované r. 1907 mělo před první světovou válkou německý repertoár. Dobových komentářů ostravského tisku ke stavbám, které nesly nacionální pečeť, využívá také VYBÍRAL, Zrození… (pozn. 63), s. 54–56. Viz rovněž kap. 3. 194 Ostravský deník, 23. 10. 1905, s. 4. 195 Ostravský deník, 12. 4. 1906, s. 3. 196 Četníci např. plánovali postavení pomníku zastřelenému druhovi, ale finance byly nepřekonatelnou překážkou. Ostravský deník, 23. 5. 1906, s. 4.

62 i přímým státním podnětem vycházejícím z poválečné situace: „Zemská komise pro válečné památníky na Moravě při českém odboru Zemského úřadu na zvelebování živností v Brně … vypisuje návrhy, které by byly pomůckou při řešení otázky válečných památníků na Moravě buď jako památníky pro náměstí, návrší, hřbitov, sad, křižovatku apod., nebo jako deska, reliéf, mozaika apod., osazené zevně nebo dovnitř některé veřejné budovy.“ Podněty se měly soustřeďovat do konce r. 1920.197 Do soutěže došlo 178 návrhů na památníky války a osvobození a hodnotili je zástupci ministerstva školství, moravského Zemského výboru a uměleckých sdružení.198 První ceny získali Rudolf Březa, Rudolf Kabeš a František Žemlička, z nichž první a třetí sochař se uchytili také v Ostravě.199 Stejně tak mezi dalšími oceněnými v této celostátní soutěži najdeme umělce, kteří uplatnili své monumentální práce na konci 20. let především na ostravských veřejných budovách.200 Místní soutěže na válečné pomníky se pak vypisují na severu Moravy ještě v polovině 20. let.201 Pokud právě tato vlna zasáhla i Ostravu, bylo to s velkým zpožděním. Až koncem 20. let začal jednat Podpůrný spolek bývalých vojínů v Ostravě-Přívoze o postavení pomníku na počest svých padlých a tento pomník byl u vchodu do kostela na nám Sv. Čecha odhalen až r. 1935. Jde o symbolickou architekturu, ovšem bez figurální plastiky.202 Podobně i v centru Moravské Ostravy měl stát pomník padlých v první světové válce. Ani ten se neobešel bez pětiletých průtahů, debat o umístění buď přímo na hřbitově u krematoria, nebo před chrámem Božského Spasitele, kde se mohl dostat do významné obsahové konotace se sochařskou evangelijní scénou v tympanonu baziliky.203 Nakonec zůstalo – oproti původně dvěma vítězným návrhům sochaře B. Malléna z Vítkovic – u levnějšího návrhu s postavou legionáře od příborského sochaře Františka Juraně.204 Pomník byl odhalen v Husově sadu r. 1935. Oproti jiným podobným událostem 197

Architektonický obzor XIX, 1920, č. 10, s. 87. S.V.U. Mánes, SVUM – Antonín Blažek, Klub výtvarných umělců Aleš, Obec umělecké tvorby na Moravě – Bohuslav Fuchs, Spolek kamenických mistrů. 199 Rudolf Březa v pomníkové tvorbě a pak především na návrzích kovářských prací pro Novou radnici, František Žemlička zejména po 2. světové válce v reliéfech na obytných budovách. R. Březa byl ve 20. letech koryfejem veřejných pomníkových soutěží – např. v r. 1924 získal 2. cenu za návrh pomníku B. Smetany pro Olomouc, která se odehrávala paralelně se smetanovskou soutěží v Praze, v r. 1928 v obnovené soutěži na Žižkův pomník na Vítkově 3. cenu. 200 Václav Mach na Nové radnici, Julius Pelikán na administrativní a společenské budově Riunione Adriatica di Sicurtà nebo Karel Dvořák na Živnostenské bance. 201 Např. 1924 pro hřbitov v Orlové na pomník padlých. 202 Pomník provedl Fr. Richtr, umístění navrhl arch. Jan Jírovec a materiál dodal Albert Förster, Kamenoprůmysl v Cukmantlu, Slezsko. AMO, NReg, kart. č. 856. 203 Viz kap. 3.0. 204 Jeho návrh reprodukoval a komentoval Polední Ostravský deník 31. 8. 1934, s. 3. 198

63 doprovázeným národnostními invektivami promlouvali při odhalení zástupci všech tří národností.205 Nevyšel ani pokus postavit pomník padlých v Mariánských Horách před starou radnicí (r. 1931 – k 80. narozeninám T. G. Masaryka). Těsně před druhou válkou se jednalo o nefigurálním pomníku padlých legionářů v přilehlých Hulvákách nebo nedaleké Nové Vsi.206 Místní debaty o pomníku na veřejném prostranství se zvedly až ve vážnějších situacích, kdy šlo o připomenutí osob místně zasloužilých nebo těch, kteří přesahovali domácí poměry. Tisk se zajímal i o vzdálenější pomníkové akce: zatímco zájem Ostravy o pomník Maryčky Magdonové, budovaný v r. 1933 ve Starých Hamrech, byl pochopitelný kvůli jeho autorovi, přednímu ostravskému sochaři Augustinu Handzelovi, i kvůli zvědavosti, zda se společenských aktů při odhalení zúčastní nespolečenský Petr Bezruč, komentáře k dalším pomníkům v českých nebo i evropských městech vyznívají jako stesk, že doma se pomníkům nedaří.207 Ve 30. letech vyvstalo konečně několik důvodů pro postavení pomníků na paměť významných osobností. Mezi ty, kteří se zasloužili o Ostravu, patřil podnikatel, stavitel, sběratel a iniciátor výstavby Domu umění František Jureček; jeho památník se v r. 1932 připravoval přímo pro vestibul Domu umění.208 V r. 1938 se jednalo z iniciativy Svazu báňských a hutních úředníků o pomníku Fr. Sokola Tůmy pro Mariánské Hory.209 J. W. Goethe do dějin Ostravy nikdy přímo nezasáhl, jeho pomník vznikl r. 1932 v Komenského sadech na žádost spolku Deutscher Stadtsbildungauschuss,210 a byl tak opět vizitkou drobného nacionálního triumfu, když už se nepodařilo souběžně postavit ještě pomník Schillerův. 205

Polední Ostravský deník 8. 7. 1935, s. 1. AMO, NReg, kart. č. 856. 207 Zmíněn např. Komenského pomník od F. Bílka u jeho vily v Praze – Ostravský deník 18. 3. 1926, s. 2 a 26. 3. 1926; pomník T. G. M. ve Vsetíně s bustou od J. Mařatky – Ostravský deník 19. 5. 1926, s. 1; příprava pomníku Bible kralické od J. Štursy – Ostravský deník 23. 3. 1926, s. 2; Zeyerův pomník v Chotkových sadech v Praze – Ostravský deník 15. 1. 1926, s. 3; nebo pomník Sv. Čecha od J. Štursy – Ostravský deník 19. 2. 1926, s. 3. O mimoostravská díla pražského Ladislava Šalouna – např. Tyršův pomník v Praze u Tyršova domu – se tisk zajímá proto, že jeho autor se v Ostravě uvedl jako člen poroty v soutěži pro výzdobu Nové radnice nebo později poroty v soutěži na Masarykův pomník, ale i jako autor dvojice soch na slezskoostravské Městské spořitelně. Viz kap. 4.8 Městská spořitelna a sochy z dobrých vztahů ve Slezské Ostravě. (U Šalouna si další Tyršův pomník objednal i nedaleký Frýdek, nakonec se však místo monumentálního figurálního objektu zrealizovala jen pamětní deska s Tyršovou podobiznou.) Ostravský tisk komentuje také pomníky padlým ve světové válce ve Francii nebo USA – Ostravský deník 8. 1. 1926, s. 3 a 22. 1. 1926. 208 Polední Ostravský deník, 19. 4. 1932. Stavební práce provedla fa Albert Mihatsch a syn, základy fa Kolář–Rubý. AMO, NReg, kart. č. 856. 209 AMO, NReg, kart. č. 856. 210 AMO, tamtéž. Okolnosti jeho zániku se nepodařilo vypátrat. 206

64 Jediným silným dojmem, alespoň podle místního tisku a dokumentárních fotografií z lidového shromáždění, působilo odhalení Tyršova pomníku211 s reliéfní podobiznou protagonisty Sokola od Bohumila Kafky. [obr. 62] „…zvedla se za zvuků národních hymen vlajka, … a zjevil se nádherný obraz Tyršova pomníku, zelení zdobeného, na podstavci, leštěnou žulou obkládaném, je umístěn Kafkův reliéf dr. Miroslava Tyrše, který působí neobyčejně mohutně. Úprava je provedena podle návrhu architekta Kotase. Po odhalení ujal se slova starosta města poslanec Jan Prokeš. … Uvítal krásný symbolický význam umístění nádherného pomníku na rohu dvou ulic, Tyršovy a Tř. čsl. Legií.“

212

Tyršův pomník, jehož portrétní část

zpracoval významný pražský umělec, vznikl z iniciativy České obce sokolské. Renomovaný sochař měl už v té době za sebou bohatou portrétní tvorbu, návrhy pomníků i realizované pomníky,213 jež se však už v žádném případě nevrátily k exponovaným konfiguracím secesního symbolismu. V Tyršově podobizně zbylo však něco ze stylistických rysů modelace Kafkových reliéfů prvního desetiletí: oproti tehdejším malebně splývavým nízkým reliéfům sice vystupuje ve výšce nápadně řezaná fyziognomie, ale přesto se spojuje s modelací pozadí. Sochař použil také nezvykle naddimenzované měřítko hlavy214 zasazené v žulovém rámci a situoval podobiznu do blízkého pohledu diváka. Tyršův kult ochotně podporovala městská rada, počítalo se dokonce s osazením další jeho busty na tzv. Tyršově paloučku poblíž právě dostavěné tělocvičny ostravského Sokola na ul. Sokolské.215 V r. 1938 byl na sokolském cvičišti v Pustkovci216 osazen bludný balvan Tyršovou deskou. I o tomto aktu píše nadšeně ostravský tisk.217 Jakákoli podobná domácí pomníková aktivita byla podrobně sledována – nejspíše právě pro absenci dohotovených pomníků. Nastaly ovšem i kuriózní případy, kdy málokdo věděl, o čí a jakou paměť jde. A nešlo ani o snahu proslavit se v Evropě, spíše zase jen o drobné politické půtky. „Moravská Ostrava, když se to tak vezme, je ještě mladé město a jako takové ve vývoji až dosud potřebovalo podporu k vzrůstu a ne k výzdobě pomníky. Proto … 211

AMO, tamtéž. Polední Ostravský deník, 19. 9. 1932, s. 2. 213 J. Mánes, J. Žižka, M. R. Štefánik, náhrobek K. Kramáře, T. G. Masaryka, B. Smetany, E. Destinnové. 214 Reliéfní deska s hlavou má výšku 145 cm. 215 Ostravský deník, 20. 10. 1932, s. 4; Stavba Miloslava Kopřivy dokončena 1931–1932. Viz VYBÍRAL, Zrození… (pozn. 63), s. 153. 216 Pustkovec se stal součástí Ostravy až v souvislosti s výstavbou Poruby v 50. letech 20. století. 217 Polední deník, 11. 3. 1938, s. 2. 212

65 nemá dosud ani pomník Masaryka, Komenského, Husa a jiných českých velikánů, ač jiná poměrně menší města se mohou chlubit velkými pomníky. V parku Komenského sice stojí poprsí Goethovo, u parku Husova nezdařený pomník padlým, ale jinak je Ostrava prázdná… Na velký a důstojný pomník našemu Osvoboditeli nejsou také prozatím finanční prostředky… A teď najednou do městské rady přišel návrh, aby ve Vítkovicích byl Unií socialistických svobodných myslitelů propůjčen kiosk v Masarykově parku a dovoleno tam postaviti bustu Francesca Ferrera, španělského příručího, průvodčího, pedagoga a revolucionáře, který byl v r. 1909 vojenským soudem v pevnosti Montjuichu odsouzen k smrti a zastřelen.“

218

Pro

tento podnik hlasovali sociální demokraté, komunisté a kupodivu také národní socialisté. Pomník byl záhy poškozen, což se jeho opatrovníci rozhodli zanechat jako „důkaz tak zvaného kulturního míru“. 219 V roce 1935 zemřel starosta Jan Prokeš – konečně významná persona ostravské politiky, s níž se spojovalo budování velkého, dobře fungujícího a kulturního města, reprezentant sociální demokracie, milovník literatury a podporovatel umění. To byla pádná záminka pro vytvoření památníku220 – do prostoru urnového háje moravskoostravského hřbitova u Hofmanova a Menzlova krematoria jej navrhl mladý Karel Vávra ve dvou architektonických variantách; akceptována byla lapidární žulová krychle.221 Pomník

Masarykův

byl

nakonec

zmařeným

očekáváním

něčeho

velkolepého. Neuskutečnil se za prezidentova života ani po jeho smrti. Ze soutěže vypsané v r. 1935 nebyl vybrán žádný návrh; proti regulérnosti protestoval Syndikát čsl. výtvarníků. Po podzimních volbách 1935 se změnou městského zastupitelstva se změnil i výbor pro postavení pomníku. Navíc r. 1935 zemřel starosta J. Prokeš a ve výboru jej automaticky nahradil nový starosta a předseda Josef Chalupník. Monument byl proponován před Novou radnici a už tehdy nikdo ze zúčastněných sochařů a architektů nezvládl problém vztahu rozměrné sochy nebo sousoší a rozsáhlého korpusu radničního paláce. Vertikální řešení pomníku v ose potlačovala radniční věž, horizontální kompozice zase konkurovala průčelí, navíc

218

Polední deník, 22. 2. 1936, s. 2. Polední deník, 9. 5. 1938, s. 2 220 O pomník starostu Prokešovi. Polední deník, 31. 10. 1936, s. 1. 221 Prokešův pomník byl přenesen na Ústřední hřbitov ve Slezské Ostravě r. 1966. Viz kap. 7. 219

66 již osazenému ansáblem monumentálních Machových soch.222 Zvažovala se i jiná stanoviště – prostor před divadlem nebo před Domem umění, ale souvislost umístění a hmoty monumentu v těchto případech scházela.V menších ostravských poměrech se neúspěšně hledalo místo i forma Masarykova pomníku podobně jako v Praze, kde nadto soutěžní podmínky určily stanoviště a prostředí pomníku tak, že měl „umožniti účast širokých vrstev při slavnostních příležitostech“.223 Ostrava podmínky pro místo pomníku nezpřesňovala. Stejně tak vůdčí jako v hlavním městě byla myšlenka monumentálního „ztělesnění jeho životního díla,… mohutné víry, symbolu životadárné síly jeho ducha,…“ a stejně ironicky jako v Praze mohla v ostravském prostředí zaznít poznámka „Za našich poměrů je zřejmé, že velkorysost, kterou si kromobyčejná úloha vyžaduje a ,dohledná doba´, ve které má úkol být uskutečněn – jsou dva zjevy, které se budou dosti těžko snášet.“224 Pražské lokality volené pro umístění Masarykova pomníku byly pochopitelně početnější než vytipovaná místa v Ostravě; oproti Ostravě se objevily i návrhy dalekosáhlých urbanistických úprav a třicet osm návrhů pro Prahu také převýšilo počet účastníků soutěže v Ostravě.V jádru byl však problém v obou velkoměstech stejný a zdá se, že s pomníkem prezidenta-Osvoboditele si daleko lépe poradila – i když jen v konvenční figurální podobě – menší česká nebo moravská města, jako např. Jaroměř, Rakovník, Zlín, Humpolec nebo Nové Město na Moravě. „Ostravská veřejnost zatím vyčkává bez námitek a trpělivě… a nepoukazuje, že jiná, daleko menší města v naší republice Masarykův pomník již dávno mají.“ 225 Praha nenašla řešení ani v další fázi soutěže v roce 1938.226 V Ostravě r. 1938 s dvacátým výročím existence republiky zesílila naděje, že Masarykův pomník konečně vznikne. V červnu 1938 se v Nové radnici konala výstava návrhů z další soutěže, porota však ani tentokrát nevybrala, pouze Otakar Španiel a Karel Dvořák byli vyzváni, aby své návrhy upravili nebo vytvořili nové. Španielův návrh proponoval patnáctimetrovou žulovou Masarykovu sochu doprovozenou dvěma samostatnými historickými skupinami v bronzu – husitskou a legionářskou. V Dvořákově návrhu byla postava Osvoboditele doprovozena 222

Jak bylo obtížné problém místa vyřešit a jak nervózně vnímala vztah sochy a prostoru před radnicí odborná i laická veřejnost, se ukázalo i v r. 1999, kdy náměstí obsadil Štorkův Ikaros. 223 Cit. dle Architekt SIA XXXVI, 1937, s. 113. 224 Tamtéž. 225 Polední deník, 3. 3. 1936, s. 3. 226 Pražskou situaci komentují obsáhle články: Skupina architektů SIA ke druhé části soutěže. Pomník presidenta Osvoboditele v Praze. Architekt SIA XXXVII, 1938, s. 89–90; SEMRÁD, S. K druhé části soutěže na pomník presidenta Osvoboditele v Praze. Tamtéž, s. 90–92.

67 reliéfními postavami Demokracie a Humanity, „jež jsou však provedeny málo srozumitelně…. Nad vjezdem na náměstí ze Sokolské třídy umisťuje Dvořák symbolickou bránu s věčným ohněm jakožto památník padlých.“

227

V soutěži se

objevila jména mimoostravských sochařů, kteří se už dříve nebo pak později v Ostravě uplatnili, jako např. Jan Lauda, Josef Kubíček, František Žemlička nebo Antonín Kalvoda. Své monumentální návrhy předložili také mladí ostravští autoři Antonín Ivanský a Karel Vávra. Masarykův pomník měl stát 800 000 Kč a jevil se „tak veliký, že možno zaň žádati opravdové a vynikající umělecké dílo.“ 228 Každou podobnou pomníkovou událost, která zasahovala širší urbanistický kontext toho kterého města, probíral dobový tisk, deníky i odborné časopisy. Ostravská publicita z konce 30. let je slabším odvarem vášnivých debat pražských kolem Žižkova pomníku na Vítkově, pomníku Přemysla Oráče na Hradčanech, památníku padlým Pražanům pod Emauzy, Smetanova pomníku pro Slovanský ostrov a dalších monumentů ze dvacátých let.229 Kritika sochařských návrhů se týkala vždy především vazby monumentu na místo ve smyslu spojení historického, reprezentativního a formálně kompozičního. Zejména u vítkovského a ostravského pomníku vysvítá bezradnost ve vazbě pomníku na architekturu, bezradnost v měřítku a rozpaky nad zpodobením ústřední postavy samotné.230 Všechny tyto nedostatky vyvstávají v průběhu dějin české pomníkové tvorby jako problém po desítky let opakovaný a stále nevyřešený. Zdá se, že dobře završené pomníkové úkoly řešili sochaři a architekti spíše intuitivně než aplikací teoretických premis.231 Masarykova pomníku se Ostravě nakonec nedostalo,232 stejně jako ve stejné době nebyl po složitém hledání místa i výběru vhodného návrhu postaven ani

227

K soutěži na pomník pres. Osvoboditele v Mor. Ostravě. Již druhá soutěž, která neuspokojila – výstavka modelů. Polední deník, 16. 6. 1938, s. 3. 228 Co říká znalec. Ještě k soutěži na pomník presidenta Osvoboditele v Mor. Ostravě, Polední deník, 22. 6. 1938, s. 3. 229 (S.) Pomníková kultura. Architekt SIA XXVIII, 1929, s. 98–102. 230 Srv. např. STRÁNSKÝ–ŠLÉGL. Výstava soutěžných návrhů na pomník Janu Žižkovi z Trocnova. Architekt SIA, XXVII, 1928, s. 243–244. 231 Např. Husův pomník od F. Bílka pro Kolín vysvětluje sochař tím, že „silné dílo vynutí si přetrváním přiměřené okolí.“ Cit. podle (zn. S.) Pomníková kultura. Architekt SIA XXVIII, 1929, s. 100. 232 Až počátkem třetího tisíciletí byl odlitek Masarykovy busty od Josefa Mařatky umístěn na renovované Masarykovo náměstí těsně před podloubí bývalé radnice, dnešního muzea. Ani tam se T.G.M. nedočkal dobrého řešení, neboť jeho hlava „poskakuje“ na vysokém hranolu mezi rytmem os muzejního průčelí.

68 pražský Masarykův pomník.233 A další příležitost pro pomník v Ostravě se už v meziválečném období nevyskytla. Z toho, co slibovalo dílo některé ze sochařských autorit, nezbyly než návrhy. Ty však v žádném případě nepřekročily oficiózní a tradicionalistickou formu ústřední oslavované postavy doprovozenou symbolickou stafáží nebo reliéfy, které připomínaly historické okolnosti. Žádný z realizovaných ani navržených monumentů tuto ideovou a z ní vycházející kompoziční osnovu nepřekročil. Snaha zbudovat Masarykův pomník byla také poslední prvorepublikovou příležitostí manifestovat jednotný národní zájem. Poté se v Ostravě už neprojevilo žádné další národní vzepětí, srovnatelné např. s pražskými soutěžemi na dokončení náhrobku sv. Václava ve svatovítské katedrále nebo na pomník B. Němcové v Kinského sadech ve válečných letech. Scházela motivace i silné téma, ochota a nakonec i prostředky.

7 STARÝ HŘBITOV V MORAVSKÉ OSTRAVĚ A MONUMENTÁLNÍ SOCHAŘSKÉ OBJEKTY V JEHO AREÁLU Poválečná demokratizující se Ostrava se po ustavení mladého československého státu v r. 1918 ocitla ve složitých poměrech sociálních i národnostních. Přesto i v této situaci, a právě s posílením moci strany sociálně demokratické, se znovu otevřela otázka odchodu na věčnost. Stejně jako na některých místech pokrokově smýšlející sekularizované Evropy, zejména ve švýcarských lokalitách

nebo

některých německých městech,234 se po několikaletém váhání a přípravách235 podařilo i zde uskutečnit pokrokovou myšlenku pohřbu žehem. R. 1919 správní komise města v čele s vládním komisařem a současně členem Národního shromáždění ČSR Janem Prokešem stavbu krematoria schválila, jak o to usiloval 233

REDAKCE. K soutěži na vyhledání místa pro pomník presidenta Osvoboditele. Architekt SIA XXXVI, 1937, s. 113–123, obr. 252–276. Pokračuje: Skupina architektů SIA ke druhé části soutěže. Pomník Presidenta Osvoboditele v Praze. Architekt SIA XXXVII, 1938, s. 89–92. 234 Objekty kreamatorií v Arrau, Basileji, Bernu, Bielu, Curychu, Davosu, St. Gallen, Chaux-deFonds, Lausanne, Luganu, Oltenu, Schaffhausenu, Winterthuru, Ženevě aj. se objevily v odborném tisku jako příklady architektonického i technologického řešení. Pražský stavební rada František Mencl, jeden z autorů krematoria v Moravské Ostravě, získával také zkušenosti s technologiemi kremace např. v Desavě nebo v Schaffhausenu, Churu, Oltenu a Kostnici – viz články: MENCL, František. Novější švýcarská krematoria. Architektonický obzor XVIII, 1919, s. 53–68, vč. nákresů a fotografií. Pro ostravské krematorium mělo být technologickým vzorem krematorium v Desavě, nakonec se však oproti německému vzoru prosadilo místo plynu spalování koksem. Viz. AMO – NReg, kart. č. 474. 235 Odborný tisk kromě toho komentoval i neregulérní podmínky v zadání soutěže na stavbu „krematoře“ a apeloval na jejich nápravu. Architektonický obzor XIX, 1920, č. 4, s. 34.

69 spolek Krematorium pro pohřbívání ohněm v Praze.236 R. 1920 prodal stavební úřad šesti stavebním firmám plány Vlastislava Hofmana a Františka Mencla a slavnostní položení základního kamene proběhlo za letního večera 23. července 1923. 1. ledna 1925 bylo

krematorium uvedeno do provozu a o měsíc později následovalo

slavnostní otevření.237 Než se pod diktátem potřebných financí vytříbila skromnější varianta centrální obřadní síně s přimknutými obslužnými prostorami, vypracoval Jan Rubý prováděcí náčrty na úpravu vchodu a okolí krematoria. Autorem ideového návrhu monumentální brány do areálu byl Arnošt Korner.238 Vybavení v útrobách brány zajišťovalo krátkodobé pohodlí pro příchozí i péči o zesnulé239 a zároveň bylo možno průhledem brány utvrdit se o fatálním konci cesty. Kornerova vstupní brána byla koncipována v těžkých, aditivně spojovaných kubických hmotách. Otvírala se v osovém průhledu přímo na úzký portál obřadní síně a její mohutná hmota se stlačeným průchodem opticky prodlužovala skutečnou vzdálenost k expresivně pojaté hrotité centrále kremační budovy. [obr. 64] Těžké horizontálně nakládané tvary porty se do výšky jen nepatrně odlehčovaly – živému jakoby touto branou bylo nesnadné projít, její forma naznačovala definitivum. Monumentální tíhu až stísněnost, vyjádřenou silnou plasticitou architektury, podpořila i dvojice soch od Augustina Handzela: schoulené pod symbolem věčného plamene a skloněné ke dvojici zkrácených sloupů v průchodu zdůraznily Víra a Osud zúžení prostupu do hloubky prostoru za branou. [obr. 66] Mohutné, ve vláčném rytmu těla i drapérií modelované sochy reprezentují formální polohu reliéfně utvářených volných plastik autora, typ, který korunuje také portikus bývalé České banky Union v Moravské Ostravě z r. 1921. I tam se už o tři čtyři léta dříve sešel sochař Handzel

236

Pro srovnání: soutěž na stavbu krematoria v Pardubicích byla uzavřena 1919, z 80 návrhů nebyla první cena udělena, druhou získal návrh P. Janáka a podle něj se také stavba realizovala. 237 AMO – NReg, kart. č. 474. Architekturu krematoria a atmosféru kolem jeho vzniku, jak ji zachytily komentáře v dobovém tisku, postihuje pronikavě VYBÍRAL, Zrození… (pozn. 63), s. 86– 92. O stavbách čs. krematorií nejnověji SVOBODOVÁ, Markéta. Krematoria v meziválečném Československu. Disertační práce (nepubl.), 2007. Také SVOBODOVÁ, Markéta. Krematoria v meziválečném Československu. http://www.archiweb.cz/salon.php?action=show&id=2731&type=10 (25. 11. 2008) 238 Honorář za tuto práci mu byl proplacen v květnu 1923; 14. 3. 1925 hlásí stavební úřad města Ostravy vládnímu komisaři, že stavba krematoria i vchodů je dokončena, je proto možné zrušit původní hlavní vchod a používat jej jako vedlejší. Viz AMO, NReg, kart. č. 474. 239 WC pro pány i dámy bylo zabudováno v kójích přímo ve vstupní exedře, stejně jako květinový stánek.

70 s architektem a stavitelem Kornerem.240 Oba autoři vstupu se distancovali od Hofmanovy architektury v tom smyslu, že nepřijali její expresivní, pozdně kubistické tvarosloví. Kompozičně a myšlenkově však svázali vstup v zúženém, stlačeném pohledu i orientaci obou postav s osou architektury a vnitřním prostorem hřbitova. V okamžiku, kdy byla tato soudržnost v případě hřbitovní brány zrušena, ztratily Handzelovy plastiky nejen svůj výrazový účin, ale zanikla také úzká souvislost soch s architekturou. Náhradní umístění obou soch na pylonech brány u slezskoostravského kostela sv. Josefa (přestože brána vede rovněž na hřbitov) nemohlo jednotný koncept původního spojení už zopakovat. [obr. 65] Stalo se tak na podzim r. 1966.241 Pokud jde o další sochařské dílo, které vykazuje souvislosti s architekturou a které našlo své místo postupně na obou hřbitovech, nelze opomenout ještě pomník Petra Cingra z r. 1921, vzniklý ze spolupráce sochaře Rudolfa Březy242 a architekta Josefa Štěpánka. [obr. 67] Na starém moravskoostravském hřbitově se nacházel v centrální části blízko krematoria a časově jeho stavbu předstihl; nové místo je určeno jen přírodním terénem a zelení, tím výrazněji však vystupuje jeho vlastní architektonická povaha. Postava sociálně demokratického poslance říšské rady a po vzniku

samostatného

Československa

poslance

Prozatímního

národního

shromáždění ČSR, který od r. 1893 působil na Ostravsku,243 se stala – bez

240

Tento způsob zpracování plastického objemu je pro začátek 20. let v Handzelově tvorbě příznačný – z čelní pohledové strany jsou figury modelované obrysově a v celkové hmotě stlačené do nehlubokého prostoru. Na odvrácené straně jsou zpracovány stejným reliéfním způsobem. Přizpůsobují se tak zcela uspořádání i měřítku hlavního průčelí budovy, respektují i jeho výraz okázalého ztěžklého klasicismu, zvýrazněného v obou případech – banky Union i hřbitovní brány – dórskými sloupy a nehybnými horizontálními hmotami. Viz kap. 4.2 Peníze volají po soše: Česká banka Union. 241 Na původním hřbitově se také kromě korunních soch na bráně a náhrobní litinové plastiky nacházelo několik náhrobků, jejichž umělecká hodnota překračovala úroveň běžné řemeslné produkce. Ještě v r. 1969 se jednalo o transferech 25 pomníků v prvním výběru po zrušení hrobů a město se vypořádávalo i s problematikou odděleného židovského hřbitova. (Viz článek: autor neuveden. Pomníky ještě jednou. OKZ 2/1970, s. 3.) Nedatovaný seznam plastik vytipovaných pro záchranu zahrnuje práce K. Vávry, Bohumíra nebo Jaroslava (?) Suchomela, J. Kavana, Č. Palíka ad. (Viz AMO, NReg, kart. č. 946.) Řada náhrobků byla nenávratně zničena. Bronzová Truchlící od Břetislava Bendy se dostala do sbírky ostravské GVU. Pochází z náhrobku Marie Šebelové († 1937), manželky generálního ředitele vítkovických dolů, který angažoval např. Ladislava Šalouna pro zakázku na slezskoostravskou Městskou spořitelnu. Viz pozn. 165. 242 Evidenční karta tohoto díla na ÚMOb Slezská Ostrava a fotodokumentace moravskoostravského hřbitova v Ostravském muzeu uvádí chybně bez ohledu na signaturu na bázi pomníku jako autora hořického sochaře Josefa Bílka, nebo dokonce Františka Bílka. Františka Bílka uvádí i MM (Milan Myška) heslo Cingr, Petr. In: Kulturněhistorická encyklopedie Slezska a severovýchodní Moravy I. Ostrava: Ústav pro regionální studia, 2005, s. 147. 243 P. Cingr byl také předsedou hornického odborového spolku Prokop založeného r. 1893, r. 1901 změněného v Unii hornickou pro Moravu, Slezsko a Halič; redigoval první hornický časopis Na

71 jakýchkoli portrétních charakteristik – osou kompozice figurální skupiny a současně osou pomníkové architektury. Spolu tvoří formální i symbolický kříž. Není to však kříž oběti, vztyčený silnou sociálních emocí, jak je tomu např. ve většině takto soustředěných osových kompozic „rozevřených křídel“ u Březova vrstevníka malíře Břetislava Bartoše,244 nýbrž kříž, z něhož se odvíjí vzpoura davu s vůdčí postavou. Pokud bychom ještě srovnávali s B. Bartošem, volili bychom paralelu s další fází vývoje malířových osových kompozic, které se křídlatě rozevírají a do nichž se houfuje dav, jako jsou např. Stávka nebo Revoluce. Zvláště v Revoluci najdeme typologicky příbuzné tváře nebo podobně ostře řezanou muskulaturu mužů jako na Cingrově pomníku. Své místo má v malířské i sochařské poloze kromě chlapských postav i matka s dítětem v náručí, opět sociálně transformovaná variace na christologické téma oběti. V sochařském objektu však drží Rudolf Březa – na rozdíl od malířského souputníka – pravidelný rytmus, který je dán především vazbou figur v architektonickém rámci. Pomník lze také právě jako srostlici sochy a architektury srovnat se symetrickou strukturou o něco starších kuboexpresivních plastik: např. s Gutfreundovým a Janákovým návrhem na Žižkův pomník pro Vítkov z r. 1913, koncepčně ještě bližší je kresebný návrh rozeklané štítové kompozice Petra Kropáčka pro dům v Pardubicích z téhož roku, ovšem bez figur, nebo Janákův návrh válečného pomníku z r. 1917. Kulovité segmenty Cingrova pomníku navozují analogii s „rondokubistickými“ kompozicemi fasád Otakara Novotného. Březova konfigurace se stala ojedinělým případem sociálně apelativního sochařského projevu a ikonografickým záměrem překročila statuární plastiky horníků, hutníků nebo alegorií užívajících týchž postav k osazování průčelí městských administrativních paláců. V Cingrově pomníku se také transformovala myšlenka davu-vlny, konfigurace často používaná v pomníkových objektech i v symbolistně secesní malbě nebo grafice již kolem r. 1900. Osudový tón davuvlny nesené ve fatálním proudu však posílil v pevný rytmus davu-síly.245 zdar, založil hornický časopis Odborné listy. Zemřel ve Vídni 1920. MM (Milan Myška) heslo Cingr, Petr, tamtéž, s. 147. 244 Srv. Bartošovy figurální kompozice Utrpení nebo Oběť práce z počátku 20. let. Podrobně se ikonografickou problematikou příbuzného sociálního ladění a kompozičního typu zabývá HOLÝ, Petr. Řeč symbolů a malíř Břetislav Bartoš. Ostrava: Muzejní a vlastivědná společnost ve Frenštátě pod Radhoštěm – Výtvarné centrum Chagall, 2001. Bartoš i Březa byli krátce členy rozporuplného uměleckého spolku Koliba. 245

Sám Březa vstupoval v počátcích nového čs. státu i do pražských pomníkových soutěží – např.

1920 v soutěži na památník obětem války v Praze získal po vítězném Karlu Pokorném jednu ze

72 Celou problematikou budování ostravského krematoria, stejně jako ostatních důležitých uzlů městské infrastruktury – zdravotní sítě, knihovny, sokolovny, jatek, a hlavně Nové radnice, prostupuje postava Jana Prokeše.246 U krematoria stejně jako např. u prosazení přístavby knihovny k Městské spořitelně, obdarování muzea podstatnou částí své soukromé knihovny nebo prosazení velkodechého paláce Nové radnice se zračí jeho snaha zabezpečit všestranný chod stotisícového velkoměsta, které začal budovat v první vlně sloučení okolních venkovských obcí v r. 1924. Prokeš byl nejen prozíravým a Ostravě přejícím politikem, mj. i svým sociálním cítěním, ale podporoval také umění – ku prospěchu města, i jako prostředek reprezentace vlastní strany. Ne náhodou se stal r. 1924 členem spolku Domu umění a připojil se k těm, kteří napomohli stavbě v ostravském prostředí excelentní galerie. To všechno byly momenty, které vedle sociální politiky inteligentním způsobem podpořily politický obraz sociální demokracie ve 20. a 30. letech. Osobnost Jana Prokeše připomínal na čestném místě moravskoostravského hřbitova vpravo od vstupu do smuteční síně krematoria jeho pomník z r. 1936.247 Autory přísné žulové kubické skladby bez sochařských prvků byli sochař Karel Vávra a arch. Jan Jírovec.

7.1 Zánik moravskoostravského hřbitova Místo piety s pozoruhodnou architekturou i technologií krematoria, se souborem pomníků i významnými vazbami architektury a plastiky bylo od počátku 60. let likvidováno. V letech 1978–1980 byl postupně celý prostor starého hřbitova přebudován na sad K. Gottwalda, který – rozložen podél stejnojmenné třídy – měl

druhých cen, opět jako v případě Cingrova ostravského pomníku ve spolupráci s arch. Josefem Štěpánkem. V Ostravě zanechal sérii bronzových mříží s figurálními pracovními motivy na balkónech Nové radnice. Srv. kap. 4.9. 246

Před první válkou byl Jan Prokeš sociálně demokratickým poslancem Moravského zemského sněmu a následně poslancem říšské rady ve Vídni, reprezentantem autonomistické Českoslovanské sociálně demokratické strany dělnické; hned po válce se stal předsedou Okresního národního výboru pro moravsko-ostravský okres a se vznikem státu moravskoostravským správním komisařem, od r. 1924 vládním komisařem a r. 1925 starostou Moravské Ostravy. Prokeš a Cingr si byli nepochybně blízko – na sklonku 19. století oba působili jako redaktoři v hornickém listu Na zdar. Prokešův zájem o umění se mohl projevit i v angažování Rudolfa Březy pro vytvoření Cingrova pomníku r. 1921. Březa se uplatnil i v největší městské zakázce přelomu 20. a 30. let, v Nové radnici. Stavebně rozsáhlé podniky mohl Jan Prokeš ze své funkce ovlivňovat. 247 Srv. kap. 6 a pozn. 221.

73 být součástí „výkladní skříně socialismu“.248 Zvítězila tak radikální verze řešení nad mírnější variantou, podle níž měla být ponechána Kornerova brána s Handzelovými sochami jako dobový architektonicko-sochařský dokument dvacátých let 20. století a Hofmanovo a Menclovo krematorium přeměněno na muzeum pokrokových tradic města. Ani v této úvaze však nešlo o zachování a zvýraznění místa, které se svou časností a technologií zapsalo do evropských dějin pohřbívání žehem a jako originální stavba do kapitoly o moderní kubistické architektuře.

Na místě

původního hřbitova měl být také vybudován dům pro operu podle projektu Iva Klimeše. Ten se nerealizoval a do vyklizeného parkového prostoru byl v roce 1984 osazen monument Vítězství práce, budovatelské sousoší na vysokém piedestalu od Karla Vašuta. I on znásobil paradox místa, protože byl instalován přesně na osu bývalé přístupové cesty k obřadní síni a podílel se na likvidaci původního genia loci. Až po změně politického režimu v r. 1989 se na bývalé pietní místo začala znovu po třiceti letch osazovat sochařská díla. V nově založeném sadu Dr. Milady Horákové našly místo zrekonstruované objekty z ostravských sochařských sympozií konce šedesátých let a nové z posledního sympozia toho druhu z let devadesátých.249

8 KONEC 1. REPUBLIKY – KONEC MONUMENTÁLNÍ TVORBY Poslední monumentální dílo před druhou světovou válkou vložil do ostravské architektury Jan Lauda. Reliéf Stvoření uhlí byl spolu s posledním předválečným městským administrativním palácem příznačný pro nastávající válečný čas. [obr. 55, 56, 57] Autorem budovy pro ředitelství Severní dráhy byl Karel Kotas, který své renomé architekta zhodnotil od 30. let natrvalo v Praze. Pražský sochař se Ostravy jen letmo dotkl, zato jedním z osnovných děl své monumentální tvorby. 250 V Ostravě třicátých let pokračovalo v profesionálních uměleckých kruzích tříbení a střetávání uměleckých i politických názorů, jež mělo počátky už v předchozím desetiletí.251 Proti nacionálně vyhraněnému Vereinigung deutscher Bildender 248

BARTOŇ, Miloš. Sad Klementa Gottwalda. OKM V, 1980, č. 9, s. 6–7. Viz kap. 17. 250 Viz kap. 4.12. 251 Detailně se formováním uměleckého života od konce 19. století do druhé světové války zabývá HOLÝ, Petr. Utváření výtvarného umění v regionu severní Moravy a Slezska od 19. století do druhé světové války. In: Slezsko a severní Morava jako specifický region. Sborník prací FF OU, 170/1997. Ostrava: Ostravská univerzita, 1997, s. 141–190. 249

74 Künstler in Böhmen und Mähren Kunstring252 se profilovalo Moravskoslezské sdružení výtvarných umělců (MSVU),253 otevřené i pro jiné národnosti než národnost českou a s tendencí přijímat i širší než jenom úzce regionální umělecké podněty.254 Z něj se pak definitivně r. 1931 pro radikálnější názorovou orientaci odštěpila skupina čtyř umělců, kteří sledovali modernistické trendy a svou činnost spojili s SVU Brno. Mezi nimi figuroval jediný sochař, jehož dílo výrazně ovlivnilo i charakter veřejných budov, Augustin Handzel. Rozkol v MSVU pokračoval konfrontačním střetem r. 1934, kdy ze spolku odešla řada umělců, kteří o rok později založili nový spolek Výtvarní umělci Moravská Ostrava (VUMO)255 s ukotvením v regionu, ale „s úsilím překonat v platnosti výsledků

jeho

256

hranice.“

Druhá polovina třicátých let slibovala také díky výstavní činnosti Domu umění (otevřen 1926), aktivitám ostravské činohry a rozvíjejícímu se hudebnímu životu, že se město vedle své průmyslové potence konečně stane i živým kulturním a uměleckým centrem. Byl to další z nedokončených nádechů v kulturní historii Ostravy, který byl přerušen Mnichovem a německou okupací. Ostravu opustili a do bezpečnějšího pražského centra nebo na Hanou se stáhli umělci, jejichž tvorba slibovala progresivní prolomení regionalismu.257 Nastal čas, kdy umělecké ambice secesistů VUMO překonala potřeba národní i místní soudržnosti. V květnu 1939 se spojil spolek VUMO se svým kdysi mateřským MSVU. Laudův rozměrný reliéf vznikal právě v této kritické době. A ač plně ve službě architektuře, nese v sobě poselství budoucnosti – téma stvoření se netýká jen uhlí. Jakou skutečnou potenci dílo mělo, se ukázalo zřetelně v ostravské monumentální tvorbě ještě dvakrát dlouho po válce.258 252

Založen r. 1926 za podpory německého spolku milovníků umění Ostrauer Kunstverein, zanikl s koncem války r. 1945. 253 Jako regulérní umělecký spolek bylo založeno v r. 1926. 254 Spolek MSSVU, později MSVU, přijal stanovy odvozené od regulí S.V.U. Mánes. 255 Jeho protagonisty byla právě ona vzpurná čtyřka – kromě sochaře A. Handzela malíři Vladimír Kristin, Bohumír Dvorský a Jan Sládek. 256 Cit. dle HOLÝ, Utváření… (pozn. 251), s. 164. 257 Např. malíř a scénograf J. Sládek, od 1937 člen S.V.U. Mánes, a V. Hlobil odešli do Prahy; malíř B. Dvorský, ve 30. letech současně v ostravském a brněnském uměleckém sdružení i pražském S.V.U. Mánes, se usadil na Kopečku u Olomouce; A. Ivanský a J. Podrabský se ocitli v koncentračním táboře. 258 Reliéfem v kontextu monumentální tvorby v období sorely se zabývá STRAKOŠ, Martin. Památník hrdinů v Ostravě, počátky sorely a památková péče. In: Sborník Národního památkového ústavu v Ostravě 2003. Ostrava: Národní památkový ústav, 2003, s. 113–122. Ikonografií reliéfu a jeho formální inspirací se zabývá ŠŤASTNÁ, Marie. Mýtus Zeměhlubiny a vesmíru ve třech ostravských reliéfech. Příspěvek k ikonografii plastiky v architektuře motivované průmyslovým charakterem

75 Určitou, i když odlišnou symboliku situace přesahující do poválečného období má také bronzový Horník od Antonína Ivanského [obr. 63], volně osazený před budovu s Laudovým reliéfem, přičemž Laudův reliéf vytváří Ivanského soše pozadí. Socha vznikla před okupací, ale definitivní místo v srdci města našla až v r. 1946.259 V uvolněném kontrapostu s pravou rukou opřenou v bok, celkovým kompozičním řešením, zpracováním muskulatury, a dokonce fyziognomií se nápadně podobá Meunierovu Přístavnímu dělníkovi (1893, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antverpy; odlitky ve veřejném prostoru Antverp, Drážďan nebo Frankfurtu n. Mohanem). Ostatně Constantin E. Meunier věnoval ve volné soše, v reliéfu i malbě postavě horníka, typické pro jeho rodný hornický kraj, pozornost, jež vrcholí Pomníkem práce v Bruselu. Ivanského Horník má meunierovskou vznosnost, vážnost, hrdost a monumentalitu. Obě sochy dosahují těchto kvalit proto, že jak Meunier, tak Ivanský použili vyvážené kompozice řeckého klasického stylu a vpojili postavu těžce pracujícího muže do antické tradice. Námětem svazuje Horník předválečnou ikonografickou tradici monumentálních postav práce se socialisticko-realistickým obsahem postav budovatelů, jejichž řada se rozvinula v padesátých letech. Kvalitou však všechny další postavy horníků nebo hutníků zůstaly daleko za tímto posledním ostravským meziválečným Horníkem. Politickým oceněním krajskou cenou, kterou dílo získalo v r. 1948, nastoupil sochař dráhu prominentního socialistického umělce, který nejenže získával od padesátých let významné veřejné zakázky podobného typu v souvislosti s masivní výstavbou města, ale svým hlasem člena KSČ a SČSVU ovlivňoval i situaci v umění regionu, zejména pak v sedmdesátých letech.

9 OSTRAVA A ŠANCE PRO UMĚNÍ 1945–1989 Po válce byla Ostrava předurčena – i přes citelnou devastaci bombardováním zejména na konci války260 – k rozsáhlému soustředění investic a masivní obnově celého hospodářství. Měla se maximalizovat těžba uhlí, zrekonstruovat a rozšířit hutní, strojírenská a chemická produkce. To vše znamenalo především zakotvit města. In: Literární věda osudem i volbou (k 80. nar. Jaroslava Pleskota). Sborník prací FF OU č. 213/2004, Literární věda. Ostrava: Repronis 2004, s. 99–103. 259 Sochu objednalo Vítkovické horní a hutní těžířstvo v r. 1938 pro důl Doubrava, odlita byla ještě před válkou. O Ivanského Horníkovi také STRAKOŠ, Martin. Památník hrdinů… (pozn. 259). 260 Během sedmnácti náletů a při osvobozování Ostravy byly zničeny domy, komunikace, mosty, energetické trasy, kanalizace ad.

76 v blízkosti výroby enormní masy pracovních sil, pro něž dosavadní kapacity bytového fondu ani vybavenosti nestačily.261 Na tyto sféry se tedy soustředila občanská výstavba, která byla i lokálně úzce svázána s průmyslovou aglomerací, jejímž přirozeným středem byla Ostrava. Budoucí rozsah i podobu oblasti určil dvouletý plán pro období 1947–1948,262 mimořádné postavení Ostravy potvrdil i IX. sjezd KSČ v roce 1949 v proklamované generální linii výstavby socialismu a první pětiletý plán 1949–1953. Stavební činnost připadla specializovaným stavebním velkopodnikům.263 Východiskem pro budování poválečného města se stala tzv. rajónová studie výstavby socialistických měst na Ostravsku z let 1950– 1951, vypracovaná kolektivem architektů a inženýrů kolem Vladimíra Meduny (1909–1990) z VUT Brno.264 V dobovém průvodci městem a okolím z r. 1953 Ostrava, město budovatelů se píše: „Po stránce bytové kultury a vybavení města byla snad Ostrava jedním z nejzanedbanějších koutů republiky.“ A jedním dechem se cituje vize budoucnosti pronesená A. Zápotockým: „Vybudujeme velké dílo, nezapomenutelný památník pro všechna budoucí pokolení, dílo, které bude výsledkem a svědectvím spolupráce tisíců dělníků, mistrů, politických činitelů.“

265

O zemi a přírodě, které by se staly

lidským příbytkem, a prenatálních ekologických koncepcích vyváženého soužití člověka s přírodou v „obytné krajině“, jak o ní v téže době uvažoval třeba Ladislav Žák,266 ale ani o umění v této krajině se průvodce nezmiňuje. Sídelní celek, v němž by se příjemně bydlelo v dosahu přírody, však po druhé válce započat byl. V Ostravě-Zábřehu267 u Bělského lesa se začalo v letech 1947–1951 budovat vzorové sídliště asi pro 7 600 obyvatel, které však ve svém původním pozdně funkcionalistickém plánu nebylo dokončeno. Přejmenováno na Stalingrad a s ulicemi výhradně sovětských názvů bylo dotvořeno v režii Jiřího Krohy.

261

K potřebným bylo nutno připočíst i navrátilce z koncentračních táborů, emigranty, vojáky. Počítalo se s výstavbou více než 3,5 tisíce bytů (realita zůstala necelých 1 300 bytů), které v této fázi byly rozptýleny v lokální výstavbě jednotlivých důlních podniků. Výjimkou bylo započaté sídliště v Ostravě-Zábřehu, viz dále. 263 Vítkovické stavby, Bytostav, Pozemní stavby, Výstavba OKD, Městský stavební podnik, Silnice Ostrava – všechny vznikly na počátku 50. let z předchozího konglomerátu Československé stavební závody. 264 V návrhu šlo o aglomeraci o 400 tisících obyvatel; Ostrava se tak měla stát druhým největším městem republiky. ZA Opava, ZSÚP, kart. č. 78, sign. 82. 265 DYNDA, Karel. Ostrava, město budovatelů. Vydavatelství n. p. Čedok, 1953, s. 24. 266 ŽÁK, Ladislav. Obytná krajina. Praha: Svoboda, 1947. 267 Obec Zábřeh nad Odrou se stal součástí Moravské Ostravy r. 1924. 262

77 Architektura a umění poválečné Ostravy odráží v regionální podobě výtvarné dění v Československu. Od roku 1945 se až do vzniku uměleckých svazů268 konaly pravidelné přehlídky tvorby MSVU, což lze považovat za poslední záchvěv kontinuity předválečného sdružení. Jeho poslední, 60. členská výstava v ostravském Domě umění v roce 1949 byla nejen spojena s posmrtnou výstavou obrazů Viktora Kutzera, ale ve skutečnosti byla už i posmrtnou výstavou umělecké ostravské korporace. V témž roce se koná v Domě umění výstava Výtvarníci našim horníkům, v následujícím pak Ostravsko v práci a budování. Ostrava tak sekunduje pražským výstavám, jako jsou např. celostátní Výtvarná úroda I a II v letech 1951 a 1953 nebo Výtvarníci na stavbách socialismu v r. 1953, všechny v Jízdárně Pražského hradu, jichž se účastní i konformní umělci Ostravska. Touto publicitou jsou také určeni umělci, kteří mohou tvořit pro veřejný prostor. V první polovině padesátých let pak roste počet výtvarných děl různé kvality – plastických i plošných –, ideově vázaných na určité objekty, které od návrhu až k realizaci podléhají kontrole uměleckých komisí a bývají jejich rozhodnutími mnohdy zmanipulovány do požadované ideové i formální podoby.269 Ve druhé polovině padesátých let v přímé závislosti na politických událostech ve východním bloku povolil tuhý unitarismus i v kultuře. Nová situace ovlivnila klima pro uměleckou tvorbu.270 Česká expozice na bruselské výstavě Expo 1958 přinesla možnost srovnávat se nejen se světovými průmyslovými technologiemi, ale dotkla se i uměleckého prostředí a ve výstavnictví poznamenala koncepčně přímo Ostravu.271 V r. 1958 vznikla uvnitř ostravské pobočky přísně výběrového SČSVU skupina Ostrava. V tomto aktu lze poprvé během desetiletí utužování jednotné umělecké fronty spatřovat snahu prosadit jinou kvalitu tvorby než onu stanovenou oficiálními proklamacemi. Proces diferenciace pokračoval 268

Svaz československých výtvarných umělců byl založen na podzim 1947, po únoru 1948 se stal jedinou organizací výtvarných umělců a dosavadní umělecké spolky zanikly. V r. 1952 byl jako organizace výhradně kádrovaných umělců přejmenován na Ústřední svaz československých výtvarných umělců. 269 Dále viz kap. 12. 270 Na III. celostátní konferenci Ústředního svazu československých výtvarných umělců v lednu 1956 se svaz rozdělil na SČSVU a Svaz československých architektů. II. sjezd Svazu čs. spisovatelů v dubnu 1956 reflektoval závěry XX. sjezdu KSSS (únor 1956) týkající se mj. kultu osobnosti. Reorganizovaný SČSVU umožňuje od r. 1956 zakládat tvůrčí skupiny. V r. 1957 se konají první výstavy nefigurativní malby (J. Kotík, 1957), představují se Šmidrové, skupina Máj 57, Trasa 54,; v Brně (1957) a reprízou v Praze (1958) se koná výstava Zakladatelé moderního českého umění. 1960 proběhly v Praze výstavy Konfrontace I a II a vznikla skupina UB 12. 1961 uvedla výstava Realizace díla určená pro veřejný prostor. 271 Viz kap. 15.

78 v dalším rozeskupení výtvarníků v regionu v šedesátých letech. V r. 1964 skupina Ostrava zanikla a utvořily se skupiny, které se navzájem lišily prosazováním různých, nikoli z jednoho hlediska srovnatelných kritérií: tvorba skupin Život (členem byl už tehdy velmi produktivní sochař Antonín Ivanský, *1910) a Bezruč se silněji vázala na regionální a historickou minulost, mnohdy rámovanou ještě zjevným dobovým ideologickým diktátem, zatímco skupina Kontrast s modernistickou orientací dospěla až k dotekům se soudobou evropskou výtvarnou kulturou.272 Podstatné je, že v Kontrastu působili umělci, kteří svými pracemi zasáhli – i když jen krátce – do tvorby veřejného prostoru. Byli to většinou třicátníci – sochaři Jiří Babíček (1930), Ota Cienciala (1931), Zdeněk Kučera (1935), Jiří Myszak (1925), malíř a scénograf Otakar Schindler (1923); v tvorbě prostorových konceptů 60. let se uplatnil i hlas historika a teoretika umění Petra Holého (1933).273 Po

r.

1956

oslabuje

popisný

socialistický

realismus,

propojený

s akademismem a historismem, který poznamenal pomníkovou i monumentální tvorbu v architektuře. 274 Tento vývoj zaznamenává i regionální kulturně politický měsíčník Červený květ. Na jeho stránkách se objevují proměny až zvraty dříve tradicionálně realisticky tvořících autorů. Jindřich Wielgus spěje např. k sumární, zjednodušené plastické figurální formě; tvůrce osvobozeneckých pomníků Konrád Babraj se zabývá motivem totemu (např. keramický totem na výstavě Sochařská bilance 1965 v Olomouci), formou, která se v 60. letech objevuje na výstavách, sídlištích nebo v parcích; k abstrahované sumární formě exteriérové plastiky dospěl i Vladislav Gajda (žulové Narůstání před školou v Hrabůvce, Hřbitovní stéla u vstupu na Ústřední hřbitov ve Slezské Ostravě aj.), brutalistní perforované nefigurativní betonové reliéfy umísťuje do prostoru sídliště Václav Uruba. V pozadí ostravských plastik je vidět – podobně jako v širším toku českého sochařství od konce padesátých let – vzory, v nichž jde především o skladbu elementárních hmot (Lipchitz, Archipenko, Moore, Picasso, ale i Gutfreund nebo Wagner). Rozšiřuje se také použití sochařských materiálů – k tradičním se připojují pryskyřice, beton, osinkocement, častěji se uplatňuje keramika nebo šamot. V té době se silně aktualizuje vztah mezi přírodním prostorem, sochařským 272

O této skupině více ŠŤASTNÁ, Marie. Tvůrčí skupina Kontrast Ostrava. Ateliér č. 4, 2005, s. 11. P. Holý působil do závěru 60. let v komisi pro spolupráci architekta s výtvarníky. Viz kap. 12. 274 Nově založený Svaz architektů ČSR odmítá používání historismu v architektuře (na ustavující konferenci svazu 1956). 273

79 objektem a divákem,275 k němuž se vyslovují sochaři Vladimír Preclík, Olbram Zoubek, Rudolf Chorý, Vladimír Janoušek, Eva Kmentová, Aleš Veselý, František Pacík ad. Snaha uvést plastický nebo konstrukční tvar do prostorových vztahů vrcholí pak ve dvakrát zopakovaném Mezinárodním sympoziu prostorových forem. V Ostravě se střídají výstavy domácích i zahraničních autorů, pořádá je nejen Dům umění, ale také výstaviště Černá louka.276 Podobné tendence lze sledovat v olomouckém centru – v letech 1965 a 1967 připravila tamní galerie podvakrát do exteriérové expozice v Bezručových sadech Sochařskou bilanci. Domácí autoři poznávají evropské nebo světové aktuality sochařského dění a sami své práce vyvážejí.277 V r. 1970 byl dřívější SČSVU nahrazen organizací normalizačního svazu, jehož členové opět podléhali přísnému ideologickému výběru, což zřetelně odrážela nejen ikonografie, ale někdy i kvalita monumentálních sochařských prací, k jejichž realizaci neměli neideologizovaní sochaři přístup. Tato situace trvala s ubývajícími zakázkami až do konce osmdesátých let. V r. 1990 svaz zanikl. Na počátku 90. let byl po politické změně jako první svobodné sdružení v Ostravě zrekonstruován Kontrast.278 Avšak ani tento širší umělecký spolek výtvarníků, hudebníků a literátů, ani jiná umělecká korporace nijak nezasáhly do tvorby veřejného prostoru nebo architektury. Po r. 1989 totiž dřívější – byť silně řízená – společenská objednávka na výtvarné objekty ve veřejném prostranství definitivně zanikla.

9.1 Ideologie spojencem, nebo protivníkem? Z pohledu svobodné, emancipované umělecké tvorby, která se rozvíjí sama ze sebe, by byla odpověď v dilematu spojenectví umění s ideologií jasná. V Československu po r. 1948, a zvláště v monumentálním sochařství nebo tvorbě pro veřejný prostor, však spojenectví s ideologií a kulturní politikou tuto oblast umělecké produkce podporuje a přímo podmiňuje.279

275

Tuto situaci zdůrazňuje také J. Šetlík v katalogu k Sochařské bilanci 1965 v Olomouci. V r. 1967 hostí např. Wotrubova žáka Wandera Bertoniho, zakladatele rakouského poválečného Art-klubu. 277 Např. olomoucký sochař Zdeněk Přikryl vystavuje v r. 1968 v zahradě Rodinova muzea v Paříži. 278 Poprvé působil Kontrast v letech 1964–1970, podruhé 1991–1994. 279 Rozsáhle se tímto vztahem a jeho proměnami v Československu v období po druhé světové válce zabývá historicko-teoretická práce KUSÁK, Alexej. Kultura a politika v Československu 1945–1956. 276

80 Přestože se práce nemůže zabývat teoretickými předpoklady a souvislostmi monumentální tvorby po r. 1945, je třeba alespoň naznačit okruhy primárních tezí, které ovlivňovaly zrod, utváření a definitivní podobu i místo děl ve veřejném prostoru. V teoretické oblasti je monumentální umění stejně jako ostatní oblasti tvorby stiženo nevyjasněností termínu socialistický realismus.280 Působí neurčitě nejen ve statích, které jej optimisticko-agresivně a didakticky hlásají jako jediný možný stalinský princip veškerého umění, nejen literatury, o níž konkrétně mluví Ždanov: „Jaké povinnosti vám ukládá tento název? To znamená, předně, znát život, abyste jej dovedli

pravdivě zobrazit v uměleckých dílech, ne jej zobrazovat

scholasticky, mrtvě, pouze jako „objektivní realitu“, nýbrž zobrazit skutečnost v jejím revolučním vývoji.“

(Tedy revoluční vývoj podle Ždanova objektivní

realitou není.) A dále: „Přitom pravdivost a historická konkrétnost uměleckého zobrazení se musí pojit s úkolem ideového přetvoření a výchovy pracujících lidí v duchu socialismu. Taková metoda krásné literatury je tím, co nazýváme metodou socialistického realismu.“281 Ani tautologie v české mutaci výkladu socialistického realismu v podání Zdeňka Nejedlého nezní intelektuálně jistěji: „Realistické umění chceme, tj. takové, které vychází ze skutečnosti a vrací se ke skutečnosti. Které zobrazuje skutečnosti a vytváří skutečnost. A socialistický realismus potřebujeme, tj. který nepopisuje jen skutečnost ani se nespokojuje se skutečností, jak jest, nýbrž aktivizuje ji, činí ji živou, dnešní a budoucí skutečností, a tím přispívá k budování nové skutečnosti, nového života. To potřebujeme, po tom voláme. V tom rámci má však umělec naprostou volnost, jak ve výběru látky, tak ve volbě stilu, jímž chce své dílo provést, jen když je v souhlase se zobrazovanou skutečností.“282 Tato neujasněnost poznamenává i praxi: v době, kdy o realizaci díla rozhodují umělecké komise, se často odráží právě v jejich jednáních a zdůvodňováních plédujících nebo naopak odsuzujících hodnocení. Tím také teoretická fikce, sama nekonkrétní a neuchopitelná, vstupuje paradoxně do života výtvarného díla, nebo jej zatratí. Jasnější je v podání ideologů i teoretiků problém angažované tvorby, která indikuje přizpůsobivost a služebnost umění. Angažované je to, co respektuje trendy dobové ideologie, nejen v sofistikované politické verzi, ale i v sociálních náhledech Praha: Torst, 1998. Sleduje však především situaci v literatuře, kritice, výtvarném umění a atmosféru ve společnosti v Praze. 280 Viz PETIŠKOVÁ, Tereza. Československý socialistický realismus 1948–1958. Praha: Gallery, 2002, s. 17–23. 281 ŽDANOV, A. A. O umění. Praha: Orbis, 1949, s. 14–15. 282 NEJEDLÝ, Zdeněk. O výtvarnictví, hudbě a poezii. Knihovna Varu sv. 38. Praha 1952, s. 26.

81 na třídní uspořádání světa, v pohledu na model rodiny, na práci, vzdělávání a zábavu, stejně jako na definování šťastné beztřídní budoucnosti. „Umění má býti proti všemu, co odvrací pozornost od současnosti a co vede člověka k oslabení jeho životní energie. Hlavním znakem umění v nové společnosti je odpovědnost umělce nejen za své dílo, nýbrž i odpovědnost za to, aby společnost a umění neustrnuly a nepropadly úpadku. Každá izolace umění a umělce v dnešní socializující společnosti je dezercí a zpronevěrou základnímu poslání umění, tj. být aktivním činitelem lidské snahy po svobodě… Svoboda umění mimo společnost neexistuje, neboť pak se umění nepodílí na životě společnosti a přestává být uměním.“283 V orientaci měla angažovanému umění napomoci kritika a těm, kteří sešli z žádoucího směru, měla ukázat správnou cestu: „…nechť se kritika soustředí vedle rozboru díla a jeho kvality především na jeho zaměření a účin, tj. na společenský dosah a působení. Z tohoto hlediska je třeba přepracovat a nově chápat celé dějiny umění.“284 Dalším teoretickým problémem veřejných realizací (ale také veškeré tvorby) je marxistická teze o ekonomické základně, z níž se pak v nějakém – opět blíže nedefinovaném procesu – odvíjí umění jako nadstavba, řízená přímočaře veličinou první. A zvláštním způsobem se opět spojuje fiktivní model s praxí: veškerá hospodářská činnost podléhá centrálnímu plánování, a umění tudíž jako nadstavbový plod této produkce je regulováno stejným způsobem. Tím se systém ideologicky uzavírá; jen umění, které nepotřebuje markantní prostředky pro své zhmotnění, je schopno hledat z tohoto systému cestu a vymanit se z něj. To se přirozeně netýká monumentální tvorby, která podléhá ve stávajícím režimu kulturní politiky služebným direktivám.285 Své šablony a patrony má i tvorba po druhé válce, přesněji poté, co byla obkroužena změněnou politickou situací r. 1948. Také v ostravské výtvarné produkci pro veřejný prostor je lze sledovat. Nakolik byly pevné nebo proměnlivé v čase a v ikonografii, to určovaly mechanismy, které je vytvářely. Po r. 1945 začala administrativní opatření poznamenávat – nejprve zvolna – i orientaci umění. 283

Provolání Svazu čs. výtvarných umělců. Volné směry XL, 1947–1948, s. 146–147. Tamtéž. 285 Model kultury ovládané politikou požaduje snad poprvé Platon v Ústavě; měl zaručit areté – svrchované dobro ideální obce. Ani českému prostředí počátku 20. století nejsou jeho výhonky cizí: Šalda na služebný model umění a jeho nebezpečí konkrétně pro svobodu literatury upozorňuje v souvislosti jak s proletářským, tak s měšťáckým akademismem – „vzniká všude tam, kde je šablona a patrona.“ ŠALDA, F. X. O umění. Praha 1955, s. 83–84. 284

82 Těsně po válce se na ministerstvu informací286 v roli sekčních šéfů ocitla řada výkonných umělců. Začala se také utvářet nová levice a Májové poselství kulturních pracovníků z roku 1946 začalo poutat část kulturní fronty ke KSČ, což potvrzovalo i „vyznání“ umělců k nové orientaci v publikaci Můj poměr ke KSČ.287 Mesianistické očekávání nového řádu, socialismu, který je „dar štěstí a svobody všech“

a „bude znamenat zlepšení životní úrovně všech, … ozdobení života

civilizačním a kulturním blahobytem … abychom … nebyli pozadu za kapitalistickými zeměmi,“ a je dosažitelný „moudrým a důmyslným vedením hospodářským.“

288

Tomuto organizovanému systému měla sloužit i organizace

a etatizace umění, tvorby „pracující“ pro onu budoucí šťastnou společnost. Stejně jako po únorovém převratu 1948 přestaly existovat suverénní politické strany a splynuly v jednotné Národní frontě, zanikly postupně umělecké spolky a ustavil se Svaz československých výtvarných umělců. Pro výtvarnou kulturu platilo totéž služebné spřažení s režimem jako pro literáty, jak hlásal na Sjezdu národní kultury v dubnu 1948 Ladislav Štoll: „Básníci a státníci mají společnou cestu…“

289

Umělec je pojat jako dělník, pracuje tudíž podle plánu; a aby si tuto roli řádně osvojil, jezdí do závodů a na pole, přibližuje se výrobním procesům, stavbám isklizni. Tato témata s dělníkem-hrdinou-bojovníkem jsou pak obsahem jeho uměleckých „výrobků“. Učí se také pracovat podle plánu práce, který hodnotí Svaz, na základě něhož může dostat pracovní stipendium a který je určujícím pro jeho tvorbu, chce-li uspět v systému zakázek řízených a ovládaných uměleckými komisemi. Jeho dílo je kolektivně posuzováno a pak třeba i vybráno pro výstavu.290 I výtvarná kultura se znamením proletarizace se z tohoto hlediska jeví jako součást národní kolektivity a chtěného kulturně-politického unisona. Všechny výše zmíněné rysy organizace výtvarné kultury poznamenaly i oblast monumentální produkce v Ostravě. Po druhé světové válce došlo na Ostravsku k masivní rekonstrukci průmyslu a dalšímu zvyšování objemu těžby a výroby. Tyto procesy si vynutily víc než jinde vysoké nároky na vytvoření obytného prostoru pro rostoucí příliv pracovních sil. Podobně, ne však živelně jako v období Rakousko-Uherska na zlomu 19. a 20. 286

V čele s Václavem Kopeckým. KUSÁK, Kultura… (pozn. 279), s. 174–175. 288 NAVRÁTIL, V. Situace někdejších vzdělanců. Kvart 4 (1945–1946), č. 1., s. 34. 289 Sjezd národní kultury. Sbírka dokumentů. Praha 1948, s. 90. 290 Srv. Šolta, V. Výtvarné úkoly – významný příspěvek k rozvoji našeho výtvarného umění. Výtvarné umění II, 1951, č. 2–3. 287

83 století, se i po válce kumuluje masa různorodého obyvatelstva na Ostravsku a Karvinsku, tentokrát ovšem pod direktivou státního hospodářského plánu. A podobně jako je centrálně určen hospodářský plán a výstavba bytů, je určena i tvorba umění pro veřejný prostor. Část stavebních investic byla povinně směrována do výtvarné produkce svázané s architekturou nebo určené do exteriéru.291 Monumentální umění v marxistickém pojetí bylo chápáno jako zřetelný, názorný, dobře vnímatelný, bezpečně a přímočaře působící nástroj kulturní politiky. Mělo nést pečeť trvalého, což vyjadřovalo měřítko, materiál i místo osazení. Obří rozměry skulptur, kterých dosáhlo sovětské sochařství např. v jednotlivých útvarech areálu Mamajev Kurgan na paměť bitvy o Stalingrad,292 se v českém prostředí prosadily jen výjimečně a takové podoby, jakou měl v polovině 50. let Památník národního osvobození v Praze s mauzoleem K. Gottwalda nebo Stalinův monument od Otakara Švece a architektů Štursových na Letné, nedosáhlo v Ostravě žádné dílo. Vzdáleně se tomuto megalomanskému pojetí mohl podobat Památník osvobození v Komenského sadech [obr. 68], vzniklý však ve srovnání se Stalinovým kolosem v odlišné atmosféře těsně poválečných let.293 Etapy, objem prostředků, sledovanost i povaha míst preferovaných pro osazení sochařskými prvky se v průběhu čtyř desetiletí proměňovaly, což lze dobře sledovat i v nových obytných zónách „velké“ Ostravy. V jednotlivých obdobích se také měnila koncentrace určitých témat, některá se standardně držela, jiná zase přirozeně ubývala nebo zmizela.294 Svébytnou kapitolu v exteriérové monumentální tvorbě představuje prostor sídliště. Opakující se alegorie nebo vícefigurální narativní scény, ale také zmnožená intimní rodinná témata doplňují jakýmsi zvláštním způsobem všední život těch, kteří vycházejí ze svých nových domovů na nových sídlištích, pracují a zase se tam vracejí. Po práci jim nový životní prostor sídliště vymezuje kromě domova také místo pro kolektivní odpočinek a zábavu. Sochařské scény, které jako by zdvojovaly nebo ještě dále vylepšovaly jejich život do vize bezchybné budoucnosti, jim mají poskytovat zrcadlo jejich bytí i etické desatero. Tvoří mizanscénu, fikci, která se svazuje s každodenním životem určité lokality a jejích obyvatel nebo 291

Např. do výtvarné výzdoby průmyslových závodů šlo přes 1 %, do občanské vybavenosti více než 1,25 % stavebních investic. Pro výtvarníky, členy SČVU a evidované při ČFVU, představovaly tyto částky významný zdroj příjmů. 292 Dílo kolektivu sochařů v čele s J. Vučetičem. 293 Viz kap. 10.1. 294 Tam patřily např. poválečné pomníky, jimž je věnována kapitola 10.

84 uživatelů, ale také zhmotňuje vizuální, postupně zkonvenčnělou podobu zidealizované přítomnosti a imaginární, ještě lepší budoucnosti. Téměř každý významný urbanistický uzel, veřejná budova, kulturní dům, kulturní okrsek, zdravotní středisko, nákupní centrum, škola nebo její předpolí, případně mateřská škola, jesle, dětské hřiště, kavárna, uliční podchod, nádraží nebo pasáž měly přispět k humanizaci života v socialistickém městě. Alexej Kusák definuje tuto situaci i jako reakci na válečnou zkázu a jako součást celosvětové krize kulturního vědomí a svědomí: po destrukci se vytváří iluze o nové, kolektivistické, srozumitelné a lidové kultuře, vize „nespotřebního transcendentálního socialismu“, kde tvůrcem nové kultury je egalitářský a kolektivistický člověk a umění má být užitečné pro život.295

9.2 Témata a ikonografie monumentální sochařské tvorby a jejich proměny v období 1948–1989 Jakmile byla v roce 1948 určena politická budoucnost státu, orientovalo se sovětským směrem také monumentální a „muzeální“ umění. „Mělo za úkol ilustrovat důležité děje podle nového ideologického výkladu a zprostředkovat tak tuto interpretaci divákovi.“296 Příval sovětismů a domácích ideologických témat zahltil zejména obrazovou produkci, ale poznamenal také monumentální tvorbu pro veřejný prostor. Dotkl se i Ostravy, a to ve figurální pomníkové tvorbě, budovatelských výpravných scénách i solitérních postavách strůjců budoucnosti a samozřejmě v portrétech, které však směřovaly spíše do interiérů. Zvláštní skupinu

ideologické

výzdoby

různých

architektonických

objektů

tvořila

emblematická symbolika: pěticípá hvězda, kladivo, srp, zaťatá pěst, pochodeň, vlajka, holubice, stuhy, kytice, klasy, snop nebo svazek obilí, mísa s ovocem, které spojovaly ideu boje za mír, skvělou budoucnost a rovnost, všeobecnou hojnost, internacionalismus. Tato škála znaků byla použitelná stejně dobře na průčelí kulturního střediska či prodejny, jako na dekoraci zastávek veřejné dopravy297 nebo pylonů při vstupech do města. Významy jednotlivých znaků byly jednoznačně dané, často se jednotlivé symboly spojovaly, jejich škála se však nerozšiřovala. 295

KUSÁK, Kultura… (pozn. 279), s. 166–168. Výraz a charakteristika převzaty z PETIŠKOVÁ, Československý… (pozn. 280), s. 49. 297 Rozsáhlá akce na výtvarné zpracování autobusových zastávekv Ostravě probíhala v souvislosti s rekonstrukcí komunikací nebo s jejich novou výstavbou v letech 1972–1977. 296

85 Linii ideově pevného výtvarného projevu připravilo několik celostátních, oblastních i vývozních výstav, pozorně sledovaných ve Výtvarném umění i v denním tisku.298 Oficiální trend monumentálního sochařství poznamenaly kromě přehlídek umění také ostře sledované sochařské soutěže a realizace.299 Stejně jako v SSSR byla umělcům udělována Stalinova cena, tak i československé umělce povzbuzovala státní cena.300 Obecně frekventovaná a politickou ideologií určená témata zpracovala i ostravská sochařská produkce. V čase od konce čtyřicátých do osmdesátých let se však charakter témat proměňoval. Nejkoncentrovanější ideologickou podobu měl mít „Výtvarný generel politické výzdoby města“ rozplánovaný na léta 1973–1975 a vrcholící se 30. výročím osvobození. Měl „navrhnout vhodný způsob šíření názorné plošné a prostorové agitace v podmínkách zkvalitnění životního prostředí.“301 Tam se zrodil také plán na monstrózní sochu Lenina pro Porubu [obr. 72] a dalších pomníků, bust a pamětních desek, dokonce i žijících politických činovníků. Vedle toho měla mít svou váhu neónová politická hesla, agitační tabule, poutače osvětlené i neosvětlené. To vše přesně spočteno a rozprostřeno po všech ostravských obvodech.

9.2.1 Osvobození a vítězství nad fašismem Takto vymezené téma bylo pojato jednak jako bezprostřední dík sovětské armádě, jednak jako oslava vítězství východního bloku. V širší historické interpretaci se v tomto aktu spatřuje i slovanská sounáležitost, klasifikovaná už 19. stoletím jako posílení národní identity. Po druhé válce však znamenala prosovětská vazba zejména v politickém ohledu její potlačení. V sochařských pracích je oslava osvobození vtělena (kromě nespočetných pamětních desek a jednoduchých 298

Výstavy Výtvarná úroda I a II, 1951 a 1953, Jízdárna Pražského hradu, Praha; Čs.-sovětské přátelství v umění,1952, Slovanský ostrov Praha; II. přehlídka čs. výtvarného umění, 1953, Jízdárna Pražského hradu; Výtvarní umělci na stavbách socialismu, 1952/1953, Mánes, Praha; Čs. výtvarné umění, 1954, Akademie umění, Leningrad, dnešní St. Petěrburg. 299 Stalinův pomník na Letné, 1949–1955; Památník Rudé armády ve Znojmě, 1950–1951; Památník vítězství Rudé armády v Brně, 1953; výzdoba Muzea V. I. Lenina a Muzea K. Gottwalda v Praze 1954 ad. 300 Když se v r. 1954 stal laureátem státní ceny 33letý moravský sochař K. Babraj, zběhlý v té době v tvorbě památníků Rudé armády pro Ostravu a Znojmo, ale také v návrzích budovatelských soch, bylo to považováno za mimořádný úspěch právě s ohledem na ostravský výkon. Viz SVRČEK, Jaroslav B. Moravští laureáti státních cen. Výtvarné umění 1954, s. 447–450. 301 Výtvarný generel politické výzdoby města. Pro schůzi vedení NVO 31. 8. 1973, ZA Opava, fond ČFVU.

86 nesochařských pomníků) do monumentů s figurální složkou v podobě rudoarmějce nebo spojení sovětského osvoboditele a českého osvobozeného, často s reliéfním doprovodem bojových scén a strádajících žen a dětí. Jindy figurální stafáž vzdává hold vítězům. Souhrn ikonografických vzorů vznikl např. v pražském Památníku osvobození na Vítkově (1954), ale Ostrava měla své dva monumenty tohoto typu v samotném centru města již na sklonku 40. let. Oba se vztahují ke Komenského sadům: zatímco obří monument-mauzoleum uprostřed parku je zároveň pietním místem s urnami padlých [obr. 68], druhý na kraji parku u Ostravice při vstupu na most Pionýrů (později přemístěný do Slezské Ostravy) začlenil do svého korpusu tank jako reálný autentický objekt, který účinkoval při osvobození města.302 [obr. 70] V Ostravě ostatně není tato kompilace jediným případem.303 Jen výjimečně se tento poválečný námět vítězství ztlumí nebo přehluší sochařskou vzpomínkou na oběť v jednoznačné tónině žalu; tato výjimka se uplatní v poválečném pomníku na intimnějších místech veřejného prostranství.304

9.2.2 Práce Téma práce se objevuje v celém časovém pásmu od 50. do 80. let a je pojato jako jiný druh hrdinství305 a současně radosti, ale i jako projev kolektivismu, v němž se ztrácí jedinec.306 V Ostravě po 2. válce zanikl onen rys monumentality, který v meziválečném období vycházel mj. i z proudu civilistních námětů (Pelikán, Handzel), nahrazuje ho přídech etatizace a militarizace, tedy práce plánované a organizované státem a práce jako boje a vítězství, kdy reprezentující figura převzala gesta válečných bojovníků a vítězů. Dalším přívlastkem v jádru všednodenního tématu práce je radost a oslava, kdy se dělné postavy mužů a žen spojují v tanci, s ratolestmi, ovocem, květy nebo plody symbolizujícími všeobecné bohatství nové, rovné společnosti. Všechny tyto záběry ilustrují politické a sociologické předpovědi, jež má život socialistické společnosti naplnit. Ale „… jsou u nás takoví sochaři, kteří myslí, že příchod socialismu znamená, že lidé

302

O pomnících více kap.10. Tamtéž. 304 Tamtéž. 305 V reálném pracovním procesu se uděloval titul hrdina socialistické práce. 306 Jeho základy shledává A. Kusák už v obrozenecké společnosti, která se spontánně řídí zásadou „nevybočovat“ a podřídit se jednotícímu principu ve falešném mýtu národa. KUSÁK, Kultura… (pozn. 279), s. 26. 303

87 přestávají být lidmi s normálními lidskými radostmi, tužbami, vášněmi a životními nároky a že se stávají pouhými mechanismy, jež je možno libovolně natahovat, aby vydržely přijímat nic než teze, formule, stereotypní fráze atd.“ V oné normálnosti a radostnosti vyhlásil Václav Kopecký cíl nové kulturní politiky, jež měla dát životu „bohatost, pestrost, poutavost, zajímavost, radost a veselost.“307 Jako by se v tomto tématu v socialistické redakci vracely velkodeché představy nového zlatého věku práce, oslav a dostatku všeho pro všechny z utopického průmyslového města Tonyho Garniera.308 A sochaři na takto určenou notu vstřícně reagovali, návrhy na ostře sledovaná díla pak doprovázeli vlastní explikací: „K zachycení 'úsilí o vybudování nového města' vybral jsem si konečnou fázi tohoto úsilí. Město je vybudováno. Představitelka stavebnictví s náručí květů odchází za dalším dílem. Volným gestem ruky zve matku s dítětem do nového města. Šťastná matka v radostném nakročení zdvíhá své dítě, svou i naši budoucnost. Horník, základ našeho průmyslu, ve volném, ale nenásilném postoji dokresluje základní myšlenku – úsilím celé dělnické třídy vznikají nová socialistická města. Kompozice je oproštěna od vší popisnosti…“309 Vyzvednuta je především práce fyzická, a to v podobě dobře rostlého, atletického dělníka. V jeho společnosti se občas objeví technik coby představitel práce duševní s náčiním konstruktéra, projektanta (měřicí přístroje, svitky plánů); řidčeji se objevuje chemik s laboratorními přístroji a pomůckami, lékař s pacientem nebo umělec s konkrétním „výrobním nástrojem“, atributem svého oboru. Protějškem muže bývá pracující žena – v tom případě je rovnocenná muži, v pracovním oděvu dělnice nebo rolnice, odhodlaná rovněž k těžké fyzické práci, která však neubíjí, ale povznáší a zajistí budoucí blahobyt. Autoři sami se v kulturních brigádách měli dostat do přímého styku s dělníky v továrních provozech, na stavbách i v zemědělství. Jednak tam měli čerpat bezprostřední inspiraci, jednak v tomto prostředí vystavovali. Na Ostravsku je opět vůdčím hrdinou pracovní ikonografie horník, což opakovaně stvrzují nejenom tematické výstavy v Domě umění, ale i frekvence jeho zobrazení v monumentální podobě. Jen výjimečně se po druhé válce objevuje alegorizované téma práce: v čisté podobě myslbekovských lyricko-idealistických sousoší pouze v Porubě na atice rohového 307

KOPECKÝ, Václav. Diskusní příspěvek ze zasedání ÚV KSČ 3.11.1953. Rudé právo 13.12.1953. Garnier Tony. Un Cité Industrielle. Ètude pour la Construction des Villes I, II. Paris: 1932. 309 Nedatovaný dopis sochaře M. Rybičky s explikací návrhu na reliéf DK v Porubě. ZA Opava, fond ČFVU. 308

88 domu nad rondelem [obr. 94]. Alegorizovaná práce se objevuje také ve dvou nadživotních postavách Úrody-Žní [obr. 95] a Vinobraní z 50. let od A. Ivanského, rovněž v nejstarším obvodu Poruby, které jsou osazeny do volných prostor mezi obytnými bloky.310 Do realistického zpodobení konkrétní profese s příslušným atributem pracovního nástroje a současně do zidealizované postavy, konstruované povětšinou v klasickém kontrapostu, se de facto převléklo téma práce z meziválečného období. Také umístění sochy v palácovém schématu architektury se opakuje: soubor soch, nejlépe dvou, čtyř nebo šesti, zvýrazňuje balkón nebo atiku hlavního průčelí (Dělník a Dělnice od neznámého autora na Krohově DK NHKG v Ostravě-Zábřehu z konce 50. let nebo šest soch od Vlastimila Večeři a Jiřího Myszaka na Fragnerově DK Vítkovic [obr. 79]). Kromě sólových postav vznikají i vícefigurální pracovní scény, nejčastěji jako reliéf. Konkrétní pracovní proces – práce v dole, v laboratoři nebo projekci (A. Ivanský, čtyři reliéfy na budově Báňských projektů z r. 1956 nebo Damian Pešan, tři reliéfy na budově VŠB-TU v Moravské Ostravě z r. 1956) – bývá alternován žánrovým výjevem odchodu do práce nebo příchodu z práce (Antonín Širůček, reliéfy na souboru U Oblouku v Porubě, 1952–1956 [obr. 93]) nebo oslavou práce (Jan Simota, reliéfy na obytných domech v Ostravě-Porubě, 1955).311 Žánrově pojaté scény ne náhodou zasahuje primární popisnost, která má kořeny v žánrové malbě i sochařství 19. století. V dalším desetiletí se už narativní pracovní výjevy ve veřejné plastice nevyskytují, udržuje se jen manifestační oslavný typ. Od 50. let bylo téma práce v Ostravě doménou tvorby zejména Antonína Ivanského, který ji napověděl už těsně před druhou válkou svým Horníkem před generálním ředitelstvím Severní dráhy.312

Tato tematická škála má v šestém

a řidčeji sedmém desetiletí ještě jeden okrajový, dekorativní článek: emblémy v podobě stylizovaných zátiší, které jsou umístěny na domech zaměstnanců konkrétních podniků a takto naznačují jejich stavovskou příslušnost (Karel Vávra, soubor šesti reliéfů na obytném domě Moravských chemických závodů, 1960), nebo fungují vedle zvířecích motivů jako domovní znamení (např. reliéfní klenáky

310

Viz kap. 14.1. Tamtéž. 312 Viz kap. 8. 311

89 nad vchody části domů z projektu V. Hilského a P. Bareše na nábřeží Svazu protifašistických bojovníků v Ostravě-Porubě z poloviny 50. let).313 V 60. letech reprezentují práci především silně nadživotní postavy horníka a hutníka. (Ivanského Hutník z r. 1962 na Alšově náměstí [obr. 96] v nejstarším obvodu Poruby tematicky navázal na Horníka na nábřeží Svazu protifašistických bojovníků tamtéž z předchozího desetiletí.)314 Postupem doby ubylo popisnosti ve prospěch monumentálnosti, vyjádřené však hlavně absolutním měřítkem – příkladně se proměna odehrála právě v Ivanského figurách. Pracovní téma v plastikách se v nových sídelních celcích spojuje s tématem mládí, které znamená sílu pro budování průmyslu, města, domova a rodiny. A zase Poruba je označována za město mládí: „Město je velká rodina a vybudovat město je možné jenom s láskou. Stejně tak i rodinu je možné vybudovat ve vzájemné harmonii. Rodina tedy spojuje město, jej buduje a město spojuje rodinu. Vzhledem k tomu, že Poruba je typickým městem dětí, znázorňuji to i v plastice...,“ svěřuje své city v doprovodném dopise umělecké komisi jeden z prominentních sochařů veřejného městského prostoru.315 V 80. letech se pracovní náměty v čistě popisné podobě už nevyskytují. V několika málo monumentech, které tehdy vznikly, se téma politizuje: není už spojeno s konkrétní výstavbou, ale vtěluje se do naddimenzovaných tvarů, figurálních srostlic, v nichž jsou zastoupeny různé profese (K. Čermák – M. Starec, Život v míru, před budovou OKD Doprava, Moravská Ostrava, 1983; K. Vašut, Vítězství práce, sad Dr. Milady Horákové, Moravská Ostrava, 1984 [obr. 77]). Přitom oficiální potřeba toto téma materializovat se stále deklaruje: pro Porubu byla v roce 1985 vypsána soutěž Plody práce lidských rukou.316

9.2.3 Rodina – mateřství – budoucnost Tyto příbuzné okruhy tvoří skupinu vzájemně souvisejících nebo propojených témat, která jsou v padesátých letech spojena těsně – a v duchu budování socialistické společnosti svázána s tématem předchozím. Promítá se do nich také idea hrdinství a bojovnosti, vyjádřená zvednutou, zaťatou pěstí, nakročenou nohou

313

Viz kap. Viz kap. 14.1. Tamtéž. 315 Nedatovaný dopis A. Ivanského z konce 50. let s explikací návrhu na reliéf DK v Porubě. (Chybná gramatika v citaci zachována.) ZA Opava, fond ČFVU. 316 ZA Opava, fond ČFVU. 314

90 a diagonální kompozicí. Na druhé straně tato témata spadají do oblasti plastiky intimní.

9.2.4 Intimní motivy V 60. letech témata, v nichž účinkuje hrdina práce, budovatel nebo socialistická matka, ustupují ve prospěch motivů intimních. V městském prostředí se častěji objevuje ženská nebo dívčí postava, mladá dvojice nebo matka s dítětem. Důvěrnost tohoto okruhu plastik bývá formálně podtržena horizontální kompozicí, měkčí modelací nebo spojením s vodním prvkem (např. sochy v areálu porubské nemocnice nebo několik soch umístěných do zástavby proluk v Moravské Ostravě nebo v tamním sídlišti Fifejdy). Zdůvěrnění a lyrizaci postav často podporuje i použití šamotu (např. Myszakovy zasněné ženské postavy, variace vztahu matkadítě apod.).

9.2.5 Nefigurální prostorové objekty V 60. letech se objevuje i symbolický nonfigurální tvar, zastoupený hlavně formou vertikální stély, a to především v Porubě.317 Zejména ve druhé polovině desetiletí se i v Ostravě projevuje „období tání“, které zasáhlo i oficiální kulturu a jehož vyvrcholením a zároveň posledním záchvěvem jsou dvě sochařská sympozia, kde se předchozí tematická konvence rozplynula.

9.2.6 Politická témata jako aktualita i reminiscence Se změnou politického klimatu a nástupem normalizace v 70. letech, která se v oficiálním umění okamžitě projevila personálními změnami ve vedení uměleckých svazů a následně i působením nově obsazených uměleckých komisí a preferencí konformních umělců, se obnovila ryze politická témata, ať už internacionálně nebo národně zabarvená. Vrátila se v pomnících v souvislosti s výročím založení KSČ (1971), osvobození (1975) nebo února (1978), ale ještě koncentrovaněji v neuskutečněných generelech výtvarné výzdoby, zatímco vyhraněně popisné téma práce z exteriérových projektů zmizelo. Vyvrcholením této 317

Viz kap14.2.1.

91 ideologické produkce je Ivanského Lenin v Ostravě-Porubě (1976) [obr. 72] a Axmanův Památník budování socialismu aneb Komunisté (1977) [obr. 76] v Ostravě-Hrabůvce. Ve srovnání s těmito vrcholně oficiózními monumenty působí v sídlištní zástavbě Ostravy-Hrabůvky Urubovi Objevitelé vesmíru aneb Člověk a kosmos (1975) svou formou jako originální objekt. Monument provedený v brutalistním betonu reflektuje se zpožděním sovětské objevování vesmíru a zprostředkovaně tak téma soudržnosti socialistického bloku. Dnes je obtížné odhadnout, zda dobová rétorika chtěla povzbudit ochabující monumentální tvorbu, nebo se snažila o novou podobu ideologizovaných témat, anebo šlo o nutnou, povinně stranickou řečnickou deklamaci. V Ostravě je téma socialistického internacionalismu v umění posíleno ještě družebním svazkem města se sovětským Volgogradem. Volgograd se objevuje nejen v topografii nových sídlišť nebo ve vzájemných návštěvních rituálech. Na přelomu

let

1982/1983

se

v Ostravě

konala

výstava

severomoravských

a volgogradských umělců a naplnila záměr krajské organizace SČVU právě v monumentální tvorbě, která byla „koncipovaná na architekturu nových sídlišť, závodů, různých společenských objektů včetně objektů výhradně politického charakteru…“318 Zatímco v polovině prvního normalizačního desetiletí se uskutečňuje nákladný výtvarný generel v prostoru Nové radnice a na sklonku r. 1977 se v Domě umění chystá rozsáhlá výtvarná výstava k nadcházejícímu únorovému výročí (1948–1978), vůdčí osobnost monumentální tvorby Ostravska sochař Vladislav Gajda proklamuje „pravdivost a působivost v umění“, neboť se cítí být na počátku boje „za velký sloh socialistické výtvarné kultury a nového socialistického výtvarného umění.“319 Jeho cílem má být „humanizace socialistického prostoru“, má mu napomoci marxistická výtvarná kritika,320 tak jak její možnosti naznačil ve stati O realismu pravém a nepravém r. 1948 ve Varu Z. Nejedlý. V sochařově článku cítíme jakési latentní neuspokojení, možná z vlastních autorských ambicí ještě více se prosadit, možná z potřeby odvést působivé monumentální dílo. Ve svazovém tisku můžeme sledovat ostražitost a bojovnost, neboť je stále třeba „Věnovat pozornost a péči soustavnému politickému a ideovému vzdělávání 318

Autor a název neuveden, KM I, 1983, č. 1, s. 9. V. Gajda cituje z vystoupení J. Malejovského na II. sjezdu SČSVU 1951/1952. 320 GAJDA, Vladislav. K ideovým aspektům výtvarné tvorby. OKM III, 1978, č. 3, s. 6–7. 319

92 výtvarníků… Pomáhat jim k hlubšímu pochopení otázek třídnosti umění a kultury, socialistického vlastenectví a proletářského internacionalismu a bojovat proti přežitkům sobectví, kariérismu a elitářství, jež u nás přežívají a negativně působí v oblasti tvůrčí práce i ve vztazích mezi umělci.“321 Posledním pokusem o realizaci „politické výtvarné výzdoby“ v Ostravě byla v r. 1984 příprava výtvarného generelu prostoru podél tehdejší Gottwaldovy tř. (dnes 28. října). Měla mj. prověřit společenskou angažovanost výtvarníků-nečlenů svazu evidovaných při ČFVU a potvrdit způsobilost těch, kteří se mohou na takové výzdobě podílet.322 Kromě Vašutova Vítězství práce však zůstal tento výtvarný projekt jen rozpitou tečkou za velkými plány na výstavbu socialistických monumentů, které už nemohl vzkřísit ani projev ideologa Ladislava Brumka na krajském aktivu KSČ r. 1989: „Obracíme se na tvůrce, autory, aby ještě více inspirace hledali v současnosti a usilovali o zdařilé zpodobení komunisty jako aktivního činitele společenského vývoje.“323

9.2.7 Indiferentní figurální plastika Veřejný prostor osmé dekády 20. století je poznamenán také bezpříznakovými postavami, jejichž obsah se ozřejmuje až ve vazbě na místo, kde se nacházejí. Takto se sochami vybavují školy, zdravotní, nákupní a kulturní střediska na sídlištích. Před školami se objevuje učitel s dětmi (Hrabůvka, Zábřeh), matka se školákem (Fifejdy), skupina dětí, postava školáka nebo studenta (několikrát Zábřeh). V tomto kontextu se zcela mimořádně podařilo Kurtu Gebauerovi realizovat v OstravěZábřehu bronzovou Dívku na židli (1981) [obr. 141], která pohybem vnějším i vnitřním uniká z jasně stanovených pozic prvoplánově čitelné figurální plastiky.324 Tyto solitéry nebo figurální kompozice jsou současně posledním typem děl, kde se ještě uplatňuje trvanlivý materiál.

321

Autor neuveden. Umění a život. Výtvarná kultura, 1977, č. 1, s. 11. Ze života SČA. KM II, 1984, č. 1, s. 19. 323 GRŮZA, Antonín. K výtvarné kultuře zítřka. Kulturní měsíčník VIII, 1990, č. 3, s. 14–15. Autor poukazuje na absenci umělecké kritiky a na dosavadní existenční závislost umělců na členství ve svazu či evidenci při ČFVU. 324 Viz kap. 18. 322

93 9.2.8 Podřadná dekorativní produkce Poslední typovou skupinu veřejné plastiky tvoří dekorativní objekty a designérské objekty bez významových konotací, jejichž frekvence ve veřejném prostoru narůstá od konce 70. let a udržuje se v následujícím desetiletí. Jsou osazovány buď jako solitéry,

nebo

jako

doplňkový

uměleckořemeslný

sortiment

v prostorách

panelových sídlišť. Příznačné pro tuto produkci jsou levné materiály – keramika, beton, osinkocement, dřevo, plechové fólie, laminát ad., snadněji zpracovatelné než tradiční kámen nebo kov. Tento druh okrajové plastické produkce zůstává ještě dnes v městských exteriérech jako doklad řemeslné neumělosti, působení času nebo devastace lidským zásahem.

10 MONUMENTY PO 2. SVĚTOVÉ VÁLCE: 1945–1989 Po druhé světové válce se problematika pomníku na veřejném prostranství dostala hned po otázce obnovy zničeného města na přední místo společenského zájmu. Vyplynulo to i z přirozené situace – Ostrava ztratila při opakovaných náletech nejen budovy, ale také lidi. Měla za sebou mohutné osvobozovací akce, za něž musela být vděčna sovětské armádě, neboť její postup minul podstatnou část ostravského průmyslového potenciálu. I vnitřní část města poznamenali padlí, kteří byli provizorně uloženi v prostoru náměstí před Novou

radnicí.325 Hroby padlých

rudoarmějců byly rozesety po celé Ostravě i v okolí a zpravidla pak v krátkém časovém odstupu vyrostly na těch místech pomníky.326 Většinou však šlo o desky nebo kameny s pamětními nápisy a jmény bez sochařských dodatků. V některých případech byly do korpusu pomníku včleněny reálné bojové prostředky – letadlo nebo tank. Např. v centru města byl na místě Žofinské hutě zbudován pomník 36 padlých za náletu na Ostravu 29. 8. 1944 – skutečná bomba byla zapuštěna do stupňovitého podstavce z kyklopského zdiva se jmény obětí. Tento už neexistující pomník by v dnešním výtvarném kontextu mohl mít přídech instalace, po r. 1945 byl však bezprostředním a nejrychlejším vyjádřením piety.

325

75 sovětských vojáků, 2 čs. tankisté a 6 Ostravanů. JIŘÍK, Karel (ed.). Památníky, pomníky a hroby osvoboditelů 1945. Ostrava: Archiv města Ostravy, 1991, s. 15. 326 Statistiky uvádějí v Ostravě a v obcích připojených v letech 1957–1976 k Ostravě přes 1 400 padlých Rusů, 2 čs. tankisty a na 450 civilistů. Tamtéž, s. 10.

94 10.1 Památníky osvobození Monumentální sochařské komponenty se dostalo dvěma památníkům v Moravské Ostravě. V Komenského sadech byl hned po r. 1945 vybudován Památník hrdinů, monument-mauzoleum jako autentické místo piety, do jehož nitra byly uloženy urny sovětských padlých.327 [obr. 68] Rok po osvobození Ostravy (30. 4. 1946) byla hotova architektura pomníku, další rok osazena před pylon s pěticípou hvězdou dvojice dělníka a rudoarmějce.328 Památník je situován osově na hlavní vstup do Komenského sadů, přístup k němu je zdůrazněn monumentální branou, pylony a širokou plochou, ohraničenu zelení. Je přesně kalkulovaným point de vue z přístupové trasy od Sokolské třídy Vítěznou ulicí a konstrukce pomníkové architektury329 se vstupem do mauzolea v úrovni pohledu i kompozice bronzového sousoší od Konráda Babraje s obeliskem v pozadí tuto pozici utvrzuje.330 K postoji a výrazu figur patří bojové gesto vztyčené vojákovy pravice a sveřepě zaťatá dělníkova levice.331 Modelem k oběma pomníkovým postavám stáli sochařův přítel jevištní výtvarník Otakar Schindler (voják) a bratr Bořivoj (dělník).332 Na křídlech architektury se pak odvíjejí dva horizontální reliéfní pásy od Karla Vávry s výjevy osvobozovacích bojů Rudé armády na jedné a obrazem hrdinství i oběti domácích obránců na druhé straně.333 [obr. 69] V reliéfech se zhuštěně opakuje cyklické téma války, které ve druhé polovině 30. let zpracoval ve čtyřech monumentálních reliéfech Karel Pokorný pro Národní památník na Vítkově (Útok, Obrana, Umírání,

327

Na sklonku r. 1945 byla téměř všechna těla padlých příslušníků RA exhumována, zpopelněna a pak přenesena do mohyly v městském parku. Fotodokumentace AMO, fond Sbírka fotografií a pohlednic, karton Pomníky a památníky; JIŘÍK, Památníky…(pozn. 325), s. 16. 328 Spojení těchto postav pak představovalo model, který se v pomníkové tvorbě utvrdil v Pokorného Sbratření (1947–1950) a používal v dalších desetiletích, přestože vážnost piety a vděčnosti tohoto bezprostředně poválečného období dávno pominula. Podobná konfigurace se v monumentální tvorbě opakuje bezpočtukrát v socialistickém Československu – objímající se postavy s heroizovaným gestem napřažené ruky vyjadřují spojování se v oslavách mírového života, v práci, v alegorickém souzvuku fyzické a duševní práce. V posledním případě jsou od sebe obě zarytě odlišovány tak, že fyzická práce dominuje nebo má v počtu reprezentujících figur většinou početní převahu. 329 Autorem architektury pomníku je Jan Jírovec. 330 Problematikou pomníku na Ostravsku s ústředním motivem obelisku se zabývá STRAKOŠ, Martin. Vzpomínka na hrdinství a oběti. Architektura a socha v memoriálních objektech Ostravska 20. až 60. let 20. století v širších souvislostech. In: Socha – architektura – veřejný prostor. Sborník příspěvků ze semináře 7. 10. 2008. Ostrava: FF OU, 2008, s. 27–46. 331 Proces vzniku sousoší je zdokumentován fotograficky – AMO, Sbírka fotografií a pohlednic, karton Pomníky a památníky. 332 Dle ústního sdělení Zdeny Babrajové, ženy sochařova synovce (27. 5. 2009). 333 Reliéfy jsou jedním z nejkvalitnějších děl Karla Vávry, jehož tvůrčím osudem se po druhé světové válce staly právě památníky a pomníky – i jako hřbitovní plastika–, v druhé řadě pak reliéfy na domech poválečných ostravských sídlišť.

95 Smrt-Oběť). V Ostravě je však potlačen emotivní detail, který působí v Pokorného díle, a převažuje narace. Druhý poválečný památník připomíná konkrétní osvobozovací akci, kdy tank 051 1. čs. samostatné tankové brigády vjel 30. dubna do města. Památník osvobození z r. 1948 [obr. 70] má útlejší architektonickou základnu než předchozí, zato však reliéfy na jejích bocích doprovázejí skutečný tank 051. Umístění autentického předmětu do korpusu pomníku mělo zvýšit jeho přesvědčivost a úzké spojení se samotnou historickou událostí. Handzelovy reliéfy nesou podobné ikonografické schéma boj-oběť-vítězství-osvobození jako památník v Komenského sadech. Původně byl korpus334 umístěn do stísněného prostoru při vstupu do téhož parku, ale při rekonstrukci mostu Pionýrů v r. 1980 přemístěn do složitě upravovaného stoupavého terénu v Zámostí ve Slezské Ostravě. Autorem druhého architektonicko-urbanistického konceptu je arch. Petr Májek, Handzelovy reliéfy restauroval Karel Vávra. Z pramenů je zřejmé, nakolik tuto akci, směrovanou ke 35. výročí osvobození, sledovaly politické orgány. Přemístění památníku si vyžádalo asanaci a rozsáhlé terénní a parkové úpravy celého prostoru Zámostí a přípravy se táhly téměř čtyři léta. Tank s reliéfy je umístěn nad svahem v ose Sýkorova mostu a svou hlavní míří na jednu z páteřních os města, ulici 28. října; vede k němu nástupní rampa a schodiště. Je také patrné, jak s časovým odstupem více než třiceti let se z původního velkodechého patetického díku s kvalitními monumentálními bronzovými reliéfy stalo patetické prázdno, neboť určující v novém umístění byla dostupnost pro kladení věnců.335 Přes mimořádnou obezřetnost při výběru náhradního místa na slezskoostravském svahu došlo k paradoxnímu přerušení pohledové osy Sýkorova mostu k pomníku frekventovanou ulicí Těšínskou, a vůdčí dobová idea shromažďovacího prostoru tak úplně zanikla. Příznačně se však v obou monumentech na paměť osvobození Ostravy spojily cesty různých autorů, kteří poznamenali ostravské městské prostředí po druhé válce až do počátku 60. let. Oba monumenty vstřebaly oslavnou prosovětskou náladu, vděk za osvobození, v němž se historicky aktualizovalo téma panslovanství, které se jako téma v českých politických i kulturních dějinách periodicky vynořuje.336

334

Dílo arch. Evžena Friedla. ZA Opava, fond ČFVU. 336 KUSÁK, Kultura… (pozn. 279), s. 149–150. 335

96 Ještě šedesátá léta revokovala vzpomínku na druhou světovou válku. Přímo uprostřed Moravské Ostravy byla osazena dynamická konstrukce s reálným objektem: podobně jako v přeneseném pomníku s tankem bylo v Pomníku 1. čs. smíšené letecké divize v SSSR instalováno letadlo. Objekt z r. 1960, jehož autorem je architekt Radúz Rozhon, lze klasifikovat jako projev bruselského stylu.337 Objekt byl z parku nedaleko Nové radnice odstraněn.

10.2 Pomníky obětem války Skromnější formu měly drobné pomníky válečným obětem, doplněné figurální složkou jen výjimečně. K těm patří zábřežský pomník Lidé, bděte z r. 1946, v němž olomoucký sochař Rudolf Doležal338 opakuje v postavě umučeného konfiguraci Kristovy oběti na kříži nebo martyrium sv. Šebestiána. [obr. 71] Stylově, v typice tváře, v modelaci a částečně v konfiguraci koresponduje s Doležalovým pomníkem Pěvci slezských písní v Bezručových sadech v Olomouci z r. 1948. Také monumentální reliéf se zhrouceným tělem oběti v Ivanského pomníku Padlým a umučeným z r. 1951 v Mariánských Horách opakuje izolovaný Kristův korpus – tentokráte ze scény Oplakávání. Reliéfní podoba Ivanského díla připomíná kompozici jiného poválečného pomníku téhož autora, a to v Šenově, obci sousedící s Ostravou.339 Také Augustin Handzel přispěl do této skupiny monumentálně pojatou skulpturou žalující ženy v Ostravě-Nové Vsi. Tento pomník obětem války je z této skupiny nejemotivnější: mladá žena v pokleku pozvedá ruku v ambivalentním gestu žehnajícím i varovném. Výrazu nabývá postava díky rouchu, jež ji splývavě pokrývá.340 Válečným obětem patří i pomník umístěný v Přívoze téměř nenápadně před budovou městského archivu. Bronzová ruka v poutech se zvedá k nebi jako memento. Práce přivedla olomouckého sochaře Julia Pelikána podruhé po téměř třiceti letech do Ostravy. 337

O pomníku v kontextu bruselského stylu více STRAKOŠ, Martin. Bruselský styl na Ostravsku II. Poznámky k architektuře a umění 50. a 60. let 20. století u příležitosti 50. výročí výstavy EXPO 58 v Bruselu. Protimluv 7, č. 3, 10. října 2008, s. 10–15. 338 F. Dvořák, autor Doležalovy monografie, se o této poměrně kvalitní práci mezi jinými autorovými pomníky obětem 2. světové války nezmiňuje. 339 V šenovském díle však použil podobně utvářený, ale plasticky plný korpus padajícího těla s praporem, jehož pohyb vzdáleně připomíná složitou kompozici Štursova Raněného. Dnes tato bronzová plastika souzní s měkkým pohybem okolní zeleně. 340 Maně se vybaví smuteční mnišské postavy z náhrobku Filipa Smělého v Dijonu z pozdně středověké Sluterovy dílny; jejich těla vyjadřují škálu duševního rozpoložení právě zpracováním drapérie, která zcela pohlcuje tělo.

97 10.3 Pomníky oslavné Významnou určující hodnotu v době svého vzniku měly pomníky oslavující osobnosti nebo události související s režimem budujícím socialismus. Byly stavěny hlavně v období 1948–1956 a znovu v normalizačních 70. letech s předpokladem, že se stanou středem prostoru pro masová shromáždění a budou sloužit novým společensko-politickým rituálům. Dům kultury VŽKG musel mít před hlavním průčelím svého tříapůlmetrového Gottwalda (vznikal 1958–1963) od Stanislava Mikuláštíka (spolupráce arch. František Crhák,), který se stal partnerem živých vůdců KSČ na prvomájové tribuně pod kolosálním řádem Domu kultury Vítkovic. Srdce Poruby mělo zase ve středu veřejného shromaždiště čtyřapůlmetrového Lenina (vznikal 1973–1976) od Antonína Ivanského (spolupráce arch. Rudolf Spáčil) [obr. 72]. Definitivní model figury vytvářel sochař kvůli nezvládnutelné výšce tak, že jej zčásti zapustil do země, a proto mu nakonec unikla vazba tělesných proporcí. Každý krok zrodu tohoto nakonec nepovedeného bronzového obra konzultoval autor s komisí, jeho podobu, postoj i výraz sledovala ideová rada a další politické orgány města i ministerstvo kultury. Nakonec se z odhalení sochy, která dle prohlášení A. Ivanského ztělesnila „revolucionáře, filozofa a skromného člověka,“ mělo radovat na sto tisíc diváků a také autor, jemuž umělecká komise hned na počátku práce zvedla autorský honorář, neboť ten „uvedený v předběžném rozpočtu je vzhledem ke společenského významu a náročnosti díla neúměrně nízký.“ 341

Lenin je jedním z pozoruhodných příkladů, jak se dala zmanipulovat historická vazba na místo a čas. V regionu se v první polovině 70. let v očekávání různých kulatých i půlkulatých výročí rozmnožily památníky osvobození nebo Rudé armády (Hrabyně, Kopřivnice, Karviná, H. Benešov, Opava, Chlebovice), památníky družby nebo sbratření (Nový Jičín, Bruntál), památníky odboje nebo obětem fašismu (Liptaň, Velké Karlovice, Český Těšín, Hodslavice) a památníky oslavující výročí KSČ (např. Bílovec). I Leninova socha měla být odhalena ke 30. výročí osvobození ČSR (!), tento termín se však nestihl, takže o rok později se hodilo nezvyklé 106. výročí narození zpodobeného. Figurální monumenty tohoto typu doprovázela skoro pokaždé při jejich zrodu nějaká obtíž. Jako by si musely svůj bronzový nebo kamenný život těžce 341

ZA Opava, fond ČFVU, UK 4.12.1973.

98 vydobýt. Pomník Petra Cingra, proponovaný v 70. letech pro velký prostor před stoupáním na kopec Bazaly ve vazbě na nové sídliště ve Slezské Ostravě,342 hledal nejdříve svého tvůrce, ale sochař Vojtěch Hořínek z Olomouce pak úkol v letech 1983–1986 nezvládl ani s přizvanými spoluautory (sochař Rudolf Doležal a sochařův syn Karel Hořínek). Nakonec byl pomník skromně umístěn do vzdáleného parku v Ostravě-Michálkovicích v blízkosti dolu Michal.343 Nemohla za to ani tak Cingrova nepovedená ruka, jako nedostatek financí a bezradnost při hledání konkrétního místa. Ojediněle dobře zvládnutou monumentalitu v architektonické kompozici sochy a sumární mužné modelaci představují dvě díla Vladislava Gajdy ze 60. let. Dioritový Milicionář (dokončený 1961, osazený 1962) [obr. 73] platil daň době a vypudil z tehdejšího náměstí Lidových milicí344 sloup s Immaculatou a sochu sv. Floriána.

345

Socha zůstala tvrdošíjným mementem doby, a to jak provedením

v dioritu, tak postojem

a výrazem.346

V obojím Gajda doslovně převzal

ikonografický prototyp z Čumpelíkova obřího plátna Na úsvitu únorového dne z r. 1950.347 Postava ozbrojeného dělníka v bekovce, pevně rozkročeného, se zaťatou pěstí je sochařskou replikou milicionáře z obrazu, a to do nejmenších detailů – v postoji a směru pohledu postavy, výrazu ve tváři i celkovém výrazu figury, kostýmu včetně nezbytné čepice a šátku, držení „kvéru“; pouze kabát V. Gajda „ustřihl“.348 Je pozoruhodné, jak se v případě Gajdova Milicionáře spojovalo téma s připomínkou historie. Hodilo se cokoli.349 Původně měla být socha instalována v r. 1961 ke 40. výročí založení KSČ a současně k 7. 11., tj. k výročí VŘSR, s níž mohl být ostravský Milicionář spojen jen málo přesvědčivě. Nakonec se listopadový čas nestihl, ale využilo se dalšího výročí – socha byla odhalena v únoru následujícího roku. 342

Viz kap. 18 Socha na sídlištích 60. – 80. let. V osmdesátých letech ještě důl Petr Cingr. 344 1919–1939 Masarykovo náměstí, 1939–1945 Hlavní náměstí, 1945–1953 Masarykovo náměstí, 1953–1989 náměstí Lidových milicí, 1989 Masarykovo náměstí. 345 Milicionáře potkal stejný osud jako barokní sochy, které mu musely na počátku šedesátých let ustoupit; byl odstraněn na přelomu 1989/1990 a dnes je nezvěstný. Na její místo se r. 1992 vrátil zrestaurovaný mariánský sloup z počátku 18. století, nejstarší sochařská památka ve městě. 346 Bez ohledu na ideovost šlo o sochařsky kvalitní práci 347 247 x 219 cm 348 Čumpelíkovy obrazy, které vznikaly také ve spolupráci s A. Čermákovou a V. Schořem, působily v typech socialistického dělníka, vojáka nebo politika – pokud nešlo o mimořádnou náhodu – jako ikonografické předlohy, včetně detailů tvrdé modelace barvou, jež se daly přenést i do plastické podoby. 349 Podobná situace vznikla i u některých dalších ideově exponovaných soch na území Ostravy. Srv. např. zdůvodnění při osazení sochy V. I. Lenina v Ostravě-Porubě. Viz kap. 14.2.3. 343

99 Gajdův žulový Památník revolučních bojů vznikal bezmála patnáct let (1951–1965) a připomíná tragickou dohru stávky na šachtě Trojice v r. 1894. [obr. 74] Svým pojetím připomíná historické, ne politicko-ideologické souvislosti. Spojení s únorem 1948 druhotně navozuje jen název a dovršilo je umístění na tehdejší náměstí Vítězného února. Bez ohledu na skutečné i uměle naroubované významové konotace zvládl sochař spolu s architekty350 měřítko absolutní i relativní vůči otevřenému prostoru nám. Dr. E. Beneše bezchybně. Mužné, sochařsky a v mrákotínské žule provedené sousoší lze směle spojit s nejlepší tradicí předválečné monumentální sochy horníka nebo hutníka v architektuře. Obětem trojické stávky je věnován i pomník z r. 1965 v blízkosti bývalé šachty ve Slezské Ostravě, kde zahynuli stávkující. Sochař Oto Cienciala zaklesl do vertikál z kamenných bloků kovové ostny, které evokují Kristovu korunu. Tento nefigurální objekt vyznívá jako pozdní, expresivní výhonek bruselského stylu.351 Z r. 1965 je pomník Miloše Sýkory, osazen rovněž v obvodu Slezská Ostrava v bezprostřední blízkosti stejnojmenného mostu. [obr. 75] Jeho autor Konrád Babraj umístil horizontálně komponovanou postavu na výrazně členěný vertikální podstavec. Pomník připomíná záchranu mostu těsně před osvobozením Ostravy 30. dubna 1945.352 Údajně byl sochař bezprostředním svědkem události a v kompozici pomníku revokoval noční obraz, kdy viděl zhrouceného mladého muže přikrytého kabátem v průjezdu domu nedaleko mostu, kam umírající tělo přemístili svědkové jeho činu. O dvacet let později modeloval postavu podle svého synovce Alexandra Babraje.353 Poslední monumentální výkony ze 70. a 80. let se opět staly ostře sledovanými politickými úkoly. V nástupu ke vzorovému sídlišti u Bělského lesa v Ostravě-Zábřehu bylo po dlouhých peripetiích od r. 1971, změně autorů, materiálu i názvu vybudováno sousoší Komunisté.354 [obr. 76] Jeho autor, prominentní brněnský sochař Miloš Axman se na Ostravsku již osvědčil v přípravě

350

Spolupráce arch. Josef Bláha a Bohuslav Kiehr, umístění Ivo Klimeš. Kovová část je vandalsky zdeformována. 352 Nejnovější literatura o osudech bývalého Říšského, dnes Sýkorova mostu staví proti hrdinskému činu M. Sýkory alternativní situace: HAMZA, Pavel. 30. duben 1945 u Říšského mostu v centru Ostravy aneb Opravdu Miloš Sýkora? In: Ostrava: příspěvky k dějinám a současnosti Ostravy a Ostravska 22. 1. vyd. Šenov u Ostravy: Tilia, 2005, s. 250–271. 353 Dle ústního sdělení Zdeny Babrajové, Alexandrovy manželky (27. 5. 2009). 354 Na monumentu začali po první soutěži r. 1971 pracovat Jiří Myszak s arch. Radimem Ulmannem. Po vypsání nových soutěžních podmínek byla realizace r. 1974 svěřena Miloši Axmanovi. Zprvu byla proponována bronzová plastika Památník budování socialismu s žulovou architekturou. 351

100 generelu na vybudování Památníku ostravské operace v Hrabyni. Komunisté jsou komponováni v převažující horizontále jako srostlice tří reprezentantů budoucí společnosti: kosmonauta (nebo vědce v ochranném oděvu) se svazkem paprsků, taviče s revoluční standartou a ženy s modelem atomu (družice). V budovatelském sousoší jsou zastoupeny profese zajišťující pokrok, jakož i obě pohlaví, zaručující nesmrtelnost socialistické společnosti, a zachycena typická gesta a postoje vítězů. R. 1977 zaujal pískovcový kolos místo na klíčovém prostranství, kde se za křižovatkou páteřních komunikací Horní a Plzeňské vstupuje do sídlišť v Zábřehu i Hrabůvce. Takto byl zapojen do urbanistické vazby, ale i významově se spojoval s protější

budovou

radnice

Ostrava-Jih.

Podobně

jako

Památník

hrdinů

v Komenského sadech, Milicionář, Leninův pomník a další určoval monument středobod rozlehlé shromažďovací plochy pro dobové manifestace a oslavy. Stal se tak jedním z novodobých městských rituálních míst. Podobnou roli měl mít také kolos Vítězství práce od Karla Vašuta z r. 1984 na místě, kde byla zrušena monumentální brána moravskoostravského hřbitova. [obr. 77] Srostlice čtyř postav – horník, tavič a matka s dítětem –, které jsou zformovány jako obří sloupová hlavice, opět reprezentuje téma práce ve spojení s budoucností. Sousoší se však stalo nositelem paradoxu a symbolem přerušené paměti. Na místě dřívější piety se dostalo do osy jedinečné kuboexpresivní centrály krematoria, jehož likvidace dovršila zkázu celého hřbitova. Zatímco bylo určeno jako ideová koruna nového parku kultury a oddechu K. Gottwalda, zůstalo osamělým torzem prázdného místa, které nebylo nikdy podle tzv. výtvarných generelů města dokončeno. Paradox místa ve vazbě na Vašutův monument se znásobil ještě přenosem zachráněných objektů z obou Mezinárodních sympozií prostorových forem ze 60. let a instalací objektů z obnoveného sympozia z r. 1993/1994 v parku, od 90. let nazvaném sad Dr. Milady Horákové.355 Typologicky zvláštním a v Ostravě ojedinělým příkladem památníku je brána Zrození města (realizace 1981) podle návrhu arch. Miloslava Čtvrtníčka, vsazená do rozlehlého prostranství na okraji nově založeného V. porubského obvodu. Také ona vznikala – zřejmě i kvůli nejasnému zadání v soutěži – několik let. Na rozdíl od jiných děl ve veřejném prostoru z husákovské éry nenese žádné ideologické zabarvení; také proto, že jde o monumentální architektonický útvar bez

355

Viz kap. 17.

101 jakékoli sochařské komponenty. Svým měřítkem a neukotveností v prostoru se „brána“ dostala do prapodivného labilního vztahu vůči panelovým domům v její bezprostřední blízkosti,356 což ještě utvrzuje skutečnost, že vede odnikud nikam. V urbanistickém kontextu se stala podobnou anomálií jako saintdeniská brána v Paříži (1672), jejíž okolí pohltila v 19. století zástavba.

11 MEMORIÁLNÍ OBJEKTY PO R. 1989 Po r. 1989 už Ostrava žádné pomníkové dílo, která vznikalo ve veřejné soutěži a s náležitou publicitou, nezažila. Pomníkové objekty na území města se však rozrostly o jedno nenápadné komemorativní dílo: Pomník neznámých (Pocta nejmenovaným) od Jaromíra Brabence z r. 1997 je nefigurálním, minimalisticky formovaným dílem. [obr. 78] Sochař perforoval silný ocelový plát dělostřeleckou střelou a vzniklý otvor zeje jako němé memento lidských tragédií, které přivodil komunistický režim. Účin díla se zvyšuje i působením přirozené koroze na povrchu kovové desky. Materiálem a povahou se Brabencův pomník dobře spojuje s prostředím a připojil se tak k exteriérovým plastikám ze všech ostravských sympozií prostorových forem soustředěných v sadu Dr. Milady Horákové.

12 REGULACE TVORBY PRO VEŘEJNÝ PROSTOR PO R. 1948 Se vznikem sjednocených uměleckých svazů v r. 1948357 začala fungovat i v Ostravě krajská organizace Svazu československých výtvarných umělců (SČSVU). Tento krok znamenal po válečných letech další přeryv také v kontinuitě vývoje umění na Ostravsku – umělecká sdružení a aktivity ze 30. let, a mnohdy ani lidské kontakty, nebyly obnoveny. Restrikce a řízené sjednocení umělecké činnosti však na přelomu čtyřicátých a padesátých let vytvořily paradoxně nebývalé předpoklady právě pro monumentální tvorbu. V souvislosti s hospodářskými plány, dvouletkou (1947–1948), a hlavně pětiletkou (1949–1953), se plánovalo v rámci výstavby koncentrovaných sídlištních celků také jejich oživení výtvarným dílem. 356

Z pramenů a plánové dokumentace není jasné, zda vznikla dříve zástavba, nebo byla postavena brána. 357 Organizace Svazu československých výtvarných umělců byla ustavena v březnu 1948, během příprav na dubnový Sjezd národní kultury, který v projevech L. Štolla a V. Kopeckého proklamativně určil charakter kultury řízené státem.

102 Byl to jeden z praktických dopadů sloganu „Kulturu pro lid“, jak to na Sjezdu národní kultury358 vyhlásil ministr informací Václav Kopecký v projevu o bezpodmínečné distribuci umění a patronaci státu nad uměním.359 Na druhé straně se zdálo, že se může naplnit potřeba těch architektů a sochařů, kteří chtěli uvést do kontextu plasticky oproštěné a fabricky unifikované architektury sochařské dílo, jak se to ozývalo na adresu funkcionalistické tvorby v odborném tisku ještě v průběhu druhé světové války.360 Po r. 1948 však nemohlo jít o svobodný tvůrčí čin. Jakmile byl na IX. sjezdu KSČ vytyčen povinný vztah umělce ke společnosti a kritéria umělecké tvorby určena jako „poměr k vládnoucímu pracujícímu lidu, poměr k dělnictvu, poměr k socialismu,“361 byly také dány hranice, v nichž se mohla realizovat monumentální tvorba. Organickému spojování sochy a architektury na základě přirozené spolupráce architekta a sochaře, jež je podmíněno oboustranným pochopením monumentu v prostorových relacích a neméně pochopením jeho sdělení, bránilo řízené rozhodování uměleckých komisí o místě a charakteru plastických

objektů.

Systém

plánování,

ale

především

přímého

řízení

a ideologického dohledu se přenesl z hospodářské sféry i do umělecké tvorby, a to nejen té části, která byla určena pro veřejná prostranství nebo budovy. A i když se podmínky pro uměleckou tvorbu v souvislosti s uvolňováním politické situace zejména po r. 1956 částečně zlepšily,362 tvorbu pro veřejný prostor to výrazně nezasáhlo tom smyslu, že by se napojila na soudobý evropský vývoj. Navíc byla z objektivních, ale i ryze subjektivních důvodů oddělena od autentické tvorby v sochařských ateliérech, která se veřejně a plně ve své různorodosti nemohla objevit.363 Monumentální tvorbu řídila komise pro spolupráci architekta s výtvarníky, tzv. velká komise, která působila při podniku Českého fondu výtvarných umění (ČFVU) Dílo.364 Rozhodovala o umístění výtvarných děl v architektuře, o přidělení 358

Konal se 10.–11. dubna 1948 v Praze ve Velkém sále Lucerny. KOPECKÝ, Václav. Každý kout vlasti zkultivujeme. Rudé právo, č. 86, 11. 4. 1948, s. 4. 360 Na absenci sochařského díla ve veřejném prostoru a rozluku architektovy a sochařovy práce žehrá v profesním periodiku na počátku 40. let např. arch. Jindřich Krise, který obojí považuje za důsledek industrializace ve stavebnictví. KRISE, Jindřich. Sochař a architekt. Architekt SIA, XV, 1941, s. 245. 361 Kopecký, Václav. Marxisticko-leninská výchova. Rudé právo, XXIX, č. 126, 29. 5. 1949, s. 2–4. 362 Vystoupením N. S. Chruščova na XX. sjezdu KSSS bylo ukončeno období stalinského kultu, jenž po r. 1948 poznamenal i charakter monumentální tvorby v Československu. 363 JUDLOVÁ, Marie. (ed.) Ohniska znovuzrození: České umění 1956–1963. Katalog výstavy. Praha: GHMP a Ústav dějin umění AV ČR, 1994, s. 9. 364 Český fond výtvarných umění byl zřízen na základě autorského zákona z r. 1954. Podnik Dílo zajišťoval zakázky i výběr děl do prodeje, jejich podobu i finanční ohodnocení. Jeho umělecké 359

103 zakázek jednotlivým autorům, a hospodařila tak s nejobjemnějším balíkem státních financí určeným na výtvarná díla pro architekturu a veřejný prostor. I z hlediska osobních vztahů pak bylo důležité, kdo v komisích určitého období zasedal a komu byly zakázky přidělovány. Jednání UK na počátku 60. let proklamuje – alespoň formálně – snahu o určitou decentralizaci uměleckých sil: krajští sekretáři měli poskytnout „aktivní pomoc výtvarným umělcům, kteří se rozhodují trvale pracovat v kraji…“365 Šlo však výhradně o výtvarníky, kteří byli členy Svazu československých výtvarných umělců, Svazu architektů ČSR nebo alespoň v evidenci ČFVU. Složení komisí určovaly jednotlivé tvůrčí svazy; v ostravské „velké“ komisi byly zastoupeny různé výtvarné profese – sochaři, malíři, architekti a krátce také scénograf. Při jednání o společensky nebo politicky exponovaných a sledovaných zakázkách se připojovali k jednání také zástupci výtvarné rady zřízené při Národním výboru města Ostravy nebo zástupci investora, kteří někdy přicházeli s konkrétním návrhem na profitujícího výtvarníka; i tam se promítaly osobní vztahy dané osou politický zájem – investor – architekt – výtvarník (v oblasti exteriérových prací většinou sochař). Do zpolitizovaných oslavných děl, kde figuroval portrét, zasahovaly dokonce zvláštní portrétní a ideová komise při ministerstvu kultury.366 Rovněž v průmyslovém gigantu VŽKG působila výtvarná rada, což mělo zvýraznit podíl rozhodování „lidu“ o uměleckém díle „pro lid“ v obdobích, kdy se investovaly nemalé prostředky do výzdoby exteriéru i interiéru podniku. Dílo v architektuře procházelo několikerým schvalováním od náčrtu, přes případnou fotodokumentaci modelu nebo makety až po posouzení hotového díla v ateliéru nebo už přímo na místě. Do celého procesu zasahovaly silně komise (kromě „velké“ ještě komise pro malbu, grafiku a užité umění) řídily v součinnosti s uměleckými svazy veškeré umění – kromě toho, co vznikalo v ateliérech pro jiné než veřejné nebo „spotřebitelské“ účely. I do drobného prodeje se dostávaly pouze schválené obrazy, grafické listy, keramika, šperk apod. V Ostravě ještě v r. 1961 nebyly tzv. velká a malá komise odděleny: jediná umělecká komise rozhodovala o zakázkách na výtvarná díla v architektuře i o nákupu děl pro prodejny Díla. ČFVU byl v březnu 1956 mj. ustanoven Ústředním národním výborem města Prahy jako likvidátor S.V.U. Mánes, jehož činnost byla po zřízení ČFVU klasifikována jako nadbytečná, a tudíž zastavena. V roce 1994 se ČFVU transformoval na základě zákona č. 318/1993 Sb. na Nadaci českého fondu umění. 365 ZA Opava, fond ČFVU, oběžník č. 1/62. 366 Detailním dozorem procházel např. pomník K. Gottwalda před Domem kultury Vítkovických železáren nebo porubský monument V. I. Lenina. Ostravská výtvarná rada dozorovala portréty Švermovy, Zápotockého, Dimitrova aj. pro místa, která patřila do zóny tzv. politické výzdoby nebo výtvarného generelu města.

104 i mimoumělecké záležitosti (kromě těch osobních, neboť prominentní zakázky obnášely značně vysoké honoráře), jako například nepřipravenost stavby, nespokojenost investora, prodlevy se splátkami honorářovými nebo opožďování záloh na režijní náklady. Někdy se dokonce tyto mimoumělecké zásahy střetly s odborným stanoviskem umělecké komise a názor komise musel ustoupit zájmu investora a projektanta.367 Z dobových materiálů, tzn. většinou ze zápisů z jednání uměleckých komisí, vyplývá, že některé lukrativní zakázky v architektuře si členové komisí přidělovali vzájemně, přičemž vybraný autor se hodnocení svého díla formálně neúčastnil.368 Zatímco v r. 1968 byli v komisi pro monumentální díla v architektuře profesně zastoupeni historik a teoretik umění, dva sochaři, čtyři architekti, dva malíři a scénograf, o deset let později, v plném běhu normalizačního období, zaujali jejich místa hlavní architekt Ostravy, ředitel Čs. rozhlasu Ostrava, ředitel GVU Ostrava a ředitel ostravského Stavoprojektu. Obsazení ostravské komise pro spolupráci architekta s výtvarníky se poprvé radikálně proměnilo na sklonku r. 1970 v souvislosti s politickými čistkami, během funkčního období 1972–1973 proběhla ještě dvakrát změna, přičemž členy nominoval Sm KNV. V roce 1973 reviduje komise rozpracované projekty z let 1968–1970, které v některých případech „nezabezpečují současnou snahu o společenskou angažovanost umění.“ V té době se také objevuje myšlenka vypracovat jednotná celostátní kritéria pro práci všech uměleckých komisí,369 doporučuje se rovnoměrné přidělování úkolů autorům, kteří jsou schopní a angažovaní; do místních soutěží mají být zváni i autoři z jiných krajů.370 Hned po změnách začíná komise sledovat (i zpětně!) „zaměstnanost“ umělců. Během 70. let pronikají do komisí také třicátníci; v té době můžeme také konstatovat zvýšenou frekvenci realizovaných děl sochařů zastoupených právě v umělecké komisi. Nově ustavené komise posílily centralizovaný dozor nad výtvarným uměním nejen z pozice uměleckých svazů, ale především politických orgánů, s nimiž byly svazy spojeny. Usměrňovaly linii veřejně prezentovaného monumentálního umění, a tím i jeho ideovou uzavřenost, a určovaly jasná témata, 367

Viz případ korunní plastiky na průčelí budovy rektorátu VŠB v Ostravě-Porubě, kdy byl tímto zásahem odsunut pražský sochař Zdeněk Palcr ve prospěch domácího Vladislava Gajdy. Srv. kap. 14.2.1. 368 V tomto případě neuvádím konkrétní příklady vzhledem k choulostivé povaze materiálu a vzhledem k faktu, že ještě neuplynula potřebná lhůta, po níž lze prameny zveřejnit. 369 ZA Opava, fond ČFVU, UK 30. 10. 1973; osobní zkušenost autorky. 370 Tamtéž.

105 která se pak stereotypně objevují jako nenapadnutelná ikonografická schémata. Regulovaly tak nepochybně i autocenzuru umělců, kteří – pokud chtěli veřejnou zakázku – se vyznačenou cestou ubírali. V monumentální tvorbě nebyla myslitelná žádná diskreditace oficiálního systému myšlení a tvorby, jak se to mohlo dít třeba v neoficiální malbě nebo grafice. Komise se pravidelně utvrzovaly i ve své odbornosti – průběžně hodnotily sebe sama a volaly po kontrole svého rozhodování ve vztahu k realizovaným dílům, kterou měly provádět zainteresované instituce a orgány. Stejně tak v r. 1980 volá umělecká komise po „zkvalitnění týmu, který pracuje pro Dílo v oblasti přesunu, opravy a nové instalace monumentálních výtvarných děl.“371 Ale jinak je se sebou výsostně spokojena, neboť „všichni hodnocení jsou zkušení, objektivní, kritičtí, sebekritičtí, obětaví při zabezpečování úkolů, tolerantní k autorské osobitosti děl (sic!)… (komise) hledá vždy objektivní kriteria, která jsou v souladu se zásadami pro práci umělecké komise, stranických a státních orgánů“.372 Od počátku 70. let probíhala jednání „velkých“ komisí stereotypně ve třech rovinách: formální, ideové a finanční. V roce 1973 UK konstatuje, že v letech „1972–1973 se nevyskytly případy zvláště úspěšných realizací děl výtvarných ve spolupráci výtvarníků s architekty. Důvody spočívají především v tom, že převážná část děl je komponována již do hotových architektur a jen v několika málo případech byla díla vytvářena ve spolupráci s architektem již od investičního záměru.“ Komise spatřuje zlepšení této souhry v komplexním řešení „výtvarných generelů“, které

předem vymezí „předpoklady pro konečný výtvarně-

architektonický výsledek a jeho společenský dosah.“ A výtvarný generel by měl být zpracován za účasti architekta, výtvarníka, investora, uživatele, případně sociologa a dalších odborníků, a opatřen odbornými oponentskými posudky.373 V roce 1973 předkládá odbor kultury NVO pro schůzi vedení NVO podrobný časový plán pro „Výtvarný generel politické výzdoby města“, rozpracovaný do let 1973–1975 pro všechny hlavní obvody Ostravy; až absurdně se v něm spojuje požadavek široké názorné plošné a prostorové agitace a kvalitního životního prostředí města. Buďto jde o běžnou politickou floskuli, nebo přesvědčení, že životní prostředí se kultivuje vsunutím plošných a prostorových poutačů do vytyčených tras a exponovaných 371

Viz např. Zápis UK z 28. 4. 1981, ZA Opava, fond ČFVU. Bezprostředně se to týkalo např. transferu pomníku „Dík Rudé armádě“ s tankem 051. 372 ZA Opava, fond ČFVU, UK 10.11. 1981. 373 ZA Opava, fond ČFVU, UK 30. 10. 1973.

106 míst. Do celé propagandy měl být zapojen také místní tisk. Je to jeden z názorných příkladů, kdy politika manipulativně využívala prvky formálně náležející do sféry výtvarné kultury a tato se bez odporu hladce stanoveným požadavkům podřizovala. Takto byla stanovena místa pro osazení konkrétních soch oslavujících Lenina, Zápotockého, Jeremenka, Švermu, Gottwalda, Cingra, Urxe, ale také místní hrdiny práce nebo umělce, kteří zasvětili svou tvorbu Ostravě nebo přilehlému regionu. Stejně tak se vypočítávají desítky osvětlených i nesvítících poutačů, výzdob domovních štítů, agitačních tabulí, hodin a dalších objektů. Z textu generelu vyvstává obraz hustého propagandistického a dekorativního lesa, který bude tou kýženou „ekologickou“ hodnotou ozdravující městské prostředí.374 V době blížících se výročí, významných pro socialistickou společnost, se komise také zabývá stanovením námětů pro tzv. úkolové akce. Např. v r. 1974 probíhají v tomto smyslu přípravy na soutěž ke 30. výročí osvobození.375 Na počátku osmdesátých let se pokus o další výtvarný generel klíčových zón města zopakoval. Stejně však jako ten předchozí nebyl naplněn. Přestože se periodicky opakují proklamace o zvyšování úrovně děl v architektuře, nikde se neprosazuje nástroj volné veřejné soutěže. Do soutěží, pokud byly vyhlášeny, byli jmenovitě zváni vybraní autoři; ti, kteří se přihlašovali volně navíc, ani v jenom ze sledovaných případů neuspěli. Všechny výše uvedené skutečnosti podmiňovaly monumentální tvorbu a určovaly ráz veřejného prostoru. Pomineme-li padesátá léta a specifickou vazbu sochy v urbanismu Ostravy-Poruby,376 byla jediným obdobím, kdy se prosadila různorodost sochařské tvorby ve veřejném prostoru a četněji i sochařská kvalita, šedesátá léta. Tehdy se dokonce otevřela možnost tvůrčí sochařské konfrontace v kontextu přesahujícím místní uzavřenost.377

374

ZA Opava, fond ČFVU, materiál pro schůzi vedení NVO 31. 8. 1973. ZA Opava, fond ČFVU, UK 29. 1. 1974. 376 Viz kap. 14. 377 Viz kap. kap. 16 a kap. 17. 375

107 13 SOCHAŘSKÉ SOUBORY A SOLITÉRY – HUMANIZACE ARCHITEKTURY A VEŘEJNÉHO PROSTRANSTVÍ V 50. AŽ 70. LETECH Také nejstarší část Ostravy podléhala Medunovu plánu výstavby socialistických měst na Ostravsku z let 1951–1952.378 Původní představa o úplné likvidaci zpustlých, hygienicky závadných částí Moravské Ostravy byla nahrazena plánem částečné likvidace a ozdravění zástavby, která mohla být využita nadále jako bytový fond.379 Hned za péčí o byty následoval plán zlepšení občanské vybavenosti; v praxi to znamenalo vybudovat v centru obchodní dům, k němu připojit nové obchody a restaurace na obou starých náměstích (dnešní Masarykovo a Jiráskovo), rekonstruovat nebo nově postavit zdravotnická zařízení, rozšířit městskou nemocnici, postavit kina, zimní stadion i plavecký bazén, rozšířit gymnázium, postavit nové objekty pro Vysokou školu báňskou, upravit zóny pro odpočinek v podobě Parku kultury a oddechu na Černé louce s amfiteátrem a výstavními pavilony. A právě tyto neuralgické body byly doprovozeny – jak se v tehdejší odborné hantýrce říkalo – „výtvarným generelem“,380 protože socialistický občan měl být kultivován estetickým prostředím. Druhá proklamace, doprovázející horečnou stavební činnost, se týkala péče o životní prostředí, které bylo vnímáno ne z ekologického, ale estetického hlediska jako prostor, kde jsou architektura a prostředí zvýrazněny výtvarným dílem; idea takto vnímaného životního prostředí se pak dostala opakovaně jako jedno z obsahových témat i do plastiky. Samotná plastická, skulpturální nebo plošná „výzdoba“ veřejných objektů nesla už od počátku v sobě zvláštní stigma: zdůrazňovala se její role v procesu humanizace prostředí ve smyslu věrného zobrazení současného člověka. Zobrazuje se jeho angažovanost ve fyzické i duševní práci (celá škála konkrétních profesí je charakterizována pracovním nástrojem nebo oděvem), jeho odpočinek (postavy s knihou, hudebním nástrojem nebo květinami, často v ležérním postoji nebo s uvolněným gestem), jeho budoucnost v podobě dětí (doplněno pohybem a gestem – vykročením, vztaženýma rukama nebo vztyčenou paží). Často se do ikonografického souhrnu dostává bojové gesto příbuzné předchozím postojům, 378

Viz pozn. 264. V mnohém navázalo období první poválečné obnovy na činnost předválečného Regulačního sboru. V letech 1945–1947 byl připravován regulační plán města, jehož uskutečnění pak bylo překryto rozsáhlejšími plány zohledňujícími především rozvoj průmyslu. 380 Viz kap. 12. 379

108 lhostejno je-li v ruce zbraň, pracovní nástroj nebo kytice. Téma šťastné budoucnosti bývá spojenou s atributy míru: holubicí, mateřstvím, rodinou. Mnohdy se témata slévají381 a vnímatele oslovují na úrovni politického agitačního plakátu. Až na vzácné výjimky šlo o ilustraci idejí obsahově předem daných; výtvarník měl názorně naplnit zadané téma. Tento typ výtvarné práce

byl svobodné tvorbě

vzdálen. Proto se ve veřejném prostoru Ostravy celého poválečného čtyřicetiletí – až na monumentální objekty v areálu Ústředního hřbitova ve Slezské Ostravě, sochy ze sympozií prostorových forem v 60. letech a některé výjimečné solitéry – nevyskytla práce, která by naznačovala, co se děje v sochařských ateliérech ve sféře nezávislé nebo neoficiální tvorby.

13.1 Figurální soubory pro domy kultury První, potřebami průmyslu vynucená sídliště bylo nutné doplnit občanskou vybaveností. K ní patřil příznačně kulturní dům a obvykle každé sídliště mělo svůj stánek kultury. V něm se organizovala kolektivní zábava, oddech a vzdělávání, a proto bylo třeba jej pro kultivaci pracujícího člověka vybavit, tj. esteticky povznést sochařskou, reliéfní, mozaikovou nebo malířskou výzdobou. Dům kultury v Ostravě-Zábřehu byl v urbanistickém konceptu Jiřího Krohy středem vzorového sídliště, budovaného na okraji Bělského lesa na přelomu 40. a 50. let. 382 Jeho monumentální průčelí s postavami Dělnice a Dělníka v pracovním oděvu na balkónovém parapetu signalizuje prototyp architektury a její sochařské výzdoby pro období 50. let, které dotvářely životní prostor socialistického člověka. Obě postavy ve statické, akademicky komponované uvolněné póze ztělesňují okamžik po vykonané práci – dělník svlékl pracovní rukavici, jeho ženský protějšek se chystá uvolnit tělo z pracovní kombinézy.383

381

Viz kap. 9.2. O sídlišti v kontextu Ostravy STRAKOŠ, Martin v Doslovu in: VYBÍRAL, Zrození…(pozn. 63), s. 195–196. Dále STRAKOŠ, Martin, Nová Ostrava a její satelity I. Stavba 10, 2003, č. 3, s. 58–63. 383 Autorství soch na Krohově domě se nepodařilo zjistit, sochy nejsou signovány. Domněnku P. Ponzerové (PONZEROVÁ, Petra. Sochařství v Ostrava-Jih. Bakalářská práce FF OU v Ostravě. Ostrava 2006, ss. 27, 42 ) o autorství Sylvy Lacinové sochařka osobně popřela. Na základě stylové analýzy, srovnáním se sochami na Památníku osvobození v Komenského sadech v Moravské Ostravě a stoupajícím renomé autora v 50. letech by bylo možno dílo připsat Konrádu Babrajovi. Jeho jméno se však ve spojitosti se sochami nikde neobjevuje. 382

109 Na přelomu 50. a 60. let vévodil tomuto typu architektury v Ostravě Dům kultury

VŽKG,384

dílo

Jaroslava

Fragnera

z let

1959–1961,

s rozlehlou

shromažďovací plochou, situovaný podél hlavní dopravní osy mezi centrální Ostravou a aglomerací nové Poruby. Budova, vzdávající hold pracujícímu člověku, byla příznačně domem kultury pracujících hutního a strojírenského gigantu vítkovických železáren. Sama byla jako gigant pojata, počínaje rozměry, přes koncepci slavnostně monumentálního vysokého pilířového řádu v průčelí a konče přizváním sovětského sochaře Vjačeslava Irmanova k reliéfní výzdobě vnitřních prostor jako stvrzení nerozlučné vazby se sovětským vzorem.385 Architekt Fragner vycházel po více než deseti letech ze schématu, jež použil spolu s Vincentem Makovským v návrhu budovy Národního shromáždění pro pražskou Letnou z roku 1947, a to včetně frapantně předsazeného vysokého řádu a keramického obkladu. Jen sochařská složka se v Ostravě zredukovala na průčelní atiku. Tato stavba stejně jako Krohova potvrdila a pro svůj účel příhodně využila prodlouženou linii monumentalismu, který už v období druhé světové války vyvstával jako jedno z důležitých témat budoucí architektury.386 Oba domy s rozlehlým shromažďovacím prostorem jako by připomněly Pešánkův návrh pro náměstí Budovatelů z r. 1947: měly působit jako opěrný pohledový bod a zároveň sloužit jako tribuna během masových průvodů a shromáždění pracujících.387 Charakteru domu VŽKG i jeho poslání odpovídala forma a ikonografie sochařské koruny průčelí. Tvoří ji šest soch, ztělesňujících konkrétní profese fyzické a duševní práce. [obr. 79] Své místo zaujímá i matka-vychovatelka, symbolizující budoucnost. Umělecká komise se zabývala velmi detailně každou figurou, až po úpravu atributů nebo drapérie, ale především celkovým charakterem soch, který měl být „ideovým vyzněním architektury, jejím výrazným zakončením a s ní v naprostém souladu.“ Požadovala se „zjednodušená forma“ a „tektonicky přísně vázané monumentální řešení“. Přesto se autoři Jiří Myszak a Vlastimil Večeřa s tímto úkolem obtížně potýkali.388 384

Konkrétnost zobrazených profesí

Dnes Dům kultury města Ostravy, a. s. Také do slavnostně pojatého interiéru před největším sálem s monumentálním sloupořadím začlenil Irmanov bronzové obrazy popisující konkrétní pracovní úkony tavičů a slévačů. 386 Problematiku monumentalismu krystalizujícího v teoriích i uváděného v různých modifikacích do architektonické a urbanistické praxe sleduje Rostislav Švácha v kapitole Monumentalismus. Dějiny českého výtvarného umění V, 1939–1958. Praha: Academia, 2005, s. 63–69. 387 Balkón domu VŽKG vskutku několik desetiletí sloužil jako tribuna pro živou politickou stafáž. 388 Např. linii tradiční statické monumentality, ale i vertikální linii pilíře se vymyká manýristicky rozpohybovaná figura Sportovce od V. Večeři na samém konci řady vpravo. V. Večeřa byl původně 385

110 (J. Myszak: Matka s dítětem, Zlepšovatel, Laborantka; V. Večeřa: Sochař, Houslistka, Sportovec) sváděla v průběhu práce k popisnosti až anekdotě.389 V typu výzdoby se koncem 50. let zopakovalo schéma používané v prvorepublikových administrativních palácích, kde vysoký řád pilířů nebo pilastrů vrcholil stojícími postavami, v ostravském prostředí převážně reprezentanty těžkého průmyslu.390 Člověk práce jako námět monumentální ostravské plastiky přetrval. Hrdý jedinec z prvorepublikových paláců a radnice se však proměnil – individualitu postavy, tak charakteristickou pro Handzelovy nebo Kubíčkovy havíře a hutníky, nadčasovost Švecova souboru nebo monumentálnost Machovy čtveřice realistických alegorií nahradila neurčitá fádnost kolektivního typu. Do sochařského ansámblu na nových palácích však přibyla socialistická žena; oproti ženské alegorické postavě na prvorepublikových palácích se představuje žena-matka nebo žena-dělnice: přesně to odpovídalo reálným společenským požadavkům, kdy nedostatek pracovních sil při tehdejší expanzi těžkého průmyslu musely vyrovnávat i ženy a výchovu jejich dětí převzala kolektivní zařízení jeslí a mateřských škol. Lyrizujícím protikladem k imperiálnímu stylu domu VŽKG a jeho sochařskému souboru jsou dvě bronzová sousoší v kašnách. Autorem obou je sochař Stanislav Hanzík. V předpolí vpravo od hlavního průčelí je ve vodní nádrži osazena dvojice mužského a ženského aktu Mládí [obr. 80], do navazujícího parku před pravým bočním křídlem pak dívčí dvojice Tajemství [obr. 81]. Obě sousoší (1961) signalizují oživení štursovské tradice tělesné smyslnosti – a sochař do ní vložil ještě důvěrný moment kontaktu, dialogu, vztahu. Podobnou lyrizaci zaznamenáme např. v Janouškově nebo Hladíkově plastice z přelomu padesátých a šedesátých let. Oproti Hanzíkovým sousoším byla obří bronzová figura K. Gottwalda před hlavním průčelím budovy (1958–1963) od Stanislava Mikuláštíka povinnou daní „patronaci“ vítkovických železáren i pomníkovému schématu doznívajícího kultu.391

jediným autorem sochařské galerie, J. Myszak přistoupil dodatečně, když Večeřa nebyl schopen úkol sám zvládnout. Jako daň časovému tlaku se jeví i konformní trojice Myszakových postav, které – na rozdíl od diferencovaných soch Večeřových – splnily požadavek stereotypně nehybné monumentality a takto jen formálně završily gigantický řád průčelí. 389 Zápis jednání UK 8.12.1959, ZA Opava, fond ČFVU. 390 Možno srovnat se sochařsky ukončenými průčelími Národní banky československé nebo Ředitelství báňské a hutní společnosti. 391 Viz kap. 10.3. .

111 Třetím příkladným domem kultury byl porubský (1958–1961), v němž autoři Vincenc Vorel a Jiří Petrusiak opustili schéma imperiální architektury s vysokým řádem a keramický reliéf Nová společnost s reprezentanty pracujících od Jana Kavana umístili oproti předchozímu schématu do středu dominantní hmoty budovy. [obr. 82] Plastika akceptuje kompaktní architektonickou formu a ve vztahu obou složek se projevuje modernistické zjednodušení ve prospěch tvarového i barevného výrazu. Ale i další stánky socialistické kultury a pracujících měly mít své umění. Ve stejné době, kdy vzniká monumentální DK VŽKG, získávají zakázky na menších domech „menší“ výtvarníci: jednoduchý dům pracujících dolu Jeremenko je osazen v celé šíři balkónového parapetu reliéfem a v průčelním štítu keramickou plastikou dělníka třímajícího prapor; na DK Stavbařov se umístily v průčelí mozaiky (B. Krystyn a L. Těhník) a uvnitř sádrové reliéfy (Fr. Žemlička).392 Stejná péče, byť v mnohem menších finančních objemech na jednodušší, plošná řešení, se věnovala na počátku 60. let průčelí Hornické polikliniky (sgrafita V. Wünsche) nebo o deset let později Domu pionýrů a mládeže (terčové mozaiky D. Mírové, M. Rychlíkové a L. Hladíkové).393 I tady byla základním ikonografickým tématem práce, ale nikoli jako lopota: pracující člověk je zachycen v okamžiku, kdy si plodů práce užívá, odpočívá, aniž odložil své pracovní nástroje, které vždy charakterizují jeho profesi. Druhým okruhem témat je kultura po práci, třetím rodina, čtvrtým budoucnost. Všechna témata jsou prvoplánově ilustrativní a snadno čitelná.

13.2 Socha a reliéf v obnovených částech města Na přelomu 50. a 60. let prošlo velkou rekonstrukcí centrální náměstí, od r. 1953 pojmenované Lidových milicí, následovaly demolice a výstavba domů v ulicích Zeyerově, Velké a Kostelní. Právě z tohoto prostoru se odsunuly a likvidovaly historické sochy a byly nahrazeny ideologickými monumenty. Na náměstí se neorganicky spojil slohový a stylový slepenec budovy bývalé radnice, poslední zbytek historické zástavby, a měšťanské domy z počátku 20. století s budovami, které přibyly do půdorysného obdélníku počátkem 60. let. Celý plán osazování náměstí a přilehlých prostor režíroval tehdejší hlavní architekt města 392 393

Exteriérová výzdoba domu už neexistuje. S úpravou fasády po r. 2000 byla exteriérová výzdoba bývalého Domu dětí zrušena.

112 Miloš Bartoň, který v prolukách náměstí projektoval dva nárožní pětipodlažní nájemné domy s komerčním přízemím. Jednomu z nich394 se dostalo na fádním průčelí oživení v podobě perforované stěny u vstupu do bytové části a reliéfu Matka Země od Karla Vávry v nadpraží tamtéž.395 [obr. 83] Ostatní výtvarná díla se plánovitě umísťovala na plochu domu, v jehož parteru se nacházela restaurace a kavárna Centrum, a v duchu stále aktuálního „bruselu“ prostupovala celým objektem zvnějšku od obou nároží až do interiéru. Uplatnily se dekorativní stěny, mříže, plochy zpracované v keramice, leptaném nebo pískovaném skle a nástěnná malba v secco-fresco. K tomuto typu dekorativních prací se dostali výtvarníci, kteří se nepodíleli běžně na dominantních, tzv. významných společenských zakázkách. Zřejmě i proto, že – až na výjimky – tyto práce nebyly pro tehdy renomované umělce finančně atraktivní a většinou postrádaly ideovou exponovanost.396 Jejím nositelem byla v kontrastu k dekorativním pracím na tehdejším náměstí Lidových milicí postava Milicionáře z r. 1961 od ambiciózního Vladislava Gajdy.397 [obr. 73] Pendantem figurálního dioritového kolosu, který umělecká komise sledovala stejně úzkostlivě jako ideově závažného Milicionáře, byla žulová kašna, rovněž Gajdovo dílo. Ta už se obešla bez ideologických příznaků.398 Naopak původně plánovaná Myszakova kašna se Vzhlížející [obr. 85] musela z náměstí ustoupit; socha našla místo u vedlejšího vstupu na výstaviště Černá louka. Jiný významový, ale i kompoziční vztah volné sochy a architektury se vytvořil v prostoru veřejných, ne však politicky exponovaných míst. Počátkem šedesátých let přibyly do centrální Ostravy dvě pozoruhodné skulptury Miloslava Chlupáče. Ve vnitřním nádvoří Matičního gymnázia, jehož budova překryla původní historickou stavbu, jsou umístěny dvě pískovcové dívčí postavy v kompozici Non scholae, sed vitae (1961). [obr. 86] Jsou modelovány v základních stavebných objemech a harmonickém rozložení hmot; ve vláčném pohybu vyjadřují, ne ilustrují, myšlenku. Pokročilejší fázi Chlupáčovy tvorby 394

Jejich autor Miloš Bartoň připravil také rozvrh „výzdoby“ celého náměstí. Podobné reliéfy v nadpraží se objevují také na domech sídliště Šalamouna, jež se stavělo od r. 1965 na místě bývalé kolonie. Zatímco Vávrovy práce obsahují popisné skupinové scény, reliéfy F. Žemličky se sólovými postavami jsou alegorické. 396 Na výzdobě uvedeného domu na Masarykově náměstí 2572/ 7, 8 se podíleli ostravští malíři a grafici – O. Baran, J. Drozd, M. Zezula, R. Prokop, B. Tkazcyk, R. Štětkář – a také scénický výtvarník O. Schindler a jeho žena J. Schindlerová. 397 O soše více kap. 10.3 Pomníky oslavné. 398 Kašna byla zrušena v souvislosti s úpravami náměstí dokončenými v r. 2007. 395

113 představuje travertinová Ležící (1969) na volné ploše před prvním věžovým domem v centru města. [obr. 87] I tato se zařazuje do souboru moderní klasiky, spojené s úsilím o postižení základního hmotového jádra v oproštěné, celistvě modelované sumární formě, mnohdy zredukované na tělesné torzo nebo spějící k abstrakci, jak ji lze sledovat v soudobé tvorbě generačně blízkých O. Zoubka, Z. Palcra, E. Kmentové, V. Preclíka nebo F. Pacíka. Díky těmto kvalitám jsou Chlupáčovy sochy mocny tvořit vlastní autentický plastický prostor. Tutéž potenci jako Chlupáčovy exteriérové objekty mají nepochybně plastiky Vladimíra Janouška (*1922), který stejně jako jeho vrstevník Chlupáč (*1920) vyšel z ateliéru Josefa Wagnera. Jeho práce pro Ostravu jsou svázány výhradně s projekty arch. Iva Klimeše. Ve stejné době jako na Ústředním hřbitově před Klimešovou obřadní síní krematoria byla dohotovena také další Janouškova kompozice. Kovová plastika Letící stroje–Pegas (1962) [obr. 90] doprovází Klimešovu přestavbu divadla, tehdy Z. Nejedlého, dnes Divadla A. Dvořáka. Ačkoli byla plánována na vstupní prostranství před divadelní budovou, nakonec se musela uskrovnit ve stísněném prostoru u služebního vchodu. Kvůli nouzovému umístění byla potlačena i její schopnost vytvořit širší plastický vztah s budovou divadla a jeho okolím. Formální geneze imaginárního objektu se odvíjí od figurativního základu: koncem padesátých let vznikl model Pegasa-koně na stéblovitých, nehmotných nohách, na nichž je také vyneseno tělo o něco pozdějšího ostravského Pegasa, který však proměňuje známou podobu okřídleného koně do objektu fantaskního stroje. Plastika nepochybně myšlenkově i tematicky souzní s typem umělecké produkce v divadelním domě; i ona vyjadřuje fikci vzletu v kompozici z oceli, v níž aktivně spolupracuje přirozené světlo. Překvapivým kvalitativním protikladem i rozdílnou schopností modelovat v součinnosti s architekturou své nejbližší okolí

působí dvě kašny se sochami

Miloše Axmana. Obě shodou okolností souvisejí s budovami vodohospodářské správy, jsou od sebe vzdáleny přes hranici Moravské Ostravy a Mariánských Hor asi 300 m a zpodobují řeky. První sousoší Čtyři řeky (1973) [obr. 88] vzdálilo pomníkového tvůrce od jeho oficiózní tvorby,399 a naopak formálně velmi úzce navázalo na Makovského o čtyřicet let starší kašnu v Mělníku. Mohutná torzální

399

Ve stejné době pracuje Axman na sousoší Komunisté (Památník budování socialismu, dokončen 1977) – viz kap. 10.3.

114 těla bourdellovského ražení400 představují rozloženou vlnu úsporné, avšak velkodeché formy proti stereotypnímu rastru prosklené fasády mnohapodlažní budovy, která tvoří sochařskému opusu pozadí. O několik let později vytvořil Axman druhou kašnu Šumná Ostravice (1981) s úporně realistickou bronzovou dívčí postavou, vetknutou do rozeklané skály. [obr. 89] Prvoplánově pojatá personifikované řeka je přes své skutečné rozměry a vertikální kompozici poddimenzovaná vůči výškové budově v její bezprostřední blízkosti. Výraz šklebící se dívčiny tváře ironizuje název sochy i v té době nezvykle vysoké náklady na bronzovou plastiku.401 Posledním hodnotným architektonicko-sochařským komplexem v centrální Ostravě byla rekonstrukce Hlavního nádraží v Přívoze: výstavba nové budovy (Lubor Lacina) se propojila s kruhovou konstrukcí atria, sloužícího jako nástupní prostor městské hromadné dopravy, v jehož středu je zakomponována vodní nádrž s Vlnou (1973), kovovou plastikou Sylvy Lacinové. [obr. 91] Celek držel ještě na počátku sedmdesátých let ve zkosených a kroužených liniích, ve vitrajích s figurálními kompozicemi a v použití kovu a skla jednotu pozdního bruselského stylu. Jeho kvalitou byla mj. i prostupnost vnějšího a vnitřního prostoru odbavovací haly.402 Také abstraktní, v mohutných oblinách modelovaná plastika se uplatňovala v pohledu zvenku i zevnitř. Plánovitě vstupovala v 70. letech exteriérová díla do atria školy, areálu sportoviště (Vítkovický stadion – sochy Emila Sedlíka) nebo hotelu (Vítkovice – Atom) či budovy ČEDOK. Tam všude šlo o vyplnění místa, nikoli o koncepční práci se sochou v architektonických nebo urbanistických souvislostech. Vrstvenou sochařskou historii lze sledovat i ve vazbě na budovu Báňských projektů403 z padesátých let na hraně nábřeží a ústí Českobratrské ulice do Moravské Ostravy. Samotná budova je na obou delších průčelích osazena dvěma dvojicemi reliéfů s náměty z těžkého průmyslu (1956) od Antonína Ivanského. Jejich socialisticko-realistická tematika i estetika se měla myšlenkově spojovat se sochou Augustina Handzela Důvěra v mír (1951) na přilehlém volném prostranství. 400

Ve spojitosti s Makovským, který pobýval v Bourdellově ateliéru, lze vystopovat kompoziční základ ženských figur v Bourdellově vysokém reliéfu Filozofie, Pravda a příroda (1910) v Musée d´Orsay. 401 Umělecká komise však vznik a vývoj sochy bedlivě sledovala a výsledek náležitě ocenila. 402 Vitraje byly r. 2008 odstraněny a nahrazeny „slepým“ prosklením. Zároveň se plánuje likvidace dosavadní konstrukce atria a přestavba celého předpolí nádražní budovy. 403 Dnes komerční objekt Technoprojektu na Havlíčkově nábřeží.

115 Ta byla svědectvím ideologického tlaku, kdy sochař podlehl a přepracoval původní postavu novodobé madony s klasy do podoby dělnice v montérkách s holubicí v napřažené ruce. Socha byla v další dekádě zničena (1963) a v témž prostoru ji o dvacet let později nahradila kašna se skulpturou Jiřího Myszaka Ruce chrání vodu (dokončena 1984). [obr. 92] Ani tato nebyla realizována podle původního záměru: sochař, zdatný modelér, připravil model pro bronz, který kvůli financím vystřídal supíkovický mramor. To ovlivnilo i definitivní výsledek, neboť v kameni zanikla původní měkká modelace, která se snoubila s proměnlivostí protékající vody. Jako jediná suverénní díla vyšly nakonec v tomto architektonickém prostoru Ivanského budovatelské reliéfy.

13.3 Neuskutečněné projekty Dílčí architektonické úpravy doplněné dekorativními díly na hlavním ostravském náměstí měly být překonány koncem 60. let komplexní přestavbou. Od léta 1968 do března 1969 se v projektu rodil generel úpravy náměstí404 s hlavními vstupy ze Zámecké a ulice 28. října,405 dominantní hmoty s prosklenými stěnami se střídaly s volnými průhledy, vše se mělo řešit jednotně, včetně výtvarných děl.406 K těm patřila například vertikální plastika na obchodním domě, horizontálně koncipované budově s volným prosvětleným vnitřním prostorem a proloženým masivním římsovým polopatrem z ušlechtilého kamene. Vše bylo sjednoceno jednou stylovou linií až do posledního reklamního nápisu a dělicích mříží v interiérech. Počítalo se s výstavbou obchodního centra, náměstí, restaurací a pasážových průchodů. Projekt arch. B. Firly a ing. B. Kozlíka však zůstal jen utopií. Součástí generelu, který měl kultivovat centrum města, byla také úprava Jiráskova náměstí v těsném sousedství náměstí hlavního. Tento prostor se měl vrátit k původnímu pojmenování Kuří rynek a měly jej naplnit galerie, obchody s uměním, knihami, starožitnostmi, hudebními nástroji apod. Ozvučení náměstí současnou hudbou mělo zabezpečit studio, už zprovozněné na konzervatoři.407 Součástí projektu byla i jednotná světelná režie města. Malá-velká utopie se však 404

Jeho duchovními autory byli arch. Evžen Tošenovský, malíř Rudolf Prokop, sochař Jiří Myszak a teoretik umění Petr Holý. 405 Tehdejší Gottwaldovy tř. 406 Myšlenku takto koncipované úpravy městského centra iniciovali a v prostředí SČSVU prosazovali R. Prokop a P. Holý. 407 V té době vyšel této unikátní představě vstříc i tehdejší ředitel konzervatoře, hudební skladatel Miroslav Klega.

116 rozplynula, stejně jako skončil sen o dalším uvolnění politických diktátů nebo o otevírání dveří z úzkých domácích poměrů v podobě mezinárodních sochařských sympozií.408

14 SOCHY NOVÉ OSTRAVY-PORUBY Moravská Ostrava měla postupně zaniknout podobně jako např. starý Most kvůli mocným zásobám uhlí přímo pod centrem města a být nahrazena Novou Ostravou v katastrálním území obce Poruba. Její výstavba spadá v počátcích do akce „Budujeme Ostravu“ v období dvouletky 1947–1948, plánu zaměřeného na Ostravsku především na obnovu průmyslu, jenž měl „zvýšit výrobu investičních i spotřebních statků nad úroveň

předválečnou…“409 Výstavba prvního sídliště

v lokalitě západně od Moravské Ostravy byla započata r. 1948. První pětiletka (1949–1953) stanovila, že v akci „Milion hodin výstavbě Ostravy“ bude Nová Ostrava vybudována za 12 let. Sídliště měla kromě bytového fondu mít „dokonalou obchodní síť“, školy, univerzitu, domy kultury v každé čtvrti (!), divadlo, galerii, koncertní sál, muzeum atd., pro oddech parky uvnitř každé čtvrti, letní i zimní plovárnu a jiná sportovní zařízení.410

Výstavba měla probíhat podle plánu po

jednotlivých obvodech a veřejné instituce měly mít dokonce předstih před bytovou výstavbou. Organizovaná výstavba předurčovala Porubu, že jako nové správní a kulturní centrum nahradí centrum stávající.

14.1 Časový a prostorový rozvrh výstavby a exteriérové výzdoby I. až VI. obvodu Jako první krok uskutečňování základní urbanistické tzv. rajónové studie výstavby socialistických měst na Ostravsku z let 1950–1951411 byla po schválení předsednictvem ÚV KSČ, plénem MěstV KSČ a JNV v Ostravě v r. 1952 zahájena v západní oblasti výstavba Poruby. Nová lokalita měla své přirozené výhody: terén 408

Druhé a v tehdejším režimu poslední Mezinárodní sympozium prostorových forem se konalo jako poslední projev svobodomyslných snah právě v roce 1969. Viz kap. Sympozia prostorových forem v Ostravě. 409 GOTTWALD, Klement. Spisy XIII. Praha 1957, s. 124. 410 ZA Opava, ZSÚP, kart. č. 78, sign. 82 – brožura s usnesením MěstV KSČ Aby byla Ostrava velkým, moderním městem socialismu. 411 V návrhu se počítalo s aglomerací o 400 tisících obyvatel; Ostrava se tak měla stát druhým největším městem republiky. Viz pozn. 410.

117 svažující se mírně k jihovýchodu, chráněný tak před převládajícími jihozápadními větry, a současně ochrannou přírodní bariéru lesa, území nebylo poddolováno a dopravně bylo dobře propojitelné s centrem. S výstavbou se započalo tak, že do ortogonálního půdorysného konceptu bylo pojato starší, tzv. dvouletkové volně řádkované „hornické sídliště“ z r. 1948, situované v novém celku diagonálně.412 Nejstarší část Poruby budovaná podle koncepce nového, socialistického města – I. a II. obvod413 – měla všechny náležitosti koncepčně budované zástavby a „byla zde navíc snaha o upřímný výtvarně architektonický projev v duchu tradic architektonického dědictví.“414 V polouzavřených obytných blocích se vytvářelo mikroklima pro vyšší standard bydlení i odpočinek a na dobu 50. let byla zabezpečena dobrá obslužnost (školy, obchody, zdravotní střediska, pošta). Urbanistická kompozice byla zpevněna centralizujícími motivy v podobě dvou hlavních bulvárů, náměstími i symetrickou skladbou bytových bloků. Především hlavní komunikační osa tehdejší Leninovy, dnes Hlavní třídy, centrální Alšovo náměstí a kulturní dům měly být obdařeny výtvarnými díly. Umění mělo zlidštit v principu technokratické pojetí sídliště, v němž se měly realizovat především základní potřeby pracujícího muže, ženy a socialistické rodiny. Trend humanizace vyjádřený ve volné soše i reliéfu lidskou postavou se pak v průběhu tří dalších desetiletí s postupným rozšiřováním Poruby v novějších obvodech silně redukoval. Nejen stále neukojená potřeba masové bytové výstavby a dobově módní stylizační trendy, často stavební nepřipravenost, ale hlavně finance prostorovou tvorbu na sídlišti omezovaly. V období 50. let se socha a reliéf napojovaly na zástavbu a hierarchicky se rozvíjely od vstupu do města v nejjižnější části na monumentálním obytném bloku U Oblouku. V jeho středu prolomený triumfální oblouk reprezentuje příznačně ostravskou sorelu. Tato sovětizující architektura brněnského Evžena Šteflíčka se zhlédla v gigantických rozměrech i tvarosloví budovy hlavního štábu na Palácovém náměstí Petrohradu.415 Proti triumfálním architektonickým formám (vysoký řád, 412

Tato část Poruby, započatá ještě před sumárním plánem Nové Ostravy, je poznamenána ryzím ekonomismem a utilitarismem, kde nemělo místo jakékoli zvýraznění fasády ani žádné výtvarné dílo na volném prostranství; splňovala jedině potřebu rychlého bydlení. 413 Dnes městská památková zóna. Zpracoval NPÚ, odborné pracoviště Ostrava, MPZ Poruba I, II. 414 Shrnuje úsilí o styl nového sídelního celku v obšírném článku BARTOŇ, Miloš. Socialistická výstavba a přestavba Ostravy. In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 13. Ostrava 1985, s. 131. 415 Podrobně o architektuře Poruby STRAKOŠ, Martin. In: VYBÍRAL, Zrození… (pozn. 63), s. 197– 198; STRAKOŠ, Martin. In: Goryczková, Naďa – Vymětalová, Martina (eds.). Poválečná totalitní

118 vítězný oblouk, naddimenzované klenáky, vytažené kordonové římsy, polygonální věžice na obou stranách ramen kolosu) postavil sochař Antonín Širůček na vrchol triumfálního průchodu prvoplánově popisný, dvoudílný žánrový keramický reliéf s motivem odchodu do práce a návratu domů. [obr. 93] Vedle spokojených pracujících a o rodinu pečujících postav figuruje kolo a pes. Obraz rodiny používá tzv. socialistický realismus jako jeden z prvků kolektivistického principu: rodina stmelená prací pro společnost je zárukou šťastné a harmonické budoucnosti.416 Tato idylická scéna nahradila původní návrh s bojovně nakročenými páry po obou stranách vavřínového věnce, které třímaly v rukou symbolický srp a kladivo.417 Domy po celé délce jižního nábřeží nejstaršího obvodu (podle projektu Václava Hilského a Pavla Bareše se stavěly od druhé poloviny padesátých let) mají výrazně zpracované vstupy s masivními ostěními a řemeslně kvalitními keramickými domovními znameními, jimiž se vzájemně odlišovaly. Oproti tradičním domovním znamením historických slohových etap, která určovala dům s poukazem na postavení nebo činnost jeho obyvatel, jsou porubské reliéfy v klenácích nad vchodem bezpříznakové. Vedle hrušek, svazku makovic, tetřeva, krocana, orla, ryby nebo sokola se objevuje ozubené kolo s pěticípou hvězdou a lipovou ratolestí nebo věnec z klasů a makovic s vetknutým srpem a kladivem. Zůstává jim do jisté míry role identifikační, jsou znakem psychologicky určujícím příslušnost člověka ke konkrétnímu domovskému místu. Tato nejjižnější a nejstarší část zástavby Poruby má plasticky propracované fasády nejen se zvýrazněnými vstupy a průchody do dvorních částí, ale i balkóny, oblouky, pilastry, římsami, balustrovými nebo vrstvenými či obloučkovými atikami s různými tvarovými výdusky. Je dokladem architektury, která měla vyhovět svým uživatelům nejen funkčně, ale i esteticky. Plastické architektonické prvky se spojily na exponovaných místech také s reliéfy. Kompozičně odlišené bloky ve druhé půdorysné frontě, rovnoběžné s linií nábřeží Svazu protifašistických bojovníků na ulici Budovatelské architektura a otázky její památkové obnovy. Sborník příspěvků z mezinárodního semináře Ostrava 18.–19. 9. 2002. Ostrava: Státní památkový ústav v Ostravě, 2002, s. 63–71, 90–95; STRAKOŠ, Martin. Nová Ostrava a její satelity. Stavba 10, 2003, č. 3, s. 58–62; č. 4, s. 59–64.; STRAKOŠ, Martin. Nová Ostrava – svět paláců a práce a obraz utopického města. Obrácená strana měsíce, č. 2, 2005. 416 A. Kusák poukázal na kořen takového chápání obrazu rodiny v české biedermaierovské kultuře a naznačil i jeho propojení s politicky korigovanou kulturou po r. 1948. Spojitost je dána i oživováním historismu s důrazem na hodnotu národního obrození, kterou propaguje především Z. Nejedlý. KUSÁK, Kultura… (pozn. 279), s. 25–26, 38. 417 Tj. znaky ze státní vlajky SSSR jako skutečné pracovní nástroje.

119 jsou osazeny souměrně na obou koncích opět keramickými reliéfy Oslava hornické práce a Oslava hutnické práce od Jana Simoty, které doslovně ilustrují název lokality. Z rozvrhu, stejně jako z ideového záměru je patrné, že narativní figurální reliéfy spojené s architekturou první fáze výstavby Poruby byly promýšleny ve vazbě na jednotlivé budovy i ve vazbě na charakter hornického sídliště. Zdůrazňovaly optimismus, udávaný všemi politickými proklamacemi, které provázely budování Nové Ostravy. Oč se tato čitelně zdobená zástavba musela v očích obyvatel povznést oproti ryze utilitárním dvouletkovým blokům ze sklonku 40. let. Nová Ostrava

poskytovala prostor pro život lidí, kteří v ní zakotvili

a přinášeli soudobé ekonomice, založené na preferenci těžkého průmyslu, nejvyšší zisk. Vedle reliéfů na průčelích měla charakteristiku místa podtrhnout také monumentální socha na volném prostranství. I pro tu se našly pevné body v I. obvodu – a přednost získal sochař Antonín Ivanský, který na třech klíčových místech osadil v prvních letech budování Poruby nadživotní solitérní pískovcové skulptury Úrody-Žní [obr. 95], Vinobraní a Horníka. Ve vazbě na zástavbu a volný parkový prostor v ní mají všechny tři charakter exteriérové barokní sochy (mj. i formálně v objemu a pohybu vlastní hmoty): Horník je doplňkovou dominantou na zelené ploše před monumentálním komplexem U Oblouku, obě alegorie hojnosti koncentrují kompozici volného prostoru mezi bloky. Ikonografickou řadu „prácejejí plody-mír-budoucnost“ rozhojnil A. Ivanský na území Poruby ještě dále v 60. letech.418 Také projektová příprava obytných okrsků KI a KII v nejstarší části počítala se sochami uvnitř uzavřených kompozičních celků. Obtížnější byl průběh pozdějších výběrových řízení na plastické objekty.419 Od Oblouku směřuje k Hlavní třídě diagonální komunikace, dnešní Porubská, ozvláštněná v 50. letech aktuálním historismem v podobě renesancistního domu U Věžiček.420 Plasticky pojatý plášť objektu (arkýř, nárožní bosáž, konzolová římsa, volutový štít s čučky, balustrová atika ad.) se prolnul s charakteristickými sgrafity Luboše Syneckého a Vojtěcha Berky: renesanční putti ve štítu nesou 418

Třímetrový Hutník na Alšově náměstí, viz dále. Své návrhy na volné plastiky předložili ostravští sochaři Karel Vašut, Oto Cienciala, František Žemlička, Aleš Rozehnal a Miroslav Rybička ve spolupráci s pražským Janem Václavem Strakou; Rybičkova a Strakova plastika Rovnováha, proponovaná v kovu, zvítězila, byla rozpracována do třetinového modelu, ale nebyla realizována. ZA Opava, fond ČFVU. Archivní údaje doplnil ústně M. Rybička 4. 1. 2008. 420 Jeho autorem je Boris Jelčaninov, viz dále. 419

120 numerickou pásku pod slunečními hodinami s tradičním zvěrokruhem a v pásu pod římsou se převtělili do hravých socialistických dětiček, které se kromě čamrdy nebo draka také chopí – stejně jako jejich rodiče – tavičské pánve. Dětští aktéři těžkého průmyslu rámují v pracovní akci nápis: Z OCELE PĚSTÍ VZDĚLÁNÍ SILOU HAJTE SVÁ PRÁVA A SVĚTA MÍR. Tady jde o názorné převedení tezí Z. Nejedlého do praxe,421 kdy se umění 50. let chopilo národních témat – v tomto případě forem a námětů české renesance – a využilo je pro nová, aktuální sdělení.422 V historické retrospektivě jsme navíc svědky zvláštního časového průvlaku: poopravený renesanční model se zde uplatnil podobně jako na samém počátku 20. století, kdy na domovních fasádách, oživujících modely saské renesance, provozují nahatá batolata hry, toaletu nebo chlapská zaměstnání charakteristická pro Ostravu.423 Motivy z historických vzorů však měly v 50. letech jiný smysl než na přelomu století, kdy se na fasádě ukazovalo narůstající sebevědomí domácí podnikatelské vrstvy. Stejně tak se odlišovaly od tradicionalismu za druhé světové války, který působil jako jedna z možností udržování vědomí o národní identitě. Téma práce, osudová náplň života nových obyvatel Poruby, kteří pracovali v dolech nebo v nově založeném ocelářském gigantu Nové huti Klementa Gottwalda, ale také připomínka práce technické inteligence, se přeneslo na dětského nositele a mělo opět zdůvěrnit životní prostor socialistické rodiny.424 Poruba byla nadto označována za město mládí, socialistické rodiny a město budoucnosti. Dětská postava-budovatel se objevuje také na balkónových porticích obytného domu (Dům železničářů se sochami školáků od D. Pešana z r. 1956) nebo škol (obě základní školy na Porubské se čtveřicemi soch od J. Myszaka z přelomu 50. a 60. let). Druhou podstatnou linií, v níž se koncentrovala sochařská tvorba, je Hlavní (dříve Leninova) třída. Byla budována

podle generálního projektu Borise

Jelčaninova (1902 Kyjev – 1964 Ostrava) a stala se výkladní skříní Poruby. Architektonicky je pojata v triumfálním imperátorském stylu se sjednocenou frontou většinou šestipodlažních domů s arkádovými průchody do vnitřních dvorů. Průčelí 421

jsou

zvýrazněna

vysokým

řádem

s plasticky

naddimenzovanými

NEJEDLÝ, Zdeněk. Komunisté, dědici velkých tradic českého národa. Praha: Sekretariát ÚV KSČ, 1946. 422 Přestože nejde o plastickou formu, uvádím tyto artefakty jako doplnění ikonografického konceptu výzdoby porubských domů z padesátých let. 423 Srv. reliéf domu Živnobanky na Nádražní nebo reliéf na domu ve Wattově, kap 3.5. 424 O ikonografický výklad „dětských“ sgrafit v souvislosti s dobovou ideologií a literaturou se pokusil ZELINSKÝ, Miroslav. Texty a obrazy (Stopy, které zůstaly). Ostrava: Protimluv, 2007, s. 18– 22.

121 architektonickými články. Promenádní třída se svažuje od západu k východu a už v průběhu výstavby se přizdobila sochami. Na samém východním konci, kde končí rondelem, jí dominuje nárožní dům s převýšeným dvoupodlažním pavilónovým nástavcem ukončeným atikou. Převýšený pavilón byl osazen původně třemi alegorickými sousošími – Průmysl, Kultura a Zemědělství425 od sochařů Vladislava Gajdy a Jiřího Myszaka. [obr. 94] Oba začínající sochaři426 na této velké zakázce odstartovali svou kariéru – a oba se nadlouho stali předními oficiálními sochaři nejen Poruby, ale celé Ostravy.427 Všechna tři sousoší z umělého kamene jsou utvářena v klasicizujícím myslbekovském pojetí, ve vyvážené statuárnosti a vznosnosti, doplňujíce řeč postpozice klasických stavebních řádů, které zvýrazňují konstrukci budovy. Ač ve značné pohledové výši, přinesla v souhře s architekturou na rozdíl od reliéfů na domě U Oblouku nepochybnou sochařskou kvalitu. Ta vystoupila také v dalším uzlovém bodu porubské bauplastiky, a to v monumentálním reliéfu Kosmický věk (Mírové využití atomové síly) olomouckého sochaře Vladimíra Navrátila na kavárně Centrum na Alšově náměstí.428 [obr. 97] Dílo reflektuje dílčí i obecnější dobové tendence: do tématu ovládnutí atomové energie a dobývání kosmu se nepochybně promítá na počátku šedesátých let stále aktuální proklamace mírové soutěže s kapitalistickým Západem, stejně jako formální ozvuk bruselského stylu v roztříštěné diagonální struktuře pozadí a atributů. To vše spojeno lyrizací ženského a mužského elementu. Stejně jako domovní znamení na jižním nábřeží, také domy na Alšově náměstí, do něhož se rozšiřuje Hlavní třída, mají svá plastická označení. V šestipodlažních křídlech obytných bloků, které axiálně navazují na centrální výškový dům s Navrátilovým reliéfním vlysem, jsou pod římsou umístěny vysoké keramické reliéfy téměř ve velikosti okenních otvorů, s nimiž se rytmicky střídají. Zobrazují opět děti, které jsou určitým plastickým pendantem sgrafitového domu, neprosazují se však v pracovní ikonografii, ale docela obyčejně si hrají. 429 425

Skupina Průmysl, degradovaná povětrnostními vlivy, byla odstraněna. Oba ročník 1925, jeden žák J. Laudy, druhý Laudův a K. Pokorného. 427 J. Myszakovi zlomila vaz normalizace, setrval však i v 70. letech v rejstříku autorů, kteří získávali méně lukrativní veřejné zakázky. 428 O širším kontextu reliéfu v ostravské tvorbě ŠŤASTNÁ, Mýtus Zeměhlubiny…(pozn. 258), s. 99– 103. 429 Jde o dílo keramiků bratří Roberta a Jiřího Kemrů, kteří se na konci 50. let – možná i díky těmto lukrativním zakázkám – dostali intrikami v ostravské pobočce tehdejšího Svazu československých výtvarných umělců až k soudu a Jiří do vězení, údajně za nedovolené podnikání. Po r. 1968 byli rehabilitováni. Tato kapitola temného zákulisí svazové politiky nebyla zatím prostudována a v literatuře zveřejněna. Zasluhovala by pozornost i s ohledem na kvalitu jejich práce. Ústní 426

122 V 60. letech navázal kompozičně v příčné ose vůči Hlavní třídě na dílo V. Navrátila sochařský solitér v prostoru Alšova náměstí, a sice další monumentální pískovcová „dělnická“ postava – Hutník (1962) od A. Ivanského. [obr. 96] Třímetrová socha v pracovním oděvu a s nezbytným pracovním náčiním stojí majestátně nakročena čelem do Alšova náměstí. Na prodloužené ose, v níž Hutník stojí, vznikl v letech 1958–1961 kulturní dům se všemi příznaky tohoto dobového stavebního typu. Také tam se A. Ivanský dostal se svými budovatelskými reliéfy – a třebaže měl ambice osadit i průčelí domu, nakonec se jeho práce uplatnily pouze v interiéru.430 Na hmotově členité průčelí, které už reprezentuje architekturu bez historizujících znaků, ale v rozložení a akcentaci článků používá stále ještě klasicizující schéma (architekti Vincenc Vorel a Jiří Petrusiak), se do mělké niky dostal monumentální keramický reliéf Nová společnost. [obr. 82] Jeho autor, pražský sochař Jan Kavan, ikonograficky použil osvědčené reprezentanty fyzické a duševní práce – hutníka, projektanta a horníka (tentokrát bez ženského doprovodu) –, ale ve zjednodušené modelaci, souhlasné se zjednodušením architektonických hmot a ploch. I tento stánek volného času nových obyvatel Poruby byl součástí centrálního plánování, stejně jako artefakty, které měly své přesně určené místo jak v exteriéru, tak v interiéru.431 Všechny také vznikly v soutěži, do níž byli přednostně přizváni domácí umělci, ale jíž se mohli zúčastnit i mimoostravští. Celkový charakter výzdobných elementů měl naplnit téma „Úsilí o vybudování nového města“, které respektovali všichni sochaři zúčastnění v soutěži roku 1959.432 Kromě vize budoucnosti, kdy se nová generace „dožije všech vymožeností socialistického společenského řádu“,433 se zdůrazňoval i citový přízvuk v postavě matky vysoko vyzdvihující dítě434 nebo v lyrizované dívčí postavě, kterou sochař Konrád Babraj spojil s poetickou vizí Zdeňka Nejedlého

informace poskytl pamětník a svědek v soudním procesu s bratry Kemrovými P. Holý (březen 2007, září 2008). 430 Dva reliéfy ikonograficky opět evokují charakter Poruby pracující a Poruby budoucnosti s „kosmickým“ námětem Vyslání slova mír k Venuši. Dnes jsou z původního místa odstraněny. 431 Prostor vestibulu se oproti mužnému charakteru vnějšku pomocí plastiky „zlyrizoval“– v koncepci celistvé výzdoby domu tam byla zakomponována horizontálně řešená dívčí plastika Žně od Konráda Babraje. 432 V ZA Opava, fond ČFVU, se zachovaly povinné explikace doprovázející jednotlivá díla v soutěži. Je také zřetelné, jak autoři i slovně vážili a zaníceně objasňovali umístění svých reliéfů i volné plastiky ve vazbě na exteriér i interiér domu. 433 Citováno z explikace A. Ivanského k reliéfům. 434 Jak popisuje M. Rybička v nedatovaném dopise umělecké komisi.

123 „Dívej se, dívej, uvidíš, poslouchej, poslouchej, uslyšíš.“435 Artefakty porubského kulturního domu rozmnožili kromě sochařů a keramiků také skláři: Stanislav Libenský a Jaroslava Brychtová-Zahradníková byli kromě Jana Kavana jedinými mimoostravskými umělci, jimž se podařilo v soutěži na výzdobu domu uspět.436 Pokud se zachovaly výklady provázející návrhy děl, všichni autoři shodně proklamují pracovní úspěchy reprezentantů těžkého průmyslu, obrazy nových domovů na sídlišti, propojení práce a rodiny naznačené gesty, atributy pracovních nástrojů i kytic, spásnou vizi nové společnosti. Sami sochaři se prezentují jako „budovatelé“ nových, socialistických měst. Až na výjimky jsou díla zapojená do veřejného prostoru v tomto smyslu prvoplánově čitelná, mají se ztotožnit s podobou a pocity lidí v tomto prostoru žijících a zároveň upevňovat jejich uvědomění. Jen vzácně se od této linie odštěpily až některé plastiky uvolněné dekády od konce padesátých do šedesátých let.437 V Porubě to byla doba, kdy se budoval druhý nejstarší438 a započal třetí obvod. Tam se také vzdáleně otiskly širší evropské sochařské kontexty. V tvorbě se nepochybně 439

časopisů,

projevila

také

informovanost

prostřednictvím 440

výtvarníci se nakrátko dostávali do západní ciziny

uměnovědných

a v monumentální

plastice zůstala např. stopa Henryho Moorea. Poruby se tento trend dotkl v sousoší Jindřicha Wielguse Podvečer (1963), [obr. 99] které svou vícepohledovostí vytváří v rozšířené části Hlavní třídy samostatný plastický prostor. Váže se také s domydvojčaty, které reprezentují snahu o individualizaci panelákové výstavby v 60. letech. Domy z r. 1962 mají plasticky pojednanou fasádu s kose vybíhajícími

435

K. Babraj ve výkladu své sochy Žně. Karel Pauzer, Roman Selmbacher, Pavel Hanzelka nebo Radek Plachta museli ustoupit místním výtvarníkům. Díla v kulturním domě osazená do r. 1962 byla v roce 1971 podrobena odbornému posouzení „z hlediska současných požadavků“, přičemž k jednání byl přizván kromě autora projektu Č. Vorla ideologicky nejpovolanější – grafik Karel Štětkář. V připravované rekonstrukci porubského KD Poklad hrozí, že např. rozměrný skleněný reliéf v interiéru autorské dvojice LibenskýBrychtová , dnes provizorně zaslepený, bude odstraněn. 437 Časová diferenciace vývoje umění po 1948 je převzata z ŠEVČÍK, Jiří – MORGANOVÁ, Pavlína – DUŠKOVÁ, Dagmar. České umění 1938–1989. Programy, kritické texty, dokumenty. Praha: Academia 2001, s. 8, přičemž periody 1957–1963 a 1964–1969 nevystupují jako ostře oddělené. 438 Započat r. 1955. 439 Např. v r. 1963 přináší Výtvarné umění reprodukce plastik A. Modiglianiho, A. Archipenka, H. Moorea nebo A. Giacomettiho a paralelně lze sledovat, jak tyto už klasické moderní proudy akceptovala dobová sochařská produkce. JUDLOVÁ, Ohniska… (pozn. 363), s. 10, upozorňuje na časopisecké zdroje, které mohly v Československu od konce 50. let informovat o soudobém evropském umění. 440 V roce 1964 byla pro ostravskou sochařskou tvorbu důležitá návštěva skupiny umělců v Anglii, což se projevilo v několika mooreovsky laděných dílech V. Gajdy, R. Chorého, J. Wielguse nebo Z. Kučery. 436

124 balkóny a výraznou schodištní vertikálu osazenou řadami kruhových okének a jsou završeny pavilónovou nástavbou s křídlatě prohnutým zastřešením. V nadpraží obou

vchodů

jsou

zakomponovány

betonové

reliéfy

se

stylizovanými

„modiglianovskými“ akty pražského sochaře a malíře Miloslava Hájka.441 [obr. 98] Na tomto místě hlavní porubské tepny opustili sochaři ideologická a prvoplánově popisná témata a zopakovali to ještě na dalších místech sídliště. Ve II. obvodu se na přelomu 50. a 60. let stal ústředním kompozičním bodem patnáctipodlažní dům OK 9 Aloise Vašíčka a Františka Nováka na členitém půdorysu dvou pronikajících se Y. Oba hmotově předsazené vstupy měly být po celé šíři osazeny reliéfy. Přestože požadavek Krajského projektového ústavu na výtvarné dílo byl jasný: „… kompozice obou reliéfů by se měla zabývati a lapidárně vyjadřovati velké úspěchy éry socialistického tábora míru na poli sociálním, technickém a vědeckém, docílené k dnešnímu dni“,442 Jaroslav Brož zpracoval šamotové

plotny

jako

perforované,

částečně

polychromované

abstraktní,

neuhlazené, hrubě strukturované formy. [obr. 100] Brutalismus, zejména architektonický, který se prosazoval jako plný, nezměkčený plastický objem např. v Le Corbusierových stavbách, byl sice ideologickými architekty odsouzen, kupodivu se však obě Brožovy práce bez připomínek komise na své místo dostaly. V rozlehlém prostoru Havlíčkova náměstí našla místo noblesní nerezová Vertikála od Vladislava Gajdy z r. 1969. [obr. 101] Ve spolupráci s arch. Ivo Klimešem byla původně osazena do vodní nádrže.443 Jde o abstraktní kompozici prostupujících se štíhlých vertikálních prutů, která v měnících se světelných podmínkách dne i ročních období mění svou tělesnost. Barevně se mění v závislosti na proměnách okolní zeleně. Gajda v této plastice opustil práci v odolném kameni – obvyklá robustnost jeho soch se dematerializovala – a přiklonil se ke „grafickému“ pojetí velkých kovových kompozic Norberta Krickeho444 nebo kresbám Wolsovým. Z 60. let pochází také výrazná socha na volném prostranství před stereotypní zástavbou VII. obvodu podél páteřní komunikace Opavská, kam se zřejmě dostala až dodatečně: Otto Sukup445 je autorem dvoumetrové Ženy s dítětem, stereotomně 441

M. Hájek patří stejně jako M. Chlupáč, V. Janoušek nebo Z. Palcr k poválečným absolventům VŠUP Wagnerova ateliéru, kteří se v tvorbě ostravské plastiky 60. let uplatnili. 442 Z dopisu Krajského projektového ústavu na ČFVU, 11.10.1961, zn. AT-5 ing. Vaše/K. 443 Později byla fontána údajně z bezpečnostních důvodů zrušena. 444 Např. Krickeho realizace Kräftebündel (1967) před Reinisches Landesmuzeum Bonn. 445 Spoluautorství Jana Václava Straky, stejně jako přesné původní určení sochy není z pramenů zřetelné. Viz ZA Opava, fond ČFVU.

125 komponované z mušlového vápence v robustních tvarech, spojovaných v architektonické statuárnosti. [obr. 102] Přes zprofanované téma matky s dítětem se tato práce formálním charakterem klonila spíše k Brožovým brutálním reliéfním deskám než k líbezným nebo heroickým podobám mateřství, jak byly traktovány od 50. let. III. obvod se staví už mimo monumentální kulisy Hlavní třídy, ale stále v podobném půdorysném schématu jako nejstarší části kolem čtyř náměstí. V tomto obvodu ustoupilo tvarosloví sorely a zredukovala se místa osazená sochami. Sochařské dílo se však spojilo s budovou polikliniky,446 výrazně komponovanou architekturou Jiřího Petrusiaka z počátku 60. let s klasicky vyvažovanou skladbou hmot i kompozicí průčelí.447 Na postranních pylonech pětiosého rizalitu jsou osazeny mohutné reliéfy Péče o zdraví I, II, které respektují měřítko, rozvrh i materiál budovy.448 [obr. 104a, 104b] Je zřejmé, že architekt pracoval s tímto konceptem již v projektu, neboť figurální scény Václava Bejčka „vstupují“ kompozičně rovnovážně rozloženým rytmem děje, stylově i obsahově do nitra budovy, jsou součástí jejího čtvercového kompozičního schématu a tvoří adekvátní pendant proskleným plochám i vysokému řádu použitému v několika variantách v průčelí. I tady, stejně jako na předchozí Petrusiakově budově domu kultury, je plastika spojena s architekturou organicky ve smyslu uznání její struktury i funkce. Ikonograficky pak avizuje její určení.

14.2 Samostatné, funkčně specifické areály S dalším spojením apelativního typu se setkáme v porubském VI. obvodu na západním okraji, který byl určen pro paralelní výstavbu vysokoškolského areálu a krajské nemocnice. Začalo se v r. 1965.

14.2.1 Areál Vysoké školy báňské Jádrem areálu VŠB-Technické univerzity je budova rektorátu a poslucháren. V prostorovém odstupu kopíruje tepnu 17. listopadu, procházející Porubou směrem severojižním a obkružující na západě nejstarší část města, a odráží se od ní na zvedajícím se terénu. Se soutěží na čelní reliéf i s jeho osazením se pojí složitá historie, místy už z archivních materiálů nečitelná. Je však pro zlomový historický 446

Dnešní Mefacentrum na Opavské ul. Petrusiakův porubský kulturní dům z téže doby v I. obvodu je strukturovaný podobně. 448 V pískovci je řešený celý portikus. 447

126 čas příznačná. Areál Vysoké školy báňské se začal budovat ve druhé polovině šedesátých let449 a další etapy probíhaly v několika vlnách až do let osmdesátých.450 Každou etapu výstavby doprovázel tzv. výtvarný generel,451 kde byly dopředu definovány výtvarné objekty, počínaje nápisy a plochami pro politickou agitaci, přes fontány a plastiky ve volném prostoru nebo reliéfy na fasádě až po vnitřní mozaiky. Bylo stanoveno jejich rozmístění, vybráni autoři nebo vypsána soutěž, stanoven rozpočet. Osazení celého porubského komplexu VŠB je čítankovou ukázkou plánování výtvarné produkce a centrálního rozhodování o její podobě. Všechna díla (i design) měla především vyjadřovat „vztah školy k socialistické společnosti“ a pak také „akceptovat charakter prostoru, jeho architektonickou koncepci i použitý materiál.452

Zjevně důležitější než volná plastika nebo

monumentální reliéfy byla tzv. vlajkosláva v areálu školy.453 Byla umístěna před vstupem do budovy rektorátu a vyžadovala zvláštní výtvarnou pozornost také kvůli rozsahu architektonicky inertní čelní plochy. Na ztvárnění průčelí v červnu 1968 byla vypsána celostátní, omezená a neanonymní soutěž.454 V užší soutěži o rok později, kdy porota hodnotila autonomní výraz a respektování architektury, uspěl proti ostravskému Vladislavu Gajdovi (*1925) pražský Zdeněk Palcr (1927–1996), jehož návrh měl být realizován v umělém kameni. V průběhu dalšího roku se situace v zákulisí scény s největší finanční zakázkou pro plastiku v architektuře té doby v regionu a s režiséry pracujícími v už změněném politickém čase obrátila.455 Reliéf 3 x 15 m na průčelí rektorátu VŠB začal zpracovávat Vladislav Gajda 449

Celý generální projekt zaštiťoval Stavoprojekt Ostrava, jmenovitě pak v oblasti výstavby tehdy nejmocnější muž arch. Zdeněk Strnadel, generálním dodavatelem stavby byly vítkovické železárny a investorem Ředitelství školské výstavby Praha. 450 Dodnes se areál doplňuje a rozšiřuje. 451 Formulován byl např. v letech 1972–1973 nebo 1978–1981 pro areál kolejí; a vždy se jeho přípravy nebo pak realizace zpožďovaly kvůli liknavosti autorů výtvarných konceptů nebo pro nepřipravenost staveniště. 452 Ze zápisu UK 15. 2. 1978. ZA Opava, fond ČFVU. 453 Jejími autory byli architekti Vladimír Svoboda a Koce Krstovský. 454 Vyzváni byli a zúčastnili se Jiří Babíček, Rudolf Svoboda, Vladislav Gajda, Eduard Ovčáček, Zdeněk Palcr a Čestmír Kafka; někteří předložili i dva nebo tři návrhy. V porotě byli kromě generálního projektanta zastoupeni umělci a teoretikové, z nichž někteří, např. Petr Holý, Jaromír Zemina nebo Vladimír Janoušek, se po r. 1970 museli stáhnout do soukromí. 455 Porota přiřkla nejprve primát V. Gajdovi, avšak dodatečně rozhodla v poměru 6:1 pro druhý návrh Palcrův, který původně přehlédla. Situace je popsána v zápisu z jednání UK 17. 4. 1969. V další fázi se s komisí ostře střetli projektant a zástupce investora, kteří zdůrazňovali obezřetnost, neboť „jde o záležitost prvořadého kulturního významu.“ Svědčí o tom zápis z jednání UK 23. 9. 1970. V dopise ČFVU-Dílo Technické správě MŠ (ze 23. 11. 1970, č.j. 1600/We/Er) se konstatuje, že „Ak. sochař Z. Palcr se vzdal realizace svého návrhu písemným prohlášením. Odpovědný projektant i zástupce investora požadují, aby byl realizován návrh ak. sochaře V. Gajdy.“ 6. 4. 1971 jednání UK přiřklo definitivně úkol V. Gajdovi. Viz dokumenty ZA Opava, fond ČFVU.

127 a původně proponovaný kámen nahradil zřejmě z konstrukčních důvodů měděný plech. Dílo Prométheus – Rozmach vědy, techniky a civilizace [obr. 105] doprovázely prodlevy, nezvládnuté technologie při osazování i arbitráže.456 Autor musel také vedení VŠB vysvětlovat smysl díla, neboť nejen ideologickým tajemníkům bylo téma ne snad úplně nesrozumitelné, ale podezřelé.457 Dalším problémem bylo navyšování stanoveného rozpočtu; při předání modelu reliéfu do Ústředí uměleckých řemesel byla původní suma překročena o téměř 100 %.458 Potíže, které zažíval autor s korunním dílem areálu VŠB, byly však vyváženy další zakázkou – V. Gajda získal práci na druhém rozsáhlém díle, reliéfní stěně Uhlí a železo ve vestibulu, která navazovala na venkovní reliéfní křídla.459 Celý příběh velkoformátových reliéfů na rektorátu Vysoké školy báňské má v jednotlivých etapách od přípravy v soutěži až po průtahy v realizaci paralely k mnohým tehdejším veřejným zakázkám prováděným prostřednictvím ČFVU-Dílo, z nichž dnes často zůstala jen smutná torza. Problematickou zůstala v prvním nádvoří areálu kolejí VŠB čtyřapůlmetrová stéla od Jindřicha Wielguse z konce šedesátých let. Odlučuje se z autorovy figurativní tvorby jako dílo sledující vlnu nefigurativních forem plastiky. Je formálním plastovým pastišem např. Hladíkových stél, bez hloubky historické a humanistické syntézy Hladíkova díla, bez poctivosti zpracování kamene v jeho Sloupu, Hlavici nebo Vítězství. V Porubě ční epoxidová stéla, řemeslně špatně zpracovaná, zkratkovitě naznačující geologické procesy a aluzi na technické obory. Mezi panelovými bloky kolejí a jejich obslužným příslušenstvím je stélu možno považovat spíše za orientační bod než za plnohodnotné umělecké dílo. Stranou problémů, které doprovázely výše zmíněná díla i profesní vztahy, se vyvíjela plastika Práce (původně Nová doba, Nový věk, 1976–1977) od Rudolfa 456

Bylo osazeno koncem roku 1972, kolaudováno na jaře 1973 a převzato až v lednu 1974. V rukopisném anonymním zápisu ze 16. 3. 1972 o jednání zástupce ČFVU-Dílo s autorem čteme reprodukovaný názor prorektora VŠB prof. Veselého: „… idea jasná, ale možno ji aplikovat zrovna tak v Bochumu, Miami Beach a jinde – v tomto smyslu nejde o dílo angažované v duchu socialistického umění.“ Zástupcům MŠ musel autor vysvětlovat, „že použitý materiál odpovídá základní ideji…“ Viz zápis z kolaudace 6. 3. 1973, ZA Opava, fond ČFVU. Ikonografickou problematikou reliéfu Rozmach vědy, techniky a civilizace se zabývá ŠŤASTNÁ, Mýtus Zeměhlubiny…(pozn. 258), s. 99–103. 458 Konstatovala UK 16. 11. 1971. 459 Formální souvislost obou reliéfů je naznačena kompozicí vnějšího, jenž zasahuje spodním výběhem pod linii nadpraží vstupu a směruje pohled do vstupní haly. I pro interiérové dílo se propozice v průběhu let 1971–1972 měnily, stejně jako termín osazení, a provázely je diskuse o ideové závažnosti. Kvůli vysokým nákladům na externí reliéf musel autor změnit materiál vnitřního reliéfu z původně plánovaného bronzu na kámen. Ještě v létě roku 1974 však vznášel investor výhrady k technickým nedostatkům v adjustaci díla v hale. 457

128 Svobody (1924–1994, žák Karla Pokorného).460 [obr. 106] Futuristickou stylizací, efektním povrchovým zpracováním eloxovaného kovu se nápadně odlišil od pracovních námětů ve veřejné plastice a postavu dělníka (nejspíš valcíře) volně propojil s náznakem kosmických prvků. Formou plastiky šalamounsky postihl poslání vysokoškolského ústavu vychovávajícího specialisty pro potřeby těžkého průmyslu i pro subtilní vědecký výzkum kosmu. Nehledě k tomu, že v tématu budoucnosti doznívaly i v sedmdesátých letech kosmické motivy, jejichž nástup vyvolalo vyslání sondy Sputnik do vesmíru v roce 1957 a Gagarinův let r. 1961.461 Svobodova plastika se na své místo mezi rektorátní

budovou a kruhovou

posluchárnou dostala bez konkurenční řevnivosti a bez připomínek umělecké komise.462 Snadnému přijetí zřejmě napomohl i Svobodův konformní a zároveň obratně sdělovaný postoj v otázkách angažované tvorby: „Sochař musí oslavovat život ve všech jeho projevech a podobách, a zejména ovšem práci lidí. Neboť o těch, co ještě v noci pracují u soustruhů a rýsovacích prken, se příliš nemluví, ač právě oni rozhodují o osudu společnosti. Jestliže se mi podaří vyjádřit jejich konkrétní žal a konkrétní radost – není právě toto nejvyšším výrazem a měřítkem angažovanosti?“463 V r. 1978 se plánovala další etapa výstavby areálu kolejí VŠB s příslušným výtvarným doprovodem: s plastickým znakem a instalací pro politickou propagaci, fontánou (J. Myszak) a dekorativními keramickými plochami pro dům služeb (v exteriéru J. Václavík, uvnitř Eva a Bohumír Krystynovi). V rámci těchto jednoduchých dekorací proběhlo r. 1982 i přemístění pískovcového reliéfu Havíř (1961) sochaře Karla Vávry z budovy původní Hornicko-geologické fakulty ve Slezské Ostravě a jeho nové ukotvení na vnější stěnu přízemní budovy v téže části vysokoškolského areálu. [obr. 107] Soubor plastických artefaktů v areálu uzavírají dvě díla, vzniklá po roce 1989. Prostor bývalé „vlajkoslávy“ před vstupem do rektorátní budovy osadil Olbram Zoubek sedmi postavami: Lidé – čtyři ženy a tři muži jsou individuality

460

S plastikou R. Svobody se Ostrava seznámila na jeho velké výstavě na Černé louce v r. 1965. Téma letu se ve Svobodově veřejné plastice profilovalo v solitérní práci horizontálně komponované postavy na vysoké štíhlé stéle ve Frýdku-Místku, provedené stejnou technikou jako ostravská Práce. 462 Při kolaudaci bylo oceněno dopracování, proporcionalita plastiky vůči prostoru a idea: „… poslání práce je vyjádřeno na úrovni současného trendu vědecko-technického rozvoje.“ (Zápis UK ze 7. 12. 1977.) 463 Pelc, Jaromír – Sýs, Karel. Návštěvy v ateliérech. Praha: Odeon, 1981, s. 154. 461

129 vůči sobě různě orientované a vzájemně spojené jen minuciózním gestem.464 Jediná oděná mužská postava „řídí“ tichý pohyb ostatních, kteří „jdou svým směrem“. [obr. 108] Gesta vyjadřují různé existenciální situace. Postavy jsou obrazem mnohovrstevnatého niterného světa vztahů, myšlení, emocí; najdeme tam téma probouzejícího se vědomí v podobě nahoty i sdílení v podobě pozvednutých rukou; motivy, které jsou blízké tématu hledání a poznávání, touhy i odkrývání. Soubor plastik je volně průchodný, sochy se zapojují do pohybu lidí před budovou a mohou se od něho odlišit i s ním splynout. V prostoru vymezeném hmotou a imaginárním prostorem celku, směřováním, vychýlením a gestem žen a mužů může procházející zažít sblížení nebo distanci, sám může být konfrontován s otázkou „kdo jsem“ a „kam směřuji“. V plastickém ztvárnění „nahého“ objektu dojdeme až k základu antického mýtu. Jde o jednu z mála zduchovnělých plastik v ostravském prostředí, která se svým původem obrací k základnímu východisku autorovy tvorby, jak poznamenal Jiří Šetlík: „Zoubek chce obsáhnout ve svých sochách pohled na skutečnost co nejširší, aniž by měl výrazovými prostředky, smyslovému vjemu přístupnými, realitu ilustrovat či popisovat. Paradox Zoubkova způsobu zobrazení je v tom, že celistvý svět člověka, o jehož podobu usiluje, vlastně nenalézá.“465 Poslední sochou areálu VŠB je bronzový Myslitel (2006) od Jaromíra Garguláka, osazený na terénním zlomu před novou aulou technické univerzity. [obr. 109] Dematerializovaná figura spočinula v manýristickém skrčeneckém posedu na kouli s ikonickým gestem ruky opřené o čelo. Autor použil atraktivní deformaci tělesných forem, které přehlušují obsah sdělení.466

14.2.2 Areál nemocnice Také v sousedním rozsáhlém areálu Krajské (dnes Fakultní) nemocnice s poliklinikou, jehož výstavba začala v r. 1966, se plánovitě rozmísťovala sochařská díla,467 a to od přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Západní vstup je zdoben plošně: atrium otevřené kruhovým průhledem má na stěně pestrobarevnou 464

Vztahovými gesty mezi jednotlivými postavami souboru a jejich vztahem vůči divákovi se zabýval sochař už v 60. letech, např. v exteriérové skupině plastik Chodci, kteří se zdraví, instalované v Liberci během sochařského setkání Socha a město 69. 465 ŠETLÍK, Jiří. Cesty po ateliérech 1976–1986. Praha: TORST, 1996, s. 87. 466 V ostravském prostředí působí socha jako plagiát originální kovolijecké figurální tvorby Igora Kitzbergera. 467 Rozsah a rozvrh výtvarných děl pro KN měl na starosti opět Zdeněk Strnadel – r. 1966 předložil Krajský projektový ústav II. výtvarný generel pro VI. obvod Poruby. Ten zahrnoval jak KN, tak areál VŠB. Viz ZA Opava, fond ČFVU.

130 abstraktní mozaikovou kompozici s opakujícím se motivem kruhu. Mozaika od Martina Sladkého je spolu se skulpturou na východním vstupu do polikliniky nejstarším výtvarným dílem na tomto místě.468 Žulová stéla Slunce vévodí vstupu do polikliniky na východní straně areálu a přes svou lapidárnost mění během dne svou světelnou podobu a v tom smyslu protiřečí formálně členitému, avšak pocitově inertnímu průčelí polikliniky. [obr. 110] Nefigurativní, přesně opracovaný objekt představuje typickou práci Vladislava Gajdy v nejtvrdším materiálu. Gajda je jedním z mála autorů Ostravska, kteří zvládli sochu ve smyslu monumentálním bez ohledu na měřítko.469 S dalšími sochami ze sedmdesátých let se do Poruby dostal ozvuk klasického moderního realismu v dílech dvou žáků J. Laudy, O. Španiela a K. Pokorného. V intimním prostoru mezi infekčním a psychiatrickým pavilónem se nachází bronzová plastika Stojící dívky (1972) od Miloše Zeta [obr. 111] a v atriu onkologického pavilónu je Ležící žena od Jiřího Duška. [obr. 112] V součtu se vstupní Gajdovou Stélou se tak v neutěšených sedmdesátých letech shodou náhod sešli v areálu nového zdravotnického komplexu první pováleční absolventi sochařských ateliérů pražské Akademie.470 Jejich plastiky mají oproti oslavnému proklamativnímu humanismu obytných porubských zón vyšší sochařskou kvalitu a zvláště pak Duškova skulptura svým horizontálním rozvrhem a měkkým zavinutím navozuje v atriu onkologie harmonii a rozjasňuje prostředí nejtěžších onemocnění. Na druhé straně se do závěru této první etapy výstavby dostalo plakátově pojaté ideologické dílo, dlouho diskutované, neboť svým formátem přesahovalo vše ostatní : 60 m2 mozaiky od Karla Štětkáře na jihozápadním štítu Domu sester vévodilo na budově ze strany příjezdu od Klimkovic.471 Svým charakterem naznačila tato velkoformátová mozaika směr, jímž se bude dále technika i myšlenka výtvarného elementu v městské architektuře ubírat: čitelnost, jednovýznamová srozumitelnost a optimismus, vyjádřený jasnou barevnou škálou a schematizovanou linií.

468

Smlouvy na první výtvarná díla v areálu KN byly uzavřeny v r. 1966 a 1967. Tamtéž. V osobních rozhovorech sochař sám opakovaně potvrdil, že právě vazba sochařských a architektonických prvků ho zajímala nejvíc. Snaha i schopnost pracovat s fyzicky vzpírajícím se materiálem, skulptura zpracovaná metodou taile directe podpořila pochopení prostoru a sochařův vztah k architektuře jako elementu, který svou hmotou určuje prostor pro jeho tvorbu. 470 V. Gajda byl žákem J. Laudy; M. Zet žákem J. Laudy, O. Španiela a K. Pokorného; J. Dušek žákem O. Španiela a K. Pokorného. 471 Dnes se dá z pramenů odečíst jen hrubá podoba Štětkářova díla – Žena a slunce – a průtahy kolem tématu a kompozice; nakonec bylo dílo i při kolaudaci shledáno jako „z dálky nečitelné“. Viz dokumentace v ZA Opava, fond ČFVU. Při opravě fasády Domu sester byla mozaika odstraněna. 469

131 Další etapa vybavení areálu krajské nemocnice výtvarnými díly se odehrávala v několika soutěžích, které vycházely z architektonické studie na rozmístění děl z let 1978–1982.472 Figurovali v nich Jindřich Wielgus, Stanislav Hanzík, Rudolf Kouba ad. V té době se vybavují výtvarnými díly, většinou v podobě úspornějších plošných řešení, také nemocniční interiéry. Na volné exteriérové plastiky v kameni nebo bronzu se už nedostávají finance a místo nich se osazují užitkové žardiniéry, případně se vyrábějí herní prvky pro dětské hřiště ortoptické školy. Žádné další výrazné plastické dílo už

v této druhé etapě

nemocnice s poliklinikou nezískala.

14.2.3 Od normalizační ideologie k bezradnosti Ještě v r. 1968 se připravovala první etapa výtvarného generelu pro osazení VIII. porubského obvodu výtvarnými díly a užitkovými objekty. Opět se jednalo o klíčová místa staveb občanské vybavenosti – školu, objekt obchodu a služeb, spořitelnu apod. – nebo odpočinková zákoutí, do nichž měly být zasazeny plastiky, kašna, výtvarně řešené chrliče a zídky nebo orientační poutače. Následné historické události přesunuly tento plán až do pozdních sedmdesátých let, nakonec se však neuskutečnil; místa určená pro výtvarné dílo zůstala prázdná nebo byla osazena dekorativními a designérskými prvky pokleslé estetické hodnoty.473 Hned na začátku sedmdesátých let se kritéria pro sochařské práce, stejně jako výběr autorů pro veřejné zakázky, řídila změněnými politickými podmínkami, které se promítly i do práce komisí pro spolupráci architekta s výtvarníky při ČFVU. Politická „očista“ společnosti na přelomu 1970–1971 po zasedání prosincového pléna ÚV KSČ (1970), deklarace „vytváření koncepce umělecky rozmanitého, v principech však jednotného socialistického umění“, podnět k obnově činnosti „uměleckých svazů jako dobrovolných, výběrových uměleckých organizací s ideově tvůrčím a kulturně politickým posláním“ a jejímu rozvoji „v plném souladu s kulturní politikou Komunistické strany Československa a státní

472

Autorem byl ing. arch. Zdeněk Kupka ze Stavoprojektu, rozpočet byl stanoven na 525 000 Kčs pro první a 306 000 Kčs pro druhou stavbu. 473 Do této etapy se mělo investovat 900.000 Kč. Z pramenů však není zřejmé, zda byl ještě původní plán z r. 1968 vůbec nějak zohledněn.

132 kulturní politikou reprezentovanou ministerstvem kultury ČSR“ 474 založily znovu sféru zpolitizované kultury. Z veřejného prostoru byly vyloučeny projevy autonomní a svobodné a začala normalizační vlna manipulace života i prostřednictvím umění. Neoficiální struktury výtvarného umění nebylo možno publikovat ani v tisku, ani na výstavách, jejich projevy se odsunuly do ateliérů nebo do oblasti privátních prezentací. Také změna ve složení ostravské umělecké komise při ČFVU-Dílo na samém počátku sedmdesátých let, kdy odbornost jejích členů byla nahrazena rozhodováním politických figur a svazových činovníků,475 ovlivnila přidělování zakázek pro umělecké realizace v architektuře. Komise upřednostňovala konformní autory, korigovala ikonografii i formální provedení exteriérových děl. K jejímu působení se přidala i autocenzura. V Porubě mělo toto období dvě disparátní podoby,476 které charakterizovaly obecněji umění pro veřejný prostor. První představoval pomník-kolos.477 Leninova třída byla na svém jižním konci osazena monstrózním pomníkem V. I. Lenina, 478 o němž rozhodla politická generalita města a kraje už na sklonku r. 1969.479 [obr. 72] Monument se stal životním dílem Antonína Ivanského a vyvíjel se pod dohledem politických špiček, ministerských i uměleckých expertů až k odhalení v r. 1976. Okolní prostor byl a priori určen pro masová shromáždění. Účastník první mnohatisícové sešlosti porubských pracujících svěřil své pocity pod dohledem čtyřapůlmetrového bronzového protagonisty slavnosti: „… a přímo slavnostní odhalení? Zapůsobilo na nás velkým dojmem. Však také jeden náš soudruh poznamenal, že to byla výborná generálka na oslavy 1. máje.“480 Podle ideologů našel Leninův pomník to nejlepší místo v „obvodu mladých lidí“.481

Druhou

podobu prostorové produkce představovalo spíše řemeslo, ideově nezatížené, jemuž však umělecké komise věnovaly stejně ostražitou pozornost jako ideově exponovanému projevu. I porubská veřejná prostranství byla v sedmdesátých letech obdařena keramickými nebo kovovými objekty (kašny, žardiniéry, dělicí stěny, 474

Ze společného prohlášení českých umělců a kulturních pracovníků. Výtvarná práce XIX, č. 1, 5. 1. 1971, s. 1. 475 Viz kap. 12. 476 Kromě výše uvedených prací, které vycházely z celistvých projektů staršího období – areály VŠB a KN – a do sedmdesátých let pokračovaly setrvačností, vázány na výstavbu účelových komplexů. 477 Některé návrhy Leninova pomníku dosahovaly výšky až 15 m. 478 Viz také kap. 10.3 Pomníky oslavné. 479 Drahomír Kolder, čelný konzervativec a funkcionář ÚV KSČ, v r. 1969 předseda Ústřední komise lidové kontroly, položil k pomníku základní kámen. 480 OKM č. 6/1976, s. 4–5. 481 (-vt-). Trvalá inspirace. Pomník V. I. Lenina odhalen. OKM č. 5, 1976, s. 10–11.

133 návěstí restaurací nebo prodejen), světelnými reklamami, orientačními tabulemi nebo deskami cti. Na počátku osmdesátých let osazování veřejného prostoru těmito „nevinnými“, nicneříkajícími a veskrze i řemeslně a materiálově málo kvalitními předměty postupně sláblo. V té době byla i nejnovější část Poruby zasažena plánem „generelu politické výzdoby města“ – ten se šířeji týkal celé hlavní trasy spojující Moravskou Ostravu, Mariánské Hory, Svinov a Porubu, tj. tehdejší Gottwaldovy třídy.482 Z něj se pak uskutečnily jen dílčí akce, které se rovnaly velkoplošné politické agitce na fasádách domů přivrácených k hlavní komunikaci. Dnes z náběhu tohoto nikdy nedokončeného generelu zůstala brána Zrození města od architekta Miloslava Čtvrtníčka na západním okraji V. obvodu, která dnes bezradně ční mezi panelovými domy, polepenými reklamami. Jeden z posledních pohrobků socialistické monumentality se spojil s neschopností nebo nezájmem kultivovat veřejný městský prostor.483 Po historickém zlomu r. 1989 získala do prostoru své zástavby monumentální plastiku pouze Vysoká škola báňská484 a před plavecký bazén osadil Evžen Scholler „vzkypělý“ laminátový objekt Voda a my (1989).

15 ČERNÁ LOUKA JAKO VÝSTAVNÍ SALÓN SOCIALISTICKÉHO ŽIVOTNÍHO STYLU Černá louka jako část Moravské Ostravy se od 19. století s uhelným a železářským boomem, ale také v souvislosti s obchodním podnikáním a lidovou zábavou mnohokrát proměnila. Odjakživa ji obkružovala řeka Ostravice, v 19. století poblíž vyrostly šachty Antonín a Šalamouna, ale i žofinská huť; na konci století 19. a počátku 20. století přibyla v jejím dosahu tramvajová dráha, městské divadlo a budova ředitelství Vítkovických kamenouhelných dolů. V ploše uvnitř se rozrůstal Strassmannův pivovar a vršily haldy, které se na čas staly součástí zábavního parku Tivoli. Nad nimi putovaly po visuté dráze vozíky s uhlím směřující na Slezskou Ostravu. V části města, kde se z bezprostřední blízkosti otvíral výhled na panorama

482 483 484

Dnes ul. 28. října a navazující Opavská.

Brána je zmíněna také v kap. 10. Viz kap. 14.2.1.

134 vítkovických železáren a kde do 50. let trčely nevábné budovy skladišť, se začala v roce 1956 připravovat výstavba areálu pro výstavy o životním prostředí.485 Pro architekturu ve spojení s plastikou nebo pro volné prostorové formy v exteriéru mělo toto místo význam z hlediska určité společenské využitelnosti, méně z hlediska uměleckého. První a hlavní pavilón A projektoval brněnský arch. Evžen Šteflíček.486 Vnějškově členěním pláště s prvky vysokého řádu v industriální architektuře parafrázuje tovární halu na výrobu turbín AEG v Berlíně (Petr Behrens, 1910). Stejně jako Behrensova hala je ostravský pavilón v průčelí zakončen plochým obloukovým segmentem štítu. V něm jsou na pozadí z keramického obkladu umístěny dva figurální reliéfy, osově soustředěné vůči středovému znaku Ostravy.487 Obě postranní postavy s reálnými pracovními nástroji – Průmysl s kladivem a Zemědělství se srpem [obr. 114] – zároveň fungují jako alegorie socialistické práce s poukazem k sovětským státním symbolům.488 Typologicky, umístěním výzdoby do štítu i charakterem postav stojí blízko figurálnímu obsazení štítu na sousedním Divadle Antonína Dvořáka.489 Jen místo divadelního Dramatu a Opery (reliéf K. Vávry a A. Ivanského, 1954 [obr. 4])490 jsou na průčelí pavilónu A usazeni idealizovaní reprezentanti pracujících. S odstupem několika desetiletí lze

485

Ostrava neměla velkolepé předznamenání průmyslových, obchodních nebo inženýrských výstav jako třeba Praha nebo Brno; jedinými předchůdkyněmi, které však nezaložily tradici trvalého výstavního místa, byly v roce 1923 Průmyslová a živnostenská výstava v části Moravské Ostravy v klínu mezi Vítkovicemi a Mariánskými Horami a v roce 1928 další výstava pořádaná ke stému výročí založení vítkovických železáren v prostoru Mariánských Hor. O výstavní činnosti v Československu ve 2. polovině 50. let a 1. polovině 60. let ve vazbě na výtvarné umění a architekturu KRAMEROVÁ, Daniela – SKÁLOVÁ, Vanda (eds.) Bruselský sen. Československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. let. Praha: Arbor vitae, 2008, s. 188–199. Ostrava je sice zmíněna jako jedno z československých měst pořádajících pravidelné oborové nebo tematické výstavy, aniž jsou ovšem její výstavy specifikovány. 486 Skici a plány na první výstavní pavilón o rozloze 1 000 m2 jsou datovány lety 1956 a 1957. AMO, kart. PKO č. 143. 487 Autora reliéfů se v pramenech nepodařilo zjistit. Z původní projektové dokumentace se nachází v AMO – namísto ve stavebním archivu ÚMOb Moravská Ostrava a Přívoz – pouze torzo; dokumentace v majetku vlastníka budov byla zlikvidována ještě před poslední přestavbou objektu v r. 2005. Uvedeno dle sdělení vlastníka objektu Ostravské výstavy, a. s., březen 2008. Bránský ve slovníku regionálních autorů uvádí jako autora Antonína Širůčka (BRÁNSKÝ, Jaroslav. Výtvarní umělci v okrese Blansko. Blansko: Okresní kulturní středisko, 1990, s. 112–113). Tato atribuce je přijatelná, neboť Širůček spolupracoval na počátku 60. let s arch. Šteflíčkem také v Brně, kde před jeho pavilón Anthropos osadil plastiku. 488 Srp a kladivo byly součástí státního znaku SSSR. Na kategorii alegorických výtvarných děl v expozicích výstav upozorňuje KRAMEROVÁ – SKÁLOVÁ (pozn. 486), s. 195; v ostravském pavilónu však zaujímal reliéf trvalé místo. 489 V 50. letech se tehdejší divadlo dočkalo nově koncipovaného majestátního klasicizujícího průčelí od arch. JanaTymicha. 490 Dnes již nezjistíme, zda obvyklé divadelní alegorie vznikly i jako tematický ozvuk původních reliéfů Dramatu a Opery ve interiéru foyeru od sochařsky Heleny Scholz-Železné, které byly odstraněny při další rekonstrukci divadla r. 1969.

135 zmíněné sousedství vnímat i jako scénologický vztah: stejně jako divadelní tvorba, tak i výstavnictví má pomíjivý charakter, a neexistuje-li obrazová dokumentace, lze obé obtížně rekonstruovat. Podobné analogie vykazuje i celostní charakter díla v obou oblastech. Vraťme se však k nejstaršímu výstavnímu pavilónu. Původní fantazie autora průčelní výzdoby (nebo představa architekta) byla daleko rozvernější – pouze v návrhu zůstala trojice postav se džbánem a rozevlátými fábory, roztančená mezi snopy obilí, zamýšlená zřejmě jako mozaika nebo sgrafito. Tato scéna připomíná výňatek z feérie, kterou projektoval pro Slovanskou zemědělskou výstavu v Praze r. 1948 Jiří Kroha.491 Statickou stylizací se pozdější reliéfy původnímu návrhu vzdálily a přizpůsobily charakteru budovy. Další proponovaný velkoplošný plastický reliéf měl zdobit pavilon G z r. 1964 projektovaný Josefem Jiřičným.492 V kontrastu s rastrově opláštěným horizontálně rozvrženým vstupem byl zformován jako volná architektonickogeometrická skladba, která vykryla asi čtvrtinu průčelí.493 [obr. 115] Tyto nejstarší dva reliéfy na výstavních pavilonech byly jedinými pokusy o vázanou architektonickou plastiku na Černé louce. Kromě ní však stejně rychle vznikaly a zase zanikaly objekty z kovu, pryskyřic, keramiky nebo dřeva, které měly dočasný charakter a jen málokdy přežily aktuální ročník výstavy. Doplňovaly volné prostory exteriéru, pergoly, terasy a trávníky. Např. na jedné z výstav v 60. letech osadil scénograf Václav Kábrt trávníky motivy odvozenými z jeho tvorby pro loutkové divadlo,494 v témže desetiletí se objevila na volném prostranství skupina dřevěných perforovaných totemů Eduarda Ovčáčka.495

Trvanlivější 496

charakter měly dekorativní plastiky instalované v některých bazénech.

Nad vodní

hladinou jsou na kovových trubkách různých délek neseny keramické, kovové nebo betonové abstraktní nebo stylizované objekty (ptáci, ryby, květy). Své místo 491

K činnosti ateliéru J. Krohy na Ostravsku v období sorely STRAKOŠ, Martin. Na cestě k socialistickému realismu. In: MACHARÁČKOVÁ, Marcela (ed.). Jiří Kroha (1893–1974): architekt, malíř, designér, teoretik v proměnách umění 20. století. Brno: Muzeum města Brna, 2007, s. 293– 327. 492 Ve stejné době navrhoval J. Jiřičný, člen podniku Výstavnictví, jenž měl na starosti prezentace i reprezentaci československých výstav v tuzemsku i zahraničí, pro areál Černé louky také drobné pavilóny, panely, pergoly, pódia, poutače a řešení zelených a vodních ploch. AMO, kart. PKO č. 243. 493 Kromě návrhů však nebyla nalezena žádná dobová obrazová dokumentace, zda tato kompozice byla vůbec realizována. AMO, kart. PKO č. 244. 494 Dobová fotografie in: POLÁŠEK, Miloš – ŽÁRSKÝ, Bohuslav. Jsem Černá louka. Ostrava: EN FACE, 2007, s. 50. 495 Dobová fotografie, tamtéž, s. 46. 496 V areálu se jich postupně zbudovalo celkem čtrnáct. AMO, kart. PKO č. 144.

136 uprostřed vodní nádrže našla nakonec i travertinová socha Vzhlížející od Jiřího Myszaka, která vznikla původně pro kašnu na hlavním moravskoostravském náměstí, kde však nemohla ideově obstát vedle Gajdova Milicionáře, a musela se tak přestěhovat k vedlejšímu vchodu na výstaviště.497 [obr. 85] Až na tuto skulpturu a další výjimku, kvalitou podprůměrné „stěhovavé“ sousoší Milenci (1966) od Miroslava Rybičky, jež stálo původně v areálu mošnovského letiště, byly všechny ostatní dekorativní plastické objekty z areálu Černé louky zlikvidovány. Přestože nešlo – až na Myszakovu sochu – o žádná výjimečná díla, spíše o aranžérskou produkci, vytvářely tyto objekty dočasně jakési nenucené ovzduší dobré pohody. Vzdáleně připomínaly atmosféru hravého poetismu dvacátých let, a to i ve spojitosti s malou denní radostí člověka, s reklamou, s vystavovaným zbožím, které pro tehdejší uzavřené Československo představovalo maximum spotřební kultury. V šedesátých letech se i díky úspěchům československého výstavnictví orientovaly ostravské výstavy Za socialistické životní prostředí na předvedení každodenního života socialistického člověka v ideální souhře nákupu a konzumu potravin, bytové kultury, technických novinek a umění.

16 MONUMENTÁLNÍ KOMPOZICE NA ÚSTŘEDNÍM HŘBITOVĚ VE SLEZSKÉ OSTRAVĚ Na počátku 60. let nahradil zrušený moravskoostravský hřbitov Ústřední hřbitov ve Slezské Ostravě. Jeho vývoj lze z hlediska utváření krajiny, jejího využití pro pietní místo a pro architekturu krematoria, a také z hlediska plastiky ve vztahu k architektuře sledovat o něco lépe než celostní plasticko-prostorovou situaci na původním hřbitově uprostřed města.498 Pokud jde o podobu krajinného reliéfu jeho území, je oproti starému městskému hřbitovu daleko tvárnější a skýtá i pro urbanistické zpracování větší možnosti než jen utilitárně diktované. O to složitější situace je tam však z hlediska nestálosti terénu kvůli poddolování. Nad Těšínskou silnicí se od kostela sv. Josefa napříč vrstevnicemi směrem severovýchodním zvedá jazyk krajiny mezi bývalými důlními díly Trojice, Jan Maria, Terezie a Michalka. Vrcholí kótou 277 m n. m. V návaznosti na starý útlý hřbitov kolem farního kostela sv. Josefa s bránou, dodatečně osazenou sochami od 497

Ještě v r. 2008 setrvávala „odložena“ na nenápadné místo v zákoutí u přestavěného pavilónu A, r. 2009 odstraněna a převezena neznámo kam. 498 Viz kap. 7.

137 Augustina Handzela z první poloviny dvacátých let, přenesenými z brány moravskoostravského hřbitova, [obr. 66] se rozkládá území, které po zrušení starého hřbitova mělo s lepšími hygienickými parametry zvětšit kapacitu už vyčerpaného areálu uprostřed Moravské Ostravy.499 K dispozici bylo s výhledem po dokončení poslední, třetí etapy něco přes 43 ha. Projekt zpracoval arch. Ivo Klimeš, tehdy pracovník Krajského projektového ústavu pro výstavbu měst a vesnic v Ostravě, pozdějšího Stavoprojektu Ostrava, a plány jsou datovány r. 1960.500 Soutěž na uměleckou výzdobu, zahrnující prostor ústředního hřbitova i interiéry obřadní síně a výkropní kaple,501 byla pro průtazích a neshodách uvnitř umělecké komise uzavřena v březnu 1963.502 Architekt ve spolupráci se sochaři určil a vygradoval prostorovou situaci prostřednictvím budovy na vrcholu kopce, plastických objektů a zeleně v bezprostřední blízkosti strohých architektonických hmot. Cesta se v prvním úseku zvedá z chodníku širokým schodištěm a paralelně po šikmé rampě na nástupní terasu, vybavenou obslužnými pavilóny (správa hřbitova, květinářství). V centru terasy, na níž se trasa zalamuje, stojí dvanáctimetrová Hřbitovní stéla od sochaře Vladislava Gajdy. [obr. 118] Mušlový vápenec je v konkávně prohnutých plochách zbrázděn zářezy, které se jako páteř pnou k vrcholu. [obr. 119] Práce patří do období 60. let, kdy se Gajda zabýval strukturami přirozeně rostlými i uměle vytvářenými, a k podobným formám se sochař vrací také později.503 Při vstupu na Ústřední hřbitov působí symbolika štíhlé vertikály s „uložením“ dávných praforem života do kamene a současně i „věčnosti“ kamene-lidského díla. Kompozičně zahajuje stéla velkodechý, jednoduchý, ale přísný rytmus minimálně dekorovaných ploch, které rytmují cestu vzhůru, zastavují

499

Od r. 1961 byl vyhlášen zákaz pohřbívání na židovském hřbitově v Moravské Ostravě a následovalo totéž opatření pro hřbitov katolický. Jako důvod bylo uvedeno zdravotní, hygienické hledisko, ale také výhled územního plánování v prostoru podél kdysi Palackého, tehdy Gottwaldovy třídy. Likvidace hřbitova byla vyhlášena s termínem do 31. 3. 1966, poté prodlouženo do 1. 7. 1969. Viz AMO, NReg, kart. č. 68, inv. č. 246. 500 Stavební dokumentace, SA ÚMOb Slezská Ostrava, Těšínská 710/210. 501 Výtvarné objekty volné i spojené s architekturou vznikaly souběžně od r. 1961, největší díl kolem roku 1970; často však byla jejich realizace posouvána kvůli nepřipravenosti stavby. V interiérech, jimiž se práce nezabývá, se uplatnily reliéfy Č. Hlavinky, kovová dekorativní plastika J. Schindlerové, skleněná stěna a kovová mříž J. Nušla, čelní okenní stěna a dveře R. Roubíčka, stěna nad katafalkem od O. Schindlera a práce F. Buranta. 502 ZA Opava, fond ČFVU. 503 Tyto formy našly uplatnění právě ve velkoplošných realizacích vázaných na architekturu. Srv. např. dekorativní stěny v rektorátní budově VŠB v Ostravě-Porubě nebo pískovcové plochy na sídlištích v Porubě nebo Hrabůvce.

138 jdoucího a postupně odhalují další prospekt až k budově krematoria na vrcholu kopce. Na této cestě zpomalují chůzi dva velkoformátové objekty. Na samém počátku u vstupu je to jediné barevné dílo v areálu, mozaika s unášenými postavami od slovenské autorky Miry Haberernové, a asi v půli cesty pak křídlatá betonová brána Řečtí andělé (1968–1969) od Jozefa Jankoviče. [obr. 120] Dvouvrstevným trojúhelníkovým útvarem, postaveným na vrchol, se prodírají nahloučené stylizované postavy, viditelné z obou stran. Neúplné, torzální lidské tělo nese v Jankovičově tvorbě základní existenciální význam.504 Na slezskoostravském hřbitově jsou postavy „andělů“ celistvé, ale stlačené do úzké průrvy v architektuře objektu, a obracejí se k příchozím. Název, poukazující na antický myšlenkový základ, i stereometrický trojúhelníkový útvar, do něhož jsou postavy zaklesnuty, evokují ztracený a nalézaný řád. Život a smrt a jejich neúprosný koloběh. Ale i obecněji rozporuplnost existence člověka a touhu po její harmonizaci. Smyslovost je dotčena náznakem oblých tvarů tělesných fragmentů, racio a řád jsou vtištěny do betonové, geometricky ořezané plochy. [obr. 121] Objekt patří do prvního vrcholného období tvorby slovenského sochaře. V širším prostorovém i významovém konceptu rozděluje brána svět tady a tam; příchozí se instinktivně, procházeje pod „křídlem“, skloní. V dutině stěny je pak umístěna pamětní deska se jmény pěti ostravských skautů zastřelených v Těšíně 24. 4. 1945. U křižovatky ve druhé půli stoupání k budově krematoria byla vkomponována Smrt od Jiřího Babíčka.505 Ženská figura v majestátním posazení zasahuje okamžik konečnosti, je současně znepokojivá i stoická, v nadsazené plasticitě nadaná soustředěnou dramatičností. Laminátová plastika506 koncentrovala emocionální vzruch vůči netečnému plášti Klimešovy architektury.507 Architekt 504

Sochař s ním pracuje např. v pomnících válečných hrůz v Kováčově (na břehu Dunaje těsně u slovensko-maďarské hranice) nebo v Banské Bystrici, kde však byl již hotový památník nekonformního autora r. 1974 odstraněn. 505 Autor se v ostravském prostředí uplatnil na sklonku 60. let, kdy monumentální tvorbu poznamenalo politické uvolnění. Umělecké komise při ČFVU vyzvaly k monumentálním projektům i mimoostravské umělce a exteriérová sochařská díla prvoplánově neavizovala pouze myšlenku šťastného socialistického budování. Tyto tendence rovněž podnítilo Mezinárodní sympozium prostorových forem (1967 a 1969) a projevily se také v komplexně řešených architektonickosochařských dílech. 506 Měla být zpracována v bronzu, laminát byl použit v důsledku snížení nákladů. Poškozená socha byla odstraněna, dnes restaurovaná v majetku autora. 507 1973 bylo nutno budovu znovu opláštit, neboť původní povrch fasády ze skleněné mozaiky se rozpadal. Na jeho překrytí byly použity matné zlatohnědé plechové pláty KELL POX fy Keller, SRN, harmonující s čelní kompletně prosklenou stěnou. SA ÚMOb Slezská Ostrava.

139 kalkuloval se sochařskými objekty hned od prvních architektonických skic areálu. Plastiky měly gradovat trasu, oddělenou od rušného prostředí silnice v jednotlivých bodech spočinutí: od terasy v nástupu, přes prostup bránou Řečtí andělé až po vrchol. Tam se stranou od inertně opláštěné a ostře řezané kubické hmoty, která se pouze v průčelí proměňuje díky zrcadlení oblohy ve skleněných deskách, rozvíjí horizontálně rozložený vlnitý plastický objekt. Ivo Klimeš pracoval v takových situacích s velkým pochopením pro prostorové začlenění plastiky, respektoval situaci základních linií přirozených forem prostředí stejně v tomto prostředí jako třeba o pár let později v urbanistickém řešení opavského Horního náměstí.508 Ve vrcholícím bodu Ústředního hřbitova ve Slezské Ostravě pak spolupracoval se sochařem Vladimírem Janouškem.509 Janouškova plastika, známá z pramenů a skic jako rozevlátý horizontální objekt posazený do kontrastu s velkými plochami průčelí obřadní síně, z původního místa zmizela.510 Soubor soch v areálu Ústředního hřbitova z 60. let tvoří ve spojení s architekturou Iva Klimeše jednotu, myšlenkovou i kompoziční, umocněnou ještě přirozenou modelací terénu i celou symbolickou dispozicí hřbitova půdorysně organizovanou v kruzích. Osou celku je trasa, která zvýznamňuje stoupání, hranicí prostupu je Jankovičova brána, zpytujícím mementem a smířením je Babíčkova Smrt. Smysl Janouškovy kovové plastiky, jejíž tvar plynul ve smířlivém vlnění, lze jen odhadovat. Konečným cílem pouti vzhůru je budova síně reflektující okolní prostor a oblohu. Na průčelí obráceném k západu – i zde hraje roli orientace – vytváří zapadající slunce mdle zlatavé odlesky na plášti, ale neprosvítí skrze čelní stěnu. Tam se odráží proměnlivě barevná obloha. V pošmourném počasí se barevné efekty mění do zlatavé šedi a hnědi. Absence Janouškovy plastiky neprostupnost Klimešovy architektury – přes její emocionální i konstrukční lehkost – utvrdila. Architektura však přišla o výraznou humanistickou komponentu a Ostrava o další z děl výrazného autora českého sochařství 60. let.

508

V Opavě završil plošné kruhové a prostorové kulovité dispozice akcentem kamenné koule v kašně. 509 Kromě V. Janouška vstoupili do ostravské tvorby 60. let i další sochaři z pražské Wagnerovy školy – Zdeněk Palcr nebo Miloslav Chlupáč. 510 Na přelomu 70. a 80. let se opakují zprávy o jejím přemístění, ale konečný její osud se nepodařilo zjistit. Marně ji hledal i arch. Klimeš. Spolupráce Klimeš–Janoušek se zopakovala také v projektu České pojišťovny v Moravské Ostravě, kde Janouškova plastika umístěná ve vestibulu opticky prostupovala skrze skleněnou stěnu, prosvětlenou od jihozápadu, do venkovního prostoru. I tento kovový objekt beze stopy zmizel. Dle ústního sdělení Iva Klimeše spolupráce obou probíhala v souladu a ve vzájemném pochopení partnerova díla.

140 Zrušením starého moravskoostravského pohřebního místa, přesunem některých jeho objektů a založením nového, rozsáhlého hřbitova se změnil vizuální, ale i prožitkový kontext pietního prostoru. Městský, branou a oplocením izolovaný rovinný prostor posledního odpočinku komponovaný symetricky ve vazbě na ústřední centrálu se přenesl do přírodního areálu na stoupavém reliéfu s volně rozloženou dispozicí staveb – kostelem sv. Josefa z 80. let 18. století, smuteční síní v jeho sousedství, židovskou modlitebnou a novým krematoriem – a hrobových a urnových okrsků. Hlavní osu areálu tvoří přístupová komunikace, která je současně osou rozsáhlé kruhové dispozice rozkládající se mezi vstupní terasou s bránou a Klimešovou architekturou. Od dolní brány je třikrát proťata křižovatkou, kolem jejíchž ramen vymezuje zeleň polouzavřené, téměř pravidelné segmenty. Na rozdíl od starého městského hřbitova tu hraje roli otevřený prostor se zdůrazněnou vertikalitou, s vazbou země-nebe vyjádřenou ať už přírodní konfigurací terénu, architekturou nebo sochařskými objekty. 17 SYMPOZIA PROSTOROVÝCH FOREM V OSTRAVĚ: 1967, 1969, 1993/1994 Katalog prvního ostravského Mezinárodního sympozia prostorových forem v r. 1967 začíná pohledem na město, v jehož prvním plánu figuruje těžní věž, a končí fotografií modelu výstavní síně, v níž se měly v samém srdci města konat výstavy současného umění. Protiklad obou záběrů signalizoval nejen nový vstup umění do upracovaného města, ale především myšlenku obohacování městského prostoru objekty z pravidelně konaných sochařsko-architektonických sympozií. Městské prostory byly sice v předchozích letech, a zejména na sídlištích, doplňovány plastikami, šlo však o tvorbu spoutanou regulemi „společenské zakázky“. Na konci sedmé dekády chtěli umělci a architekti „docílit ozdravení prostředí města a současně i předvídat další vývoj, který by z tohoto rozporuplného území vytvořil vyvážený celek, v němž by se dobře pracovalo i žilo.“511 Ostrava slavila v roce prvního sympozia 700 let od svého založení. Pro první mezinárodní setkání sochařů a architektů v Ostravě byla příznivá i doba konce šedesátých let, kdy se postupně otevíraly pohledy do evropské a světové umělecké produkce. Ostrava tehdy navázala na myšlenku zrozenou 1959 511

Arch. E. Tošenovský v úvodu katalogu výstavy Mezinárodní sympozium prostorových forem. Ostrava 1967, nestr.

141 v St. Marghareten a v tehdejším Československu pokračující např. ve Vyšných Ružbachách nebo Hořicích a připravila podmínky pro mezinárodní setkání sochařů. Pokud jde o kovový materiál, který bylo možno zpracovat v několikametrových rozměrech ve vítkovických železárnách, a o zapojení soch do veřejného prostoru, šlo o unikátní počin. Stejně výjimečné v ostravských poměrech bylo mezinárodní zastoupení sochařů. Akci podpořila politická garnitura – finančně, ale i tím, že město dalo k dispozici plochu Komenského sadů v blízkosti Nové radnice, kde měly být kovové realizace natrvalo osazeny. Na témž místě byla proponována budova pro expozice moderního umění. Tehdy nešlo o život sochy v každodenním provozu města, jako např. v r. 1969 v Liberci, ale o díla v záměrně vytvořené přírodní galerii, která se měla pravidelně rozrůstat. Na prvním sochařském sympoziu se sešlo osm sochařů512 a jejich díla, vzniklá z dosud nevyzkoušené spolupráce tvůrce a slévačů přímo v železárenském provozu, rázem zvrátila dosavadní obraz plastiky v městském prostředí, ale i mínění laické veřejnosti o nezvyklých objektech.513 Všechny prostorové objekty akceptovaly měřítkem i barevností prostředí parku se vzrostlými stromy, volně se do něj včlenily a svými antinaturálními formami do něj vnesly nový vzruch i harmonii. Konkretista Štefan Belohradský ze Slovenska byl autorem perforované, vrstvené plastiky na štíhlé hřídeli, která – sama statická – nabývala kinetických kvalit během divákova pohybu. [obr. 125] Janez Boljka vytvořil asi čtrnáctimetrovou abstraktní figuru ze svazků železných píšťal-trubek stejné délky, spojovaných v rytmických sériích, a korunovanou sršatým kulovitým symbolem kosmické, ale i lidské tvůrčí energie. [obr. 123] V katalogu pak tento slovinský sochař dodává: „Byli jsme postaveni před atraktivní úkol – přispět ke kráse města svými plastikami. Takový úkol není nikdy příliš nesnadný, je-li podnikán s láskou. Taková práce může být organizována jen tehdy, je-li umělec ve své tvorbě plně svoboden. A toho všeho se nám dostalo.“514 Boljkova replika zachycuje i atmosféru sympozia, které beze zbytku překonalo obavy ze setkání a společné práce vyhraněných uměleckých individualit. Polák Jerzy Jarnuszkiewicz postavil na samou hranu vysokého břehu Ostravice objekt, jehož forma připomínala obří televizi. Symbol komunikace tehdejší doby se v projekcích z různých stran měnil; 512

Všichni kromě J. Jarnuszkiewicze patřili tehdy do generace třicátníků. Jak vyplynulo z veřejné ankety, rozměrné nefigurální objekty v parku vnímali občané různých věkových kategorií i různé úrovně vzdělání překvapivě vstřícně. 514 Mezinárodní sympozium… (pozn. 511), nestr. 513

142 skrze jeho odhmotněné tělo bylo vidět slezskoostravský kopec a z opačné strany parkovou zeleň. Konstrukce japonského autora Jo Ody515 pracovala s prolomenými průhledy v přísně komponovaných mohutných diagonálních plochách protknutých horizontálním rámem. Jednotlivé segmenty díla byly barevně odlišeny. Rourový objekt plastiky rakouského sochaře Barnabase von Sartory zůstal naopak v „železné“ monochromii. Horizontální plastika pražského Františka Štorka byla – snad kromě Boljkova objektu – jediným antropomorfním tvarem, naznačujícím torzo lidského těla. Autodidakt Rudolf Valenta „oponoval“ explodující formě sousední Boljkovy vertikály statickou, ale skladebně hravou barevnou otevřenou krychlí, která signalizovala sochařovu příslušnost k tvorbě konkretistů. [obr. 123, 124] Existenciální memento – a snad i předtuchu – znamenala sedmimetrová Modlitba za zemřelého (Shalom) od Aleše Veselého. [obr. 126] Do galerie kovových plastik z prvního sympozia přibylo v r. 1969 dalších pět děl. Druhé sympozium proběhlo limitováno opět výběrem umělců, prostorem, materiálem a technologií zpracování. Nové opusy navazovaly na témata předchozích – kupříkladu Dán Karl Äge Riget instaloval do blízkosti starší Valentovy kompozice poetickou skladbu barevných a geometricky vzorovaných stereometrických útvarů, v jejichž souhře se uvnitř objektu samotného prolnul vnitřní prostor plastiky s prostorem vnějším. Oto Cienciala postavil mezi stromy tělnatou vertikálu, jejíž statičnost narušila a moment růstu naznačila spirála i „puklý“ kulovitý útvar uprostřed sloupu. [obr. 129] Pohyb vypreparovaný do zalamované, v diagonálách stoupavé a klesající formy vtiskl své plastice francouzsko-kanadský sochař Yves Trudeau. [obr. 127]

Také Říman Nicola

Carrino pracoval se znásobenou diagonální vazbou masivních železných plátů; jeho plastika spojuje neklid a řád, veličiny proměňující se v různých prostorových projekcích podle měnícího se divákova stanoviště. Jiný typ pohybu v prostoru zpracoval v plastice Rodina připravená k odjezdu Karel Nepraš. [obr. 128] Sochař využil v jediném zřetelně figurálním díle obou ostravských sympozií reálných železářských výrobků – železničních kolejí, dvojkolí, ozubených kol, koleček a řetězů, aby rozpohyboval i narativní obsah. Podle původního záměru se měly postavy na kolech po koleji skutečně pohybovat, z bezpečnostních důvodů však byly nakonec fixovány. Toto dílo, vážné, humorné a ironické zároveň vneslo do

515

Jo Oda se v r. 1968 zúčastnil také 4. sochařského sympozia v Hořicích.

143 celého souboru bezprostřední zlidšťující moment. Jako by pak osudově na tento obsah doplatilo, neboť po srpnových událostech 1968 nabylo aktuálního politického významu. Obě sympozia se věnovala také architektonickému řešení výstavní síně. Návrhy pavilónových staveb516 v mnohém opakovaly formy již instalované plastiky a samy se měly jako výrazné plastické útvary v parku projevit. Ke dvěma návrhům z prvního ročníku se ve druhém sympoziu připojil třetí a přibyl i návrh na řešení saly terreny.517 Sochy vzniklé z dalších sympozií se měly postupně umísťovat podél Ostravice – jednak v trojickém údolí v prostředí zalesněných hald, jednak o několik kilometrů dál poblíž šilheřovického zámeckého parku. Kvalitu děl ze dvou uskutečněných sympozií 60. let zhodnotil Ivan Jirous jako přímý pozorovatel a glosátor akce s tím, že by bylo zapotřebí pozvat skutečné špičky tehdejšího světového sochařství, jako např. Philipa Kinga nebo Jeana Tinguelyho, aby sympozium neskončilo jako „již tolik zmarněných myšlenek“. Jeho názor byl oprávněný z hlediska ideálního maxima, ale odhlédl od reálných historických souvislostí a stavu kultury na severní Moravě. V těchto dimenzích šlo nepochybně o unikátní akci. Jirous však kvitoval účast ocelářského gigantu, který na jedné straně svou průmyslovou činností zamořuje životní prostředí, na druhé straně se podílí na jeho kultivaci.518 Avšak ani nadšená myšlenka o „vytvoření tradice mezinárodních sympozií prostorových forem na bázi železa a kovu“ tlumočená v prvním katalogu,519 ani projekt stabilní galerie pro nové umění se neuskutečnily. Naopak další politický vývoj zasáhl i výsledky obou ostravských sympozií: kromě díla Aleše Veselého, které autor stačil přemístit do bezpečí,520 byla ostatní díla v lepším případě odvezena mimo Ostravu, v horším pak následně zlikvidována. Zcela zanikly objekty od B. von Sartory, Rigetův, Boljkův, Neprašův, Odův, Jarnuszkiewiczův a Carrinův. V první polovině devadesátých let byly zrekonstruovány a zrestaurovány plastiky Bělohradského, Ciencialova, Valentova a Trudeauova a v r. 1994 516

Dva návrhy autorských dvojic Josef Havlíček–Jan Palkovský a Bronislav Firla–Barnabas von Sartory z r. 1967; z r. 1969 návrh trojice B. Firla–J. Palkovský–Evžen Tošenovský. 517 Autorská dvojice B. Firla–Radim Ulmann. 518 JIROUS, Ivan Magor. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997, s. 67–72. 519 Miloš Bartoň in: Mezinárodní sympozium… (pozn. 511), nestr. 520 Modlitba za zemřelého měla být věnována židovské obci v New Yorku. Zachránila se tím, že byla ještě vystavena na liberecké akci Socha a město 69 a odtamtud se vrátila autorovi.

144 přemístěny do parku na místě starého moravskoostravského hřbitova,521 kde se volně propojily s objekty z obnoveného sympozia v posledním desetiletí 20. století. Štorkova plastika se dodnes nachází před školní budovou v Hlučíně-Rovninách. „Myšlenka

obnovení

Mezinárodního

sympozia

prostorových

forem

v Ostravě dostala svou konkrétní podobu v roce 1990…,“ píše v úvodu katalogu posledního setkání tohoto druhu o tři roky později522 primátor města Evžen Tošenovský.523 Sochařské setkání se uskutečnilo na přelomu let 1993/1994 a v sadu Dr. Milady Horákové přibyla k rekonstruovaným plastikám z let šedesátých čtyři nová díla. Jejich autoři se po desetiletích do Ostravy vrátili a měli znovu naplnit myšlenku, kterou vyslovil při práci Nicola Carrino: „Konečným smyslem plastiky je … prostor, jak reálný, tak imaginární. Ovšem prostor, chápáno městský, není nic víc než místo historické skutečnosti, jež z reality projektu přechází do reality existence. Proto konečným umělcovým cílem je mít výsadu produktivního využití osazovaného místa uplatněním projektu, při ztotožnění se s místem ve formě, struktuře, užití a významu. Toho bude dosaženo, stane-li se plastika místem nebo naopak místo plastikou.“524 V nových ocelových objektech se shodně jako kdysi v Komenského sadech koncentrovala pozornost k využití volného a vegetací zaplněného prostoru tak, aby byl divák v něm přitahován vlastním tvarem plastik. Autoři se vyjádřili v stereometrických nebo organických formách a vzdali se jakékoli polychromní úpravy objektů. Plastiky pouze svou konstrukcí, tvarem a povahou hmoty utvářejí plasticitu místa. Jo Odova nerezová plastika OstravaTokio 1993 se vzpíná do výše zalomenými plochami „křídel“ a její leštěný povrch zrcadlí proměny světla i dění kolem. [obr. 132] Barnabas von Sartory postavil Sluneční bránu, jíž lze projít a vnímat, jak svou mohutnou masou souvisí se zemí i s oblohou. [obr. 131]

Nicola Carrino zapustil do terénu horizontální pláty

s náznakem tajemství uvnitř kompozice. Všechny abstrahované formy včetně jediného figurálního díla – Jogína od Karla Nepraše [obr. 130] – zdůrazňují moment prostupu, otevření a spojování, a to nejen ve smyslu formálním, ale také filozoficko-humanistickém. Pro zúčastněné autory, pamětníky, ale i pro veřejnost bylo ostravské sympozium 1993/1994 vzkříšením paměti, ale hlavně příslibem 521

Viz kap. 7. Mezinárodní sympozium prostorových forem. Ostrava 1993/1994. Katalog výstavy. Ostrava: Sfinga, 1995. 523 Syn arch. E. Tošenovského, jenž se podílel organizačně i jako tvůrce na sympoziích 60. let. 524 N. Carrino in: Mezinárodní sympozium... (pozn. 522), nestr. 522

145 obrození sochařské práce ve specifickém rozporuplném prostředí, v němž v závěru století prudce ubývaly znaky jednostranně průmyslové aglomerace. Setkání umělců, jež naplňovala myšlenka potýkat se s veřejným městským prostorem, utvářet jej a měnit sochou, bylo však toho druhu poslední.

18 SOCHA NA SÍDLIŠTÍCH 60. AŽ 80. LET „Socha ve městě je legrace, recese, happening. Je to něco nepřirozeného, zdánlivě něco proti přírodě. Město bez sochy je však jako tělo bez duše.“525 Poválečný vznik a posléze hektický růst sídlištní výstavby nebyl původně stanoven jako urbanistický úkol nebo koncept architektonický, přestože se otázky urbanistického řešení prostoru v odborném tisku a diskusích probíraly i během druhé světové války,526 kdy se výstavba omezila jen na strategicky potřebné objekty. Po r. 1945 bylo nutno jednak konsolidovat živelně rostlou aglomeraci, místy přímo propojenou s průmyslovou zónou, jednak obnovit válkou zničené části města. V této situaci vznikl tlak na prefabrikovanou výrobu stavebních dílců, která pak osudně poznamenala i tvář historických českých a slovenských měst a ve zbytnělé podobě vystoupila právě v rozlehlých městských aglomeracích, jež ve své stejnosti potlačily pocit domova jako zakotvení v určitém, jedinečném místě. V období 1945–1951 probíhala roztříštěná výstavba na celém území Ostravy v podobě rekonstrukcí zničeného bytového fondu. Cílem bylo především poskytnout bydlení novému přílivu pracovních sil, které se měly na Ostravsku stabilizovat a podílet se na zvýšení těžby uhlí, produkce průmyslu hutního a chemického i energetiky. Během dvouletého plánu obnovy a výstavby republiky pro léta 1947 až 1948 byla na tyto úkoly zaměřena akce „Budujeme Ostravu“. Určovala základní běh ekonomiky a ovlivnila stavebnictví i život lidí, kteří se po válce vraceli domů nebo přišli na Ostravsko nově za prací. První sídliště byla svým vzhledem ryze účelová. Jejich volné prostory sloužily jako komunikace, v lepším případě byly ozeleněny. Teprve s koncepční sídlištní výstavbou byla do obnovovaných a nových urbanistických center osazována plastika.527 Od 60. let

525

GEBAUER, Kurt. Město a socha. Architekt 8/2006, s. 2. Např. v r. 1942 se několik autorů soustřeďuje na problematiku urbanistického řešení čs. měst: J. Chochol, J. Vlček, J. Vaněček, V. Slavík in: Architekt SIA, XLI, 1942. 527 Viz kap13 a kap. 14. 526

146 byla menší sídliště uvnitř města i sídliště satelitní budována podle dlouhodobých rozvojových plánů pro jednotlivé zóny Ostravy.

18.1 Sídliště prostorově limitovaná Území bývalé dělnické kolonie v blízkosti dolu Hlubina připravil úvodní projekt (1957) pro výstavbu sídliště ŠALAMOUNA. Tento prostor bezprostředně sousedil s areálem vítkovických železáren na jedné a s Gottwaldovou třídou528 na druhé straně. Okolo páteřní městské komunikace se soustřeďovala

tzv. nadměstská

vybavenost s budovami Hutního projektu, Stavoprojektu, Domu energetiky, Pozemních staveb a především kulturního domu VŽKG. Právě tato poloha sídliště zvýznamnila; mělo doléhat k reprezentativní, nejvýstavnější části socialistického města, kde se na počátku šedesátých let kromě uvedených správních sídel socialistických průmyslových podniků rodily – ale zůstaly jen v projektech arch. Iva Klimeše – dva domy pro operní a koncertní produkce. Zejména pak budova se dvěma sály, proponovaná přímo proti Fragnerovu kulturnímu domu,529 byla koncipována jako výrazný plastický, krystalický útvar, ne nepodobný projektům Alvara Aalto z přelomu 50. a 60. let (Finlandia Hall v Helsinkách, divadlo v Essenu). Vlastní sídliště bylo na několika místech ozvláštněno sochařskými prvky. V nejstarší části, v Gajdošově ulici, zůstaly dodneška nad domovními vstupy třípodlažních domů530 pískovcové reliéfy s domovními znameními.531 [obr. 135, 136] Jde o solidní kamenickou práci s ikonograficky kompletním zvěrokruhem. Součástí několika znamení je šesticípá hvězda. Pokud bychom symbol četli v tradiční ikonografii ve vazbě na starozákonního Davida nebo Šalamouna či jako nejobecnější znak božství, šlo by o jev na přelomu padesátých a šedesátých let zcela neobvyklý. Figurální sgrafita s alegoriemi ročních dob a až naivistické obrazové plochy s vegetabilními motivy a ptáky na stejných domech připomínají „převlečená“ barokní témata nebo renesanční arabesku. S touto částí města bylo spojeno i řešení dopravního uzlu Gottwaldova– Vítkovická–Senovážné náměstí, které pokračovalo téměř do poloviny osmdesátých

528

Dnes 28. října. Viz kap. 13.1. 530 Budováno od 1961. 531 Autorství se nepodařilo určit. 529

147 let. Z hlediska historické vážnosti, ale i z hlediska plastického utváření místa s výraznou vertikálou bylo v plánu zachovat těžní věž Šalamouny, která – možná v neuvědomělé konotaci – v panoramatu Ostravy suplovala vertikálu chrámové věže. Tato dominanta však byla nakonec neslučitelná s budováním nového autobusového nádraží532 v témž prostoru. Nejstarší část sídliště s nejdůsledněji zdobenými domy v Gajdošově ul. byla během dalších let doplněna domy se sporadickou reliéfní výzdobou, převážně v nadpraží domovních vstupů. V tomto typu dekorace převažují běžná témata socialistické práce a její oslavy, případně hold socialistické rodině, která v této lokalitě zpracovali František Žemlička [obr. 133] nebo Karel Vávra. [obr. 134] V poslední fázi výstavby sídliště (1966–1972) mezi ulicemi Vítkovickou, Gajdošovou, Výstavní a Gottwaldovou se blokové stereotypní dvanáctipodlažní a čtyřpodlažní panelové domy volně rozložily v diferencovaných výškách a vytvořily prostor sice skladebně různorodější, než by bylo možné v pravidelné řádkové zástavbě, ale na několika místech nelogický v osnově vnitřních komunikací. Mezi domy byly rozmístěny poslední kamenné realistické plastiky podřadné kvality, jimiž byla pouze oživena volná prostranství. V jednom případě bylo osazeno průčelí budovy velkoformátovým betonovým reliéfem. S touto lokalitou bylo při rekonstrukci Gottwaldovy a Vítkovické ulice v první polovině osmdesátých let úzce svázáno budování podchodů pod křižovatkou.533 I tam se složitým způsobem navrhovalo výtvarné zpracování od monumentálních mramorových objektů v patiu a ideologické sochy v ústí podchodu k přilehlému sídlišti, přes politické upoutávky na paměť budování tohoto díla až po betonovou plastiku se slunečními hodinami v odpočivné části u vstupu do podzemí. Postupně se slevovalo z požadavků na rozměry a materiály plastických objektů a nakonec se stalo toto místo v polovině osmdesátých let nedokončeným torzem, stejně jako celý velkodechý koncept politicko-výtvarné reprezentace na Gottwaldově třídě.534 V centru města kromě zástavby proluk vzniklo postupně menší sevřené sídliště JINDŘIŠKA535 s dominantou 22podlažního obytného domu, které získalo kašnu s lyrickým ženským aktem Koupel (1959) od Ladislava Martínka. [obr. 84] 532

Arch. Milan Hartl, Jindřich Burger a Lubomír Jurok. Dokončeny 1984. 534 V r. 2008 byl prostor před vstupem do podchodů ze sídliště zlikvidován výkopem pro budoucí obchodní centrum. 535 Projekt 1955–1959, dokončeno 1966. 533

148 Do téhož urbanistického okruhu, nikoli však sochařské orientace patří i Ležící od Miloslava Chlupáče (1969).536 [obr. 87] Na asanaci prostoru mezi ulicemi Nádražní a Poděbradovou (1978–1979) navazovala výstavba sídliště CENTRUM I.537 Dřívější záměr likvidovat starou Ostravu se změnil v plán zachovat a zkultivovat správní centrum města.538 Ke komplexnímu řešení architektury spojené s prostorovými díly však v novém sídlišti nedošlo, ačkoli tam byla plánována stéla, komorní plastika, kašna, dekorativní zeď a reklamy. Realizovala se jen mozaiková návěstí a dekorace nákupního a kulturního střediska. Jedinou stereotypní plasticitu místa tvořila holá zástavba v polouzavřených a nepravidelně rozptýlených obytných blocích různých výškových úrovní, s volně rozběhlými nebo slepými vnitřními komunikacemi a zatravněnými plochami. Novou komunikací se měla tato část Ostravy propojit s již narůstající zástavbou za železniční tratí v oblasti FIFEJDY II A FIFEJDY III. Na východní, slezskoostravské straně bylo od r. 1965 budováno menší sídliště KAMENEC.539 Než však došlo k asanaci bývalých hornických kolonií Kamenec a Jaklovec (1964–1979), která upravila prostor pro sídliště, zapíchla se do prostoru Gagarinova náměstí před blok prvorepublikových tzv. Špačkových domů plastika scénografa a malíře Otakara Schindlera. [obr. 137] Zvláštním způsobem se tak propojil čas: abstraktní kompozice na kosmické téma byla věnována letu prvního člověka do vesmíru v r. 1961 a byla osazena nedaleko kina Oko, ostravského technického hitu z počátku 20. století.540 Rozloha Kamence byla limitována řekou a estakádou Michálkovické stoupající na kopec Bazaly. Nové panelové bloky byly ve volné řádkové zástavbě rozsazeny po obou stranách dopravní tepny Bohumínské, spojující Ostravu s Havířovem. Nezbytnými byly objekty městské vybavenosti – areál školy, školky a jeslí s hřištěm, kulturní a nákupní středisko s restaurací. Právě těchto se dotýkal výtvarný generel z r. 1973. Školní prostor s bezozdobnými šedivými pravoúhlými hmotami změkčovalo v celkové kruhové kompozici „výtvarně řešené hrací zařízení robinzonádního typu“.541 Rozmístění a charakter zadaných, ale nerealizovaných 536

Viz kap. 13.2. Projekt arch. Josef Havlíček. 538 Populárně publikovaný: NÁVRAT, Alfréd. Ostrava příštích desetiletí. OKM I, 1976, č. 6, s. 10–12. 539 Projekt arch. J. Chválek. 540 Původně se biograf jmenoval Palace. 541 Cit. z plánové dokumentace Studie dostavby Kamence, výtvarný generel 1:500, ZA Opava, fond ČFVU. 537

149 výtvarných děl měly připomínat tradici stávkového hnutí v bývalé Polské Ostravě. Monumentální reliéf před kulturním střediskem na Kamenci Hornické tradice a boje měl plnit požadované ikonografické i formální parametry v širším kontextu výtvarných generelů Ostravy. Keramická fontána měla být obligátním doplňkem společenského prostředí. Kromě banálních požadavků na dekorativní a politickou výzdobu sídlištních objektů vznikly v této části města pozoruhodné a zároveň kontroverzní situace pro umístění plastiky ve veřejném prostoru. První byla patrně osobní povahy a týkala se trojfigurálního sousoší Jiřího Babíčka Tribunové lidu (1970). Volně postavené sloupovité postavy měly už v modelu vznosnost a sílu klidných vertikál. Byly proponovány do nástupního prostoru sídliště proti lávce na pravém břehu Ostravice, na místo, které by bylo pendantem nebo pokračováním galerie objektů vzniklých v rámci Mezinárodního sympozia prostorových forem na levém břehu řeky.542 Temný diorit měl spojit charakter tvrdé vyvřeliny s povahou pevných, byť v tomto případě anonymních lidí. V r. 1970 se umělecká komise vyjadřuje pochvalně o polovičním modelu: „Celková kompozice je ve své monumentální formě velmi účinná a zdařilá.“543 Od r. 1971 se však začíná osud Babíčkových soch znejasňovat, na jaře 1971 se práce pozastavuje a definitivně končí 1974. Sochy v dosahu Nové radnice i Ostravice, jejichž zrod a růst doprovázela detailní diskuze jak o povaze jich samotných, tak o umístění na exponovaném místě pěší zóny, své konečné místo nikdy nenašly.544 Ostrava tak přišla o monumentální dílo nepochybné hodnoty.545 Ani pomník Petru Cingrovi, zamýšlený v obřím měřítku s rozlehlou shromažďovací plochou, jako dominantní bod na hraně mezi sídlištěm a svahem Bazalů se na tomto místě nerealizoval, i z když jiných důvodů než sochy Babíčkovy.546 Další tři pomníky – na paměť stávky 1894 na šachtě Trojice, Sýkorův

542

Podle ústní informace autora šlo však nejspíše už o druhé, náhradní stanoviště, neboť původně měli být tribunové volně rozestaveni na vstupním schodišti k portálu v průčelí Nové radnice. Prameny o této variantě nehovoří, viz ZA Opava, fond ČFVU. 543 ZA Opava, fond ČFVU. 544 Důvodem zřejmě nebyly jen finance – monumentální zakázky pro Kamenec zrušil MIÚ dopisem ČFVU Dílo z 8.11.1973, PlaZ 12624/73/Bor/Ko –, ale také osobnost J. Babíčka, který nakonec musel na počátku 70. let Ostravu opustit. 545 Babíčkovy monumentální práce pro Ostravu končily u modelu, poškozením (Smrt na slezskoostravském Ústředním hřbitově) nebo úplnou zkázou: mohutný reliéf z litého betonu Střelci (1969) na budově bývalého Tuzexu v samém srdci města odstranil nový majitel domu r. 1999. 546 Viz kap. 10.3.

150 pomník u stejnojmenného mostu a Památník I. čs. tankové brigády přemístěný od Komenského sadů – stojí na svých místech dodneška. 547 Slezská Ostrava měla získat nebo získala v období konce 60. let a v 70. letech ještě drobnější prostorové objekty opět v souvislosti s nově zbudovanými školami nebo prodejnami: pro prodejnu na Michálkovické měl vytvořit objekty sochař a keramik Pavel Hanzelka,548 pro prodejnu na Najmanské připravovali výtvarné dílo Rudolf a Marie Valentovi,549 ve speciální škole na Vizině byly osazeny sluneční hodiny (autoři Zdeněk Kučera a Jaroslav Rusek) a plastika fungující jako kašna (Štěpán Mikula). To vše v období, kdy se pod dohledem umělecké komise povinně „estetizovalo životní prostředí“. Z dobových pramenů je patrné, jak těžce, ba neohrabaně se řada prací rodila, jak často bránila jejich osazení stavební nedokončenost místa nebo neujasněnost umístění. Ze svobodné tvůrčí vůle nevzniklo ve veřejném prostoru ani v této části města zhola nic. 18.2 Sídliště satelitní Pro rozvoj ostravské aglomerace byla však nejdůležitější rozsáhlá satelitní sídliště vznikající na zelené louce. Jejich polohu, rozsah a koncepci určovaly dokumenty ze šedesátých a sedmdesátých let.550 Všechny takto založené sídelní celky měly ve spojení s další výstavbou a rekonstrukcí průmyslu vytvořit dobré životní prostředí a optimalizovat vztahy mezi jednotlivými zónami města. Ve směru východ-západ se stala dopravní osou ulice Rudná, ve směru sever-jih ulice Místecká. Západně od centra se od poloviny šedesátých let o další obvody rozšiřovala Poruba. V jižní části na území Zábřehu, Hrabůvky a Výškovic551 byl založen rozsáhlý sídelní útvar Ostrava-Jih, do něhož se začlenila i nejjižnější část Dubina. Objekty sídlištní vybavenosti – školy, školky a jesle, zdravotní, kulturní a nákupní střediska, hřiště, ale také zastávky městské dopravy nebo vstupy do města právě v těchto sídlištích – bylo zapotřebí oživit výtvarným dílem, na němž spolupracují nejčastěji výtvarníci s autorem konkrétního sídliště, jeho části nebo jednoho konkrétního objektu. Často se spojovala exteriérová výtvarná úprava 547

Tamtéž. Není jasné, zda bylo realizováno; dnes na budově bývalé prodejny není nic. 549 Ani zde se nic nezachovalo. 550 V letech 1964–1965 vznikl Dokument o rozvoji města pro řízení výstavby 1965–1967. (Supervizi měl primátor J. Kempný a tajemník MěNV M. Mamula.) R. 1972 byl přehodnocen na Prognózu rozvoje města Ostravy do r. 1990 (primátor Ed. Foltýn a jeho náměstek L. Opršal), jež udala základní směr pro přestavbu 1976–1990. 551 Obec Výškovice byla k Ostravě přičleněna od 1.1.1966 jako Ostrava IX-Výškovice. 548

151 objektů s „výzdobou“ interiérů a podílelo se na ní několik výtvarníků s ohledem na jejich specializaci i s ohledem na propojení s architekty nebo projektanty.552 Možnost vsadit plastiku přímo do architektury omezila nebo vyloučila panelová výstavba, neboť její fasády byly vůči plastickému dílu inertní již samotnou svou povahou. Hlavní architekt města na konci 70. let tvrdí, že je připraven materiál k využití stávající typizace stavebních prvků pro rekonstrukci centra Ostravy, přičemž se bude dbát na spolupráci architekta s výtvarníkem.553 O něco později připomíná, že 0,7 až 2,5 % investičních nákladů, další částky z podnikových fondů a také část ze soukromého sektoru554 se uplatní v „utváření architektonicko-výtvarného konceptu staveb a stále ve větším měřítku též v urbanistickém exteriéru,“ neboť architektura „nedokáže vždy naformulovat přímo ideové požadavky při utváření hmotného prostředí.“555 Po uplatnění výtvarného díla v architektuře, které má podpořit její ideovou účinnost, volá i II. sjezd Svazu českých architektů v prosinci 1982.556 Požadavek na pozvednutí veřejného prostoru se opakuje i na různých společných jednáních ostravských poboček svazu architektů a výtvarných umělců. Problematiku sleduje i místní tisk.557 Rozvoj města v 70. a 80. letech, případně jeho korekce určovaly dlouhodobé výhledy, zakotvené v materiálech Útvaru hlavního architekta města Ostravy, Sm KNV, NVO a Stavoprojektu.558 Velkoplošné

celky

zastupují

vedle

Poruby559

sídliště

FIFEJDY

a OSTRAVA-JIH. Ve srovnání s charakterem nejstarších obvodů Poruby bylo ortodoxní sorelou poznamenáno jen centrum nového Zábřehu v jižní části města kolem Krohova kulturního domu.560 Celkový plastický ráz sídlištních obvodů budovaných postupně od druhé poloviny šedesátých let výhradně z panelů tvořil 552

Typickým příkladem propojení „výzdoby“ exteriéru a interiéru byla nákupní střediska, která kromě venkovních firemních znaků vyžadovala systém popisné výzdoby v jednotlivých prodejních úsecích (např. LSD Budoucnost – pro středisko v Cihelní ul. 1575/14 v Moravské Ostravě: podíleli se fotograf P. Sikula, arch. interiérů Milan Matěj, malíř Svatoslav Böhm nebo designér Zdeněk Vlčinský). 553 -mp- (POLÁŠEK, Miloš). Rozhovor s M. Bartoněm. OKM IV, 1979, č. 3, s. 50–51. 554 V roce 1980!? 555 BARTOŇ, M. Výtvarné dílo v architektuře. OKM V, 1980, č. 5, s. 26–28. 556 -mkb-. Za vyšší kvalitu architektonické tvorby. KM I, 1983, č. 2, s. 14. 557 Viz např. KM II, 1984, č. 1, s. 19. 558 Usnesení rady SmKNV ze dne 19. 4. 1974 Řešení některých naléhavých problémů rozvoje města Ostravy vyplývajících z dlouhodobého výhledu rozvoje města do r. 1990; 10. 12. 1980 schválila vláda další koncept územního plánu města vypracovaný Stavoprojektem a ÚHAMO Územní plán města Ostravy. Ostrava: SmKNV, NVO, ÚHAMO a Stavoprojekt, 1980. 559 Viz kap. 14. 560 Viz kap. 13.1.

152 spíše rozvrh, kompozice různých výškových úrovní jednotlivých obytných bloků a veřejných budov a jejich zapojení do zeleně než charakteristika konkrétními sochami nebo prostorovými objekty. Z dobových archiválií také vyplývá, že se i tam, stejně jako v Porubě, opakovala „socialistická“ bolest v nepřipravenosti stavebního místa pro

plastiku, časové skluzy a změny

v koncepci výzdoby

z důvodů více či méně čitelných. FIFEJDY I získaly v první polovině 70. let např. poměrně kvalitní lyrickou bronzovou plastiku Sedící dívky od olomouckého sochaře Vladimíra Navrátila.561 [obr. 140] Jde o jednu z mála soch takového formátu, které byly provedeny ještě v hodnotném materiálu. Socha je vkomponována do prostoru, ze tří stran vymezeného v prvním plánu pavilónovými objekty a ve druhém plánu výškovými panelovými domy. Stejným způsobem zasadil Václav Fidrich v obvodu FIFEJDY II svou horizontální skulpturu Havíř – Uvítání do sídliště (1984) a kvalitativně slabé sousoší Do školy (1979). Všechny tři plastiky spoluvytvářejí ve vazbě na blokovou polouzavřenou zástavbu prostor ve smyslu koncentrace právě na sebe. Z hlediska formálního je Fidrichův Havíř repeticí horizontální plastiky, jak ji do českého poválečného sochařství ve veřejném prostoru přinesl Vladimír Janoušek ve vysoko vynesené „sportovní“ plastice na strahovském stadionu v r. 1960. Přímo v Ostravě představuje tuto formální linii Laudův reliéf Zrození uhlí [obr. 55, 56, 57] s pokračováním v Navrátilově monumentálním díle v prvním porubském obvodu562 [obr. 97] a několika variantách Havíře v ležáku od Vladislava Gajdy.563 Do kontextu sídliště vstoupil také pražský sochař Josef

Špaček, a to komorní

564

bronzovou plastikou Plameňáci, která stála v atriu školy.

Zatímco Fifejdy I patří do tradiční městské části Mariálnské Hory, FIFEJDY II vznikaly v obvodu Moravská Ostrava a Přívoz. Nenavazovaly však jako předchozí na starší zástavbu, nýbrž byly založeny na volné ploše, z níž malou část zaujímal odborářský stadion. Spolu s posledním obvodem FIFEJDY III se rozprostřely v prostoru mezi Hornopolní a Novinářskou ulicí ve směru východozápadním 561

a

mezi

Varenskou

z

jihu

až

k okružní

komunikaci

Definitivního provedení se už sochař nedočkal; socha vznikla podle hotového modelu, vytvořeného volně a zřejmě ne přímo pro tento účel, až po Navrátilově smrti. 562 Viz kap. 14.1. 563 Gajda byl žákem Laudovým, Janoušek Wagnerovým, oba pak příslušníky stejné generace. Zatímco Gajda byl jedním z prominentních autorů soch v ostravském veřejném prostoru, Janoušek přinesl tři výrazná oživení, reprezentující českou plastiku 60. let; z jeho exteriérových prací však zůstala v Ostravě jediná u Divadla Antonína Dvořáka. 564 Dnes odstraněna.

153 Mariánskohorské, která sídliště ze severu uzavírá. V části FIFEJDY II a III, pro něž se připravoval rozvrh výtvarných děl od druhé poloviny 70. let, nenajdeme až na výše jmenované objekty žádné dílo, které by formovalo veřejný prostor. Pouze na několika místech se uchytila plošná výzdoba dekorativního nebo ilustrativně identifikačního charakteru, např. mozaiky na fasádě předškolních zařízení nebo obchodních středisek. Ve druhé polovině 70. let získal zakázku na ztvárnění dětského hřiště na Fifejdách II Kurt Gebauer.565 Byl to v dobovém kontextu a v Ostravě pozoruhodný počin, jehož projekt začal koncem 70. let a s obtížemi byl dokončen až roku 1985.566 K. Gebauer formoval tento areál o rozloze 1,5 ha jako fantaskní minikrajinu [obr. 142], volný herní prostor umělé krajiny s výrazně rozdílnými hladinami terénu, s kopci, trávníkem, skálou, pramenem s kaskádou, s větrníkem, terasou z pražců, tunelem, věží, nahými kmeny, betonovým a cihlovým reliéfem, amfiteártem, přístřeškem, lavicemi pod stromem i posezením u stolu. V jedné části se z terénu vynořují hlavy podzemních živlů. Do krajiny jsou zakomponovány dva mosty, houpací lana a pérovací plošiny. Zdá se, že tato práce byla považována bez širších znalostí soudobého českého land artu (o něj zde však nejde) a environmentální tvorby za pouhé hřiště s atrakcemi, kde hodnotitelé marně hledali plastické prvky s hravými dětskými nebo zvířecími motivy. Gebauer vytvořil uprostřed panelové zástavby prostředí inspirující k pohybu, ohledávání a ke hře, které budí zvědavost, možná i záchvěv bázně. Neocitáme se v dotyku mluvy skutečné přírody, s níž se autor propojuje povahou mluvy vlastní, ale přírody artificiální s prvky, které připomínají prvotní užitkovou, obrannou a obytnou funkci stavební kultury. Sochař poskytuje prostor pro další lidskou akci, hru. Slouží mu i základní tradiční stavební materiál (hlína, dřevo, kámen a cihla) a přírodní prvky (tráva, strom, voda,vzduch).567 Přestože v Mladém světě byla ostravská minikrajina oceněna jako stavba roku 1984, zřejmě kvůli nepochopení žila tato Gebauerova 565

V téže době také vznikala – v ostravském kontextu neobvyklá – Gebauerova plastika Děvče na židli pro hraboveckou školu U Lesa (1977–1981), tematicky a emocionálně spřízněná s plastikou Utíkající dívky (od 1976, pro Opavu, Middelheim-Antverpy a NG Praha). 566 Z pramenů vyplývá, že sochař několikrát nedodržel termín, umělecká komise odmítla uznat objekt jako výtvarné dílo, stavba nebyla připravena pro instalaci objektů, práce byly provedeny nekvalitně a pozastavovány; nakonec došlo až k arbitrážnímu řízení. Viz ZA Opava, fond ČFVU, zápisy UK 1977–1985 k hřišti na sídlišti Fifejdy II. 567 Ostravská minikrajina není v té době v Gebauerově tvorbě osamocena – pro pražské Jižní město řešil modelovou krajinu dříve než v Ostravě (3. cena, nerealizováno), v letech 1980–1989 vznikly podobné oázy v Praze-Stodůlkách (Rybník), Praze-Dědině (Obludy) a v Praze-Malešicích (Altán ve spolupráci s K. Neprašem).

154 práce i v dalším desetiletí bez zájmu.568 Dnes jen zeleň částečně milosrdně kryje její chátrání. Protože nešlo o objekt land artu, který má posléze splynout s přírodou samou a v čase de facto mizí, zůstala dnes minikrajina jakýmsi bezmocným vetřelcem mezi nově zateplenými a nalíčenými barevnými fasádami panelových domů. Budování sídlišť v OSTRAVĚ-JIH navazovalo na starší fázi v části Zábřehu.569 Oproti této části poznamenané sorelou už má další výstavba, která od druhé poloviny šedesátých let následovala v Hrabůvce, Výškovicích a nakonec v Dubině, panelový charakter. Pravidelný řádkový rozvrh domů se střídá s volnější kompozicí, bloky se zalamují, výškové budovy kontrastují s nižší zástavbou. Stejně jako v předchozím případě, frekvence osazených sochařských nebo prostorových objektů ve druhé polovině sedmdesátých let řídla a byla nahrazována plošnou výzdobou. Na několika místech se uplatnily sochařské práce v betonu. Václav Uruba směřoval k brutalistní abstrakci v reliéfech ze šedesátých let. Najdeme je jako velkoplošný panel tvořící stěnu proskleného pavilónového přízemního křídla školy ve Volgogradské ulici (1963–1965) s náznaky organických a krystalických forem. V této lokalitě se od Urubova reliéfu otevírá pohled na volné prostranství s keramickou Matkou a dítětem570 od Jiřího Myszaka a dále na Lachtana od Karla Vávry, umístěného již v atriu školy. Další dvě Urubovy perforované desky571 byly umístěny v nadpraží domovních vstupů v Klegově ulici a několikametrový reliéf (1968) s fragmentárními tvary „vsazenými“ do hladké plochy tvoří část průčelí nákupní galerie podél páteřní sídlištní komunikace Výškovická. Urubova tvorba v jižní části města v jistém smyslu vyvrcholila v monumentu z litého betonu Člověk a kosmos (1975). Expresivně modelované hlavy M. Koperníka a J. Gagarina jsou vsazeny do architektonického korpusu s nápisy a připomínají teoretický a praktický vstup člověka do vesmíru. Významově se objekt vztahuje k místu bývalého letiště, na němž tato část sídliště vyrostla.572

568

Už těsně po dokončení se mluví o jeho zanedbanosti: NĚMEC, Ladislav. Současná architektura. KM IV, 1986, č. 6. s. 20. 569 Viz kap. 13 Sochařské soubory a solitéry – humanizace architektury a veřejného prostranství. 570 Plastika je hrubě poškozena. 571 Po rekonstrukci fasád r. 2008 zůstala jediná. 572 Stejné téma si V. Uruba zopakoval v Havířově v monumentu Úspěchy v dobývání vesmíru (1983).

155 Figurální plastika Ostravy-Jihu se pojí nejčastěji k objektům školních budov. Během tří desetiletí prodělala stylovou proměnu. V šedesátých letech Vincenc Havel, regionální sochař produkující v době sorely i v 70. letech politicky profilovaný reliéf a pomník, zpracovává pro vodní nádrž v areálu obytného a hotelového komplexu Metalurg sedící postavy v sumární modelaci objemů a ve zřetelné nápodobě mooreovské plastiky. [obr. 138] V 70. a 80. letech se před sídlištními školami rozmnožily banální sochy školaček nebo skupiny učitele a žáků, zdůrazňující prvoplánově popisným způsobem význam vzdělávání. V této ikonografii velmi dobře slouží názorné atributy – např. symbol atomového jádra v rukou školačky z podprůměrné kompozice Objevy našeho věku (1988) od Jiřího Myszaka – nebo dramaticky nakročený postoj a gesto, jako v případě dívky ztělesňující Vzdělání, základ pokroku (1982) od Václava Fidricha. Ke kvalitnějším dílům patří Myszakův asi čtyřicet metrů dlouhý reliéfní vlys Budovatelé staveb na Střední průmyslové škole stavební (1983). V něm autor ovládl celou čelní plochu průběžného překladu, který kompozicí diferencovaných hlav, rukou a fragmenty atributů technického vzdělání odděluje parter od vylehčené, prosklené kubické hmoty ostatních podlaží. Nefigurálními výjimkami ve školních areálech Ostravy-Jihu jsou Zlatá brána (1969–1970)573 od Laudova, Makovského a Španielova žáka Miloslava Hejného [obr. 145] a Myszakova Stéla z bělavého vranského vápence (1973). [obr. 144] Obě díla reprezentují širší tendence české nefigurativní skulptury v kameni, jehož přirozená estetická hodnota je znásobena elementárním tvarem.574 Z běžné „školní“ tematiky se vymyká zdánlivě naturalistická plastika Děvče na židli (Výchova, 1977–1981) od Kurta Gebauera. [obr. 141] Je provedena v bronzu, pohled a pohyb děvčete na naddimenzované židli směřují do oblasti tajemna a imaginace, stejně jako druhá, prázdná židle. Tušíme, že Gebauerova plastika je z rodu Carrollovy Alenky v říši divů a v souhrnu ostravské sídlištní tvorby působí jako zjevení. Jak zplanělo zasazení plastiky do sídlištního prostoru, se ukazuje koncem sedmdesátých let a v posledním socialistickém desetiletí. Figurální plastiku vystřídaly dekorativní objekty v podobě stylizovaných květů nebo banální keramické květníky. Posledním monumentálním činem byla Axmanova kompozice 573

Zlatá brána byla vystavena na 2. pražském salónu v domě U Hybernů, 1969. Do tohoto proudu patří např. skulptury F. Pacíka, M. Chlupáče aj., které se také dostaly do prostoru sídlišť (Brno, Plzeň, Praha, Liberec aj.). 574

156 Komunisté (Památník budování socialismu, 1977),575 která jižně od Rudné ulice signalizovala vstup do nového, „budovatelského“ města. [obr. 76] O několik let později ji ideově doprovodila velkoplošná mozaika na průčelí nákupního centra Hrdinství práce (Vítězství práce, 1983–1985) od malíře Jana Václavíka, v níž se spojil námět boje, osvobození a práce v průmyslové Ostravě. Dílo orientované jednak

k výročí

osvobození,

jednak

umístěné

v pásmu

tehdejší

ulice

Stalingradských hrdinů,576 která prochází napříč sídlištěm Hrabůvka, muselo být zřetelně čitelné a velkorozměrové. Ideologické prostředí bylo i na tomto místě, kde se počítalo s koncentrací popracovního života obyvatel sídliště, vyváženo prvky estetizujícími prostředí – fontánou a keramickým reliéfem na sousedním objektu. Několikrát zasáhl do prostoru jižní Ostravy Vladislav Gajda a opakovaně prokázal použitím různých skulptivních forem, vždy provedených v přírodním kameni, schopnost zpracovat sochu v komunikativním vztahu k sídlištním objektům. Rozsáhlé pískovcové panó (1968) tvoří parter zalomeného panelového bloku v Hrabůvce a zařazuje se tak do dobové tvorby rozměrných reliéfních stěn, které se v architektuře sídlišť, ale i např. v

budovách československých

diplomatických zastupitelství uplatňovaly právě ve druhé polovině 60. let (např. betonové stěny Čestmíra Kafky v Brně-Lesné, v čs. vyslanectví v Brasilii od Č. Kafky a Olbrama Zoubka nebo Kolíbalovy mohutné informelní reliéfy pro čs. velvyslanectví v Londýně). Gajdovo Narůstání (1968) [obr. 143] je ve školním areálu rovněž v Hrabůvce a Láska (1988) v dosahu zdravotnického střediska v Zábřehu. Jmenovaným skulpturám je společná myšlenka pohybu, spojení, prolnutí a krystalického růstu, ať už jde o reliéf jako součást budovy nebo volné objekty. Do měkčího pískovce se „vtiskly“ motivy fantaskních ptáků, křídel, mraků aj., Narůstání a Láska jsou figury zhuštěné do strohé žulové stereometrie; jen v mileneckém sousoší naznačil autor tělesné detaily rytou zkratkou. Moment organického růstu zachytil sochař také v pískovcové Oslavě životního prostředí (1985) v části Výškovice, která však za předchozími stylově čistými plastikami zaostává v neorganickém spojení sumární architektonické báze a lascivní růže, jež je vklíněna do jejího rozštěpu,577 a zůstává tak spíše dílem dekorativním.

575

Viz kap. 10.3. Dnes Horní ul. 577 Skulptura je zřejmě poznamenána tichým spoluautorstvím syna Jana, v jehož repertoáru se podobný květ objevuje. 576

157 Příměstská krajina získala v 80. letech ještě jeden zřetelný plastický, umělecky však pominutelný prvek, který dokonce na několika místech – je-li spojen se sídlištní zástavbou – svým betonovým vzhledem avizuje její panelákovou šeď už při vstupu do města. Na přístupových komunikacích do Ostravy vyrostly několikametrové pylony, na jejichž výtvarné úpravě se podíleli ve své době prosperující umělci – architekti, sochaři i grafici, kteří zvládli monumentální rozměr a aranžmá ideologické symboliky (socialistická emblematika s písmem: rudá pěticípá hvězda, srp, kladivo, znak Ostravy; Ostrava – nositel Řádu republiky a Řádu Vítězného února, hesla). Vstupní pylony se budovaly k významným výročím a opět vyvstala vzájemná nesouvislost aktuálního objektu a historie.578 V ostravských sídlištích – stejně jako jinde – sochařský nebo obecněji prostorový objekt nejenže referuje o duchovní atmosféře a životním stylu své doby, ale dodneška může charakterizovat původní prostředí, v němž byl osazen. Když se plastické dílo stane středobodem prostoru, může jeho prostřednictvím vyniknout nelad okolní zástavby, zanedbanost travnatých ploch nebo rozbité chodníky, nekvalitní stavařské řemeslo. Nemá však moc zjednat nápravu. Po přelomu tisíciletí se o to výrazněji snaží tzv. humanizace sídlišť, která již dnes poutá pozornost historiků a teoretiků architektury.

19 POSLEDNÍ SOLITÉRY PO 1989. OSTRAVA NA POČÁTKU TŘETÍHO TISÍCILETÍ Ostrava nepatří k typu města, v jehož vizáži se od středověku nebo renesance jímavým způsobem vrství a zapisuje historie prostřednictvím architektury a uměleckých děl. Není to město rostlé v tom smyslu, jak se urbanisticky utvářela jiná česká nebo moravská města přirozeně využívajíce svých prostorových a ekonomických možností. Středověká ani raně novověká městská architektura se až na sporé výjimky (slezskoostravský hrad, kostel sv. Václava, stopa po hradbách, parcelace

kolem

dnešního

Masarykova

náměstí)

v

organismu

hekticky

expandujícího města-rozlehlé vesnice z 19. a počátku 20. století nedochovala. Zástavba se přizpůsobovala potřebám těžebního a hutního průmyslu. Spontánně se tak utvářely urbanistické uzly, často propojující průmyslové celky se sídelními

578

Např. tři porubské pylony se budovaly ke 35. výročí osvobození města.

158 objekty a administrativními budovami, aniž se zohledňovalo nebo architektonicky a exteriérovým plastickým dílem zvýrazňovalo jejich centrum. Tento vývoj poznamenal i výstavbu města v okamžiku, kdy byla šance najít nebo „dodatečně“ určit střed nesourodého a živelně se skládajícího celku v pokusech o regulaci na základě promyšleného urbanistického plánu. Esteticky i funkčně koncipovaný urbanistický rozvrh se podařilo uskutečnit na samém počátku 20. století jen v omezených lokalitách, vzdálených od skutečného historického středu (Přívoz a částečně Mariánské Hory, jejichž úpravu zpracoval Camillo Sitte, a postupně od poslední třetiny 19. až do dvacátých let 20. století urbanisticky koncipované Vítkovice); bylo to před r. 1924, kdy tyto pozdější městské obvody existovaly ještě jako samostatné obce. Dlouhodobá cílená představa o podobě města, které se stalo díky demografickým změnám před první světovou válkou lidnatou,579 ale sociálně a urbanisticky velmi zanedbanou lokalitou na území končícího Rakousko-Uherska, neexistovala. I proto zůstalo město dodneška poznamenáno rozptýlenými urbanistickými náběhy, které v lepším případě byly pouze započaty, ale nedokončeny, v horším případě urbanistické koncepce chyběly vůbec. Znamení rozkolísanosti se projevuje v urbanisticky nevyváženém prostředí, kde se např. realizovala širší zástavba kolem atraktivní komunikace (Nádražní ulice), v lokalitě právě rostoucích správních budov (případ kolem Nové radnice) nebo na výhodně zakoupeném pozemku (Krausovy domy). Historií ostravské architektury prostupuje zvláštní rys, který jako by město postihoval nezávisle na čase až do druhé světové války a jako by prodloužil tradici Sitteho nedokončených urbanistických celků z počátku století. V desátých, dvacátých a třicátých letech vzniklo v centrální části Moravská Ostrava několik pozoruhodných architektonických solitérů – ať už to byly domy peněžních ústavů, Kornerova přestavba obchodního domu Rix z r. 1928 (zničen bombardováním Ostravy 1944), Vahalův Justiční palác z let 1924–1928, Fischerova a Koláře & Rubého Nová radnice (1924–1929) nebo stavby Karla Kotase či obchodní dům Pešat od Bohuslava Fukse a několik dalších; nevznikl však v tomto období hodnotný urbanistický celek vevázaný do širšího městského prostoru. Když se 579

Od 80. let 19. století do r. 1910 se populace Moravské Ostravy téměř ztrojnásobila ( v r. 1910 necelých 37 tisíc obyvatel), což daleko překračovalo demografický růst v průmyslovém Brně nebo Liberci.

159 náznakem taková snaha objevila, zanikla jako nedokončený plán (pasážové obchodní a obytné domy J. Nesselrotha od E. Kornera při ústí Nádražní třídy). Pokud se zrodily urbanistické návrhy, které se například pokoušely komplexně propojit zástavbu, dopravní trasy, eventuálně odpočinkové zóny ve významných ohniscích města (Kotasovo řešení prostoru kolem Nové radnice s návazností na městský park a páteřní komunikaci Českobratrská), zůstaly rovněž nenaplněny. V této době také nebylo do volného prostranství osazeno – až na výjimku pomníku M. Tyrše – žádné monumentální sochařské dílo. Jediným místem, kde se monumentální plastika uplatnila, byly právě budovy státní, městské a finanční administrativy. S nástupem oproštěné konstrukce funkcionalistických staveb, byť byly často tradicionálně pojaty, ctily klasicizující rozvržení fasád a solidní materiály, šance pro sochu nebo reliéf zanikla úplně. V Ostravě se neujaly funkcionalistické stavby, jejichž tvůrci po období sterilních fasád znovu našli místo pro

reliéf

vkomponovaný

do

pláště,

jak

tomu

bylo

např.

v brněnské

funkcionalistické architektuře holandizujícího typu.580 Socha ani reliéf se nedostaly ani do kompoziční skladby soukromých vil.581 Situace se výrazně proměňovala po druhé světové válce, a to ve dvou etapách. Jednak bylo zapotřebí zacelit místa, v nichž byla stávající výstavba porušena nebo zlikvidována válečnými událostmi, v následujícím čase pak nastala hektická výstavba, která měla nasytit potřeby znovu expandujícího průmyslu a jen málo se ohlížela na minulost. Asanace, kterou si vynutila válka, byla namnoze spatřována jako příznivý faktor pro tvorbu nové tváře města.582 Tomuto pohledu scházela historická paměť, jež nemohla působit ani při výstavbě nových sídelních celků. Ve druhé polovině dvacátého století nastalo období příznivé jak pro volnou exteriérovou sochu, tak reliéf spojený s architekturou. Toto tvrzení však platí pouze pro četnost děl ve srovnání s dobou mezi válkami a monarchií, zatímco jejich kvalita silně kolísala. Po r. 1989 se ve změněné politické a ekonomické situaci, kterou na Ostravsku podmínila mj. likvidace podstatné části těžkého průmyslu, zrychlil hmotný i kulturní konzum. Zdálo by se, že poslední desetiletí 20. století otevře 580

Např. Pavilón města Brna na brněnském výstavišti (B. Fuchs, 1927–1928) s reliéfem od J. Kubíčka na průčelí. 581 Např. opět ve srovnání s brněnskou vlastní vilou J. Kumpošta, součástí jejíhož průčelí je volná socha Hráče na niněru od V. Macha. 582 FRIČ, Město Moravská… (pozn. 127), s. 757.

160 možnosti i pro svobodnou tvorbu. Nasvědčovala tomu i obnovená publicita – v místním prostředí začal tisk připomínat díla, která poznamenala v minulých desetiletích městský prostor, jako např. sochy Sylvy Lacinové nebo Karla Nepraše, začaly se zveřejňovat informace o Štreitových výstavách na Sovinci… Očekávání, které vyslovili architekti a které obsahovalo také naději pro plastiku ve veřejném prostoru města, bylo spojeno s dostavbou budovy na prostranství podél ul. 28. října naproti Domu kultury Vítkovic,583 původně určené pro krajské a městské politické orgány. Ta se měla stát centrem společenského života,584 podobně jak to v 60. a 70. letech sliboval projekt Iva Klimeše na budovu opery. Ve třetím největším městě republiky se však očekávání v souvislosti s uměním pro veřejný prostor proměnila ve vakuum. Zvrat po r. 1989 je nedokázal zaplnit ani v oblasti nové tvorby, ani ve vztahu k minulému. Až na rehabilitaci barokních artefaktů v centru města a osazení soch ve vysokoškolském areálu VŠBTU v Ostravě-Porubě v 90. letech a po r. 2000 – pokračovala ztráta paměti. V umění byla situace o to komplikovanější, že umělci, kteří se nemohli plně uplatnit v socialistickém režimu, uspořádali v r. 1990 v Ostravě rozsáhlý Salón nezávislých na Černé louce jako protiváhu tvorby těch, kteří v socialistickém režimu dostávali zakázky a měli paralelní výstavu Salón v Nové síni GVU.585 Ve veřejném prostoru se objevily performance, ožila diskuse o Muzeu umění, ale stabilní přísun peněz do výtvarného umění ze stavebních investic zůstal už jen vzpomínkou na minulost, stejně jako direktiva uměleckých komisí a státní ideologie uměleckými svazy imputovaná do zobrazivého umění. Přestal fungovat státinvestor, zanikla masa státních zakázek podobně jako v josefínské době odumřely zakázky církevní. Ani snaha prvorepublikové sociální demokracie prezentovat své dominantní postavení ve správě města a politické moci, vtělená mimo jiné i do plastiky na veřejných budovách, se v žádné polistopadové straně nezopakovala. Petr Holý, který se tehdy zamýšlel nad možnostmi a budoucnem veřejných sochařských zakázek, konstatoval, že je potřebné, aby ve prospěch sochařské tvorby pracovaly politicky nezávislé umělecké komise, které by kvalifikovaně působily

583

Dnes Dům kultury města Ostravy, a. s. RYWIKOVÁ, Bohdana. O bydlení budoucnosti s ing. arch. Evženem Kubou. KM VIII, 1990, č. 1, s. 11–13. 585 Salón nezávislých hodnotil P. Holý jako jarmark, jehož jednota se projevila jen „v opravdovosti chvíle“. HOLÝ, P. Salón! Salón? KM VIII, 1990, s. 11–12. 584

161 mezi umělcem a zadavatelem a byly způsobilé určit kvalitu děl.586 Leč stále scházel a schází vzdělaný objednavatel, investor a po téměř dvaceti letech je nových sochařských objektů v exteriérech města jen několik… A zůstává také otázkou, jak – a zdali je to vůbec žádoucí a potřebné – iniciovat zájem o sochu v prostoru města. Zajímavé by mohlo být srovnání s první republikou. Tehdy Ostrava participovala na rozvoji monumentální plastiky pro nově vznikající úřední budovy ve správních centrech mladého masarykovského státu. S obnovou demokratického státu po r. 1989

se v Ostravě uskutečnil pouze jediný pokus navázat na tradici sochy

v urbánním kontextu: nadějí pro sochu ve veřejném prostoru byla na přelomu let 1993/1994 myšlenka velkého a pravidelně opakovaného sochařského setkání, které by navázalo na sympozia prostorových forem z konce 60. let. Zůstalo však u jednorázové akce a přísliby mecenášů i pořadatelů se propříště rozplynuly.587 Ostrava v tomto ohledu zůstala daleko za Libercem, kde společnost Spacium588 v návaznosti na tradici akce Socha a město 1969 podněcuje od r. 2001 tvorbu nových exteriérových soch i restaurování děl z r. 1969.589 Stejně tak ji předstihla Opava a činnost sdružení Za Opavu, které usiluje o postupnou realizaci některých soch ze sochařského sympozia Nová místa konaného v r. 2004. Ostrava na počátku třetího tisíciletí neobstojí ani ve srovnání se současným Brnem. První moravská metropole vyhlásila v r. 2006 desetiletý projekt Socha pro Brno, z nějž už město získalo první dvě plastiky pro městský prostor.590 V Brně se také připravuje prostor sochařského parku Kraví hora. Ostrava rovněž zaostává za Libercem. V Ostravě sice proběhlo v r. 2008 už čtvrté mezinárodní sochařské sympozium Landek a sochy vytvořené v areálu Hornického muzea se měly dostat do prostoru a denního provozu vlastního města. Ale i tato akce je svědectvím nezájmu potenciálního mecenáše – statutárního města Ostravy. Nakonec sochy ze všech ročníků zůstaly buď v prehistorické lokalitě Landek, nebo našly místo v intravilánu Havířova a sochařském parku v Horním Dvoře v Těrlicku.591

586

HOLÝ, P. Obchod s múzami. KM VIII, 1990, č. 6, s. 13–14. Viz kap. 17. 588 Spacium o. p. s. byla založena 2001 a pracuje s výraznou podporou města. 589 Byly zrestaurovány sochy E. Kmentové a J. Nováka z akce Socha a město 69. 590 Bronzovou plastiku W. A. Mozarta od Kurta Gebauera na Zelný trh a nefigurální pomník-zátiší na paměť T. A. Edisona od Tomáše Medka, provedený v perforované nerez oceli a určený pro prostor před obchodním Centrem na Malinovského náměstí. 591 Sympozium na Landeku nesouvisí s jednorázově obnoveným Mezinárodním sympoziem prostorových forem v r. 1993/1994, inicioval je a jeho kontinuitu udržuje sochař Martin Kuchař. 587

162 Ojedinělé sochařské solitéry z období posledního desetiletí dvacátého století a zatím neukončené první dekády třetího tisíciletí ve vnitřní Ostravě se však staly předmětem spekulací o nestandardních soutěžních postupech a diskuzí o kvalitě díla a jeho umístění. Naopak v žádném ohledu nepodnítily žádného investora přivést do městského prostoru další díla. Deset let po společensko-politické proměně sumarizovala ostravská Revue Společnost kulturní aktivity, které uskutečnila nebo pomohla prosadit občanská sdružení.592 V témže roce zemřel sochař František Štorek, jehož více než třímetrová bronzová socha Ikaros byla těsně po autorově smrti osazena do syenitové kašny navržené architektem Bohuslavem Kociánem na náměstí před Novou radnicí. [obr. 148] V obnoveném demokratickém státě to byl na území Ostravy první monumentální sochařský čin, který zvedl hlasy odborné i laické veřejnosti. Prostor před radničním palácem byl několikrát v historii pokoušený právě sochařským projektem.593 Na konci 90. let se hledalo silné dílo, které by načalo šťastnější tvorbu veřejného městského prostoru právě před radnicí. Štorkův Ikaros patří mezi díla, která nemohou být bez výhrad a okamžitě přijata. Dnes lze pominout zákulisní okolnosti vzniku díla týkající se regulérnosti soutěže vypsané magistrátem nebo odbornosti komise, která o Ikarovi rozhodovala.594 Podstatnou je hodnota plastiky uprostřed tradicionální

trojkřídlé

radniční

budovy,

případně

court d´honour

v konfrontaci

s rovněž

tradicionálními sochami V. Macha na hlavním průčelí. Do exponovaného prostoru se dostalo dílo, které svou disparátní, radikálně „barokní“ formou narušilo klid statických forem. Nejde však o nahodilou manýru, ani o pokleslé měřítko vůči radnici, jak se zdálo odpůrcům sochy. Sochař postavil své dílo na klíčovém významu mýtu o Ikarovi, na jeho činu vzpírajícím se danému řádu a vybočujícím z prostřednosti.595 Obecně platný symbolický příběh

vtělil Štorek do precizně

zpracovaného bronzu, jehož techniku ztraceného lití až k definitivní cizelaci

592

RYWIKOVÁ, Bohdana. Ostravská kultury deset let poté. Revue Společnost č. 14–15/1999, s. 1–2. Ve druhé polovině třicátých let tam hledal místo Masarykův pomník, koncem šedesátých let projektoval Tribuny lidu jako sochy sestupující z radničního schodiště Jiří Babíček. Ke 30. výročí tam byla osazena fontána Vladislava Gajdy Květ, stylizovaná jako pěticípá hvězda; po r. 1989 ji bylo třeba odsunout, symbol na tak exponovaném místě byl příliš nápadně spojen s komunistickou mocí. 594 Tyto záležitosti probíraly lokální i celostátní sdělovací prostředky, MF Dnes, Česká televize i Rádio Svobodná Evropa od léta 1999 s patřičnou dávkou afektů, jimiž se v nich častovaly protivné strany sporu, které dílo opěvovaly nebo zatracovaly. 595 Přesný výklad Štorkova Ikara přinesl HOLÝ, Petr. Věc Ikaros. Revue Společnost č. 14–15/1999, s. 38–39. 593

163 povrchu jako jeden z mála posledních sochařů autorsky zvládal. V případě Ikara jako by publikum uvyklé klipům, seriálovým příběhům a diskotancům na Stodolní ulici už nebylo schopno vnímat existenciální příběh, který se uložil do evropského kulturního genofondu. V tomto smyslu může modrookému a ve slunci, jež ho zničilo, zářícímu Ikarovi konkurovat jiné ostravské dílo načatého tisíciletí. Postmoderní sochu Úsvit (2005) od pražského sochaře Lukáše Rittsteina je možno pochopit právě jako monumentalizovaný klip, který zbytněl a v pohybu „ztuhl“ na nepatřičném místě. [obr. 153] Podobně jako Ikaros i toto dílo stojí na urbanisticky významném místě Moravské Ostravy, a to na úzké piazzetě vymezené bývalým Hornickým domem se sochařským souborem A. Handzela ze 20. let (F. Kolář & J. Rubý, 1923–1926)596 a bezozdobným obytným a obchodním domem společnosti Melantrich (K. Kotas, 1932–1933), jehož parter byl v 60. letech osazen abstraktním reliéfem Jana Koblasy, a uzavřené výhledem na průčelí Domu umění (V. Fiala a V. Wallenfels, 1924–1926). Opět lze pominout okolnosti, za nichž socha vznikla, neboť z hlediska potřebného historického odstupu patří stále do oblasti aktuální publicistiky. Rittsteinův objekt zahlcuje prostor a porušuje původní proporcionalitu architektury a volného prostoru. Jako by završil neuvážené osazení vodního bazénu s lavičkami kolem, polykarbonátového přístřešku na tramvajové stanici a montáž orientačních cedulí, prvků, které brání průhledu na dominantní modernistické průčelí galerie, jednoho z nejvýznamnějších děl moravské architektury dvacátých let 20. století vycházející z kotěrovské linie. Úsvit je nejen ironickou vývrtkou-monstrem, které šroubovitým tělem vystupuje z podzemí a dívá se na svět slepými brýlemi, v nichž se odráží okolní dění, ale především iracionálním zásahem do původního architektonického konceptu. Je umístěn přesně v ose vstupu do Domu umění. Nejde o to, že by porušil zakonzervovanou tradici použitím polychromované pryskyřice ve spojení se sklem, kovem a kamenem, ale vytěsnil z místa možnost pohybu, rozvrátil pohledové dominanty i organizaci celého prostoru. Kontradikce místa, stávající architektury a nového objektu neprospěla ani jedné z komponent utvářejících celkový prostor. Na obranu autora je však třeba říci, že problematickou roli sochy

596

Viz kap. 4.3.

164 na nevhodném jevišti určili magistrátní úředníci.597 Zcela jiné konotace by její forma i téma vyvolaly v otevřeném prostoru nebo např. v industriálním prostředí. Oproti provokujícím sochám pražských autorů dvou různých generací dvě díla rožnovského sochaře Maria Kotrby jsou sama o sobě klidová a odpovídají také místům, která zaujala. Těsně po přelomu tisíciletí byla na nároží v průčelí nového biskupského sídla zavěšena pětimetrová pískovcová figura sv. Hedviky, patronky Slezska, zobrazené jako cistercká řeholnice.598 [obr. 149]

Připomněla se tak

souvislost Ostravy s Opavou.599 Naddimenzovaná pískovcová skulptura ovládá budovu a částečně i náměstí u kostela sv. Václava. Je umístěna na válcovité výduti, která vystupuje jako kontrapunkt vůči konkávnímu prohnutí hmoty nároží. Světice, doprovozena atributem kostela a dvojicí matky s dítětem, je komponována v přísně čelním pohledu a gesto orantky nebo ochránkyně nad vstupem do diecézní budovy vzdáleně navozuje téma portálů středověkých sakrálních staveb. Kotrba je rovněž autorem sochy Pro Ostravu třetího tisíciletí (2002). [obr. 150] Pro bronzovou plastiku objímajícího se páru zvolil formu, která se v kultivované kompozici rotujících a do sebe vevázaných forem bezkonfliktně zapojila do prostředí parku. Patří do rodu tubických postav, jak je známe z rozsáhlé série Kotrbových kreseb i realizací v otevřeném terénu.600 Impuls pro sochu otevírající třetí tisíciletí zněl velmi slibně a jevil se jako možný začátek perspektivních a konkrétních úvah o sochařské tvorbě pro město nově se orientující i na alternativní formy umění, město oživené rozrůstajícími se univerzitami a vyhlídkami na novou architekturu či příslibem revitalizace vítkovických železáren. Avšak je nutno konstatovat, že stejně jako se exteriérová plastika v druhořadé kulturní provincii na přelomu 19. a 20. století nijak zvlášť neuplatnila, tak i na počátku třetího tisíciletí zůstává socha ve městě ušlápnutou popelkou. Poslední socha ze souboru děl vzniklých pro veřejný prostor po r. 2000 je jedinečná v tom smyslu, že v sobě soustřeďuje umělecké i mimoumělecké problémy času, v němž vznikla, proklamuje souvislost s minulostí a klade i neodbytné otázky. Je to Světlonoš od ostravského autora Marka Pražáka, který ji osadil na opuštěnou, 597

Administrovaný úděl díly naznačuje MIKOLÁŠEK, Martin. Rittsteinův Úsvit v Ostravě. A2. Kulturní týdeník, č. 8, 2006, s. 9. 598 Ve středověké ikonografii je zobrazována zakladatelka prvního ženského kláštera ve slezské Třebnici, s odkazem na svůj urozený původ a sňatek s vévodou Jindřichem Bradatým, častěji jako vévodkyně. 599 V r. 1996 bylo založeno biskupství ostravsko-opavské. 600 Např. Sv. Krištof u dálnice Lipník–Olomouc.

165 nefunkční římsu nesenou třemi konzolami a vystupující na zadní fasádě budovy Ekonomické fakulty VŠB.601 [obr. 152] Je to místo, na jaké se tříapůlmetrová socha rozhodně neumísťuje, a tudíž zcela odlišné svou povahou a způsobem, jakým bylo vybráno oproti umístění ostatních současných plastik v klíčových bodech městského prostoru. Autor si je však zvolil úmyslně. Ovšem od umístění této skořepinové plastiky z epoxidové pryskyřice právě na tomto místě se rozvíjí její vnitřní význam. Socha se ocitla v blízkosti sochařských souborů na budovách ze 20. a 30. let, které najdeme v dosahu Nové radnice. Nahý, okřídlený, manýristicky vláčný namodralý androgyn s amorfními končetinami drží ve zdvižené ruce kahan. Parafrázuje pro Ostravu typické téma práce v podzemí, ne však v postavě horníka, ale jako nositel světla, energie. Může být i narážkou na podzemní pomocníky havířů, skřítky permoníky. Tento moment dopověděl autor i prakticky – kahan se stmívačem se původně úměrně přirozenému dennímu světlu večer postupně rozsvěcel a ráno zhášel. Fakt, že asi pod dvou letech, kdy dosloužil světelný zdroj, se nikdo nepostaral o jeho výměnu, je také pro existenci plastického díla v exteriéru v Ostravě příznačný. Světlo působí ve spojení s touto sochou ještě jinak: v plném slunečním světle je figura vždy „rozpůlena“ rozhraním světla a stínu, který vrhá sousední budova gymnázia. Socha je opuštěná a nostalgická, ale zaujala místo na budově, kde se studuje – spojuje se tedy s mládím a budoucností. Uniká běžnému pohledu, ale pokud ji člověk spatří, nutí jej zkoumat svou přinejmenším podivnou tělesnost. Postava je záhadná i výmluvná a může být pochopena sama jako otázka, zda ji další dílo ve veřejném prostoru bude následovat. *** Když se do vize nové zástavby v lokalitě bývalé koksovny Karolina angažoval budoucí developer, sděloval, že v připravovaném projektu zohlední svébytný charakter Ostravy. Na místě se chystá evropsky unifikovaná architektura pro bydlení, obchod i administrativu. Plastika v tradičním nebo jakémkoli alternativním pojetí v nové zástavbě zmíněna nebyla. Znovu se tedy opakuje otázka, zda socha nebo obecněji výtvarný objekt je ve veřejném městském prostoru potřebný nebo žádoucí. Myslím, že nejde o úzkostlivé lpění na tradici, která by přikazovala krášlit domy nebo náměstí. Téměř jako floskuli dnes používáme výrazy „komunikovat“ a „kontaktovat“. Lze se dorozumět, aniž jedna strana mluví nebo

601

M. Pražák uvažoval původně o reliéfu Krok s postavou ženy, která z opuštěné římsy „odchází“.

166 aniž druhá strana vnímá? V této poloze by bylo možno vyslovit i odpověď na otázku, zda město potřebuje sochu, či nikoli.

167 SUMMARY This doctoral thesis summarizes, sorts and interprets new findings in the study of sculpture in public spaces. It contains material from the 1890’s to the beginning of the 21st century and deals with the relationship between sculpture and its environment, focusing on sculptures and reliefs in architecture as well as free space objects in an urban context. The monumental sculpture of Ostrava was shaping itself in an industrially developing but culturally provincial town during complex political, social and national processes at the end of the Austrian monarchy. For the first time, sculpture found its important role in the administrative palaces of the First Republic and after the Second World War it found its new place in and around the newly built housing estates. During all historical epochs sculpture has found itself in specific formal and meaningful relationships with its surroundings. It has always been a part of the social order representing the investor or the user while the sculptor him/herself could only rarely become a fully independent and free artist. In the Introduction, I define the area of the research and in the second, theoretical chapter, the typological links of exterior sculpture. The consequent chapters chronologically follow the development of monumental sculpture in Ostrava, from the end of the 19th and the beginning of the 20th century till the beginning of the occupation, always in certain problem areas. The main aspect for their definition is either a certain type of monument (for example, a memorial) or the sculpture’s immediate location (e.g. administrative palace, lodging house, cemetery, etc.). The period following the year 1945 is divided with respect to the social changes that were reflected by culture. The turning points are year 1948, the end of the 50’s, the end of the 60’s and year 1968. The chapters dealing with the events after 1948 are cultural history orientated and explain mechanisms directing art in dependence on the political organs related on the other hand to artistic associations and artistic commissions defining the character of exterior art. The main concern is with the post-war period memorial and the conditions in which this type of monument was transformed into an often purely ideological object. After 1948, architecture as well as sculpture in public is subject to central planning. During the First Five Year Economic Plan (1949 – 1953) the building of the New Poruba begins – an exemplary model of socialist realism (sorela), created in the form of a grandiose residential area with administrative, cultural, sports and educational centres. The oldest districts are filled with sculptures as are the hospital and university campus. Sculptures will soon find their place in the new housing estates rising from the end of the 1950’s in demolished parts of the city (e.g. housing estate ‘Centrum I’, Silesian Ostrava, and Fifejdy) as well as in new large satellites in the territories of previously independent villages on the outskirts of Ostrava such as Zábřeh, Hrabůvka, Výškovice and Dubina. Ostrava was also touched by free art in an international symposium of spatial forms which took place at the end of the 1960’s. An interesting period architecturesculpture complex constitutes the central cemetery in Silesian Ostrava. This publication follows changes and the doom of the original town cemetery in Moravian Ostrava together with the transfer of some of its monuments to the new destination. We can also observe unrealized urban projects including sculptures (both historical squares of Moravian Ostrava or the socialist avenue between town centre, Mariánské Hory and Poruba). The final chapter is dedicated to the newest

168 sculptures in the town center that became at the time of their creation an issue of both expert and lay controversy. The publication is supplemented by a bibliography, plates and CD with a complete catalogue of the sculptures and reliefs from all Ostrava town districts. Translated by Daniela Rywiková

169 LITERATURA PRAMENY In: Archiv Města Ostravy (AMO) fond Sbírka fotografií a pohlednic NReg, kart. č. 68 NReg, karton č. 856 NReg, kart. č. 339. NReg, kart. č. 834. NReg, kart. č. 474. kart. PKO č. 143. kart. PKO č. 243. kart. PKO č. 144 AMSO. Kronika města Slezské Ostravy Kronika obce Poruby 1938–1959 Kronika městské čtvrti Poruba 1960–1967, inv. č. 8, sign. 104 Archiv obce Poruba 1923-1944. Zpracovala Eva Rohlová. Ostrava: Archiv města Ostravy, 1991. In: Slezský zemský archiv Opava Nezpracovaný fond Českého fondu výtvarných umění In: Stavební archiv Úřadu městského obvodu Moravská Ostrava a Přívoz Stavební archiv Úřadu městského obvodu Mariánské Hory Stavební archiv Úřadu městského obvodu Poruba Stavební archiv Úřadu městského obvodu Slezská Ostrava Stavební archiv Úřadu městského obvodu Svinov Stavební dokumentace staveb s plastikou nebo reliéfem včleněnými do jejich korpusu DOBOVÁ PERIODIKA Architektonický obzor 1902–1918, 1919–1933, Praha Architekt SIA. Časopis československých architektů SIA: měsíčník pro architekturu, stavbu měst, bytovou péčí a umění (1927–1951) Beskydské besedy, Raškovice Časopis Matice moravské, Brno Časopis Slezského muzea, Opava Černá země, Ostrava Československá demokracie, Ostrava Denní noviny, Ostrava Duch času →Nový duch času→ Moravskoslezský duch času → Mezinárodní duch času /1899 až 1924, 1925, 1926, 1929 Kulturní měsíčník 1983–1990 Moravskoslezská revue, Ostrava Moravskoslezský deník 1927, Ostrava Moravskoslezský večerník, Ostrava Národ, Praha

170 Národní politika, Praha Nová svoboda, Ostrava Nové slovo, Ostrava Obrana Slezska, Orlová Opavský týdeník Ostrauer Zeitung Ostrauer Tagblatt Ostravan Ostravská národní práce, Ostrava Ostravské listy1901, 1902, 1911, 1905-1915 Ostravské noviny 1902, 1911 Ostravsko-přívozské noviny 1901 Ostravský kulturní zpravodaj 1969–1975 Ostravský kulturní měsíčník 1976–1982 Ostravský obzor Ostravský večerník, Ostrava Polední deník, Ostrava Polední ostravský deník, Ostrava Rok lidovýchovné práce, Ostrava Věstník Matice opavské, Opava

PUBLIKACE, ČLÁNKY, ENCYKLOPEDIE ALBERT, Pavel. My, vy nebo spolu. Protimluv 2006, roč. 5, č. 3, s. 26–28. Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler. XIX bd. Leipzig: Verlag von E. A. Seemann, 1926. Almanach národního divadla moravskoslezského 1919–1999. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské, 1999. Almanach sdružení výtvarných umělců moravských v Hodoníně: 1922-1923. Hodonín 1923. Antonín Procházka 1882–1945. Texty: kolektiv autorů. Autoři výstavy: MACHARÁČKOVÁ, Marcela – KRKOŠKOVÁ, Alena – INGERLE, Petr. Muzeum města Brna a Moravská galerie v Brně 2002 / Obecní dům, Praha, 2002– 2003. Architekti Kolář a Rubý, stavitelé Moravské Ostravy, deset let práce 1920–1930. Bratislava: Otto Waldes, b. r. BALEKA, Jan. Výtvarné umění: výkladový slovník. Praha: Academia, 1997. BALEKA, Jan. Sociální umění. Sociálně realistický proud českého proletářského umění. Výtvarná kultura VII, 1983, č. 1, s. 21–29.

171 BÁRTA, Jaromír. Architektonická skulptura Ostravy-Poruby. Bakalářská práce FF OU v Ostravě. Ostrava 2005. BARTOŇ, Miloš. Ostrava-Jižní město, největší nové sídliště v ČSSR. In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 3. Ostrava: Profil, 1966, s. 190–213. BARTOŇ, Miloš. Ostrava-Poruba, největší sídliště v ČSSR. In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 2. Ostrava: Profil, 1964, s. 9–28. BARTOŇ, Miloš. Ostrava. Přestavba a výstavba města. Ostrava: ÚHAMO, 1980. BARTOŇ, Miloš. Ostrava. Rekonstrukce centrální části města. Ostrava: ÚHAMO, 1979. BARTOŇ, Miloš. Ostrava. Urbanistická struktura města. Ostrava: ÚHAMO, 1988. BARTOŇ, Miloš. Ostravská centra. Architektura ČSR 10, 1970, s. 406–410. BARTOŇ, Miloš. Rekonstrukce centrální části města Ostravy. In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 5. Ostrava: Profil, 1968, s. 9–28. BARTOŇ, Miloš. Socialistická výstavba a přestavba Ostravy. In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 13. Ostrava 1985, s. 127–159. BARTOŇ, Miloš. Výtvarné dílo v architektuře. Výtvarná kultura 6/1983, s. 27–31. BARTOŇ, Miloš. Začala výstavba centra města Ostravy. In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 10. Ostrava: Profil 1979, s. 209–236. BAUŠ, P. Bytová výstavba Nové Ostrava. Architektura ČSR XI, 1952, č. 3–4, s. 125 an. BOUŠKA, Petr. Výtvarné dílo v architektonické a urbanistické tvorbě. Praha: ČVUT, 1990. BRÁNSKÝ, Jaroslav. Výtvarní umělci v okrese Blansko. Blansko: Okresní kulturní středisko, 1990. BUCHVALDEK, Jan. Cesta k dnešku. Ostrava: Profil 1978. CECHNER, Antonín. Průčelí českých škol obecných i měšťanských. Architektonický obzor IX, 1910, č. 6, s. 24. CÍSAŘOVSKÝ, Josef. Oto Gutfreund. Praha: SNKLU 1962. COOPEROVÁ, Jean C. Ilustrovaná encyklopedie tradičních symbolů. Praha: Mladá fronta 1999.

172 ČERNÝ, Ivo (ed.) Uhelné hornictví v ostravsko-karvinském revíru. Petr Holý, kap. 16. Hornické Ostravsko a výtvarné umění. Ostrava: Anagram, 2003, s- 477– 484. ČUBRDA, Zdeněk. Architektura a výtvarné umění v Brně 1948–1983. Katalog výstavy. Dům umění města Brna 11. října – 13. listopadu 1983. Dějiny českého výtvarného umění III/ 1, 2. 1780–1890. Praha: Academia, 2001. Dějiny českého výtvarného umění VI/ 1, 2. 1890–1938. Praha: Academia, 1998. Dějiny českého výtvarného umění V. 1939–1958. Praha: Academia, 2005. Dějiny českého výtvarného umění VI/ 1, 2. 1958–2000. Praha: Academia, 2007. DEDEK, Otta. Antonín Ivanský. Ostrava 1985. DOMANICKÝ, Petr – JEDLIČKOVÁ, Jaroslava. Plzeň v době secese. Plzeň: NAVA, 2005. DVOŘÁK, František. Rudolf Doležal. Ostrava: Profil, 1985. DVOŘÁK, František. Vladislav Gajda. Ostrava: Profil, 1980. DVOŘÁK, Karel. Jak vidí umělec plasticky. Volné směry XXXII, 1936, s. 191. DYNDA, Karel. Ostrava, město budovatelů. Vydavatelství n. p. Čedok, 1953. FABIÁN, Josef (ed.) Slovník osobností kulturního a společenského života Valašska 2000. Valašské Meziříčí: Občasné sdružení Valašské Athény, 2000. FRAGNER, Jaroslav. Desetiletá cesta české a slovenské architektury I, II. Výtvarná práce III, 1955, č. 9, s. 4 a č. 10, s. 6. FRIČ, K. Město Moravská Ostrava a jeho stavební vývoj. In: Technická práce na Ostravsku. Ostrava 1926–1936. Ostrava 1936. FRIČ, K. Stavba nové radnice. In: Technická práce na Ostravsku. Ostrava 1926–1936. Ostrava 1936, s. 783–791. FRIEDL, Evžen. Zastavovací plán Ostravy. In: Technická práce na Ostravsku 1936–1946. Ostrava 1946, s. 380–384. Gajda Vladislav. Katalog výstavy. Galerie Vincence Kramáře, březen–duben 1979. Text Vilém Jůza. SČVU a GVU v Ostravě, 1979. Gajda Vladislav. Výběr ze sochařského díla. Katalog výstavy. Text Vilém Jůza. Výstavní síň muzea ve Frenštátě pod Radhoštěm. 1. 7. – 26. 8 1979. GEBAUER, Kurt. Město a socha. Architekt 8/2006, s. 2.

173 GORYCZKOVÁ, Naďa – VYMĚTALOVÁ, Martina (eds.). Poválečná totalitní architektura a otázky její památkové obnovy. Sborník příspěvků z mezinárodního semináře Ostrava 18.–19. 9. 2002. Ostrava: Státní památkový ústav v Ostravě, 2002. GRACOVÁ, Blažena. K počátkům Polského domu v Ostravě. In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 10. Ostrava: Profil 1979, s. 294–311. GROBELNÝ, Andělín. Národně politický život v Ostravě v 2. polovině 19. století. In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 3. Ostrava 1965, s. 112–133. GROBELNÝ, Andělín. Národně politický život v Ostravě a na Ostravsku v 2. polovině 19. století. In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 4. Ostrava 1967, s. 113–146. GROBELNÝ, Andělín. Národně politický život v Ostravě a na Ostravsku v 2. polovině 19. století. In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 5. Ostrava 1968, s. 48–80. GROBELNÝ, Andělín. Národně politický život v Ostravě a na Ostravsku v 2. polovině 19. století. In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 6. Ostrava 1973, s. 103–140. HALÁTEK, Dalibor. Nejstarší ostravské náměstí a jeho mariánský sloup. In: Socha – architektura – veřejný prostor. Sborník příspěvků ze semináře 7. 10. 2008. Ostrava: FF OU, 2008, s. 7–16. HALFAR, Oto. Figurální a zoomorfní plastická výzdoba ostravské architektury od poloviny 19. století do roku 1939. Bakalářská práce FF OU, Ostrava 2001. HALÍK, Pavel. Ideologická architektura. Umění XLIV, 1996, č. 5, s. 438–460. HALÍK, Pavel – KRATOCHVÍL, Petr – NOVÝ, Otakar. Architektura a město. Praha: Academia, 1996. HAMZA, Pavel. 30. duben 1945 u Říšského mostu v centru Ostravy aneb Opravdu Miloš Sýkora? In: Ostrava: příspěvky k dějinám a současnosti Ostravy a Ostravska 22. 1. vyd. Šenov u Ostravy: Tilia, 2005, s. 250–271. HARTMAN, Antonín. Vojta Sapík. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců 1958. HAZAN, Fernand (ed.). Od Rodina po Moora. Slovník západoeuropského sochárstva 20. storočia. Bratislava: Tatran, 1973. HERMACH, Jiří Eduard. Filozofie architektury. Praha: TRITON, 2001. HILDEBRAND, Adolf. Problém formy ve výtvarném umění. Praha: Triáda, 2004.

174 HLAVÁČEK, Zdeněk. Situace českého sochařství. Volné směry XL, 1947–1948, s. 78. HLAVÁČEK, Josef. Výtvarné umění a léta šedesátá I / II. Tvar 1990, č. 10, s. 16 / č. 11, s. 16. NEUMANN, Ivan. Výtvarné umění 70. let I / II. Návrat obrazu. Tvar 1990, č.12, s. 16 / č. 13, s. 8. SRP, Karel. Výtvarné umění 70. let III /IV. Návrat obrazu. Opomíjená etapa. Tvar 1990, č. 14, s. 16 / č. 15, s. 16. HLUŠIČKA, Jiří. Sochař Josef Kubíček. Praha: Argo, 2000. HOLUBOVÁ, Markéta. Architekt Karel Kotas a jeho práce v Ostravě. Bakalářská práce FF OU v Ostravě. Ostrava 2006. HONZÍK, Karel. Co je životní sloh. Praha: Čs. spisovatel, 1958. HOLÝ, Petr. Augustin Handzel. Ostrava: Profil, 1963. HOLÝ, Petr. Ohlédnutí za výstavou Stanislava Hanzíka v ostravském Domě umění (V–VI/89). Kulturní měsíčník VII, 1989, č. 9, s. 17–18. HOLÝ, Petr. Řeč symbolů a malíř Břetislav Bartoš. Ostrava: Muzejní a vlastivědná společnost ve Frenštátě pod Radhoštěm – Výtvarné centrum Chagall, 2001. HOLÝ, Petr. Magická síla ohně. Sochař Ivo Kitzberger. Ostrava / Šenov: Ostravská univerzita v Ostravě / Tilia. UNIVERSUM, 2006. HOLÝ, Petr. Jiří Myszak. K nedožitým pětasedmdesátinám ostravského sochaře. Revue Společnost 16/2000, s. 26–27. HOLÝ, Petr. Jiří Myszak, sochy. Ostrava: Galerie výtvarného umění v Ostravě, 1991. HOLÝ, Petr – PTÁČKOVÁ, Věra. Otakar Schindler. Zvláštní poutník. Katalog výstavy. Ostrava: GVU v Ostravě, 2003. HOLÝ, Petr. Socha, budova a město. In: Péče o památky moderní architektury. Sborník příspěvků z celostátního semináře 7. 10. 1999, Ostrava 1999. HOLÝ, Petr. Stálost a proměnnost zjevování kosmické vertikály v průběhu věků. In: Artis historia, Sborník studií o dějinách umění a památkové péči. č. 1, s. 7– 32. Ostrava: FF OU, 2006. HOLÝ, Petr. Utváření výtvarného umění v regionu severní Moravy a Slezska od 19. století do druhé světové války. In: Slezsko a severní Morava jako specifický region. Sborník prací FF OU, 170/1997. Ostrava: Ostravská univerzita, 1997, s. 141–190.

175 HOLÝ, Petr. Výtvarný život v Moravské Ostravě a na Ostravsku v letech 1918– 1934. In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 5. Ostrava 1968, s. 113–149. HORSKÁ, Pavla – MAUR, Eduard – MUSIL, Jiří. Zrod velkoměsta. Praha – Litomyšl: Paseka, 2002. HRŮZA, Jiří. Město a výtvarné umění. Výtvarná kultura I, 1977, č. 2, s. 13–19. HRŮZA, Jiří. (ed.) Stavba měst v Československu. Praha: SA ČSR a Státní výbor pro výstavbu, 1958. HÝL, Vladimír (ed.). Almanach Moravskoslezského sdružení výtvarných umělců v Mor. Ostravě. Ostrava 1938. HÝL, Vladimír: Přehled výtvarně uměleckých výstav na Ostravsku, Opavsku a Těšínsku (v letech 1920-1949). Opava: Slezský ústav Československé akademie věd, 1961. HÝL, Vladimír. Výtvarné umění Ostravského kraje. Ostrava: Melantrich, 1941. CHLUPÁČ, Miloslav. Sochařství. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1985. JILEMNICKÝ, Alois. Kámen jako událost. Praha: Panorama, 1984. JIROUS, Ivan Magor. Magorův zápisník. Praha: Torst, 1997. JIŘÍK, Karel. (ed.): Dějiny Ostravy. Ostrava: Sfinga, 1993. JIŘÍK, Karel (ed.). Ostrava socialistická. Sborník studií k výstavbě města v letech 1945-1970. Ostrava: Profil, 1971. JIŘÍK, Karel. (ed.) Památníky, pomníky a hroby osvoboditelů 1945. Ostrava: Archiv města Ostravy, 1991. JUDLOVÁ, Marie. (ed.) Ohniska znovuzrození: České umění 1956–1963. Katalog výstavy. Praha: GHMP a Ústav dějin umění AV ČR, 1994. JŮZA, Vilém. Gajda. Sochařské dílo. Katalog výstavy. Dům umění Ostrava, prosinec 1978 – leden 1979. Ostrava: Galerie výtvarného umění v Ostravě, 1978. JŮZOVÁ, Ludmila. Česká sociální grafika dvacátých let. Ostravský kulturní měsíčník 3, 1983. KAPLICKÝ, Josef. Malba a plastika v architektuře. Výtvarné umění VIII, 1958, s. 60. Konrád Babraj. Obrazy, sochy, kresba, keramika. 5. –28. II. 1971. Katalog výstavy – úvod. Václav Zykmund. Brno: Kabinet Domu pánů z Kunštátu, 1971.

176 KLIVAR, Miroslav. Estetika nových umění. Praha: Svoboda, 1970. KOPECKÝ, Václav. Diskusní příspěvek ze zasedání ÚV KSČ 3.11.1953. Rudé právo 13.12.1953. KOPECKÝ, Václav. Každý kout vlasti zkultivujeme. Rudé právo, č. 86, 11. 4. 1948, s. 4. KOTALÍK, Jiří. Břetislav Benda: přehled sochařovy tvorby. Praha: Odeon, 1982. KOTRBA, Marius. Sochy. Zlín: Dům umění Zlín, 2002. KOTRBA, Marius. Sochy. Opava: Dům umění Opava, 2003. KRAMEROVÁ, Daniela – SKÁLOVÁ, Vanda (eds.) Bruselský sen. Československá účast na světové výstavě EXPO 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. let. Praha: Arbor vitae, 2008. KRISE, Jindřich. Sochař a architekt. Architekt SIA XV, 1941, s. 245. KROB, Josef. Hledání času, místa, smyslu. Brno: Masarykova univerzita, 1999. Kulturněhistorická encyklopedie Slezska a severovýchodní Moravy I, II. Ostrava: Ústav pro regionální studia, 2005. KUPKA, Karel. Sochařská výzdoba města Ostravy od období po první světové válce po současnost. Diplomová práce, PedF, Ostrava 1964. KUSÁK, Alexej. Kultura a politika v Československu 1945–1956. Praha: Torst, 1998. LAMMERT, Ule. Architektur und Plastik. Ein Beitrag zu ihrer Synthese. Berlin: Deutsche Akademie. Schriften des Institutes für Theorie und Geschichte der Baukunst. Henschelverlag 1962. LIDICKÝ, Karel. O sochařské kompozici. Výtvarné umění V, 1955, s. 117. LIPUS, Radovan. Scénologie Ostravy. Praha: KANT, 2006. LIST, R. Kunst und Künstler in der Steiermark. Ein Nachschlagwerk. OÖ. Landesverlag Ried im Innkreis 1967. MACHARÁČKOVÁ, Marcela (ed.). Jiří Kroha (1893–1974): architekt, malíř, designér, teoretik v proměnách umění 20. století. Brno: Muzeum města Brna, 2007. MATĚJ, Miloš – KORBELÁŘOVÁ, Irena – LEVÁ, Pavla. Nové Vítkovice 1876–1914. Ostrava: Státní památkový ústav v Ostravě, 1992. MASARYKOVÁ, Anna. Josef Mařatka. Praha: SNKLHU, 1958.

177 MATĚJČEK, Antonín. Cesty umění. Praha 1984. Mezinárodní sympozium prostorových forem. Katalog výstavy. Ostrava 1967. Mezinárodní sympozium prostorových forem. Katalog výstavy. Ostrava 1969. Mezinárodní sympozium prostorových forem.Ostrava 1993/1994. Katalog výstavy. Ostrava: Sfinga, 1995. MEDUNA, Vladimír. Nová Ostrava. Architektura ČSR X, 1951, č. 7–9. MIKOLÁŠEK, Martin. Rittsteinův Úsvit v Ostravě. A2. Kulturní týdeník, č. 8, 2006, s. 9. MITRUSI-NIKOLOVÁ, Maria. Návrh městské památkové zóny Ostrava-Poruba – 1. a 2. obvod, plán památkové ochrany území. In: Sborník Státního památkového ústavu v Ostrava 2001. Státní památkový ústav v Ostravě: 2002, s. 124–128. MLČÁK, Leoš – PAVLÍKOVÁ, Jiřina. Moderní meziválečná architektura v Ostravě. Památky a příroda 1979, 4, s. 202–207. Moravská Ostrava. Městská památková zóna. Zásady památkové ochrany území k projektu Ministerstva kultury ČR „Zásady památkové ochrany území historických měst“. Zpracovatelé: Martin Strakoš, Jaroslav Novosad, Igor Krčmář, Sylvie Lišková. Ostrava: Památkový ústav v Ostravě, prosinec 1998. Moravská Ostrava. Městská památková zóna, II. část. Zásady památkové ochrany území k projektu Ministerstva kultury ČR „Zásady památkové ochrany území historických měst“. Zpracovatelé: Jaroslav Novosad, Hana Paclová. Ostrava: Státní památkový ústav v Ostravě, prosinec 2002. MRÁZ, Bohumír. Výtvarné realizace v naší architektuře. Výtvarné umění 9/10, 1969, s. 422–453. MYŠKA, Milan a kol. Historická encyklopedie podnikatelů Čech, Moravy a Slezska do poloviny XX. století. Ostrava: Ostravská univerzita, 2003. MYŠKA, Milan. K obecně historickým předpokladům konstituování Ostravy jako centra kulturní oblasti. In: Slezsko a severní Morava jako specifický region. Sborník prací FF OU, 170/1997. Ostrava: Ostravská univerzita, 1997, s. 9–32. NAVRÁTIL, VÁCLAV. O situaci někdejších vzdělanců. Kvart 4,1945–1946, č. 1, s. 33–37. NEJEDLÝ, Zdeněk. O výtvarnictví, hudbě a poezii. Knihovna Varu sv. 38. Praha 1952.

178 HILMERA, Jiří – NEŠLEHOVÁ, Mahulena (ed.) – ŠVÁCHA, Rostislav. Vlastislav Hofman. Praha: Společnost Vlastislava Hofmana, 2004. NORBERG-SCHULZ, Christian. Genius loci. Praha: Odeon, 1994. NOVÝ, Otakar. Velkoměsto včera, dnes a zítra. Praha: Horizont, 1978. Otto Gutfreund. Katalog výstavy. NG v Praze, Sbírka moderního umění, Veletržní palác 14. 12.1995–14. 4.1996. Praha, NG, 1996. PACLOVÁ, H. Památková zóna Moravská Ostrava. In: Sborník Památkového ústavu Ostrava. Ostrava 1994, s. 9–17. PALLASMAA, Ullamaria. Architekt, umělec, prostředí. Výtvarná kultura VII, č. 4, s. 26–30. PAVLÍČEK, Jaromír. Národnostní politika české buržoazie na Ostravsku na počátku 20. století (1900–1914). In: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města 10. Ostrava: Profil, 1979, s. 139–166. PAVLÍKOVÁ, Jiřina. Státní seznam nemovitých kulturních památek města Ostravy. Ostrava: Krajské středisko státní památkové péče a ochrany přírody, 1984. PAVLIŇÁK, Petr. Výtvarné umění 20. století na Ostravsku. Závěrečná písemná práce. Ústav pro dějiny umění Univerzity Karlovy Praha, 2002. PEČÍRKA, Jaromír. Gutfreund (1889–1927). Praha: S.V.U. Mánes 1927. PEČÍRKA, Jaromír. Josef Wagner. Praha: Nakladatelství čs. výtvarných umělců, 1959. PEČÍRKA, Jaromír. Karel Dvořák. Praha: SNKLHU, 1955. PELC, Jaromír – SÝS, Karel. Návštěvy v ateliérech. Praha: Odeon, 1981. PETIŠKOVÁ, Tereza. Československý socialistický realismus 1948–1958. Praha: Gallery, 2002. Pocta Rodinovi 1902–1992. Katalog výstavy GHMP 1992–1993. Praha: Galerie hlavního města Prahy, 1992. POCHE, Emanuel a kol. Encyklopedie českého výtvarného umění. 1. vyd. Praha: Academia, 1975. POLÁŠEK, Miloš. – SIKULA, Petr. Ostrava. Ostrava: Profil, Osveta, 1985. POLÁŠEK, Miloš – ŽÁRSKÝ, Bohuslav. Jsem Černá louka. Ostrava: EN FACE, 2007. PONZEROVÁ, Petra. Sochařství v Ostrava-Jih. Bakalářská práce FF OU v Ostravě. Ostrava 2006.

179 PROCHÁZKA, Václav. Vladimír Navrátil. Ostrava: Profil, 1962. Provolání Svazu čs. výtvarných umělců. Volné směry XL, 1947–1948, s. 146–147. PULZ, Arnošt. Stavební vývoj Ostravy. In: Technická práce na Ostravsku 1936–1946. Ostrava 1946, s. 385–397. RABAN, Josef. K problémům československého výtvarnictví. Tvar X, 1958–1959, Č. 6–7, S. 161. REZEK, Petr. K teorii plastičnosti. Praha: Triáda, 2004. Revírní bratrská pokladna. (autor neuveden) In: Moravská Ostrava a ostravskokarvinský kamenouhelný revír. Berlín: Nakladatelství DARI, 1930. ROHEL, Jan. S Augustinem Handzelem, sochařem horníků. Opava 1959. ROUČEK, Rudolf. Dílo Ladislava Šalouna. In: Dílo XXX, 1939–1940, s. 178. SEDLÁK, Jan. Věrný stoupenec historizující tradice. K 50. výročí úmrtí Vladimíra Fischera. Prostor Zlín 1997, č. 5, s. 12–15. SEDLÁKOVÁ, Radomíra. Sorela: Česká architektura padesátých let. Katalog výstavy. Palác Kinských 14. dubna – 22. května 1994. Praha: 1994. SEIFERTOVÁ, Hana. Socha a město. In: Výtvarné umění č. 9/10, 1969, s. 455–467. SCHOPENHAUER, Arthur. Svět jako vůle a představa I. Pelhřimov: Nová tiskárna, 1997. SCHULZOVÁ, Alena. Specifické rysy výtvarného umění na Moravě v meziválečném období. Kulturní měsíčník VII, 1989, č. 2, s. 12–13. SCHULZOVÁ, Alena. Výtvarný život na Ostravsku v meziválečném období. Kulturní měsíčník VII, 1989, č. 3, 1989, s. 12–13. Sjezd národní kultury. Sbírka dokumentů. Praha 1948. SKŘEBSKÁ, Renata. Dílo sochaře Julia Pelikána v kontextu stylových proměn 20. století. Diplomová práce FF OU. Ostrava: 2006. STÁDNÍKOVÁ, Jolana – TŘEŠTÍK, Michael. Sochy v Praze 1980-2000. Praha: Kdo je kdo, 2000. STIEGLITZ, OLGA - ZEILLINGER, Gerhard -SUETE-WILLER, Hildegunde.-MUSSER, Daniela. Der Bildhauer Richard Kauffungen (1954–1942). Frankfurt: Peter Lang Verlag, 2008.

180 STRAKOŠ, Martin. Bruselský styl na Ostravsku II. Poznámky k architektuře a umění 50. a 60. let 20. století u příležitosti 50. výročí výstavy EXPO 58 v Bruselu. Protimluv 7, č. 3, 10. října 2008, s. 10–15. STRAKOŠ, Martin. Ernst (Arnošt) Korner. Architekt XLVII, 2001, č. 8, s. 71–73. STRAKOŠ, Martin. Hornické kulturní domy architekta Jiřího Krohy na Ostravsku. In: Sborník Státního památkového ústavu v Ostrava 2001. Státní památkový ústav v Ostravě: 2002, s.12–22. STRAKOŠ, Martin. Nová Ostrava a její satelity. Stavba 10, 2003, č. 3, s. 58–62; č. 4, s. 59–64. STRAKOŠ, Martin. Nová Ostrava – svět paláců a práce a obraz utopického města. In: Obrácená strana měsíce, č. 2, 2005. STRAKOŠ, Martin. Památník hrdinů v Ostravě, počátky sorely a památková péče. In: Sborník Národního památkového ústavu v Ostravě 2003. Ostrava: Národní památkový ústav, 2003, s. 113–122. STRAKOŠ, Martin. Vzpomínka na hrdinství a oběti. Architektura a socha v memoriálních objektech Ostravska 20. až 60. let 20. století v širších souvislostech. In: Socha – architektura – veřejný prostor. Sborník příspěvků ze semináře 7. 10. 2008. Ostrava: FF OU, 2008, s. 27–46. SVOBODOVÁ, Markéta. Krematoria v meziválečném Československu. Disertační práce (nepubl.), 2007. SVOBODOVÁ, Markéta. Krematoria v meziválečném Československu. http://www.archiweb.cz/salon.php?action=show&id=2731&type=10 (25. 11. 2008) SVRČEK, Jaroslav B. Moderní výtvarné umění na Moravě. Brno 1933. SVRČEK, Jaroslav B. Moravští laureáti státních cen. Výtvarné umění, 1954, s. 447– 450. SVRČEK, Jaroslav B. Josef Kubíček. Praha 1964. Sylva Lacinová. Katalog výstavy. Brno: Dům umění města Brna, 1996. SYROVÝ, Petr. Dobrodružství architektury. 1. vyd. Praha: ARCH, 1999. ŠALDA, F. X. O umění. Praha 1955. ŠER, Karel. Ostrava ve výtvarném umění. Katalog výstavy. Ostrava: Chagall, 2007.

181 ŠERKA, Josef. Historie výstavby Nové radnice v Moravské Ostravě. In: Ostrava. Příspěvky k dějinám a současnosti Ostravy a Ostravska 18. Ostrava: Nakladatelství Tilia, 1997, s. 259–279. ŠETLÍK, Jiří. Antonín Kalvoda. Ze sochařova ateliéru 1932–1957. Praha: Nakladatelství čs. výtvarných umělců, 1958. ŠETLÍK, Jiří. Bilance československého sochařství. Výtvarné umění XV, 1965, s. 145–167. ŠETLÍK, Jiří. Cesty po ateliérech 1976–1986. Praha: TORST, 1996. ŠETLÍK, Jiří. Vladimír Janoušek. Praha: Nakladatelství čs. výtvarných umělců, 1962. ŠETLÍK, Jiří. Sochař Miloš Chlupáč. Výtvarné umění 1990, č. 4, s. 10–15. ŠETLÍK, Jiří. Sochař životní pravdy. Zamyšlení nad dílem Jana Laudy. Výtvarné umění IX, 1959, s. 150. ŠEVČÍK, Jiří – MORGANOVÁ, Pavlína - DUŠKOVÁ, Dagmar. České umění 1938–1989. Programy, kritické texty, dokumenty. Praha: Academia 2001. ŠEVČÍK, Oldřich. Problémy moderny a postmoderny. Architektura – filozofie – estetika. Praha 1998. ŠINDELÁŘ, Dušan. Realismus a socialistický realismus. Výtvarná kultura 1977, 2, s. 1–12. ŠMOLKA, Jan. Soupis vybraných výtvarných děl, katastr Městského obvodu Moravská Ostrava a Přívoz. CD-ROM. Ostrava b. r. ŠOLTA, Vladimír. Výtvarné úkoly – významný příspěvek k rozvoji našeho výtvarného umění. Výtvarné umění II, 1951, č. 2–3, ŠOPÁK, PAVEL. Camillo Sitte a Ostrava. K dvojímu jubileu rakouského architekta a urbanisty. Vlastivědné listy 19/1993, č. 2, s. 20–24. ŠOPÁK, Pavel. František Vahala, žák Jan Kotěry. Architekt, 7/2001, s. 71. ŠOPÁK, PAVEL. Ostrava: katedrála Božského Spasitele. Velehrad: Historická společnost Starý Velehrad, 2002. ŠTECH, Václav Vilém. J. V. Myslbek. Praha 1958. ŠTECH, Václav Vilém. Rozprava o reliéfu. Praha: Orbis, 1952. ŠTECH, Václav Vilém. Umění? Proč a k čemu? Praha: SNKLHU, 1963.

182 ŠŤASTNÁ, Marie. 4 ostravské paláce a několik úvah o bytí sochy v architektuře. In: Artis historia. Sborník studií o dějinách umění a památkové péči. č. 1, s. 139–149. Ostrava: FF OU, 2006. ŠŤASTNÁ, Marie. Mýtus Zeměhlubiny a vesmíru ve třech ostravských reliéfech. Příspěvek k ikonografii plastiky v architektuře motivované průmyslovým charakterem města. In: Literární věda osudem i volbou (k 80. nar. Jaroslava Pleskota). Sborník prací FF OU č. 213/2004, Literární věda. Ostrava: Repronis 2004, s. 99–103. ŠŤASTNÁ, Marie (ed.). Socha – architektura – veřejný prostor. Sborník příspěvků ze semináře konaného 7. 10. 2008 v Ostravě. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, Filozofická fakulta, 2008. ŠŤASTNÁ, Marie. Tvůrčí skupina Kontrast Ostrava. Ateliér č. 4, 2005, s. 11. ŠVÁCHA, Rostislav. Od moderny k funkcionalismu. Praha: Victoria Publishing, 1995. TEIGE, Karel. Vývojové proměny v umění. Praha: Nakladatelství čs. výtvarných umělců, 1966. TOMAN, Prokop. Nový slovník československých výtvarných umělců. Praha 1941. TOMAN, Prokop. Nový slovník československých výtvarných umělců, 4. vyd., Ostrava: Chagall, 1993. TOMEŠ, Jan, Maria. Jan Lauda. Praha 1952. TRNKOVÁ, Eva. Regionální umění ve sbírkách Galerie výtvarného umění v Ostravě – malba, plastika. Katalog výstavy GVU Ostrava 1995–1996. Tvorba sochaře Ladislava Šalouna. Katalog výstavy. Lobkovický palác 2000. Praha: Národní muzeum, 2000. URLICH, Petr. Klasický a abstraktní model v architektuře 20. století. Praha: České vysoké učení technické, 1992. VENERA, Jiří. Sochař a jeho doba. (M. Axman) Výtvarná kultura VII, 1983, č. 3, s. 39–43. VISCHER, Friedrich Theodor. Äestetik. 3. Teil. München 1922. Vladimír Navrátil. Sochařské dílo. Katalog. GVU Ostrava. Leden – únor 1974. VOLAVKA, Vojtěch. O soše I. Úvod do historické technologie a teorie sochařství. Praha: SNKLU 1959. VOSEČKOVÁ, Marta a kol. Ostrava. Architektura, sochařství, malířství. Ostrava: Městské pedagogické středisko v Ostravě, 1991.

183 VYBÍRAL, Jindřich. Ve službách totalitní moci. Architekt 1/ 2003, s. 58–59. VYBÍRAL, Jindřich. Zrození velkoměsta. Architektura v obraze Moravské Ostravy 1890–1938. Památkový ústav v Ostravě 1997. VYBÍRAL, Jindřich. Zrození velkoměsta. Architektura v obraze Moravské Ostravy 1890–1938. Národní památkový ústav, ú. o. p. v Ostravě – Nakladatelství ERA: 2003. VYBÍRAL, Jindřich (ed.) – GORYCZKOVÁ, Naďa – STRAKOŠ, Martin – ŠLAPETA, Vladimír. Slavné vily Moravskoslezského kraje. FOIBOS, a.s., 2008. VYŠÍNOVÁ, B. Kostel Božského Spasitele v Ostravě. In: Sborník Památkového ústavu v Ostravě 1995. Ostrava 1995, s. 24–25. WATTOLIK, Franz. Chrám Nejsvětějšího Spasitele v Moravské Ostravě. Ostrava 1898. WITTLICH, Petr. Česká secese. Praha: Odeon, 1985. WITTLICH, Petr. České sochařství ve XX. století. Praha: SPN, 1978. WITTLICH, Petr. K vývoji moderního českého sochařství od dvacátých do čtyřicátých let. In: Příspěvky k dějinám umění. Praha 1960. WITTLICH, Petr. Otakar Švec. Praha: Nakladatelství čs. výtvarných umělců, 1959. WITTLICH, Petr. Pomník a město. In: Město v české kultuře 19. století. Sborník sympozia v Plzni 4.– 6. března 1982. Praha 1983, s. 267–280. WRONOVÁ, Kateřina. Stavební aktivity bratří Špačků v Moravské Ostravě. Diplomová práce FF OU v Ostravě. Ostrava 2009. WRONOVÁ, Kateřina. Stavební aktivity bratří Špačků ve Slezské Ostravě. Bakalářská práce FF OU v Ostravě. Ostrava 2006. ZATLOUKAL, Pavel. O Moravské Ostravě jako „rezervaci“ architektury pozdní secese a art déco. In: Ostrava. Příspěvky k dějinám a současnosti Ostravy a Ostravska 18. Šenov: Nakladatelství Tilia 1997, s. 161–194. ZATLOUKAL, Pavel. Počátky moderní architektury na Moravě a ve Slezsku. Olomouc 1981. ZATLOUKAL, Pavel. Příběhy z dlouhého století. Architektura let 1750–1908 na Moravě a ve Slezsku. Olomouc 2002. ZATLOUKAL, Pavel. et al. (ed.). Česká republika – architektura XX. století. Díl I. Morava a Slezsko. Praha: Zlatý řez, 2005.

184 ZELINSKÝ, Miroslav. Texty a obrazy (Stopy, které zůstaly). Ostrava: Protimluv, 2007. ZYKMUND, VÁCLAV. K základní otázce estetiky. Praha: SNKLHU, 1957. ŽÁK, Ladislav. Obytná krajina. Praha: Svoboda, 1947. ŽDANOV, A. A. O umění. Praha: Orbis, 1949.

185 SEZNAM SOCHAŘSKÝCH A RELIÉFNÍCH OBJEKTŮ OSTRAVA-MORAVSKÁ OSTRAVA A PŘÍVOZ DO 1940 1. Dívka s nádobou na hlavě (asi 90. léta 19. st.), litina, červený nátěr, v. 133, Ostravské muzeum, Ostrava 2. Hygieia (konec 19. st.), terakota, v. 147, depozit Ostravské muzeum, Ostrava 3. Evangelijní scéna, Kalvárie (Richard Kauffungen, po 1889), umělý kámen, nadživ., chrám Božského Spasitele 4. 2 x dtto reliéfy Píle; Moudrost (1894), štuk, nadživ., l. Janáčkova konzervatoř, Žerotínova 958/5; 2. Stř. uměl. škola, Poděbradova 959/33 5. rel. Dětská toaleta (1895–1896), Lid. konzervatoř, Wattova 430/5 6. Hojnost (Ceres), 1898–1899), pískovec, v. 180, vila, Sokolská 175/26 7. Sochy v tympanonu (A. Knirsch, 1899–1900), umělý kámen, kolísavě nadživ./podživ., Polský dům, Poděbradova 1152/53 8. rel. Tančící žena (1902), štuk, nadživ., dům, Českobratrská 1229/13 9. 2 x dtto reliéfy Práce dětí (1902–1903), štuk, dům, Nádražní 1222/14 10. rel. Žena v loubí (1903), štuk, dům, nám. Sv. Čecha 596/4 11. Triumf umění (L. Kosig, 1907), umělý kámen, NDM, Smetanovo náměstí 3104/3 12. reliéf Anděl strážce (V. Novák, 1910), štuk, dům, Nádražní 449/37 13. Dekorativní plastika: 2 putti, maskarony, reliéfní hlavy (1910-1911), štuk, dům, Přívozská 135/8 14. 18 x: dekorativní reliéfy (1911), keramika, dům, Českobratrská 1455/63 15. 3 atlanti (1911), štuk, nadživ., dům, Dr. Šmerala 1458/5 16. Kovář, Strojník (1911–1912), štuk, nadživ., Masarykovo nám. 6/6 17. 3 reliéfní medailony (1912), štuk, dům, 28. října 192/39 18. 3 dekorativní emblémy (1911–1913), štuk, dům, Masarykovo nám. 5/5 19. reliéf Putti s květinovým košem (1920), vila, Českobratrská 1579/4 20. Štěstí rodiny, Hojnost, Obchod, Průmysl (A. Handzel, 1921), pískovec, nadživ., ČSOB, Nádražní 213/10 21. reliéf Putto s girlandou (1921), štuk, dům, Tyršova 1597/11 22. 2 reliéfy (1922), štuk, dům, Blahoslavova 1594, 1611/6, 8 23. 3 děti (1923), štuk, dům, Tyršova 1667/19 24. 2 reliéfy Práce v dole I, II (fa Štípek, 1923), štuk, 2 x: 180 x 160, dům, Přívozská 1643/11 25. Obchod, Hojnost; Píle a Zemědělství, Strojírenství a Stavebnictví (K. Dvořák, 1922-1924), kámen, nadživ., KB, Nádražní 1698/12 26. 2 reliéfy Průmysl, Obchod (A. Handzel ?, 1923–1924), umělý kámen, nadživ., komerční dům, 28. října 45/205 27. Pomník Bedřicha Smetany (R. Vávra, cca 1924, replika J. Rybička 1983–1984), pískovec, v. 310, Smetanovo nám. 28. reliéf Merkur a Bohatství (J. F. Žák, 1926), štuk, dům, 28. října 212/37 29. Horník I, Horník II, Tavič I, TavičII (A. Handzel, 1926), kámen, nadživ., komerční dům, Umělecká 305/1 30. reliéf 3 figurální skupiny (J. Pelikán, 1927), umělý kámen, nadživ., komerční dům, Zámecká 488/20 31. reliéf Hlava satyra (A. Handzel, 1928), umělý kámen, v. 65, KB, Bankovní – průchod 32. Atlanti a Karyatidy (A. Handzel ?, 1928, štuk, nadživ., Energoprojekt, 28. října 568/147 a 1659/145

186 33. Horník, Horníkova žena (A. Handzel , 1928, zničeno), kámen ?, nadživ., komerční dům, Českobratrská 1742/18 34. Liktor, Spravedlnost (L. Beneš, 1928–1929), pískovec, nadživ., Krajský soud, Havlíčkovo nábřeží 34/1835 35. 2 reliéfy Současnost Ostravy, Historie Ostravy (J. Axmann, 1928–1929), bronz, 2 x: 80 x 170 Nová radnice, Prokešovo nám. 1803/8 36. Horník, Koksař, Hutník, Důlní tesař (J. Kubíček, 1929), bronz, 4 x : v. 280, komerční dům, 30. dubna 635/35 37. 3 reliéfy Práce v dole (J. Kubíček, 1929), travertin, 3 x:130 x 260, komerční dům, 30. dubna 635/35 38. Hornictví, Věda, Obchod, Hutnictví (V. J. Mach, 1930), bronz, 4 x: 320, Nová radnice, Prokešovo nám. 1803/8 39. Obchod, Průmysl, Zemědělství, Věda (O. Švec, 1930–1932), travertin, 4 x: 240, Policie ČR, Českobratrská 1903/10 40. 2 reliéfy Průmysl, Obchod (B. Benda, 1930–1932), travertin, Policie ČR, Českobratrská 1903/10 41. reliéf Pamětní deska Miroslava Tyrše (B. Kafka, 1932), bronz, 145 x 120, Tyršova 42. Horník (A. Ivanský, 1939, osazeno 1946), bronz, v. 300, Prokešovo nám. 43. reliéf Stvoření uhlí (J. Lauda, 1940), žula, 200 x 2000, OKD a. s., Prokešovo nám. 2020/6 OSTRAVA-MORAVSKÁ OSTRAVA A PŘÍVOZ PO 1945 1. Památník hrdinů – sousoší (K. Babraj, 1947), bronz, 350, Komenského sady 2. Památník hrdinů – 2 reliéfy Boj, Oběť (K. Vávra, 1947), bronz, 2 x: 120 x 360, Komenského sady 3. Důvěra v mír (A. Handzel, 1951, zničeno 1963), sádra ?, 240, 4. reliéf Drama a Opera (K. Vávra–A. Ivanský, 1954), umělý kámen, nadživ., NDM, Smetanovo nám. 5. 9 reliéfů Podobizny světových skladatelů a dramatiků (J. Myszak, 1955), 9 x: Ø 60, NDM, Smetanovo nám. 6. 4 reliéfy Těžký průmysl (A. Ivanský, 1956), pískovec, Technoprojekt, Havlíčkovo nábřeží 2728/38 7. 3 reliéfy Předávání zkušeností (D. Pešan, 1956), kámen, 3 x: 120 x 90, VŠB-TU, Sokolská 2416/33 8. Reminiscence (V. Gajda, 1958, zničeno), černá švédská žula, v. 33, Komenského sady 9. reliéf Dobývání uhlí (V. Gajda, 1958–1959), hořický pískovec, 100 x 650, Domov mládeže, Matiční 2740/20 10. Busta J. A. Komenského (V. Gajda, 1958–1959), bronz, v. 100, Komenského sady 11. 3 reliéfy Průmysl, Znak Ostravy, Zemědělství (1959), keramika, nadživ., pavilon A, Černá louka 12. 2 reliéfy Úroda, Technika (F. Žemlička, 1959), pískovec, 2 x: 80 x 145, obytný blok, Gajdošova 2422/10 a 2422/12 13. Koupel (L. Martínek, 1959), šamot, 170, Zborovská 14. Matka, Zlepšovatel, Chemička (J. Myszak, 1959–1960), Sochař, Hudba, Sport (V. Večeřa, 1959–1960), spišský travertin, 6 x: 260, DK m. Ostravy, 28. října 124/2556

187 15. reliéf Píseň domova (K. Vávra, 1960), pískovec, 60 x 360, obytný blok, Gajdošova 2478/2 16. 6 reliéfů Práce a věda, Hornictví, Chemie, Uměn, Energetika, Potravinářství (K. Vávra, 1960), pískovec, 4 x: 60 x 150; 2 x: 60 x 250, dům, Matiční 2255/12 17. Pomník 1. čs. smíšené letecké divize v SSSR (R. Rozhon, 1960, odstraněno), ocelová konstrukce, letadlo, Bezručův sad 18. Porubské mládí (M. Rybička, 1960, zničeno), laminát, 240, Komenského sady 19. Reliéf (A. Kalvoda, 1. pol. 60. let 20. st.) šamot, polychromie, 400 x 365, OKD a.s., Gregorova 2582/3 20. reliéf Zamyšlená (60. léta 20. st.), šamot, polychromie, 185 x 60, Sokolská 2540/65 21. Non scholae, sed vitae (M. Chlupáč, 1960–1961), trachyt, 150 a 156, Matiční gymnázium, Šmeralova 25/2565 22. Mládí (S. Hanzík, 1961), bronz, v. 260, 28. října 23. Tajemství (S. Hanzík, 1961), bronz, v. 220, 28. října 24. Milicionář (V. Gajda, 1961, odstraněno), prachatický diorit, 320, Masarykovo nám. 25. reliéf Památník odboje (A. Ivanský, 1961), bohdanečský pískovec, 120 x 257, Nádražní 26. reliéf Matka Země (K. Vávra, 196l ), pískovec, 120 x 670, dům, Masarykovo nám. 2572/ 7 27. Mladý život (E. Kršková, 1961), osinkocement, 150, sad Dr. Milady Horákové 28. Klement Gottwald (Stanislav Mikuláštík , 1958–1963, odstraněno), bronz, 360, 28. října 29. Reliéf (V. Gajda, 1964), travertin, bronz, 225 x 802, dům, Výstavní 2593/1 30. Památník revolučních bojů (V. Gajda, 1951–1965), mrákotínská žula, 320, nám. E. Beneše 31. Dekorativní panel (O. Schindler, 1961–1965), keramika, 350 x 110, dům, Masarykovo nám. 2572/8 32. Vzhlížející (J. Myszak, 1965), travertin, 125, Černá louka 33. Milenci (M. Rybička, 1966), pískovec, 180, Černá louka 34. 2 reliéfy Medaile města Ostravy (L. Šindelář, 1967), Ø 125, Nová radnice, Prokešovo nám. 1803/8 35. Ležící (M. Chlupáč, 1969), spišský travertin, v. 95, d. 330, Gregorova 36. reliéf Střelci (J. Babíček, 1969, zničeno), beton, dům, Bankovní 1707/4 36. reliéf Ostrava (L. Šindelář, 1967), bronz, 40 x 40, Ostravské muzeum, Masarykovo nám. 1 37. Letící stroje (Pegas) (V. Janoušek, 1970–1971), kovaná a svařovaná nerez ocel, v. 145, d. 226, Smetanovo nám. 3104/8a 33. reliéf Růst (J. Václavík, 1971), beton, 200 x 600, kulturní středisko, P. Křičky 1263/17a 34. Památník stávky na dole Hlubina (V. Gajda, 1982, odstraněno), žula, 60, celek 230, areál dolu Hlubina, Vítkovická 35. objekt Křídla (V. Fidrich, J. Václavík, 1972), beton, železo, 700, areál OC Karolina 36. Čtyři řeky (M. Axman, 1973), žula, Varenská 2723/51 37. Vlna (S. Lacinová, 1973), tepaný a svařovaný měděný plech, 170, před Hl. nádražím Ostrava 38. Chlapec s holubicí (O. Fidrich, 1974), bulharský mramor, 90 x 160 x 65, P. Křičky

188 39. kašna Květ (V. Gajda, 1975), bronz, žula, Ø 630, nám. E. Beneše 40. Sedící dívka (J. Špaček, 1975–1976), bronz, živ., Jazyková škola, Na jízdárně 2824/4 41. Do školy (V. Fidrich, 1979), pískovec, 1979, Gen. Píky 42. Busta Leoše Janáčka (V. Uruba, 1979), žula, 70, celek 165, Českobratrská 43. Busta Jiřího Dimitrova (V. Koštoval, 1982, odstraněno), bronz, Nádražní 44. Život v míru (K. Čermák, M. Starec, 1983), pískovec, nadživ., Nádražní 45. Havíř – Uvítání do sídliště (V. Fidrich, 1984), božanovský pískovec, v.110, d. 350, Hornopolní 46. Ruce chrání vodu (J. Myszak, 1984), supíkovický mramor, 165, Havlíčkovo nábřeží 47. Vítězství práce (K. Vašut, 1984), pískovec, nadživ., sad Dr. Milady Horákové 48. Let (Dobývání kosmu) (E. Scholler, 1985–1986), cín, polychromie, pasáž Vesmír 49. reliéf Mlýnský náhon (E. Scholler, 1986), pryskyřice, cínový plech, 107 x 135, Mlýnská 50. Mír (A. Ivanský, 1986), bronz, 125 x 120 x 55, A. Macka 51. Občané našeho města (V. Fidrich, 1990), újezdský pískovec, 370, 30. dubna 52. Památník Holokaustu (K. Hořínek, 1994), slezská žula, sad Dr. Milady Horákové 53. Pomník neznámým (J. Brabenec, 1997), ocel, 290 x 70, sad Dr. Milady Horákové 54. Ikaros (F. Štorek, 1999), bronz, 300, Prokešovo nám. 55. Šašek (Kašpárek), Král, Královna, Čert, Anděl (T. Volkmer, řezba T. Skorkovský, 1999), dřevo, kov, sklo, polychromie, nadživ., Divadlo loutek, Pivovarská 3164/15 56. Sv. Hedvika Slezská (M. Kotrba, 1999–2000), hořický pískovec, 500, Kostelní náměstí 57. Světlonoš (M. Pražák, 2001), epoxidová pryskyřice, ocel, skelná tkanina + stavební pěna, mosaz, 360, VŠB-TU, Dr. Šmerala 58. Pro Ostravu k novému tisíciletí (M. Kotrba, 2002), bronz, 245, Husův sad 59. 2 objekty Dialog otce s matkou (Shinji Sakai, 2002), žula, sad Dr. Milady Horákové 60. Úsvit (L. Rittstein, 2005), ocel, plast, sklo, cca 320, Umělecká 61. Busta T. G. Masaryka (J. Mařatka, 1. polovina 20. let 20. stol., osazeno 2007), bronz, 80, Masarykovo nám. SYMPOZIUM PROSTOROVÝCH FOREM 1967 1. Bez názvu (J. Boljka, 1967, zničeno), svařovaná ocel, Komenského sady 2. Zázračný strom – město utopie (Š. Belohradský, 1967), svařovaná ocel, sad Dr. Milady Horákové 3. Bez názvu (J. Jarnuszkiewicz, 1967, zničeno), svařovaná ocel, Komenského sady 4. Bez názvu (J. Oda, 1967, zničeno), svařovaná ocel, Komenského sady 5. Brána (B. von Sartory, 1967, zničeno), svařovaná ocel, Komenského sady 6. Objekt (F. Štorek, 1967), ocel, cca v. 110 x 350 x 125, Hlučín, Rovniny 7. Bez názvu (R. Valenta, 1967) 8. Modlitba za zemřelého (Shalom) (A. Veselý, 1967), ocel, 800, s. m. SYMPOZIUM PROSTOROVÝCH FOREM 1969 1. Rodina připravená k odjezdu (K. Nepraš, 1969, zničeno), ocel, 250 x 600 x 100, Komenského sady

189 2. Bez názvu (N. Carrino, 1969, zničeno), svařovaná ocel, Komenského sady 3. Bez názvu (O. Cienciala, 1969), litina, 350, sad Dr. Milady Horákové 4. Bez názvu (K. A. Riget, 1969, zničeno), svařovaná ocel, polychromie, Komenského sady 5. Bez názvu (Yves Trudeau, 1969), svařovaná ocel, 310 x 380 x 200, sad Dr. Milady Horákové SYMPOZIUM PROSTOROVÝCH FOREM 1993/1994 1. Costructivo (N. Carrino, 1993/94), válcovaný plech, úprava Corten, v. 240 x d. 2150 x š. 450, sad Dr. Milady Horákové 2. Jogín (K. Nepraš, 1993/94), šedá litina, v. 160 x 420 x 250, sad Dr. Milady Horákové 3. Ostrava – Tokio 1993 (J. Oda, 1993/94), válcovaná, tryskaná a leštěná ocel s nerez úpravou, sad Dr. Milady Horákové 4. Sluneční brána (B. von Sartory, 1993), šedá litina, v. 520 x 500 x 140 OSTRAVA-MARIÁNSKÉ HORY 1. Busta J. A. Komenského a 2 reliéfy (V. Sapík, 1908), umělý kámen, štuk, OU, Podlahova 381, 382/3 2. Padlým a umučeným (A. Ivanský, 1951), pískovec, 115 x 255, Matrosovova 3. 2 reliéfy Žena, Muž (K. Vávra, 1958), umělý kámen, 2 x: 233 x 84, kancelářská budova, 28. října 168/1142 4. Pomník Jana Švermy (V. Gajda, 1974, zničeno), vápenec, Suderova 5. Mládí a radost (V. Navrátil, 1. pol. 70. let 20. st.), bronz, 160, Gen. Hrušky 6. Plameňáci I, II (J. Špaček, 1975), bronz, I. 145, II. 110, ZŠ, Gen. Janka 7. Šumná Ostravice (M. Axman, 1981), bronz, cca 280, 28. října 1235/169 8. reliéf Rodina (K. Babraj, 1981), keramika, 305 x 520 OSTRAVA-SLEZSKÁ OSTRAVA 1. Památník Petra Cingra (R. Březa, 1921), pískovec, 380, Ústřední hřbitov 2. Naděje, Osud (A. Handzel, 1924–1925), umělý kámen, 120 x 180 x 60, Ústřední hřbitov 3. Průmysl, Zemědělství (L. Šaloun, 1928–1929), bronz, nadživ., Policie ČR, Bohumínská 1/145 4. Mládí, Stavitelství, Mateřství, Obchod-Merkur (konec 20. let 20. st.), štuk, živ., ÚMOb, nám. J. Gagarina 1195/5-7 5. 2 reliéfy na pomníku Dík Rudé armádě: Vítězství, Hold Rudé armádě (A. Handzel, 1948), bronz, 2 x: 225 x 400, Zámostí 6. Busta Ivana Olbrachta (A. Rozehnal, 1960, zničeno), kámen, 40 (?), Krajská vazební věznice (zbourána), Michálkovická 7. Let do vesmíru (O. Schindler, 1961), nerez ocel, nám. J. Gagarina 8. Pomník Miloše Sýkory (K. Babraj, 1965), žula, v. 75, d. 210, Těšínská 9. Památník obětem hornické stávky u dolu Trojice (O. Cienciala, 1965), beton, železo, Těšínská 10. Dělicí stěna (V. Gajda, I. Klimeš, 1969–1970), mušlový vápenec, 300 x 1000, před Ústředním hřbitovem, Těšínská 11. Řečtí andělé (J. Jankovič, 1969–1970), pohledový beton, 300 x 1000, Ústřední hřbitov 12. Smrt (J. Babíček, 1970), laminát, nadživ., s. m.

190 13. Hřbitovní stéla (V. Gajda, 1969–1970), mušlový vápenec, 1200, před Ústředním hřbitovem, Těšínská 14. reliéf Revoluční tradice Slezské Ostravy (V. Gajda, 1975–1976), pískovec, 100 x 250, Těšínská 15. Kašna (Š. Mikula, 1977), pískovec, 40 x 120 x 120, Zvláštní škola Na Vizině 1034/28 OSTRAVA-VÍTKOVICE 1. reliéf V boji za vlast (A. Ivanský, 1949), bronz, 165 x 295, Vítkovice, a. s., 1. máje 2. Košíková (E. Sedlík, 1972), ocel, syntetický nátěr, městský stadion, Ruská 3077/135 3. Horník, reliéf (zaslepený) (cca 50. léta 20. st.), keramika, komerční dům, Výstavní 151 4. Busta Emila Zátopka (90. léta 20. st.), ocel patinovaná na bronz, stadion, Ruská 3077/135 5. Busta arcivévody Rudolfa (kol. 1850, obnoveno 1998), litina, v. 130, Ruská OSTRAVA-SVINOV 1. I. reliéf Vzdělání, II. J. A. Komenský (V. Sapík, 1908), štuk, II. nadživ., ZUČ, Bílovecká 1/27 2. 3 dekorativní reliéfy (fa Štípek, 1924), dům, Peterkova 370/10 3. Sv. Hedvika (J. Vytřasová, 2007), dřevo, 250, Bílovecká OSTRAVA-MICHÁLKOVICE 1. Zabraňte válkám (A. Ivanský, 1960), umělý kámen, v. 280, Čs. Armády 2. Letící (V. Uruba, 1965), mušlový vápenec, v. 170, d. 330, U Kříže 3. Pomník Petra Cingra (V. Hořínek, spolupráce K. Hořínek, R. Doležal, 1981– 1986, Rychvaldská OSTRAVA-PORUBA 1. Úroda (A. Ivanský, 1952), pískovec, 200, nábřeží SPB 2. Vinobraní (A. Ivanský, 1952), pískovec, 200, Matěje Kopeckého 3. Horník (A. Ivanský, 1952), pískovec, nadživ., U Oblouku 4. reliéf Oslava hornické práce (J. Simota, 1955), keramika, 200 x 470, obytný blok, Čs. exilu 25/816 5. reliéf Oslava hutnické práce (J. Simota, 1955), keramika, 200 x 470, obytný blok, Urxova 14/470 6. reliéfy I. Práce a hry, II. Hojnost (K. Vávra, 1956), pískovec, I. 100 x 800, II. 80 x 160, ZŠ, Komenského 13/668 7. Kultura, Zemědělství (J. Myszak, V. Gajda, 1956–1957), umělý kámen, 350, dům, Hlavní třída 8. Busta J. A. Komenského (V. Gajda, 1956–1958 ?), umělý kámen, 80, Komenského 9. reliéf Mládí (A. Kalvoda, 1959), pískovec, 120 x 860, gymnázium, Čs. exilu 16/669 10. Školák I–IV (J. Myszak, 1959–1960), umělý kámen (?), 4 x: 240, ZŠ, Porubská 10/831 11. Školák I–IV (J. Myszak, 1959–1960), umělý kámen, 4 x: 240, ZŠ, Porubská 12/832

191 12. Žena s dítětem (J. Hána, zač. 60. let 20. st.), patinovaný laminát, 145, Španielova 13. reliéf Nová společnost (J. Kavan, 1961), keramika, 300 x 200, DK Poklad, Matěje Kopeckého 21/567 14. reliéf Havíř (K. Vávra, 1961), hořický pískovec, 197 x 185, areál VŠB-TU, Studentská 15. Matka s dítětem (M. Rybička, 1961–1962), pískovec, 250, zdrav. středisko, Jilemnického nám. 1/1233 16. Hutník ((A. Ivanský, 1962), mšenský pískovec, 330, Alšovo nám. 17. 2 reliéfy Péče o zdraví I, II (V. Bejček, 1962), hořický pískovec, 2 x: 400 x 345, Mefacentrum, Opavská 39/962 18. 2 reliéfy Ležící žena I, II (M. Hájek, 1962), umělý kámen, 2 x: 80 x 400, domy, Hlavní tř. 1023/55 a 1016/63 19. Kosmický věk (V. Navrátil, 1959–1963), vibrovaný železobeton, 150 x 1800, dům, Alšovo nám. 691/4 20. Reliéfy I, II (J. Brož, 1963), glazovaný šamot, 2 x: 75 x 700, dvojdům, Havlíčkovo nám. 11, 12/741 21. Podvečer (J. Wielgus, 1963), hořický pískovec, 175, Hlavní třída 22. Žena s dítětem (O. Sukup, 1964), mušlový vápenec, 210, Opavská 23. Stéla (J. Wielgus, 1966–1967), pryskyřice, beton, 700, areál kolejí VŠB-TU, Studentská 24. Dekorativní stěna (V. Gajda, 1967), pískovec, 180 x 1170, Hlavní tř. 25. Kubus (V. Gajda, 1968), mrákotínská žula, 145, Resslova 26. Vertikála (V. Gajda, spolupráce I. Klimeš, 1969), leštěný nerez, 800, Havlíčkovo nám. 27. Přivítání (M. Rybička, 60. léta 20. st., zničeno), umělý kámen, nábřeží SPB 28. Tři totemy (E. Ovčáček, 1971), dřevo, měď, I. 320; II. 360; III. 450, Mongolská 29. reliéf Rozmach vědy, techniky a civilizace (Prométheus) (V. Gajda, 1968–1970), měď, 400 x 3000, VŠB-TU, 17. listopadu 15/2172 30. Slunce (V. Gajda, 1969–1973), mrákotínská žula, 510, 17. listopadu 31. V. I. Lenin (A. Ivanský, 1973–1976, odstraněno), bronz, 455, Hlavní tř. 32. Stojící děvče (M. Zet, 1976), bronz, 125, areál FN 33. kašna Radost (V. Varmuža, 1976), keramika, beton, 4 ks: 75, 150, 195, 135 a 3 x: 155 34. Ležící žena (J. Dušek, 1976–1977), vápenec, 135 x 175 x 70, areál FN 35. Práce (R. Svoboda, 1976–1977), cín, 460, areál VŠB-TU 36. Zrození města (M. Čtvrtníček, 1981), pohledový beton, Francouzská 37. kašna 6 sloupů (J. Myszak, 1979–1982), glazovaná keramika, 220, 220, 210, 170, 140, 110, areál kolejí VŠB-TU, Studentská 38. Člověk socialistické přítomnosti a poznání světa (V. Gajda, 1982–1983), hořický pískovec, beton, 305, u ZŠ, Josefa Valčíka 39. pítko Sova (R. Kouba, 90. léta 20. st.), mramor, nerez, 120, areál VŠB-TU 40. Tvář se slzou (LŘ ?, 90. léta 20. st.), pískovec, 150, areál VŠB-TU 41. 2 postavy – I. Barevná; II. Bílá (žáci ZUŠ, 1988), glazovaná keramika, I. 228, II. 220, u ZUŠ, Josefa Valčíka 42. Voda a my (E. Scholler, 1989), laminát, beton, v. 105, diagonálně cca 460, Gen. Sochora 43. 7 postav Lidé (O. Zoubek, zač. 90. let. 20. st. ), bronz, 205 až 215, areál VŠBTU 44. stéla Poruba (M. Požár, 2002), pískovec, 225, Hlavní tř.

192 45. Myslitel (J. Gargulák, 2006), bronz, nadživ., areál VŠB-TU OSTRAVA-JIH 1. Lidé, bděte (R. Doležal, 1946), pískovec, 200, Zábřeh, Hulvácká 2. Chlapec a Děvčátko (1955), litý beton, 2 x : 130, Zábřeh, náměstí SNP 3. I. Dělník, II. Dělnice (1955), pískovec, I. 250, II. 230, Zábřeh, DK Akord, náměstí SNP 4. Busta J. A. Komenského (V. Gajda, 1957), umělý kámen, 85, Zábřeh, Chrjukinova 5. Prométheus (K. Babraj, 1980), laminát, cca 300, Zábřeh, Zkrácená 2703 6. 2 reliéfy Muž, Žena (cca 60. léta 20. st.), teracco, 2x: 130 x 47, dům, Zábřeh, nám. Gen. Svobody 1363/15 7. Lachtan (K. Vávra, 1963–1965), vápenec, 120, Zábřeh, Volgogradská 8. Matka s dítětem (J. Myszak, 1963–1965, neúplné), keramika, 130 9. Reliéfní stěna (V. Uruba, 1963–1965), beton, 300 x 600, ZŠ, Zábřeh, Volgogradská 10. kašna Žena a Muž (V. Havel, 1967), pískovec, I. 190, II. 85 x 130 x 60, Zábřeh, Jugoslávská 11. 2 reliéfy (V. Uruba, 1968), beton, obytný blok, Hrabůvka, Klegova 12. Narůstání (V. Gajda, 1968), slezská žula, 340, Hrabůvka, Mitušova 13. Dekorativní stěna I, II, III (V. Gajda, 1968), hořický pískovec, I. 210 x 1095; II. 210 x 775; III. 210 x 860, Hrabůvka, Klegova 19–35/1142–1150 14. Reliéf (V. Uruba, 1968), beton, blok obchodní galerie, Zábřeh, Výškovická 15. Ryba (P. Hanzelka, 1968), 220 x 280 x 80, Hrabůvka, Klegova 16. Abstraktní reliéf (A. Ivanský, 1968), beton, železo, 125 x 600, prodejna, Hrabůvka, Klegova 17. Rodina (Jiří Babíček, 1968–1969) vymývaný beton, 200, Hrabůvka, škola, Mitušova 18. Zlatá brána (M. Hejný, 1969–1970), trachyt, 180 x 240 x 75, Hrabůvka, Mitušova 19. fontána Luna (L. Čmerda, B. Firla, 1970–1971), ocel, 500, Zábřeh, Výškovická 20. 4 dekorativní medailony (L. Čmerda, 1971), železo, polychromie, 4 x: Ø 80, kino Luna, Zábřeh, Výškovická 21. Busta Vojtěcha Martínka (1972), bronz, vila, Hrabůvka, Klegova 341/17 22. Vertikální motiv (V. Gajda, 1972), hořický pískovec, obchodní středisko, Klegova 23. Stéla (J. Myszak, 1973), vranský vápenec, 500, Zábřeh, Středoškolská 24. Výchova (V. Fidrich, 1974), vápenec, 200, Zábřeh, Kpt. Vajdy 25. Člověk a kosmos (V. Uruba, 1975), beton, 380 x 200 x 230, Hrabůvka, Krestova 26. Komunisté (M. Axman, 1977), hořický pískovec, 350, Hrabůvka, Horní 27. kašna Květ (Š. Mikula, 1979), pískovec, 125 x 200 x 200, Hrabůvka, Horní 28. Žízeň (J. Myszak, 1978–1980, téměř zničeno), glazovaný šamot, Hrabůvka, U Lesa 29. Děvče na židli (K. Gebauer, 1977–1981), ocel, bronz, 190, Hrabůvka, Mitušova 30. kašna Zdraví (M. Rutkovský, 1981), hořický pískovec, 200, Hrabůvka, Dr. Martínka

193 31. Vzdělání, základ pokroku (V. Fidrich, 1982), pískovec, 235, Zábřeh, Středoškolská 32. Učitelka s dětmi (O. Fidrich, 1982), pískovec, 195 x 280 x 95, Hrabůvka, U Haldy 33. Práce a chléb (V. Gajda, 1982, odstraněno), bronz, liberecká žula, Výškovice, Výškovická 34. stéla Kytka (J. Chrásková, 1979–1983), polychromovaná keramika, 220, Zábřeh, Jugoslávská 35. reliéf Budovatelé staveb (J. Myszak, 1983), šamot, Zábřeh, Středoškolská 36. reliéf Let racků (E. Scholler, 1984), cín, 140 x 300, restaurace, Výškovice, Předškolní 2/671 37. Květy míru (Š. Mikula, 1984), pískovec, 180 x 140 x 140, Výškovice, Výškovická 38. Oslava životního prostředí (V. Gajda, 1985), pískovec, 290 x 120 x 80, Výškovice, Proskovická 39. Žena – symbol života a zdraví (P. Chráska, 1985), hořický pískovec, 165 x 165 x 75, Výškovice, Lumírova 40. Kašna s květem (O. Cienciala, 1985), kámen, 125 x 200 x 200, Zábřeh, Tylova 41. Objevy našeho věku (J. Myszak, 1986 ?), cín, beton, nadživ., Zábřeh, V Zálomu 42. Láska (V. Gajda, 1988), žula, 220, Zábřeh, Horymírova 43. Kašna s přírodními motivy (M. Rybička, 1985-1986), bronz, pískovec, keramika, Ø 600, Dubina, Antonína Gavlase 44. Rozhovor – I. Dívka a II. Chlapec (V. Fidrich, 1990), bronz, I. 230, II. 220, Dubina, Václava Košaře 45. reliéf Pečuj o své zdraví (O. Ciencala, V. Pavlica, 1991), eloxovaný hliník, 400 x 100, lékárna, Zábřeh, Dolní 101 46. reliéf Škola základ života (V. Holub ?, 1993), keramika, Ø 400, ZŠ, Dubina, B. Dvorského 1/1049 47. kašna Slunění (V. Fidrich, 1995), žula, bronz, 90, 95, 100, Zábřeh, náměstí SNP OSTRAVA-KRÁSNÉ POLE 1. Žal (E. Scholler, 1983), cín, 50, hřbitov OSTRAVA-PROSKOVICE 1. Památník obětem první a druhé světové války (K. Vávra, 1951), slezský pískovec, nadživ., Světlovská/Staroveská

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

195

1. Polský dům (S. Bandrowski, 1900), průčelí, Moravská Ostrava

2. Polský dům (S. Bandrowski, 1900), detail průčelí, Moravská Ostrava

3. Nezn., sochařská výzdoba štítu, 1900, Polský dům, Moravská Ostrava

196

4. L. Kosig, Triumf umění, 1907, Městské divadlo / Divadlo A. Dvořáka, Moravská Ostrava; ve štítu K. Vávra – A. Ivanský, reliéf Drama a Opera, 1954

5. Městské divadlo – původní budova (A. Graf, 1907), Moravská Ostrava, Archiv města Ostravy

197

6. Chrám Božského Spasitele (G. Meretta, 1883–1889), průčelí, Moravská Ostrava

7. R. Kauffungen, Evangelijní scéna, po 1889, chrám Božského Spasitele, Moravská Ostrava

198

8. Nezn., reliéf Píle, 1894, štuk, budova školy, Moravská Ostrava

9. Nezn., rel. Moudrost, 1894, štuk, budova školy, Moravská Ostrava

10. Budova školy (F. Jureček, 1894), Moravská Ostrava

199

11. V. Sapík, J. A. Komenský, 1908, budova školy, O-Svinov

12. V. Sapík (?), reliéf Nová doba, 1908, štuk, budova školy, O-Mariánské Hory

200

13. Nezn., reliéf Práce dětí, 1902–1903, obytný a komerční dům, Moravská Ostrava

14. Nezn., reliéf Dětská toaleta, 1895–1896, obytný a komerční dům, O-Přívoz

201

16. Nezn., reliéf Žena v loubí, 1903, štuk, obytný dům, O.-Přívoz 15. Nezn., reliéf Žena v loubí, 1903, štuk, obytný dům, O.-Přívoz

17. Nezn., Strojník, 1911–1912, štuk, obytný a komerční dům, Moravská Ostrava

18. Nezn., reliéf Hlava jinocha, štuk, 1910–1911, kancelářský dům, Moravská Ostrava

202

19. A. Handzel (?), Horník, 1923–1924, štuk, komerční dům, Moravská Ostrava

20. A. Handzel (?), Slévač, 1923–1924, štuk, komerční dům, Moravská Ostrava

21. Česká průmyslová a hospodářská banka / obytný a komerční dům (O. Nypl ?, 1923–1924), Moravská Ostrava

203

22. Česká banka Union /ČSOB (E. Korner, 1921), Moravská Ostrava

23. A. Handzel, Hojnost, 1921, umělý kámen, ČSOB, Moravská Ostrava

204

24. A. Handzel, Průmysl, 1921, umělý kámen, ČSOB, Moravská Ostrava

25. A. Handzel, Obchod-Merkur, 1921, umělý kámen, ČSOB, Moravská Ostrava

205

26. A. Handzel, Tavič I, 1926, pískovec, komerční dům, Moravská Ostrava

27. A. Handzel, Horník II, 1926, pískovec, komerční dům, Moravská Ostrava

206

28. A. Handzel, Horník I, 1926, pískovec, komerční dům, Moravská Ostrava

29. Hornický odborový dům s kavárnou Elektra / komerční dům (F. Kolář-J. Rubý, 1924–1926), Moravská Ostrava

30. Živnostenská banka / KB (K. Hilbert, 1922–1924), Moravská Ostrava

207

31. K. Dvořák, Merkur-Obchod, 1922–1924, pískovec, KB, Moravská Ostrava

32. K. Dvořák, Démétér-Hojnost, 1922–1924, pískovec, KB, Moravská Ostrava

33. K. Dvořák, Píle a Zemědělství, 1922–1924, pískovec, KB, Moravská Ostrava

208

34. a 35. Riunione Adriatica di Sicurtà / komerční a obytný dům (K. Kotas, 1927), Moravská Ostrava

36. a 37. J. Pelikán, skupina Hospodářství a skupina Obchod, 1927, umělý kámen, komerční a obytný dům, Moravská Ostrava

209

38. Justiční palác / Krajský soud (F. Vahala, 1924–1928), Moravská Ostrava

39. L. Beneš, Liktor a Spravedlnost, 1928–1929, Krajský soud, Moravská Ostrava

40. L. Beneš, Spravedlnost, 1928–1929, Krajský soud, Moravská Ostrava

210

41. Revírní bratrská pokladna (F. Kolář-J. Rubý, 1928), Moravská Ostrava

42. Městská spořitelna / Policie ČR (fa Bratři Špačkové, 1927–1929), Slezská Ostrava

43. L. Šaloun, Průmysl, 1928–1929, bronz, Policie ČR, Slezská Ostrava

211

44. Urbanistické řešení prostoru kolem Nové Radnice (F. Kolář-J. Rubý, cca 1924) Moravská Ostrava

45. V. Mach, Hornictví, Věda, Obchod, Hutnictví, 1930, bronz, Nová radnice, Moravská Ostrava

46. V. Mach, Obchod, 1930, bronz, Nová radnice, Moravská Ostrava

212

47. 49.J.Ředitelství Axmann, Báňské reliéf Současnost a hutní společnosti Ostravy, 1928–1929, / kancelářskýbronz, dům (J. Nová Stockar-Bernkopf, radnice, Moravská 1928–1929), Ostrava Moravská Ostrava

48. J. Axmann a R. Březa, výplň balkónového zábradlí, detail, 1928–1929, bronz, Nová radnice, Moravská Ostrava

213

42. Ředitelství Báňské a hutní společnosti / kancelářský dům (J. Stockar-Bernkopf, 1928–1929), Moravská Ostrava

50. J. Kubíček, Důlní tesař, 1929, bronz, kancelářský dům, Moravská Ostrava

51. J. Kubíček, reliéf Práce horníků v dole, detail, 1929, bronz, kancelářský dům, Moravská Ostrava

214

52. Národní banka československá / Policie ČR (K. Roštík-J. Rössler, 1929–1932), Moravská Ostrava

53. O. Švec, Věda, 1930–1932, travertin, Policie ČR, Moravská Ostrava

54. B. Benda, reliéf Průmysl, 1930–1932, travertin, Policie ČR, Moravská Ostrava

215

55. J. Lauda, reliéf Stvoření uhlí, 1940, žula, OKD, a. s., Moravská Ostrava

56. a 57. J. Lauda, reliéf Stvoření uhlí, 1940, detaily, žula, OKD, a. s., Moravská Ostrava

216

58. Firma Štípek, reliéfy Práce v dole, 1923, štuk, obytný dům, Moravská Ostrava

59. J. F. Žák, reliéf Bohatství a Merkur, 1926, štuk, obytný a komerční dům, Moravská Ostrava

217

60. A. Handzel ?, Atlanti a karyatidy, 1928, litý beton, budova Energoprojektu, Moravská Ostrava

61. Nezn., Mládí, Stavitelství, Mateřství, Obchod-Merkur, umělý kámen, konec 20. let 20. st., Úřad městského obvodu, Slezská Ostrava

218

62. B. Kafka, Pomník M. Tyrše, 1932, bronz, Moravská Ostrava

63. A. Ivanský, Horník, 1939 (osazeno 1946), bronz, Moravská Ostrava

219

64. Hlavní brána hřbitova v průhledu s obřadní síní krematoria, kolem 1924, Moravská Ostrava, Archiv města Ostravy

65. A. Handzel, Víra a Osud (po transferu 1978), 1924–1925, pískovec, vedlejší brána Ústředního hřbitova, Slezská Ostrava

220

66. A. Handzel, Osud, detail, 1924–1925, pískovec, vedlejší brána Ústředního hřbitova, Slezská Ostrava

67. R. Březa, Pomník P. Cingra (po transferu), 1932, pískovec, Ústřední hřbitov, Slezská Ostrava

221

68. K. Babraj, Pomník hrdinů, 1947, bronz, Komenského sady, Moravská Ostrava

70. A. Handzel, Památník osvobození – reliéf Vítězství, 1948, transfer 1980, Slezská Ostrava

69. 60.K.R.Vávra, Březa,Pomník Pomníkhrdinů P. Cingra – reliéf (po Boj, transferu), detail, 1932, 1947, bronz, Komenského Moravská pískovec, Ústřední sady, hřbitov, Slezská Ostrava

71. R. Doležal, Lidé bděte, 1946, pískovec, O-Zábřeh

222

72. A. Ivanský, V. I. Lenin, 1973–1976, bronz, O.-Poruba (odstraněno)

74. V. Gajda, Památník revolučních bojů, 1951–1965, žula, Moravská Ostrava

73. V. Gajda, Milicionář, 1961, diorit, Moravská Ostrava (odstraněno)

75. K. Babraj, Pomník Miloše Sýkory, 1965, žula, Slezská Ostrava

223

76. M. Axman, Komunisté, 1977, pískovec, Horní, O.-Hrabůvka

77. K. Vašut, Vítězství práce, 1984, pískovec, Moravská Ostrava

78. J. Brabenec, Pomník neznámých (Pocta nejmenovaným), 1997, ocel, žula, sad Dr. M. Horákové, Moravská Ostrava

224

79. J. Myszak–V. Večeřa, Matka, Zlepšovatel, Laborantka – Sochař, Houslistka, Atlet, 1959–1960, travertin, Dům kultury města Ostravy, Moravská Ostrava

80. S. Hanzík, Mládí, 1961, bronz, u Domu kultury města Ostravy, Moravská Ostrava

81. 81.S. S.Hanzík, Hanzík,Tajemství, Tajemství,1961, 1961,bronz, bronz,uuDomu Domu kultury kulturyměsta městaOstravy, Ostravy,Moravská MoravskáOstrava Ostrava

225

82. J. Kavan, reliéf Nová společnost, 1961, keramika, Dům kultury Poklad, O.-Poruba

83. K. Vávra, reliéf Matka Země, 1961, pískovec, Masarykovo nám., Moravská Ostrava

84. L. Martínek, Koupel, 1959, šamot, J. Lady, Moravská Ostrava

85. J. Myszak, Vzhlížející, 1965, travertin, Černá louka – odstraněno, Moravská Ostrava

226

86. M. Chlupáč, Non scholae, sed vitae, 1960–1961, trachyt, dvorana Matičního gymnázia, Moravská Ostrava

87. M. Chlupáč, Ležící, 1969, travertin, Gregorova, Moravská Ostrava

227

88. M. Axman, Čtyři řeky, 1973, žula, Varenská, Moravská Ostrava

89. M. Axman, Šumná Ostravice, 1981, bronz, Varenská, O.-Mariánské Hory

228

90. V. Janoušek, Letící stroje (Pegas), 1970–1971, ocel, u Divadla A. Dvořáka, Moravská Ostrava

91. S. Lacinová, Vlna, 1973, měděný plech, před Hlavním nádražím, Moravská Ostrava

92. J. Myszak, Ruce chrání vodu, 1984, mramor, Moravská Ostrava

229

93. A. Širůček, reliéfy Odchod do práce a Návrat z práce, keramika, blok obytných domů U Oblouku, O.-Poruba

94. V. Gajda – J. Myszak, Kultura a Zemědělství, 1956–1957, obytný dům, Hlavní třída, O.-Poruba

230

95. A. Ivanský, Úroda, 1952, pískovec, umělý kámen, nábřeží Svazu protifašistických bojovníků, O.-Poruba

96. A. Ivanský, Hutník, 1962, pískovec, Alšovo nám., O.-Poruba

97. V. Navrátil, reliéf Kosmický věk (Mírové využití atomové síly), 1959–1963, vibrovaný železobeton, obytný a komerční dům, Alšovo nám., O.-Poruba

98. V. Navrátil, reliéf Ležící žena I, 1962, umělý kámen, obytný dům, Alšovo nám., O.-Poruba

231

99. J. Wielgus, Podvečer, 1963, pískovec, Hlavní třída, O.-Poruba

100. J. Brož, Reliéf I, 1963, polychromovaný šamot, obytný dům, Havlíčkovo nám., O.-Poruba

232

101. V. Gajda, Vertikála, 1969, leštěná nerez ocel, Havlíčkovo nám., O.-Poruba

102. O. Sukup, Žena s dítětem, 1964, mušlový vápenec, Opavská, O.-Poruba

103. V. Gajda, Kubus, 1968, žula, Resslova, O.-Poruba

233

104a, 104b. V. Bejček, reliéfy Péče o zdraví I, II, 1962, pískovec, Mefacentrum, Opavská, O.-Poruba

105. V. Gajda, reliéf Rozmach vědy, techniky a civilizace, 1968–1973, měď, rektorát VŠB-TU, 17. listopadu, O.-Poruba

234

106. R. Svoboda, Práce, 1976–1977, leštěná nerez ocel, VŠB-TU, 17. listopadu, O.-Poruba

107. K. Vávra, reliéf Havíř, pískovec, 1961 (po transferu 1982), pískovec, areál VŠB-TU, O.-Poruba

235

108. O. Zoubek, Lidé, detail, polovina 90. let 20. stol., bronz, areál VŠB-TU, O.-Poruba

109. J. Gargulák, Myslitel, 2006, bronz, areál VŠB-TU, O.-Poruba

236

110. V. Gajda, Slunce, 1969–1973, žula, před Fakultní nemocnicí s poliklinikou, 17. listopadu, O.-Poruba

112. J. Dušek, Ležící žena, 1976–1977, vápenec, areál Fakultní nemocnice s poliklinikou, O.-Poruba

111. M. Zet, Stojící dívka, 1976, bronz, areál Fakultní nemocnice s poliklinikou, O.-Poruba

237

113. Studie výstaviště Černá louka, 2. polovina 50. let 20. stol., Archiv města Ostravy

114. V. Širůček , reliéfy Průmysl, znak Ostravy a Zemědělství, 1959, keramika, pavilon A, Černá louka, Moravská Ostrava

115. Studie pavilonu G pro výstaviště Černá louka (J. Jiřičný, 2. polovina 50. let 20. stol.), Archiv města Ostravy

238

116. Studie krematoria pro rekonstrukci (I. Klimeš, 1969), Ústřední hřbitov, Slezská Ostrava, Archiv města Ostravy

117. Obřadní síň Krematoria (I. Klimeš, 1969), Ústřední hřbitov, Slezská Ostrava

118. a 119. V. Gajda, Hřbitovní stéla, 1966–1971, mušlový vápenec, 1969), Ústřední hřbitov, Slezská Ostrava

239

119. J. Jankovič, Řečtí andělé, 120. andělé 1969–1970, 1969–1970,beton, beton,Ústřední Ústředníhřbitov, hřbitov,Slezská SlezskáOstrava Ostrava

121. J. Jankovič, Řečtí andělé, detail, 1969–1970, beton, Ústřední hřbitov, Slezská Ostrava

122. J. Babíček, Smrt, studie, 1970, laminát, Ostravské muzeum, Moravská Ostrava

240

123. R. Valenta, bez názvu, ocel; J. Boljka, bez názvu, 124. R. Valenta, bez názvu, 1967, rekonstrukce a ocel (zničeno), z Mezinárodního sympozia transfer 1994, ocel, sad Dr. M. Horákové, Moravská prostorových forem 1967, Moravská Ostrava Ostrava

125. Š. Belohradský, Zázračný strom – město utopie, 1967, rekonstrukce a transfer 1994, ocel, sad Dr. M. Horákové, Moravská Ostrava

127. Y. Trudeau, bez názvu, 1969, rekonstrukce a transfer 1994, ocel, sad Dr. M. Horákové, Moravská Ostrava

126. A. Veselý, Shalom (Modlitba za zemřelého), 1967, ocel, soukromý majetek

128. K. Nepraš, Rodina připravená k odjezdu, z Mezinárodního sympozia prostorových forem 1969, ocel (zničeno)

241

129. O. Cienciala, bez názvu, z Mezinárodního sympozia prostorových forem 1969, rekonstrukce a transfer 1994, litina, sad Dr. M. Horákové, Moravská Ostrava

130. K. Nepraš, Jogín, z Mezinárodního sympozia prostorových forem 1993/1994, litina, sad Dr. M. Horákové, Moravská Ostrava

131. Barna(-bas) von Sartory, Sluneční brána, z Mezinárodního sympozia prostorových forem 1993/1994, litina, sad Dr. M. Horákové, Moravská Ostrava

132. J. Oda, Ostrava-Tokio 1993, z Mezinárodního sympozia prostorových forem 1993/1994, leštěná nerez ocel, sad Dr. M. Horákové, Moravská Ostrava

242

133. F. Žemlička, reliéf Úroda, 1959, pískovec, obytný dům, Gajdošova, Moravská Ostrava

134. K. Vávra, reliéf Píseň domova, 1960, pískovec, obytný dům, Gajdošova, Moravská Ostrava

243

135. a 136. 2 reliéfy domovních zmanení – Ryby a Blíženci, 60. léta 20. stol., pískovec, obytné domy, Gajdošova, Moravská Ostrava

137. O. Schindler, Let do vesmíru, 1961, ocel, nám. J. Gagarina Slezská Ostrava

244

138. V. Havel, kašna Žena a Muž, 1967, pískovec, Jugoslávská, O.-Zábřeh

139. J. Babíček, Rodina, 1968–1969, beton, Mitušova, Ostrava-Hrabůvka

245

140. V. Navrátil, Mládí a radost, 70. léta 20. stol., Gen. Janka, Moravská Ostrava

141. K. Gebauer, Děvče na židli, 1977–1981, bronz, Mitušova, O.-Hrabůvka

142. K. Gebauer, Minikrajina, 1980–1985, sídliště Fifejdy II, Moravská Ostrava

246

143. V. Gajda, Narůstání, 1968, žula, Mitušova, O.-Hrabůvka

144. J. Myszak, Stéla, 1973, vápenec, Středoškolská, O.-Zábřeh

145. M. Hejný, Zlatá brána, 1969–1970, trachyt, Mitušova, O.-Hrabůvka

247

146. V. Fidrich, Občané našeho města, 1990, pískovec, Nádražní, Moravská Ostrava

147. V. Fidrich, kašna Slunění, 1995, pískovec, bronz, náměstí SNP, O.-Zábřeh

248

148. F. Štorek, Ikaros, 1999, bronz, Prokešovo nám. Moravská Ostrava

249

149. M. Kotrba, Sv. Hedvika Slezská, 2000, pískovec, biskupství ostravsko-opavské, Moravská Ostrava

150. M. Kotrba, Pro Ostravu k novému tisíciletí, 2002, bronz, Husův sad, Moravská Ostrava

151. S. Sakai, Dialog otce s matkou, ze Sochařského sympozia Landek 2002, žula, sad Dr. M. Horákové, Moravská Ostrava

250

152. M. Pražák, Světlonoš, epoxidová pryskyřice, ocel, sklená tkanina, stavební pěna, mosaz, VŠB-TU, Dr. Šmerala , Moravská Ostrava

153. L. Rittstein, Úsvit, 2005, ocel, plast, sklo, Umělecká, Moravská Ostrava