SKRYTÝ SMYSL V ABSTRAKTNÍM UMĚNÍ MAURICE TUCHMANN
Z katalogu mezinárodní přehlídky The Spiritual in Art - Abstract Painting 1890-1985 Los Angeles, California, USA (Privátní překlad pro studijní potřeby) D. Puchnarová Abstraktní umění sklízí neporozumění u většiny divácké veřejnosti. Většina lidí je má za nesmyslné již kolem r. 1900, kdy skupiny umělců přecházely od representačního umění k abstrakci tím, že dávaly přednost symbolickým barvám před skutečnými, znakům před realitou, ideám před přímým pozorováním. Tento katalog ukazuje, že původ a vývoj abstraktního umění v Evropě směřoval k spirituálním ideám v průběhu konce 19. a počátku 20. století. Překvapivě vysoká část umělců v minulých stu letech byla ovlivněna těmito myšlenkami a systémy víry a jejich umění vyjadřovalo touhu ztělesnit utopické či metafyzické ideály, které nemohly být pojaty tradičními zobrazovacími prostředky. Naše idea není nová. Moderní historie umění, počínajíc spisy A. J. Eddyho (1914) a pokračujíc Sheldonem Cheneyem (1920-1930), přesně reflektuje zájmy abstraktních umělců o vyjadřování spirituality. Eddy, který psal v době, kdy čistě abstraktní plátna byla ještě vlastně mokrá, identifikoval jako současný umělecký cíl „dosažení vyššího stadia v čistém umění, v němž pozůstatky praktických žádostí jsou totálně odděleny (abstrahovány). Čisté umění mluví od duše k duši, není závislé na objektivních a imitativních formách. Jenom tehdy, když nové a pevné formy jsou užity proto, že je nutné vyjádřit duchovní obsah, je pak výsledkem živoucí dílo umění. Svět zní ozvěnou, je to kosmos duchovně pracujícího lidského bytí. Hmota je živoucí duch.“ V r. 1924 Cheney prozkoumává vztahy mezi abstrakty, uměním a hudbou. Poznal, že mnoho krásného bylo vyvoláno „vnitřní potřebou, která pramenila z duše” a obdivoval, že „takové věci k nám mluví a my více duchovně rosteme -zdá se, že ideál abstrakce je podkladem celého moderního uměn.“ Od r. 1934 Cheney byl více přitahován k mystickým ideám (kniha Expresionismus v umění). Od r. 1945 byl hluboce osobně ovlivněn mysticismem, ale zde se objevilo jeho pohrdání „moderními umělci, kteří se snaží izolovat geometrický řád v abstraktních malbách, nebo ti, kteří mluví o objevování formy bez vážného ohledu na subjekt”- to svědčí o nové opozici v americké společnosti vůči spojení spiritual-abstrakt.
1
V letech 1930-40 mystické a okultní vlivy byly znevažovány politickými záměry, např. nacistickou teorií o nadřazenosti Arijců. (Otto Wagener vysvětloval Hitlerovi „okultní teorie odické síly: každý člověk má nevědomý pramen síly, která vydává záření, tělo je obklopeno polem odické síly.“). Kritici a historikové konfrontovali spojení okultních idejí fašismu a abstraktního umění. Užívat slova „spirituální „bylo v této dekádě nebezpečné pro umělcovu kariéru. Příkladem čistého esteticismu je práce ředitele Musea moderního umění Alfreda Barra: Kubismus a abstraktní umění /1936/, kde vyvozuje logický vývoj jednoho uměleckého hnutí z druhého na základě estetických souvislostí. Svědčí o tom velká grafická tabulka uměleckých směrů. Kritik Cl. Greenberg přikrašluje Barrovu formalistickou teorii, nalézá klíčová hnutí v historii moderního umění a rozlišení, chválí Matisse, Picassa, Kandinského, Mondriana a pokračování těchto výsledků v abstraktním expresionismu. Později Harold Rosenberg pozoruje, že v abstrakt. expresionismu se umělec zcela zříká pokusů malovat umění a „rozhodl se malovat, pouze MALOVAT. Gesta na plátně jsou gesty osvobození od významù politických, estetických, morálních... Po tom všem se v určitém momentě počíná americkému malíři zjevovat plátno více jako aréna, v níž se bojuje, a méně jako prostor, v němž znovu navrhuje, analyzuje, reprodukuje či „vyjadřuje „nějaký objekt. CO SE DĚLO NA PLÁTNĚ, TO NEBYL OBRAZ, ALE UDÁLOST.“ V 60. letech tyto teoretické poznatky hrály integrální roli ve vývoji abstraktní malby. Byly však i jiné hlasy mezi kritiky, že byly přehlédnuty bohatší významy abstrakního umění. Např. Meyers-Schapiro upozornil na zúžení umělecko-historického a kritického pohledu, rozpoznal restriktivní formalismus v Barrově analýze moder. umění, označil to za „podstatně nehistorické”. Obhajoval více promyšlenou, konceptuální interpretaci umění, zejména abstraktního. Schapirovo volání po alternativní interpretaci moderního umění, to bylo něco zanedbávaného současnými kritiky. Na konci let 1960 a počátkem let 70. se počaly objevovat seriozní uměleckohistorické výzkumy o genezi abstraktního umění a jeho spojení s okultními a mystickými systémy víry. Pionýrské studie Samuela Ringbomma a Vasilije Kandinského o „epoše duchovna” a od Rob. P. Welshe o Mondrianovi a theosofii vydláždily cestu novým odborníkům. Kniha R. Rosenbluma „Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Fridrich to Rothko „1975 jasně identifikovala omezení Barrova rodokmenu... také kniha O. Stelzera „Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst „(1964) pomohla rozvoji přijímajícího intelektuálního klimatu koncem 70. let a povzbudila mnoho vědeckých pracovníků k výzkumu uměleckých zájmů v oblasti mysticismu a okultních věd. Výstavy jako Art of the Invisible (Umění neviditelného) v Bede Gallery, Jarrow, England, 1977 - Kunstenaren der Idee: Symbolistische Tendenzen in Nederland, 1880-1930 at Haag, Gemente-museum, Abstraction:Towards a New Art - Tate Gallery 1980, Origini dell abstratismo 1885-1919 Palazzo Reale, Milan. Kosmische Bilder in der Kunst des 20. Jhrdts. , staatliche Kunsthalle BadenBaden 1983. Rovněž výstava v Torontu 1984: The Mystic North: Symbolist Landscape Painting in Northern Europe and North America 1890-1940 se týkala převážně přírodně založené malby, jež hledala zdroje v teosofii a různých mystických a transcendentálních směrech víry. Tate-galery vydala essye o výstavě 1980 „Abstraktion: Towards a New Arts”, jež byly nazvány editorem „Téma mystických a antimaterialistických idejí”.
2
Visuální umělci od generace narozené 1860 až do současnosti důkladně vstupovali až do nitra různých antimaterialistických filozofií, jejichž koncepty mysticismu a okultismu by měly být definovány pečlivě. Umělečtí historici a umělci jich užívají v jiném smyslu než theologové či sociologové. V současném kontextu mysticismus označuje hledání stavu jednoty s nekonečnou poslední skutečností. Okultismus závisí na tajemství, dotýkaje se fenoménů, přijímaných pouze zasvěcenými, je mysteriózní a není přijatelný běžnému chápání či vědeckému rozumu. Mnoho myšlenek je společných oběma - mystickému a okultnímu pohledu na svět:všehomír (universum) je jedna živoucí podstata (substance), mysl a hmota jsou tedy jedno, všechny věci procházejí dialektickým protikladem (světlo-tma, mužský-ženský, vertikal-horizontal, positiv-negativ), vše souhlasí s universální analogií: co je dole, je i nahoře, imaginace je skutečná, a seberealizace může přijít osvícením, náhodně nebo vyvolaným stavem: epifanie je představována ohněm, světlem, horkem (knihy, ilustrace, diagramy, symboly). Zájem o mystické a okultní jevy vedl přirozeně k formování skupin, povahy náboženské nebo parareligiozní. Měly mnoho zvláštních diferencí, ale všechny měly jisté základy víry. Obsahovaly zájem o kvality vnitřního života, o duchovní vývoj a úplnost; odmítnutí materiálních hodnot a jevů. Názory na dosažení duchovní dokonalosti byly různé - někteří je viděli v meditaci a inspiraci, jiní čtením a studiem dávné historie, náboženství, - ale všechny chtěly dojít postupem stadií k vyššímu stavu vědomí. Mnohé skupiny hledaly osvícení nejen v Bibli, ale i mimo judaismus a křesťanství. Východní filozofie a náboženství byly pojaty do oblasti studia a úvah. Existuje velký rozdíl mezi vírou v mysticko-okultní ideje a mezi vírou institucionalizovaných náboženství. Mystik se vztahuje přímo ke „zdroji”. Nepotřebuje prostředníky nebo autority, jako je tomu v organizovaných náboženských institucích. S narůstající industriální revolucí a důsledkem změn v ekonomickém systému i pod vlivem učení Charlese Darwina se podryla důvěra lidí v konvenční náboženství a vedla k pojetí života jako neplodného a zbaveného smyslu. Nastal příliv zájmu o teosofii a jiné filozofické a metafyzické systémy, neboť dávaly smysl všem aspektům lidského života, předkládaly přitažlivou vizi posmrtného života a stály mimo etablované religiozní instituce. James Webb píše: „Nauka o duchovním pokroku byla vzkříšena proroky okultního obrození 19. století. Theosofisté, mystikové, magikové všech druhů horlivě prohlašují, že následováním jejich různých systémů se vyrovnají světcům všech náboženství a kultur v přiblížení se Božství.“ „Je to psychické znamení v člověku, které bychom měli hledat pro pole budoucí evoluce. Darwinismus o něm pojednával, ale půl úkolu nastolovalo doktrinu vývoje. Ochrana jiných lidských abnormálních psychických funkcí se musí přibrat do úvahy...” „Různé koncepty nadpřirozeného vývoje obíhaly současně jako materialistická aplikace Darwinovy teorie.“ Naděje v reinkarnaci bujela také jako protijed k rostoucímu nezdaru pozitivistické a materialistické filozofie při vysvětlování bytí. Mystické a okultní myšlení ovšem předvídalo své širší přijetí mezi velkým počtem lidí v 19. století. Rodokmen myslitelů, pokoušejících se definovat okultní kosmogonii, se počíná od antiky Platonem a Hermesem Trismegistem, přechází k Paracelsovi, Robertu Fluddovi, Jakubu Böhmovi, k Mistru Eckhartovi. Z doby novější nejznámější jsou Em. Swedenborg, J. W. Goethe, H. de Balzac, Viktor Hugo, Ch. Baudelaire v půli 19. stol.
3
Německý mystik Jakub Böhme v 17. st. hleděl identifikovat síly a konflikty, které leží pod vším lidským bytím: „Věčný střed a zrození života jsou všude. Obkresli kruh ne větší než bod - celé zrození věčné podstaty je v něm obsaženo.“ Snaha najít nejzákladnější životní formu (Pra-tvar, Ur-forma, thyrsus, dvojitá elipsa) se objevovala po dlouhá období. Ur-forma, Pra-tvar, je používán k popisu biomorfického tvaru, který představuje to původní a prvotní a je visuálním ekvivalentem „neartikulovaného zvuku, vydávaného namísto slova, které mluvčí není schopen si vzpomenout.“ (Oxford English Dictionnary). V Baudelairových spisech je spirála transformována do thyrsu „Kolem této opory berly, v capriciosních mreandrech krouží lodyhy a květiny ve hře a rozpustilé, některé točité a přechodné (pomíjivé), jiné se ohýbají jako zvonky nebo převrácené číše... . . Neřekl by člověk, že zakřivené a spirálovité linie chytí přímou linii, tančící kolem v proměnlivém uctívání? Berla je vaše vůle, přímá, pevná, nepohnutá - květy jsou plavby představ.“). Friedrich von Schlegel psal: „Filosofická práce musí mít určitou geometrickou formu.“ R. 1794 byla vydána kniha Ch. Depuise „Origine de tous les cultus religional universelle”, přeplněna kabalistickými a okultními texty... R. 1910 Paul Sérusier - tři malby z pozoruhodné série geometrických maleb vyjadřují podstatné náznaky geometricko-okultní souvislosti. Caroline Boyoemer později ukázala, že Sérusier chtěl zavést zapomenutá pravidla, založená na geometrii, do religiozního umění, které by bylo přístupné širokému posluchačstvu. Sérusier odvozoval své ideje od Desidera Lenze, německého mnicha, s nímž pobýval v klášteře v Beuronu, a od Pythagora a Platona. Platonův Timen inspiroval umělce k vysvětlení pyramidy jako zdroje všech ostatních forem. Dr. Boyle-Turner dokazuje, že Sérusier zamýšlel uvést v platnost velkou řadu geometrických tvarů, jež mohou být vhodné pro každého umělce, který by formoval základ ze všech tvarů na plátně... a že by umělec měl začít malbu s kompasem a pravítkem. „V podstatě Sérusier trval na základních geometrických tvarech pro ideu, že umění musí vylíčit to pevné a nezměnitelné. Tyto tvary, popsané v teosofických termínech, které se učil od Eduarda Schuré (Le Grand Initieé, náčrt tajemné historie náboženství) byly „stavebními kameny” všech ostatních forem, zejména lidské figury. Užíváním těchto „správných „forem ve správných proporčních vztazích může malíř dosáhnout toho, co Sérusier nazývá „equilibirum „(rovnováha). Tato rovnováha měla by být cítěna každým, kdo dílo kontempluje, jelikož ty tvary, úhly a proporce byly pochopeny sensitivními lidmi všeobecně, univerzálně bez ohledu na vymezení kulturním či časovým obdobím.“ 1980 Nigel Pennick shrnul věčnou (trvalou) přitažlivost (půvab) geometrických forem. „Svatá geometrie je nerozlučně spojena s různými mystickými názory. Tedy svatá geometrie pojednává nejen o proporcích geometrických obrazců, získaných klasickým způsobem pravítkem a kružítkem, ale i harmonických vztahů, částí lidského bytí k ostatním strukturám rostlinného a živočišného světa, formy krystalů a přírodních objektů - vše to, co je manifestací univerzálního kontinua... Od nejdávnějších časů geometrie byla neoddělitelná od magického. Dokonce nejstarší skalní rytiny byly ve formě geometrické. Naznačují v soustavě znamének vzývání duchů, praktikované pravěkým kněžstvem.
4
Protože spletitost a abstraktní pravdy, vyjadřované geometrickou formou, mohou být vysvětleny pouze jako reflexe nejvnitřnějších pravd světového bytí, byly udržovány jako posvátná mysteria nejvyššího řádu a byly skryty před očima profánního sprostého davu. Zvláštní vědění potřebovalo kreslení takových obrazců a jejich mystický význam byl nepovšimnut nevzdělanými masami. Komplexní pojmy mohou být přenášeny z jednoho zasvěceného na druhé prostřednictvím individuálních geometrických symbolů nebo jejich kombinací, aniž by si nevzdělaný i jen mohl představit, že je zde nějaká komunikace. Jako moderní systém tajných symbolů vyvinutý cikány, to mohou být v nejlepším matoucí hádanky pro zvědavého.“ Spirituálně zaměření umělci vyhledávali ostatní, kteří sdíleli jejich zájmy a studovali obrazce a texty v originálních duchovních materiálech. W. James stavěl proti sobě „emoce poznání „a „emoce překvapení”, aby vysvětlil přitažlivost umělců pro příbuzné duchy jiné doby a životních okolností. V současném kontextu emoce poznání ukazují příbuznost, kterou umělci objevovali, když formulovali svůj vlastní malířský slovník. Např. obraz DISTRACTION od A. Doveho (1929, olej na plátně, 53,56 cm, Whitney Museum of American Art, Distraktio - zmatek, šílenství) může být chápán jako abstrakce díla W. Blakea „Tělo Abelovo”, nalezené Evou a Adamem (tempera na dřevě, 32,43 cm, Tate Gallery, London, 1826). Dove dokonce jistě užil tuto reprodukci ve své dřívější práci. Takové příbuzenství překračuje historické, stylistické i národnostní rozdíly. Svědectvím je také např. zaujetí Jacksona Pollocka pro Albert Pinkhama Rydera či posedlost Alfreda Jensena Goethovými barevnými výzkumy. M. Hurtley napsal o právě takových zkušenostech v r. 1944: „Ten obraz byla Marina A. Rydera, i když jsem se dověděl, že byl z Nové Anglie, tentýž pocit mne přepadl takovým stupněm, jako jsem pocítil při první četbě Essyů Emersonových - jako bych byl četl stránku z Bible. Všechny mé podstatné vlastnosti Yankea byly zrozeny tímto obrazem... Měl v sobě úžasnou velebnost Blakeova mystického obrazu a kromě toho ještě cit realismu, jenž v přívalu takové síly podstaty v sobě samém mne nechal zcela bez dechu. Obraz vykonal své dílo a já jsem konvertoval ke světu imaginace, v němž jsem narozen…” ___________________________________________________________________ Pět významných podnětů (zobrazených zde symbolicky), ovlivňujících spisovatele, hudebníky, umělce, básníky a jiné vizionáře: kosmická zobrazování, vibrace, synesthezie, dualita, svatá geometrie. I. COSMIC IMAGERY: jejím prostřednictvím se okultní spisovatelé snaží vypátrat síly ležící mimo lidskou existenci. Různé obrazy- reprodukce: Kausální tělo Arhata od Charlese W. Landbeatera (Man Visible and Invisible 1903 a Čakra čela (The Chakras), 1927 II. VIBRACE: z r. 1903 dále: Šok ze strachu, náhlý příval oddanosti, prudká intenzivní zlost. V teosofických a jiných okultních textech je vibrace chápána jako hybná síla za všemi materiálními formami. III. SYNESTEZIE:
5
barevné slyšení, hudební malování atd. Okultní spisovatelé a umělci jsou fascinováni synestezií, pronikáním mezi smysly, např. barvy, vyvolávající hudební tóny nebo sugerující barvy (Kircher, Phonurgia nova, Kempten 1673). Sir Francis Galton (Pátrání po lidských schopnostech a jejich vývoj 1883). Cornelius Agrippa: Tři knihy okultní filozofie (tabulky Orfické škály, London, 1652 - Huntington Library San Marino California) IV. Dualita Vesmír je počat (myšlen) jako bytí, obsahující párové protiklady (mužské-ženské, světlo-tma, vertikální-horizontální) a všechno se rozvíjí v dyslektických kontrastech. Besantová: z díla O Bhagavadgítě, London 1980. 1908 - Philos, Research Library, Marly P. Hall Colection, Los Angeles. V. SACRED GEOMETRY: zde jsou spletitosti a abstraktní pravdy, vyjádřené geoformami, jsou sloučeny s mystickým přesvědčením, např. šablony zednické práce navržené jako magické čtverce (Claude Bragdon: Architektura a demokracie, Robert Fludd: Uriusque cosmi, 1617, Oppenheim, Ph. Res. Library, Los Angeles, Athan. Kircher: Mundi Subterranei, 1678, Ph. Res. Library, LA) Svatá geometrie: analogicky k hledání geometrické podstaty stojí úsilí prokázat základní životní formy: Ur forma, thyrsus, spirála, dvojitá elipsa. Reprodukce: Mich. Maier, Atalanta fugiers (drak-had-ocas) rytina, 1618, LA. Geheime Figuren der Rosenkreuzer 16. und 17. Jhrdts, Altona, kruhy, sféry, Kristus, 1785-88, p. R. L. Los Angeles Hadi symbolizující kosmickou energii, se otáčejí kolem neviditelného lingamu, kvaš, papír, 15. 10 cm, New Delhi - Solární cyklon, 5. 5. 1875, E. D. Babbit: Principles of Light and Color 1878.
To je ve skutečnosti pět struktur, které vypovídají o podřízených bodech myšlení. To, že jsou společné širokému společenství umělců, spisovatelů a myslitelů, je připomínáno v podobných vzorech, presentovaných v „rodinách umělců” a obdobích, ukázaných uměleckým historikem Henri Focillonem v „Životě tvarů v umění „(1948). Focillon, a později Kubler, rozpoznali základní směry v historii, závislé na interakci tradice vlivů a experimentů... Těchto pět impulsů se objevuje na konci 19. století v díle symbolistických umělců a spisovatelů. Zatímco se ještě přizpůsobují jazyku, založenému na přírodě, vizuální umělci tohoto období nicméně ochotně pojímají nová témata a poměrně redukované zjednodušené formy. Např. Charles Blanc: „Grammaire des arts du dessin”, 1867 - bible pro generaci symbolistů- v ní se přiblížil k rozmanitosti hmotných i duchovních zdrojů na podporu svého učení, a naopak ukázal, jak v historii tyto zdroje byly živeny spirituálními ideami. Přitáhly jeho obdiv, který sdílel s Baudelairem a Delacroixem pro spiritualistickou školu na Sorboně, založenou Victorem Cousinem poč. r. 1840. Cousinův cíl při znovuoživování spiritualismu bylo oponovat „studené logice, sterilitě, krajnostem kriticismu” a všemu, co pozoroval jako rozkladnost ideologie 19. st. Blanc se snažil formulovat všeobjímající univerzální představu o věčné geometrii. V Blancově Gramatice mají také své kořeny vlivné komentáře Maurice Denise o idei syntézy a výzkumy plastických ekvivalentů umělců jeho doby. V malbě symbolistů se objevovaly dva základní duchovní impulsy: zájem o zákony duality a vzájemných
6
shod a o synestezii byly značkou pravosti. Umělci se intenzivně obírali pohledem na promíchané smysly a více specificky také hudbou, blížící se malbě. Baudelairova poetika, jakož i jeho studie o Delacroixovi a o půltónech romantických umělců, se dotýká značně inspirace. Baudelaire prohlašuje: „Chtěl jsem osvětlit věci svou myslí a projektovat jejich reflexi, odrážející se na ostatní mysli „a tvrdil, že to byl také cíl Delacroixův. Baudelaire mluvil také o „prožitku duchovního a fyzického požehnání, osamocení, kontemplace něčeho nekonečného, nesmírně krásného, o intenzitě světla, které potěšuje oči a duši až k mdlobám - a o pocitu prostoru, dosahujícího nejvzdálenější možné meze.“ Romantická malba se vcelku blížila Baudelairově vizi, ale nikdy ji plně neuskutečnila, i když by se našla výjimka u díla Viktora Huga - v jeho akvarelech na papíře. Jeho mimořádné série představ lidského oka, sloučeného s planetou, které líčily ono „jako dole, tak i nahoře” podle okultní zásady, se objevila na výstavě 1985 v Petit Palais. Hugovy akvarely, podobné mandale, jednoduše ukazují souvislost s okultními ideami. Tyto představy z roku 1890 se vztahovaly k jeho hlubokému zájmu o spiritualismus, který se očividně probudil po smrti jeho dcery v roce 1843. Bylo to v době, kdy začal číst Pythagorovy teorie a spisy Swedenborgovy a Comte de Saint Simona. V 1872 se učil o doktrinách kabaly od Alex. Weila. Následujícího roku začal provádět seance se svou rodinou. Jeho syn sloužil jako médium, zaznamenávali dialogy se Shakespearem, Dantem, Aischylem a Moliérem. Krátce potom se musel odvrátit od těchto aktivit. Hugo, ačkoliv nebyl spiritista profesionálně, ponechal na symbolismu, aby se pokusil vyjádřit tyto kvality, které zůstaly latentně v romantismu. Richard Wagner vystupoval mezi tvůrci myšlenky vzájemné shody a byl nejvýraznějším obhájcem GESAMTKUNSTWERKU - společného díla umění. Baudelaire se divil, že žádný umělec ve výtvarném umění nevyniká tak, jako Wagner v hudbě, při vyvolání duchovního prostoru a hloubky. Dokázal, že zvuky mohou představovat barvy, barvy mohou vyvolat myšlenky melodií. Zvuky a barvy přenášejí ideje. Věci se dají vyjádřit systémy obrácené analogie od toho dne, kdy Bůh dal najevo svět jako komplex a nedělitelné tvrzení. O půl století později v USA A. J. Eddy 1903 publikoval své myšlenky a paralely mezi hudbou a výtvarným uměním (Recollecton and Impressions of J. A. Whistler). Francouz Franc Picabia hrál klíčovou roli v přenášení synestetických idejí amerického uměleckého světa, 1910. Šel dále než ostatní umělci v Americe v tvrzení, že podmíněná věc nemá žádné hodnoty v umění, které „vyjadřuje duchovní stav a realizuje jej promítáním finálně analyzovaných prostředků na čtyři plátna, ty pak vyvolávají tento stav v pozorovateli.“ Picabia si dělal nárok na sílu umění nejenom předváděním analogie mezi hudbou a uměním, ale také zdůrazněním, že pravidla malby se musela učit stejně jako hudební zákony. „Jestliže uchopíme bez těžkostí logiku hudebního díla, je to proto, že je založeno na zákonech harmonie a kompozice, o nichž máme buď získané nebo zděděné poznání. Zákony této nové dohody jsou těžko formulovány, ale budou postupně více definovány...“ Když Paul Cézanne označil oči Claude Moneta jako „pouze oči, ale jaké oči”, zdůraznil tím nenápadně novou evoluční roli impresionismu jako uměleckého úsilí,
7
ovládaného retinálním sítnicovým procesem. Ačkoliv se prohlašovalo, že se impresionismus nikdy skutečně nezbavil smysluplného obsahu ve prospěch čistých her světla a barvy, generaci post-impresionistů se zdálo, že impresionisté nahradili romantizující subjektivitu přímo viděnou objektivní realitou. Hlavní výrok, spojující umělce 1890 od P. Gaugina k Sérusierovi, od J. Tooropa a J. T. Prikkera k E. Munchovi - bylo jejich přesvědčení, že impresionismu se nedostávalo ideí, že jejich role jako umělců byla znovu posílit moderní malířství významem. V roce 1893 byl Edward Munch hluboce ovlivněn studiemi A. Strindberga o okultismu a novelami a psychologickými výzkumy o telepatiipředávání myšlenkových vln od svého blízkého přítele S. Przybiszewského. Munch si byl vědom Swedenborgovy víry ve vidění aury kolem osob a četl SPIRITUALISMUS A ANIMISMUS ruského spiritualisty Alex. Aksakova. V Berlíně se Munch spojil skoro výlučně se skupinou okultistů, věřících v mesmerismus a teozofii, která pravidelně pořádala spiritistické seance a sezení a zajímala se o fyziologickou psychologii. Przybyszewski psal r. 1894 o Munchově umění jako o psychickém naturalismu, vysvětluje, že „Munch, naturalista fenoménu duše”, se zaměřil na promítání psychického, holého procesu přímo v jeho barevných ekvivalentech. Určuje jeho tradici po linii St. Mallarmého a M. Maeterlincka. O Munchovi říká německý kritik Fr. Servaes: „V jeho dílech se projevuje teorie synestezie, pomáhá utváření simultánních křížových spojení, je to vlastně přímá projekce rytmů od jedné mysli ke druhé.“ Teoretička C. Lathe napsala: „U Muncha základ malířství, týkající se psychického naturalismu, spočívá v lékařských studiích, zejména o procesech nemoci. Vířivé linie vibrací, promítání aury, charakterizují Munchovo malířství jako obraz v mysli, vcítění se, např. obraz Syn (70x89 cm).“ Fascinace Munchovým uměním mezi moderními umělci abstrakce byla potvrzena Josephem Beuysem: „Ale co proudí z Muncha, je něco spirituálního, duchovní řeka, je to něco etherického - síly ducha. Někdy je to také druh démonické elektricity, jež se vlévá do řeky. Nikdy předtím nebylo nic podobného vnímáno... Zjevení jsou pozorována také jako vtékající do bezprostředního vnímání. „Horní” a „dolní „zkušenosti jsou kresleny současně, jako tekoucí - proudící síly ducha, od démonických a strašidelných až k prapůvodní auře…Proto to nemůže být stres, který ho zajímá, ani strom, ani krajina sama v sobě. On doopravdy spatřil tyto šílené kruhy, totéž dělal se všemi ostatními pracemi - ty on viděl. On neviděl žádné stromy…” Americké umění koncem 19. století mělo zřetelně odlišný charakter. Bylo symptomatické optimismem, manifestovaným tak, jak Spojené státy převzaly důležitější roli mezi ostatními národy. Současně může být potlačována mezi Evropany belle epoque jejími apokalyptickými věštci revolučních, protimaterialistických způsobů myšlení, a zároveň nastává americký konec století s jeho vlastními antimoderními a mystickými tendencemi. Historik T. Jackson Lear dokazoval, že antimodernizmus je ústřední představou, jednotící a vedoucí americké myslitele od transcendentalistů prostřednictvím W. Whitmana a Wil. Jamese. Modernismus byl nahlížen jako něco, co má být vybojováno, protože to bylo synonymum ztráty vnitřních duchovních hodnot. James zdůrazňuje, že jediná cesta k dosažení pravé moci a vyššího vědomí je ztracením sama sebe, prolomením hranic osobnosti, a ukázal k „ohromně povznesené náladě a
8
svobodě jako rozpuštěné obrysy omezujícího jáství.“ V knize Varieties of Religious Experiment (1912) tvrdil James: „Naše normální probuzené vědomí - racionální vědomí, jak je nazýváme, je ale jeden speciální typ vědomí, kdežto odděleně od toho jako políčka na filmu, leží potenciální formy vědomí naprosto rozdílné.“ Vysvětlil, že smysly a symbolické elementy mohou „hrát vynikající roli v mysticismu.“ Mezi léty 1907-1915 začali malíři v Evropě a USA tvořit úplně abstraktní umělecká díla. Neleží tolik v popředí našeho zájmu, kdo byl první abstraktní malíř nebo které bylo první abstraktní dílo - jako způsob jakým se abstrakce vyvíjela a jak se zvláště čtyři vedoucí pionýři abstrakce - Kandinskij, Kupka, Mondrian a Malevič - dostali k abstrakci, propojené s duchovními názory a výsledky. Zkouška jejich vývoje, a to od následující generace, odhaluje, jak duchovní ideje pronikají okolím abstraktních umělců počátku dvacátého století. V r. 1912 Kandinskij ocenil práci Matissovu, označuje jeho hledání za božské, ale kritizoval jeho zvláštně francouzské přehánění barvy, a práci Picassovu, který „dospěl k zničení materiálního objektu logickou cestou, nikoliv jeho rozpouštěním, ale rozložením na jednotlivé části a rozmístěním těchto částí konstruktivním způsobem po ploše plátna.“ Pro Kandinského tyto přístupy reprezentují dvě nebezpečí v současném umění. „Napravo leží zcela abstraktní, úplně osvobozené realistické užívání barvy v geometrickém ornamentu. Nalevo pak více užívání barvy ve fantazijní formě.“ Teosofické vlivy, činnost a spisy paní Blavatské a R. Steinera: Reprodukce: ilustrace k dílu „Myšlenkové formy „Annie Besantové a CH. W. Landbeatera (1905) a Landbeaterově „Člověk viditelný a neviditelný „- Sixten Ringbom: The sounding Cosmos- rytiny Kandinského poznámky v roce 1948 ke Steinerově „Lucifer Gnosis” prozrazují více, čemu se naučil ve svých studiích duchovního světa. . Ohlasy na Steinerovu knihu mohou být nalezeny v Kandinského „O duchovním v umění”, 1912 - snad nejvlivnějším učení umělce ve 20. st. Od teosofů - jako Ringbom, který to poprvé důkladně demonstroval, odvodil Kandinský svůj koncept vibrace (přímo spojený s akustickým termínem Klang - zvuk). On věřil, že lidské emoce se skládají z vibrací duše, a že ta duše je pohroužena do vibrací od přírody… „Slova, hudební tóny a barvy vlastní psychické síly, která vyžaduje vibrace duše. Ony vytvářejí identické vibrace, konečně přinášející dosažení poznání... V teosofii jsou vibrace utvářejícím činitelem za všemi materiálními tvary, které jsou ale manifestací života ukrytého ve hmotě.“ Jak Ringbom shrnuje, Kandinského vyjádřené cíle byly: „…produkovat vibrace v divákovi. Dílo umění je prostředek, který tomuto cíli slouží... Utvářející faktor v tvorbě uměleckého díla je umělcova stejná vibrace.“ Kandinského práce z Bauhausu a pařížských let se vyznačují abstrakcemi, které mohou být asociovány stejně s nebeským a kosmickým, tak jako se dotýkají vibrací. Kupkovo zapojení do mystického a okultního cítění se datuje od jeho ranného dětství v Čechách. Byl v mládí učněm u sedláře, který byl vůdcem tajné spiritualistické společnosti. Kupkovy vizionářské prožitky byly přeloženy do vizuální
9
formy v jeho malbě jako říše mimo smyslové chápání, v níž je barva imaginární, prostor je nekonečný, a všechno se zdá být v konstantním stavu plynutí. Od jeho cvičení na pražské Akademii pod vedením nazarenských umělců, kteří zdůrazňovali geometrii více než živou kresbu, přišel Kupka k mistru teorie a praxe zlatého řezu a snad aby to předal později svýn sousedům v Puteaux, rodině Duchamp-Villonove. Ve Vídni Kupka poznal rakouské a německé teosofy a našel podporu své teorie reinkarnace. Ve spojení s malířem Karl Diefenbachem rozvíjel dále myšlenky o vzájemném vztahu hudby a malířství a stal se vyznavačem slunce, bděle vnímajícím „odstíny proudící z titánské klávesnice barev.“ Připsal ve prospěch nazarenismu touhu „proniknout podstatu super-sensitivním vhledem do neznámého, jak se manifestuje v poezii nebo v náboženském umění.“ Pro Kupku jako pro teosofa byla příroda ve své podstatě manifestována jako rytmicky geometrická síla. Vědomí této síly bylo umožněno ukázněným úsilím v roli media: Kupka byl celý život spiritistou. Oznámil v r. 1910, že připravuje veřejné potvrzení své víry v theosofické principy a duchovnost (kniha Tvoření v umění výtvarném). - Také jeho dopisy českému básníku Svatopluku Macharovi zračí jeho nadšení pro nadpřirozený svět, duchovnost a telepatii a svou potřebu vyjadřovat abstraktní ideje abstraktně. Obraz „První krok” je malba (1910-12, olej, 83 x 130 cm), jejíž soubor metafor je zakořeněn v astrologii a v čisté abstrakci. Může být interpretována jako diagram nebes a symbol, ukazující na nekonečnost a vyvolávající víru, že vnitřní svět člověka je skutečně zapojen do kosmu. V dřívějších letech Kupka napsal, že měl mystickou zkušenost, v níž „viděl jakoby celou zem zvnějšku.“ „Nacházel jsem se v prázdném prostoru a viděl jsem planety, kterak se tiše otáčely. . .“ Mondrian se připojil k Teosofické společnosti v Amsterdamu v r. 1909, ale existují svědectví, že jeho zájem o duchovní ideje počal od r 1900. V tomto díle (katalog THE SPIRITUAL IN ART) ukazuje C. Blotkamp, že Modrian se vystavil různým teosofickým idejím krátce po přelomu století: četl texty, zejména Schurého - Les Grands Initiés (Velcí zasvěcenci) a setkával se přátelsky s teosoficky cítícími kritiky, sběrateli a malíři. Během návštěvy u symbolisty Tooropa (1908) se navíc setkala s malířem Jakobem van Hemskerckem v Dovburgu. Oproti Kandinskému si Modrian nevypůjčuje visuální soubor představ jako projekce aury z teosofických textů, ale raději vynalézá abstraktní vizuální jazyk, aby tyto koncepty reprezentoval. Jeho oddanost teosofii a příbuzným názorům byla řádně silná. Také velmi přispěly k Mondrianovu uměleckému názoru jeho dojmy z maleb symbolistů, kteří mu předcházeli, zejména Tooropa a T. Prikkera a tradice precizní geometrie v Holandsku, která dala základy jeho období kubismu, s nímž se setkal v r. 1910. Modrianovy teorie o umění byly založeny na systému protikladů jako ženskýmužský, světlo-tma, mysl-hmota. To bylo představováno pravoúhlými liniemi a tvary, jakož i primárními barvami plus černá a bílá. Jeho abstraktní jazyk využíval neobvykle přímý systém ekvivalentů, aby vyjádřil základní myšlenky o světě, přírodě a lidském životě a evokoval harmonickou jednotu protikladu. V některých duchovních hnutích, ovlivňujících umělce 20. století, svazek mezi metafyzickými ideami a vědou byl důležitým prvkem. Metafyzičtí myslitelé byli např. zvláště dychtiví, aby se dozvěděli co nejvíce o pokroku ve fyzice a chemii. Toto nové poznání nejenom potvrzovalo jejich názory, ale také dovolovalo přemýšlet o
10
neviditelných aspektech materiálního univerza (vesmíru). Popularizované názory o vícedimenzionální geometrii- teorie geometrie, založená na více než třech rozměrech, byla podstatnou bází pro ruské futuristické hnutí a umění Malevičovo. Ve spisech P. D. Uspenského vlastnosti prostoru a času vstupovaly do konceptu čtvrté dimenze. Malevič propojoval svůj zájem o čtvrtou dimenzi s okultním cítěním. Všepronikající idea kosmické energie pocházela od M. Blavatské, z budhistické filozofie (nirvána), od Uspenského a F. I. Gurdijeffa. Zdroje spirituálně-abstraktního hnutí v Sant Petersburgu, Paříži, Mnichově a New Yorku byly omezeny co do počtu, byly nápadně jednoduché a téměř současné. Přednášky Svámího Vevekanandy, které pronesl na Světovém náboženském kongresu v Chicagu 1893, byly přeloženy do ruštiny 1906, také William James byl v Rusku velmi rozšířen v překladech, ale i ve Francii, rovněž Walt Whitman a Ralph Waldo Emerson. Tím spíše se často objevovaly znaky okultismu v levných paperbackových edicích, jako od M. V. Lodyževského „Nadvědomí a cesty k jeho dosažení” (1911), což četl Malevič, a André Poisson, také „Teorie a symboly alchymistů” (1891), které četl Marcel Duchamp. Kubismus byl nejčastěji citován jako zprostředkující přechod mezi postimpresionismem a abstrakcí, protože redukoval objekty do stále více geometrických forem. Je třeba uvažovat o dvou hlediscích při posuzování vztahů mezi kubismem a abstrakcí počátku dvacátého století a k duchovním problémům. Za prvé (s mnoha výjimkami, z nich nejvýznamnější byl Malevič), kubismus nebyl podstatný pro pokrok některých větších umělců, začínajících reprezentačním způsobem a směřujícím k abstraktnímu pojetí, kdežto odhalení duchovních idejí jistě podstatné bylo. Za druhé, nejplodnější estetický pramen pro abstraktní umělce, pracující v prvních dvaceti letech 20 stol. , byla malba a teorie symbolismu. Symbolismus - mystická peruť post-impresionistické generace, obsahoval setbu abstraktního umění. Abstrakce byla tedy katalyzována formálními představami čerpanými z fauvismu, zrovna tak jako z kubismu. Objevy abstrakce v průběhu 20. století byly stále živeny elementy společného zájmu o mystické ideje. Dnes je obecně známo, že kubistické práce mají obsah, že o něčem vypovídají. Značný zájem kubistů o čtvrtou dimenzi byl potvrzen a nedávno vyšlo najevo, že okultní myšlenky byly ztotožňovány s vývojem kubismu. (Gibbon: Cubism and The fourth Dimension, 130-47, a Henderson: The Fourth Dimansion). Jacques Lipchitz dosvědčil zájem kubistů o okultismus v r. 1963 v interview s Henri Doro: „Umělci podnikli odhodlané pátrání v říši praktické magie a alchymie a pokoušeli se pěstovat svého ducha, aby skutečně sledoval jejich účely. Tak jsme četli Smaragdovou desku od H. Trismegista a také Paracelsa. Kubisté měli tedy velmi velký zájem o okultní vlastnosti představ, obrazů, soch, symbolů…“ Lipchitz pak požádal o zlatý prsten, hedvábnou nit a knihu o malířích. Vytvořil pendulum- siderické kyvadlo - z nitě a prstenu a nechal je volně kývat nad reprodukcemi maleb různých umělců. Dále pokračoval: „Výkyvy byly stejné u děl těchže umělců, odlišné u děl jiných umělců. Trávili jsme hodiny hraním této hry, abychom si sami sobě dokázali, že ve hmotě existují nepostihnutelné vlastnosti - energie,které přesahovaly fyzikální skutečnost.“
11
Picasso byl také na krátko, ale po rozhodující období ovlivněn a skoro zaplaven spirituálními ideami. Jeho malba „Evokace „- pohřeb jeho přítele Casagemase (olej 150 x 90 cm), 1901 - Museé d´Art Moderne de la Ville Paris, může být interpretováno jako úchvatný výraz společenství, stmeleného smrtí blízkého přítele. Uspořádání tohoto obrazu bylo ovlivněno malbou ruského emigranta Georgie Jakulova „Les Courses „1905. Jakulovovo zahrnutí mystických myšlenek bylo protějškem k názoru Michaila Matjušina na čtvrtou dimenzi jako na okultní mythus o „modrém slunci”. Jakulovův obraz „Abstraktní kompozice „z roku 1913 (olej, 65 x 54 cm Centre G. Pompidou, Paris), odhaluje, že jeho duchovnost, zrozená r. 1905, byla zjevena 1913. Matisse také ukázal jakýsi zájem o mystické ideje, zejména byl přitahován k představě kosmogonie. Pierre Schnedder cituje Matissovo vlastní shrnutí jeho předválečného stádia: „To byl čas uměleckých kosmogonií.“ Pro Matisse, Constantina Brancussiho, G. Rouaulta a Picassa byly roky 1905-10 charakterizovány jako pozorovatelný obrat směrem „k posvátnému v umění”, obrat, který byl náhle ukončen kubismem. Prameny: Kristina Passuth: „Jakulov et Picasso „- Cahiers du Musée National d´Art Moderne, č. 3, 1980-91 Kristina Passuth: „Le Soleil bleu: Dealunay et le pays de l´ ést „- Cahiers et le pays de l´ ést č. 16, 1985, 109-11) Piérre Schneider: Matisse, New York, Rizzoli, 1984) Tito umělci a ostatní s nimi spojení nejsou zdůrazněni na výstavě The Spiritual in Art, protože jejich práce nebyla abstraktní, ale přesvědčivé spojovací články mohou být vedeny mezi duchovními myšlenkami a důležitými aspekty jejich práce a povolání. A naopak, byli zde jistí abstraktní umělci, kteří se nezajímali o okultní nebo mystické proudy. Umělci jako László Moholy Nagy nebo El Lissitzky tvořili čistě abstraktní malby, - namísto, aby brali ohled na neracionální systémy víry, pokoušejí se organizovat a systematizovat svět tak, že jejich umění bylo uvedeno ve vztah se systémy idejí, tak jako i k architektuře. Další poznání kubismu či jiného pokročilého evropského umění nebylo žádáno v případě, že by se mělo dosíci abstrakce. Toho důkazem je osobnost švédské malířky Hilmy af Klint. Její práce nikdy nebyla publikována ani vystavována mimo Švédsko. Essay Ake Fant je první studií, která je o ní publikována v angličtině v této knize. Af Klint se věnovala zrovna tak malbě jako spiritismu a meditacím. V r. 1890 vedla týdenní skupinu v seancích automatické kresby. Její první abstraktní malba No. I. 1906 se skládá ze znaků, prováděných způsobem, převzatým z automatických kreseb během seancí. V posledních třech měsících roku 1907 Af Klint vytvořila sérii desíti ohromných abstraktních pláten, potom co se vzdala svých předchozích děl v portrétu a krajinomalbě a připravovala se sama rokem asketického cvičení. R. 1908 po setkání s R. Steinerem Af Klint přerušila malování do roku 1912. V letech 191415 vytvořila velká čtvercová plátna, jež ukazují vývoj od objatých labutí k naprosté abstraktní konfiguraci. Opět ovlivněna Steinerem se r. 1921 vzdala své theosofické víry ve prospěch Steinerova preferovaného přístupu neabstraktní antroposofické malby. Pokrok v její malbě směrem k abstrakci od r. 1890 odhaluje výjimečný případ umělce symbolistické generace, který se vyvíjel mimo hlavní tendence pokrokových evropských uměleckých kruhů, zapálen okultními a mystickými ideami a cvičeními, z nich mnohé mají původ ve spisech Böhmových. Italský futurismus měl také základ ve spirituálně-abstraktním myšlení. To, že se futurismus vyvinul z italského symbolismu, se prozrazuje v magazínu „Poezie” F. T.
12
Marinettiho, který začal vycházet r. 1910 a byl jedním z nejvíce vynikajících obhájců symbolismu v Itálii. Mezi italskými umělci a spisovateli ve druhé dekádě 20. st. existovalo prudké okouzlení spiritualismem. – Neodvolatelné malby, jako Iridescent Interpenetration 1914, Giacoma Bally a Gina Severiniho „Sférická expanse světla” 1913-1914 (Duhové vzájemné pronikání) nebyly by vedly k rozpuštění hmoty bez vlivu spiritualismu. Koncept transparence těl, která byla základem futurismu, mohla být spojena s fotografií a okultními ideami o „neviditelných bytostech”. Fotografická díla, publikovaná Výborem studií transcendentální fotografie, počínaje r. 1909 na Sorbonně, shrnovala množství provokativního materiálu, uvádějícího existenci duchovních zjevů, těla bez váhy, nehmotnost a nekonečnost (bezmeznost), dvojité představy člověka a jeho astrálních projekcí, vše to, co dávalo tušit skutečnost nadpřirozeného světa. Fotografie Ant. G. Bragagliovy (1912-14) zachycovaly to,co je neviditelné a jeho užívání toho, co pak považoval za vrcholný výkon zapisovatele reality – kamery. Pro základní bádání v nehmotném světě staví matoucí otázky, týkající se futuristické malby. Když Bragaglia píše ve svém Fotodinamismo Futurista (1911), že jeho konečný cíl bylo „vyjádřit realitu jako vibraci”, vyhlásil tím deklaraci hermetických idejí podobou manifestu. Bragaglia trval na pokračování v „rozhodném hnutí směrem pryč od reality, jež dává transcendentální podstatu fenoménu pohybu”, což bylo zjevně v konfliktu s Marinettim a Boccionim a bylo příčinou jeho odpadnutí od futurismu po r. 1913. Boccioniho vylíčení cíle malby, který spočíval na „spiritualizaci”, jasně poukazuje na jeho zájem o čtvrtou dimenzi. Píše o tom v r. 1908: „Teoreticky jsem pro všechno, co je grandiózní, symfonické, syntetické, abstraktní. Hledám to nové, naprosto vznešené v umění, umění exaltace a sebezapomnění.“ Cituje fotografický důkaz od ženského media Eusepie Paladino o existenci „světélkující emanace našeho těla.“ Italský futurismus hraje zvláštní roli ve vývoji abstraktního filmu. R. 1912 dokončili Bruno Carra a Arnaldo Ginna svůj abstraktní film, který byl nedávno rekonstruován. V Carrově článku: „Abstraktní film - Chromatická hudba „1912 popisoval dva roky abstraktní filmové práce: „Samozřejmě, užívali jsme zákonů paralelismu různých umění, které byly již určeny.“ Novotářské americké umění počátku 20. století bylo tradičně považováno za přírodně založené. Studie přírody od amerických krajinářů jsou ve vztahu k jejich hledání mystických kvalit, spočívajících v základu pochopení přírody. Např. primární forma či Ur-forma, která je v evropské tradici k Emersonově „Nad-duši”, jak odhaluje: „Den všech dnů - velký den největší slavnosti života... v němž se vnitřní oko otevírá jednotě všech věcí... Tato blaženost není tolik v nás jako my v ní. . .“ Roku 1833 předvídá Ralf Waldo Emerson předpoklady Schurého knihy „Les Grands Initiées”, když popisuje „jeden základ” jako společný zdroj víry vynikajících mužů všech církví– jako byli Sokrates, Kempenský, Fénelon, Butler, Penn, Swedenborg... Emersonovy eseje jsou přeplněny skrz naskrz tématy, která nalézají některé z pěti spirituálních pojmů, jež byly soustředěny na zde a teď. „Přírodní fakt je symbolem některého duchovního faktu. Každý jev v přírodě koresponduje s nějakým stavem mysli.“ - prohlašuje a později znovu a znovu mnohokrát opakuje: „Dílo umění je abstrakce, neboli výtah světa- list, sluneční paprsek, krajina, oceán dělají podobný dojem na mysl.“ Takový postoj je předzvěstí idejí souvislostí, které
13
mohou být stopovány od Rydera a Ferd. Hodlera přes Hartleye, Mondriana a Joh. Ittena k Pollockovi a Bruce Mardenovi. Emerson obdivoval Platona za jeho výraz „Bůh geometrizuje” a těšil se z „geometrických astronomických tvarů”. Také uctíval Sv. Augustina - jeho základní mystický pojem Boha jako „kruhu, jehož střed byl všude a jeho obvod nikde.“ Tato myšlenka, kterou Emerson odhaluje jako „vyšší myšlení nebo lepší cítění”, byla předzvěstí pocitů a kosmických představ počínaje kresbami, grafikou a obrazy Odilona Redona přes Sérusiera a Kupku, G. Ó. Keefeovou a Marka Rothka ke G. Onslow-Fordovi a mnoha dalším. Teoretik Ch. Eldridge ve svém essayi v tomto katalogu objasňuje náraz, kterým Emerson zapůsobil na pozdější evropské symbolisty, včetně Maeterlincka, který přeložil Emersonovo dílo pro vážené francouzské a belgické čtenáře. Mezi Emersonem a pionýrskými malíři Ameriky byly hluboké souvislosti. …V době, kdy abstraktní malba byla v USA nepopulární, nastalo pozoruhodné splynutí spirituálního a abstraktního v Taosu, Nové Mexiko, když Raymond Johnson a Emil Bistram založili skupinu Transcendentální malby. V r. 1938 byl zvolen předsedou Johnson, ve skupině byli Agnes Polton, L. Harris z Kanady a další, kteří byli zaujati teosofií. Kandinskij zcela jistě ovlivnil všechny tyto umělce - jeho kniha „O duchovním v umění „byla nepochybně dobře známa a mnozí ze skupiny ji četli. Johnson četl tuto knihu nejdříve v r. 1921, později si měl připomenout, že zakusil mystické prožitky v r. 1929 a začal období „reálně abstraktní” malby. Cituje mnohé klíčové cesty, které vyjadřují duchovnost v umění, zvláště užívání okultních symbolů, jako v Bistramově práci a „čistě imaginativní” nebo „absolutní „cestu, kterou si zvolil sám. Další důležitý vliv na mexické transcendentalisty vycházel od Nikolause Roericha, ruského emigranta, který žil v Santa Fé od r. 1921 a přímo působil na vývoj Bistramův a Johnsonův. Podíleli se na skupině založené Roerichem s názvem Cor Ardens (Planoucí srdce), která se věnovala „univerzálnímu výrazu”. Tito umělci, pracující v New Mexiko, nebyly hosté, přicházející pozdě k evropské abstrakci - naopak, byli to vyzrálí umělci. Pelton měl výstavu, jejíž historie sahala zpět k „Armory Show” 1913. Harris byl středem avantgardy Group of Seven, ustavené v Kanadě v r. 1922. Ve srovnání s uměním Mandrianových následníků v New Yorku, malování skupiny v Taos vypadá pozoruhodně duchovně. Je úžasně kosmické a symbolické jako Harrisův obraz „Untitled” 1939 nebo pozoruhodně osobní, ještě silně deklarativní, jako Peltonův „Bílý oheň” (cca 1930). Slouží téměř jako manifestace o spirituálních vibracích a spojení mezi „dole a nahoře”. Abstraktní umění, jež se vyvíjelo během I. svět. války, mělo užitek z Kandinského nefigurativního formového slovníku a mnoho evropských umělců převzalo jeho slovník rovněž tak, jako různé okultní texty. Vývoj umělců, kteří by mohli využít dřívější abstraktní formy, byl přirozeně rozdílný od první generace abstraktních průkopníků, velmi se obávajících, že význam by možná byl ztracen společně s opuštěným objektem. Umělci pozdější generace, jako Hans Arp, akceptovali, že abstraktní umění bylo významuplné a opravdu mluvilo hlubokou filosofickou úrovní. Napsal: „Startovací bod pro mou práci začíná od nevysvětlitelného - od božského”. Jednoduchý, chvějící se, nepřesný tvar se objevuje v Arpově díle: Ur-forma, dvojitá elipsa, „tato archetypální figura (obrazec), označení určitých uzavřených křivek, které se podobají znaku 8, popsanému v Goethově básni Epirrhea:
14
Nic uvnitř, nic i zvenčí - proto co je uvnitř, je také venku-tak to chyť bez váhánísvaté a otevřené tajemství.“ Arpův zájem o mystické a okultní prameny má paralely v práci dalších umělců, kteří prozkoumávají základní formu života, jež je jeho podkladem, a také duality v kosmu. Je jistě pravda, že Dada v Zurichu mělo značně více okultní orientace než Dada v Paříži či v Berlíně. Okultní ideje např. jasně podkládají rozhodnutí užívat materiály vyššíhodnoty, aby se utvořilo vysoké umění. Něco jiného charakterizuje Dadaisty v Zurichu - Arpa, Tzaru a Huelsenbecka - bylo to „tajné vlnění onoho proudu, koexistence dynamického chaosu s nezachytitelným řádem”, jak napsal R. Sheppard, který nalezl počátky Dada v Böhmovi, Lao-tse, Čuang-tse, Mistru Eckhartovi a v Zenu. Vzdor několika málo výjimkám, mohou být dadaisté charakterizováni jako ti, kteří mají neabstraktní cíle. Nehledě na Arpa, nejpozoruhodnější výjimkou v tomto představuje Kurt Schwitters, i když možná se krátce zajímal o mystické pojmy. John Elderfield nedávno určil spirituální vlivy, působící na Schwitterse: víra v animismus a hylozoismus a Kandinského ideje o vnitřním zvuku. Schwitters se radoval z citace H. Reada o „mystickém „v jeho práci. V r. 1924, když Schwitters nazval Dada „duchem křesťanství v říši umění”, pracoval právě na dvou plátnech nezvykle geometrické formy, vycházející ze zlatého řezu, malby, které harmonují v proporcích a měřítku nevšedním způsobem. Duchampovo sblížení s okultním světem, uchvácení, řízené jeho intelektualismem, humorem, ironií a objektivitou, je manifestováno v mnoha jeho pracech, zejména ve „Velkém skle” (1915-23). Hlavní vizuální zdroje Duchampova zájmu jsou fotografie, představené v díle Alberta de Rechas „L´Exterization de la Sensibilité „(1958), což je kompendium spiritualismu a psychokinese. Duchamp byl také ovlivněn zaujetím svého bratra Raymonda Duchamp-Villona pro psychofyziologické myšlení a Kupkovými myšlenkami o spiritualismu, které Kupka sdílel s Duchampem, když byli sousedy v Puteaux v r. 1901. Duchamp četl mnoho o alchymii, androgynech (ukázáno v postavě Rose-Sélavy), o tarotu a čtvrté dimenzi. Tvořil výtvarné metafory z literatury okultního symbolismu a zdůrazňoval význam umělce jako parareligiosního vůdce v moderním životě. Během tříměsíčního pobytu v Mnichově r. 1912 si koupil Kandinského knihu „O duchovním v umění „a počal plánovat své „Velké sklo”. Přeložil nejdůležitější části „O duchovním v umění „z němčiny do francouzštiny, slovo od slova, pravděpodobně pro své bratry Raymonda Villona a Jacquese Villona, kteří německy nečetli. (Na této výstavě „The Spiritual in Art „je předložena Duchampova kopie této knihy s jeho vlastním rozsáhlým překladem). Účinek Kandinského myšlenek na Duchampa zasluhuje další zkoumání. Nedávno odkryl M. Calvesi pravděpodobné zdroje Duchampova filmu „Anemic Cinema”, utvořený z otáčejících se kotoučů, z nichž devět neslo slovní hry, aranžované do spirál, střídané deseti disky, zdůrazněnými abstraktními spirálami. Kombinace písmen a čísel rotujících na nebeském kole či zodiaku, může být vystopována ke kabale a alchymii. - Ve spisech Athan. Kirchera se nalézají další zmínky o „anemic machines”, které se týkají etymologie anemic ve slovech dech a duše (anima). Duše je tajemná síla, která oživuje Duchampův „napůl ironický, napůl sympatetický, odvážný, hrdý, vysoce oduchovnělý a spirituální výraz”. Jistí umělci, hluboce ovlivněni Duchampem, včetně jeho sestry Suzanne a jejího manžela Jeana Crotti, kteří společně vynalezli Tabu-Dada, otevřeně prozkoumali okultní znaky ve svých
15
malbách. V Duchampově práci byly takové ideje významným způsobem skryty. Picabia se také zajímal o okultní význam androgyna, o mystickou spirálu, a ke konci své dráhy o astrologii. Ve třicátých letech bylo málo umělců, ať již v Evropě či Americe, hluboce ovlivněno spirituálními proudy. Důvodem toho bylo odvrácení se kritiků a teoretiků od spojení abstrakce a duchovního. Silný mezinárodní trend k tendenčně zaměřenému designu a různým formám utilitarizmu (prospěchářství, nauka J. Benthama a J. S. Milla), pomáhal nadto umění učinit tak zjevně neužitečným, jako okultní se zdá bezvýznamné a antiproduktivní. Umělci, patřící do řad okultních, byli nepopulární v době, kdy ostatní se často shromažďovali, aby se stali dělníky umění. Surrealismus s jeho převládajícím zájmem o ego a sebe sama, pouze zřídka vedl k abstraktnímu umění. Významná výjimka je Matta, jehož „psychologické morfologie” kolem 193943, jsou malovány jako prodchnuté ideami nesobectví, v němž je každá figura a objekt akcí a interakcí v přítomnosti. Ještě další výjimkou z pravidla je událost vývoje Onslow-Forda. Jak Linda Henderson dokumentuje ve své knize, Matta a Onslow-Ford se setkali v porozumění filozofii a metafyzice prostřednictvím četby různé literatury a mystických textů, jako Uspenského „Tertium organum”. V USA založil Onslow-Ford skupinu „Dynaton „s Wolfgangem Paalenem a Lee Mullicanem v r. 1951. Dynaton byl v podstatě západní alternativou ZENU k I-TINGU a k tarotu. Skupina měla zvláštní zájem o novelu H. Reada „Zelené Dítě” (1948) - The Green Child. Kenneth Rexroth ve svém úvodu ke knize ji řadí ke klasice mystické literatury a srovnává ji s dílem Wiliama Blakea. Read psal procítěně o imaginárním světě, kde „zvony nebo gongy byly slyšet všude po celé zemi, aby vedly lidi z jedné části do druhé, pro každý směr měly svou zvláštní notu nebo souzvuk a pouze posloucháním tohoto zvuku mohl obyvatel země určit bez slunce a hvězd, kterou cestou jít.“ To vyvolávalo synestetické vztahy s nově nastupující generací. „Bez objektu ke kontemplaci se oči obracejí dovnitř a stáváme se slepými „(H. Read: the Green Child - New York - New Directon 1948). Bez umění moderní člověk ztratí svou cestu. Readův hrdina konečně „stále vyhlíží dobu, kdy tělo je odděleno od duše a duše od těla a tělo existuje samo v sobě. Duše je to, co navádí smysly, aby hledaly duchovní uspokojení.“ Zájem A. Bretona o tarot a další aspekty okultismu se ukázal v novele „Nadja „(1934) a byl obrazově přeložen Mattou, Paalenem a Onslow-Fordem. Onslow-Ford pokračuje v bezobjektové, neodkazující malbě, která pramení z automatismu a je změkčena Zenem a technikami kaligrafie. Podle něj „pokračuje v dobrodružství do hlubokého prostoru Jacksona Pollocka” od linie, kruhu, roztroušených konfigurací až k „jejich splynutí do žitého bytí v linii „(live-line being). Automatismus, který byl ústředním zájmem surrealistů a měl dlouhou historii v literatuře a vizuálních uměních, nevedl k jinému abstraktnímu umění v Evropě, navzdory faktu, že byl vyžadován spirituální stav mysli. Onslow-Ferd tvrdil, že „automatismus byl zářivé slovo... synonymum pro ducha tvorby, ideál, k němuž by mohl mladý malíř aspirovat „– tak, jak to skutečně činili on i Matta, Juan Miró, A. Masson a další surrealisté ke konci 30. let. Často nepřímo narážel na jeho nesplněné sliby. Nicméně uznával Pollockův „kvantový skok nad mnoho vnitřních světů k dosažení velkého prostoru mysli. . .“ Pollockova malba přiblížila primitivní formu univerzální dimenze. Abstraktní expresionisté začali malovat v abstraktním stylu téměř jakoby Mondrian a Kandinský nic takového neudělali. Nicméně velká výstava r. 1945: 200 maleb
16
Kandinského v New Yorku a znovuvydání knihy „O duchovním v umění „vyvolaly jejich velký zájem. B. Newmann, Pollock, Ad. Gottlieb a Rothko možná nesdíleli tzv. duchovní terminologii ranných antimaterialistických filozofií a vrhli se na současné protistrany (protějšky) s plnou horlivostí, jež se rovnala Mondrianovu zanícení pro Annie Blavatskou nebo Kandinského pro duchovní objevy Rudolfa Steinera. Noví američtí umělci se stali druhou vlnou abstraktních pionýrů, zkoumající výrazové prostředky a uplatňující potřebu univerzálních pravd. Spirituální prameny nechtějí být jen teosofie nebo antroposofie, ale také víry a praktiky, spojené s přírodními a nezápadními kulturami: umění přírodních Američanů (indiánská malba severozápadního pobřeží), Zen, pojem archetypální formy C. G. Junga, včetně jeho identifikace mandaly v umění, rozkládajícím se od Indiánů severní Ameriky k asijským kulturám. Co se týká duchovních zdrojů, Newmann zakormidloval na myšlenky, spojené s okultisty, rozhodně k nemilosti většiny umělců v New Yorku let 40.. Malíři Rothko, Newmann a Gottlieb napsali v r. 1943 do New York Times rozhorlený dopis, protestující proti tomu, že záměr, skrývající se za jejich uměním, nebyl správně pochopen a vzat vážně. Jejich zneuctění je rozlišovalo od dřívějších abstraktních umělců, kteří byli ochotni diskutovat o svých základních uměleckých názorech. Skutečně bychom mohli říci, že Kandinského obavy, že abstraktní umění riskuje to, že se stane pouhým ornamentem, se uskutečnily v abstrakci, orientované na design ve 30. letech. Takto myslel Bennet Newmann uprostřed 40. let: „Současné cítění zdá se být takové, že umělec se stará o formu, barvu a prostorové uspořádání. Tento objektivní postoj k umění je redukuje na druh ornamentu. Celý postoj abstrakce byl například takový, že redukovala malbu na ornamentální umění, čímž byla plocha obrazu rozložena geometrickým způsobem v novém druhu designové představy (design image). Je to dekorativní umění, stavěné na hesle purismu... Současný malíř se stará nejen o své vlastní pocity nebo o tajemství své vlastní osobnosti, ale také o proniknutí do mysteria světa. Jeho imaginace se proto pokouší kopat hluboko v ukryté metafyzice. Do té míry se jeho umění stará o vznešeno. Je to religiosní umění, které prostřednictvím symbolů chce zachytit základní pravdu života... Umělec se pokouší najít klíč ku pravdě prázdnoty…” Newmann vyhlašuje, že… „noví malíři cítí, že abstraktní umění není něco, co by se mělo milovat pro ně samé, ale je to jazyk, který se má používat k vyjádření a projektu důležitých abstraktních idejí.“ Když vyjadřuje svá přání „aby formy a barvy byly činné jako symboly”, které mohou vylákat sympatetickou spoluúčast s myšlením umělce, pak je člověk udeřen ozvěnou Baudelairova toužení”. Aby osvětlil věci svou myslí, promítl jejich obrazy na jinou mysl… Jako zdroj Newmannovy koncepce označuje Thomas B. Hess kabalu „jako koncept svaté symetrie nebo jako síly skryté v síle.” Jak oznamuje v „Abrahamovi” (1949), tyto ideje pokračují v průběhu Newmannova vývoje v malířství zdánlivě různě, jako Hlas (1950) a Shimner Brigth (1980), Třpytivý jas (1968) s jejich neviditelnými poli, pravoúhelníky a dělením úhlů. Hess prokazuje závažnost kabalistické nauky o Tsimtsumu (akt koncentrace nebo stažení) a vztah k symetrickým zábleskům světla v Newmannově charakteristické představě. Gershom Scholem vyprávěl popis prostoru v nauce kabaly, když „prostor se otevírá jakoby v dosahu samotného Boha: je to jako když Bůh uzavírá smlouvu sám se sebou. Výsledkem je plocha (prostor) vyprázdněná od Boha”, fáze v dramatu tvorby představující koncept prostoru, který je podstatným obsahem Newmannova abstraktního umění. Newmannův model pro projekt synagogy v r. 1963 a jeho okna Zigzag se vztahuje k Tsimtsumu a jeho text k synagoze obsahuje jeho nejpřímější odvolání k židovskému mysticismu, zejména k „napětí onoho Tsimtsumu, které vytvářelo světlo a svět. „Výmluvný popis synagogy ukazuje poslední intence abstraktního umění:
17
„Mým cílem je popření kontemplace objektů rituálu kvůli konečné laskavosti, kde každá osoba, muž či žena, může zakusit vizi a pocítit exaltaci.” Jiným zdrojem Newmannova „nového typu abstraktního myšlení „může být jeho návštěva indiánských zemních valů v Ohio v r. 1949: „Bylo to smíšeno s absolutností prožitků, jejich samozřejmou prostotou.” V tomto americká přírodní filosofie skýtá zdroje pro tyto umělce, jak W. J. Rushing ukazuje ve své eseji v této knize. Přírodní a etické způsoby vytváření umění nabízely americkým umělcům v letech 1940-50 inspirující paradigma. Ve svém vlivném eseji „Americká akční malba „Rosenberg uskutečnil spojení mezi ideou malby jako arény akce a rituálních praktik, zapojených do vytváření maleb. Rituál byl nesporně v srdci Pollockovy pracovní metody - a bylo to asi rituální cvičení, které měl na mysli W. de Kooning, když řekl Pollockovi, že „prolomil ledy”. Je důležité uznat, že se ve 40. letech první generace abstrakních expresionistů skládala z již zralých umělců se značnými zkušenostmi a intelektuálními možnostmi. Newmann patřil mezi nejsmělejší kurátory v Americe. Umělci jako Paalen a Gottlieb sdíleli nadšení pro antropologii a kurioznost věcí neznámých. Měli velký zájem o články Kurta Seligmanna o magii, publikované v časopise Wiew a jinde, doprovázené výsledky 17. stol. a jinými ilustracemi. To ukazuje okruh jejich výzkumů. Byli to umělci, pro něž muzeum bylo místo učení a byli návštěvníky knihoven. V letech 40. a 50. se mohlo pozorovat, jak romantismus přicházel do konečné fáze. Brian Dokherty naznačil, že jeho přehled má dva koncepty, shrnující myšlenky ze 17. století: „hledání výzkum transcendence…a prázdnota, částečně obsazená modernistickými sebepreferujícími taktikami.” To může osvětlit spirituální abstrakci těchto let. Ke konceptu hledání se přiklání biomorfická abstrakce, formulovaná Kandinským a ozývající se ve formulacích Rothkových a mnoha jiných ve 40. letech. Ke konceptu prázdnoty se přiklání idea sítě, která odráží horizontálně-vertikální tvrdost Mondrianovu. Tato síť je ovlivněna transcendentálními postuláty: zákony symetrie dole-nahoře vypovídají o zákonech korespondence. Ve 40. letech Posette-Dart a Gottlieb naplnili síť obsahem, který vzešel z primitivních pramenů. Jungovské ideje, široce známé v New Yorku v pozdních 30. a 40. letech, vedly k silnému zájmu o mythy a kolektivní podvědomí mezi americkými intelektuály. Dekáda 40. let se označovala jako „mythická čtyřicátá”, neboť odezva umělců na mythologii a její symboly byla tak obecně rozšířena. Náraz těchto idejí byl nejprve vyjádřen jako piktografy, abstraktními symboly a symboly pták-oko. V padesátých letech tyto poznatelné symboly ukázaly cestu čisté abstrakci v práci mnoha lidí. Záliba v mythech a podvědomí, spojena se zájmem o domorodé americké prameny, povzbudily americkou uměleckou vnímavost k dalším ne-americkým myšlenkám včetně Lao-tse, Zenu, I-Ting. Singhyo neboli Heart Sutra (Sútra srdce) shrnuje základní významy Zenového myšlení podle Allana Watse: „Co je tvar, to je prázdnota, co je prázdnota, je tvar.” Ke studiu černého malování Ada Reinhardta přivádí proces podobný zenové meditaci: „Klamně jednoduchá záležitost, která spočívá pouze v pozorování všeho, co se děje, včetně vašich vlastních myšlenek a vašeho dechu.” Dáme-li vidění člověka dostatečný čas, aby postřehl rezonující odstíny a tvary v malbě Reinhardtově, je to rovnocenné meditační situaci. Potom tato malba se zdá, jakoby vydávala svou
18
podstatu najednou, připomínajíc výrok jednoho indického hudebníka: „všechna hudba je v pochopení jednoho zvuku (tónu)” Tento zájem o zen byl nejen v New Yorku, ale také v jiných částech USA. Na severozápadě Mark Tobey a Morris Graves dělali malbu tak odvážně a tak abstraktně, jako jejich kolegové v New Yorku. Veliký vývoj v abstraktně- spirituálním umění po zrušení abstraktního expresionismu často náleží Zenu. Klíčové vlivy obsahuje kniha E. Harrigela „Zen v umění lukostřelby „a mnoho spisů D. T. Suzukiho. John Cage a Merce Cunningham předávali zenové ideje prostřednictvím své hudby a tance, mladší umělci je přijímali jako žijící ztělesnění zenového myšlení a konání (akce). Je pozoruhodné, že nicota /šúnjata/, která se stala módním termínem let šedesátých, není v Zenu pojímána jako kulminační bod, ale jako stav v procesu duchovního vývoje (spirituální evoluce). Například ve slavných sériích pasení buvola z 15. stol., symbolizujících duchovní život, buvol postupně zbělá, až zmizí, takže v osmém obraze je jeho zmizení vyznačeno kruhem, ale v obrazcích 9. a 10. je to pastýř, nikoliv buvol, který se znovu objevuje, aby naznačil svou nově získanou svobodu. Cageovy zájmy o zen a jiné nezápadní okultní sféry byly také předmětem zvláštní pozornosti Jaspera Johnse a Roberta Rauschenberga. Zenové ideje byly také základnou pro vznikající skupinu mladých umělců - abstraktních malířů v Los Angeles, zejména Roberta Urwina. V pozdních letech 50. bylo San Francisco, zejména oblast North Beach, naplněno mystickými básníky a malíři ze všech koutů země, to také pomohlo rozkvětu talentů, zdomácnělých v oblasti zálivu a ovlivnilo vývoj amerického umění.
19
