Marina Abramović Shirin Neshat Nan Goldin Kathe Burkhart Silvia B. Risk Hazekamp Wafae Ahalouch Diana Blok Lydia Schouten Joyce de Gruiter
Vrouwbeeld door vrouwelijke kunstenaars nu 8 MEI T/M 18 SEPTEMBER 2011
Dindi van der Hoek Carmen de Vos Lidy Jacobs Dinie Besems Karin Arink Karin Bos Anya Janssen Roni Katz Annie Kwakkel Lydia Woort Meike Martijn Keren Cytter
SHE ME
Sonja Wyss Marieken Verheyen Lin de Mol Anouk Griffioen & Annemarieke van Drimmelen
Colofon SHE ME Vrouwbeeld in de hedendaagse kunst door vrouwelijke kunstenaars. Versus Vrouwen door mannenogen, portretten van vrouwen door mannelijke kunstenaars uit de 17de tot 20ste eeuw uit de eigen collectie.
Wat inhoud betreft zijn vrouwelijke kunstenaars veranderd van onderwerpen die door de omgeving waren toegestaan (albums en materieboeken in de 17de eeuw), algemeen manlijke onderwerpen (meeste kunstenaars waren mannelijk), onderwerpen die over de positie van vrouwen gaan (feminisme 60 er jaren 20ste eeuw), mooi verbeelde slachtofferbeelden van de mannelijke overheersing (80/90 er jaren 20ste eeuw) tot onderwerpen die vrouwelijk zijn niet als beperking maar als kracht.
curator SHE ME Adriaan de Regt teksten Catrien Schreuder en Roos van der Lint kunstenaars teksten deelnemende kunstenaars en NIMK redactie Opschrift Zwolle
Het concept van SHE ME is vooral die kant van vrouwen te belichten die niet eenduidig binnen de bekende sjablonen valt op seksgebied (gender), positie (feminisme anno 2011) of verleidelijkheid. Een eerdere tentoonstelling in het Stedelijk Museum Zwolle (SMZ), Gesina ter Borch (1631-1690) versus Hester Scheurwater (1971-) in 2010, gaf al polen aan waartussen de omgang met het vrouwbeeld in de kunsten gevat kon worden. Tussen de 17de eeuw en de 21ste eeuw is 400 jaar aan geschiedenis te vinden over kunstenaars en het beeld van vrouwen in de kunst. Eerst vanaf de jaren ‘70 in de 20ste eeuw gingen vrouwen zelf dat vrouwbeeld bepalen. Er ontstond een kentering waarbij vrouwelijke kunstenaars de leiding namen in hoe zij wilden dat tegen vrouwen werd aangekeken. Het feminisme gaf daar een stevige voedingsbodem aan. Maar pas het laatste decennium zien wij dat vrouwelijke kunstenaars en masse doorbreken in de kunstwereld. In het Stedelijk Museum Zwolle onderkenden we deze ontwikkeling met de tentoonstelling van Hester versus Gesina in 2010. Het maakte wel nieuwsgierig naar al die andere vrouwelijke kunstenaars en hun zelfbeeld in de hedendaagse kunst. Omdat het SMZ het beleid heeft om bij ieder tentoonstellingsonderwerp zowel de actualiteit als het verleden te laten zien, maken wij ook nu weer een dubbeltentoonstelling.
teksten en samenstelling Vrouwen door mannenogen Marjan Brouw er, conservator SMZ vertaling Esperanto bv vormgeving Toon Somnaikubun, Jantje de Jong, Johan Akkerman, Marijke Hulleman, Inger Arends druk NetzoDruk Zwolle
foto’s kunstenaars, Lumen Travo Galerie Amsterdam, Galerie Ronmandos, Antje Müller
© 2011 Stedelijk Museum Zwolle
inleiding
oplage 3000 ex.
bruikleengevers Nederlands Instituut voor de Media Kunst Amsterdam Museum het Domein Sittard Museum de Lakenhal Leiden Lumen Travo Galerie Amsterdam Particuliere collecties
vrouwbeeld in de hedendaagse kunst door vrouwelijke kunstenaars”. “Vrouwen door mannenogen, kunstenaars 17de – 20ste eeuw”. In een tijd waarin mannelijk en vrouwelijk steeds lastiger te definiëren begrippen zijn, lijkt de zoektocht naar identiteit actueler dan ooit.
uitgave Stedelijk Museum Zwolle
met dank aan Gemeente Zwolle Zwols UITburo NetzoDruk Zwolle
SHE ME
De zoektocht kreeg een eerste houvast in de kennismaking met het werk en later met de kunstenaar Silvia B. Vooral het werk Leila uit 2007 intrigeerde door de verschillende lagen, Westers anno 2011 door de tatoeages, het Oosten door de hennaversieringen, het verleden door de Delftsblauwe tatoeages en het gevaar door het geweer. Daarbij was het beeld van Leila zeker ook verleidelijk maar ook ongemakkelijk juist door deze combinatie van factoren. Dit werk, Leila, is niet voor niets het beeldmerk van deze tentoonstelling geworden. Het Oosten vinden we terug bij Shirin Neshat wiens indrukwekkende werk vooral de positie van vrouwen in de Arabische landen en de relatie tot de Islam tot onderwerp heeft. In deze tentoonstelling tonen we de film The last word uit 2003. Veel werken van Silvia B. zijn niet eenduidig wat seksuele identiteit betreft, ongeacht duidelijk aanwezige geslachtskenmerken. Het werk van Risk Hazekamp sluit daarop aan met prachtige foto’s waarop de kunstenares zelf overtuigend allerlei iconische mannenrollen aanneemt, zie het 3
werk Giant bij het essay van Catrien Schreuder. Het werk Bio Drag Queens uit 2007 van Risk Hazekamp heeft haar voorloper in het werk Misty and Jimmy Paulette in a taxi NYC uit 1991 van Nan Goldin. Nan Goldin was op verschillende manieren een voorbeeld voor generaties vrouwelijke kunstenaars. Alleen al het gegeven van de snapshot zien we terug bij bijvoorbeeld Carmen de Vos, die op deze tentoonstelling debuteert met haar polaroids, waarin ook het gendermotief een duidelijke rol speelt. Het switchen tussen mannelijke en vrouwelijke identiteit is bij veel vrouwelijke kunstenaars onderwerp. Meike Martijn, genomineerd voor de AanZetprijs 2011, toont in Bouwtekening en andere tekeningen evenals de foto’s uit de serie Louise de Ville van Carmen de Vos een fascinatie voor de penis als het mannelijk symbool bij uitstek. We kunnen om de geslachtskenmerken in deze tentoonstelling niet heen, omdat ze als beeld zoveel gebruikt worden in de identiteitsvraag. Dinie Besems maakt de verwarring groter door sieraden te maken met vrouwelijke of mannelijke geslachtskenmerken gevormd door vruchten. Deze vruchten kunnen lijken op een mannelijk geslacht maar zijn als vrucht taalkundig soms vrouwelijk, zoals “peen” vrouwelijk is en “pompoen” mannelijk. Amusant daarbij is, dat het onderstreept dat het begrip “gender” relatief is. Doet het er eigenlijk ook nog toe of iets mannelijk of vrouwelijk is, zult u zich in uw wandeling door de tentoonstelling afvragen. Nee misschien niet, maar uiteindelijk blijft de vraag over of de vrouw anno 2011 vrij is en macht heeft over haar eigen leven en over haar zelfbeeld. Dezelfde vraag kan je overigens stellen over de vrijheid van de man. In de hedendaagse kunst van mannelijke kunstenaars is dit echter niet een duidelijk aanwezig thema. De vraag blijft of de vrouw de vrijheid kan nemen die ze wilt, of dat de mannelijke overheersing nog steeds alles bepalend is? Moet er nog altijd strijd geleverd worden tegen deze mannelijke overheersing en onderdrukking? Deze vraag was de kern in de kunstwerken uit de jaren ‘70 van de 20ste eeuw zoals bijvoorbeeld bij Marina Abramovic in Art must be beautiful, artist must be beautiful uit 1975. Een aardig maar wrang referentiebeeld, waar Wafae Ahalouch tijdens haar verblijf in Berlijn tegen op liep en de hier getoonde installatie Komm zu uns op baseerde, is het ideaalbeeld van de sportieve Arische vrouw uit de Nazitijd. De publicatie Circus Kitty, die daar bij hoort, wordt aangehaald in het essay Beeld versus zelf van Catrien Schreuder. Een circus is het, maar zeker niet alleen vermakelijk. Verleiding en gevecht in de werken uit de Liz Taylorserie van Kathe Burkhart, een exponent van het Amerikaanse feminisme, drijven de strijd tussen de seksen verder op. Scheldpartijen tussen Liz Taylor (27 februari 1932 - overleden 23 maart 2011) en Richard Burton (10 november 1925 - overleden 1984), oermodel van het celebritycouple, zijn in hun rollen als Martha en George in Edward Albee’s Who is afraid of Virginia Woolf exemplarisch en iconisch voor de strijd tussen de seksen. Het werk Through the wringer, my struggle as a woman artist van Kathe Burkhart is een feministisch statement en ook op deze tentoonstelling aanwezig. Naast ernst is ook een zekere humor in deze tentoonstelling steeds latent aanwezig, zoals in het werk van Karin Bos over moederschap en venijnige meisjes, bij Anya Janssen met animal strategy en ook in de films van Annie Kwakkel. De bekroonde film Hands van Risk Hazekamp zal onze voorgevel sieren tijdens de late zomeruren. De setting van de film en de onverwachte wending in deze film maakt het bij uitstek geschikt om op een plein als de Zwolse Melkmarkt te draaien. 4
In de jaren ‘70 van de 20ste eeuw zagen we in de kunst veel video en performances, maar ook de fotografie als kunstvorm sterk opkomen. Nan Goldin met haar snapshots naar het dagelijkse leven, Diana Blok en Joyce de Gruiter met mooie zwart-wit foto’s in de ‘80/90er jaren van de 20ste eeuw, Lidy Jacobs met fascinerende zelfportretten blijken anno 2011 nog steeds actueel en te verbinden met het werk van jongere generaties als Dindi van der Hoek, Carmen de Vos en Karin Arink. Lidy Jacobs en Karin Arink delen een fascinatie voor textiel. De uitsneden in foto’s en textiel bij Karin Arink zijn abstracter dan de knuffeldieren van Lidy Jacobs, maar beiden veelzeggend met betrekking tot vrouwbeeld of zelfbeeld. Diana Blok blijft intrigerend werk maken en is met haar series, die ontstonden tijdens haar reizen, zeer opmerkzaam gebleven betreffende het onderwerp vrouwbeeld. Zoals Nan Goldin transseksuelen uit haar dagelijkse omgeving fotografeerde, zo legde Diana Blok deze vast op haar reizen in bijvoorbeeld de serie See Through Us. Uit de serie Paradise In Disquise het prachtige en poëtisch naturelle portret van Emily In The Sugarfactory. Met haar zelfportretten beslaan we decennia, van 1985 tot heden. Poëtisch is ook het filmwerk van de recent afgestudeerde Lydia Woort. Meer naar de hedendaagse mode en populaire cultuur neigend is het werk van Anouk Griffioen in haar samenwerkingsproject Sophie met modefotografe Annemarieke van Drimmelen. Daar waar het in de mode om identiteitsvorming en erbij horen gaat, maakt Dindi van der Hoek kleding om haar onderwaterfoto’s te kunnen maken. Feeërieke werelden ontstaan met raadselachtige dubbelvrouwbeelden. Naast de films van Shirin Neshat, Marina Abramovic, Annie Kwakkel en Risk Hazekamp die al eerder genoemd zijn, tonen we ook een filmprogramma met werk van Lydia Schouten, Sonja Wyss, Keren Cytter ,Marieken Verheyen, Karin Arink, Lydia Woort en Lin de Mol. Het vrouwbeeld in de beeldende kunsten is verbonden met het vrouwbeeld in de literatuur in Read me het essay van Roos van der Lint. SHE ME beperkt zich tot een select gezelschap van hedendaagse vrouwelijke kunstenaars. Ondanks deze beperking hebben we het mogelijk gemaakt om een grote gelaagdheid te laten zien, in vrouwbeelden, in individuele werken en in de tentoonstelling als geheel. De selectie mannelijke kunstenaars die getoond wordt in het Drostenhuis is ook beperkt. Het betreft kunstenaars uit de eigen cultuurhistorische collectie. Het vrouwbeeld dat zij tonen is op meerdere manieren conformistischer. De mannenogen legden soms slechts de vrouwengezichten en –gestalten vast. Het was een portret, niets meer en niets minder. Maar soms is er meer aan de hand en zit er een boodschap in de portretten. Die boodschap is vaak de weerslag van de maatschappelijke norm. Zo werden vrouwen veel vaker dan mannen met hun kinderen en met symbolen afgebeeld die wijzen op deugdzaamheid. Vooral in de 17de en 18de eeuw is deugdzaamheid troef voor de vrouwen. In het begin van de 19de eeuw is als reactie op de chaotische tijd van de Franse Revolutie een nieuwe tendens van deugdzame vrouwen te zien. Vrouwen werden geacht zich tot de domeinen van het gezin en de religie te beperken. Op enkele van de 20ste-eeuwse schilderijen zien we juist vrouwen van statuur, op groot formaat en met zelfverzekerde blik. Die verandering in het kijken naar vrouwen wordt in de tentoonstelling in beeld gebracht. In deze cultuurhistorische tentoonstelling worden zeven gerestaureerde portretten getoond, die niet eerder te zien zijn geweest.
Adriaan de Regt
directeur Stedelijk Museum Zwolle, curator SHE ME Zwolle 29 maart 2011
the female image by female artists in contemporary art versus Women through the eyes of men, artists from the 17th – 20th century from the collection of the Stedelijk Museum Zwolle At a time in which the concepts ‘male’ and ‘female’ are becoming increasingly difficult to define, the search for identity seems more relevant than ever. With regard to content, female artists have changed from subjects which were acceptable to society (in the 17th century: albums and reference books), general male subjects (most artists were men), subjects regarding the position of women (feminism of the 1960s), well-portrayed images of victims of male domination (1980s/90s) to subjects which do not regard being female as a limitation but rather as power. The concept of SHE ME concerns itself with highlighting primarily the side of women which does not fall neatly within the known prototypes in the areas of sex (gender), position (feminism in the year 2011), or seductiveness. An earlier exhibition in the Stedelijk Museum Zwolle (Zwolle Municipal Museum) in 2010, Gesina ter Borch (1631-1690) versus Hester Scheurwater (1971 – ), already indicated poles between which it was possible to examine the approach to the female image in the arts. Between the 17th century and the 21st century, 400 years of history is to be found of artists and the image of women in art. It was only from the 1970s onwards that women themselves started to define this female image. A shift occurred in which female artists took the lead in how they wanted women to be seen. Feminism provided a solid breeding ground. However, it is only over the last decade that we have seen female artists breaking into the art world in large numbers. In the Stedelijk Museum Zwolle, we acknowledged this development with the Hester versus Gesina exhibition in 2010. This exhibition aroused curiosity about all those other female artists and their self-image in contemporary art. It is the policy of the Stedelijk Museum Zwolle to present the topic of each exhibition from two angles, the present and the past, therefore we once again present a double exhibition. The search found its initial foothold when I became acquainted with the work of the artist Silvia B, and later with the artist herself. I was especially intrigued by the many layers in her work Leila (2007), the West of 2001 is referred to by tattoos, the East by means of the henna adornments, the past by means of the Delft blue tattoos and danger by means of the machine gun. The figure of Leila is certainly also seductive and causes a sense of unease precisely because of this combination of factors. It is with good reason that Leila, had become the trademark of this exhibition. We encounter the
East again in the impressive work of Shirin Neshat, which focuses primarily on the position of women in Arab countries and the relationship with Islam. In this exhibition, we show the film The Last Word from 2003. Many of the works by Silvia B. are ambiguous as regards sexual identity, despite the prominent sex characteristics on display. The work of Risk Hazekamp ties in with this, with wonderful photos in which the artist herself takes on all kinds of iconic male roles in a very convincing way. Risk Hazekamp’s work Bio Drag Queens from 2007 finds its precursor in 1991’s Misty and Jimmy Paulette in a taxi NYC by Nan Goldin. In many ways, Nan Goldin was an example for generations of female artists. For example, we find the snapshot once again in the work of Carmen de Vos, who is making her debut at this exhibition with her Polaroids in which the gender theme also plays an clear role. The switching back and forth between male and female identity features in the work of many female artists. In her work Bouwtekening Meike Martijn, nominated for the 2011 AanZet! award, demonstrates a fascination for the penis as the ultimate male symbol, just as Carmen de Vos does in the series Louis de Ville. We cannot escape from sex characteristics in this exhibition, because their image is used so often when identity is questioned. Dinie Besems increases the confusion by shaping ornaments with female or male sex characteristics from fruit. Although this fruit may resemble male genitals, its grammatical gender in Dutch is sometimes female; for example, a carrot is female and a pumpkin male. This amusingly underlines that the notion ‘gender’ is relative. Is it relevant whether something is considered ‘male’ of ‘female’ you may wonder, while you wander through the exhibition. No, perhaps not, but in the end the question remains whether a woman in the year 2011 is free and has control of her own life and self-image. The same question can be asked of the freedom of men. However, this theme is not clearly evident in contemporary art by male artists. The question remains as to whether women can enjoy the freedom they want, or whether male domination still takes precedence? Is it still necessary to fight against male domination and oppression? This question lay at the very heart of works from the 1970s, for example in the case of Marina Abramovic’s Art must be beautiful, artist must be beautiful from 1975. During her stay in Berlin, Wafae Ahalouch came across a charming, yet bitter reference image of the the idealized sporty Aryan woman from the Nazi era. The installation Komm zu uns is based on this ideal image. The publication Circus Kitty, which is part of the installation, is referred to by Catrien Schreuder in her essay Image versus self. It is a circus indeed, but not for entertainment only. Seduction and conflict in the works from the Liz Taylor series by Kathe Burkhart, a representative of the feminist American tradition, brings the battle between the sexes to new heights. Slanging matches between Liz Taylor (1932 - 2011) and Richard Burton (1925 - 1984), the archetype of the celebrity couple, in their roles as Martha and George in Edward Albee’s play Who’s Afraid of Virginia Woolf and off-screen, are exemplary and iconic of the battle between the sexes. The work Through the wringer, my struggle as a
introduction
SHE ME
5
woman artist by Kathe Burkhart is a feminist statement and also present in this exhibition. As well as a serious side, a certain latent humour is also evident in this exhibition, for instance in the work of Karin Bos about motherhood and venomous girls, Anya Janssen’s Animal strategy and also the films of Annie Kwakkel. The award-winning film Hands by Risk Hazekamp will adorn the front of the building during the late summer hours. The setting of the film and the unexpected twist makes it perfect for screening on a square such as the Melkmarkt in Zwolle. In the 1970s, we saw a great deal of video and performances in the art world, as well as a surge in photography as an art form. Nan Goldin with her snapshots of daily life, Diana Blok and Joyce de Gruiter with attractive black and white photos in the 1980s/90s and Lidy Jacobs with her fascinating self-portraits proof to be still relevant in the year 2011 and can be tied in with the work of younger generations such as Dindi van der Hoek, Carmen de Vos and Karin Arink. Lidy Jacobs and Karin Arink share a fascination with textiles. The cut out photos and textiles by Karin Arink are more abstract than the soft toys by Lidy Jacobs, but both reveal a great deal about the female image or self-image. Diana Blok continues to produce intriguing work and with her series, evolved during her travels, she has remained highly perceptive regarding the subject of the female image. Just as Nan Goldin photographed transsexuals from her daily environment, similar images were captured by Diana Blok on her travels, for example in the series See Through Us. From the series Paradise In Disguise, we have the wonderful and poetically natural portrait of Emily In The Sugar Factory. Her self-portraits cover decades, from 1985 to the present. The film work by recent graduate Lydia Woort can also be described as poetical. The work of Anouk Griffioen inclines more towards contemporary fashion and popular culture as is shown in Sophie, a collaborative project with fashion photographer Annemarieke van Drimmelen. Whereas the fashion world is all about identity and belonging, Dindi van der Hoek makes clothes for the sake of her underwater photos. Enchanting worlds are created with enigmatic double female images. Next to the films by Shirin Neshat, Marina Abramovic, Annie Kwakkel and Risk Hazekamp that were mentioned earlier, a film programme is shown which also features films by Lydia Schouten, Sonja Wyss, Keren Cytter, Marieke Verheyen, Karin Arink, Lydia Woort and Lin de Mol. The female image in visual and plastic arts is connected to the female image in literature in (title?) an essay by Roos van der Lint. SHE ME limits itself to a select group of contemporary female artists. Despite this limitation we have accomplished to show many layers of meaning in the depiction of the female image in individual works of art and in the exhibition as a whole. The selection of male artists shown in the Drostehuis in the exhibition Women through the eyes of men, artists from the 17th – 20th century is also limited. They are all artists from our own cultural-historical collection. The female image as shown by them is in many ways more conformistic. Sometimes they only captured the women’s faces and figures. It was a portrait, no more and no less. However, sometimes there is more going on than meets the eye, and there is a message in the portraits. This message is often the repercussion of the social norm. In the 17th and 18th century, but even after the chaos of 6
the French Revolution, women were meant to be virtuous above all. Or at least show their most virtuous image to the world. As a result, the female image often was more ideal than real. In some of the 20th century paintings, however, we see women of stature, on a large scale and with a self-confident expression. This shift in the way of looking at women is brought to the fore in the exhibition. The cultural-historical exhibition also includes seven restored portraits which have not been displayed previously.
Adriaan de Regt director Stedelijk Museum Zwolle curator SHE ME Zwolle, March 24, 2011
essay
Catrien Schreuder & roos van der Lint
Beeld versus zelf De titel van de tentoonstelling She Me heeft voor iedere kijker zijn eigen betekenis. De ene kijker zal er seksuele verhoudingen in lezen, de ander de keurende blikken van vrouwen onderling, weer een ander denkt bij de titel aan familierelaties, vriendschappen of het zelfbeeld. De werken in de tentoonstelling She Me variëren van de intieme tekeningen van Karin Arink en polaroids van Carmen de Vos, de heldere beelden van Wafae Ahalouch el Keriasti en de grensoverschrijdende werken van Risk Hazekamp, Silvia B. of Meike Martijn, tot de geheimzinnige monumentale portretten van Anouk Griffioen en Annemarieke van Drimmelen en de sprookjesachtige werelden van Karin Bos of Anya Janssen. Hoe uiteenlopend in aanpak en strategie ook, elk van de werken maakt inzichtelijk hoezeer achter de representatie van de vrouw een wereld van associaties, verwachtingen en tradities schuilgaat. En bij het zien van de tentoonstelling krijgt de titel She Me een nieuwe, kritische betekenis, zo blijkt bij nadere beschouwing van enkele van de werken. Want in hoeverre is de representatie van de vrouw, het beeld van vrouwelijkheid, bepalend voor de individuele identiteit?
Gender In de tweedelige fotoserie Giant heeft Risk Hazekamp (Den Haag, 1972) zichzelf in stoere spijkerkleding vastgelegd. De eerste foto is gemaakt in 2001 en toont haar tegen de achtergrond van een ruig rotslandschap. De tweede foto, uit 2009, is gemaakt in een glooiend zomers graanlandschap onder een dramatische grijze regenwolkenlucht. Haar pose, in beide foto’s precies hetzelfde, suggereert dat ze tijdens het lopen even omkijkt over haar schouder, als een alert roofdier tijdens de jacht. Een gele gloed van de namiddagzon werpt scherpe schaduwen over haar gezicht, waardoor haar hoekige kaaklijn zich sterk aftekent. Bijna letterlijk volgt Risk Hazekamp het stereotiepe beeld van mannelijkheid na, zoals we dat kennen van iconen als de ‘Marlboro Man’ of James Dean. In de foto Fa-Fa-Fa-Fa-Fashion uit 2009 portretteert Hazekamp zichzelf opnieuw in een stereotype pose, ditmaal die van een fotomodel in een modetijdschrift: haar linkerhand steunt op haar bovenbeen, waardoor haar romp een sierlijke draai maakt en de nadruk ligt op heupen en borsten. Ze kijkt nu recht in de camera, met een blik die echter meer doet denken aan die van Giants dan aan de verleidelijke oogopslag in de wereld van high fashion. Bij het zien van Fa-Fa-Fa-Fa-Fashion rijst onmiddellijk de vraag: waarom is Risk Hazekamp niet vrouwelijk? Hoezeer zij het ook probeert: zowel in het stereotiepe beeld van mannelijkheid als dat van vrouwelijkheid lijkt Hazekamp een vreemde indringer. Invloedrijk voor Hazekamps werk is het boek Gender Trouble uit 1990 van de filosofe Judith Butler, dat een radicale verschuiving veroorzaakte in het denken over mannelijkheid en vrouwelijkheid. Butler bouwde voort op Simone de Beauvoirs beroemde uitspraak ‘je komt niet ter wereld als vrouw, je wordt vrouw’, waarmee zij beargumenteerde dat
‘het lichaam, het seksuele wezen en de techniek, alleen maar in die mate concreet voor de mens bestaan, als hij deze in het totale perspectief van zijn existentie omvat’.1 En zo baseert ook Butler haar theorie niet op de biologische verschillen tussen man en vrouw, maar op het idee van de sociale, maatschappelijke en politieke constructie van gender en seksualiteit. Onder invloed van poststructuralistische filosofie redeneert Butler dat een vaststaande vrouwelijke ‘genderidentiteit’ niet bestaat. Eerder richt zij zich op de voortdurend veranderende culturele en politieke structuren waarbinnen begrippen als mannelijkheid en vrouwelijkheid invulling krijgen.2 Treffend is Risk Hazekamps foto Under Influence / Catherine Opie (2007), waarin zij direct refereert aan een werk van de fotografe Catherine Opie (Sandusky, 1961) uit 1993. Hierin poseert de zwaarlijvige kunstenaar naakt met de rug naar de camera. In de huid van haar bovenrug is in een kinderlijk handschrift een tekening gekrast, waarin een idyllisch tafereel van een huisje, een wolkje met zonnetje en twee vrouwtjes die elkaars hand vasthouden is te herkennen. Ook Hazekamp fotografeerde zichzelf met ontbloot bovenlijf dat met de rug naar de kijker is gericht. Een blote borst is nog net te zien. Haar gezicht is opzij gericht, waardoor een zware baardgroei zichtbaar wordt. In een bijna vanzelfsprekend beeld toont zij zichzelf als iemand die zowel mannelijke als vrouwelijke eigenschappen in zich verenigt. In de huid van haar blote rug is in bloedige letters het woord ‘Normal’ gekrast. Bij de kijker slaat de twijfel onherroepelijk toe: is het een man of een vrouw waarnaar we kijken? Gaat de titel over de invloed van Catherine Opie, of de dwingende invloed van de algemeen geldende normen? Het beeld dat zij van zichzelf laat zien past immers simpelweg niet in ons plaatje.
Deconstructie Een zelfde soort twijfel vormt de basis voor het werk van Silvia B. (Rotterdam, 1962). Haar sculpturen zijn gemaakt van etalagepoppen; identiteitsloze vrouwen met ideale maten die volledig in dienst staan van de kleding die zij tonen. Met enkele krachtige ingrepen voorziet ze deze ‘lege’ beelden van verontrustende betekenissen. Zo is de leren huid van het lichaam van Almost Perfect (2004) als een kledingstuk aan elkaar genaaid, kunstmatig gerangschikt tot een geheel. Het gezicht is uit losse aan elkaar gestikte lappen leer gemodelleerd tot een vrouwelijk ideaal van volle lippen en grote schuin opstaande ogen. Het lichaam echter is androgyn en onvolwassen, de aanzet tot borsten gecombineerd met een mannelijk geslacht. In een interview zegt Silvia B.: ‘Ik houd erg van dat soort ambiguïteit, twijfel is een geweldige staat van zijn, een startpunt voor het denken. Ik zie het als een teken van deze tijd; ruimte voor androgynie in mensen, nieuwe wetenschappelijke ontwikkelingen als genetische modificatie, cosmetische chirurgie en kunstmatige intelligentie’.3 In het beeld Leila verbeeldt Silvia B. ook de politieke connotaties van het lichaam. Opnieuw is het een etalagepop, elegant zittend met lange zwarte haren en open schoenen 7
met hoge naaldhakken. Haar huid is volledig voorzien van tatoeages. De handen, onderarmen en voeten zijn voorzien van Arabische henna-ornamenten, terwijl de huid die normaalgesproken onder kleding bedekt is versierd is met Westerse traditionele indigoblauwe tatoeages. Ontspannen houdt zij een machinegeweer vast dat verpakt is in een zijden kous. De titel verwijst naar de Palestijnse terroriste Leila Khaled (Haifa 1944), die in 1969 een Amerikaans vliegtuig kaapte. Door de foto waarop zij met een Palestijnse sjaal en een machinegeweer poseerde werd Khaled wereldwijd een icoon van de Palestijnse strijd, angstaanjagend en aantrekkelijk. Kort daarna liet ze haar gezicht met plastische chirurgie veranderen om niet herkend te worden bij een tweede poging, maar ook om niet als de ‘pin-up van de gewapende strijd’ door het leven te gaan.4 En zo wedijveren in Silvia B.’s sculptuur de associaties met mode, schoonheid en seksualiteit met die van traditie, religie en oorlog. Silvia B. brengt het stereotiepe beeld van vrouwelijkheid aan het wankelen, waardoor zichtbaar wordt welke culturele en politieke structuren daarop hun invloed uitoefenen. Stereotiepe beelden van vrouwelijkheid, zo redeneert ook Butler, verwijzen niet naar een vaststaande realiteit, maar komen voort uit een ‘herhaalde stilering van het lichaam, een set van herhaalde gedragingen binnen een sterk gereguleerd raamwerk dat stolt tot iets wat een vaste vorm lijkt, een soort natuurlijke staat van zijn.’5 Door het beeld te verstoren, zoals Silvia B. en Risk Hazekamp dat ieder op hun manier doen, wordt het stereotiepe beeld ‘gedeconstrueerd’. Voor de kijker ontstaat verwarring, de verschillende associaties en verwijzingen verenigen zich niet in een coherent beeld van vrouwelijkheid. ‘De voor de hand liggende oordeelvorming is verstoord, kan nog alle kanten op gaan, of liefst mislukken, waardoor men opnieuw moet gaan afwegen’ zo formuleert Silvia B. het zelf.
Identiteit In de schilderijen, tekeningen, collages en installaties van Wafae Ahalouch el Keriasti (Tanger, 1978) wordt ontrafeld hoezeer de verschijningsvorm van het vrouwelijk lichaam onderhevig kan zijn aan politieke krachten. In een installatie van vier schilderijen met de titel Komm zu uns (2009), die Ahalouch maakte tijdens een verblijf in Berlijn, combineert zij verschillende aspecten uit de Duitse geschiedenis met een heldere beeldtaal die doet denken aan stripboeken of reclametekeningen. De circustent op het grootste schilderij, nodigt uit om binnen te treden. Gecombineerd met de gotische letters ‘Komm zu uns’ op een tweede schilderij, een propagandaslogan van de Hitler Jugend, ontstaat een associatie met nazi-Duitsland en de manipulatie van de massa die daaraan ten grondslag lag. In de twee andere schilderijen tekent zich een grimmige wereld af waarin sensuele vrouwen acrobatische erotische poses innemen tegen de dwingende zwart-witte achtergrond die refereert aan de circustent waarin wij ons bevinden. De vrouwen zijn sekssymbolen zonder gezicht, de vormen van hun lichaam lopen vloeiend over in de abstracte decoratieve achtergrond. Het maakt de vrouwenlichamen leeg en identiteitsloos, even decoratief als de achtergrond waarin zij zich bevinden. De vier schilderijen zijn onderdeel van de grotere installatie Circus Kitty, waaruit ook de performance A Small Show in the Greatest Show in the World (2010) ontstond. Ahalouch verwijst met de titel naar de film Salon Kitty van Tinto Brass uit 1976, die handelt over het waargebeurde verhaal van de salon van Kitty Schmidt waarin prostituees nazi’s als klant ontvingen, maar tegelijkertijd ook voor deze zelfde nazipartij bespioneerden. 8
Gefascineerd door de complexe verstrengeling van macht, seks, wantrouwen en verraad binnen de nazipartij, verdiepte Ahalouch zich in de vrouwen die hier werkten. Hun leven stond lijnrecht tegenover het nazistische ideaalbeeld van de ijverige jonge vrouw die door de partij klaargestoomd werd voor een leven als huisvrouw en moeder. Het vrouwelijk lichaam, de verschillende verschijningsvormen ervan, werd in nazi-Duitsland inzet van de complexe verziekte politieke machtstructuren. Niet voor niets gebruikt Ahalouch in haar installatie het circus - de plek voor eenvoudig vermaak voor de massa - als decor en keren harlekijnen en narren als symbolen voor manipulatie en bedrog veelvuldig terug in haar werk. De installatie verbeeldt wellicht een extreem voorbeeld uit een extreme periode in de Westerse geschiedenis. Maar, zo zegt Ahalouch, ‘eigenlijk is dit voor mij een metafoor voor de huidige tijd, waarin machtspolitiek de scepter zwaait en het volk blindelings lijkt te volgen wat populisten en machtsbeluste personen roepen en schreeuwen’. En inderdaad, ook het huidige politieke klimaat, waarin doelbewust wordt aangestuurd op tweedeling en tegenstellingen in de samenleving, lijkt gebaat bij stereotypen en simplificaties die vergaand ingrijpen op de beeldvorming. Er ontstaan strikte denkbeelden over wat het betekent om Nederlander, moslim, vrouw, politicus of zelfs kunstenaar te zijn. En wie zegt dat, wanneer deze gesimplificeerde beelden ons maar vaak genoeg worden voorgehouden, wij ons daarnaar niet ook gaan gedragen? De titel van de tentoonstelling She Me refereert aan deze problematiek van de nauwe verstrengeling van beelden van vrouwelijkheid met het ‘zelf’, de individuele identiteit. In alle werken van vrouwelijke kunstenaars die in de tentoonstelling bijeengebracht zijn, speelt het lichaam een centrale rol. Soms gaat het om zelfportretten, maar even vaak is het lichaam een beeldelement dat verwijst naar (kunst)geschiedenis, populaire beeldcultuur of politieke realiteit. Niet alleen Risk Hazekamp, Silvia B. en Wafae Ahalouch el Keriasti, elk van de kunstenaars in She Me ontrafelen in hun werk de betekenissen die met het vrouwelijk lichaam zijn verbonden. En wie de kijker ook is, en met welke gedachten en drijfveren hij de lichamen in het werk van deze kunstenaars ook bekijkt, één ding wordt duidelijk: het beeld van de vrouw functioneert nog altijd als symbool voor maatschappelijke en politieke denkbeelden, en dreigt zo vergaande invloed uit te oefenen op de individuele beleving en identiteit. De beeldende kunst biedt de ruimte om daaraan te tornen.
Catrien Schreuder Kunsthistoricus
Simone de Beauvoir, De Tweede Sekse, Utrecht 1990, p. 323 en p. 83. Oorspronkelijke uitgave: Simone de Beauvoir, La Deuxième Sexe, 1949. 1
Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York/Londen 2008 (eerste druk 1990), p. 22 3 Barbara S. Krulik, Questioning Beauty: A Conversation with Silvia B., www.sculpture.org, juli/augustus 2005 4 Katharine Viner, 'I made the ring from a bullet and the pin of a hand grenade', www.guardian.co.uk/world/2001/jan/26/israel 5 Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York/Londen 2008 (eerste druk 1990), p. 45 2
Read me Zowel Harry Mulisch, de laatste vertegenwoordiger van de Grote Drie uit de Nederlandse literatuur, als Louise Bourgeois, ‘grand old lady’ van de hedendaagse kunst, overleden afgelopen jaar. Beide sterfgevallen riepen discussie op: wie vormen de nieuwe Grote Drie, en zou hier een vrouw in thuis kunnen horen? Wie zet Bourgeois’ motief van de moederspin, teder en wreed, voort? Met ‘She Me’ draagt het Stedelijk Museum Zwolle bij aan het discours rond het hedendaagse vrouwbeeld. Dit essay biedt een beschouwing op de kritische zoektocht naar het vrouwbeeld in de tentoonstelling, benaderd vanuit de literatuur. Naast de beeldende kunst vormt ook de literatuur het terrein waar het vrouwbeeld de afgelopen eeuw werd uitgevochten. Een selectie literaire teksten door vrouwelijke auteurs uit de twintigste eeuw wordt ingezet om het heikele hedendaagse debat rondom het zelfbeeld van vrouwen te illustreren. Omdat de vrouw centraal staat, zijn de visie en beoordeling door mannen, hoewel van grote invloed, niet in de tekst opgenomen, maar met een aantal voorbeelden naar de voetnoten verbannen. Het vrouwelijke beeld in kunst en literatuur veranderde radicaal, van slachtoffer van mannelijke blikken tot koningin van het schaakspel. Vrouwen willen gezien worden, zoals de titel ‘She Me’ dicteert. Om in deze positie te geraken, werden uiteenlopende methoden aangegrepen. Vrouwen schetsten zowel een angstaanjagend beeld van zichzelf en eigenden zich op agressieve wijze nieuwe media toe, waarin het vormelijk experiment voorop staat. Of ze werden zelf man.
Vergif Lange tijd was het vrouwbeeld man-made. De opkomende seksuele emancipatie van vrouwen boezemde rond het finde-siècle al angst in bij de mannelijke sekse. In de beeldende kunst verrees het beeld van de femme fatale, en door mannelijke auteurs werd de vrouw als wispelturig, maar toch zwak wezen weggezet. Emile Zola liet in zijn gelijknamige roman Thérèse Raquin (1867) haar echtgenoot in de Seine knikkeren, om vervolgens aan haar eigen zenuwen ten onder te gaan. Ook de vrouwen van Louis Couperus waren nooit ver van een inzinking verwijderd. Vrouwelijke auteurs die in de twintigste eeuw opkomen nemen deze zenuwen weg, en vanaf dan wordt er geprotesteerd tegen het voorgeschotelde vrouwbeeld. Anna Blaman (Ben Liever Als MAN), pseudoniem van Johanna Petronella Vrugt (1905-1960), schetst in haar dubbelroman Eenzaam Avontuur (1948) de vrouw als uitermate onheilspellend karakter, die een reëel bedreigende factor voor haar mannelijke tegenpool vormt. In dit liefdesverhaal over de ‘mooie’ Kosta en de ‘verdorven’ Alide, is Alide een bedrieglijke vrouw met vele gezichten, waarin haar ogen steeds ‘genadeloos en heet als roofdier-ogen op een gevangen prooi’ staan.1 Kosta is de bedrogene, die zich stort op het schrijven van een detective, een parallel liefdesverhaal over Juliette en King. Zowel Kosta als King vermoeden de duistere, ‘double-cross’-aard van hun geliefden, en niet zonder reden. Het zijn gifmengsters, bloeddorstig als een kruisspin, gewapend met een hartvormig gifflacon.2 En passant wordt er door Blaman gezinspeeld op de liefde van vrouwen voor vrouwen. Eenzaam Avontuur gold bij verschijning als een gevaar voor de huwelijkse vrede, het gezin en de hele samenleving.3 Blaman werd verguisd, maar is recent herontdekt. In 2010 werd een monument voor haar gemaakt door kunstenares Maria Roosen.
De fysieke dreigementen aan het adres van de man beleven een hoogtepunt in de jaren zestig, maar klinken tot op de dag van vandaag in de literatuur en de beeldende kunst door. De gifmengster blijkt nog altijd een populair motief. In Achtendertig Nachten (2006) laat auteur Janne IJmker de protagonist haar man vermoorden door vergif door zijn pap te strooien. Op de voorkant van Jessica Durlachers De Held (2010) prijken gehaakte geweren.4 In ‘She Me’ spelen vrouwen in de films van de Iraanse kunstenares Shirin Neshat (1957) eenzelfde ‘double-cross’-rol als Alide. De sociale, culturele en religieuze consequenties van de tegenstelling tussen man en vrouw komen in Neshats werk tot uiting in visuele contrasten. Vrouwen in sluiers zwaaien met pistolen en geweren. Het zijn fair warnings aan het verwachtingspatroon van de toeschouwer, zowel de mannelijke als de vrouwelijke.
Nieuwe media De feministische literatuurcriticus Simone de Beauvoir stelt in de jaren zestig dat de vrouw niet gedefinieerd wordt door zichzelf, maar slechts in relatie tot de man.5 Vrouwen van de tweede feministische golf maken zich vanaf deze jaren zelf tot middelpunt, en vinden in kunst en literatuur een podium. In de literatuur gaat de vrouwelijke auteur op zoek naar een eigen genre. Aan de taal zoals die bestaat, doordrenkt van mannelijkheid, waarin kennis slechts vanuit een mannelijke visie kan worden geproduceerd, valt geen eer te behalen. De feministische auteur Hélène Cixous stelt in de jaren zeventig het ‘écriture feminine’ voor, een literaire stroming die veel navolging vindt onder Franse feministen, onder wie Julia Kristeva. Ze experimenteren met een taal waar het feminisme uit spreekt, en waar het vrouwelijke lichaam qua vorm en inhoud ingekerfd kan worden. Vrouwen moeten vanuit zichzelf en over zichzelf schrijven, waarbij de ervaring voorop moet staan. In Le Rire de la Meduse (1975) stelt Cixous de lezeres voor de keus: ze kan het werk lezen en gevangen blijven in een taal waarin ze zich niet kan uiten, of ze kan haar lichaam inzetten in haar communicatie. Praktisch gezien moet deze taal poëtisch zijn, met vloeiende lijnen en open voor interpretaties. Problematisch punt is dat taal als entiteit een mannelijk iets mag zijn, maar in een tekst ontkom je niet aan woorden. Desondanks werd, en wordt, er volop met het écriture feminine geëxperimenteerd. In de beeldende kunst zien vrouwen in de nieuwe media een soortgelijke kans terrein te claimen. Fotografie, video en performancekunst, open voor eigen invulling, vormen de ultieme media om de (her)positionering van de vrouw in te ondervragen, en de nieuwe media prevaleren ook in ‘She Me’. Annie Kwakkel (1987) toont in haar video’s het vrouwenlichaam in beweging, zoals dit (door zowel mannen als vrouwen) wordt waargenomen op straat, en op internet. Welke sociale en politieke constructies gaan er achter dergelijke beelden schuil? Wat zegt het beeld waar we naar kijken over de (letterlijke) projectie van onze beschouwing?
De schrijver Er zijn ook vrouwen die de strijd om het vrouwbeeld overboord gooien, en zelf man worden. In ‘She Me’ bijvoorbeeld tornen onder meer Risk Hazekamp, Nan Goldin en Silvia B. aan het stereotiepe vrouwbeeld. De Engelse schrijfster Mary Ann Evans (1819-1880) maakte als een van de eerste gebruik van de vage scheidslijn tussen de seksen: zij publiceerde onder het mannelijke pseudoniem George Eliot. ‘It is never too late to be what you might have been’, luidt haar beroemde uitspraak. In de hedendaagse literatuur 9
beschrijft Kristien Hemmerechts hoe een schrijfster, die naar zichzelf stug als ‘de schrijver’ refereert, met nepbaard en colbertje als man door haar carrière gaat. Op een ingestudeerde begrafenisrede zegt de schrijver: ‘Want u hebt het altijd al willen weten: of ik een man was of een vrouw. Niet mijn pen, maar mijn geslacht heeft u naar mijn lezingen gelokt.’7 Dat vrouwen ook als man kunnen functioneren zonder er een te hoeven worden, bewijst de Oostenrijkse schrijfster Marlen Haushofer in De wand (1968). Wandelend in de bergen stuit een vrouw, wiens naam onvermeld blijft, op een dag op een doorzichtige, harde wand. Ze is afgesneden van de bewoonde wereld, op een aantal dieren na. Haar dagelijks leven bestaat van nu af aan uit hooi halen en hout hakken. ‘Als ik nu terugdenk aan de vrouw die ik eens geweest ben, (...), die vreselijk haar best deed om er jonger uit te zien dan ze was, dan voel ik weinig sympathie voor haar. (...) Ze was niet meer dan een geplaagde, overbelaste vrouw met een middelmatig verstand, bovendien in een wereld die vijandig stond tegenover vrouwen en voor hen vreemd en griezelig was.’ 8 De fysieke inspanning wordt door haar geautomatiseerd, en qua uiterlijk verandert ze langzaam maar zeker in een man. ‘Mijn handen zaten altijd vol splinters, die ik elke avond met mijn pincet verwijderde. Vroeger had ik met dat pincet mijn wenkbrauwen geëpileerd. Nu liet ik ze groeien, en ze werden dik en veel donkerder dan mijn haar en gaven mij een onheilspellende blik.’ 9 De mannelijke sekse is door de wand niet alleen uit beeld verdwenen, maar ook overbodig geworden. Toch stort de wereld van de vrouw in elkaar wanneer de reu en de stier wegvallen.
Literatuur - Petwwer Barry, Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory, New York, 2002 - Simone de Beauvoir, Wij vrouwen, Tricht 1981 (uit: Les écrits de Simone de Beauvoir, Parijs 1979) - Anna Blaman, Eenzaam avontuur, Amsterdam 1948 - Marlen Haushofer, De wand, Amsterdam 2010 (vertaling van Die Wand, Düsseldorf 1968) - Kristien Hemmerechts, Kort kort lang, Amsterdam/Antwerpen, 1996 - Ruth Robbins, Literary Feminisms, New York 2000 - Arie Storm, Het onontkoombaar eigene van de Nederlandse literatuur, Amsterdam 2009
EINDNOTEN Botte bijl Waar de vrouwelijke kunstenaar en auteur hevig verzet leverden tegen het vrouwbeeld als relatief tot de man, lijkt de strijdbijl begraven. De botte bijl dan. De man mag dan uit het vrouwbeeld geschreven en geschilderd zijn, zijn mening domineert nog steeds achter het gordijn. Literatuur van vrouwelijke auteurs blijft in de ogen van menig mannelijk criticus gestigmatiseerd. 10 Het verschil met een halve eeuw geleden is dat men zich minder van de mening van de andere sekse aantrekt. Nu wordt een beroep gedaan op de vrouw zelf, en dit zelfbeeld is ook in ‘She Me’ op de voorgrond getreden. De derde feministische golf, vanaf de jaren negentig, richt zich op zelfontplooiing en keuzemogelijkheden voor vrouwen, álle vrouwen, met iedere achtergrond. Waar vrouwen vroeger een collectief feministisch verbond vormden, treedt nu onderlinge verdeeldheid op. Renate Dorrestijn bekritiseert in De Leesclub (2010) de middelbare vrouw als muts, Naima El Bezaz ondervraagt in Vinex-vrouwen (2010) de rol van (buitenlandse) vrouwen die leven in een vinexwijk. Met de dood van de twee iconen Mulish en Bourgeois komen twee sleutelposities vrij die nieuwe mogelijkheden bieden, of wellicht een nieuw slagveld. ‘It is never too late to be what you might have been’, zo klinkt ook de boodschap van ‘She Me’.
1
Blaman 1948, p. 123
2
Blaman 1948, p. 79
3
De schrijver Albert Helman gooide olie op het vuur door tijdens een zogenaamd Literairgerecht in 1949 op te treden als openbaar aanklager tegen de roman. De aanklacht luidde: ‘Een reeks van verregaande tekortkomingen op litterair gebied, subsidiair grove en schuldige onkunde van het romanschrijversvak (...).’ In 1957 ontving Blaman de P.C. Hooftprijs, als eerste auteur voor een volledig oeuvre, zij het met enig voorbehoud van enkele juryleden.
4
Simone de Beauvoir, La condition féminine, enquête in La Nef, 1961. In: Wij vrouwen 1981
5
6
Ruth Robbins, Literary Feminisms 2000, pp. 168 - 183
7
Hemmerechts 1996, Het eitje in Kort kort lang, p. 15
Haushofer, p. 70. Criticus Peter Barry (2002) schrijft dat ‘the female writer is seen as suffering the handicap of having to use a medium (prose writing) which is essentially a male instrument fashioned for male purposes’, p. 126
8
9
Haushofer 1968, p. 84
10
roos van der lint Publicist
10
Niet te versmaden recensie over Jessica Durlachers De Held door Leo Stumpel: ‘Gelukkig schrijven niet alle Nederlandse schrijfsters uitsluitend over gekroel in Vinex-wijken met veel uitwisseling van lichaamssappen. (…) De Held laat zich lezen als het werk van een voldragen schrijver.’ www.nu.nl, 4/11/2010.
‘Meisjesboekerig bakvissentaaltje’ (Ilja Leonard Pfeijffer over Elsbeth Etty’s Maak jezelf maar klaar, geciteerd in Arie Storm (2009)), ‘psychobabbelproza’ (Arie Storm over Esther Gerritsen Superduif (Parool 27/8/2010)) en ‘middelbareschoolmeisje schrijft opstel’ (Max Pam over Pauline Slots Blauwbaard, HP/De Tijd 21/2/2000)) zijn willekeurigevoorbeelden van recensies waar ik recentelijk tegenaan liep.
Essay
english translation Image versus self The title of the exhibition She Me will mean different things to each visitor. One visitor might read sexual relationships into it, another might see the judging looks so common between women, and yet another might think of family relationships, friendships or self-image. The works in the exhibition She Me vary from the intimate drawings of Karin Arink and polaroids of Carmen de Vos, the vivid images of Wafae Ahalouch el Keriasti and the transgressive works of Risk Hazekamp, Silvia B. or Meike Martijn, to the mysterious monumental portraits of Anouk Griffioen and Annemarieke van Drimmelen and the fairy-tale worlds of Karin Bos or Anya Janssen. However varied the approach and strategy may be, each of the works reveals the extent to which the representation of women is subject to many different associations, expectations and traditions. And when visitors see the exhibition, the title She Me will take on a new, critical significance, as further inspection of some of the works will reveal. After all, to what extent does the representation of women, the image of femininity, determine the individual identity?
Gender In the two-part photo series Giant, Risk Hazekamp (born in The Hague in 1972) has captured her own image in rugged denim clothing. The first photo was taken in 2001 and shows her against the backdrop of an equally rugged and rocky landscape. The second photo, from 2009, was taken during summer in a rolling field of grain, beneath a sky of dramatic grey rain-filled clouds. Her pose, exactly the same in both photos, suggests that she is glancing back over her shoulder while walking, like an alert predator out hunting. The yellow glow of the afternoon sun casts sharp shadows on her face, throwing her angular jawline into sharp relief. Almost literally, Risk Hazekamp is imitating the stereotypical image of masculinity, as we know it from icons such as the ‘Marlboro Man’ or James Dean. In the photo Fa-Fa-Fa-FaFashion from 2009, Hazekamp once again depicts herself in a stereotypical pose, this time that of a model in a fashion magazine: her left hand is resting on her thigh, making her torso twist elegantly and shifting the emphasis to her hips and breasts. This time she is looking directly at the camera, although with an expression which is more reminiscent of her pose in Giants than the seductive glance you find in the world of high fashion. See Fa-Fa-Fa-Fa-Fashion and the question immediately arises: why is Risk Hazekamp not feminine? However hard she tries, in both the stereotypical images of masculinity and femininity, Hazekamp seems a strange intruder. Hazekamp’s work was influenced by the 1990 book Gender Trouble by the philosopher Judith Butler, which caused a radical shift in the way we think about masculinity and femininity. Butler built on Simone de Beauvoir’s famous statement ‘One is not born, but rather becomes, a woman’, in which she argued that ‘the body, the sexual life, and the resources of technology exist concretely for man only in so far
as he grasps them in the total perspective of his existence’. Butler also based her theories not on the biological differences between men and women, but on the idea of the social and political construction of gender and sexuality. Under the influence of post-structuralist philosophy, Butler argued that a fixed female ‘gender identity’ does not exist. She focused instead on the constantly changing cultural and political structures within which concepts such as masculinity and femininity are interpreted.2 Another striking image is Risk Hazekamp’s photo Under Influence / Catherine Opie (2007), in which she refers directly to a piece by the photographer Catherine Opie (born in Sandusky in 1961) from 1993. In this photo, the corpulent artist poses naked with her back to the camera. In the skin of her upper back, a drawing has been scored in a childlike hand, showing an idyllic scene of a house, a cloud with the sun peeking out behind it and two women holding hands. Hazekamp also photographed herself topless, with her back to the viewer. A bare breast can just be seen. Her face is turned to one side, revealing heavy beard growth. In an almost self-evident image, she is showing herself as someone who combines both male and female qualities in one person. The word ‘Normal’ has been scratched into the skin of her bare back in bloody letters. Irrevocable doubts arise in the mind of the viewer: are we looking at a man or a woman? Does the title refer to the influence of Catherine Opie, or the compelling influence of generally applicable norms? After all, the image which she reveals of herself simply fails to fit into any of the known templates.
1
Deconstruction The same kind of doubt forms the basis of the work of Silvia B. (born in Rotterdam in 1962). Her sculptures are fashioned from mannequins; they are women without an identity and with ideal proportions, who are completely defined by the clothes they are wearing. With a few powerful interventions, she lends disturbing significance to these ‘empty’ figures. For example, the leather skin of the body of Almost Perfect (2004) is sewn together like an item of clothing, artificially arranged to form a whole. The face is modelled from separate pieces of leather stitched together to form the female ideal of full lips and large almond-shaped eyes. However, the body is androgynous and immature, the budding breasts combined with male genitals. In an interview, Silvia B. said: ‘I love that kind of ambiguity, doubt is a great state of being, the starting point of all thinking. I see it as a sign of the times: room for androgyny in people, new scientific developments like genetic manipulation, cosmetic surgery and artificial intelligence’.3 In the figure Leila, Silvia B. also represents the political connotations of the body. The piece once again involves a mannequin, in an elegant seated pose with long black hair and sandals with high stiletto heels. Her skin is completely covered in tattoos. The hands, forearms and feet have Arabic henna tattoos, while the skin which would normally be concealed by clothing is decorated with traditional Western indigo blue tattoos. She is loosely holding a machine gun 11 11
wrapped in a silk stocking. The title refers to the Palestinian terrorist Leila Khaled (born in Haifa in 1944), who hijacked an American plane in 1969. The photo in which she posed with a Palestinian scarf and a machine gun made Khaled a global icon of the Palestinian struggle, terrifying and attractive at the same time. Shortly afterwards, she had plastic surgery to remodel her face so she would escape detection during a second attempt, but also to avoid spending the rest of her life as the ‘pin-up of armed response’.4 In Silvia B.’s sculpture, the associations of fashion, beauty and sexuality therefore vie with those of tradition, religion and war. Silvia B. undermines the stereotypical image of femininity, in the process revealing the cultural and political structures which influence this image. Stereotypical images of femininity, as Butler also argues, do not refer to a fixed reality, but arise from a ‘repeated stylization of the body, a set of repeated acts within a highly regulatory frame that congeal over time to produce the appearance of substance, of a natural sort of being.’ 5 By disrupting the image, as Silvia B. and Risk Hazekamp each do in their own way, the stereotypical image is ‘deconstructed’. This gives rise to confusion in the viewer; the various associations and references do not combine to form a coherent image of femininity. As Silvia B. herself states: ‘The process of forming an obvious judgement is disrupted, it could still go in any direction or preferably fail, which forces us to reconsider’.
Identity The paintings, drawings, collages and installations of Wafae Ahalouch el Keriasti (born in Tangier in 1978) reveal the extent to which the manifestation of the female body can be subject to political influence. In an installation of four paintings entitled Komm zu uns (2009), produced by Ahalouch during a stay in Berlin, she combines various aspects of German history with a vivid pictorial language which is reminiscent of comic strips or advertising drawings. The circus tent in the largest work invites the viewer to step inside. Combined with the words ‘Komm zu uns’ in Gothic script on a second work, a propaganda slogan of the Hitler Youth, an association with Nazi Germany and the underlying manipulation of the masses is created. The two other paintings depict a gruesome world in which sensual women adopt acrobatic erotic poses against the compelling black and white backdrop which refers to the circus tent in which we find ourselves. The women are faceless sex symbols, and the shapes of their bodies merge smoothly with the abstract decorative backdrop. It makes the women’s bodies empty and lacking in identity, as decorative as the backdrop against which they are portrayed. These four paintings form part of the larger installation Circus Kitty, which also gave rise to the performance A Small Show in the Greatest Show in the World (2010). With the title, Ahalouch is referring to the 1976 film Salon Kitty by Tinto Brass, about the true story of Kitty Schmidt’s brothel in which prostitutes received Nazis as clients, but at the same time were also spying for this same Nazi party. Fascinated by the complex entanglement of power, sex, suspicion and betrayal within the Nazi party, Ahalouch immersed herself in the women who worked there. Their lives were directly opposed to the Nazi ideal of the diligent young woman being crammed by the party for life as a housewife and mother. The female body, in all its different manifestations, became the focal point of the complex and corrupted political power structures in Nazi Germany. Not without good reason does Ahalouch use the circus – a place which simply offers entertainment for the masses – as the 12
backdrop for her installation, and harlequins and jesters often appear in her work as symbols of manipulation and deceit. The installation may perhaps depict an extreme example from an extreme period in Western history. However, as Ahalouch says, ‘For me, this is actually a metaphor for today, a time in which power politics holds sway and the people appear to blindly follow what populists and powerhungry people are shouting and screaming’. And indeed, the current political climate, which purposefully focuses on division and contrasts in society, also appears to benefit from stereotypes and simplifications with a far-reaching effect on image formation. Strict ideas develop about what it means to be Dutch, a Muslim, a woman, a politician or even an artist. And who says that, if we are confronted with these simplistic images often enough, we will not start to behave accordingly? The title of the exhibition She Me refers to this problem of the close entanglement of images of femininity with the ‘self’, the individual identity. In all the works by female artists which have been brought together in the exhibition, the body plays a central role. Sometimes the body features in the form of self-portraits, but equally often the body is a visual element which refers to (art) history, popular visual culture or political reality. It is not only Risk Hazekamp, Silvia B. and Wafae Ahalouch el Keriasti, but each of the artists in She Me who unravel in their work the meanings behind the female body. And whoever the viewer may be, and with whatever thoughts and motives he or she views the bodies in the work of these artists, one thing becomes clear: the female image still serves as a social and political symbol, and thus threatens to exert a far-reaching influence on individual perception and identity. The visual arts offer scope for changing this phenomenon.
Catrien Schreuder Art Historian
1 Simone de Beauvoir, De Tweede Sekse, Utrecht 1990, p. 323 and p. 83. Original edition: Simone de Beauvoir, La Deuxième Sexe (The Second Sex), 1949
Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York/London 2008 (first printed in 1990), p. 22
2
Barbara S. Krulik, Questioning Beauty: A Conversation with Silvia B., www.sculpture.org, July/August 2005
3
4 Katharine Viner, 'I made the ring from a bullet and the pin of a hand grenade', www.guardian.co.uk/world/2001/jan/26/israel
Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York/London 2008 (first printed in 1990), p. 45 5
Read me Both Harry Mulisch, the last representative of the Big Three of Dutch literature, and Louise Bourgeois, the ‘grand old lady’ of contemporary art, died last year. Both deaths give rise to discussion: who will be the next Big Three, and could it include a woman? Who will build on Bourgeois’ theme of the mother spider, both tender and cruel? With ‘She Me’, Zwolle Municipal Museum is contributing to the ongoing discussion of the contemporary female image. This essay examines the critical search for the female image in the exhibition, from the point of view of literature. Alongside the visual arts, literature also forms the battlefield on which the female image has been fought over during the past century. A selection of literary texts by 20th century female authors will be used to illustrate the thorny contemporary debate of the female self-image. As the focus is on women, the male viewpoint and evaluation (although of major influence) are not included in the text, but have been banished to the footnotes with a number of examples. The female image in art and literature has changed radically, from the victim of male glances to the queen of the chess game. Women want to be seen, as the title ‘She Me’ dictates. In order to achieve this position, various methods were adopted. Women sketched frightening images of themselves as well as aggressively appropriated new media, in which the experiment of form takes centre stage. Or they became men themselves.
Poison For a long time, the female image has been man-made. The emerging sexual emancipation of women was already striking fear into the hearts of the male sex around the turn of the century. In the visual arts, the image of the femme fatale arose, and male authors regarded women as capricious yet weak beings. In Emile Zola’s novel Thérèse Raquin (1867), the eponymous heroine throws her husband in the Seine, only to suffer a nervous breakdown afterwards. The women of Louis Couperus were likewise always on the verge of collapse. Female authors who emerged in the 20th century removed these fragile nerves, and from then on voices were raised in protest against the female image which was put forward. In her two-part novel Eenzaam Avontuur (Solitary Adventure) (1948), Anna Blaman (which stands for Ben Liever Als MAN or I’d rather be a man), the pseudonym of Johanna Petronella Vrugt (1905-1960), depicts the woman as an extremely sinister character who constitutes a genuine threat to her male counterpart. In this love story about the ‘beautiful’ Kosta and the ‘depraved’ Alide, Alide is a deceitful woman with many faces, in which her eyes are always ‘merciless and fiery as the eyes of a predator on a captured prey’. 1 Kosta is the deceived partner, who throws herself into writing a detective story, a parallel love story about Juliette and King. Both Kosta and King suspect the dark, ‘double-cross’ nature of their loved ones, and not without good reason. They are poisoners, as bloodthirsty as garden spiders, armed with a heart-shaped bottle of poison. 2 In passing, Blaman alludes to women’s love for other women. Eenzaam Avontuur was regarded upon its publication as a danger to matrimonial harmony, the family and society as a whole. 3 Blaman fell out of favour, but has recently been rediscovered. In 2010, a monument to her was created by artist Maria Roosen. Physical threats aimed at men reached a high point in the sixties, but can still be found to this day in literature and the visual arts. The poisoner remains a popular theme. In
Achtendertig Nachten (Thirty-Eight Nights) (2006), the author Janne IJmker has her protagonist murder her husband by poisoning his porridge. The front cover of Jessica Durlacher’s De Held (The Hero) (2010) is adorned with crocheted guns.4 In ‘She Me’, the women in the films of the Iranian artist Shirin Neshat (1957) play the same ‘double-cross’ role as Alide. The social, cultural and religious consequences of the antithesis between men and women are expressed in Neshat’s work in the form of visual contrasts. Women in veils wave pistols and machine guns. They serve as fair warnings to the expectations of the onlooker, whether male or female.
New media The feminist literary critic Simone de Beauvoir stated in the sixties that women were not defined by themselves, but only in relation to men. 5 The women of the second feminist wave made themselves the central figures from this period onwards, finding a stage in art and literature. In literature, the female author goes looking for her own genre. Little credit can be gained from the language as it currently exists, imbued with masculinity, in which knowledge can only be produced from a male viewpoint. In the 1970s, the feminist author Hélène Cixous introduced the ‘écriture feminine’, a literary movement which has a large following of French feminists, including Julia Kristeva. They experimented with a language which expresses feminism, the inscription of the female body in language and text. Women must be able to write from within themselves and about themselves, with their experience taking centre stage. In Le Rire de la Meduse (The Laugh of the Medusa) (1975), Cixous is giving her female readers an ultimatum of sorts: either they can read it and choose to stay trapped by a language that does not allow them to express themselves, or they can use their bodies as a way to communicate. From a practical point of view, this language must be poetical, with flowing lines, and open to interpretation. 6 One problematic point is that while language as an entity may be male, a text cannot avoid the use of words. Nonetheless, many writers have experimented with écriture feminine, and continue to do so to this day. In the visual arts, women can see a similar opportunity to claim territory in the new media. Photography, video and performance art, open to one’s own interpretation, form the ultimate media for examining the (re)positioning of women, and these new media also predominate in ‘She Me’. In her videos, Annie Kwakkel (born in 1987) shows the female body in motion, as perceived (by both men and women) on the street and on the internet. Which social and political constructions hide behind such images? What does the image we are looking at say about the (literal) projection of our observations?
The writer There are also women who ditch the struggle for the female image, and become men themselves. In ‘She Me’, for example, artists such as Risk Hazekamp, Nan Goldin and Silvia B. disrupt the stereotypical female image. The English author Mary Ann Evans (1819-1880) was one of the first to use the vague dividing line between the sexes: she published under the male pseudonym George Eliot. ‘It is never too late to be what you might have been’, as her famous quote puts it. In contemporary literature, Kristien Hemmerechts describes how a female writer, who refers to herself only as ‘the writer’, goes through her career as a man, complete with a fake beard and a suit. In a well-rehearsed funeral speech, the writer says: ‘Because you always wanted to know: was I a man or 13
a woman? It was not my pen, but my gender which enticed you to my readings.’ 7 The fact that women can also function as men without having to become one is demonstrated by the Austrian author Marlen Haushofer in De Wand (The Wall) (1968). Walking in the mountains, a woman (whose name we are never told) stumbles one day into a transparent, hard wall. She is cut off from civilisation, apart from a few animals to keep her company. From then on, her daily life consists of fetching hay and cutting wood. ‘When I think back on the woman I used to be, (...), who did everything she could to look younger than she was, I feel little sympathy for her. (...) She was nothing more than a troubled, stressed woman of average intelligence, what’s more in a world which was hostile to women and which was alien and awful for them.’ 8 The physical effort becomes automatic to her, and as regards appearance, she slowly but surely changes into a man. ‘My hands were always full of splinters, which I removed every evening with my tweezers. Before, I used the same tweezers to pluck my eyebrows. Now I let them grow, and they became thick and much darker than my hair and gave me a sinister look.’ 9 The wall has not only caused the male sex to disappear from view, it has also become superfluous. Nonetheless, the woman’s world falls apart with the loss of the dog and the bull.
Blunt hatchet Whereas female artists and authors once offered considerable resistance to the female image as relative to the man, the hatchet now appears to lie buried. Or at any rate, it is now blunt. Man may have been written and painted out of the female image, but his opinion still dominates behind the scenes. Literature by female authors continues to be stigmatised in the eyes of many male critics. 10 The difference from half a century ago is that people are less concerned about the opinion of the other sex. Now a call is being made upon women themselves, and this self-image has also come to the fore in ‘She Me’. The third feminist wave, from the 90s onwards, focuses on self-development and options for women; all women, from all backgrounds. Whereas women previously formed a collective feminist alliance, we now see mutual discord. In De Leesclub (The Reading Club) (2010), Renate Dorrestijn heavily criticises the average woman and in Vinex-vrouwen (2010), Naima El Bezaz questions the role of (foreign) women who live on a ‘vinex’ or new housing estate. The death of the two icons Mulish and Bourgeois has freed up two key positions which offer new possibilities, or perhaps a new battlefield. ‘It is never too late to be what you might have been’ is also the message of ‘She Me’.
roos van der lint Writer
14
Bibliography - Peter Barry, Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory, New York, 2002 - Simone de Beauvoir, Wij vrouwen (Us women), Tricht 1981 (from: Les écrits de Simone de Beauvoir, Paris 1979) - Anna Blaman, Eenzaam avontuur (Solitary Adventure), Amsterdam 1948 - Marlen Haushofer, De wand (The Wall),Amsterdam 2010 (translation of Die Wand, Düsseldorf 1968) - Kristien Hemmerechts, Kort kort lang (Short short long), Amsterdam/ Antwerp, 1996 - Ruth Robbins, Literary Feminisms, New York 2000 - Arie Storm, Het onontkoombaar eigene van de Nederlandse literatuur (The inescapable individuality of Dutch literature), Amsterdam 2009 1
Blaman 1948, p. 123
Blaman 1948, p. 79
2
The writer Albert Helman threw oil on the fire by acting as the complainant during a so-called Literary Tribunal against the novel in 1949. The charge read as follows: ‘A series of extreme shortcomings in the literary field, or gross and culpable ignorance of the profession of novelist (...).’ In 1957, Blaman was awarded the P.C. Hooft prize, the first author to win the award for their complete works, although with some reservation on the part of several members of the jury.
3
4
From a review of Jessica Durlacher's De Held by Leo Stumpel, which is not to be despised: ‘Luckily, not all Dutch female writers only write about sex on new housing estates, with the exchange of lots of bodily fluids. (…) De Held reads like the work of a mature writer.’ www.now.nl, 4/11/2010.
Simone de Beauvoir, La condition féminine, survey in La Nef, 1961. In: Wij vrouwen (Us women) 1981
5
6
Ruth Robbins, Literary Feminisms 2000, pp. 168 - 183
Hemmerechts 1996, Het eitje in Kort kort lang, p. 15 Haushofer, p. 70. Critic Peter Barry (2002) writes that ‘the female writer is seen as suffering the handicap of having to use a medium (prose writing) which is essentially a male instrument fashioned for male purposes’, p. 126
7
9
Haushofer 1968, p. 84
10
‘Schoolgirl language fit for books for girls’ (Ilja Leonard Pfeijffer about Elsbeth Etty’s Maak jezelf maar klaar, quoted in Arie Storm (2009)), ‘psychobabble prose’ (Arie Storm about Esther Gerritsen's Superduif (Parool 27/8/2010)) and ‘high-school girl writes essay’ (Max Pam about Pauline Slot's Blauwbaard, HP/De Tijd 21/2/2000)) are random examples of reviews I recently came across.
Your Perfect Fit in LifeStyle Fashion
Shoes Accesoires
LifeStyle woman | Kerkstraat 41 | Zwolle 038 4214651 | www.lifestylewoman.nl
Silvia B. www.silvia-b.com
De grensgebieden van ons concept van schoonheid vormen het werkterrein van Silvia B. Haar beelden, tekeningen en installaties stellen de vraag hoe wij ethische oordelen verbinden aan esthetische. De figuren zijn mooi en verleiden de toeschouwer dichterbij te komen. Maar wie langer kijkt raakt verontrust. De figuren zijn hybride wezens, hun leeftijd, geslacht, cultuur of imago is niet vast te stellen. Zijn het mensen of poppen, of dieren?
Silvia B. works on the fringes of our concept of beauty
courtesy Ronmandos Galerie
Silvia B., Almost Perfect, 2005
Her images, drawings and installations ask how we link ethical judgements with aesthetic ones. The figures are beautiful and tempt the onlooker to draw closer. But if you look more deeply, the images are disturbing. The figures are hybrid beings of indeterminate age, gender, culture or image. Are they people, dolls or animals?
curriculum vitae tentoonstellingen
16
2010
mEATing, curator: Tineke Schuurmans, Perron 58, Tilburg
2010
ArtBasel- VOLTA, RONMANDOS galerie, Basel (CH)
2009
Les plus Beaux - part II (met Ruud van der Peijl), RONMANDOS galerie, Amsterdam
2009
Leila, 5-MM: 5 Minuten Museum, Eindhoven
2008
Les Beaux & Les plus Beaux, GEM, Den Haag
2008
Art Chicago, RONMANDOS galerie, Chicago (US)
2008
Niederlandisch 3D, Galerie Petra Nostheide-Eycke, Nettetal (DE)
2006
Roam (met Arthur Kleinjan), RONMANDOS galerie, Amsterdam
2006
Dutch Dress Up, 40 Dutch designers, la Paz (AR), Santa Cruz (BO), Rio de Janeiro (BR), Bueno
Silvia B., Matt, 2006 courtesy Ronmandos Galerie
Silvia B., Lord Rangda, 2008 courtesy Rommandos Galerie
17
Silvia B. Leila, 2007
courtesy Ronmandos Galerie
18
18
carmen de vos www.carmendevos.com
Carmen De Vos is een experimentele freelance fotograaf met een fascinatie voor imperfecties Ze is gefascineerd door de onbetrouwbaarheid van het menselijke geheugen. Herinneringen zijn in het beste geval een smeltpot vol losstaande maar waargebeurde feiten. Soms zijn ze dat helemaal niet. Te dikwijls zadelt het geheugen ons op met een medley van impressies die we gedurende vele jaren bijeengesprokkeld hebben en waarvan we geloven dat ze waar zijn. Onze geest rangschikt, herschikt, kleurt, ontkleurt, vervaagt en accentueert het persoonlijk verleden, al dan niet onafhankelijk van de bewuste wil.
Carmen de Vos Caroline Dances, 2008
De Vos zoekt de fout in de film, poogt de verkleuring, de interpretatie en de vervorming van de realiteit weer te geven tot dat wat later de herinnering zou kunnen zijn. Haar methodes en instrumenten (oude Polaroid camera’s, gebruik van vervallen films, uitgelokte camera obstructies) benaderen het geheugen op een manier die ze niet precies is en zelfs niet in staat is tot precisie. De resultaten kan ze niet voorspellen, omdat hun wispelturigheid niet te beredeneren is. Ze reist met haar Polaroids steeds weer terug naar de zalige free-love tijden van de fotografie om daar tegen de stroom in haar eigen beeldtaal te creëren. Ze bezondigt zich aan huisgemaakte deugnietenrijen voor TicKL, haar Engelstalige art porn magazine, ze is vliegende portretfotograaf voor binnen- en buitenlandse kranten en ze werkt tussendoor met graagte aan een portretboek over ouderen. ‘t Is goed een keer geleefd te hebben illustreert haar passie voor de schoonheid van vergankelijkheid.
curriculum vitae Freelance fotowerk voor De Morgen NRC Handelsblad Goedele The Word Deus Ex Machina Humo
Bibliografie TicKL-magazine (1 t/m 4), The Impossible project, 2007 t/m nu meer info www.tickl-magazine.com 19
Carmen de Vos is an experimental freelance photographer with a penchant for imperfections
Carmen de Vos Louise De Ville, 2009
Carmen de Vos Rhododendron #2, 2006
She is fascinated by the unreliability of the human memory. Our recollection is at best a potpourri of isolated but genuine events. Sometimes, it is not even that. All too often, our memories assail us with a medley of impressions we have collected over the years and believe to be true. Our mind orders, rearranges, colours, discolours, dims and accentuates our past, sometimes consciously, sometimes unconsciously. De Vos looks for the flaw in the film, the colouration, the interpretation and deformation of reality; that which will compose our subsequent memory.Her tools and methods (old Polaroid cameras, use of expired film, deliberate film obstructions) resemble our memory in that they are NOT precise and are not even geared towards a perfect representation. They often yield results that the artist could never have predicted with any certainty, because their imperfections do not allow for calculation. Time and time again, she returns with her Polaroids to the heady free-love days of photography, where she swims against the tide to create her own visual language. She perpetrates homemade rogueries for TicKL, her Englishlanguage art porn magazine, she is a freelance portrait photographer for publications both at home and abroad, and in her spare time she is eagerly working on a book of portraits of the elderly. ‘t Is goed een keer geleefd te hebben (It is good to have lived a little) illustrates her passion for the beauty of transience.
20
Carmen de Vos Louise De Ville, 2009
21
dinie besems www.diniebesems.nl
Dinie Besems heeft als ontwerper in de afgelopen 18 jaar bekendheid gekregen door haar radicale conceptuele en heldere aanpak Haar werk is nationaal en internationaal bekend en aangekocht door diverse vooraanstaande musea. Besems wil met haar werk grenzen opzoeken en overschrijden. Ze onderzoekt niet alleen de grenzen van materiaal en vorm maar vooral ook van betekenis. Zij laat zich veelal inspireren door natuurlijke processen en verschijnselen.
Over the past 18 years, Dinie Besems has made her name as a designer by means of her radical, conceptual and clear approach
Dinie Besems Kutten en Lullen, 2009 t/m heden
Her work is well-known both nationally and internationally and has been purchased by various leading museums. In her work, Besems tries to seek out and transcend limits. She examines not only the limits of material and form but above all also those of significance. She is often inspired by natural processes and phenomena.
curriculum vitae tentoonstellingen 2011 2010
Salon DinieBesems supermarkt, Amsterdam ‘Moet hij dan geen broek aan’ Salon DinieBesems
2006
‘Loloferrarie’ - De Zonnehof, Amersfoort
2005
‘Epibreren’ - Galerie Binnen, Amsterdam
prijzen
22
2009
Halve finale Dutch Design Prijs 2009
2003
Nominatie Nederlandse Designprijzen 2003
1999
Winnaar van De Emmy van Leersum Aanmoedigingsprijs ‘99
1995
Winnaar Amstelveense Kunstaanmoedigingsprijs ‘95
Dinie Besems, Kutten en Lullen, 2009 t/m heden
23
karin bos www.karinbos.info
In het werk van Karin Bos staat de mens centraal. Haar hoofdpersonen zijn meestal meisjes of vrouwen Soms hebben die vrouwen gezelschap, vaak zijn ze alleen, maar ook in de werken waar maar één persoon op voorkomt is de aanwezigheid van anderen voelbaar. Bij Bos is niemand onschuldig, ook de kinderen niet. Ze voeren geheimzinnige rituelen uit, en vormen kongsi’s tegen de vijandige buitenwereld. Ze belagen niet alleen volwassenen, maar ook elkaar. De dreiging van geweld en verwijzingen naar seksualiteit rijmen niet met het heersende beeld van ‘onschuldige meisjes’ en zorgen voor een onderhuidse spanning en tegenstrijdige gevoelens. Zo wordt een sexy ‘bunny girl’ vergezeld door de tekst “Do not touch” in braille. Haar personages zijn krachtig én kwetsbaar. De gelaagdheid van haar werk toont een verlangen naar zuiverheid en puurheid. Er is compassie en relativering maar ook de tragiek van het menselijk tekort. De manshoge portretten van ouders die hun pasgeboren baby’s laten zien in de Feel Good serie, staan haaks op de veel ingetogener Madonna-moeders die we van oudsher gewend zijn in de schilderkunst. De baby’s worden niet beschermend tegen het lichaam gehouden maar hoog boven het hoofd opgetild. Als ware trofeeën worden ze aan de wereld getoond.
Karin Bos Feel Good 3, 2001
curriculum vitae tentoonstellingen
24
2011
Realisme 11, Espace Enny, Amsterdam
2010
AMC Brummelkamp galerie, ‘A trip to the countryside’, Amsterdam (s)
2010
University of Pennsylvania Galleries, ‘New Prints 2010/Winter’, Pennsylvania, USA
2009
Meneer de Wit, ‘A trip to the countryside’, Amsterdam (s)
2009
Galerie New Untitled, ‘A trip to the countryside’, Venlo (s)
2009 2008
Porselein Museum, ‘Kopa 2009’, Riga, Letland Contemporary Art Ruhr, Galerie New Untitled, Essen, Duitsland
2008
Art Amsterdam, Galerie Witteveen, Amsterdam
People take centre stage in the work of Karin Bos. Her central figures are generally girls or women Sometimes these females have company, often they are alone, but even in the works which only feature one person, the presence of others is tangible. For Bos, nobody is innocent, not even children. They perform mysterious rituals and form cliques against the hostile outside world. They endanger not only adults, but also one another. The threat of violence and sexual references cannot be reconciled with the prevailing image of ‘innocent girls’ and give rise to buried tensions and contradictory feelings. For example, a sexy ‘bunny girl’ is accompanied by the words “Do not touch” in Braille. Her characters are both powerful and vulnerable. The various layers within her work demonstrate a yearning for clarity and purity. We see compassion and perspective, but also the tragedy of human failings. The life-sized portraits of parents holding their new-born babies in the Feel Good series are at odds with the far more modest Madonna mother figures we are used to seeing in traditional paintings. The babies are not cradled protectively against their mothers’ bodies, but are held up high above their heads. They are displayed to the world like genuine trophies.
Silvia B.
Karin Bos This could be your fridge, 2010
curriculum vitae
Educatie Hogeschool voor de Kunsten, Utrecht, NL, 1997-2001
Exposities 2011 Lokaal 01, Antwerpen, BE 2010 Hilversums Museum,Hilversum,NL, (Ahalouch&Hofman) Till death do us part 2010 Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, DE, The Greatest Show in the World 2009 galerie sans titre, Brussels,BE, Family Affairs 2008 Jan Cunen Museum, Oss, NL, Fighting Temptation
Karin Bos Happy Hunting, 2006
Prijzen 2004 Buning Brongers Stichting, Amsterdam, NL, Buning Brongers Prijs 2003 Stichting Koninklijk Paleis, Amsterdam, NL, Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst / Royal Painting Prize
25
Karin Bos Copycat girl, 2004
26
anya janssen www.anyajanssen.com
Anya Janssen, Zombified myself again 2, 2002
Meer dan twintig jaar geleden begon Anya Janssen haar
carrière als schilder. Sindsdien heeft zij talloze tentoonstellingen
gehad in binnen- en buitenland, van België tot Italië en Spanje. Dit jaar is haar werk ook te zien
in de Verenigde Staten. Janssen is bekend geworden met vaak grote, figuratieve doeken ‘in soft
focus’. Zij schildert met zeer droge verf, zonder medium en laag
over laag. Figuur en achtergrond zijn onscherp. De techniek weerspiegelt haar opvatting dat er geen scherpe grenzen te trekken zijn. In vroege series zoals Animal
Urge en Animal Strategy (1994/96) zoekt zij op basis van
zelfportretten de grenzen op van haar eigen lichaam, haar
weerstandsvermogen en
vooral ook de
grenzen van het medium, zij zoekt naar mogelijkheden om binnen een realistische
beeldtaal extreme innerlijke gevoelens zichtbaar te
maken. De serie
The Parliament of Monsters (1997) is een uiting van haar fascinatie voor verdubbeling. Personages lijken zich te verdubbelen binnen het kader van de compositie. Het vangen van beweging staat centraal in haar volgende serie. We zien vrouwen in een wereld die op hoge snelheid langs hen heen lijkt te gaan. Snelheid lijkt de scheiding tussen het lichaam en haar omgeving te vervagen. Uit haar hele oeuvre is High Responder (2001)
misschien de serie die dit idee het duidelijkste
vertolkt. In 2003 volgt de serie Double-Edged, portretten van tweelingzussen in de puberleeftijd. Terwijl in de series Animal Urge en
The Parliament of Monsters de dubbelheid van het zijn
zich afspeelde op het grensgebied tussen natuur en cultuur, worden in
Double-Edged andere traditionele tegenstellingen,
zoals die tussen macht en onmacht, goed en slecht, ‘ik’ en ‘de ander’ bevraagd. Deze
splitsing wordt belichaamd door het fenomeen van de tweelingen zelf
maar ook door het ensceneren van situaties waarin het duidelijk wordt
dat hun rollen op elke moment verwisseld kunnen
worden. Het oeuvre van
Janssen kan gezien worden als een verzameling zelfportretten. De portretten tonen verschillende
aspecten van de identiteit van de maker. In haar nieuwste serie lijkt Janssen op zoek naar haar jeugd. Weer speelt dubbelzinnigheid een belangrijke rol. Keer op keer portretteert zij een jong meisje dat ons recht in de ogen kijkt vanuit een wereld die zowel spannend en betoverend als gewelddadig en bedreigend lijkt te zijn. De meisjes, hun dieren en hun omgeving moedigen ons aan om verder te kijken, om te zoeken naar onszelf.
curriculum vitae tentoonstellingen KCG, Arnhem/NL
2009
‘Double-edged II’, Fuorizona Arte Contemporanea, Macerata/I
2006
‘Back to back’, Pan Kunst Forum, Emmerich/BRD
2005
‘Double-edged II’, Willem III, Vlissingen/NL
2004
tIJDSCHRIFTEN ‘In the Land of Retinal Delights’, Laguna Art Museum, Laguna Beach/USA ‘Ostrale 2010’, Dresden/BRD ‘Ostrale 2009’, Dresden/BRD ‘Kunstwerken in boekvorm’, Eindhoven/NL 27
Anya Janssen started her career as a painter more than 20 years ago. Since then, her work has been featured in numerous exhibitions both at home and abroad, from Belgium to Italy and Spain. This year, her work can also be seen in the US. Janssen has become known for her often large, figurative canvases ‘in soft focus’. She paints using very dry paint, without a medium, in multiple layers. The figure and background are out of focus. The technique reflects her view that it is not possible to define clear boundaries. In early series such as Animal Urge and Animal Strategy (1994/96), she uses self-portraits to examine the limits of her own body, her endurance and above all also thelimits of the medium. Within a realistic visual language, she searches for ways to make highly internal feelings visible to the outside world. The series The Parliament of Monsters (1997) is an expression of her fascination with duplication. Characters appear to duplicate themselves within the context of the composition. The concept of capturing movement takes centre stage in her next series. We see women in a world which appears to be moving past them at high speed. Speed seems to blur the division between the body and its environment. Of all her works, High Responder (2001) is perhaps the series which interprets this idea most clearly. In 2003, this was followed by the series Double-Edged, portraits of twin sisters during puberty. Whereas in the series Animal Urge and The Parliament of Monsters the double nature of being was played out in the borderland between nature and nurture, Double-Edged examines other traditional contrasts, such as those between power and powerlessness, good and evil, ‘I’ and ‘the other’. This separation is embodied by the phenomenon of the twins themselves, but also by the creation of situations in which it is clear that their roles could be exchanged at any time.Her portraits of adolescents are an outstanding demonstration of the complexity of the concept of identity. Adolescents find themselves in unknown territory, both emotionally and physically. For them, the dividing line between good and evil, happiness and sadness, innocence and corruption or fantasy and reality is not yet clear-cut. This is what makes adolescents both intriguing and threatening. Janssen’s works can be regarded as a collection of self-portraits. The portraits reveal various aspects of their creator’s identity. In her latest series, Janssen appears to be in search of her youth. Once again, ambiguity plays an important role. Time after time, she portrays a young girl who looks us straight in the eye from a world which appears exciting and enchanting as well as violent and threatening. The girls, their animals and their environment encourage us to look further, to look for our self.
Anya Janssen Animal Strategy 2, 1996
28
Anya Janssen Lady of the Flies 1, 2008
29
dIANA BLOK www.dianablok.com
In 1952 geboren in Montevideo, Uruguay. Diana Blok heeft haar jeugd doorgebracht in Uruguay, Colombia, Guatemala en Mexico. In 1974 heeft ze van Amsterdam haar thuisbasis gemaakt. Als fotografe is ze autodidactisch Omdat ze in Colombia en Guatemala is opgegroeid tijdens periodes van burgeroorlog, en tussendoor veel heeft gereisd, heeft ze veel van de wereld en haar diversiteit kunnen zien. Het gevoel ergens thuis te zijn is haar vreemd, thuis is overal en nergens. Haar artistieke onderzoek is een verlenging geweest van deze werkelijkheid. Haar focus ligt bij identiteit: afkomst, geslacht, seksuele geaardheid, mythes en archetypes zijn haar onderwerpen. Door middel van haar camera probeert ze antwoorden te vinden en meer inzicht te krijgen in haarzelf en het menselijk zijn.“De voyeuristische starende blik van de toeschouwer vloeit over in actieve deelname, omdat we in haar afbeeldingen iets van onszelf kunnen herkennen, terwijl we in onze gedachten ons eigen verhaal kunnen (her)schrijven” (Adi Martis- kunsthistoricus & curator). Naast het op grote schaal tentoonstellen van haar project sinds 1980 doceert ze Autonome Fotografie aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag en geeft tevens masterclasses in Finland, Zweden, Mexico en Frankrijk
Diana Blok Sebnem, 2009
.
curriculum vitae tentoonstellingen 2002
Artist in Residence in Sacatar Foundation Bahia, Brasil.
2003
Invited by het Fonds voor de Podium Kunsten to document Carifesta in Suriname.
2004
Publishes POSSIBLE PARADISE -a journey to Suriname, writer Annette de Vries.
2005
Solo exhibition PARADISE IN DISGUISE - a diary of images - Melkweg Galerie, Amsterdam . Facts and Photos / THE MIRROR OF BEAUTY / traveling group exhibition thru the Netherlands.
2005
Photography/scenography/exhibiton for theater production FALTEN directed by Karina Holla.
2006 - 2009 2009
30
Teaches masterclasses Art Photography at the Royal Academy of Fine Arts in The Hague. nominated jury member of yearly Photography Competition Hollands Diep
Diana Blok spend her youth in Uruguay, Colombia, Guatemala and Mexico. In 1974 she established her home base in Amsterdam. As a photographer she is self-taught
“The viewers voyeuristic gaze dissolves into active participation, for hers are images in which we are able to recognize something of ourselves, while in our thoughts we can (re)construct our own story accordingly” (Adi MartisArt Historian & Curator). Besides exhibiting her project extensively since 1980 she teaches Fine Art Photography at the Royal Academy of Art in The Hague, NL as well as masterclasses in Finland, Sweden, Mexico and France.
Diana Blok Emily in the sugar facory, 2003
Growing up in Colombia and Guatemala during a period of their civil war and traveling extensively in between, she had the opportunity to see a large part of world and its diversity. A sense of belonging to one place is unknown, home is everywhere and nowhere.
Her artistic research has been an extension of this reality. Her focus is around identity: race, gender, sexuality, myths and archetypes are her topics. Thru the camera she seeks to find answers and gain a better understanding of herself and the human condition.
31
Diana Blok Self-portrait as St. Sebastian, 1982
32
Diana Blok The Kiss, 2009
Diana Blok Sacred and Profane Love 2, 1985
33
lydia woort www.lydiawoort.com
De videobeelden van Lydia Woort zijn niet gemaakt naar een script, interview of documentaire Wat je ziet herken je, maar toch ook weer niet. Het is een momentopname van een wonderlijke observatie, een registratie van een opmerkelijke gebeurtenis in haar omgeving. Een registratie van wat zij ziet maar niet opmerkt. Er gebeurt veel maar je weet niet precies wat. Wat is echt en wat niet? Wat is waarheid, wat niet? Woort stelt vast dat ze dingen ziet maar niet opmerkt. Ze wil de wereld laten zien vanuit een ander perspectief. Een perspectief dat nieuwe gedachten laat ontstaan, nieuwe mogelijkheden laat zien. Zo onze wereld kleurrijker maken. Ze wil bijvoorbeeld de beeldende kracht van iets alledaags als water laten zien. We kunnen niet zonder water. Zonder water is er geen leven. Woort wil zichtbaar te maken wat onzichtbaar is.
You recognise what you see, or do you? They are a snapshot of a strange observation, the capturing of a remarkable event in her environment. The capturing of what she sees but does not remark upon. A lot is happening, but you are not sure exactly what it is. What is real and what is not? What is truth, and what is not? Woort comments that she sees things, but does not comment upon them. She wants to show the world from a different perspective. A perspective which gives rise to new thoughts, which shows new possibilities, making our world more colourful as a result. For example, she wants to convey the expressive power of something as commonplace as water. We cannot live without water. Without water, there can be no life. Woort wishes to make the invisible, visible.
Lydia Woort Mimic Battle, 2010
Lydia Woort’s video images are not made according to a script, interview or documentary
curriculum vitae tentoonstellingen
34
2011
Kunstzappen, thema: Optisch bedrog, Kunstenlab, Deventer/NL
2009
Beter dan brood, Stedelijk Museum Zwolle/NL
2009
Little wonders, year exhibition, Thomas A. Kempisstraat 8, Zwolle/NL
2009
Re: Creatie, publication videowork on the symposium from dAcapo, theme Re: Creatie, Zwolle/NL
2009 2008 2007
Beyond Matters, symposium PthU, Kampen/NL The Battle of art. European Exchange Academie. 5 week international exchange centrated in Beelitz-Heilstatten/D Shelterproject, Museum de Fundatie, kasteel Nijenhuis, Heino/NL
Lydia Woort Mimic Battle, 2010
35
anouk griffioen & annemarieke van drimmelen www.vandrimmelengriffioen.com
Tekenares Anouk Griffioen tekent bij voorkeur op groot formaat en met veel expressie Met grove lijnen en donkere vlakken, maar ook met dunne lijnen in zachte grijzen. Het laatste jaar is haar werk sterk veranderd, daarvoor was verandering meer voorzichtig en in een breder overzicht te herkennen. Door een samenwerking met fotografe Annemarieke van Drimmelen (sinds 2009) is zij anders naar haar werk gaan kijken, sindsdien gaat zij losser met haar materialen om. Figuratie wordt in het nieuwe werk gecombineerd met abstractie. Mensen op straat inspireren haar, net als zelfgemaakte foto’s en afbeeldingen uit tijdschriften en boeken. De personen die voorheen zo belangrijk waren raken nu steeds meer op de achtergrond. Nu kijkt zij veel meer naar het totaalbeeld en wat werken naast elkaar doen, of zij een verhaal vertellen.
Annemarieke van Drimmelen werkt sinds 2005 als fulltime fotograaf voor diverse (mode) tijdschriften en merken en voor eigen projecten
Van Drimmelen & Griffioen Sophie, 2010
In haar werk staat intimiteit centraal. Hoe kom je dicht bij iemand? Op welke manier beïnvloeden omgeving en individu elkaar? Vertrekpunt daarbij is de opvatting dat de werkelijkheid nooit verbeeld kan worden. Van Drimmelen werkt vrijwel altijd met natuurlijk licht en laat het toeval toe in haar beeld: onverwachte lichtreflecties en ‘tussen-momenten’ lijken tussen haar en het object te staan. De vlekken, verdubbelingen en verbuigingen die ontstaan hebben een meerwaarde. Ze verbeelden iets
curriculum vitae anouk griffioen 2011
ART Amsterdam
2010
Muze - Galerie Frank Taal
2009
Tekenen Nu - Galerie Majke Hüsstege - Den Bosch
2009
Zomertentoonstelling Galerie Majke Hüsstege
Annemarieke van drimmelen 36
Vogue U.S.A. Maison Schotch S. Oliver Marie Claire
dat niet verbeeld kan worden en zijn daardoor essentieel. Omdat Van Drimmelen wil blijven ontwikkelen heeft zij samenwerking gezocht. Met kunstenares Anouk Griffioen heeft ze de expositie en cassette ‘Sophie’ gemaakt waarin het thema transparantie onderzocht wordt, en fotografie en illustratie een verbond met elkaar aangaan. In samenwerking met Vogue exposeert zij komende september haar eigen werk (werktitel: ‘Models Diary’) in New York.
Artist Anouk Griffioen prefers to draw on a large scale and with a great deal of expression With thick lines and dark areas, but also with thin lines in soft greys. Over the last year, her work has changed greatly; previously, change was more cautious and could be seen from a broader perspective. Her collaboration with the photographer Annemarieke van Drimmelen (since 2009) made her begin to look at her work differently, and since then she has worked with her materials more loosely. In her new work, figuration is combined with abstraction. She is inspired by people on the street, as well as photos she has taken herself and images from magazines and books. The people who were previously so important are now increasingly relegated to the background. These days, she looks much more at the overall picture and how pieces work next to one another, whether they tell a story.
Annemarieke van Drimmelen has been working as a fulltime photographer for various (fashion) magazines and brands and for own projects since 2005 Intimacy takes centre stage in her work. How do you get close to someone? How do the environment and the individual affect one another? The starting point here is the view that it is never possible to represent reality. Van Drimmelen nearly always works with natural light and leaves room for coincidence in her images: unexpected reflections of light and ‘in-between moments’ seem to stand between her and the object. The resulting blemishes, duplications and distortions lend added value to the whole. They represent something which cannot be represented and are therefore essential. As part of Van Drimmelen’s constant desire for self-growth, she sought out a collaborative project. With the artist Anouk Griffioen, she created the exhibition and box set ‘Sophie’ which examines the theme of transparency, and in which photography and illustration join forces. In collaboration with Vogue, she will be exhibiting her own work (working title: ‘Models’ Diary’) in New York in September.
Van Drimmelen & Griffioen Sophie, 2010
37
Annemarieke van Drimmelen Rika Magazine
38
Anouk Griffioen Sophie, 2010
38
Houdt u van cultuur, kunst en historie Word lid van de Vereniging van Vrienden van het Stedelijk Museum Zwolle
• • •
• •
Ware vriendschap is wederzijds Voor een jaarlijkse bijdrage van € 25,00 per adres/gezin hebt u al een vriendenlidmaatschap van het SMZ. www.stedelijkmuseumzwolle.nl
m/v
Aanmelding
• •
U heeft belangstelling voor cultuur, kunst en historie. U wilt het museum graag vaak en gratis bezoeken. Uw betrokkenheid bij het SMZ wordt beloond met uitnodigingen voor openingen van exposities. U krijgt invitaties voor kleinschalige concerten. U wordt als vriend uitgenodigd voor lezingen, vaak gerelateerd aan een van de exposities. De vereniging van vrienden organiseert enkele keren per jaar een excursie naar een belangrijke expositie in een ander museum, vaak ver weg. U wordt daar voor de deur afgezet! De vriendenvereniging maakt buitenlandse reizen. Het plan is, om eens in de twee jaar een culturele reis te organiseren. Met de ledencontributies en schenkingen wordt een reserve gevormd om bij te dragen aan de aankopen van het museum en ook projecten te helpen financieren.
Ondergetekende geeft zich op als Vriend van het SMZ. Naam: Voorletters: Adres: Postcode: Woonplaats: E-mail:
•
Verzenden naar: Vereniging van Vrienden van het Stedelijk Museum Zwolle Voorstraat 34, 8011 ML Zwolle Of mail naar:
[email protected]
Een prachtig museum als het Stedelijk Museum Zwolle verdient een grote vriendenkring. Waarom wordt u vriend van het Stedelijk Museum Zwolle? U draagt het Stedelijk Museum Zwolle (SMZ) een warm hart toe. Maar er is meer...
Vrouwen door mannenogen, portretten van vrouwen uit de 17de – 20ste eeuw Wat kun je aan een collectie vrouwenportretten aflezen? Deze vraag staat centraal in de tentoonstelling ‘Vrouwen door mannenogen, portretten van vrouwen uit de 17de – 20ste eeuw.’ Het Stedelijk Museum Zwolle bezit meer dan 120 geschilderde vrouwenportretten. Nu er in het museum zoveel aandacht is voor de vrouw in de kunst, ziet de conservator kans om zich eens te concentreren op deze portretten. Een zelfbewuste blik vanonder een kanten muts. Een fiere houding, een kostbare jurk en veel kant. Geen sieraden behalve een grote parel. Zelfbewust, smaakvol, trots, dat zijn woorden die opborrelen bij het kijken naar het portret van “De vrouw van dominee Kluppel”, geschilderd door Jan Palthe (1717-1769) in 1748. Dit is een van de prachtige vrouwenportretten die bewaard worden in het Stedelijk Museum Zwolle. Het is een portret dat in vele opzichten exemplarisch is voor de vrouwenportretten die op de tentoonstelling te zien zijn. Mevrouw Kluppel, oftewel Sara Jacoba Lammers, hangt namelijk al jaren in de het schilderijendepot van het museum, net als het gros van haar collega’s. Het zijn letterlijk winkeldochters. Dat is natuurlijk jammer, want deze portretten kunnen ons allerlei verhalen vertellen. Niet alleen over de representatie van vrouwen door de eeuwen heen, waar we ons hier op concentreren, maar ook over de geschiedenis van Zwolle en Overijssel. De meeste van deze dames zijn telgen uit vooraanstaande geslachten, geslachten die de geschiedenis van Overijssel domineren. De portretten vertellen ook over mode en klederdracht in Overijssel, maar ze kunnen ons ook iets leren over de kunstenaars die actief waren in de portretkunst in het Overijsselse gewest. Ze zijn kortom een bron van kennis. Dat het overgrote deel van deze vrouwen zich toch in het depot bevindt, heeft natuurlijk te maken met de manier van hoe geschiedenis vaak gepresenteerd wordt: een opeenstapeling van politieke gebeurtenissen en een race van grote man naar grote man. In de genderstudies wordt al jaren gezegd dat deze vorm van geschiedenis schrijven een eenzijdige vorm is. De nadruk op politiek levert automatisch een nadruk op mannelijke actoren op, omdat die nu eenmaal politiek oververtegenwoordigd waren in de afgelopen eeuwen.
Portret van Sara Jacoba Lammers door Jan Palthe, olieverf op doek, 1748
een dominee in Amersfoort en Constantinopel(!). Opvallend is verder dat de helft van de tentoongestelde werken een mannelijke pendant heeft, dus onderdeel is van een tweeluik. Deze vrouwen zijn dus niet geschilderd om zichzelf, maar veelal als deel van een maatschappelijk belangrijk huwelijk. Sara Lammers voldoet ook hier weer aan het beeld van de geportretteerde vrouw in haar tijd: haar man, de dominee,
In de kunstgeschiedenis was dat niet anders. Vooral in de genreschilderkunst (mensen afgebeeld in hun dagelijkse omgeving), de historieschilderkunst en de portretkunst waren vrouwen in de 17de en 18de eeuw ondervertegenwoordigd. Vrouwen hadden zo hun eigen genres waarin ze uitblonken, zoals de bloemschilderkunst. Net zoals vrouwen als artiesten weinig maatschappelijke en professionele erkenning kregen, was tot ver in de 20ste eeuw maar weinig werk van vrouwelijke kunstenaars opgenomen in museale collecties. Terug naar de portretten in het Stedelijk Museum Zwolle. Gelet op het voorgaande is het niet verrassend dat de meeste door mannen geschilderd zijn. Wat zagen die mannenogen? Wat legden ze vast en waarom? Algemeen werden vrouwen tot en met de 16de eeuw vooral in religieuze taferelen afgebeeld, van de 16de tot de 19de eeuw als hoofse of rijke dame en daarna meer en meer in haar eigen (werk)omgeving. In de collectie van het Stedelijk Museum Zwolle zien we inderdaad veel portretopdrachten van vrouwen met een hoge sociale status. Dit geldt ook voor Sara Jacoba Lammers, als vrouw van 40
Portret van Anna van Haerst door een anonieme schilder, olieverf op paneel, circa 1630
is ook geschilderd door Jan Palthe. Zeker bij dit schilderij bekruipt je het gevoel dat het de maatschappelijke status van meneer Kluppel was, die de gedachte tot het schilderen van hun portretten heeft ingegeven. In de 16de en vroege 17de en daarna pas in de late 19de en 20ste eeuw zien we meer portretten van vrouwen zonder mannelijke pendant. Jan Palthe heeft zich met luister van zijn taak gekweten. Het ietwat mannelijke hoofd van mevrouw Kluppel zit wel wat stijf op haar romp en haar vingers zijn aan de grove kant, maar over het geheel genomen is het een mooi portret. De cornetmuts is een voorbeeld van populaire streekdracht, waarmee zij in de tentoonstelling als een Overijsselse wordt gepresenteerd. Palthe heeft geen symbolen aan het portret toegevoegd. Dit komt overeen met hoe de meeste Overijsselse vrouwen in de tentoonstelling zijn geportretteerd: eenvoudig maar fier, steevast met muts en altijd met een mannelijke pendant. Vaak werd er in vrouwenportretten juist wel met symbolen gewerkt. Veel voorkomende symbolische attributen zijn rozen en boeken, die respectievelijk trouw in de liefde en deugdzaamheid representeren. Dat waren tot het begin van de 19de eeuw zeer belangrijke eigenschappen voor vrouwen. Met de boeken werd niet verwezen naar studie, maar naar de bijbel, de enige vorm van studie die voor vrouwen echt van belang werd geacht. We zien zo´n boek op het mooie portret van Anna van Haerst. Een met een boek geportretteerde man verwees overigens meestal wel naar studie en geleerdheid. Zo zien we dat de beeldtaal voor mannen en vrouwen verschilde. Vrouwen werden ook veel vaker dan mannen met hun kinderen geschilderd. De zorg voor de kinderen was tenslotte een vrouwelijke bezigheid. Deze portretten maken bij de kijker vaak emoties los en worden meestal erg gewaardeerd. Vaders waren soms wel aanwezig op familieportretten. Hiervan zien we ook enkele in de tentoonstelling.
Portret van een onbekende vrouw door Emile Moulin, olieverf op board, 1924
In de late 19de en 20ste kwam er meer aandacht voor de vrouw als individu. Er werden vaker vrouwenportretten zonder echtelijke pendant geschilderd. We zien dit terug in de tentoonstelling. De portretten van de hand van Emile Moulin (1875-1938) bijvoorbeeld tonen hele vrouwelijke vrouwen en tegelijk zelfbewuste individuen. De vrouwen hebben geen attributen bij zich die ons iets moeten vertellen. Wel lijkt de nadruk te liggen op hun bevalligheid. Een ander prachtig voorbeeld van zelfbewuste individualiteit is het portret van een schilderes die haar handschoenen aantrekt tussen een partij schilderijen op de vloer. Hier wordt een vrouw als beoefenaar van de kunst, als het ultieme individu, neergezet. De vrouw als professional dus, zonder symbolen en zonder kinderen. Toevallig is dit het werk van een vrouw: Agnieta Cornelia Gijswijt (1873-1962). Waren er dan vrouwelijke schilders nodig om vrouwen als individu te schilderen? Het is zeker dat vanaf de jaren ’70 van de 20ste eeuw vrouwen zelf hoofdzakelijk de schilders van de vrouwelijke individualiteit zijn. Die individualiteit is een vanzelfsprekendheid geworden. In de eeuwen daarvoor zagen mannelijke schilders die individualiteit soms ook, maar ze kwam meestal niet goed uit de verf door de aanwezigheid van vrouwelijke attributen, symboliek en pendanten van hun echtgenoot. De vrouwen die deze mannen door hun mannenogen zagen, ontdekt u in de tentoonstelling.
marjan brouwer Conservator Stedelijk Museum Zwolle Zelfportret van Agnieta Cornelia Gijswijt, olieverf op doek, 1898
41
Women through male eyes, portraits of women from the 17th – 20th century What can a collection of female portraits tell you? This question lies at the very heart of the exhibition ‘Women through male eyes, portraits of women from the 17th – 20th century.’ Zwolle Municipal Museum owns more than 120 painted female portraits. As the museum is devoting so much attention to women in art, the conservator has taken the opportunity to focus on these portraits. A self-assured glance from under a lace bonnet. A proud pose, an expensive dress and plenty of lace. No jewellery, apart from one large pearl. Self-confident, elegant, proud: these are the words which spring to mind when you look at the portrait of “The wife of Minister Kluppel”, painted by Jan Palthe (17171769) in 1748. This is one of the wonderful female portraits which are kept in Stedelijk Museum Zwolle. In many respects, this portrait exemplifies the female portraits on display in the exhibition. After all, Mrs Kluppel (also known as Sara Jacoba Lammers) has been stored for years in the museum’s art depot, like most of her fellow subjects. They rarely see the light of day. This is a shame, as these portraits can tell us all kinds of stories. Not only about the representation of women throughout the centuries, which is what we are focusing on in this exhibition, but also about the history of Zwolle and Overijssel province. Most of these women come from prominent families, families which dominate the history of Overijssel. The portraits tell us about fashion and traditional costume in Overijssel too, but they can also reveal a great deal about the portrait artists who were active in the Overijssel region. In brief, they are a source of knowledge. The fact that most of these women are nonetheless confined to the depot is of course connected with the way history is often presented: a succession of political events and a race from one great man to another. The field of gender studies has been saying for years that this kind of history is very one-sided. The emphasis on politics automatically shifts the focus to male players, as they have been overrepresented in politics over the past centuries.
Portrait of Sara Jacoba Lammers by Jan Palthe, oil on canvas, 1748
the exhibited works have a male counterpart, and therefore form part of a diptych. These women were therefore not painted on their own account, but generally on account of a socially important marriage. Here too, Sara Lammers complies with the requirements for female portraits of the time: her husband, the minister, was also painted by Jan Palthe. Certainly with this painting, you can’t help feeling that it was the social status of Mr Kluppel which led to the commissioning
The same applies to art history. In the fields of genre painting (people shown in their everyday environment), historical painting and portraiture, above all, women were underrepresented in the 17th and 18th centuries. Women had their own genres in which they excelled, such as the art of flower painting. Just as female artists received little social and professional recognition, until long into the 20th century little work by female artists was included in museum collections. Back to the portraits in Stedelijk Museum Zwolle. In view of the above, it is not surprising that most of them were painted by men. What did these male eyes see? What did they capture, and why? Generally speaking, up to and including the 16th century, women were mainly depicted in religious scenes, and from the 16th to the 19th centuries they were shown as courtly or rich women. After this time, they are increasingly shown in their own (work) environment. In the collection of Stedelijk Museum Zwolle, we can indeed see many portraits commissioned for women with a high social status. This also applies to Sara Jacoba Lammers, as the wife of a minister in Amersfoort and Constantinople (!). It is also striking that half 42
Portrait of Anna van Haerst by an anonymous painter, oil on panel, around 1630
of their portraits. In the 16th and early 17th and then not until the late 19th and 20th centuries, we tend to see more portraits of women without a male counterpart. Jan Palthe performed his task admirably. Mrs Kluppel’s somewhat masculine head might sit a little stiffly on her body and her fingers are on the large side, but in general it is an attractive portrait. The lace bonnet is an example of popular regional costume, thus revealing her to be an Overijssel woman. Palthe did not add any symbols to the portrait. This is how most Overijssel women are portrayed in the exhibition: simple but proud, invariably with a bonnet and always with a male counterpart. However, symbols were often incorporated into female portraits. Common symbolic attributes include roses and books, which represent faithfulness in love and virtue respectively. Until the beginning of the 19th century, these were very important qualities for women. In the portrait of Anna van Haerst one can see a little book on her lap, perhaps a bible or psalm-book.The books were not intended to refer to scientific studiousness, but to the bible, the only form of study which was considered truly important for women. However, when a male subject was depicted with a book, this generally was intended to convey studiousness and learning. We can therefore see that the visual language was different for men and women. Women were also depicted with their children much more frequently than men. After all, caring for the children was a female occupation. These portraits often evoke emotions in the viewer and are generally highly regarded. Fathers were sometimes present in family portraits, and several examples of this are included in the exhibition.
Portrait of an unknown woman by Emile Moulin, oil on board, 1924
In the late 19th and 20th centuries, more attention began to be paid to women as individuals. More and more frequently, female portraits began to be painted without a marital counterpart. This trend is reflected in the exhibition. The portraits by Emile Moulin (1875-1938), for example, show very feminine women who are nonetheless self-confident individuals. The women are not painted with any attributes which are intended to convey a particular meaning. However, the emphasis does seem to lie on their charm. Another wonderful example of self-assured individuality is the portrait of a painter putting on her gloves between a collection of paintings on the floor. This captures a woman as a practitioner of the art, as the ultimate individual. The woman as a professional, therefore, without symbols and without children. Coincidentally, this is the work of a woman: Agnieta Cornelia Gijswijt (1873-1962). Were female painters therefore required in order to paint women as individuals? It is certain that from the 1970s onwards, women themselves have been the primary painters of female individuality. This individuality has now become self-evident. In previous centuries, male painters sometimes saw this individuality too, but it did not generally come across well in the finished work because of the presence of female attributes, symbolism and the matching portrait of their spouses. This exhibition gives you a chance to discover the women seen by these men through their male eyes.
marjan brouwer Conservator Stedelijk Museum Zwolle
Self-portrait of Agnieta Cornelia Gijswijt, oil on canvas, 1898
43
KIZ (Kreatieve Industrie Zwolle) organiseert maandelijks activiteiten in de regio Zwolle met thema’s die gericht zijn op samenwerking tussen de creatieve sector en het bedrijfsleven.
4000 Creative Seconds Tien gastsprekers presenteren een vernieuwend, verfrissend idee of concept, of spreken over hun passie. Op het podium staan inspirerende personen uit de wereld van de kunst, de wetenschap, de politiek en het bedrijfsleven. Voor elke spreker zijn er 400 seconden presentatietijd: 20 afbeeldingen en 20 seconden toelichting per vertoond beeld. De zandloper is genadeloos, de tijd tikt door… 4000 Creative Seconds wordt door KIZ in samenwerking met het Stedelijk Museum Zwolle georganiseerd. De volgende edities zijn op 15 september en 8 december 2011. Kreatief Café KIZ Iedere laatste vrijdag van de maand organiseert KIZ het Kreatief Café van 16.00 tot 18.00 uur. Een ongedwongen netwerkmoment voor de creatieve sector en het bedrijfsleven, met elke maand een gastspreker of debat. Thema’s liggen op het gebied van co-creatie, stedelijke ontwikkeling, innovatie en creatieve werkprocessen. Komende data in 2011: 29 april, 27 mei, 24 juni, 30 september, 28 oktober en 25 november. =MEER innovatieprijs voor co-creatie Heb jij het lef? Zoek een partner en maak kans op € 30.000 voor jouw idee! Met deze innovatie-prijsvraag stimuleert de provincie Overijssel samenwerking tussen de creatieve sector en het bedrijfsleven. Projectvoorstellen die getuigen van vernieuwing, haalbaarheid en samenwerking tussen de beide sectoren kunnen meedingen naar de prijs. Informatiebijeenkomst =MEER regio Zwolle: 12 mei 2011. Meld je aan op www.kiz-zwolle.nl
Bezoek onze website voor meer informatie: www.kiz-zwolle.nl
volg KIZ ook op Twitter twitter.com/KIZ_Zwolle
Stichting Kreatieve Industrie Zwolle Govert Flinckstraat 1 8021 ET Zwolle tel.: 06-42 90 04 58
[email protected] cultuur en economie = meer
=MEER innovatieprijs voor co-creatie is onderdeel van het programma Cultuur en Economie van de provincie Overijssel
meike martijn www.meikemartijn.nl
Meike Martijn is in juli 2010 afgestudeerd aan de AKI ArtEZ in Enschede. Ze woont en werkt in Enschede en Berlijn
Meike Martijn Womenizing, 2010
Wat is mannelijkheid? Ben ik mannelijk? Wat is vrouwelijkheid? Ben ik vrouwelijk? Confrontatie is onderzoek, net als esthetica dat is. Iedereen is betrokken. “In zekere zin stel ik, dat alleen al het bestaan van mannelijke vrouwen ons aanzet nog eens na te denken over onze meest fundamentele veronderstellingen over de functies, vormen en voorstellingen van mannelijkheid, en ons dwingt te vragen waarom de band tussen mannen en mannelijkheid relatief zeker is gebleven, ondanks dat feministen, homoseksuelen, lesbiennes en androgynen voortdurend de natuurlijkheid van sekse aanvallen” Judith Halberstam in Female Masculinity. “Het biedt mensen de mogelijkheid om op een meer gelijkwaardige manier naar de seksen te kijken. Je maakt geen onderscheid tussen man of vrouw of welk geslacht dan ook. Dit is het gevoel en de boodschap die jij mensen geeft met jouw werk. De mogelijkheid om gelijkwaardig te denken” Citaat van mijn moeder als reactie op mijn afstudeerproject.
curriculum vitae Opleiding: Fine Art, mixed media AKI ArtEZ Enschede
2006 - 2010
Tentoonstellingen: titel nog onbekend, Diepenheim, She Me, Stedelijk Museum Zwolle
2011
2010: broedkalender project Chaséwijk, Amsterdam, AK12, Amsterdam
2010
2008: Vraagtekeningen, Enschede
2008
Publicaties: eindexamencatalogus AKI ArtEZ Enschede
45
Meike Martijn graduated at AKI ArtEZ in Enschede in July 2010. Lives and works in Enschede and Berlin
masculinity and forces us to ask why the bond between men and masculinity has remained relatively secure despite the continuous assaults made by feminists, gays, lesbians, and gender-queer on the naturalness of gender” Judith Halberstam in Female Masculinity.
What is masculinity? Am i masculine? What is femininity? Am I feminine? Confrontation is research, just as aesthetics are. Everybody is involved. It’s about men and women.
“it gives people the option to look in a more equal way to sexes. you make no difference in man or women or whatever gender. This is the feeling and message you give people with your work. The Option to think Equally” Quote from my mother as reaction on graduation work.
“In a way, I am arguing that the very existence of masculine women urges us to reconsider our most basic assumptions about the functions, forms and representations of
Meike Martijn Womenizing, 2010
46
46
joyce de gruiter www.joycedegruiter.nl
de zelfbeelden van joyce de gruiter waarbij verlangen, angsten, driften, weerzin en fantasie in de zwart/wit composities gevisualiseerd worden laten een sterke beeldtaal zien door alledaagse voorwerpen uit hun normale context te halen gaat de oorspronkelijke functie bewust verloren. het vrouwlijke lichaam is als basis gebruikt voor het vergroten van het contrast. de toeschouwer wordt hierdoor geconfronteerd met de eigen bewuste en onbewuste normen en waarden
Joyce de Gruiter Mes, 1987
The self-images by Joyce de Gruiter, which visualize desire, fears, passions, disgust and fantasy in black and white compositions, show a strong visual language By taking everyday objects out of their normal context, they intentionally lose their original function. The female body is used as a basis to enhance the contrast. As a result, the observer is confronted by his own conscious en subconscious values.
curriculum vitae tentoonstellingen Fotoserie Township, Zwelihle, Zuid-Afria en Nachtleven Hong-Kong
2005
Heden grafische vormgeving
v.a. 2003 tot heden
Werkzaam bij restauratie studio Peter Willemse, repareren van 17e eeuws & hedendaagse kunst
v.a. 1997 tot heden
47
Joyce de Gruiter Bal, 1987
Joyce de Gruiter Vis, 1987
48
risk hazekamp www.riskhazekamp.nl
Gender vormt het centrale thema van het oeuvre van Risk Hazekamp, dat op uitdagende en consistente wijze de verhoudingen verkent tussen lichaam en beeld In vrijwel alle foto’s die Hazekamp maakt staat het lichaam centraal, en in de meeste gevallen gebruikt zij zichzelf als model. Toch maakt zij geen zelfportretten in de klassieke zin van het woord. Want terwijl traditionele zelfportretten de ‘essentie’ van de geportretteerde trachten te verbeelden, trekken de foto’s van Hazekamp iedere notie van een essentie juist in twijfel. Haar werk laat zien dat identiteit geen vanzelfsprekend en coherent geheel is, maar een steeds veranderend geheel.
Risk Hazekamp Under Influence/Catherine Opie, 2007
Gender forms the central theme of the work of Risk Hazekamp, which in a challenging and consistent way explores the relationship between body and image In almost all the photos taken by Hazekamp, the body is the central focus and in most cases she uses herself as the model. Nonetheless, she does not produce self-portraits in the conventional sense of the word. Whereas traditional self-portraits try to capture the ‘essence’ of their subjects, Hazekamp’s photos in fact cast doubt on any notion of such an essence. Her work shows that identity is not a self-evident and coherent entity, but a constantly changing entity.
curriculum vitae tentoonstellingen 6 BRIDES OR 6 BROTHERS, Rechtsachter, Centrum Beeldende Kunst Rotterdam (NL) SIE AUS SOLIDARITÄT, Projektraum Souterrain, Berlin (DE)
2011
VALLEY OF THE GODS, The Harwood Museum of Art, Taos, New Mexico (US)
2009
2010
NORMAL, Bastero Kulturgunea, Andoain, Basque Country (ES) 2008 STRAIGHT FROM BERLIN, Cokkie Snoei, Rotterdam (NL) 2008 LIBERTÉ POUR TOUS, Art Space Witzenhausen, Amsterdam (NL)
2006
49
Risk Hazekamp John, 2007
50
Risk Hazekamp Vale!, 2006
!
Risk Hazekamp Superman, 2007
51
dindi van der hoek www.dindi.nl
Dindi van der Hoek maakt onderwater foto’s. deze beelden bewerkt ze op de computer omdat in het water veel kleur, contrast en fijne details verloren gaan Ze blijft zo dicht mogelijk bij het oorspronkelijke beeld. Het is alsof ze ons via haar lens een blik gunt in een andere, raadselachtige wereld, die voorbij ons bewustzijn ligt. De afgelopen tien jaar heeft zij een professionele beroepspraktijk als beeldend kunstenaar ontwikkeld met een eigenzinnig fotografisch oeuvre. Alhoewel haar foto’s geënsceneerd zijn, hoopt zij dat er op het moment van de opname iets onverwachts gebeurt. “Ik creëer de gelegenheid om het zich te laten aandienen. Dat is kunstenaarschap: om het te laten gebeuren.” Omdat zwaartekracht en ruimtelijkheid onder water gedeeltelijk worden opgeheven en lichtval en reflectie een andere wetmatigheid kennen dan we gewend zijn, hebben de beelden een vervreemdend effect. In haar meest recente werk zijn ook de achtergronden van de foto’s gedetailleerd geënsceneerd. Waar voorheen de modellen in een onbestemde zwarte ruimte zweefden, worden ze nu opgenomen in een picturaal vormgegeven totaalbeeld. Daarmee verwijst ze naar klassieke schilderstijlen. Haar series De dochters van Mnemosyne (2008) en Jardin de la Femme (2009) confronteren de kijker met beelden die tegelijkertijd intiem en intimiderend zijn. Deze innerlijke tegenstrijdigheid kenmerkt haar werk. De technische zorgvuldigheid en de doordachte composities tonen aan dat Van der Hoek een beeldtaal beheerst die voor haar nauwelijks geheimen kent, maar die voor de beschouwer altijd raadselachtig is.“Ik realiseer me dat mijn werk een verleidelijk karakter heeft en dat het daardoor soms op verkeerde gronden wordt gewaardeerd, de puur esthetische kwaliteit ervan. Ik ben ervan overtuigd dat het juist de aspecten die met die esthetiek in tegenspraak zijn die de uiteindelijke kwaliteit van het werk uitmaken, maar dat vergt wel een bepaalde inspanning van de kijker.”
Dindi van der Hoek Trancendance de l´Ego, 2011
curriculum vitae prijzen 2009
Amsterdam PANL AWARDS 2009
2009
Amsterdam Nominated PUP AWARD 2009
2008
Gouda Winner KunstmomentTrofee 2008
Tentoonstellingen
52
2010
AAF Affordable Art Fair - België
2010
WTC ArtCenter - Schiphol NL Solo tentoonstelling
2008
Galerie Lichtzone - Groningen
Silvia B.
Dindi van der Hoek creates underwater photos. She then edits these images on the computer as a lot of colour, contrast and fine details are lost in the water
In the process remaining as true to the original image as possible. It is as if her lens grants us a glimpse into a different, enchanting world which lies beyond our awareness. Over the past ten years, she has built up a professional practice as a visual artist with her quirky photographic works. Although her photos are staged, she hopes that something unexpected will happen when she takes them. “I create the opportunity for things to present themselves. That is true artistry: to let it happen.” As gravity and spatial relationships are partially cancelled out under water and light and reflection are subject to different laws than those we are used to, the images have an alienating effect. In her most recent work, the backdrops to the photos were staged in detail. Where the models previously floated in an undefined black space, they are now captured in a pictorially designed set. In doing so, the artist draws upon classical painting styles. Her series De dochters van Mnemosyne (2008) and Jardin de la Femme (2009) confront the viewer with images which are simultaneously intimate and intimidating. It is this internal conflict which characterises her work. The technical precision and wellconsidered compositions demonstrate that Van der Hoek has mastered a visual language which holds hardly any mystery for her, but which is always mysterious to the onlooker.“I realise that my work has a seductive nature and that it is sometimes appreciated for the wrong reasons as a result, for its purely aesthetic quality. I am convinced that it is precisely the aspects which contradict the aesthetics which ultimately determine the quality of the work, but that does demand a certain effort on the part of the viewer.”
curriculum vitae
Educatie Dindi van der Hoek
La maison de la femme cachee, 2010 Hogeschool voor de Kunsten, Utrecht, NL, 1997-2001
Dindi van der Hoek Carnaval des Animaux, 2010
Exposities 2011 Lokaal 01, Antwerpen, BE 2010 Hilversums Museum,Hilversum,NL, (Ahalouch&Hofman) Till death do us part 2010 Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, DE, The Greatest Show in the World
2009 galerie sans titre, Brussels,BE, Family Affairs 2008 Jan Cunen Museum, Oss, NL, Fighting Temptation
Prijzen 2004 Buning Brongers Stichting, Amsterdam, NL, Buning Brongers Prijs 2003 Stichting Koninklijk Paleis, Amsterdam, NL, Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst / Royal Painting Prize
53
Karin Arink www.dekko.nl
Karin Arink maakt in meerdere media - zowel in tekst als in beeld Tekens van de metamorfosen die ons zelf, in fysieke, mentale, emotionele en sociale zin, steeds ondergaat. Door lichaam, kleding en taal en door de tekens die deze vormen, manifesteert een persoon zich tegenover en in dialoog met de ander. Tijdens deze interacties worden nieuwe states of self geprojecteerd en ervaren. Arink studeerde aan de Willem de Kooning Academie Rotterdam en aan de Rijksakademie Amsterdam en won de Eerste Prijs Prix de Rome Beeldhouwen in 1992. Karin Arink ‘expand! mumbag’, 2002
Using several different media, involving both text and images. Karin Arink creates signs of the metamorphoses which our self is constantly undergoing, in the physical, mental, emotional and social sense. By means of the body, clothing and language and the signs which these represent, a person manifests himself or herself to and in dialogue with the other. During these interactions, new states of self are projected and experienced. Arink studied at the Willem de Kooning Academy in Rotterdam and at the Dutch Royal Academy of Visual Arts in Amsterdam. In 1992, she won the First Prize in the Prix de Rome for Sculpture.
curriculum vitae tentoonstellingen 2009
‘WAT IS TUSSEN ONS’ twee duo-installaties, een i.s.m.Ties Ten Bosch in Het Plafond Rotterdam
2008
‘Karin Arink – States of Self’ retrospective in Stedelijk Museum Schiedam
2007
‘Voelers (geen Voeten)’ Het Torentje Almelo
Prijzen 2005 2001
54
nominatie Illy Prize ArtBrussels B nominatie West Art of Now Awards
Karin Arink red sieries #2, 2009
55
kathe burkhart www.lumentravo.nl
Burkhart was nog studente in Los Angeles toen ze in 1982 haar eerste Liz Taylor schilderde De onlangs overleden, flamboyante filmster was op dat moment al op haar retour. Kathe Burkhart wijdde het grootste deel van haar oeuvre aan de filmster, zodat zij als kunstenares haast met Liz Taylor geïdentificeerd raakte, ongeveer zoals Andy Warhol geïdentificeerd wordt met Campbell’s soup en Marilyn Monroe. Er zijn overigens duidelijke verbanden aan te wijzen tussen het werk van Burkhart en de pop art, en het lijkt evident dat zij uit de pop art is voortgekomen. Als bij Lichtenstein is haar werk cartoonesk en gebaseerd op bestaande beelden, al zijn dat voor haar geen strips maar foto’s en stills van Liz Taylor uit de Amerikaanse filmarchieven. Maar ook de verschillen vallen op. Haar werk is minder illustratief en veel losser uitgewerkt. Waar Lichtenstein het oorspronkelijke stripbeeld een subtiele stilering geeft en het dus enigszins opwaardeert naar de regels van de kunst, lijkt Burkhart veeleer het omgekeerde na te streven. Ze streeft niet naar een artistiek of schilderkundig effect en hecht niet veel waarde aan de technische uitwerking. Zelfs als het resultaat wat stuntelig lijkt heeft ze daar vrede mee, zolang de primaire kracht van het beeld erdoor wordt geaccentueerd. Toen zij met schilderen begon was de pop art al een tijdje voorbij, en was de ‘bad painting’ zowel in Europa als in Amerika de nieuwe trend. Maar de term ‘bad painting’ is nogal misleidend, want de doeken van figuren als Malcolm Morley, Julian Schnabel, David Salle of Jean-Michel Basquiat blijken voor wie wat nader kijkt altijd nog verbazend goed geschilderd. Iets wat men over Burkhart’s werk niet gauw zal horen beweren, zodat zij wel een ‘bad painter par
excellence’ mag heten. Haar fascinatie voor de figuur van Taylor lijkt vooral gebaseerd op haar bitch-aspect. Taylor belichaamde zowel in haar films als in haar temperamentvolle privéleven het Amerikaanse soap-cliché van de zwartharige ‘bad girl’, en zo verschijnt ze ook in Burkhart’s werk. Telkens weer zien we haar een of andere ‘Golden boy’, meteen herkenbaar aan zijn gouden haar, in zijn gezicht uitlachen of grof beledigen. Het ondersteunen van het beeld met tekst is typerend voor Burkhart. Voor het Nederlands-Vlaamse publiek brengt ze een en ander ook graag in vertaling. Maar de tekst functioneert sterker in de eigen taal. Voor elk Engels scheldwoord zijn Nederlandse equivalenten beschikbaar, het ene al wat milder dan het andere, maar termen als ‘Eikel’ of ‘Smeerlap’ zijn onontkoombaar. Kate Burkhart blijft tot vandaag een uitgesproken feministe, die sympathiseert met de provocerende acties van de Guerrilla Girls. Die hadden de gewoonte om getooid met apenmaskers en hoerige kleren de openingen te verstoren in prestigieuze kunstruimten als het New Yorkse MOMA (Museum of Modern Art), om zo de ondervertegenwoordiging van vrouwelijke kunstenaars in museumcollecties en op grote kunstevenementen aan de kaak te stellen. De apenmaskers bezorgden hen de wisselnaam ‘Gorilla Girls’. Wie ze precies zijn blijft onbekend, want hun outfit maakt dat ze perfect op elkaar lijken, en ze geven elkaar de namen van beroemde, maar reeds gestorven kunstenaressen als Eva Hesse of Frida Kahlo. Ze waren niet alleen in de kunstwereld actief, en propageerden ook de bekende feministische standpunten inzake vrouwenmishandeling, abortus, loonverschillen, racisme en zo meer. In 2005 kregen hun acties veel aandacht op de Biënnale van Venetië, die door twee vrouwen was ingericht en ook het werk van vrouwelijke kunstenaars benadrukte.
curriculum vitae tentoonstellingen 2010
Galerie Lumen Travo, Amsterdam
2010
Lost Horizon, curated door Billy Miller. Exile Gallery, Berlijn
2008
Women & Children First, Galerie Annie Gentils, Antwerpen, België
2008
The Furious Gaze, Montehermoso Cultural Center, Spanje
2008
Les Beaux & Les plus Beaux, GEM, Den Haag
Prijzen
56
2008
Basic Stipend, Funds for Fine Art, Architecture & Design, Nederland
2007
Mondriaan Foundation, Amsterdam , Nederland
2003
New York State Councill on the Arts (NYSCA)
Kathe Burkhart Life at 50, 2008
Lumen Travo Gallery
57
Burkhart was still a student in Los Angeles when she painted her first Liz Taylor in 1982
Kathe Burkhart Embrace, 2006
Lumen Travo Gallery
Kathe Burkhart Me, 2010
Lumen Travo Gallery
58
The flamboyant film star, who died recently, was already beyond her prime at that point. Most of Kathe Burkhart’s work has been devoted to the film star; as an artist, she has therefore become almost identified with Liz Taylor, just as Andy Warhol is identified with Campbell’s soup and Marilyn Monroe. Clear links can also be established between Burkhart’s work and pop art, and it seems clear that she has come from the world of pop art. As with Lichtenstein, her work is cartoon-like and based on existing images, although in her case these are not comic strips but photos and stills of Liz Taylor from the American film archives. But the differences are also striking. Her work is less illustrative and much looser. Where Lichtenstein subtly stylises the original comic strip image and thus elevates it somewhat to follow the rules of art, Burkhart instead seems to be trying to achieve the opposite. She does not strive to achieve an artistic or painterly effect and does not set great store by the technical elaboration of the piece. Even if the result can appear a little clumsy, she is satisfied with it as long as the primary power of the image is emphasised as a result. When she began painting, pop art was already a thing of the recent past and ‘bad painting’ was the new trend in both Europe and the US. However, the term ‘bad painting’ is somewhat misleading, because on closer inspection, the works of artists such as Malcolm Morley, Julian Schnabel, David Salle or Jean-Michel Basquiat always seem to be surprisingly wellpainted. Something which you will not often hear said about Burkhart’s work, so you could perhaps call her a ‘bad painter par excellence’. Her fascination for Taylor mainly appears to be based on her bitch aspect. Both in her films and in her tempestuous private life, Taylor embodied the American soap cliché of the dark-haired ‘bad girl’, and this is also how she is portrayed in Burkhart’s work. Time and time again, we see her mocking or insulting yet another of her ‘Golden boys’, immediately recognisable by their blond hair. The fact that the image is reinforced by text is typical of Burkhart. For the Dutch and Flemish public, she is happy to provide translations. But the text has a stronger effect in the original language. For each English swear word, Dutch equivalents are available - some milder than others - but terms such as ‘Eikel’ (‘Dick’) or ‘Smeerlap’ (‘Son of a bitch’) cannot be avoided. Kathe Burkhart remains an ardent feminist to this day, and sympathises with the provocative actions of the Guerrilla Girls. Their modus operandi was to disrupt the openings of exhibitions in prestigious art spaces such as the New York MOMA (Museum of Modern Art), wearing gorilla masks and tarty clothing, in order to expose the underrepresentation of female artists in museum collections and at major art events. The gorilla masks earned them the alternative name of ‘Gorilla Girls’. Their exact identity remains unknown, as their outfits make them look identical, and they adopt the names of famous but deceased female artists such as Eva Hesse or Frida Kahlo. They were not only active in the art world, and also propagated the well-known feminist viewpoints on the abuse of women, abortion, wage inequality, racism and other issues. In 2005, their actions attracted a great deal of attention at the Venice Biennale, which was set up by two women and which also emphasised the work of female artists.
lidy Jacobs www.lidyjacobs.nl
In mijn werk maak ik gebruik van de collagetechniek, de fotografie, en het vervaardigen van sculpturen. De sculpturen zijn gemaakt van pluche en mohair en gevuld met zacht materiaal. De collages zijn geknipt uit publicatiemateriaal en fotowerk. In de collages zie je mijn interesse voor verzamelingen; bijvoorbeeld in de vorm van bloembollen- catalogi. Daaruit ontstonden mijn systeemcollages; bloemen ritmisch, in systeem, in rijen, naast en onder elkaar, met lineaire lussen en linten, als een kantwerk zo fijn, uitgeknipt. De kleurenfoto- series, van 1,50 x 1 meter, zijn ook zelfportretten. De portretten waren een zelf onderzoek. Balancerend tussen erotiek en kinderlijke onschuld, roept mijn werk vragen op over sexualiteit, schoonheid, maakbaarheid van het menselijk lichaam en normerende beeldvorming in de massacultuur. Ik ga een dialoog aan met het glamoureuze imago dat de onvermoeibare modellenwereld hooghoudt.
Lidy Jacobs Knielend met blauw konijn, 1992
Lidy Jacobs De pluche vijver, 2002
curriculum vitae Exposities 2001 “Breeze of air, Hortus Ludi”, Galerie Snoei, Rotterdam “Lidy Jacobs”, selectie Gosse Oosterhof, Galerie Cieremans & Cie, Rotterdam 2003 Museum van Nagsael, Rotterdam 2004 “Hanging-gangbang”, Cokkie Snoei Gallery, Rotterdam 2007 “Lidy Jacobs”, De Willem 3, Vlissingen “Lidy Jacobs”, Groninger Museum, Groningen
59
In my work, I make use of the collage technique, photography and sculpture. The sculptures are made of plush fabric and mohair and are stuffed with soft material. The collages are cut out of published material and photographic works. The collages reveal my interest in collections, for example in the form of bulb catalogues. These grew into my systematic collages: flowers arranged rhythmically, systematically, in rows, alongside and one above the other, with linear loops and ribbons, cut out as fine as lace. The series of colour photos, measuring 1.5 x 1 meter, are also self-portraits. The portraits were an examination of self. Balancing between eroticism and childlike innocence, my work raises questions about sexuality, beauty, the extent to which the human body can be moulded and the formation of standardised images in popular culture. I enter into a dialogue with the glamorous image put forward by the indefatigable world of models and fashion.
Silvia B.
curriculum vitae
Educatie Hogeschool voor de Kunsten, Utrecht, NL, 1997-2001
Exposities 2011 Lokaal 01, Antwerpen, BE 2010 Hilversums Museum,Hilversum,NL, (Ahalouch&Hofman) Till death do us part Lidy Jacobs Red Hang, 2006
2010 Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, DE, The Greatest Show in the World 2009 galerie sans titre, Brussels,BE, Family Affairs 2008 Jan Cunen Museum, Oss, NL, Fighting Temptation
Prijzen 2004 Buning Brongers Stichting, Amsterdam, NL, Buning Brongers Prijs 2003 Stichting Koninklijk Paleis, Amsterdam, NL, Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst / Royal Painting Prize
60
60
Roni katz www.ronikatz.com
Het werk van Roni Katz bestaat uit handgemaakte objecten van ijzerdraad, die soms gecombineerd worden met papier-maché en tekeningen Het betreft zowel autonoom werk, als toegepast werk in de vorm van sieraden zoals oorbellen, hangers, dasspelden en broches. Zij ziet haar werk als een brug tussen zichzelf en de toeschouwer. Wat zij maakt is gebaseerd op eigen ervaringen en gevoelens. Het werk toont kwetsbaarheid en kracht, is subtiel en brutaal, realistisch en fictief. Zij wil de kijker verrassen met tegenstellingen die gemengde gevoelens kunnen oproepen.
The work of Roni Katz consists of hand-made wire objects, which are sometimes combined with papier maché and drawings. Roni Katz Meisje met open buik, 2008 - 2009
She creates both autonomous pieces and applied work in the form of jewellery such as earrings, pendants, tie pins and brooches. She regards her work as a bridge between herself and the onlooker. What she creates is based on own experiences and feelings. The work shows vulnerability and strength, it is subtle and cheeky, realistic and fictitious. She wants to surprise the viewer with contrasts which may evoke mixed feelings.
curriculum vitae oPLEIDING CABK, Artez academie voor beeldende kunsten Zwolle, Illustratie en vormgeving
2005 - 2009
WERKERVARING Zelfstandig ondernemer kunst en sieraad (KVK)
2009 - Heden
Ontwerp Sieraden in opdracht van KIZ
2009 - Heden
Ontwerp broches in opdracht van BMA Wehkamp Verkoop van vrij werk en sieraden
2009 - Heden 2009 - Heden
TENTOONSTELLINGEN Expositie State of the Arts, Stedelijk Museum Zwolle
2011 61
annie kwakkel Ik onderzoek mijn lichamelijke identiteit “Ik onderzoek mijn lichamelijke identiteit. Daarmee ook de vrouwelijke identiteit en misschien een soort van algemene lichamelijk identiteit. Ik verbaas me elke keer weer over de mogelijkheden (en onmogelijkheden) waarover mijn lichaam beschikt.”
Annie Kwakkel, Filetjes, 2009
I am examining my own physical identity “I am examining my own physical identity. In the process, I am also examining female identity and perhaps a sort of generic physical identity. Time and time again, I am surprised by the possibilities (and impossibilities) of my body.”
Annie Kwakkel, Filetjes, 2009
Annie Kwakkel, Filetjes, 2009
curriculum vitae tentoonstellingen 2010
1+1=3, groepsexpositie in Galerie Het Langhuis te Zwolle. Samenwerkingsproject met Ronald Bal
2010
Cystinosis groepsexpositie in Villaggio GE.TUR Congressi, in Lignano Sabbiadoro, Italië
Publicaties
62
2010
Winnares Dyanna Lynn Potts Scholarschip’, Wisselstof
2009
‘Bijzondere expositie in Watertoren Turfmarkt’, Weblog Zwolle
2009
‘Vrouwelijke kunst in Watertoren is Vrunst’, De Stentor
2009
‘Smart Materials’, groepspublicatie bij de expositie
2008
‘Een woord op de Sassenpoort’, Wisselstof
nan goldin Goldin fotografeerde altijd met een kleinbeeldcamera bij bestaand licht, waardoor haar foto’s vaak onscherp en bewogen zijn
Goldin always photographed with a 35-mm camera using available light, which often made her photos out of focus and blurred
De ‘snapshotstijl’ draagt bij aan het gevoel van authenticiteit en directheid en heeft wereldwijd grote invloed gehad op een hele generatie jongere fotografen, die de pretentieloze stijl als een bevrijding ervoer. Haar werk wordt gekenmerkt door intimiteit en kwetsbaarheid. In 2011 is het 25 jaar geleden dat het fotoboek The Ballad of Sexual Dependency werd gepubliceerd, het boek dat Goldin wereldberoemd maakte. Voordat het boek verscheen presenteerde Goldin haar baanbrekende werk aan het publiek van het New Yorkse clubcircuit in de vorm van live diavoorstellingen met muziek, waarbij zij zelf plaatjes draaide. De combinatie van beeld en muziek maakt The Ballad tot een echte ballade en een uniek meesterwerk in de geschiedenis van de fotografie. Haar stijl van fotograferen – rauw en recht voor z’n raap – bracht in de jaren tachtig heel wat teweeg in de gevestigde fotowereld.
The ‘snapshot style’ contributes to the feeling of authenticity and directness and has had a major international influence on an entire generation of younger photographers, who experienced the unpretentious style as liberating. Her work is characterised by intimacy and vulnerability. 2011 marks the 25th anniversary of the publication of the visual diary The Ballad of Sexual Dependency, the book which made Goldin famous all over the world. Before the book was published, Goldin presented her groundbreaking work to the New York club circuit in the form of live slideshows to music, with herself at the turntable. This combination of images and music turned The Ballad into a genuine ballad and a unique masterpiece in the history of photography. Her photographic style – raw and up front – caused quite a stir in the established world of photography in the 1980s.
Nan Goldin richtte gewoon haar camera op de mensen om zich heen en drukte af, ook op de meest intieme momenten, in bed, onder de douche en zelfs op het toilet. Ze schroomde ook niet zichzelf te fotograferen met een dichtgeslagen oog en blauwe plekken, nadat haar vriend haar had mishandeld. Wereldwijd heeft zij grote invloed gehad op jonge fotografen. Ook in deze tentoonstelling SHE ME is haar invloed onmiskenbaar aanwezig.
Nan Goldin simply aimed her camera at the people around her and pressed the button, even during the most intimate moments, in bed, in the shower and even on the toilet. She also did not hesitate to capture her own image with a black eye and bruises after her boyfriend had beaten her. She has had a huge influence on young photographers all over the world. Her influence is also unmistakeably present in this SHE ME exhibition.
curriculum vitae tentoonstellingen Poste Restante, Nederlands Fotomuseum, Rotterdam, The Netherlands
2010
Les Visages et Les Corps, Louvre Museum, Paris, France
2010
The Art of Caring, New Orleans Museum of Art, New Orleans, LA
2009
Kids Behaving Badly, Clamp Art, New York, NY
2009
Heart Beat, De Hallen, Haarlem, The Netherlands
2008
Museum of Contemporary Art Kiasma, Helsinki
2008
Prijzen Hasselblad Award Winner, Hasselblad Center, Göteborg, Sweden
2007 63
Nan Goldin Misty and Jimmy Paulette in a taxi, NYC 1991
64
wafae ahalouch www.wafae-ahalouch.com
Mijn werk laat mijn visie op de wereld zien op vervreemdende wijze. Geschiedenis, religie, politiek, film, sprookjes, families en de media zijn mijn belangrijkste inspiratiebronnen Schuld – onschuld, macht – machteloosheid, man – vrouw: dat zijn de verhoudingen die de gemene deler van mijn werk vormen. Ik maak vaak series waarin ik verschillende verhalen samensmelt en waar nieuwe beelden en verhalen uit voortkomen. Ik ben zeer geïntrigeerd door de verschillende lagen in verhalen; ik probeer die naar boven te halen in mijn werk. Niets is wat het lijkt, in het dagelijkse leven zie en hoor je dingen die normaal gesproken gewoon lijken. Zonder echt te weten wat ergens achter zit. Ik laat overbodige informatie, zoals tijd of plaats, achterwege. Maar titels vormen zeker een zeer belangrijk element. Jaren geleden besloeg mijn werk voornamelijk het gezinsleven en de daarmee samenhangende familiepolitiek. De laatste vier jaar heeft er een verschuiving plaatsgevonden naar een meer universele (en meer politieke) inhoud. (In mijn huidige werk gebruik ik dit ook als metafoor voor de man-vrouw en relatieconflicten.) De rol van de vrouw speelt een belangrijke en grote rol in het werk.
The Greatest Show in the World (schilderijen, uitgave, uitvoering 2010). Het circus is een perfecte wereld vol freaks en wonderen, de artiesten leken bijna zo uit de gymlessen van de Hitler Jugend te komen. De Körperkultur (verheerlijking van het menselijk lichaam) speelde in die tijd een grote rol in Duitsland. De meisjes (BDM) oefenden om met ballen en ringen te werken, en deden veel groepsspellen. Het woord circus komt van het woord cirkel, en dat is de reden dat het beeld van de cirkel terugkeert in de beelden. De cirkel staat voor mij ook symbool voor de cirkel van het leven. In de uitgave (Circus kitty) vind je de combinatie van deze
foto’s met abstracte zwarte en witte lijnen. De lijnen heb ik uit de achtergronden van de schilderijen gehaald. Die lijnen en achtergronden vormden de inspiratie voor de abstracte muurschilderingen, waar ze op zichzelf stonden. Ik heb ook een abstracte circusring gebouwd als een installatie voor een muurschildering. In deze installatie is het idee voor een voorstelling begonnen. Het werkte perfect om de meisjes en artiesten in de installatie te plaatsen. Ik was gastvrouw van een minicircus. De titel “The Greatest Show in the World” (Beste Show ter Wereld) is een cynische verwijzing naar de Worst/Greatest War in the World (slechtste/grootste oorlog ter wereld). Er was eerst een burleske danseres om het publiek op te warmen, een aantal jongleurs en als laatste was er een travestiete Marlene Dietrich die liedjes zong over soldaten en de oorlog. Man en vrouw in één karakter. Een sterke vrouw die Duitsland ontvluchtte in de oorlog, terwijl iedereen die bleef en in de ideologie geloofde, uiteindelijk verloor.
Wafae Ahalouch onderdeel van: Komm Zu Uns, 2010
curriculum vitae Exposities Lokaal 01, Antwerpen, BE
2011
Hilversums Museum, Hilversum, NL, (Ahalouch&Hofman) Till death do us part….
2010
Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, DE The greatest Show in the World Galerie Sans Titre, Brussels, BR, Family Áffairs
2009
Jan Cunen Museum, Oss, NL, Fighting Temptation
2008
Moira, Utrecht, NL, Double Trouble
2004
De Ateliers, Amsterdam, NL, Some like it Not
2003
65
My work shows my vision on the world in an alienated way. History, religion, politics, film, fairy tales, families and the media are my most important sources of inspiration Guilt – innocence, power – impotence, man – woman: these are the relations that form the common denominator in my work. I often produce series in which I fuse several stories together en from which new images and stories derive. I’m very much intrigued by the separate layers that exist in stories; I try to surface them in my work. Nothing is what it seems, you hear and see things in daily life that seem common normally. Not knowing what’s behind everything, really. I leave out redundant information, like time or place. Titles however, definitely form a very important element. Years a go my work mainly told of family life and the related family politics, the last four years there has been a shifting to a more universal (and more political) contents.( In my present work I also use this as metaphor for the manwoman and relationship conflicts). The role of woman is playing a significant major part in the work. Wafae Ahalouch onderdeel van Komm Zu Uns, 2010
66
The Greatest Show in the World (paintings, publication, performance 2010)
The circus is a perfect world full of freaks and wonders, the performers looked almost like the walked out of the Hitler Jugend gymnastic lessons. The body (korper cultur) movement was playing a big role those days in Germany. The girls (BDM) were trained to work with balls and rings and they were involved in a lot of group games. The word circus comes from the word circle, so that’s why the image of the circle is repeated in the images. And I see the circle as a metaphor for circle of life. In the publication (Circus kitty) you will find the combination of these photos with abstract black and white lines. The lines I took from the backgrounds of the paintings. Those lines and backgrounds became an inspiration for the abstract murals. Where they stood by themselves. I also build a abstract circus ring as a installation in front of a mural. In this installation the idea for a performance started. To take the girls and performers inside of this installation worked perfect. I hosted a mini circus. The title of “The Greatest Show in the World “is a cynical link to the Worst/ Greatest War in the World. First I took a burlesque dancer to warm up the audience, a few jugglers and in the end was a transvestite Marlene Dietrich singing songs about soldiers and the war. Man and woman in one persona. A strong woman who fled Germany in the war, were everybody else who stayed and believed in this ideology, lost in the end.
SHIRIN NESHAT Shirin Neshat werd in 1957 in Iran geboren en woont en werkt tegenwoordig in New York. Met haar werk wil zij het spanningsveld tussen haar oorspronkelijke achtergrond en de westerse cultuur laten zien Shirin Neshat vertrok op haar 17de vanuit haar geboorteland naar Los Angeles om een opleiding aan een kunstacademie te volgen. Tijdens haar verblijf in de Verenigde Staten brak in Iran de revolutie uit en greep Ayatollah Khomeini de macht. Onder zijn bewind werd het dragen van een chador verplicht gesteld. Na ruim 16 jaar bracht ze in 1990 voor het eerst weer een bezoek aan haar vaderland. Deze hernieuwde kennismaking maakte diepe indruk. Sindsdien onderzoekt en becommentarieert zij haar relatie tot haar land en de Islam. Haar aandacht gaat in het bijzonder uit naar de positie van de vrouw in Iran en de verhouding man-vrouw. Zij richt zich daarbij op grote onderliggende sociale thema’s. Haar werk toont de opvallende tegenstelling tussen hedendaagse westerse kunst en de traditionele beeldtaal uit haar geboorteland. In SHE ME is haar film The Last Word uit 2003 te zien. Het onderstaande gedicht is uit de film.
Shirin Neshat was born in Iran in 1957 and currently lives and works in New York. With her work, she wishes to show the area of tension between her original background and Western culture At the age of 17, Shirin Neshat left her country of birth for Los Angeles in order to study at an art academy. During her stay in the US, the revolution erupted in Iran and Ayatollah Khomeini seized power. Under his regime, it became compulsory for women to wear a chador. After more than 16 years, she visited her homeland again for the first time in 1990. This reacquaintance made a huge impression. Since then, she has examined and commented on her relationship with her country and Islam. She concentrates in particular on the position of women in Iran and the relationship between men and women. In the process, she focuses on the important underlying social issues. Her work shows the striking contrasts between contemporary Western art and the traditional visual language of her country of origin. SHE ME is showing her film The Last Word from 2003. The poem below is from the film.
Shirin Neshat The last word
67
Gedicht uit de film: The last word. van Shirin Neshat. Tekst van het gedicht dat de vrouw uit de film opzegt:
Window
Silvia B.
(a poem by Forough Farokhzad)
I come from the land of dolls From under the shade of paper trees in the garden of a picture book From the droughts of barren trials of friendship and love in the dusty streets of innocence From the years when pallid letters of the alphabet grew When my faith was hanging by the weak thread of justice and in the whole city the hearts of my lamps were being torn to pieces when the childlike eyes of my love were being blindfolded by law’s black kerchief, and fountains of blood were gushing forth from the destressed temples of my desire, when my life was no longer anything, nothing but the tick tock of a wall clock, I discovered that must, that I absolutely had to love madly One window is enough for me, One window to the moment of consciousness and looking and silence The walnut sapling Is now tall enough to explain the meaning of the wall to its young leaves Aks the mirror the name of your savior Is not the earth that trembles under your feet lonelier than you? Are these perpetual explosions and poisonous clouds the promises of ruin the prophets carried into our century, are these the echoing of holy scripture? O friend, o brother, o blood of my blood, when you have reached the moon inscribe the date the flowers were slaughtered
Lydia Schouten Split Seconds of Magnificence, 1984
curriculum vitae
Educatie Hogeschool voor de Kunsten, Utrecht, NL, 1997-2001
Exposities 2011 Lokaal 01, Antwerpen, BE 2010 Hilversums Museum,Hilversum,NL, (Ahalouch&Hofman) Till death do us part 2010 Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, DE, The Greatest Show in the World 2009 galerie sans titre, Brussels,BE, Family Affairs 2008 Jan Cunen Museum, Oss, NL, Fighting Temptation Lydia Schouten
Split Seconds of Magnificence, 1984 Prijzen
2004 Buning Brongers Stichting, Amsterdam, NL, Buning Brongers Prijs 2003 Stichting Koninklijk Paleis, Amsterdam, NL, Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst / Royal Painting Prize
68
lydia schouten Split seconds of magnificence kan gezien worden als een keerpunt in het oeuvre van Schouten
‘Split seconds of magnificence’ can be seen as a turning point in Schouten’s work.
Niet alleen werkt zij hier overwegend met ‘echte’ mensen in plaats van met zelfgeconstrueerde stereotypen, ook het performanceachtige karakter is zo goed als verdwenen. Bovendien speelt het narratieve element - mede door de opvallende aanwezigheid van teksten - hier een belangrijkere rol dan in het eerdere werk. Dit betekent echter niet dat Split seconds of magnificence een logisch conventioneel verhaal vormt met een eenduidig begin en einde. Split seconds… vertolkt een ultieme meisjesdroom: alom aanbeden te worden, beeldschoon te zijn en te blijven. Het verlangen naar eeuwige schoonheid wordt verbeeld door beeldmateriaal dat rechtstreeks uit reclamecampagnes voor luxeartikelen weggerukt lijkt. Felrood gelakt nagels, peperdure parfum en torenhoog gehakte pumps moeten ervoor zorgen dat vrouwen zich kunnen meten met filmsterren en andere onsterfelijke iconen. Ouderdom en de vaak bijbehorende aftakeling zijn taboe, om over de dood maar niet te spreken. Dat dit laatste wel degelijk onderdeel van het leven is, maakt Schouten duidelijk als een giftig uitziende slang zich een weg kronkelt door een paar schedels terwijl in de andere helft van het beeld een Monroe-type (Schouten) diva-achtig op een sofa in een Grieks aandoende tempel ligt. Monroe vormt overigens niet de enige referentie naar film. Het werk begint en eindigt met vergelijkbare scènes - wat meteen de oneindigheid van het verhaal weergeeft - van een vrouw en twee mannen in een rijdende auto. De vrouw draagt een hoofddoek en een enorme bril; samen met de cabriolet is de associatie met het Hollywood van de jaren vijftig onvermijdelijk. De achtervolging van een doodsbange vrouw door een man in een nauw torentrappenhuis, vertoont overeenkomsten met een bekende Hitchcock film. Buiten de inhoud van Split seconds… bedient ook de vorm van het werk zich van filmische aspecten. De snelle wisselingen van gebeurtenissen en vooral de spanningsopbouw door onder andere muziek, zijn hier de meest illustrerende voorbeelden van. Split seconds of magnificence is het best te beschrijven als een avonturenvideowerk. Vrouwen beleven spannende avonturen waar ze van kinds af aan al over fantaseerden. Het mooiste hierbij is dat de dood geen enkele belemmering oplevert: mocht die zich onverhoopt voordoen, dan zetten de belevenissen zich gewoon voort in een andere wereld. Een droomwereld.
In this video, not only does she mostly make use of ‘real’ people rather than self-constructed stereotypes, but also, the characteristics of the performance have practically disappeared. Moreover, the narrative element plays a more important role than in previous works - due also to the conspicuous presence of texts. However, this does not mean that ‘Split seconds of magnificence’ tells a logical, conventional story with an unambiguous beginning and end. Split seconds... depicts the ultimate young girl’s dream: of being adored by everyone, of being ravishingly beautiful and staying that way. The yearning for eternal beauty is represented by image material that seems to come straight from advertising campaigns for luxury articles. Bright-red nail varnish, expensive perfumes and exorbitant high heels are meant to ensure that women can compete with film stars and other immortal icons. Old age and the decay that often comes with it are taboo, not even to speak of death. That the latter is certainly part of life, Schouten makes clear when a poisonouslooking snake can be seen coiling its way through a couple of skulls, while on the other half of the screen a Monroe-type (Schouten) plays the diva lying on a sofa in a Greek-looking temple. And the appearance of Monroe is not the only reference to the cinema. The work begins and ends with similar scenes which at the same time points to the endlessness of the story - of a woman and two men in a moving car. The woman is wearing a scarf and a huge pair of glasses, which together with the car, a convertible, makes the association with 1950s Hollywood inevitable. The scene in which a terrified woman is being chased by a man on the narrow winding stairs of a tower bears resemblance to a famous Hitchcock film. Apart from the content of Split seconds..., the work also borrows formal aspects from the cinema. The quick changes in the action, and in particular the build-up of suspense by such elements as music, are the most illustrative examples of this. ‘Split seconds of magnificence’ had perhaps best be described as an adventure video work. Women experience exciting adventures about which they have been fantasizing since their childhood days. Here the most wonderful thing is that death is no obstacle: in the event of someone dying, the adventures simply continue in another world. A dream world.
69
lin de mol Zo lang de zee haar golven laat breken op de kust, zo lang al vertellen mensen elkaar verhalen van hoe de dingen werden tot wat ze zijn
show, in magnificently coloured simulations, what it would have looked like. In ‘Mermaid’, using razor-sharp images, Lin de Mol tells us that, even now, there are possibilities for the imagination. On a deserted beach, the waves are moving calmly but decidedly in and out. The stones lying there have acquired their smooth, rounded skins due to thousands of years of being sanded by the salt water, while seaweed is accumulating at the tide line. Those who look carefully can discover stories in shapes
Hoe goden door te blazen de wind deden opsteken, hoe de sterren en planeten aan de hemel terecht zijn gekomen - hoe de aarde rond werd en de vissen zich waagden op het land. Zulke verhalen hadden we nodig, niet alleen om onszelf en de wereld te begrijpen, maar ook om ons op lange koude avonden te onderhouden. Nu we steeds meer ‘wetenschap’ hebben van de wereld en van de oorsprong van het leven lijkt er minder ruimte voor verhalen. In abstracte formules berekenen we wat er lang geleden gebeurd is en met beeldtechnologie tonen we in prachtig gekleurde simulaties hoe dat er uit heeft gezien. Lin de Mol vertelt in ‘Mermaid’ met haarscherpe beelden dat er ook nu voor de verbeelding mogelijkheden zijn. Op een verlaten strand beweegt het zeewater kalm maar zeker heen en weer. De stenen die er liggen hebben door duizenden jaren zilt geschuur een gladde en afgeronde huid gekregen, zeewier verzamelt zich aan de randen. Wie zorgvuldig kijkt kan in vormen verhalen ontdekken.
As long as the sea has been letting its waves break on the shore, people have been telling each other stories about how things have become what they are now How the gods, by blowing, made the wind pick up, how the stars and planets ended up in the sky - how the Earth came to be round and how the fish ventured onto dry land. We needed such stories, not only to help us understand ourselves and the world, but also to keep ourselves entertained during the long cold evenings. Now that we have gained more and more ‘knowledge’ of the world and the origins of life, there seems to be less room for stories. In abstract formulas we figure out what happened long ago, and using image technology we can
70
Lin de Mol Mermaid, 2005
MARINA Abramović be Beautiful”. At that time, I thought that art should be disturbing rather than beautiful. But at my age now, I have started thinking that beauty is not so bad.’ De video maakt ook deel uit van de 16-kanaal installatie. Marina Abramović Art must be beautiful, Artist must be beautiful, 1975
‘Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful’ (Kopenhagen, Denemarken, 1975) is typerend voor Abramović’s vroege performances Net als in de ‘Freeing...’ serie (‘Freeing the Body’, ‘Freeing the Voice’ en ‘Freeing the Memory’, 1976) gaat het ook bij ‘Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful’ niet om de lichamelijke pijn maar om de mentale staat die ermee kan worden bereikt. Op de video registratie van de performance is te zien hoe Abramović agressief haar lange haar kamt. Met in de ene hand een borstel en in de andere een kam bewerkt ze haar gezicht en haar. Ondertussen herhaalt ze de zin ‘art must be beautiful, artist must be beautiful’. Aan haar stem is te horen dat zij pijn heeft en ook van haar gezicht is de pijn duidelijk af te lezen. Af en toe lijkt het alsof zij in een trance valt. Haar stem klinkt dan zachter en de manier waarop ze met de kam en borstel door het haar gaat is minder hardhandig. Volgens Abramović heeft de pijn die zij zichzelf aandoet als functie het lichaam en de geest te bevrijden van de restricties die hier door de Westerse cultuur aan worden opgelegd en van de angst voor lichamelijke pijn en de dood. Performance kan volgens Abramović worden ingezet om de lichamelijke en mentale grenzen te tarten en te overschrijden. Later kwam zij in aanraking met de cultuur van de Tibetanen en de Aboriginals en met de rituelen van de Sufi stam. Ook in de rituelen van deze culturen wordt het lichaam tot de uiterste fysieke grens gedreven om zo een mentale ‘sprong’ naar een andere dimensie te maken waar lichamelijke beperkingen en angsten geen invloed meer hebben op de menselijke geest. Over de performance uit 1975 zei Abramović in een interview in 1999: ‘A long time ago I made a piece called “Art must be Beautiful, Artist must
‘Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful’ (Copenhagen, Denmark, 1975) is one of Abramović’s typical early performances As with the ‘Freeing...’ series (‘Freeing the Body’, ‘Freeing the Voice’ and ‘Freeing the Memory’, 1976), ‘Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful’ is not about physical pain, but rather about the mental state that can be reached by way of pain. In the video recording of the performance, one can see Abramović aggressively combing her long hair. With a brush in one hand and a comb in the other, she works on her face and hair, while repeating the sentence ‘art must be beautiful, artist must be beautiful’. Her voice betrays that she is in pain, and her face also makes it abundantly clear that she is hurting herself. Now and then, it seems as if she is falling into a trance. Then her voice is softer and the way she moves her brush and comb through her hair is less hard-handed. According to Abramović, the purpose of her self-inflicted pain is to free the body and soul from the restrictions imposed by Western culture and from the fear of physical pain and death. From her perspective, performance art can be used to challenge and transgress physical and mental boundaries. In later years, she became acquainted with the Tibetan and Aboriginal cultures and with the rituals of the Sufi tribe. In the rituals of these cultures, the body is also driven to extreme physical limits, in order to enable a mental ‘leap’ into another dimension where physical limitations and fear no longer influence the human mind. During an interview in 1999, Abramović said about her 1975 performance: ‘A long time ago I made a piece called “Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful”. At that time, I thought that art should be disturbing rather than beautiful. But at my age now, I have started thinking that beauty is not so bad.’ The video is also part of the 16-channel installation
71
Keren cytter Met simpele middelen zet Keren Cytter een Shakespeariaans drama neer in een kale, hedendaagse Berlijnse flat Vergankelijkheid en verval, gekoppeld aan de liefde, zijn thema’s van alle tijden. Het motief is eenvoudig: een 42-jarige vrouw wordt door haar spiegelbeeld geconfronteerd met het feit dat ze geen zestien meer is, wordt afgewezen door haar vlam, en ze heeft geen oog voor de man die van haar houdt. In één opname volgt de camera de acteurs, veelal vrienden van de kunstenaar. Woord, handeling, gebaar en beeld lopen vloeiend in elkaar over. De zes acteurs spreken uptempo en staccato hun tekst uit. Regelmatig stappen ze buiten het verhaal door regie-aanwijzingen hardop uit te spreken, emotionele passages droogjes op te lepelen, door te verwijzen naar de ondertitels of bewust over te schakelen naar een andere voertaal. In al haar werk maakt Keren Cytter gebruik van deze bouwstenen van het medium film. Ze laat haar acteurs telkens heen en weer schakelen tussen drama en filmanalyse; meta-commentaar op het medium wordt prominent met de verhaallijn vermengd. In de ontmoeting tussen die twee ontstaat humor en poëzie. Door de verdubbeling van het einde, of het begin, en het feit dat de film in een loop wordt afgespeeld bijt het verhaal zichzelf in de staart.
Regularly they step out of the story: they loudly recite stage directions, dryly utter emotional lines, refer to the subtitles or consciously switch to another language. In all of her works Keren Cytter uses these building blocks of the filmic medium. She continuously makes her actors switch between drama and film analysis: meta-commentary on the medium is prominently mixed with the storyline. In the encounter between both, poetry is born. By doubling the end – or the beginning – and the fact that the film runs in a loop, the story bites itself in the tail.
With simple means, Keren Cytter stages a Shakespearean drama in a stripped contemporary Berlin apartment Mortality and decay, in connection with love, are themes of all times. The motif is simple: a 42-year-old woman is confronted by her mirror image with the fact that she’s not sixteen anymore, she is being rejected by her crush and has no eyes for the man who loves her. In one shot the camera follows the actor, most of them friends of the artist. Words, action, gestures and image merge into each other. The six actors speak their lines in an up-tempo and staccato tone.
72
Keren Cytter Der Spiegel, 2007
Sonja wyss In To Date is de camera gericht op een jonge vrouw, ze kijkt ernaar alsof ze in de spiegel kijkt Ze is bezig om zich op te maken: ze droogt en modelleert haar net gewassen haar, werkt haar wallen weg, maakt haar ogen zwart en haar lippen rood. En net als alles in orde lijkt gaat ze te ver: de lippenstift smeert ze buiten de randen en de lijnen rond haar ogen worden doorgetrokken naar haar slapen. De manier waarop het hele ritueel wordt weergegeven – op dubbele snelheid - benadrukt nog eens de nervositeit van haar handelingen. De relatie tussen jonge vrouwen en hun uiterlijk is een spanningsveld waarbinnen allerlei maatschappelijke en psychologische krachten aan het werk zijn. Vrouwen worden onderworpen aan de priemende blikken van de massamedia, van mannen, van andere vrouwen en van zichzelf. In de cultuurfilosofie wordt uitgebreid over dit onderwerp getheoretiseerd. De camera krijgt in deze beschouwingen vaak de rol van instrument van de blik. Het is niet een apparaat dat koel registreert, maar een actieve of zelfs agressieve medespeler in het spel van kijken. Hoewel de vrouw in deze video bezig is om een masker op te zetten is ze eigenlijk niet beschermd tegen de blik van de kijker. Al snel krijg je het idee dat je inbreuk maakt op een intieme gebeurtenis. Toch is het diezelfde vrouw die jou, als de maker van het kunstwerk waarnaar je kijkt, haar geheimen blootgeeft. Zo richt de camera die zij gebruikt als spiegel zich op de toeschouwer, die zich moet afvragen wie hier de kijker is en wie de bekekene. (JV/MvK)
smears the lipstick outside the edges of her lips, and carries the lines around her eyes up towards her temples. The way in which the entire ritual is shown – at twice the speed – emphasizes even more the nervousness of her actions. The relationship between young women and their outward appearance is an area of tension which is governed by all kinds of social and psychological forces. Women are subjected to the constant scrutiny of the mass media, of men, of other women, and of themselves. In cultural philosophy, this is the subject of extensive theorization. In this type of contemplative inspection, the camera often plays the role of the instrument of the gaze. It is not a piece of apparatus registering remotely, but rather, an active or even aggressive fellow player in the game of observation. Although the woman in this video is busy putting on a mask, she is not really protected from the gaze of the viewer. You quickly get the idea that you are encroaching on an intimate happening. And yet it is this same woman who reveals her secrets to you, in your capacity as maker of the work of art you are looking at. In this way, the camera she is using as a mirror points itself at the viewer, who has to ask himself who is the observer and who is being observed.
In To Date, the camera is pointing at a young woman; she is looking at it as if it were a mirror. She is putting on her make-up: she dries and tidies her freshly washed hair, covers up the bags under her eyes, puts black on her eyes and red on her lips. And just when everything seems to be in order, she goes too far: she
Sonja Wyss To Date, 1998
73
MariekeN Verheyen www.mariekenverheyen.com
Marieken Verheyens ‘As a Woman’ uit 1983 is een associatieve videocollage over een aantal facetten van het stereotiepe vrouwbeeld, zoals geportretteerd in de media aan het eind van de 20ste eeuw
First, several photographs of model shootings are shown. The women are photographed from head to toe. However, the resulting images are confusing and complex: the snapshots of the perfect, radiant and sexy models – naked, dressed in lingerie, in suggestive poses – are projected on top of the everyday, angular body of a short-haired woman in a bright white masculine suit. In the meanwhile, we hear the camera shutter and the male photographer’s instructions: ‘Look to your left. Absolutely! Wonderful!’
Eerst passeert een aantal modellenfoto’s de revue. De vrouwen zijn van kop tot teen gefotografeerd. Het totaalplaatje is verwarrend en complex: de foto’s van de perfecte, sexy en stralende modellen, naakt, in lingerie en in suggestieve poses, zijn als dia’s geprojecteerd bovenop het alledaagse en hoekige lichaam van een kortharige vrouw in een stralend wit mannenpak. Intussen horen we de camerasluiter en de dwingende instructies van de mannelijke fotograaf: ‘Look to your left. Absolutely! Wonderful!’.
After a while, the camera zooms in. The layered image disappears and is replaced by a succession of close-ups of sensual details: lingerie, cleavage, full glossy lips and smouldering eyes. The rasterized images appear to be enlargements from magazines and advertisements. We hear fragments from conversations and sugary music, perhaps excerpted from romantic Hollywood movies. They picture women as objects (of desire), ogled and approved by the beholder and the camera. She is a partner in a love affair, dedicated or without obligations: innocent, yearning, passive and emotional.
Na een tijdje zoomt de camera in. Het gelaagde totaalbeeld verdwijnt en maakt plaats voor een reeks close-ups vol sensuele details: lingerie, een decolleté, volle glanzende lippen en een zwoele, opgemaakte blik. De gerasterde beelden lijken uitvergrotingen uit tijdschriften en reclame. We horen flarden van uitspraken en zoetige muziekfragmenten die zo uit de soundtrack van romantische Hollywoodfilms geplukt kunnen zijn. Ze schetsen een beeld van de vrouw als (lust)object, onderzocht en gekeurd door de toeschouwer en de camera. Ze is een partner in een vrijblijvende of juist toegewijde liefdesrelatie: onschuldig, smachtend, passief en emotioneel.
Marieken Verheyen’s ‘As a Woman’ (1983) is an associative video collage with a variety of stereotypical images of women, as portrayed in the media near the end of the 20th Century
74
Marieken Verheyen As a Woman, 1983
Vrouwenfilms in het fraterhuis www.filmtheaterfraterhuis.nl
Filmtheater Fraterhuis vertoont in het kader van de tentoonstellingen SHE ME en Vrouwen door Mannenogen gedurende de maanden mei t/m september op de maandagen zes speciale vrouwenfilms. Tegen inlevering van een bon die u ontvangt bij uw bezoek aan het Stedelijk Museum Zwolle kunt u een van deze films bezoeken voor de prijs van € 6,50 (of € 8,25 incl. pauzedrankje). Voor meer informatie en reservering: www.filmtheaterfraterhuis.nl
Juana La Loca van Vicente Arande (Spanje/ Italië/ Portugal 2001, 117 min.) Historisch drama over de levenswandel van de Spaanse koningin Johanna van Castilië, bijgenaamd Johanna de Waanzinnige. Portrait of a Lady van Jane Campion (Verenigde Staten 1996, 148 min.) Weelderig kostuumdrama over een jonge vrijgevochten vrouw met de onstuitbare drang naar onafhankelijkheid en grote gevoelens. Voor deze extra lange film geldt een toeslag, dit is inclusief pauzedrankje. Maandag 20/6 Maandag 27/6
19.45 uur 19.45 uur
The Stoning of Soraya M. van Cyrus Nowrasteh (Verenigde Staten 2010, 114 min.) Voorpremiere! Hartverscheurende film over het lot van een Iraanse vrouw die in conflict komt met haar eigen man. Maandag 4/7
19.45 uur
Sophie’s Choice van Alan J. Pakula (VS 1982, 144 min.) Indrukwekkende boekverfilming over de vriendschap tussen een jonge schrijver en een Poolse vrouw die in een concentratiekamp heeft gezeten. Voor deze extra lange film geldt een toeslag, dit is inclusief pauzedrankje. Maandag 25/7 Maandag 1/8
19.45 uur 19.45 uur
Vera Drake van Mike Leigh (Groot Brittannië 2004, 125 min.) Meesterlijk drama over een vrouw in de jaren vijftig die het vanzelfsprekend vindt dat ze vrouwen helpt die ongewenst zwanger zijn geraakt. Maandag 22/8 Maandag 29/8
19.45 uur 19.45 uur
Coco Avant Chanel van Anne Fontaine (Frankrijk 2009, 110 min.) Prachtige biografie over de jonge jaren van mode-icoon Coco Chanel, de jaren voordat ze wereldberoemd werd. Maandag 19/9 Maandag 26/9
19.45 uur 19.45 uur 75 75
Op vertoon van een aankoopbon van deze deelnemende winkels krijgt u van 8 mei t/m 18 september 2011 50% korting op de toegangsprijs van het museum.
Imagine...Mode met Ervaring van Karnebeekstraat 19 8011 JA Zwolle
Hair Unlimited
LinCHérie ‘het Eiland’
Posthoornbredehoek 10 8011 XB Zwolle
Klokkensteeg 6 8011 XV Zwolle
Teune de Ville Thorbeckegracht 45 8011 VN Zwolle
Melkmarkt 41 - 8011 MB Zwolle - 038 4214650
Bistro de Zoete Inval Jufferenwal 21-a 8011 LE Zwolle
LifeStyle woman Kerkstraat 41 8011 RV Zwolle
Cleo Hairfashion Sassenstraat 51 8011 PB Zwolle
Restaurant Da Nini Nieuwe Markt 21-22 8011 PG Zwolle
76
Tenue de Ville Bezoekers van de expositie She Me aan het Stedelijk Museum kunnen op vertoon van de toegangskaart 10% korting krijgen bij Tenue de Ville. Cleo Hairfashion Op vertoon van het entreebewijs van het museum kan de museumklant bij ons genieten van 20% korting op een behandeling. LinCHerie het Eiland - Klokkensteeg 6 (Broerenkerkplein) Voor onze aktie ga naar: www.lincherie.nl, hier kan met als men zich aanmelden, door een e-mailadres, en een kadobon uitprinten van €10,- en bij ons komen besteden bij aankoop van een lingerie setje. Hair Unlimited Op vertoon van entree kaart museum uitgebreide hoofdhuidmassage van 29 voor 15 euro (alleen in combi met een knip of kleur behandeling) Restaurant Da Nini - Nieuwe Markt 21-22 Bij een 3 gangen Tigelle & Gnocco Menu Gratis koffie/thee naar keuze met Italiaanse lekkernijen LifeStyle woman U ontvangt bij uw aankoop een fashionable shawltje gratis. Neem uw entreekaartje van het museum mee en geniet verder van stijlvolle mode, schoenen en accessoires. Bistro de Zoet Inval Kies uw eigen 3 gangen keuzemenu uit de kaart en u betaalt slechts € 24,50. Op vertoon van het SHE ME magezine krjgt u de koffie/thee gratis erbij.
Vrouwen door Mannenogen
Vrouwbeeld door vrouwelijke kunstenaars nu
SEE ME IN ZWOLLE
SHE ME 8 MEI T/M 18 SEPT 2011
77
VOORJAARSPROEVERIJ Thorbeckegracht 47-48, Zwolle 038 - 4217299
[email protected] www.henribloem.nl
zondag 15 mei 2011, 13.00-17.00 uur in het Stedelijk Museum Zwolle, Melkmarkt 41 entree: €5,reserveren bij wijnkoperij Henri Bloem
met medewerking van Il Falchetto uit Piemonte
Bij mooi weer in de sfeervolle museumtuin
78
Vrouwen door mannenogen 8 MEI T/M 18 SEPTEMBER 2011
SHE ME
