Semiology of Graphics in het informatietijdperk

Semiology of Graphics in het informatietijdperk

Vrije Universiteit Amsterdam Faculteit der Letteren Pre-master Comparative Arts and Media Studies Birte Ketting Korte Blekersstraat 6-IV 1053 TM Amsterdam 06-14326851 [email protected] Studentnummer 2124319 Naam docent: M.J.M. van Beek MA Juni 2011

pre-master scriptie

‘Semiology of Graphics in het informatietijdperk’

door Birte Ketting

VERKLARING INZAKE PLAGIAAT Ik verklaar hierbij dat deze scriptie een oorspronkelijk werkstuk is, dat uitsluitend door mij vervaardigd is. Als ik informatie en ideeën aan andere bronnen heb ontleend, heb ik hiervan expliciet melding gemaakt in de tekst en de noten.

(plaats, datum)

(handtekening)

INHOUDSOPGAVE

INLEIDING

7.

HOOFDSTUK 1 | JACQUES BERTIN – SEMIOLOGY OF GRAPHICS

11.

Een semiotisch kader

12.

De invariant en de componenten

15.

De visuele variabelen

17.

De functie van de graphic en de constructieschema’s

21.

HOOFDSTUK 2 | EEN AANTAL KRITIEKPUNTEN

25.

Empirisch onderzoek

25.

Semiotisch karakter

26.

De visuele variabelen

27.

HOOFDSTUK 3 | BERTIN IN HET INFORMATIETIJDPERK

31.

Software en de toegenomen toegankelijkheid en beschikbaarheid van datasets

31.

Interdisciplinaire vaardigheden en esthetiek

34.

CONCLUSIE

17.

BIBLIOGRAFIE

41.

INLEIDING Een explosieve groei in het aantal en de diversiteit van verschillende media en mediadragers heeft ervoor gezorgd dat het medialandschap in de afgelopen decennia enorm veranderd is. Met name de omschakeling van analoge naar digitale media en de komst van web 2.0. hebben hierin een aanzienlijke rol gespeeld. De passieve ontvanger is veranderd in actieve gebruiker; informatie is altijd, overal en voor iedereen beschikbaar en maakbaar. Er is een flexibele informatiemarkt ontstaan die een continue toename van kwantitatieve informatie kent. Anno 2011 staat de samenleving middenin – of aan het begin van ­­– een periode die derhalve vaak wordt aangeduid als het ‘informatietijdperk’. Een woord dat veel gebruikt wordt in combinatie met de term informatietijdperk is ‘informatieoverload’. Er is teveel informatie beschikbaar om nog te kunnen bevatten en overzien. Om inzicht te verkrijgen in de grote hoeveelheden (complexe) informatie wordt vaak naar een visuele vorm gegrepen. Een beeldende weergave van gegevens en informatie kan immers zichtbaar maken wat lastig onder woorden te brengen valt, of onthult bijvoorbeeld betekenisvolle structuren en patronen die anders verborgen zouden blijven. Datavisualisaties zijn dan ook geenszins een uitvinding van het informatietijdperk. Vooral voor het analyseren van wetenschappelijke gegevens en bedrijfsgegevens werden zij voorheen al veelvuldig gebruikt. Informaticadesigners Andrew vande Moere (auteur van de blog infosthetics.com) en Andrea Lau onderscheiden vijf factoren voor het toenemen van het aantal en de belangrijkheid van datavisualisaties.1 Allereerst is software tegenwoordig veel toegankelijker geworden, de ontwerper van een datavisualisatie hoeft zelf niet meer exact te begrijpen hoe de data te verwerken, dit gebeurt immers met behulp van de software. Ten tweede is het tegenwoordig een stuk eenvoudiger om beschikking te krijgen over datasets. Dit onder andere door de komst van internet, waar men betrekkelijk eenvoudig persoonlijke databases kan aanleggen en delen. Daarbij komt dat door de Amerikaanse freedom of information wet het makkelijker geworden is om over bedrijfsgegevens en overheidsgegevens te beschikken. Als derde stellen ze dat de snelheid en bandbreedte van internet ervoor hebben gezorgd dat databases steeds beter toegankelijker zijn. Niet alleen zorgt deze capaciteitsvergroting voor betere beschikbaarheid van datasets, maar ook ontstaan er steeds meer interactieve mashups – websites en webapplicaties waarbij een combinatie gemaakt wordt van meerdere datasets. Ten vierde krijgen ontwerpers (van alle disciplines) steeds meer interdisciplinaire vaardigheden, waardoor ook zij zich gaan bezig houden met 1   Lau en Vande Moere 2007, p. 2.

|7|

|8|

datavisualisaties. Als laatste stellen zij dat, als gevolg van het toenemend aantal ontwerpers dat zich bezighoudt met datavisualisatie, deze ontwerpers elkaar constant in esthetiek willen overtreffen. De populariteit van de datavisualisaties is het afgelopen decennium dan ook enorm toegenomen en heeft het stoffige karakter van de statistiek volledig afgeschud. Datavisualisaties worden steeds vaker ingezet bij allerhande zaken om een boodschap over te brengen. Voor de visualisatie wordt door de ontwerper de vorm gekozen die hij/zij het best passend acht om de informatie over te brengen. Met als gevolg dat er steeds meer aandacht is gekomen voor de esthetische kant van visualisaties. Er heerst dan ook vaak een spanning tussen de esthetiek en de leesbaarheid; een spanning tussen de vorm en de informatie die overgebracht moet worden. Ontwerpers lijken bijna instinctief te weten hoe ze de informatie moeten verwerken, en de ‘lezers’ op hun beurt hoe de visuele informatievormen te ‘lezen’. Kress (1940-, semioticus) en Van Leeuwen (1947-, taalkundige) stellen in hun boek Reading Images: The Grammar of Visual Design dat visuele communicatie altijd gecodeerd is. Deze code lijkt transparant omdat we de code gewoon zijn, hem kennen zonder het door te hebben. 2 De code is volgens hen echter cultuurgebonden, dat er een code is wordt pas opgemerkt wanneer er in een andere cultuur ineens een andere code geldt. Zo zullen de meeste westerlingen een beeld altijd van links naar rechts bekijken. Pas wanneer dit in een andere cultuur niet de standaard is valt op dat deze code geldt. Voor informatiedesign geldt volgens Edward Tufte (1942-, statisticus) echter dat de code universeel is: “The principles of information design are universal – like mathematics – and are not tied to unique features of a particular language or culture.”3 De Franse cartograaf Jacques Bertin (1918-2010) schreef in 1967 het boek Semiologie Graphique, wat in 1983 vertaald is in het Engelse Semiology of Graphics. Het werk wordt vaak geprezen als de meest omvattende, meest uitgebreide poging om een theoretisch kader te scheppen voor het maken van grafische visualisaties. Ook zijn theorie beoogt een enkele en eenduidige code te hanteren voor het overbrengen van data.4 Hoewel hij vaak wordt genoemd als grondlegger van theorieën over datavisualisaties, is de Engelse versie van het boek lang tijd lastig te verkrijgen geweest. Pas in 2010 is een herdruk verschenen, vlak na het overlijden van Bertin. Hoewel dit anders doet vermoeden is het boek niet ter nagedachtenis van hem uitgebracht, Bertin zelf schrijft nog de epiloog voor de herdruk. Meer aannemelijk is dat de herdruk voortkomt uit de toenemende populariteit van datavisualisaties. De

2   Kress en Leeuwen 2006, pp. 33-34. 3   Tufte 1990, p. 10. 4   Daru 2000, p. 22.

uitgever prijst het werk dan ook aan als “an essential reference for cartographers, graphic designers, illustrators, and geographers.”5 Bertin schreef de theorie echter in 1967, met nog geen enkele notie van het ontstaan van het informatietijdperk. Desalniettemin stelt hij in het voorwoord van de Engelse uitgave in 1983: “The computer, particularly the mini-computer, will find its most complete and powerful means of expression in modern graphics. Moreover, this will take the form of the simplest and thus most communicable image!”6 Maar houdt de theorie nog wel stand na de razendsnelle ontwikkelingen op het gebied van datavoorzieningen en nieuwe technische mogelijkheden? Om inzicht te krijgen in de theorie die Bertin opzet in Semiology of Graphics is het eerste hoofdstuk gewijd aan een zo beknopt mogelijke bespreking van zijn werk. Gezien dit hoofdstuk enkel als doel dient inzicht te verschaffen in de theorie zoals Bertin deze uit een gezet heeft, is het zo objectief mogelijk geschreven. Punten van kritiek zullen daarom pas aan bod komen in het tweede hoofdstuk. Daar wordt aan de hand van een drietal aandachtspunten de meest significante kritiek besproken. Het derde en laatste hoofdstuk behelst een bespreking van Semiology of Graphics in relatie tot de ontwikkelingen van het informatietijdperk. Dit hoofdstuk is opgezet aan de hand van de aspecten die Lau en Vande Moere onderscheiden voor de huidige toename in populariteit van datavisualisaties.

5   Anon. 2010. 6   Bertin 1983, p. xi.

|9|

| 10 |

HOOFDSTUK 1 | JACQUES BERTIN – SEMIOLOGY OF GRAPHICS De Franse cartograaf Jacques Bertin (1918-2010) is vooral bekend en geroemd om zijn boek Semiologie Graphique. Dit werk wordt vaak geprezen als de meest omvattende, meest uitgebreide poging om een theoretisch kader te scheppen voor het maken van grafische of informatie visualisaties. Semiologie Graphique wordt dan ook vaak aangehaald als handboek door verschillende informatieontwerpers. De cartograaf Koch gaat zelfs nog iets verder: “Today, more than 30 years later [na de eerste publicatie van Semiologie Graphique] , we can say that the graphic system of visual variables established and developed by Bertin represents an indispensable and universally recognized theory of the cartographic transcription of geographic information.”7 Al op de basisschool werd Bertin onderwezen in cartografie. Hij bleek getalenteerd – toen hij tien jaar was won hij voor zowel cartografie als tekenen de eerste prijs.8 Bertin vervolgt dan ook zijn opleiding in de cartografie aan de universiteit van Parijs. In 1954 richt hij een cartografisch laboratorium (Laboratoire de cartographie) op in École Pratique des Hautes Études en in 1957 wordt hij daar aangesteld als onderwijsdirecteur.9 In 1967 wordt hij vervolgens professor aan de universiteit van Parijs – de Sorbonne. Eind jaren zeventig vervolgt hij zijn loopbaan als hoofd van onderzoek bij Centre National de la Recherche Scientifique. In 1993 ontvangt Bertin een onderscheiding van der Deutschen Gesellschaft für Kartographie, de Mercatormedaille. Ondertussen schrijft hij meerdere boeken, zoals La graphique et le traitement graphique de l’information en het eerder genoemde Semiologie Graphique. Semiologie Graphique verschijnt voor het eerst in 1967, gevolgd door een tweede versie in 1973. Deze tweede versie wordt in 1974 vanuit het Frans vertaald naar het Duits en pas in 1983 naar het Engels. In het voorwoord van de Engelse versie, getiteld Semiology of Graphics, schrijft de technisch redacteur van de vertaling Howard Wainer (1943-, statisticus) dat de vertaling een lang en intensief traject is geweest gezien zij zo zorgvuldig mogelijk de door Bertin gehanteerde termen hebben willen vertalen. 10 Zijn inziens moet het boek worden beschouwd als het belangrijkste werk dat sinds William Playfairs Atlas (1786) is verschenen. William Playfair (1759 –1823) was een Schotse politiek econoom, die wordt gezien als grondlegger of ‘uitvinder’ van onder andere de cirkeldiagram, lijngrafiek en staafdiagram.11 Semiology of Graphics is volgens

7   Koch 2000, p. 5. 8   Daru 2000, p. 20. 9   Bertin 2010, z.p. 10   Bertin 1983, p. vii. 11   Friendly 2005 p. 4; Tufte 1985, p. 32

| 11 |

| 12 |

Wainer onder meer zo belangrijk omdat er inmiddels, bijna een eeuw jaar later, veel meer en veel complexere data te verwerken zijn dan in de tijd van William Playfair. De behoefte aan datavisualisaties is gegroeid en de middelen om ze te maken zijn vooruitgegaan, onder andere door de komst van de computer en printer. Hij schrijft dit in 1983. Nu, een kleine dertig jaar later, in het informatietijdperk zijn gegevens in nog grotere hoeveelheden aanwezig, nog complexer, en lijkt de behoefte aan datavisualisatie nog sterker gegroeid. Al in 1983 noemt Wainer het boek in het voorwoord “a classic in its own strange and wonderful way”.12 Treffend, want deze druk is jarenlang de enige Engelstalige versie die zal verschijnen. Het is dan ook lastig een Engelstalig exemplaar van het boek in handen te krijgen. Het boek wordt beschouwd als een klassieker, maar de exacte theorie van Bertin blijft voor velen onbekend. Dit hoofdstuk beoogt een inzicht te geven in de strekking van Semiology of Graphics. Semiology of Graphics bestaat uit twee delen. Het eerste deel Semiology of the Graphic Sign-System beslaat de theorie, en het tweede deel Utilization of the Graphic Sign-System laat de toepassing van deze theorie zien. Gezien dit hoofdstuk erop gericht is een beknopt inzicht te geven in de theorie zal het tweede deel buiten beschouwing gelaten worden. Er is hoofdzakelijk gebruik gemaakt van de Engelse vertaling uit 1983. Voor de Nederlandse vertaling van sommige door Bertin gebruikte begrippen is echter gebruikt gemaakt van de doctoraalscriptie van J.W.F.M. Knapen. In deze scriptie, genaamd De Grafische Visualisering, is onder andere een uitgebreide bespreking van Semiologie Graphique opgenomen. Knapen rondt het werk in 1980 af, voordat de Engelse vertaling wordt uitgegeven. Zijn bespreking is dan ook gebaseerd op de Franstalige versie van 1973. Bertin schrijft echter zelf in het Engelse voorwoord van 1983 dat er minimale aanpassingen zijn geweest tussen beide versies.13 Sommige analyses en ideeën zijn aangescherpt of beter geïllustreerd, maar de theorie is in essentie hetzelfde gebleven. Een semiotisch kader In het eerste deel van Semiology of Graphics, semiology of the graphic sign-system, zet Bertin een theoretisch kader uiteen voor het lezen en maken van graphics. Een graphic is, zoals de deeltitels van het werk aangeven, een tekensysteem. Dit tekensysteem vormt een grafische visualisering van vooraf vaststaande datasets. Een graphic kan daarbij drie functies dienen; informatieregistratie, -communicatie

12   Bertin 1983, p. vii. 13   Ibid., p. ix.

en -verwerking.14 Aangezien de Nederlandse term ‘grafiek’ minder omvattend is en ook ‘grafische visualisering’ de lading niet geheel lijkt te dekken zal de term graphic gehanteerd worden. Volgens Bertin zijn graphics “... a tool that obeys universal laws that are unavoidable and undisputable but can be learned and taught.”15 Graphics vormen zijn inziens dan ook een (rationele) taal voor het oog. Hij zet zijn theoretisch kader uiteen via een semiotische benadering, omdat hij hiermee het verschil tussen graphics enerzijds en de wiskunde en figuratieve beelden anderzijds wil aanduiden. Daarvoor maakt hij een onderscheid tussen een monosemic, polysemic en pansemic betekenis van een teken(systeem) (afb 1).16 In een polysemic tekensysteem moet de betekenis van het teken afgeleid worden uit de verzameling tekens. De betekenis is daarom subjectief en kan ter discussie gesteld worden. Bertin geeft hierbij een figuratieve afbeelding als een voorbeeld van een polysemic systeem. In een pansemic tekensysteem heeft het teken geen precieze betekenis. Het is een extreme vorm van een polysemic tekensysteem, volledig afhankelijk van persoonlijke interpretatie. Als voorbeeld geeft Bertin een abstract schilderij: “in its attempt to signify “everything” it no longer signify anything precise and becomes pansemic”.17

Afb 1 | ‘Graphics in relation to other sign-systems’ uit J. Bertin, Semiology of graphics, Madison (University of Wisconsin Press) 1983, p. 2.

14   Ibid., pp. 160-164. 15   Bertin 2000, p. 5. 16   Bertin 1983, pp. 2-3. 17   Ibid., p. 2.

| 13 |

| 14 |

Een tekensysteem is monosemic wanneer op voorhand de betekenis van het teken bekend is. De betekenis staat dus vast en is eenduidig. Tegenover de figuratieve afbeelding en het abstracte schilderij geeft Bertin de graphic als voorbeeld voor een monosemic systeem. Bij een graphic ligt de betekenis van de tekens dus op voorhand vast. Bij het lezen van een graphic gaat het dan ook vooral om de relatie tussen de verschillende tekens met hun gegeven betekenis. De boodschap kan pas begrepen worden wanneer de betekenis van elk uniek teken bekend is. Die betekenis wordt vaak vastgelegd in de legenda van de graphic. Zowel wiskunde als graphics geven volgens Bertin dus een rationele en eenduidige betekenis waarover (in principe) niet gediscussieerd kan worden. Een graphic kan echter in één oogopslag duidelijk maken waar de wiskunde niet een zo direct inzicht in biedt. 18 Een graphic biedt overzicht, hetgeen de wiskunde niet lukt. Volgens Bertin is dit te verklaren door het verschil tussen auditieve en visuele taal. 19 Hij stelt dat er een duidelijk verschil in het perceptiesysteem van het oog en het oor is te onderscheiden. Auditieve taal kent daarbij enkel geluid en tijd als variabelen en is altijd lineair en tijdelijk. Ook wanneer de auditieve taal wordt neergeschreven, zoals in de wiskunde, geldt dit. Het neerschrijven, zo stelt Bertin, vormt immers slechts een formule voor de auditieve taal. Visuele taal daarentegen kent drie variabelen, de variatie in tekens en de twee dimensies van het platte vlak. Ze is daardoor atemporeel en ruimtelijk. De visuele taal is dus in het voordeel ten opzichte van de auditieve taal, omdat visuele taal meer waarneembare variabelen kent. Auditieve taal kan maar een ‘teken’ tegelijk voortbrengen, terwijl een graphic in staat is in een keer de relatie tussen drie variabelen weer te geven (afb 2). 20

Afb 2 | ‘Perceptual properties of linear and spatial systems’ uit J. Bertin, Semiology of graphics, Madison (University of Wisconsin Press) 1983, p. 3. 18   Ibid., p. 3. 19   Ibid., p. 3. 20   Ibid., p. 3.

De invariant en de componenten In een graphic is een onderscheid te maken tussen content en vorm. De content bestaat uit de dataset en blijft gelijk, onafhankelijk van de vorm. De vorm staat echter niet vast, maar is wel afhankelijk van de middelen die beschikbaar zijn binnen een bepaald systeem.21 Om te bepalen welke vorm het meest geschikt is de data over te brengen onderscheidt Bertin de invariant en de componenten.22 De invariant is het algemene idee dat uitgedragen moet worden, de componenten zijn variabele elementen. Hij geeft hierbij het voorbeeld van een beurskoers (afb 3). “Paris exchange, cash payment, closing price” is hierbij de invariant, de variabelen zijn de datum en de waarde van de franc. Om een monosemic systeem te creëren moeten de invariant en componenten worden vastgelegd, immers, zonder dat deze worden vastgelegd is niet duidelijk welke relatie de grafiek toont. De invariant wordt meestal vastgelegd in de titel van de graphic en de legenda verklaart vaak de componenten. Door de componenten in te delen aan de hand van organisatieniveau en lengte kan worden bepaald hoe de informatie verder behandeld moet worden.23 Hoe deze indeling tot stand komt is echter niet relevant voor de probleemstelling van dit onderzoek, er zal dan ook niet verder op ingegaan worden. Het is echter belangrijk om kennis te nemen van het bestaan van deze indeling gezien hier later naar terug verwezen wordt.

Afb 3 | Afbeeldingen uit J. Bertin, Semiology of graphics, Madison (University of Wisconsin Press) 1983, p. 16-17.

21   Ibid., p. 5. 22   Ibid., pp. 16-21. 23   Ibid., p. 6.

| 15 |

| 16 |

Afb 4 | Afbeelding uit J. Bertin, Semiology of graphics, Madison (University of Wisconsin Press) 1983, p. 43.

De visuele variabelen De componenten kunnen weergegeven worden door visuele variabelen. Bertin onderscheid er acht, die onderverdeeld kunnen worden in de twee dimensies van het platte vlak en de retina variabelen (afb 4).24 De twee dimensies van het platte vlak bestaan uit de dimensie ‘boven - onder’ en de dimensie ‘links - rechts’. De retina variabelen bestaan uit grootte, (grijs)waarde, textuur, richting, kleur en vorm. Met de twee dimensies wordt betekenis aan het platte vlak gegeven, de retina variabelen liggen hier als het ware bovenop – volgens Knapen noemt Bertin deze in de Franse versie dan ook wel de variabelen van de derde dimensie.25 De visuele variabelen worden, net als de componenten, gekenmerkt door organisatieniveau en lengte.26 Voor de leesbaarheid is het van belang dat de variabele minstens van hetzelfde niveau is als de componenten die hiermee weergegeven moet worden. Wanneer zij niet van hetzelfde niveau zijn wordt de leesbaarheid bemoeilijkt, zoals te zien is in afbeelding vijf. Welke visuele variabele welk niveau kent is terug te vinden in het schema van afbeelding zes. Bertin benadrukt dat geen van de retina variabelen alle organisatieniveaus omvat. 27 De twee dimensies van het platte vlak omvatten echter wel alle organisatieniveaus en zijn daarmee de enige variabelen die altijd ingezet kunnen worden. In het schema is ook de lengte, het aantal categorieën binnen de variabel, terug te vinden. Deze is in de meeste gevallen ongelimiteerd, maar wanneer de data een selectief organisatieniveau kent is hij onderverdeeld in een bepaalde hoeveelheid stappen.28 Dit aantal is volgens Bertin voortgekomen uit een typering van veel voorkomende behoeften en problemen bij graphics.

Afb 5 | Afbeeldingen uit J. Bertin, Semiology of graphics, Madison (University of Wisconsin Press) 1983, pp. 34-35 . 24   Ibid., p. 42. 25   Knapen 1980, p. 146. 26   Bertin 1983, pp. 64-69. 27   Ibid., p. 69. 28   Ibid., p. 96.

| 17 |

| 18 |

Afb 6 | ‘Conventions leading to the ELEMENTARY READING LEVEL’, J. Bertin, Semiology of graphics, Madison (University of Wisconsin Press) 1983, p. 96.

Met de twee dimensies van het platte vlak kan op een drietal manieren betekenis worden gegeven, door middel van een punt, een lijn en een (plat) vlak.29 Het gebruik van de dimensies van het platte vlak hangt in de eerste plaats af van de aard van de afgebeelde relaties. Op grond van diverse soorten relaties die kunnen worden uitgebeeld onderscheid Bertin een viertal representatiegroepen binnen de grafische afbeeldingen: diagrammen, netwerken, kaarten en symbolen.30 In een diagram wordt een relatie weergegeven tussen alle elementen van het ene component en alle elementen van het andere component. In een netwerk wordt de relatie tussen alle elementen van dezelfde component weergegeven. Bij een kaart is een relatie tussen alle elementen van dezelfde geografische component op het vlak aanwezig. Een symbool kent echter een relatie tussen een op zichzelf staand element en de lezer. De relatie wordt hierbij dus niet tot uitdrukking gebracht door de relatie tussen tekens en hun gegeven betekenis in het platte vlak, maar wordt van buitenaf bepaald door de lezer en is figuratief en dus polysemic. Symbolen vallen dan ook buiten Bertins theorie, zij behoren volgens hem tot het symbolisme. Naast de indeling op representatie maakt Bertin voor de dimensies van het platte vlak een onderscheid op types of imposition ­– door Knapen vertaald als impositietypen, maar misschien duidelijker omschreven als vorm typen.31 Ze bestaan, naar de vertaling van Knapen, uit de volgende vijf: gespreid, rechtlijnig, cirkelvormig, orthogonaal en polair.32 Elke representatiegroep kent zijn eigen impositietype, waarbij er voor diagrammen en netwerken verschillende mogelijkheden zijn (afb 7). Om na te gaan welke impositietype het meest geschikt is voor welke informatie ontwikkelde Bertin constructieschema’s.

29   Ibid., p. 44. 30   Ibid., pp. 50-51. 31   Ibid., p. 52; Knapen 1980, p. 99. 32   Knapen 1980, p. 99.

| 19 |

| 20 |

Afb 7 | Afbeelding uit J. Bertin, Semiology of graphics, Madison (University of Wisconsin Press) 1983, p. 52.

De functie van de graphic en de constructieschema’s Sommige keuzes, zoals bijvoorbeeld het gebruik van een bepaald impositietype, zullen ‘effectiever’ zijn dan anderen. De keuze voor de beste constructie kan uitgeplozen worden in the rules of construction.33 Een standaard schema is hier bijgevoegd (afb 8 en 9). Daarbij moet in gedachte gehouden worden welke functie de representatie dient; informatieregistratie, -communicatie of -verwerking.34 Wanneer de graphic dient om informatie te registreren, dient de graphic uitputtend te zijn maar, maar hoeft niet perse heel over- en inzichtelijk te zijn. Wanneer de graphic dient om te communiceren is het juist van belang dat hij in een oogopslag inzichtelijk is en zich in het geheugen van de kijker prent, uitputtend zijn is daarbij (juist) niet nodig. Wanneer de graphic dient om informatie te verwerken dient hij uitputtend te zijn maar tegelijk zo inzichtelijk dat er nieuwe componenten uit gereduceerd kunnen worden. De graphic moet in zoverre te onthouden zijn dat het mogelijk is om vergelijkingen te maken. Zelfs met inachtneming van de rules of constuction zullen sommige keuzes in visuele variabelen effectiever zijn dan anderen, dit heeft vooral te maken met het goed gebruiken van de zintuiglijke verschillen binnen een variabele. Rood-blauw is bijvoorbeeld beter te onderscheiden dan blauw-groen, Bertin neemt daarom in zijn boek ook nog de rules of legibility op.35 Een regel is bijvoorbeeld het over de hele lengte gebruiken van een visuele variabele. De retina variabele (grijs)waarde moet zo van wit naar zwart en niet van grijs naar zwart gebruikt worden om het best leesbare resultaat te verkrijgen.

33   Bertin 1983, p. 171. 34   Ibid., p. 160. 35   Ibid., p. 175.

| 21 |

| 22 |

Afb 8 | ‘Standard schemas’ uit J. Bertin, Semiology of graphics, Madison (University of Wisconsin Press) 1983, p. 172.

| 23 |

Afb 9 | Afbeeldingen uit J. Bertin, Semiology of graphics, Madison (University of Wisconsin Press) 1983, pp. 56-57.

| 24 |

HOOFDSTUK 2 | EEN AANTAL KRITIEKPUNTEN Ondanks dat Semiology of Graphics met veel lof werd ontvangen wordt er ook menig ­kritische noot geplaatst. De kritiek gaat vooral uit naar het ontbreken van empirisch onderzoek, het semiotisch karakter van de theorie en de retina variabelen. Empirisch onderzoek Bertin schreef Semiologie Graphique wanneer hij zo’n veertig jaar ervaring had met de cartografie, meegenomen dat hij hierin al op de basisschool werd onderwezen. Het theoretisch kader dat hij heeft opgesteld lijkt dan ook voornamelijk gebaseerd op ervaring; het werk kent nauwelijks voetnoten en er is geen empirisch onderzoek in opgenomen. Volgens designhistoricus Daru (1944-) erkent Bertin dat hij de theorie vanuit zijn ervaring heeft geschreven.36 Bertin zou geen onderzoek of bewijsvoering hebben opgenomen in zijn theorie omdat hij het schrijven van een samenhangende en uitputtende theorie belangrijker vond dan bewijs voor zijn bevindingen te leveren. Volgens Daru sluit hij met deze insteek aan bij de Frans academische traditie van de cartografie. In hetzelfde artikel schrijft Daru dat het ontbreken van referenties volgens Bertin te wijten is aan het ontbreken van literatuur over het onderwerp. Echter, in een door Koch geschreven artikel is te lezen dat volgens hem ook voor de Tweede Wereldoorlog het grafisch systeem besproken en bediscussieerd werd, onder andere door kunsttheoreticus G. Kepes (1906-2001).37 Koch geeft aan dat Kepes in zijn boek Language of Vision (1944) al over het gebruik van grafische en visuele basiscategorieën als positie, grootte, waarde, kleur en vorm geschreven heeft. Waar ook Knapen in eerste instantie geneigd is om het ontbreken van voetnoten aan een sterke oorspronkelijkheid van de theorie te wijten, komt hij hier later op terug - ook hij komt eerder werk tegen dat een goede referentie had kunnen zijn voor de theorie die Bertin heeft opgesteld. 38 Bertin zelf stelt in de epiloog van de uitgave Semiology Graphique 2010 dat de visuele variabelen en eigenschappen “have their own history”.39 Al in 1952 zou PaulHenry Chombart de Lauwe (1912-1998, socioloog) in Paris and the Paris Region over drie variabelen ((grijs)waarde, vorm, scintillatie) geschreven hebben. In 1954 werden hier door École des Sciences Politiques nog een vierde en vijfde aan toegevoegd (grootte en richting). Tot slot wordt in 1957 in een publicatie van de École Estienne

36   Daru 2000, p. 20. 37   Koch 2000, p. 38. 38   Knapen 1980, p. 126. 39   Bertin 2010, p. 415.

| 25 |

| 26 |

scintillatie vervangen door textuur en kleur toegevoegd. In 1967 bouwt Bertin op deze zes variabelen verder met de twee dimensies van het platte vlak. Waarom Bertin niet naar dit werk verwijst vermeldt hij niet. Semiotisch karakter Een andere kritiekpunt dat Knapen opwerpt is dat, hoewel Bertin zegt zich bij de algemene semiologie aan te sluiten, “een explicitering van de relatiepunten” op zijn plaats zou zijn geweest.40 De houding die Bertin ten opzichte van de semiotiek aanneemt is dan ook niet overduidelijk. De opzet van zijn theorie heeft meer het karakter van een stappenplan dat aangeeft wanneer welk teken te gebruiken, dan dat het een bestudering van tekens behelst. Wellicht is ook dit te wijten aan het gebrek van empirisch onderzoek en referentie naar ondersteunende theorieën. Bertin wendt zich eigenlijk enkel expliciet tot de semiotiek wanneer hij het verschil tussen graphics enerzijds en wiskunde en figuratieve afbeeldingen anderzijds wil duiden. Het verschil tussen de figuratieve afbeelding en de graphic zit volgens Bertin in het verschil tussen een monosemic en een polysemic systeem. Bij een graphic is de betekenis van een teken al op voorhand bekend, in een figuratieve afbeelding moet deze afgeleid worden uit het tekensysteem. In 1977, tien jaar na het verschijnen van Semiologie Graphique, schrijft de semioticus en criticus Roland Barthes (1915-1980) in zijn essay The rethoric of the image over de relatie tussen tekst en beeld.41 Hij stelt dat de relatie die tekst tot beeld kan hebben zowel iets kan toevoegen aan het beeld als de betekenis van het beeld kan vastleggen. Hij noemt dat respectievelijk relay en anchorage. Met anchorage is het volgens Barthes dan ook mogelijk om de betekenis van een figuratieve afbeelding vast te leggen. Het monosemic systeem van een graphic wordt verkregen door de betekenis van de invariant en de componenten vast te leggen in de titel en legenda. Hier gebeurt dus wat Barthes zou omschrijven als anchorage, de betekenis van beeld vastleggen door middel van tekst. De relatie tussen tekst en beeld die Barthes met anchorage vastlegt omvat de betekenis van een verzameling tekens (een text), vergelijkbaar met het beoogde effect van de titel van de graphic. Met de legenda legt Bertin echter de betekenis per teken vast. Het verschil tussen een figuratieve afbeelding en een graphic lijkt dan ook niet afhankelijk van het verschil tussen een monosemic en polysemic systeem. Immers, voor het verkrijgen van een monosemic systeem is anchorage nodig (wat bovendien geschied door gebruik van het polysemic systeem taal) en andersom kan ook de betekenis van een figuratieve afbeelding door anchorage vastgelegd

40   Knapen 1980, p. 152. 41   Gillespie en Toynbee 2006, p. 32; Kress en Leeuwen 2006, p. 18.

worden. Het verschil, wat wel al impliciet aangehaald wordt door Bertin, kan beter aangeduid worden door te stellen dat de betekenis van een figuratieve afbeelding niet afhankelijk is van de precieze betekenis van elk teken an sich, terwijl dit bij een graphic juíst belangrijk is. Een tweede wat opvalt zijn de voorbeelden waar Bertin voor de behandeling van dit onderwerp gebruikt van maakt. Hij zet de rationele wiskunde en graphics af tegen het subjectieve en creatieve karakter van de figuratieve afbeelding en het abstracte schilderij. Hij wekt hiermee, met name door het gebruikte schema (waar het monosemic systeem bovenaan staat en duidelijk met een lijn gescheiden wordt van de andere systemen (afb 1), de indruk dat hij het monosemic systeem als het ‘hoogste’ systeem ziet. Daarbij zijn de scheidingen wellicht minder zwart wit dan door Bertin wordt voorgesteld. Zo blijkt alleen al voor het verkrijgen van de monosemic betekenis van de graphic het polysemic tekensysteem taal nodig. Ook bij (abstracte) kunst wordt taal vaak gebruikt om richting te geven aan de betekenisgeving van het werk, door bijvoorbeeld de titel of door het toevoegen van een intentieverklaring. Kunsthistoricus en kunstcriticus Sven Lütticken (1971-) schrijft dat de gewoonte een intentieverklaring aan het werk toe te voegen ontstaan is in de moderne kunst.42 Zonder een intentieverklaring zouden er in de moderne kunst soms nauwelijks aanknopingspunten gevonden worden in het beeld, waardoor de kijker zonder aanwijzingen volledig in het duister tast hoe het beeld geïnterpreteerd kan worden. Hier vindt dus een samensmelting plaats van het polysemic en het pansymic systeem. Tegenwoordig onderscheid men binnen de datavisualisatie ook visualization art, een (rationele) kunstvorm die gebruik maakt van datasets maar een soms een zeer abstract en multi-interpretabel uiterlijk kent. Ook binnen de ‘gewone’ datavisualisatie lijkt steeds meer ruimte te komen voor een creatieve aanpak, een trend die samengaat met technologische ontwikkelingen en in hoofdstuk drie dan ook uitgebreider besproken zal worden. De driedeling en bijbehorende voorbeelden hebben dus beduidend meer overlap dan Bertin doet lijken. Wellicht was het afdoende geweest wanneer Bertin enkel had geponeerd dat hij met zijn graphic altijd de intentie heeft een eenduidige betekenis te geven, zonder zich hiervoor tot de semiotische constructie te wenden. De visuele variabelen De visuele variabelen kennen een duidelijke tweedeling: de twee dimensies van het platte vlak en de retina variabelen grootte, (grijs)waarde, textuur, richting, kleur en vorm. Voor het bekijken van de twee dimensies van het platte vlak moeten de oogspieren gebruikt worden. De retina variabelen zouden volgens Bertin in een oogopslag duidelijk zijn, zij liggen gelijk vast op het netvlies (ofwel retina).

42   Lütticken 1998, pp. 1-2 en 6.

| 27 |

| 28 |

Volgens Knapen gaat Metz (1931-1993), een Franse criticus die zich met name heeft toegespitst op de semiotiek binnen film, hier tegenin. Ook voor het overzien van de retina variabelen grootte, vorm en richting moeten namelijk de oogspieren gebruikt worden. 43 Metz suggereert de variabelen de elevatie-variabelen of variabelen van de derde dimensie te noemen. Ook MacEachren (1952-), een geograaf die zich met name heeft toegelegd op de cognitieve en semiotische aspecten van geografische representatie, bekritiseert de naamgeving omdat hij vindt dat deze teveel berust op een aanname dat deze variabelen in een oogopslag duidelijk zouden zijn. 44 Hij suggereert ze de grafische variabelen te noemen. Verder merkt hij op dat “there can probably be no complete agreement within cartography (or information graphics as a whole) concerning what fundamental variables we have to work with.” 45 Hij draagt dan ook een aantal aanvullingen, waarvan sommige in navolging van anderen, op de zes grafische variabelen van Bertin aan. Eén daarvan is de variabel ordening, een variabel die volgens MacEachren in 1974 door de cartograaf Morrison is gesuggereerd. 46 Hoewel het directe belang van de variabel niet door MacEachren besproken wordt, blijkt hij later van belang voor één van zijn eigen variabelen. Eveneens zou het Morrison zijn geweest die een derde variabel wilde toevoegen voor kleur, namelijk verzadiging.47 De meeste cartografen en grafici onderscheiden drie elementen in kleur: kleur of tint, verzadiging en (grijs)waarde. Sociaal geograaf Connie Blok(1951-) beaamt deze driedeling en geeft aan dat de meeste grafische software dan ook een individuele bewerkingsmogelijkheid voor deze elementen kennen.48 Bertin heeft kleur en (grijs)waarde wel als variabelen in zijn set opgenomen, maar laat verzadiging buiten beschouwing. Het belang van verzadiging als variabel zou volgens MacEachren liggen in de eigenschap daar een goed onderscheid mee te kunnen aanbrengen tussen voor- en achtergrondinformatie.49 Net als de onderverdeling in de variabele kleur heeft MacEachren het over een onderverdeling in de variabel textuur. Caivano (1958-, architect) zou daarin drie aspecten onderscheiden; richting, grootte en dichtheid.50 MacEachren ziet Bertin’s textuur als een combinatie van twee van Caivano’s subvariabelen, grootte en dichtheid. Hijzelf suggereert textuur te vervangen door de samengestelde variabel patroon.

43   Knapen 1980, pp. 146-147. 44   McEachren 1995, p. 270. 45   Ibid., p. 270. 46   Ibid., p. 272. 47   Ibid., p. 272. 48   Blok 2000, z.p. 49   MacEachren 2000, pp. 27-28. 50   McEachren 1995, p. 272.

Deze verdeelt hij onder in de elementen vorm, grootte, richting, textuur en ordening. Hier komt het belang van de door Morrison aangedragen variabel ordening kijken. Volgens MacEachren kan er zonder ordening geen onderscheid gemaakt worden tussen de patronen zoals te zien in afbeelding tien, hoewel deze overduidelijk verschillend zijn. Dit onderscheid zou vooral van belang zijn wanneer gebruikt wordt gemaakt van computerschermen met een lage resolutie.51

Afb 10| ‘Two patterns that differ only in arrangement of component elements’ uit A. MacEachren, How maps work: representation, visualization, and design, New York (Guilford) 1995, p. 275.

Een andere samengestelde variabel die MacEachren wil toevoegen is helderheid. 52 Hij onderscheidt daarin scherpte (crispness), resolutie en transparantie. Transparantie beschouwt hij als belangrijkste van de drie, deze kan goed ingezet worden om onzekerheid in data aan te geven.53 MacEachren benadrukt dat de variabel mede door technologische ontwikkelingen tegenwoordig makkelijk toepasbaar is. 54 Als resultaat van technologische ontwikkelingen keert volgens Daru de variabel scintillatie, ofwel flikkering, terug.55 In 1957 werd deze vervangen door textuur omdat de variabel geprint niet goed stand hield. Op scherm is deze variabel echter wel weer goed toepasbaar. Daru schrijft dat Bertin “does not reject corrections, modifications or extensions to his theory”.56 Hij ziet zijn set van variabelen niet als onveranderbaar, maar ze zijn in zijn ogen het meest significant. Wanneer een betere of andere variabel is gevonden zou hij daar volgens Daru voor openstaan, mits de variabel binnen het grotere geheel van zijn theorie past. Zijn theorie behelst enkel dat wat weer te geven of printbaar is op een wit vel papier met een standaard formaat, en “visible at a glance”.57 Daarmee valt het belang van een aantal van de hiervoor besproken variabelen weg, onder meer het belang van flikkering en patroon. In het epiloog van Semiology of Graphics uit 2010 schrijft Bertin echter over de

51   MacEachren 1995, p. 273. 52   McEachren 1995, p. 276. 53   MacEachren 2000, p. 28. 54   Ibid., p. 28. 55   Daru Ibid., p. 21. 56   Ibid., p. 20. 57   Bertin 1983, p. 42.

| 29 |

| 30 |

pogingen die anderen hebben gedaan variabelen toe te voegen.58 Blurring en blinking ziet hij als de twee meest serieuze voorstellen tot nu toe, beiden zijn in zijn ogen bruikbaar voor de weergave van variabiliteit. Blurring zou goed kunnen refereren aan MacEachrens scherpte, gezien het ook daar gaat om het verloop van wazigheid naar scherpte. Bertin refereert met blinking haastwel zeker aan flikkering, zeker gezien hij er tussen haakjes achtervoegt dat deze “limited to the computer” is.59 Het is opvallend dat hij juist deze variabel noemt en benadrukt dat deze aan de computer gebonden is, de variabel is immers niet op een wit vel papier af te drukken en valt dus strikt gezien niet onder zijn theorie. In het volgende hoofdstuk zal verder ingegaan worden op ontwikkelingen van zijn theorie in relatie tot technologische ontwikkelingen.

58   Bertin 2010, p. 415. 59   Ibid., p.415.

HOOFDSTUK 3 | BERTIN IN HET INFORMATIETIJDPERK Door de razendsnelle technologische ontwikkelingen van de afgelopen decennia is het medialandschap ingrijpend veranderd sinds Bertin in 1967 de eerste versie van Semiologie Grapique schreef. De populariteit van de datavisualisaties is het afgelopen decennium dan ook enorm toegenomen en wordt steeds vaker ingezet bij allerhande zaken. Wellicht dat juist daarom in 2010 de herdruk van Semiology of Graphics verschijnt. Zoals al aangehaald in de inleiding onderscheiden Andrea Lau en Andrew vande Moere vijf (aan elkaar gerelateerde) factoren voor de toename van het aantal en de belangrijkheid van datavisualisaties.60 In het kort komen deze neer op het toenemende gebruiksgemak van software, de steeds makkelijkere beschikking over datasets en de toegankelijkheid daarvan door de groeiende internetsnelheid, het toenemen van de interdisciplinaire vaardigheden van ontwerpers en de daarmee samenhangende drang om elkaar in esthetiek te willen overtreffen. In dit hoofdstuk zal aan de hand van deze tendensen het werk van Bertin in relatie tot het huidige informatietijdperk besproken worden. Daarbij zal een tweedeling worden aangebracht worden tussen enerzijds de puur technische factoren als het gebruiksgemak van software en de toegenomen toegankelijkheid en beschikbaarheid van datasets, en anderzijds de meer menselijke factoren als de toegenomen interdisciplinaire vaardigheden en de daarmee samenhangende drang om elkaar in esthetiek te willen overtreffen. Software en de toegenomen toegankelijkheid en beschikbaarheid van datasets Zoals in het vorige hoofdstuk al naar voren kwam zou Bertin volgens Daru openstaan voor veranderingen in zijn theorie. In het epiloog van de herdruk uit 2010 schrijft Bertin dat enkel blinking en blurring door hem als serieuze pogingen tot aanvulling van zijn theorie gezien worden. Beiden variabelen staan in relatie tot technologische ontwikkelingen. MacEachren benadrukt dat blurring veel makkelijker toepasbaar is geworden met de huidige computertechnologie. Blinking is zelfs niet op een wit vel papier te printen en zou strikt gezien dan ook buiten de theorie vallen. Bertin lijkt dus niet afkerig van de computer. In zijn laatste alinea van het voorwoord van de Engelse uitgave in 1983 schrijft hij zelfs: “The computer, particularly the mini-computer, will find its most complete and powerful means of expression in modern graphics. Moreover, this will take the form of the simplest and thus most communicable image!”61 Met de aanzienlijke rol die hij de computer toeschrijft is het opvallend dat hij wel blinking en blurring noemt, maar niets schrijft over de nieuwe sets variabelen

60   Lau en Vande Moere 2007, p. 2. 61   Bertin 1983, p. xi.

| 31 |

| 32 |

die door ontwikkelingen van diezelfde computer ontstaan zijn. Naast de geleverde kritiek op de samenstelling hebben velen Bertins visuele set vooral opgevat als een fundamentele basis. Vanuit deze basis zijn nieuwe sets variabelen samengesteld, waarvan de samenstelling in veel gevallen directe analogieën toont met de visuele set van Bertin. Dat een al te directe toepassing van de visuele variabelen op technologische ontwikkelingen niet altijd mogelijk is blijkt uit een experiment van cartograaf Kraak (1958-). Bertins theorie is opgesteld voor het platte vlak, waarbij hij ‘de derde dimensie’ toeschrijft voor de retina of grafische variabelen. Kraak, zo schrijft Blok, heeft onderzoek gedaan naar de toepassing van de visuele variabelen op driedimensionale kaarten op scherm.62 De aspecten die de tweedimensionale kaart op het scherm het driedimensionale karakter geven zijn perspectief, kleur, schaduw, textuur en overlap. Sommigen daarvan komen overeen met de grafische variabelen. De combinatie levert dan ook geen positief effect op voor de waarneming, in sommige gevallen zou de interpretatiesnelheid zelfs word teruggebracht. Sets waarin aanpassingen gedaan zijn op de visuele variabelen blijken echter succesvoller. Technologische ontwikkelingen hebben het mogelijk gemaakt om onder meer geluid en tijdelijke variatie toe te voegen. Dit zijn juist de twee variabelen die Bertin toekent aan de auditieve taal wanneer hij het voordeel van visuele taal ten opzichte van auditieve taal probeert te duiden – of meer specifiek het verschil tussen graphics en wiskunde (afb 2) 63 De visuele taal zou daarbij in het voordeel zijn ten opzichte van de auditieve taal doordat de visuele taal drie variabelen kent (de twee dimensies van het platte vlak en de variatie in tekens). In de lijn van deze redenering zou een combinatie van de variabelen van de auditieve en visuele taal een dus nog groter voordeel opleveren. Er worden dan ook zowel een auditieve als dynamische set variabelen samengesteld. Volgens MacEachren delen zij de variabelen van duur, volgorde, snelheidsverandering en positie (in tijd). 64 Zowel auditieve als dynamische sets vereisen een observatie over een tijdsperiode. De variabelen frequentie en synchronisatie (beiden gekenmerkt door de interactie van meerdere elementen over een zekere tijdsspan) worden nu enkel tot de dynamische variabelen gerekend maar zouden volgens hem ook in de auditieve set opgenomen moeten worden.65 Tijd speelt een belangrijke rol in deze sets, terwijl het een aspect is wat Bertin een altijd zo klein mogelijke rol heeft laten spelen.66

62   Blok 2000 , z.p. 63   Bertin 1983, p. 3. 64   MacEachren 2000, p. 28. 65   Ibid., p. 29. 66   Bertin Ibid., p.18.

MacEachren trekt vergelijkingen tussen de dynamische en auditieve variabelen en de visuele variabelen van Bertin. Zo vergelijkt hij volgorde met Bertins variabel textuur. Textuur bestaat namelijk uit meerdere door de ruimte heen gepositioneerde elementen, volgorde uit meerdere door de tijd heen gepositioneerde elementen. Duur komt volgens hem overeen met Bertins variabel grootte en de positie (in tijd) met de twee dimensies van het platte vlak. In 1993 definieerde de Braziliaanse geografe Vasconcellos volgens Blok een tactiele set variabelen voor visueel gehandicapten.67 Vasconcellos zou daarbij geconcludeerd hebben dat kleur de enige visuele variabele van Bertin is die niet toegepast kan worden voor tactiele doeleinden. Als toevoeging op de set draagt zij de variabel elevatie aan. Blok ziet de tactiele set van Vasconcellos als een wat al te letterlijke vertaling van Bertins variabelen.68 Volgens haar gelijken bijvoorbeeld textuur en (grijs)waarde/dichtheid elkaar in tactiele vorm teveel. Elevatie zou als variabele lastig ingezet kunnen worden gezien deze sowieso al standaard gebruikt wordt in brialle om de verschillen tussen lijn, vlak en gebied aan te geven. Verder merkt zij op dat oneffenheid, scherpte en ruwheid ontbreken in het systeem, terwijl juist deze variabelen haar geschikt lijken contrast in vorm aan te brengen. MacEachren stelt dat de tactiele variabelen onder meer door gebruik van “special heat sensitive ‘bubbel paper’” in laser printers steeds makkelijker toepasbaar zijn, maar levert verder geen commentaar op de samenstelling van de set.69 Met het toenemen van de technologische middelen wordt er inmiddels zelfs gewerkt aan sets voor smaak en reuk.70 Blok is ervan overtuigd dat dan ook steeds meer verschillende zintuigen via virtuele werelden beleefd kunnen worden.71 In de meest extreme gevallen zijn zien, horen en voelen nu al mogelijk. Dat ook reuk binnenkort denkbaar is sluit ze niet uit, smaak laat haar inziens nog wat langer op zich wachten. Ze benadrukt dat Bertins werk als een fundamentele basis moeten worden gezien: “the framework is a dynamic construction, it has been – and will be – extended and adapted”.72 Daarbij vraagt ze zich af of het ooit afkomt, in ieder geval niet zo lang ook de technologie zich zal blijven ontwikkelen.

67   Blok 2000, z.p. 68   Ibid., z.p. 69   MacEachren 1995, p. 28. 70   Blok 2000, z.p. 71   Ibid., z.p. 72   Ibid. z.p.

| 33 |

| 34 |

Interdisciplinaire vaardigheden en esthetiek Voor het visualiseren van gegevens, data en informatie is inmiddels een grote diversiteit aan termen in omloop. Zoals datavisualisatie of datavis, informatie visualisatie, infosthetics, infographics en visualization art. Hoewel al deze categorieën zo hun specifieke kenmerken hebben, komt de belangrijkste eigenschap overeen: het visueel weergeven van data, dan wel informatie. Datavisualisatie kan dan ook gezien worden als de overkoepelende term. Vande Moere, omschrijft het als “the representation of data graphically rather than textually, [which] uses the highbandwidth human perceptual and cognitive capabilities to detect patterns and draw interferences from visual form”.73 Tussen de onderliggende termen zijn de verschillen vaak lastig exact te duiden. Zo is het verschil tussen datavisualisatie en informatievisualisatie dat een informatievisualisatie enkel dient om te informeren, terwijl dit bij een datavisualisatie niet zo is. Een infographic is weer net anders dan een datavisualisatie, vooral gekenmerkt door (bediscussieerbare) esthetische kwaliteit en de vrijheid van de uiterlijke verschijningsvorm. Een infographic is daardoor een veelgebruikte vorm van visualisatie onder grafisch ontwerpers. Bij infosthetics, een samenvoeging van de woorden information en aesthetics, ligt nog meer dan bij infographics de nadruk op de esthetiek. Hoewel het begrip datavisualisatie veelomvattend is brengen de in datavisualisatie gespecialiseerde informatici Pousman, Stasko (1961-) en Mateas een heldere functiescheiding aan. Zij onderscheiden analytische datavisualisaties enerzijds en casual datavisualisaties anderzijds.74 Onder analytische visualisaties scharen ze de visualisaties die als doel hebben de data te onderzoeken en te analyseren. Deze zijn vaak bedrijfs of wetenschappelijk georiënteerd en kunnen enkel gelezen worden wanneer men een zekere specifieke kennis in huis heeft. Ze dienen niet om de data te communiceren en er is dan ook geen aandacht voor esthetiek. Een casual datavisualisatie wil echter geen informatie analyseren, maar dient juist om kennis of informatie overbrengen, om te communiceren. Middels een visualisatie wordt informatie inzichtelijk gemaakt of een boodschap uitgedragen. In deze visualisaties is dan ook veel meer aandacht voor de vorm en esthetiek. Bertin onderscheid in Semiology of Graphics drie functies van een graphic; informatieregistratie, -communicatie en -verwerking.75 Daarbij is het communiceren van data volgens hem de belangrijkste functie: “Useful graphic representation, of

73   Vande Moere 2005, p. 2. 74   Pousman, Stasko en Mateas 2007, z.p. 75   Bertin 1983, p. 160.

course, enhances understanding.”76 Hiermee lijkt hij op één lijn te zitten met de casual datavisualizatie van Pousman, Stasko en Mateas. De casual datavisualisatie dient om informatie te communiceren, de analytische om te registreren en verwerken. In een artikel van het tijdschrift Design Issues waar hij in het gelijknamige artikel de ‘Matrix theory of graphics’ uiteenzet – een vereenvoudigde theorie afgeleid van Semiology of Graphics – schrijft Bertin echter het volgende: It is essential to avoid any confusion between GRAPHICS (la graphique) which processes only rigorously pre-defined data sets (the data table) and GRAPHIC DESIGN – whether figurative or abstract – which acts according to its own rules within its own definition of the graphic world. Graphics is a tool that obeys universal laws that are unavoidable and undisputable but can be learned and taught. Graphic design as an art is free, but also subjective.77 Grafisch ontwerpen wordt door Bertin dus gezien als een subjectieve kunstvorm, die andere regels kent dan zijn Graphics. Hij lijkt hier een paralel te trekken tussen de eerder genoemde kunstgerelateerde metaforen die hij gebruikt om de scheiding tussen een monosemic, polysemic en pansemic systeem te duiden (afb 1). Als voorbeeld voor het polysemic en pansemic systeem geeft hij respectievelijk een figuratieve afbeelding en een abstract schilderij. Ook grafisch ontwerpen “whether figurative or abstract” doet hij af als een subjectieve en dus multi-interpretabele kunstvorm. De ruimte die Pousman, Stasko en Mateas laten voor esthetiek en vorm voor het uitdragen van een boodschap geeft Bertin niet. Opvallend, zeker waar Semiology of Graphics geprezen wordt als het handboek voor onder meer grafisch ontwerpers. Wellicht hangt deze uitspraak van Bertin samen met een van de tendensen die Lau en vande Moere onderscheiden - het toenemend aantal interdisciplinaire ontwerpers dat zich met datavisualisaties bezig houdt. Dat ook grafisch ontwerpers in het afgelopen decennium hun aandacht gericht hebben op datavisualisaties is niet verassend gezien het brede draagvlak van het vakgebied. Zij houden zich vooral bezig met wat Pousman, Stasko en Mateas een casual datavisualisatie noemen, het inzichtelijk maken van data om hiermee een boodschap overbrengen. Het toegenomen aantal ontwerpers brengt volgens Lau en Vande Moere een andere factor met zich mee: de toename van esthetiek binnen de visualisaties. Ontwerpers zouden elkaar namelijk voortdurend in esthetiek willen overtreffen. 78 De meningen zijn echter verdeeld over de rol die esthetische kwaliteit speelt in het overbrengen van de boodschap. Een duidelijke tegenstelling in opvattingen onder grafisch ontwerpers komt naar

76   Bertin 2000, p. 11. 77   Ibid., p. 5. 78   Lau en Vande Moere 2007, p. 2.

| 35 |

| 36 |

voren in een debat tussen Willem Crouwel en Jan van Toorn.79 Hoewel het debat al in de jaren zestig plaatsvond, is de tegenstelling tussen beiden ontwerpers nog steeds kenmerkend en actueel. Crouwel ziet grafisch ontwerpen als het objectief oplossen van problemen door middel van onderzoek en analyse. Dit resulteert in eenvoud, orde en principieel doorgevoerde systemen. De boodschap wordt versimpeld om hem helder en duidelijk aan zijn publiek over te brengen – maar zonder er zelf als ontwerper iets aan toe te voegen. Volgens Van Toorn heeft een grafisch ontwerper een sociale verantwoordelijkheid en wordt deze met een objectieve benadering uit het oog verloren. Hijzelf heeft juist een subjectieve en spontane benadering en gaat veel emotioneler om met de vormgeving van het gegeven onderwerp. Hij wil met zijn ontwerpen ruimte laten voor de eigen interpretatie van de kijker. In de visie van Crouwel lijkt Bertins systematische aanpak prima te passen. Het is een objectieve aanpak van het oplossen van een probleem en beiden beogen de informatie zo eenvoudig mogelijk over te brengen. Van Toorn zou zich waarschijnlijk meer vrijheid willen permitteren in de verschijningsvorm van de graphic. In zijn ogen zou het systematisch toepassen van eenzelfde theorie zelfs resulteren in een “eenheidsbrij”.80 De opvatting van Van Toorn lijkt meer aan te sluiten op wat Vande Moere schrijft in het artikel Form follows data. Hij stelt dat hoewel een lezer er wellicht langer over doet de boodschap te ontrafelen, een visueel aantrekkelijke datavisualisaties effectiever is doordat de lezer er meer bij betrokken raakt en er meer plezier aan beleefd.81 Vooral in de nieuwe media wordt hier veel gebruik van gemaakt: “instead of focusing on the structural and effective representation of datasets, new media artists rather deal with the aesthetics and the emotional qualities that can be conveyed to users.”82 Het verschil is tekenend voor grafisch ontwerpers. Elke ontwerper beoogt in principe met zijn werk zo goed mogelijk te communiceren, maar de opvatting ten aanzien van de meest effectieve manier om deze communicatie tot stand te brengen verschilt. Het is daarbij aannemelijk dat ook de manier waarop de lezer de informatie het best tot zich neemt (of denkt te nemen) van persoon tot persoon verschilt. Het is waarschijnlijk dit verschil in opvatting wat Bertin wil aanduiden met zijn rigoureuze scheiding tusssen Graphic en Graphic Design. Ook binnen het grafisch ontwerpen is zijn theorie immers goed toepasbaar, mits de ontwerper ervan overtuigd is dat een objectieve wijze de beste manier is om een boodschap te communiceren.

79   Mijksenaar 1972, pp. 29-30. 80   Ibid., p. 30. 81   Vande Moere 2005, p. 7. 82   Ibid., p. 7.

CONCLUSIE Sinds Bertin Semiologie Graphique in 1963 schreef is er enorm veel veranderd in het medialandschap. Wanneer er in 2010 een herdruk van de engelse versie verschijnt is de populariteit en behoefte aan datavisualisaties sterk toegenomen. Maar houdt de theorie nog wel stand na de razendsnelle ontwikkelingen op het gebied van datavoorzieningen en nieuwe technische mogelijkheden? Semiology of Graphics wordt vaak geprezen als de meest omvattende, meest uitgebreide poging om een theoretisch kader te scheppen voor het maken van grafische visualisaties. Toch wordt het ook kritisch benaderd en behandeld. Zijn theorie zou empirische bewijsvoering missen en ook het semiotisch kader lijkt in consistentie te rammelen. De meest relevante kritiek ten aanzien van de probleemstelling van dit onderzoek wordt echter geleverd op de samenstelling van de visuele variabelen. Door sommigen wordt deze samenstelling als onvolledig gezien en er worden dan ook aanvullingen gesuggereerd. Veelal staan de aangedragen variabelen in relatie met technologische ontwikkelen; zij zijn daardoor ofwel makkelijker toepasbaar geworden of er direct van afhankelijk. Zo is de toepasbaarheid van de variabel scherpte of blurring door de ontwikkeling van software een stuk eenvoudiger geworden. Flikkering of blinking is als variabel volledig afhankelijk van technologie, het is enkel op scherm te onderscheiden. Bertins theorie behelst echter alleen dat wat op een wit vel papier geprint of weergegeven kan worden. Toch stelt hij naast blurring uitsluitend blinking als serieuze poging tot aanvulling op zijn theorie te zien.83 Dit leidt tot een behoorlijke tegenspraak, deze variabel is immers niet op papier weer te geven en valt dus buiten de theorie. De houding die Bertin aanneemt ten opzichte van technologische ontwikkelingen wordt dan ook niet geheel duidelijk. Over andere mogelijkheden die technologie met zich mee brengt voor de ontwikkeling en uitbreiding van zijn theorie schrijft hij niet. Zo kunnen tegenwoordig de twee variabelen die Bertin onderscheid in het auditieve systeem, tijdelijke variatie en geluid, worden toegevoegd aan een datavisualisatie, het visuele systeem. In lijn van Bertins redenering zou deze combinatie vijf variabelen opleveren en daarmee meer mogelijkheden bieden dan enkel het gebruik van het visuele systeem. Naast kritiek op de samenstelling van de visuele variabelen en de veelal daaruit voortkomende aanvullingen, wordt de theorie vooral als fundamentele basis behandeld. Technologische ontwikkelingen worden aangegrepen om uit te breiden en andere sets van variabelen te ontwikkelen. Hieruit komen onder andere sets van tactiele, dynamische en auditieve variabelen voort. Inmiddels zou zelfs gewerkt worden aan sets 83   Bertin 2010, p. 415.

| 37 |

| 38 |

voor reuk en smaak. Blok benadrukt de theorie als een dynamische maar fundamentele basis te zien; zolang de ontwikkelingen in de techniek blijven voortduren zal haar inziens ook de theorie van Bertin zich lenen voor uitbreidingen en aanpassingen.84 Een stelling die, gezien de ontwikkelingen in de afgelopen 50 jaar en de bevindingen van dit onderzoek, moeilijk te ontkrachten valt. Binnen datavisualisaties wordt door Pousman, Stasko en Mateas een heldere scheiding aangebracht tussen enerzijds analytische en anderzijds casual datavisualisaties.85 Bertins functie-indeling voor graphics lijkt hiermee overeen te komen, zij het niet dat hij geen ruimte laat voor esthetiek binnen de casual datavisualisatie - ofwel de datavisualisaties die dienen te communiceren. De aandacht voor esthetiek groeit volgens Lau en Vande Moere als gevolg van de toenemende interdisciplinaire vaardigheden van ontwerpers.86 Steeds meer zouden zich daardoor met datavisualisaties gaan bezig houden en elkaar daarbij telkens in esthetische kwaliteit willen overtreffen. Bertin lijkt zich bewust te zijn van deze ontwikkeling, in 2010 benadrukt hij dat er een groot verschil is tussen de graphic en grafisch ontwerp.87 Hij doet grafisch ontwerpen daarin af als een kunstvorm en die dus per definitie een subjectieve aanpak kent. Dat echter niet elke grafisch ontwerper een subjectieve aanpak aanhangt blijkt uit het verschil tussen Van Toorn en Crouwel.88 Crouwel beoogt een objectieve en eenduidige communicatie zonder tussenkomst van de ontwerper, in lijn met Semiology of Graphics. Van Toorn staat met zijn visie hier recht tegenover, hij wil juist vrijheid voor interpretaties scheppen en kent inderdaad de subjectieve aanpak die Bertin beschrijft. Ook Vande Moere pleit, in tegenstelling tot Bertin, juist voor meer artistieke invloed in de vormgeving van datavisualisaties.89 De kijker raakt volgens hem zo meer betrokken waardoor de communicatie uiteindelijk effectiever zal verlopen. De rol die esthetiek speelt bij de helderheid van de communicatie staat dus ter discussie, maar niet iedere ontwerper zal per definitie esthetiek aanwenden om de boodschap te versterken. Geconcludeerd kan daarmee worden dat de theorie van Semiology of Graphics in beginsel stand houdt in het huidige informatietijdperk – door zijn beperking tot het witte vel papier gaat het echter aan vele mogelijkheden voorbij. Wanneer de theorie als fundamentele basis wordt aangewend blijkt het echter een goed vertrekpunt voor uitbreidingen en aanpassingen. De theorie heeft dan ook potentie zich samen met

84   Blok 2000, z.p. 85   Pousman, Stasko en Mateas 2007, z.p. 86   Lau en Vande Moere 2007, p. 2. 87   Bertin 2000, p. 5. 88   Mijksenaar 1972, pp. 29-30 89   Vande Moere 2005, p. 7.

de techniek verder te ontwikkelen. Hoe dit gaat verlopen zal enkel de tijd kunnen uitwijzen, ook Bertin kon in 1963 niet voorzien welke ontwikkelingen de technologie zou doormaken.

| 39 |

| 40 |

BIBLIOGRAFIE Anon., Jacques Bertin’s Semiology of Graphics Republished by Esri Press, (ESRI) 2010, [maart 2011]. Bertin, Jacques, Semiology of graphics, Madison (University of Wisconsin Press) 1983. Bertin, Jacques, Semiology of graphics, Redlands (Esri Press) 2010. Bertin, Jacques, ‘Theme - Matrix theory of graphics’, Information design journal 10 (2000) 1, pp. 5-19. Blok, Connie, ‘Dynamic visualization in a developing framework for the respresentation of geographic data’, Cybergeo: European Journal of Geography, Symposium “30 years of graphic semiology in honor of Jacques Bertin”, (2000) artikel 153, [juni 2011]. Daru, Myriam, ‘Theme - Jacques Bertin and the graphic essence of data’, Information design journal 10 (2000) 1, pp. 20-25. Friendly, Michael (red.), Milestones in the History of Data Visualization: A Case Study in Statistican Historiograpgy, New York (Springer) 2005. Gillespie, Marie en Jason Toynbee, Analysing media texts, Maidenhead (Open University Press) 2006. Knapen, J. W. F. M., De grafische visualisering, Nijmegen (Instituut voor Onderwijskunde Kath. Univ. Nijmegen) 1980. Koch, Wolf Giinther, ‘Jaques Bertin’s theory of graphics and its development and influence on multimedia cartography’, Information design journal 10 (2000) 1, pp. 3743. Kress, Gunther en Theo van Leeuwen, Reading images: the grammar of visual design, Londen (Routledge 2006) (2e ed). Lau, Andrea en Andrew Vande Moere, Towards a Model of Information Aesthetic Visualization, Zurich 2007. Lütticken, Sven, ‘De onmisbaarheid van de kunstenaar’ De Witte Raaf, 71 (1998), pp. 1-3. MacEachren, Alan, ‘Theme - An evolving cognitive-semiotic approach to geographic visualization and knowledge construction’, Information design journal 10 (2000) 1, pp. 26-36. MacEachren, Alan M., How maps work: representation, visualization, and design, New York (Guilford) 1995.

| 41 |

| 42 |

Mijksenaar, P., ‘’n Rodeo voor ontwerpers’, Graficus (1972), pp. 29-30. (in Bergsma, J.H.G., Syllabus ACW: Mediageschiedenis, Amsterdam (VU) 2010).

Pousman, Zachary, John T. Stasko en Michael Mateas, ‘Casual Information Visualization: Depictions of Data in Everyday Life’, IEEE Transactions on Visualization and Computer Graphics, 13 (2007) 6, pp. 1145-52. [jan 2011]. Tufte, Edward R., Envisioning information, Cheshire (Graphics Press) 1990. Tufte, Edward R., The visual display of quantitative information, 5th print, Cheshire (Graphics Press) 1985. Vande Moere, Andrew, Form Follows Data - The Symbiosis between Design & Information Visualization, Wenen 2005.