Seminář dějin umění MARIÁNSKÝ SLOUP V CHLUMCI NAD CIDLINOU A JEHO AUTOR

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Seminář dějin umění

Štěrbová Lucie

MARIÁNSKÝ SLOUP V CHLUMCI NAD CIDLINOU A JEHO AUTOR Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Pavel Suchánek, Ph.D.

2010

Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedené literatury.

Obsah Úvod.................................................................................................................................. 1 1

2

3

4

5

Dobové a lokální souvislosti vzniku chlumeckého sloupu........................................ 3 1.1

Sochařství v českém prostředí na počátku 18. století ........................................ 3

1.2

Chlumec nad Cidlinou a Václav Norbert Oktavián Kinský ............................... 3

Mariánské, morové a trojiční sloupy ......................................................................... 6 2.1

Původ a rozšíření sloupů .................................................................................... 6

2.2

Dobové souvislosti a význam sloupů ............................................................... 10

Mariánský sloup v Chlumci nad Cidlinou ............................................................... 12 3.1

Objednavatel sloupu ......................................................................................... 12

3.2

Popis sloupu ..................................................................................................... 13

3.3

Ikonografie ....................................................................................................... 17

3.4

Prameny............................................................................................................ 20

3.5

Dosavadní bádání ............................................................................................. 21

Autor chlumeckého sloupu ...................................................................................... 23 4.1

Kdo je autorem? ............................................................................................... 23

4.2

František Martin Katterbauer ........................................................................... 24

4.3

Katterbauerovy řezbářské práce ....................................................................... 25

Stylová charakteristika ............................................................................................ 27 5.1

Mariánský sloup v Chlumci nad Cidlinou ....................................................... 27

5.2

Mariánský sloup v Nymburce .......................................................................... 28

5.3 6

Skulptura sv. Floriána v Kopidlně ................................................................... 31

Sochařství východních Čech ................................................................................... 32 6.1

Vymezení oblasti a předmětu zájmu ................................................................ 32

6.2

Giovanni Battista Bulla .................................................................................... 33

6.3

Chrudimská dílna ............................................................................................. 34

6.4

Kutná Hora ....................................................................................................... 37

6.5

Matyáš Bernard Braun a východní Čechy ....................................................... 38

Závěr ............................................................................................................................... 39 Pouţitá literatura ............................................................................................................. 41 Obrazová příloha............................................................................................................. 45

Úvod Svou bakalářskou diplomovou práci jsem se rozhodla věnovat mariánskému sloupu v Chlumci nad Cidlinou [1]. Je to památka, které nebylo doposud věnováno mnoho pozornosti. Úlohu v této skutečnosti jistě sehrává fakt, ţe mariánské sousoší stojí jiţ mimo ţivot místních obyvatel. Jeho funkce se za 300 let, před kterými byl postaven, výrazně změnila. V 18. století byl sloup a jeho blízké okolí všeobecně povaţován za posvátný prostor, stejně jako tomu je v chrámu či kostele, a přirozeně byl součástí náboţenského ţivota obyvatel. V současné době, jak známo, tomu tak ani v nejmenším není. Nynější obyvatelé často neznají ikonografický obsah ani význam mariánských a morových pilířů v našich městech. Výjimku nepředstavuje ani chlumecký monument. Také není památkou, která by přitahovala turisty přijíţdějící do Chlumce nad Cidlinou navštívit barokní zámek Karlova Koruna. Na začátku práce budou zmíněny obecné informace týkající se doby a místa vztyčení chlumeckého sloupu a také původ mariánských a trojičních sloupů, čímţ bude vytvořeno prostředí, ve kterém bude chlumecké sousoší jako samostatné dílo srozumitelnější a lépe zařaditelné do kontextu své doby a sochařského prostředí nejen východních Čech. Mariánským a trojičním sloupům celou publikaci s názvem Mariánské sloupy v Čechách a na Moravě1 věnovali Antonín Šorm a Antonín Krajča. Ludvík Skruţný ve svém článku České, moravské a slezské mariánské a svatotrojiční sloupy z let 1660 až 18152 se této problematice věnuje především z pohledu ikonografického. V posledních několika letech začaly vznikat publikace Národního památkového ústavu, ve kterých jsou vţdy v rámci daného okresu nebo kraje shromáţděny známé umělecko-historické a historické informace, archivní prameny a literatura k jednotlivým sloupům a pilířům. Pro svou práci jsem především ocenila dílo Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v okrese Hradec Králové3 autorů Ivana Maxová, Vratislav Nejedlý a Pavel Zahradník, ale také další jejich svazky

1

Antonín Šorm, Antonín Krajča, Mariánské sloupy v Čechách a na Moravě, Příspěvky ke studiu barokní kultury, Praha 1939. 2 Ludvík Skruţný, České, moravské a slezské mariánské a trojiční sloupy z let 1660 aţ 1815, in: Sborník chebského muzea, Cheb 1997. 3 Ivana Maxová, Vratislav Nejedlý, Pavel Zahradník, Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v okrese Hradec Králové, Státní ústav památkové péče, Praha 2000.

1

mapující tyto kamenosochařské památky ve východních Čechách a to především v okresech Chrudim a Pardubice4, Náchod5 a Rychnov nad Kněţnou6. V publikaci věnované Královéhradeckému okresu trojice autorů svou pozornost obrací k chlumeckému mariánskému sloupu. Vyčerpávajícím způsobem zde uvádějí všechny písemné prameny, které jsou o památce známé, včetně záznamů týkajících se restaurování sloupu. Nejsou však známé archivní prameny, které by objasnily okolnosti vzniku sloupu. Jediné informace tohoto typu poskytuje samo sousoší. Z nápisů, které jsou vytesány na podstavci, se dozvídáme, ţe sousoší nechal roku 1710 postavit Nejvyšší kancléř království Českého Václav Norbert Oktavián Kinský na památku vítězství císaře Josefa I. nad francouzským králem Ludvíkem XIV. ve válkách o španělské dědictví. Tím naše vědomosti týkající se vztyčení tohoto monumentu končí. O chlumecké památce se heslovitě zmiňuje Emanuel Poche v encyklopedickém díle Umělecké památky Čech7, kde uvádí rok vzniku a vypisuje světce, jeţ jsou součástí statue. Rozsáhlejší část tomuto tématu věnuje Karel Kuča v prvním díle publikace Chlumecko a Novobydžovsko, Historie a umělecké památky pocidliní8. Badatelem, který chlumeckému sloupu věnuje více pozornosti, je Ivo Kořán. Ten v časopise Umění společně s Josefem Poulem publikoval článek Dílo Katterbauerů9. Autoři zde uvaţují o moţném připsání sloupu Františku Martinu Katterbauerovi. Kořán se k tématu chlumeckého sloupu vrací ještě později v příspěvku Umění a umělci baroka v Hradci Králové10 a ve studii Rarášek a šetek aneb Braunovské sochařství východních Čech publikované v souborném díle Matyáš Bernard Braun 1684 – 173811.

4

Ivana Maxová, Vratislav Nejedlý, Pavel Zahradník, Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v okresech Pardubice a Chrudim, Státní ústav památkové péče, Praha 2002. 5 Ivana Maxová, Vratislav Nejedlý, Pavel Zahradník, Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v okrese Náchod, Státní ústav památkové péče, Praha 2000. 6 Ivana Maxová, Vratislav Nejedlý, Pavel Zahradník, Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v okrese Rychnov nad Kněžnou, Státní ústav památkové péče, Praha 2000. 7 Emanuel Poche, Umělecké památky Čech II, Praha 1982, s. 507. 8 Karel Kuča, Chlumecko a Novobydžovsko, Historie a architektonické památky Pocidliní I, Hradec Králové 1995, s. 231. 9 Ivo Kořán, Josef Poul, Dílo Katterbauerů, Umění XIV, 1966, s. 73 – 86. 10 Ivo Kořán, Umění a umělci baroka v Hradci Králové, část první, Umění XIX, 1971, s. 35 – 69. 11 Ivo Kořán, Rarášek a šetek aneb barokní sochařství východních Čech. In: Matyáš Bernard Braun 1684 – 1738. Praha 1988, s. 104 – 120.

2

1 Dobové a lokální souvislosti vzniku chlumeckého sloupu 1.1 Sochařství v českém prostředí na počátku 18. století Kvůli třicetileté válce se u nás výtvarné umění nemohlo vyvíjet tak jako v západní a jiţní Evropě, za kterými české umění zaostávalo téměř o 50 let. To se začalo měnit po Vestfálském míru. Později se praţská tvorba vyrovnala dílům vznikajícím v Evropských centrech. Český venkov tento barokní sloh také přijal a jeho formy přetransformoval do své podoby. Tento styl, často nazývaný “České baroko“, našel své uplatnění ve všech koutech Čech, kde se projevoval aţ hluboko do 18. století. Jedním z těchto děl je mariánský sloup v Chlumci nad Cidlinou [1], který byl vztyčen, jak nám prozrazují chronogramy vysekané na dříku sloupu, v roce 1710. V tomto roce Matyáš Bernard Braun doplňuje sochařskou galerii na Karlově mostě svým vůbec prvním známým dílem - Sen sv. Luitgardy a také druhá velká osobnost českého barokního sochařství František Maxmilián Brokof zde osazuje sousoší sv. Františka Borgia12. Tento rok je v literatuře často označován jako počátek vrcholení českého barokního sochařství. Spadá do období vlády císaře Josefa I. (1705 – 1711), kterou Kořán označuje jako ,,první závan svobody“ 13 a spojuje s nástupem velké generace umělců.

1.2 Chlumec nad Cidlinou a Václav Norbert Oktavián Kinský Chlumec nad Cidlinou leţí v oblasti označované jako východolabská tabule. Jeho poloha je velice strategická, západně od města se nachází hlavní město Praha, jiţně od města protéká řeka Labe a nedaleko na sever se rozprostírají Krkonoše. Uţ ve středověku na území dnešního města stávala dřevěná tvrz, chránící obchodní stezku z Prahy do Kladska. V Chlumci nad Cidlinou, přestoţe je to malé městečko, během staletí vzniklo mnoho mimořádných pamětihodností. Nejvýznamnější z nich je jistě barokní zámek Karlova Koruna, dílo eminentního architekta Jana Blaţeje Santiniho Aichela, a také Loreta, s největší pravděpodobností navrţená dalším výjimečným

12 13

Viz Kořán, Rarášek a šetek (pozn. 11), s. 104. Ivo Kořán, Barokní umění v kacířské zemi, in: Baroko v Itálii – Baroko v Čechách, Praha 2003, s. 560.

3

stavitelem Františkem Maxmiliánem Kaňkou14. Město se dále chlubí renesančním kostelem sv. Voršily nebo středověkým kostelíkem Nejsvětější Trojice. Chlumecké panství svou základní podobu získalo za drţení Pernštejnů, jeţ byli jeho majiteli v letech 1521 aţ 1547, a během komorní vlády, která probíhala od roku 1547. V roce 1611 panství rozprostírající se kolem středního toku Cidliny, získal od císaře Matyáše šlechtický rod Kinských15, který zde vybudoval mnoho hodnotných uměleckých památek. Obnovu starého města zahájil Václav Norbert Oktavián Kinský (1642 – 1719), který roku 1710 nechal postavit Mariánský sloup, jenţ je tématem této práce. Sloup tedy můţe být spojován s počátky barokní přestavby města, ale také s aktem, který předcházel stavbě sloupu a díky kterému se Chlumec nad Cidlinou stal skutečným střediskem rodu Kinských. Hrabě Václav Norbert Oktavián Kinský byl velice majetným muţem. Během svého působení rozšířil panství Chlumecké, a také se stal majitelem panství Česká Kamenice, Choceň, Rataje nad Sázavou, Rosice, Rychmburk a Sloup. Dále své drţavy rozšířil o statky Drahobuzy, Draţičky, Koloděje nad Luţnicí, Kratonohy, Nadějkov, Prčice a Starcova Lhota. Nejspíše se tak stal třetím největším feudálním vlastníkem v Čechách. Díky tomu mohl zajistit všech svých 17 dětí. Finance na nákup těchto nemovitostí získal za sluţby císaři Josefu I., během jehoţ vlády zastával vysoké politické funkce. Stal se prezidentem apelačního soudu, nejvyšším zemským sudím a nejvyšším komorníkem. Největšího úspěchu dosáhl funkcí českého dvorského kancléře, kterou zastával v letech 1705 – 1711. Roku 1711 Josef I. zemřel a hrabě Kinský se vzdal svých funkcí a odešel do ústraní. Poté obdrţel Řád zlatého rouna16. Od svého odchodu z politiky se hrabě začal věnovat renovaci svého sídelního města Chlumec nad Cidlinou. Další barokní památky, následující po vztyčení mariánského sloupu, realizované díky hraběti Kinskému jsou piaristická kolej – Loreta a Majorát. Stavba Piaristické koleje, nacházející se severozápadně od města, byla zahájena v roce

14

Ivo Kořán, Chlumecká Loreta – dílo Kaňkovo, in: Hradecký kraj, Hradec Králové 1958, s. 235 – 237. Kuča (pozn. 8), s. 189 – 190. V roce 1611 se chlumecké panství nestává majetkem Kinských definitivně. Jiţ v letech 1577 Rudolf II. zastavil korunní panství Janu ze Vchynic, který zde byl pánem po dva roky. Roku 1611 získal Václav Vchynský za své sluţby císaři Matyáši, který Vchynskému Chlumecké panství v roce 1615 odebral. Celé tato situace se ještě opakoval v 2. polovině 20. let 17. století. Později Kinští Chlumecké panství získali definitivně. 16 Aleš Valenta, Dějiny rodu Kinských, České Budějovice 2004, s. 72 – 81. 15

4

1717, pravděpodobně podle návrhů Františka Maxmiliána Kaňky17. V průběhu stavby byla pozměněna na Loretu. V roce 1719 byla započata přestavba masných krámů na náměstí na Majorát. Autorem této přestavby by snad mohl být Jan Blaţej SantiniAichel18.Budova Majorátu na východní straně náměstí společně s kostelem sv. Voršily na straně západní významně utváří prostor náměstí, v jehoţ východní části je umístěn právě mariánský sloup. Po smrti hraběte Václava Norberta Oktaviána Kinského přebírá panství jeho syn František Ferdinand Kinský, který v letech 1721 – 23 nechal vystavět nové reprezentační sídlo svého rodu, zámek Karlova Koruna, který nahradil stávající, dnes jiţ neexistující renesanční zámek, jenţ stával jiţně od náměstí a vyhořel roku 1747.

17 18

Viz Kořán, Chlumecká Loreta (pozn. 14), s. 234 – 237. Viz Kuča (pozn. 8), s.232.

5

2 Mariánské, morové a trojiční sloupy 2.1 Původ a rozšíření sloupů Mariánské, morové a trojiční sloupy jsou charakteristickou skupinou děl lišících se od ostatních kamenosochařských děl především tím, ţe jsou samostatnými díly, která nejsou závislá na architektuře. Mariánské a morové sloupy byly obvykle vztyčovány na nejvýznamnějších a nejpietnějších prostranstvích měst, coţ obvykle bývala náměstí, kde stály honosné domy a často také kostel (tak jako v Chlumci nad Cidlinou, Hradci Králové nebo v Chrudimi). Uprostřed náměstí také mohla stávat boţí muka, která byla v období barokním v některých případech nahrazena právě mariánskými nebo morovými sloupy. Tyto monumenty díky svému umístění spoluutvářely obraz mnoha barokních měst. Sloupy, které nejsou vázány na architekturu a uplatňují se jako samostatná díla, nalézáme uţ v antice, později také v období středověku. Ukázkou můţe být socha Madony na pilíři před kostelem sv. Kasiána v Reţně. Zde jiţ můţe být spatřován hlavní význam těchto sloupů, coţ je vyzdvihnutí důleţitosti figur, které nesou. Příkladem renesančního pilíře, který nese postavu je tzv. sloup hojnosti – Collona dell´Abbondanza, který byl umístěn na trţnici ve Florencii. Jistou souvislost tohoto pilíře s realizacemi pozdějšími – barokními můţeme spatřovat v jejich podobném významu a účelu. Barokní mariánské, morové a trojiční statue byly vţdy zasvěceny světcům, kteří dohlíţeli na město, chránili ho před morovými epidemiemi, poţáry a dalšími pohromami. Florentský sloup hojnosti se tyčil nad trţnicí a nejspíše měl zajišťovat městu hojnost a chránit ho před nedostatkem. Nový křesťanský rozměr výtvarné kompozice sloupu se objevuje po tridentském koncilu19. Za první mariánský sloup se označuje sloup na Piazza di Santa Maria Maggiore v Římě, postavený roku 1614 na popud papeţe Pavla V. Tento monument byl tvořen antickým pilířem, na němţ stála bronzová plastika Panny Marie. První mariánský sloup severně od Alp byl vztyčen v roce 1638 na Mariánském náměstí v Mnichově dle rozkazu bavorského kurfiřta Maxmiliána. Na vrcholu statue se tyčí skulptura Panny Marie

19

Viz Vratislav Nejedlý, Pavel Zahradník, Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v Pardubickém kraji, Státní ústav památkové péče, Praha 2008, s. 7.

6

Assumpty, která byla odlita z bronzu, stejně jako čtyři andělé zápasící se zlými silami umístění okolo ní. Větší vliv na naše prostředí měl mariánský sloup na Am Hof ve Vídni [2] postavený v roce 1647 podle mnichovského vzoru. Vytvořený byl celý z mramoru, opakují se zde dětské postavy andělů bojujících se zlem a socha Panny Marie na vrcholu. O 20 let později byl přemístěn do Wernsheinu na Innu a nahrazen sloupem [3], který s ještě větší přesností vycházel z mnichovské statue. Nechal ho postavit císař Leopold I. podle návrhů divadelního inţenýra Lodovica Ottavia Burnaciniho. Postava Panny Marie stojící na okřídleném draku je umístěna na pilíři s korintskou hlavicí. Celý tento vrchol statue je odlitý z bronzu, stejně jako dětské postavy andělů ve zbroji obklopující sloup a bojující se symboly zla - s hadem, jenţ představuje mor, s drakem, který upomíná na nedávnou válku, s baziliškem, jenţ připomíná hladomor a se lvem kacířství20. Podstamenty vyzdvihující pilíř s Pannou Marií a bojující putty jsou vytvořeny z mramoru. Tyto první sloupy jsou charakteristické svou jednoduchostí, opakující se prostou architekturou a stejným počtem a typem zobrazených figur. Uprostřed je vţdy mohutný podstavec, na němţ je postaven pilíř vyzdvihující sochu Panny Marie, které jsou statue zasvěceny. Kolem středového podstamentu, při kaţdém jeho rohu, stojí menší sokly se sochami andělů bojujících se silami zla. Tento model se stal vzorem pro další sloupy, které začaly hojně vznikat po morové epidemii v roce 1680. Jen bojující andělé byli vyměněni za postavy světců. Druhý typ sloupu, jehoţ prototyp vznikl na Am Graben ve Vídni [4], je typický propracovanější architekturou a monumentálnější sochařskou výzdobou. Původní statui na Am Graben nechal postavit Leopold I. po morové epidemii v letech 1679 aţ 1680. Dočasný dřevěný sloup Nejsvětější Trojice s devíti anděly okolo, jehoţ návrh vytvořil Johann Fruhswürt, byl vztyčen roku 1679. Roku 1682 ve vídeňské katedrále císař slavnostně slíbil vybudování nového mramorového sloupu. První návrh Matthiase Rauchmillera byl odmítnutý pro jeho zastaralost. Sochař roku 1687 zemřel a práce se ujali tři přední vídeňští umělci – architekt Bernard Fischer von Erlach, divadelní inţenýr Lodovico Ottavio Burnacini a sochař Pavel Strudel. Vznikl nový typ sloupu – nazývaný oblačný, jehoţ tvůrcem má být podle broţury vydané k posvěcení sloupu především

20

Pavel Suchánek, Johann Sturmer: olomoucký sochař počátku 18. století (diplomová práce), Seminář dějin umění, Brno 1999, s. 23.

7

Burnacini21. Návrh Nejsvětější Trojice představuje novum v tomto ikonografickém tématu a nese název Nejsvětější Trojice vítězná. Na oblacích sedí Bůh Otec, po jeho pravici Kristus a nad nimi se vznáší holubice, představující Ducha svatého. Zobrazování Svaté Trojice vychází ze Starého22 i Nového zákona23. Pozlacené sousoší skupiny Nejsvětější Trojice je situováno na vrcholu oblačného sloupu, na němţ je umístěno devět postav andělů. Oblačný pilíř stojí na dvojitém podstavci, jenţ je architektonicky koncipován do trojhranného půdorysu. Na podnoţi je vytesáno šest reliéfů s historickými scénami, především výjevy z biblických dějin. V jeho horní části, na hlavní pohledové straně, je umístěna socha klečícího císaře Leopolda I, který se modlí k Nejsvětější Trojici. Původní význam sloupu - vzdání díků za ukončení morové epidemie - naznačuje sousoší Triumf Víry nad morem pod císařovou podobiznou. Obsah se však důsledkem mnoha bitev, které monarchie vedla, postupně měnil a nakonec se stal památníkem vítězství nad Švédskými vojsky24. První sloup v českém prostředí byl postaven na Staroměstském náměstí v Praze [5] roku 1650. Tento monument, stejně jako vídeňský, byl postaven na památku vítězství nad švédskými vojsky, ale také měl být propagací mariánského kultu. Císař Ferdinand III., jehoţ zásluhou byl sloup postaven, byl zastáncem v té době ještě neoficiálního kultu Neposkvrněného početí Panny Marie.25

V císařově korespondenci, prostřednictvím

které s českými zástupci jednal o stavbě sloupu, se několikrát opakuje: „wie alter zu Wien auf am Hof, auch alda zu Prag“26, tedy císařova ţádost, aby byl praţský sloup postaven podle vídeňského vzoru. Ten byl však pro praţskou realizaci spíše předlohou ideovou neţ příkladem pro jeho výtvarné řešení. Podobnost můţeme najít pouze v celkovém rozvrhu. Zatímco sochařská výzdoba obou sloupů vídeňských vychází

21

Christine M. Boeckl, Vienna´s Pestsaule: The Analysis of a Seicento Plague Monument, Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte, 49, 1996, s. 43 – 44. 22

Viz Suchánek (pozn. 20), s. 24. Starý zákon, Třetí kniha Mojţíšova 26, 25. Ibidem, s. 24. Nový zákon, Matouš 24, 7, Marek 13, 26 a 27, ale nejzřetelněji Lukáš 21, 11, 25 a 27: „Tehdy jim řekl: Povstane národ proti národu a království proti království, budou veliká zemětřesení a v mnohých krajinách hlad a mor, hrůzy a veliká znamení z nebes… Budou znamení na slunci, měsíci a hvězdách a na zemi úzkost národů, bezbranných, kam se podít před řevem valícího se moře… A tehdy uzří Syna člověka přicházet v oblaku s mocí a velikou slávou.“ 24 Viz Boeckl (pozn. 21), s. 41 – 56. 25 Oldřich J. Blaţíček, Jan Jiří Bendl, praţský sochař časného baroku, Památky archeologické XL, 1937, s. 55 – 91. Převzato:Viz Krajča, Šorm (pozn. 1), s. 204. Toto dogma bylo vyhlášeno aţ roku 1859 papeţem Piem IX. 26 Viz Krajča, Šorm (pozn. 1), s. 206. 23

8

z mnichovské předlohy, praţský sloup „je samostatnou realizací téže myšlenky“27. Praţský mariánský sloup byl vztyčen na oslavu Boţí pomoci a přímluvě Panny Marie, díky čemuţ se Praţané ubránili Švédským vojskům, která v roce 1648 obsadila Prahu. Autorem sochařské výzdoby je Jan Jiří Bendl. Monument byl ovšem spojován s poráţkou českého národa na Bílé Hoře a s nadvládou Habsburků a z toho důvodu byl v roce 1918 po vzniku Československa svrţen davem, který v tomto činu spatřoval symbol pádu habsburského reţimu. Ikonografie sloupu je rozdělena do tří sfér: nebeskou, kterou reprezentuje socha Immaculaty,

pozemskou,

jeţ

představují

andělé

bojující

se

zlými

silami

a “patriotickou“, zastoupenou obrazem Panny Marie Rynecké28. Sloup spočíval na třech stupních. Na horním z nich je umístěna balustráda tvořená zábradlím a kuţelkami. Uprostřed tohoto prostoru stál mohutný podstavec a čtyři menší po jeho rozích. Na kaţdém z těchto čtyř podstamentů stávala sousoší andělů bojujících s ďábly. Bendlovi andělé ztrácejí pitoresknost vídeňské realizace. Český sochař je neztvárnil jako dětské postavičky, ale jako postavy dospělých lidí. Andělé jsou vytvořeni s antikizujícími rouchy a účesy. Na mohutném podstavci uprostřed byl umístěn pilíř, který byl zakončen korintskou hlavicí. Sloup nesl nadţivotní sochu Panny Marie Immaculaty. Ta měla sepnuté ruce, hleděla k nebi, její vlasy byly rozevláté, drapérie zahalovala její lehce prohnuté tělo. Nohou šlapala na okřídleného draka, symbol dědičného hříchu. Kolem hlavy měla svatozář s dvanácti hvězdami. Immaculatu tohoto typu Bendl pouţil v zjednodušené podobě na mariánském sloupu v Lounech a na průčelí kostela sv. Salvátora v Praze29. Jeho následovníky byl později napodoben například v Bělé pod Bezdězem nebo v Lanškrouně. Barokní sochaři, poučeni pilířem praţským, mnohá desetiletí pak v městech a městečkách Čech a Moravy tvořili mariánské a trojiční sloupy inspirované jeho prostorovým rozvrţením – hlavním podstamentem se sloupem, na jehoţ vrcholu se tyčí Panna Marie, a čtyřmi menšími podstavci umístěnými na rozích soklu hlavního.

27

Ibidem, s. 206. Jan Royt, Mariánský sloup na Staroměstském náměstí, Dějiny a současnost, 1994, s. 26. 29 Viz Šorm, Krajča (pozn. 1), s. 206. 28

9

2.2 Dobové souvislosti a význam sloupů Mariánské, morové a trojiční statue jsou častou sochařskou úlohou v 2. polovině 17. století a v 1. polovině století 18., tedy v období, do kterého spadá mariánské sousoší, jenţ je předmětem této práce. Sloupy mariánské jsou zasvěcené Panně Marii a nesou její sochu, která je tradičně umístěna na vrcholu sloupu. Na špici pilířů trojičních se tyčí sousoší Nejsvětější Trojice, jíţ jsou statue zasvěceny. Morové statue pak mohou být současně mariánské i trojiční, ale zároveň jimi také města děkovala za ukončení morové epidemie. Epidemie černé smrti, jak byl mor nazýván, které se váţí k barokním morovým památkám, v českém prostředí řádily v letech 1680 a 1713. Po těchto dvou obdobích vţdy vzrostl počet vztyčených sloupů. Mimo sousoší, která upomínala na morovou epidemii, byla další stavěna na památku vyhrané války nebo jako dík za ochránění města před poţárem, které město postihl, a z mnoha dalších důvodů. Kromě mariánských a trojičních byly také stavěny statue, které byly zasvěceny jednotlivým světcům. Nejčastěji se této pocty dostávalo sv. Janu Nepomuckému. Sloupy jemu věnované se nejčastěji objevovaly během příprav na jeho svatořečení v roce 1729. Jeho sousoší se mimo jiné nachází v Sedlci v Kutné Hoře. Na některých místech, například v Broumově, se také můţeme setkat s pilíři zasvěcenými ochránci proti ohni sv. Floriánovi. Ojediněle se také objevují sousoší věnovaná dalším světcům, například sv. Josefu, sv. Šebestiánovi nebo Svaté rodině. Mariánské a morové sloupy představují jedny z nejmonumentálnějších sochařských zakázek období baroka. Často se vyrovnají velkolepým zakázkám jako je galerie soch na Karlově mostě nebo obsáhlé zakázky pro Šporkův Kuks a Lysou nad Labem. Statue byly nejčastěji pořizovány obcí, která realizaci projektu financovala obecními penězi nebo prostředky získanými sbírkou. Méně často sloup objednávala a financovala místní vrchnost. Setkáváme se ale také s tím, ţe budování sousoší se v některých městech dostalo přímo podpory z císařského prostředí30. Před realizací musel objednavatel ţádat o povolení ke stavbě příslušnou biskupskou konzistoř.31 Do podoby sloupu však církev

30

Z nápisu na sloupu v Hradci Králové se dozvídáme, ţe císařovna Eleonora věnovala placení města za tři roky na stavbu sloupu. Simona Hadrbalcová, Mariánské a trojické sloupy XVII. A XVIII. století ve východních Čechách: Pardubicko, Královehradecko, Chrudimsko (diplomová práce), Seminář dějin umění FFMU, Brno 1997, s. 31. Stejně tak ve Vysokém Mýtě, kdy císařovna odpustila městu placení, aby mohli sloup dostavět. Viz Nejedlý, Zahradník (pozn. 19), s. 571. 31 Příkladem takovéto ţádosti můţe být list z roku 1714 z Vysokého Mýta praţské arcibiskupské konzistoři, ve kterém rychtář, purkmistr a rada města píší:„..k vystavení těch obrazů za milostivé potřebné

10

ani zemská vláda nezasahovala. O jeho podobě rozhodoval pouze fundátor.32 Proces vzniku obvykle začínal tím, ţe obyvatelé a městská rada v kostele dali slib, ţe statui postaví. Budování této památky znamenalo pro místní lid událost, která zpestřila jejich všední ţivot. Stavba byla po celou dobu se zájmem sledována a mnoho obyvatel nabídlo svou pomoc dobrovolně. Sloupy po svém posvěcení, které samotné bylo velkou událostí pro celé město a okolí, byly lidmi chápány stejně posvátně jako například prostor chrámu. Bylo nevhodné kolem sloupu pochodovat za doprovodu světské hudby a také bylo zvykem před sloupem smekat. Lidé uctívali sochu Panny Marie či sousoší Svaté Trojice a další svaté na sousoší umístěné. Kolem sloupů se pak konaly oslavy církevních svátků, průvody a další významné události. V dobách, kdy nebylo vhodné shromaţďovat se v uzavřených prostorách, se konaly bohosluţby právě u těchto monumentů. Také zde byl často udrţován plamen, který byl v noci jediným světlem na náměstí.

consistoriální dovolení pokorně žádáme.“ V tomto listu se jedná o stavbě mariánského sloupu na náměstí ve Vysokém Mýtě. Představitelé města se zde zmiňují o tom, co je ke stavbě sloupu vede, jaké postavy svatých zde hodlají umístit a také o finanční stránce stavby. Viz Nejedlý, Zahradník (pozn. 19), s. 567 – 569. 32 Viz Krajča, Šorm (pozn. 1), s. 77. Autoři uvádějí, ţe město hodlající postavit sloup muselo ţádat zemskou vládu nejen o povolení realizace sloupu, ale také o schválení návrhu. Tento názor však nedokazují ţádné písemné prameny. Převzato: Nejedlý, Zahradník (pozn. 19), s. 9.

11

3 Mariánský sloup v Chlumci nad Cidlinou 3.1 Objednavatel sloupu Václavu Norbertu Oktaviánovi Kinskému byla pozornost věnována jiţ dříve. Na tomto místě by bylo vhodné zamyslet se nad důvody, které hraběte vedly k rozhodnutí nechat v Chlumci nad Cidlinou vybudovat mariánský sloup. Václav Norbert byl velice majetný muţ. Umělecká díla ovšem nebyla sféra, do které by vkládal mnoho ze svého bohatství. Jak jiţ bylo zmíněno, nejvíce investoval do nakupování nových panství a statků. Velkou zálibou rodiny Kinských byl chov koní, jehoţ zrod spadá právě do počátků 18. století. Podporování realizace sochařského díla některým z členů tohoto rodu je záleţitost zcela ojedinělá. V oblasti chlumeckého panství se nesetkáme s uměleckým dílem, který by pořídil hrabě Václav Norbert, a v ţádném z jeho panství není známé sochařské dílo, které by hrabě objednal. Chlumec nad Cidlinou se tedy stává výjimkou, a to nejen mariánským sloupem, ale také kašnou z loretánské zahrady, jenţ je známá pouze z dochovaných pískovcových fragmentů a kterou také nechal postavit hrabě Kinský. Z nápisu na podstavci sloupu se dozvídáme, ţe sloup byl postaven na památku vítězství císaře Josefa I. nad francouzským králem Ludvíkem XIV. ve válkách o španělské dědictví. Tímto činem se Kinský jistě snaţil zapůsobit na císaře a dokázat mu svou oddanost a přízeň, coţ by vysvětlovalo volbu ikonografického tématu vztahujícího se k narození Jeţíše Krista, k němuţ se mimo jiné váţe postava sv. Josefa, který byl patronem císaře Josefa I33. Další nápis prozrazuje, ţe světci na sloupu jsou patrony rodu Kinských a jejich úkolem je rodinu ochraňovat. Sousoší dává chlumeckým obyvatelům příleţitost k modlitbě a přímluvě za místní vrchnost. Jako další obsahová stránka chlumeckého sloupu se nabízí oslava rodu. Hrabě se tímto sousoším snaţil připomenout úspěchy Kinských, kterých dosáhli na císařském dvoře a v rámci celé Svaté říše římské. Mimo tyto moţné významy také nesmí být opomenuta důleţitost reprezentace sebe sama prostřednictvím výtvarného umění, které v této době bylo více neţ podstatné.

33

Barbara Mikuda-Hütell, Von “Hausmann“ zum Hausheiligen des Weiner Hofes: zur Ikonographie des hl. Joseph im 17. und 18. Jahrhundert, Marburg 1997.

12

3.2 Popis sloupu Chlumecký mariánský sloup [1] se nachází ve východní části Klicperova náměstí. V současné době ho obklopuje parkoviště patřící k obchodnímu domu vzdálenému přibliţně tři metry od zadní strany balustrády. Několik metrů před přední stranou sloupu pak vede do nedávné doby dopravou vytíţená silnice. Z těchto důvodů je silně potlačeno výtvarné působení barokní památky. Sloup dosahuje do výšky přibliţně 12 metrů. Skulptury i architektonické části byly vysekány do hořického pískovce, s výjimkou schodů a balustrády, jeţ byly v roce 1997 nově provedeny v tvrdém dvorském pískovci.34 Svatozáře světců a drobné atributy (koruny na hlavě Panny Marie a dítěte, ţezlo v Mariině ruce, kříţek na jablku, které drţí Jeţíšek a také Josefova lilie) jsou vytvořeny z kovu a pozlaceny. Chlumecký sloup je tvořen architektonickými prvky a pěti postavami světců. Stavba sloupu spočívá na schodišťových stupních čtvercového půdorysu o rozměrech 5 × 5 m, na kterých je po vnější části umístěna balustráda tvořená kuţelkami, sloupky a zábradlím. Na tom byly dříve umístěny pískovcové koule na profilovaném podstavci35. Zábradlí je v přední a zadní části přerušené. V prostoru utvořeném zábradlím největší prostor zabírá mohutný středový podstament ve tvaru hranolu. Ve spodní části je ozdoben římsováním, které ho propojuje s dalšími čtyřmi postraními podstavci, které jsou umístěné na rozích hlavního podstamentu. V horní části je ukončen opět římsou. Na přední straně podstavce je připevněna pískovcová deska s nápisem, která zde byla umístěna při posledním restaurování36. Na podstavci je umístěn sokl menších rozměrů neţ část spodní, na něm jsou ze všech čtyř stran vysekány latinské nápisy. Tento pilíř je také ve spodní i vrchní části zdoben římsováním. Podstament nese sloup s patkou a korintskou hlavicí, na níţ stojí Madona s malým Jeţíšem [6]. Socha je natočena na sever, čímţ je dána orientace celého sloupu. 34

Restaurátorská zpráva ART STONE, 1997, Národní památkový ústav v Pardubicích. Ibidem. Pískovcové koule se však postupně ztrácely, proto byly nakonec zbylé odstraněny. 36 Ibidem. Text nápisu zní: „SLOUP BYL VZTYČEN NA OSLAVU ČETNÝCH VÍTĚZSTVÍ VOJSK CÍSAŘE JOSEFA I. 1705 – 1711 NAD FRANCOUZSKÝMI ARMÁDAMI VE VÁLCE O DĚDICTVÍ ŠPANĚLSKA.“ 35

13

Panna Marie je celá zahalená v drapérii. Naklonění těla napovídá, ţe stojí v kontrapostu s váhou na levé noze. Šat má v pase přepásaný, nabíraný na levém boku. O stejný bok si také opírá malého Jeţíše, jehoţ drţí levou rukou. Jeţíšek v levé ruce drţí jablko se zlatým kříţkem a na hlavě má, stejně jako Madona, zlatou korunu. Panna Marie v pravé ruce drţí pozlacené ţezlo, její obličej vyzařuje klidem, vlasy má volně svázané do drdolu. Kolmo k rohům hlavního podstavce jsou umístěny čtyři pilíře. Na kaţdém z nich spočívá skulptura jednoho světce. Součástí kaţdé sochy je podstavec, na kterém je vytesáno světcovo jméno. Výška kaţdé postavy činí okolo 180 cm, světci tedy byli provedeni v ţivotní velikosti. Všechny čtyři figury mají společné rysy. Stejně jako socha Panny Marie jsou provedeny v kontrapostu s váhou na levé noze. Kaţdá je oblečená v jednoduchém šatu, kolem těla má přehozený bohatě řasený plášť. V jedné nebo obou rukách drţí atributy. Rysy jejich obličejů jsou dosti podobné, velice plasticky modelované s výraznými rysy. Mají výrazně modelované oči, vystouplé lícní kosti. Kaţdý má kolem hlavy svatozář v podobě kovového pozlaceného kruhu, který je připevněn na postraních částech jejich krků. Z hlavního pohledu vpředu vpravo můţeme vidět postavu světice, kterou nápis označuje jako sv. Annu [7]. Zobrazení této laskavé ţeny je pojato klasicky. Její šat ji zahaluje od krku a dopadá aţ na zem. Plášť zakrývá její hlavu, vyjma obličeje, a je nabírán na levém boku, odkud se rozbíhá do bohaté drapérie. V pravé ruce drţí knihu s ozdobným kováním. Po levé straně od sochy světice je umístěna skulptura, která na podstavci nese nápis – S. JOACHIM [8]. Tento světec je ztvárněn jako starší muţ v plné síle, s kučeravými vlasy a plnovousem, oblečen v jednoduchém přepásaném šatu po kolena. Přes pravou ruku má přehozený plášť, který mu šikmo přes záda spadá na levý bok, kde je upevněn a bohatě nařasen. Z ruky a ze zad spadá aţ na zem. Na nohou jsou znatelné nohavice, které jsou v půli lýtek ohrnuté. Pravou rukou se opírá o hůl a levou má hřbetem opřenou o bok. Levá ruka je provedena ve vytočení, které neodpovídá skutečnosti. Celá postava se jeví, jako nejméně zručně provedená. Vlevo od sochy sv. Jáchyma se nachází postava s kratšími vlnitými vlasy a plnovousem - sv. Josef [9]. Jeho šat mu sahá do půli lýtek, plášť přes něho přehozený vzadu sahá 14

aţ na zem a ve přední části je upevněn u pasu. Dále na nohách svatého můţeme pozorovat nohavice ohrnuté v půli lýtek. Sv. Josef drţí v levé ruce otevřenou knihu a v pravé lilii vytvořenou z kovu a zvýrazněnou zlacením. Poslední svatý, který ještě nebyl zmíněn, je sv. Simeon [10]. Je zobrazen jako stařec, opět s kučeravými vlasy a plnovousem. Jeho šat sahá aţ na zem. Plášť, který je přes něj přehozený a nařasený nad pravým kolenem, si přidrţuje pravou rukou. V levé ruce světec drţí zavřenou knihu37. Na horním středovém podstamentu jsou vysekány nápisy, z nichţ tři jsou chronogramy, které odkazují na rok vztyčení sloupu 1710. Přední strana sloupu: „IESV NATO ET BASIATORIBVS EIVS POSVIT WENCESLAVS KHINSKI SVPREMVS IN REGNO CZECHIAE CANCELLARIVS“

37

Pískovec - hornina, do které byl proveden chlumecký sloup - nedokáţe kvůli svému sloţení dlouhá staletí odolávat povětrnostním podmínkám. Proto si mariánské sousoší, za 300 let své existence, vyţádalo mnoho restaurátorských zásahů. Písemné prameny hovořící o těchto záleţitostech publikuje Maxová, Nejedlý, Zahradník (pozn. 3), s. 31 – 39. Poprvé se o nutných opravách sloupu začalo uvaţovat v roce 1862 a k samotné restauraci se přistoupilo o rok později. Kvůli prasklinám musel být vyměněn horní podstavec, na kterém stojí dřík sloupu. Stejně tak římsu, dolní podstament, zábradlí i dláţdění bylo nutné nahradit za nové. Hlavu sochy Panny Marie narušovala trhlina, coţ si vyţádalo provedení její kopie. Architektonické části sloupu společně se čtyřmi skulpturami světců byly šedě polychromovány. Dalších oprav se sloup dočkal aţ ve 20. století. Městská rada začala o restauraci sloupu jednat v roce 1942. Kvůli tehdejší situaci se však jednání protáhlo aţ do poválečných let. Během této doby došlo, v roce 1944, k poškození sochy Panny Marie. Hlava této postavy byla uraţena bleskem. Při rekonstrukci, která proběhla v roce 1948, bylo toto poškození napraveno. Také byla provedena konservace celého sousoší, architektonické články byly opraveny a chybějící části doplněny umělým kamenem. Roku 1976 byly opět provedeny potřebné restaurátorské práce. Všechny části sloupu byly očištěny, chybějící segmenty doplněny, kovové části byly konzervovány a restaurovány. Na příslušných kovových částech bylo obnoveno zlacení. Zatím poslední potřebné opravy chlumeckého sloupu proběhly v letech 1996 - 1997. V Restaurátorské zprávě z roku 1997 firmy ART STONE se uvádí, ţe bylo provedeno nutné očištění, konzervace a domodelování chybějících částí umělým pískovcem. Kritický stav balustrády a schodů vyţadoval zcela nové provedení. Restaurátoři také upozornili na nutnost v nejbliţší době provést kopie soch světců do tvrdého pískovce.

15

„Nejvyšší kancléř království Českého Václav Kinský nechal postavit ke cti jeho světců.“ Pravá strana sloupu: „HIC STANT GRATIOSI PROTECTORES CIVITATIS CHLUMECENSIS RENOVATUM ANNO DOMINI MDCCCLXIII“ „Tento sloup, laskaví ochránci, chlumečtí občané renovovali v roce 1863.“ Zadní strana sloupu: „ANNO QVO COACTVS A CAESARE IOSEPHO ET CONFOEDERATIS EIVS PRO PACE ANXIVS EXORATAB LVDOVICVS“ „V roce, kdy Ludvík, přinucený císařem Josefem a jeho spojenci, v úzkosti prosil o mír.“ Levá strana sloupu: „HIS PATRONIS STABIT ET CRESCET DOMVS KHINSKIANA MDCCX“ „Tito patroni ochraňují domov Kinských 1710.“

16

3.3 Ikonografie Nejdůleţitější roli mezi svatými, kteří jsou zobrazováni na mariánských, morových nebo trojičních sloupech, hraje Panna Marie. Její kult byl na území naší republiky, Slovenska, Maďarska a polského Slezska rozšířen jiţ v 9. století, kdy jí byly zasvěcovány první kostely. Tradice uctívání Panny Marie byla přerušena husitskou revolucí. Po tridentském koncilu, který skončil v roce 1563, začali jezuité obnovovat a rozšiřovat mariánský kult. Na mariánských a morových sloupech je vţdy umístěna na vrcholu. V našem prostředí se objevuje několik typů zobrazování Panny Marie. Nejběţněji se setkáváme s Pannou Marií Neposkvrněnou. Dále také s Pannou Marií Pokornou – znázorněna s rukama sepnutýma k modlitbě. Dále Panna Marie Immaculata – na zeměkouli s hadem, Panna Marie s mečem (např. Kladruby nad Labem, 1701), Panna Marie Růţencová, Madona Assumpta – stojící na srpku měsíce a Panna Marie Bolestná. Dále také stojící Madona (např. Ostrov nad Ohří, 1685) a trůnící Madona (např. Dolní Újezd, 1737). Také se objevují typy skulptur Panen Marií, které se nacházejí pouze na jednom určitém místě a podle toho jsou také pojmenované (např. Madona Svatohorská z roku 1661 nebo Panna Maria českobudějovická z roku 1711). Při sloupu na zvýšeném podstavci jsou pak sochy světců. Objevují se zde čeští zemští patroni, patroni proti moru a další svatí. Mezi české patrony, kteří se na sloupech objevují nejčastěji, patří sv. Václav, sv. Ludmila, sv. Vojtěch, sv. Prokop, sv. Jan Nepomucký, sv. Josef. Dále pak sv. Norbert, sv. Vít, sv. Jan Sankander, sv. Ivan, sv. Zikmund, sv. Hroznata a sv. Vintíř, které na sloupech lze vidět pouze minimálně. Patrony proti moru a dalším nemocem, společně s Pannou Marií, jsou sv. Šebestián, sv. Barbora, sv. Roh, sv. Karel Boromejský, sv. Rozálie Palermská, sv. Pavlína Španělská a sv. František Xaverský. Další světci, se kterými se můţeme setkat, jsou Svatý Florián, Anna, Jáchym, Vavřinec, Jakub Starší, Antonín Paduán, a Máří Magdaléna, v menším počtu také sv. Kateřina a Jiří. Dále pak svatí, kteří se objevují spíše ojediněle, jako je například sv. Ondřej, Petr nebo Pavel.38 Světci, kteří jsou na chlumeckém sousoší znázorněni, odkazují k narození a dětství Jeţíše Krista a nápisem na podstavci sloupu jsou označeni za patrony rodu Kinských. Vidíme zde postavy Kristových rodičů Panny Marie a Josefa a prarodičů Jáchyma

38

Viz Skruţný (pozn. 2), s. 28 – 49.

17

a Anny. Pátým znázorněným světcem je Simeon, který je také spojován s dětstvím Jeţíše Krista. Svatý Jáchym a svatá Anna byli rodiče Panny Marie, ale v kanonických evangeliích se o nich zprávy nevyskytují. Zmiňuje se o nich Zlatá Legenda39, Pseudo – Matoušovo a Pseudo – Jakubovo apokryfní evangelium. Manţelé Jáchym a Anna měli po 20 letech stále bezdětné manţelství. Jáchym přišel ve sváteční den do chrámu, chtěl přinést oběť, ale kněz ho z chrámu vykázal pro jeho bezdětné manţelství. Jáchym kvůli svému studu odešel do pustiny ke svým pastýřům. Zde se mu zjevil anděl, který mu prorokoval narození dcery, která bude matkou Jeţíše. Jáchym a Anna dostali znamení, podle kterého se měli sejít pod Zlatou bránou v Jeruzalémě. Sešli se tu a objali a od té chvíle byla Anna těhotná. Světice je nejčastěji zobrazována jako stará ţena se zavinutou hlavou. Byla uctívána jako patronka vdaných ţen a především babiček. Kniha, kterou sv. Anna drţí stejně jako sv. Josef a Simeon, je symbol moudrosti a vědění. Sv. Jakuba můţeme nejčastěji vidět zpodobněného jako staršího pastýře v dlouhém šatu s pastýřskou holí a beránkem. Někdy také s turbanem na hlavě a dvěma holubicemi. Bývá označován za patrona manţelských párů, truhlářů či obchodníků s plátnem. O narození Krista a o jeho rodičích se dočteme v Matoušově evangeliu: „Jeho matka Marie byla zasnoubena Josefovi, ale dříve než se sešli, shledalo se, že počala z Ducha svatého. Její muž Josef byl spravedlivý a nechtěl ji vystavit hanbě, proto se rozhodl propustit ji potají. Ale, když pojal ten úmysl, hle, anděl Páně se mu zjevil ve snu a řekl: Josefe, synu Davidův, neboj se přijmout Marii, svou manželkou, neboť co v ní bylo počato, je z Ducha svatého. Porodí syna a dáš mu jméno Ježíš,…“40 „Když se Josef probudil ze spánku, učinil, jak mu přikázal anděl Hospodinův, a přijal svou manželku k sobě…“41 Dále se o Kristových rodičích dovídáme v Lukášově evangeliu42. Zmiňují se o nich také Protoevangelium Matoušovo a Jakubovo. O sv. Josefu také hovoří apokryfní Historie Josefa tesaře. Podle Jakubova protoevangelia byl Josef zobrazován jako starý muţ, v novověku mu tvůrci sochařských a malířských děl do rukou vkládali malého Krista. Obvyklé Josefovy atributy jsou tesařské náčiní, lilie jako symbol čistoty a cudnosti nebo rozkvetlá hůl s holubicí. Tento atribut vychází z Jakubova apokryfního

39

Jakub de Voragine, Legenda Aurea, Praha 1998, s. 252 – 255. Nový zákon, Matouš 1, 18 – 21. 41 Nový zákon, Matouš 1, 24. 42 Nový zákon, Lukáš 1, 26 – 56. 40

18

evangelia, kde se uvádí, ţe Marininy nápadníci museli veleknězi do chrámu přinést prut. Josefův se zazelenal a rozkvetl, coţ bylo znamení, ţe on je vybrán za Mariina ţenicha. Sv. Josef byl uctíván jako patron řemeslníků, tesařů nebo řezbářů. Naposledy zmíněný sv. Simeon je také spojován s dětstvím Jeţíše Krista. Bylo mu předpovězeno, ţe nezemře dříve, dokud nespatří Mesiáše. To se stalo osmý den po Kristově narození, kdy ho jeho rodiče přinesli do jeruzalémského chrámu, aby byl zasvěcen Hospodinovi. „V Jeruzalémě žil muž jménem Simeon, byl to člověk spravedlivý a zbožný, očekával potěšení Izraele a Duch svatý byl s ním. Jemu bylo Duchem svatým předpovězeno, že neuzří smrti, dokud nespatří Hospodinova Mesiáše. A tehdy veden Duchem přišel do chrámu. Když pak rodiče přinášeli Ježíše, aby splnili, co o dítěti předpisoval Zákon, vzal ho Simeon do náručí a takto chválil Boha: „Nyní propouštíš v pokoji svého služebníka, Pane, podle svého slova, neboť mé oči viděly tvé spasení, které jsi připravil přede všemi národy – světlo, jež bude zjevením pohanům, sláva pro tvůj lid Izrael.“43 O sv. Simeonovi se také dočteme v apokryfním Jakubově evangeliu, podle něhoţ se Simeon stal veleknězem v chrámu po smrti sv. Zachariáše, jenţ byl otcem sv. Jana Křtitela. Tento světec je nejčastěji zobrazován jako starý muţ s dlouhým vousem s Jeţíšem v náručí. Označován je za patrona poţehnání dětí. Socha Panny Marie je součástí kaţdého mariánského sloupu a vţdy je umístěna na jeho vrcholu. Svatý Josef, jako český zemský patron, je také často zvolenou postavou pro mariánské sloupy. Svatá Anna a Jáchym se uţ tak často na mariánských sloupech neobjevují, ale Anna více neţ Jáchym. Se sochou svatého Simeona se nesetkáváme na ţádném mariánském, morovém ani trojičním sloupu. Jeho zobrazení na chlumeckém sloupu je v našem prostředí zcela výjimečné44.

43 44

Nový zákon, Lukáš 1, 25 – 32. Viz Skruţný (pozn. 2)., s. 28 –

49. 19

3.4 Prameny Dosud se nepodařilo nalézt ţádné archivní prameny, které by osvětlily okolnosti vzniku chlumeckého sloupu. Nejranější zmínku o památce lze najít v archivních pramenech z roku 1714. Majitel opočenského panství Jeroným hrabě Colloredo v tomto roce uzavřel smlouvu se sochařem Giovannim Battistou Bullou na zhotovení mariánského sloupu v Opočně. Obsah smlouvy je znám z volného přepisu z roku 1836. Dozvídáme se zde, ţe opočenský sloup má být zhotoven „podle modelu mariánské sochy v Chlumci, avšak celkem o 2 lokty vyšší a pak mnohem pilněji a krásněji“. Dále pak, ţe čtyři skulptury na opočenském sloupu mají být „dále od sebe a ne tak blízko u sloupu jako v Chlumci.“45 V pamětní knize chlumecké farnosti z roku 1836 se nalézá nejstarší popis chlumeckého sloupu z roku 1852. Píše se zde: „Socha Panny Marie na chlumeckém náměstí. Je to nejstarší socha nacházející se v okrsku chlumeckého děkanství, je mistrovsky zpracována v pískovci, Matka Boží s Ježíškem stojí na velmi vysokém pískovcovém sloupu, který spočívá na masivním pískovcovém podstavci. Kolem sloupu stojí čtyři rovněž v pískovci vytesané figury, sv. Anna, sv. Jáchym“ /zbytek je vynechán/. Dále se z toho popisu dozvídáme o nápisech, které jsou vysekané na všech čtyřech stranách podstavce46. Dalšími archivními prameny jsou zápisy chlumeckého obecního zastupitelstva, dopisy a účty týkající se restaurování sloupu47. Nejvíce informací o sloupu se dozvídáme z nápisů na něm vysekaných. Jak uţ bylo zmíněno dříve, chronogramy nám prozrazují letopočet vzniku sloupu, dále se dočítáme o objednavateli sloupu i jeho důvodech. Ţádný pramen nám však neprozrazuje informaci, která je pro umělecko-historickou práci jedna z nejpodstatnějších, a to autora chlumeckého sloupu.

45

SOkA Rychnov nad Kněţnou, Archivy far okresu Rychnov nad Kněţnou, kniha 214, s. 301 – 304. Převzato: Viz Maxová, Nejedlý, Zahradník, Hradec Králové (pozn. 3), s. 31. Sloup byl zhotoven v roce 1718. Na vrcholu korintského sloupu Panna Marie Immaculata, na podstavci umístěny skulptury čtyřech svatých proti moru – sv. Šebestián, sv. Roch, Karel Boromejský a František Xaverský. Při pohledu na sloup zjistíme, ţe opočenská statue byla skutečně realizována podle této smlouvy. Sochy svatých jsou umístěny dále od sebe. 46 SOkA Hradec Králové, DÚ Chlumec nad Cidlinou, kniha 1, s. 601 – 603. Převzato: Maxová, Nejedlý, Zahradník, Hradec Králové (pozn. 3), s. 31. 47 Ibidem, s. 31 – 39.

20

3.5 Dosavadní bádání Archivními prameny48 máme v Chlumci nad Cidlinou doloţeného chrudimského mistra Jana Pavla Čechpauera, který kolem roku 1720 vytvořil sochařskou výzdobu kašny z bývalé klášterní zahrady49. Kořán a Poul50 přicházejí s moţností chlumecký sloup připsat kutnohorskému řezbáři Františku Martinu Katterbauerovi. K této domněnce dospěli díky smlouvě na Mariánský sloup v Sadské roku 172251. Tato smlouva je jediný doklad o tom, ţe Katterbauer, který je z archivních pramenů známý jako řezbářský mistr, pracoval na mariánských sloupech. Sloup v Sadské ovšem v této době nebyl realizován, vztyčen byl aţ v roce 1748. Kořán z této zachované smlouvy vyvozuje, ţe František Martin byl znám jako zkušený tvůrce mariánských sloupů. V roce 1717 v Nymburce vznikl Morový sloup [11], který se Kořán ze stejných důvodů pokusil pomocí stylové analýzy připsat Katterbauerovi. Dalšími Kořánovými důvody připsání nymburského sloupu právě kutnohorskému mistru je fakt, ţe v tomtéţ městě pracoval také v roce 1701. Vytvořil zde hlavní oltář městského děkanského chrámu sv. Jiljí. Kořán stejnému autorovi připsal boční oltář Ukřiţování (dnes zrušený) ze stejného chrámu. Stejně tak tomu bylo v Sadské, kde Katterbauer vytvořil hlavní oltář kostela52 a také měl zhotovit mariánský sloup. Začátkem 70. let se Kořán k tomuto tématu vrací ve svém článku věnovaném baroknímu umění v Hradci Králové53 a chlumecký sloup dává do souvislosti s mariánským sloupem v Hradci Králové. Uvádí, ţe autor soch na hradeckém sloupu s jistotou nevytvořil sochařská díla pro chlumecké sousoší, ale tvorbu tohoto mistra zná a pracoval jí ovlivněn. Dochází tedy k závěru, ţe autorem chlumeckého a nymburského sloupu

je

František

Martin

Katterbauer

a

tvůrcem

sochařské

výzdoby

na královéhradeckém sloupu Jan Pavel Čechpauer. Na konci 80. let Ivo Kořán54 chlumecký a nymburský sloup přiřazuje k dílně Katterbauera s ještě větší jistotou neţ

48

Viz Kořán, Chlumecká Loreta (pozn. 14), s. 236. V archivních pramenech nalézá zmínku „Hans Paul, Bildhauer zu Chrudim“. 49 Viz Kořán, Chlumecká Loreta (pozn. 14), s. 237. Do současné doby se nám zachovaly pouze dva fragmenty - andílek s rybou a antický bůh, které jsou dnes umístěny na nádvoří Lorety. 50 Kořán, Poul (pozn. 9), s. 78. 51 Ibidem, s. 78. 52 Idibem, s. 76, vycházejí z F. A. Paroubek, Dějinois města Sadské (Knihovna Národního Muzea), s. 585. 53 Viz Kořán, Umění a umělci baroka (pozn. 10), s. 56 54 Kořán, Rarášek a Šetek (pozn. 11), s. 106.

21

dříve. Za práci této dílny také pokládá sochu sv. Floriána [12] z roku 1725, která se nachází u kostela sv. Jakuba Většího v Kopidlně. Ivo Kořán přichází s moţností, ţe se na chlumeckém sloupu podílel architekt Jan Blaţej Santini Aichel. Píše, ţe „mariánský sloup, jehož citlivé umístění v dolní části protáhlého náměstí by bylo snad možno (stejně jako v obdobných případech v Opočně, Hradci Králové a Chrudimi) uvést ve vztah s urbanistickou činností Santiniho.“55

55

Ivo Kořán, Santini ve východních Čechách, Umění XXII, 1974, s. 217.

22

4 Autor chlumeckého sloupu 4.1 Kdo je autorem? Jak jiţ bylo zmíněno, archivní prameny nám nedlouho po vzniku mariánského sloupu v Chlumci nad Cidlinou [1] dokládají přítomnost sochaře Jana Pavla Čechpauera při práci pro místní piaristický klášter. Při srovnání Čechpauerových kamenosochařských děl s postavami chlumeckého sloupu je zcela zřejmé, ţe chrudimský sochař není autorem sochařské výzdoby chlumeckého sloupu. Postavy světců na hradeckém a chrudimském

sousoší,

které

jsou

převáţně

povaţovány

za

jeho

práci56,

se od chlumeckých figur liší především celkovou stavbou postav. Čechpauer postavy světců vytváří s větší anatomickou jistotou, odváţněji postavy komponuje do prostoru. Drapérii provádí s větší zručností a lehkostí. Dané téma zpracovává více do detailů. Rozdíly také můţeme spatřit při pohledu na provedení tváří. Ty jsou na chlumeckých realizacích výrazněji modelovány. Chlumecké postavy jsou v porovnání s pracemi Čechpauerovými mohutné a těţkopádné. Kořán a Poul, z důvodů zmíněných výše, chlumecký sloup povaţují za dílo Františka Martina Katterbauera. Domnívám se, ţe okolnosti, díky kterým Františka Martina povaţují za tvůrce mariánských sloupů, jsou opodstatněné. Nález chybějících archivních pramenů by nám tuto domněnku však mohl potvrdit. Zcela jistě je však chlumecký sloup dílem stejného autora jako nymburský. Postavy světců jsou aţ na pár výjimek provedeny podobným způsobem. Jasně vidíme podobnost v kompozicích postav, v jejich anatomickém provedení, shodnost fyziognomických rysů a podobné řešení drapérie. Usuzuji tedy, ţe je snad bez pochyby Katterbauerovo autorství jak u nymburského tak chlumeckého sloupu.

56

Viz Kořán, Umění a umělci baroka (pozn. 5010), s. 56, Kořán, Rarášek a šetek (pozn. 11), s. 106 – 107.

23

4.2 František Martin Katterbauer O ţivotě tohoto kutnohorského řezbáře se z archivních pramenů mnoho nedozvídáme. Kořán a Poul ve svém článku uvádějí,57 ţe jediný správný popis řezbářova ţivota nacházíme u Emanuela Lemingera58. Ten Katterbauera popisuje jako člověka konfliktního a problémového a vypisuje jeho práce v Kutné Hoře a okolním Kaňku. Leminger řezbáře popisuje jako muţe „mravů obhroublých a nevlídného chování, povahou vzdorovitý a svárlivý.“ Dále uvádí, ţe roku „1706 byl obeslán před starší nad řezbáři a malíři, a podána na něho stížnost, že se neřídí podle artikulů cechovních, nýbrž se jim protiví, že nepřipovídá učedlníků při pokladnici a že jim u sebe zavyučení dává a že do pokladnice, čím povinen jest, neplatí. Učiněna mu pohrůžka, že mu živnost zdvižena bude, pokud se nezachová dle pravidel cechovních.“ Také popisuje řezbářův spor z roku 1710 s tovaryšem Janem Pavlem Čechpauerem, kterému nevyplatil mzdu a uvádí, ţe v roce 1727 vedl spor s řezbářem Forstnerem. Dále také píše: „není divu, že i rodinný život jeho byl rozrušován vážnými rozmíškami, manželku svou Františku obviňoval veřejně z cizoložství, tak že byla nucena dožadovati se ochrany soudní.“ Také se dozvídáme jedno Katterbauerovo ţivotní datum, a to rok jeho úmrtí - 1730. Další zmínky o tomto umělci vycházejí z práce Lemingera nebo jsou mylné59. Katterbauer je badateli všeobecně povaţován za umělce nevýznamného, laciného, bez větších uměleckých schopností. Například u Blaţíčka se můţeme o Katterbauerovi dočíst: „…známý od roku 1702 více z měšťanských zápisů o všelikých sporech než podle díla, (Katterbauer a Ondřej Eigler) obměňovali hluše a stále toporněji tradiční řezbářské typy svatých, v nichž posud ještě přežívá 16. století.“60 Kořán a Poul se tyto názory snaţí vyvrátit a o Katterbauerovi tvorbě píší pochvalnými slovy. Povaţují ho za jednoho z nejlepších mimopraţských řezbářů.

57

Viz Kořán, Poul (pozn. 9), s. 82, pozn. 1. Emanuel Leminger, Umělecké řemeslo v Kutné Hoře, Praha 1926, s. 251. 59 V Tomanově slovníku výtvarných umělců se kromě jména František Martin Katterbauer dočítáme také o řezbáři Františku Kutrpaurovi. Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců, Praha 1947, s. 471, 601. 60 Oldřich J. Blaţíček, Sochařství baroku v Čechách: Plastika 17. a 18. Věku, Praha 1958, s. 111. 58

24

V literatuře se setkáváme se zaměňováním Františka Martina s jeho synem Bernardem Antonínem Katterbauerem. Dílo mladšího autora má s tvorbou staršího pramálo společného. Jeho sochařské a řezbářské práce jsou typické svou zjemnělostí a líbezností. Nemají v sobě nic z ţivotnosti plastik jeho otce. Bernard Antonín není tvůrcem nikterak významným, jeho práce nepřinášejí ţádnou inovaci a nepřesahují význam místa jeho působení61.

4.3 Katterbauerovy řezbářské práce Řezbářská

tvorba

staršího

Katterbauera

je

podstatně

obsáhlejší

neţ

jeho

kamenosochařská práce. V této oblasti jeho činnosti se teoretické domněnky, na rozdíl od mariánských sloupů, mohou opírat o archivní prameny. Jeho oltáře nalézáme na Kutnohorsku

a

odtud

směrem

na

severozápad.

Tuto

oblast

ukončuje

na Mladoboleslavsku obec Březno. Emanuel Leminger ve své knize Umělecká řemesla v Kutné Horě z roku 1926 ke Katterbauerovi, dle archivních pramenů, přiřazuje několik oltářů v Kutné Hoře a na Kaňku. Dále uvádí, ţe roku 1702 dodal do kostela Všech svatých nový oltář62 a v roce 1706 do téhoţ kostela dva oltáře postranní. Ve stejném roce mu byl zadán oltář do kaple sv. Jana63. Roku 1708 řezbář doplňuje interiér kaple sv. Ducha v kostele na Kaňku různými ozdobami. Nakonec, roku 1724, je zmiňován jako autor oltáře Čtrnácti svatých pomocníků v kostele sv. Václava. V knize Zdeňka Wirtha Umělecké památky Čech64, je Katterbauerovi s nejistotou připsána socha sv. Jana Nepomuckého v Loretě v Golčově Jeníkově. Dílem obou Katterbauerů se nejvíce zabývají Kořán a Poul65, kteří nad řezbářskou tvorbou staršího Katterbauera nešetří chválou, označují ho za jednoho „z nejlepších českých mimopražských řezbářů své doby.“66 Ve svém článku se Katterbauerovi snaţí připsat velký počet řezbářských prací. Jediné dílo uvedené autory článku, u něhoţ je díky archivním pramenům Katterbauerovo autorství doloţeno s jistotou, je hlavní oltář děkanského chrámu sv. Jiljí v Nymburce, který vznikl po roce 1701. Tento oltář

61

Viz Kořán, Poul (pon. 9), s. 79 – 82. Ibidem, s. 81. Dvojice autorů hlavní oltář v kostele šech svatých povaţuje za práci Bernarda Antonína Kattebauera, coţ je na pohled zcela zřejmé. 63 Leminger si není jist, o které kapli sv. Jana prameny hovoří. 64 Zdeněk Wirth, Umělecké památky Čech, 1957. 65 Kořán, Poul (pozn. 9), s. 73 – 86. 66 Ibidem, s.73. 62

25

označují za jeden „z nejkrásnějších našich rozvilinových oltářů“. Kořán a Poul se také do mladých umělcových let pokoušejí připsat dva nedochované oltáře, které nám jsou známé z náčrtů z 19. století. Jeden z nich je boční oltář opět z chrámu sv. Jijlí v Nymburce. Druhý je hlavní oltář kostela Nejsvětější Trojice z nedalekého kopce Chotuc nad Křincem. Toto dílo vzniklo v roce 1697 a mohlo by být vůbec první Katterbauerovou prací. Dále také uvaţují o moţném Katterbauerově podíle na oltářní výzdobě poutního kostela Panny Marie na Chlumku v Luţi a o moţnosti, ţe náš řezbář mohl pracovat také pro jičínské jezuity. Rovněţ zvaţují moţnost jeho autorství u hlavního oltáře kostela v Přistoupimi, jehoţ dnešní podoba je však pozdější, a dále u hlavního oltáře kostela v Březné z roku 1710 a hlavního oltáře kostela sv. Apolináře v Sadské. V neposlední řadě Kořán a Poul Katterbauerovi připisují tři oltáře v kostele sv. Havla v Rasochách, které byli součástí chlumeckého panství Kinských67. Na zadní straně hlavního oltáře jsou uvedeny letopočty 1710 a 172168, mezi nimiţ by dílo mohlo skutečně vzniknout. Vznikla by tak jistá souvislost mezi zdejším hlavním oltářem a chlumeckým sloupem. Je velice pravděpodobné, ţe sochař, který pracuje na jedné z těchto zakázek, dostane ve stejném panství další pracovní příleţitost. Srovnání kamenných děl s dřevěnými by nám mohlo přinést nové poznatky a souvislosti. Domnívám se však, ţe tato komparace není tak úplně přijatelná. Především proto, ţe se jedná o různé materiály, z nichţ kaţdý vyţaduje odlišný způsob zpracování. U dřevěných prací můţeme pozorovat výraznější kompozice, odváţnější práci s prostorem a jemnější povrchové zpracování. Práce s pískovcem tyto moţnosti neposkytuje do takové míry jako zpracování dřeva. Přesto jisté podobnosti u Katterbauerových řezbářských a sochařských děl můţeme spatřit. Autor u postav sv. Kateřiny a sv. Barbory z hlavního oltáře kostela v Sadské vyuţívá podobné předsunutí nezatíţené nohy a také zde v některých částech nacházíme podobné utváření drapérie. Této problematice je zapotřebí v budoucnu věnovat více pozornosti a komplexněji zhodnotit její moţnosti.

67

Kostel sv. Havla byl od roku 1994 několikrát vykraden. Odcizeny byly plastiky andělů, které byly součástí hlavního oltáře. Dva postraní oltáře zmizely zcela. Dnes zde tedy můţeme vidět pouze hlavní rozvilinový oltář bez figurální výzdoby. 68 Kořán, Poul (pozn. 9), s. 75.

26

5 Stylová charakteristika 5.1 Mariánský sloup v Chlumci nad Cidlinou Chlumecký mariánský sloup [1] vychází z koncepce, která se poprvé objevuje ve 30. letech 17. století v Mnichově. Vzorem pro české prostředí se stala statue praţská [5] vytvořená sochařem Janem Jiřím Bendlem. Tento typ se v českých městech v 2. polovině 17. a v 1. polovině 18. století mnohokrát opakuje, stejně je tomu tak v Chlumci nad Cidlinou. Pozdější realizace se oproti Bendlově sloupu odlišují pouze nahrazením postav bojujících andělů za sochy světců, které jsou umístěny na podstavcích připojených k rohům podstamentu středového, na němţ je zpravidla umístěn další podstavec menších rozměrů, jenţ nese pilíř s korintskou hlavicí. Na sloupu se pak tyčí skulptura Panny Marie. Tento jednoduchý model byl později mnohokrát obměňován. Často byla vyuţita sloţitější architektura nebo bohatší sochařská výzdoba. Za autora sloupu povaţujeme Františka Martina Katterbauera. Jeho sochy jsou pojaty klasickým způsobem. Postavy jsou srozumitelné, kaţdá je doplněna o atribut a nápis, který ji jasně označuje. Světci na nás shlíţejí skromně a pokorně. Sochař zde nevyuţívá detailů, které by slouţily pouze dekorativnímu účelu. Postavy jsou pojímány jako celistvá díla. Drapérie se nevychyluje od těl, gesta jsou umírněná. Skulptury jsou vertikální a statické, ale přesto působí jistou ţivotností. Tváře světců jsou typově velice podobné. Nejvíce pak obličej sv. Jáchyma [8] a sv. Josefa [9]. Tvář třetí muţské postavy je lehce odlišná, ale pouze z toho důvodu, ţe sv. Simeon [10] je zobrazen v pokročilejším věku neţ předchozí dva. Rysy sv. Anny [7] jsou méně výrazně plasticky modelované. Všichni čtyři světci mají na tváři stejný, lehký úsměv. František Martin Katterbauer ve svém díle navazuje na klasickou tvorbu Matěje Václava Jäckela. Katterbauerovo

pojetí sochařství je oproti Jäckelově výrazu

zjednodušené. Uplatňuje sochařské prvky, které vyuţívá praţský sochař, ale přetransformovává je do svého pojetí kamenosochařské tvorby. Stejně jako Jäckel i náš autor vytváří ne příliš sloţité kompozice postav, z nichţ vyzařuje klid. Simona

27

Hadrbolcová ve své diplomové práci69 poukazuje na podobnost sochy sv. Josefa a Jäckelovy postavy Panny Marie s dítětem ze sousoší sv. Bernarda na Karlově mostě v Praze [13] z let 1708 – 1709. Podobnost těchto dvou skulptur je více neţ zřejmá. Obě postavy jsou totoţně esovitě prohnuty se stejným pohybem rukou. V levé ruce Panna Marie drţí Jeţíška a stejným způsobem sv. Josef knihu. Pravé ruce obou postav jsou shodně vysekány pevně podél těla a od předloktí se stejným způsobem od těla odchylují. Panna Marie v ruce drţí ţezlo a sv. Josef lilii. Další shodu nalézáme v drapérii, která je v levé spodní části provedena tím jistým způsobem. Katterbauer přesně kopíruje záhyby roucha Panny Marie. Katterbauerovo navázání na Jäckelovo dílo tedy nezůstalo pouze na všeobecné úrovni, ale setkáváme se zde i s tím, ţe Jäckelovo konkrétní dílo pouţívá jako vzor pro svoji práci. Dalo by se tedy říci, ţe právě v Chlumci nad Cidlinou se lze setkat s moţnými začátky pronikání praţského barokního sochařství do východních Čech.

5.2 Mariánský sloup v Nymburce Nymburská statue [11] byla postavena v roce 1717. Na svém vrcholu nese sochu Panny Marie Immaculaty, postaven byl ale jako dík za ukončení moru, který zde řádil roku 1713. Sloup je tedy kombinací mariánské a morové památky. Postava Immaculaty stojí na pilíři s korintskou hlavicí, jeţ je umístěn na podstavci menších rozměrů, na kterém jsou

vytesány

latinské

nápisy

s chronogramy.

Tento

podstavec

spočívá

na monumentálním soklu na stranách konkávně prohnutém, jeho zvýrazněné zploštělé rohy tvoří podstavce pro čtyři postavy světců. Vidíme zde zemského patrona sv. Václava, manţela Panny Marie sv. Josefa, ochránce proti ohni sv. Floriána a patrona města sv. Jiljí. Blaţíček70 se nymburský sloup pokusil připsat Janu Jiřímu Šlanzovskému71. Východiskem pro Šlanzovského práci, stejně jako pro autora nymburských skulptur, je tvorba Matěje Václava Jäckela. Jeho přímý vliv na tvorbu obou je zřejmý. Kaţdý ze sochařů se s jeho dílem vyrovnává ne zcela odlišným, ale přesto vlastním sochařským projevem.

69

Viz Hadrbolcová (pozn. 30), s. 41. Blaţíček, Sochařství baroku v Čechách (pozn. 60), s.156. 71 Viz Toman (pozn. 59) , s. 141 – 156. 70

28

Příhodné můţe být stylové porovnání nymburského sousoší s mariánskou statuí v Mirovicích [14], jenţ je označována za Šlanzovského práci72. Základní rozdíl obou sousoší je v jejich architektonickém rozvrţení, coţ ovšem pro účel této práce nemusí být směrodatné. Oba vycházejí z klasického Bendlova (tedy Mnichovského) pojetí. Řešení v Mirovicích je poněkud odlišnější, coţ je způsobené vývojem tohoto architektonického

typu.

Rozdílnost

také

můţeme

spatřit

v jednotlivých

architektonických částech, jako jsou například hlavice na vrcholech sloupu. Nymburská hlavice je korintská, zatímco mirovická je syntézou korintského a iónského slohu. Jak upozorňuje Václav Vančura73, základními prvky, které Šlanzovský ve své práci vyuţívá, jsou mimo jiné esovitě prohnuté postavy, spirálovité obtočení drapérie kolem předsunuté nohy a ohrnuté lemy šatů. To jsou všechno momenty, které jsou zřetelné na mirovických skulpturách, a jeţ také mohou být označeny za hlavní odlišnosti od nymburských prací. Rozdíl je také zřetelný v provedení drapérie. Šlanzovský hmotu probírá více do hloubky, šat přiléhající k předkročené noze kontrastuje s jeho mohutným nabíráním ve střední části postavy. Odlišné je dále provedení vlasů, vousů a také jednotlivých částí obličeje. Přes všechny zmíněné rozdíly, jsou si obě skupiny skulptur velice blízké, a to jak celkovým rozvrţením figur, tak také některými detaily. Nabízí se s opatrností se zamyslet, zda se Jan Jiří Šlanzovský nemohl s kutnohorským mistrem Františkem Martinem Katterbauerem setkat v Jäckelově dílně při sochařských zakázkách74. Architektura nymburského i chlumeckého sloupu je velice podobná. V Nymburce se setkáváme s větší zdobností. Podstavce jsou o něco více profilované a ozdobené drobnými dekorativními prvky. Hlavice pilířů jsou provedeny stejným způsobem, pouze s vyuţitím jiných proporcí. Na skulpturách Panny Marie vidíme shodné prvky. Drapérie jsou vytvářeny podobným způsobem, okraje rouch jsou zvlněné a jakoby se zvedají ve větru, kterému je Panna Marie na vrcholu sloupu vystavena. Tím jistým způsobem autor provedl vlasy. Jsou rozděleny do jemných pramínků a volně svázány na týlu hlavy.

72

Oldřich J. Blaţíček, Pražská plastika raného rokoka, Praha 1946, s. 118. Autor uvádí, ţe na sloupu se vyskytuje signatura Jana Jařího Šlanzovského. 73 Václav Vančura, Jan Jiří Šlanzovský, Umění XLII, s. 149. 74 Václav Vančura, Dílna Matěje Václava Jäckela, Umění XLII, 1994, s. 194 – 210.

29

Kaţdé postavě světce náleţí atribut, nebo i atributy, které jsou větších rozměrů a náročnější na provedení neţ u chlumeckých postav. V Chlumci se setkáváme s drobnostmi, jako jsou kniha, hůl nebo lilie. Zatímco v Nymburce sv. Josef nese v náručí malého Jeţíše, sv. Florián je oděn v brnění, na hrudi zdobeném ornamentálním reliéfem, v levé ruce drţí prapor a v pravé nádobu, s níţ hasí hořící budovu u svých nohou. Sv. Václav je téţ znázorněn ve zbroji a s korunou posazenou na hlavě. Doplněn je praporem v pravé a štítem v levé ruce. A nakonec socha sv. Jiljí, jíţ sochař do pravé ruky vloţil hůl a k jejímu levému boku umístil laň, která mu olizuje nohu. Postavy chlumecké i nymburské jsou provedené v podobných kompozicích s jednou nohou předkročenou, ţádný ze světců nehledí přímo, ale jejich pohledy vţdy směřují k jedné straně. Provedení postav na sloupu nymburském se v porovnání s chlumeckým řešením jeví mohutnější a více rozpohybované. Například předkročení nymburského sv. Josefa je, v porovnání s chlumeckým provedením, výraznější a celá plastika je pojata prostorověji. Buclatá postavička malého Krista je v Nymburce z vrcholu sloupu snesena do náruče Josefa. Můţeme ale pozorovat shodné provedení obou dětských figur. Shodují se v proporcích, v provedení jejich oblých tělíček s drobnými záhyby. Je zřejmá stejná modelace obličejů, shodné drţení jablka a také provedení vlasů. Postavy jsou vytesány pouze v rozdílném natočení v náruči svých rodičů. Další podobnosti si můţeme povšimnout, prohlédneme-li si blíţe obličeje všech svatých. Objevíme stejnou modelaci, která však není vţdy provedena s anatomickou jistotou. U světců se objevují podobné typy obličeje, jejich vlasy jsou zpracovány stejným způsobem. Jako nejlepší příklad této skutečnosti nám znovu poslouţí skulptura sv. Josefa z Nymburka a ztvárnění téhoţ světce v Chlumci nad Cidlinou. Nelze přehlédnou výraznou podobu jejich obličejů. Zřejmé jsou stejně utvářené vlasy, shodně modelované nadočnicové oblouky, oči, nos a lícní kosti. Také ústa, vousy a obdobné řešení krku a jeho nasazení na tělo naznačují, zda snad hlava chlumeckého světce neslouţila jako vzor pro nymburské řešení.

30

Přes veškerou podobnost obou řešení, která byla popsána výše, je moţné pozorovat autorovo poučení v kamenosochařské tvorbě. U provedení postav v Nymburce, jeţ začaly vznikat minimálně pět let po vztyčení sloupu chlumeckého, můţeme pozorovat větší odváţnost v rozvrţení kompozic jednotlivých soch. Nepůsobí tak staticky jako skulptury v Chlumci. Z části je také viditelná větší jistota v anatomickém provedení. Přesto ale musí být zmíněno, ţe skulptury chlumecké jsou ve svém provedení přesvědčivější. Coţ je nejspíše dáno jejich výraznou ţivotností, díky které jsou tato díla divákovi bliţší.

5.3 Skulptura sv. Floriána v Kopidlně Socha sv. Floriána [12] od kostela sv. Jakuba Většího v Kopidlně, jeţ byla vytvořena v roce 1725, vykazuje známky podobnosti k sochařskému stylu autora chlumeckého a nymburského sloupu, jak naznačil Kořán75, ale také odlišnosti, které však mohou být dány minimálně osmiletým odstupem od provedení skulptur nymburského sloupu a patnáct let od vztyčení chlumeckého sousoší. Hlavní odlišnost nalézáme v prostorovém pojetí plastiky. Hlava a zbytek těla jsou na rozdíl od většiny chlumeckých a nymburských plastik v poměru, který se více blíţí skutečnosti. Jako příklad k porovnání můţe být pouţita postava sv. Floriána z nymburského sloupu. Postava tohoto světce je o poznání mohutnější neţ postava kopidlnská. Hlava je provedena buclatější, ale přesto se stejnými rysy jako světec z Kopidlna. Jediným výraznějším rozdílem zdá se být provedení očí. Pozdější postava má oči natočené v jiném směru neţ ostatní Katterbauerovy skulptury. Rozdíl je také patrný v provedení drapérie. V Kopidlně je drapérie více propracovaná do detailů a celistvější, není však tak plasticky utvářená jako drapérie dřívější. V několikaletých obdobích mezi vznikem jednotlivých Katterbauerových sochařských děl, především mezi nymburským sloupem a sochou sv. Floriána, mohly vzniknout další kamenosochařské práce. Ty by jako jednotlivé články zapadly do Katterbauerova tvůrčího vývoje a pomohly by objasnit změny v jeho tvorbě.

75

Viz Kořán, Rarášek a šetek (pozn. 11), s. 106.

31

6 Sochařství východních Čech 6.1 Vymezení oblasti a předmětu zájmu Přesto, ţe Chlumec nad Cidlinou leţí aţ na západní hranici východních Čech, chlumecký sloup do barokního sochařství východních Čech s jistotou spadá, a to především díky svému kamenosochařskému zpracování a také díky vývojové linii východočeského sochařství, která sochařem a řezbářem Martinem Františkem Katterbauerem začíná. V této části práce se pokusím chlumecký sloup porovnat s díly stejného charakteru, která vytvářeli sochaři ve východních Čechách následně po vzniku našeho sousoší, tedy především v 10. a 20. letech 18. století. Následně se vynasnaţím chlumecký sloup zařadit do sochařství východních Čech jako celku a vymezit jeho význam a vliv na východočeské sochaře. Ivo Kořán díky odlišnostem výtvarného projevu východních Čech od ostatních částí země vymezuje hranici kraje: „na západě po Jizeře až k Labi, pak proti Labi k Týnci nad Labem, odtud pásmem Železných hor k Běstvině, dál na jih Vysočinou k Havl. Brodu, odtud proti Sázavě až ke Žďáru a pak dokola po staré hranici Království se zahrnutím Svitavska, Moravskotřebovska a Kladska.“76 V této kapitole se ale budu zabývat sochařskými díly, která jsou vytvořena v oblasti, která leţí přibliţně ve středu, spíše západněji, v Kořánem definovaném kraji s přesahem do Kutné Hory. Jak jsem jiţ naznačila v předchozí kapitole, Katterbauer můţe být označován za sochaře, prostřednictvím jehoţ tvorby se ve východních Čechách začíná objevovat praţské barokní sochařství, jeţ je rozvíjeno v tvorbě Katterbauerova ţáka Jana Pavla Čechpauera a jeho následovníka Ignáce Rohrbacha. Kořán77 naznačuje vývojovou linii dílen Jäckela, Katterbauera a Čechpauera, jeţ tvorba Braunova nepoznamenala78. Naopak tomu bylo v díle Ignáce Rohrbacha, kde je braunův umělecký názor více neţ znatelný. Tvorba Katterbauera a Čechpauera společně s dílem Giovanniho Battisty Bully je důkazem toho, ţe v oblasti východních Čech se rozvíjelo nové pojetí

76

Ibidem, s. 105. Viz Kořán, Umění a umělci baroka (pozn. 10), s. 56. 78 Někteří badatelé však v Čechpauerově díle inspiraci Braunovou tvorbou spatřují. Například: Alois Plichta, Sochař Jan Pavel Čechpauer ve Ţďáře n. S., Umění X, 1962, s. 75. 77

32

sochařského slohu dříve, neţ se zde začal prosazovat braunovský sloh zprvu reprezentovaný dílem Jiřího Františka Pacáka (1663 nebo kolem 1670 – 1742).

6.2 Giovanni Battista Bulla V Chrudimi, Hradci Králové a Opočně pracuje sochař Giovanni Battista Bulla, který do Čech přišel nejspíše z Lombardie. Pro tato města provedl sochařskou výzdobu sloupů79. Blaţíček jeho tvorbu označuje jako „velmi zjednodušený ohlas italského dynamismu, ne nepodobný projevu Mostovu.“80 Opočenský sloup Panny Marie Immaculaty [20] realizoval Bulla81 v letech 1714 – 1718. Architektura sloupu je pojata klasicky, autor pracoval podle Bendlova praţského sloupu. Statui zdobí sochy čtyř svatých ochránců proti moru – sv. Karla Boromejského, sv. Františka Xaverského, sv. Šebestiána a sv. Rocha. Blaţíček82 sochy opočenského památníku popisuje jako podsadité, široké, s bohatou drapérií. Kořán v Bullově práci na opočenském sousoší vidí návaznost „na starou italskou mramorářskou tradici“83, statické sochy se mu jeví bez výraznějšího pohybu a drapérie na nich téměř přilepená. Jak bylo zmíněno dříve (kapitola 3.4), opočenský sloup je dáván do souvislosti s chlumeckým památníkem a to díky smlouvě na zhotovení sousoší, kde se uvádí, ţe opočenská realizace má být provedena podle chlumeckého vzoru. Architektura sloupu je pojata klasicky, vycházející z praţské předlohy. Bullovy postavy jsou oproti chlumeckým více rozpohybované, v některých případech se jejich pohyb podřizuje gestu. Tuto sloţku zobrazení v Chlumci postrádáme. Další rozdíly spatřujeme v celkové stavbě těla, provedení drapérie a modelaci jemných detailů těl, jako jsou části tváře nebo ruce. Je zřejmé, ţe práce Giovanna Battisty a autora chlumeckého sloupu vychází z rozdílných vzorů.

79

Viz Toman (pozn. 59), s. 116. Oldřich J. Blaţíček, Sochařství vrcholného baroka v Čechách, in: Dějiny českého výtvarného umění, Od počátku renesance do závěru baroka II/2, Praha 1989, s. 505. 81 Na zeměkouli, na které stojí Immaculata, byla objevena signatura „B. B. Bulla“. Ludvík Domečka, Sousoší na náměstí v Hradci Králové, in: Časopis Společnosti přátel staroţitnictví českých v Praze, 26, 1918, s. 2. Převzato: Viz Maxová, Nejedlý, Zahradník, Rychnov nad Kněţnou (pozn. 6), s. 55. 82 Viz Blaţíček, Sochařství vrcholného baroka (pozn. 80), s. 505 83 Viz Kořán, Umění a umělci baroka (pozn. 10), s. 57. 80

33

6.3 Chrudimská dílna Jan Pavel Čechpauer84 byl zakladatelem chrudimské dílny. S jeho prací se setkáváme v Kutné Hoře, Hradci Králové, Chrudimi, Ţďáru nad Sázavou, v Cholticích, ale také v Chlumci nad Cidlinou, kde pracoval na výzdobě zahrady piaristické koleje. Zde se z jeho děl, původně snad určených pro výzdobu kašny, zachovaly pouze fragmenty (andílek s rybou a postava neurčitého boţstva), které jsou dnes umístěny na nádvoří Lorety. Zde se také nachází skulptura podţivotní velikosti znázorňující sv. Rocha, u které díky celkovému rozvrţení a některým detailům můţeme uvaţovat o moţném Čechpauerově autorství. Kořán85 chrudimského mistra označuje za autora většiny soch na Mariánském sloupu v Hradci Králové [21] (1714 – 1716) a sloupu Proměnění Páně v Chrudimi [22] (1719 – 1732), kde pokračoval v práci po G.B. Bullovi86. Architektura hradeckého sloupu opět vychází z praţské předlohy, je však propracovanější a sloţená z více architektonických prvků. Na vrcholu sloupu se tyčí Panna Marie Immaculata. Na podstamentu s dvěma reliéfy sv. Rozárie a sv. Karla Boromejského jsou umístěny skulptury sv. Jáchyma, sv. Anny, sv. Karla Boromejského a sv. Františka Nepomuckého. Postavy sv. Josefa, sv. Václava, sv. Vavřince a sv. Šebestiána jsou situovány na balustrádě okolo sloupu. Chrudimský sloup Proměnění Páně vyuţívá rozvrţení statue na Am Graben ve Vídni. Je tvořen dvojitým podstamentem, který nese oblačný sloup, na jehoţ vrcholu je umístěna sedící postava Boha Otce a pod ním znázornění Ducha svatého v podobě holubice. Níţe pak socha Kristova, jenţ je obklopen postavami proroků Mojţíše a Eliáše. Na podstavci ve dvou řadách jsou umístěny figury mnoha světců a světic, jimţ vpředu dominuje pozlacená socha Immaculaty. Svému řemeslu se Čechpauer vyučil v dílně F. M. Katterbauera, jehoţ vliv se v díle Čechpauera odráţí. Jak uţ bylo zmíněno dříve (kapitola 3.5.), Kořán chlumecké sousoší

84

Viz Kořán, Rarášek a šetek (pozn. 11), s. 106 – 107. Viz Kořán, Umění a umělci baroka (pozn. 10), s. 56, Kořán, Rarášek a šetek (pozn. 11), s. 107. 86 U mariánského sloupu v Hradci Králové nemáme archivními prameny doloţeného autora sloupu. Domečka na základě porovnání tohoto sousoší se sloupy v Opočně a Chrudimi připisuje hradecké dílo G. B. Bullovi. Ludvík Domečka , Sousoší na náměstí v Hradci Králové, Časopis Společnosti přátel staroţitnictví českých v Praze, 26, 1918, s. 1 – 3. Převzato: Viz Maxová, Nejedlý, Zahradník, Hradec Králové (pozn. 3), s. 12. Bullovo autorství u chrudimské statue je doloţeno smlouvou z roku 1714. Státní okresní archiv Chrudim, Archiv města Chrudim I., inv. č. 342, fol. I. 129r – 130r. Převzato: Viz Maxová, Nejedlý, Zahradník, Pardubice a Chrudim (pozn. 4), s. 10. 85

34

dává do souvislosti právě s hradeckým mariánským památníkem. Domnívá se, že „…sochy sv. Jáchyma a sv. Anny, sevřené, s paralelními, maličko gotizujícím záhyby,[...] nemohly vzniknout bez znalosti soch týž světců na sloupech v Chlumci a Nymburce.“ 87 Spojitost díla chrudimského mistra a Katterbauerova spatřuji v ne příliš výrazném sochařském projevu. Při čelním pohledu se Čechpauerovy práce zdají být rozevláté, rozpracované do prostoru, ale vidíme-li je z více stran, jeví se jako by byly tvořené pouze dvourozměrně a chyběl jim třetí rozměr. Z tohoto důvodu působí poněkud plošně. Blaţíček píše, ţe si Čechpauer „přinesl z Katterbauerovy dílny spíš technicky solidní základ než slohově ucelený názor, a přece [… ] snažil se o projev dramaticky oživený, až drsně patetický. Braunovu sochařskému pojetí byl však Čechpauer ještě vzdálen…“88 Naopak Plichta89 uvaţuje nad tím, zda si Čechpauer skutečně vystačil pouze se školením nevýznamného Katterbauera, který je podle něho opoţděný za vývojem. Zmiňuje se o Čechpauerově ovládnutí iluzivního italského slohu, o jeho znalostech ve skladbě lidského těla a jeho dovednosti správně sochařsky vybudovat drapérii. Z těchto důvodů Plichta navrhuje moţnost, zda Čechpauer nepracoval také v Braunově dílně. To se ale zdá velice nepravděpodobné, neboť sochy chrudimského mistra skutečně nedisponují ţádným prvkem, který je Braunovu projevu vlastní. Kořán také uvaţoval nad moţností jeho autorství u Mariánského sloupu v Novém Bydţově [23], který byl vybudován v roce 1716. Tuto domněnku ale také posléze zavrhl90. Zdá se ale, ţe sochy v nikách91 vykazují jistou podobnost se skulpturami z opočenského sloupu, jejichţ autorem je Giovanni Battista Bulla. Konkrétněji se můţeme zaměřit na postavu sv. Šebestiána, jejíţ podobné zpracování nacházíme nejen u bydţovského a opočenského sloupu, ale také chrudimského. V Novém Bydţově a Chrudimi jsou sochy shodně umístěny v nikách na podstavci, s podobnými rysy v obličeji a se stejně modelovanými vlasy. Světcova tvář v Novém Bydţově je ovšem vypracována s jistou nezručností. Mohli bychom tedy uvaţovat nad tím, zda bydţovské sousoší,

nebo alespoň

sochy v nikách,

nebyly provedeny Bullovou dílnou

a sv. Šebestián rukou ne příliš zručného tovaryše.

87

Viz Kořán, Umění a umělci baroka (pozn. 10), s. 56. Viz Blaţíček, Sochařství vrcholného baroka (pozn. 80), s. 505 89 Alois Plichta, Sochař Jan Pavel Čechpauer ve Ţďáře n. S., Umění X, 1962, s. 95. 90 Viz Kořán, Umění a umělci baroka (pozn. 10), s. 69, pozn. 65. 91 Kromě sochy sv. Václava, jeţ byla zhotovena v roce 1941. 88

35

Po Čechpauerově smrti se chrudimské dílny roku 1726 ujal Ignác Rohrbach, jenţ uţ pro svou tvorbu čerpá z výtvarného názoru Braunova. Jeho dílům, inspirovaným Braunovou „schopností monumentalizovat člověka“92 a dramatičností pojetí, však chybí Braunova upřímnost sochařského podání, způsobená moţná jeho přílišnou snahou o utaţené a pevné formy. Jeho díla jsou i přesto velice působivá a dosahují vysoké umělecké kvality. V Chrudimi Rohrbach pokračuje na práci pro sousoší Proměnění Páně93. S dalším jeho převáţně řezbářským dílem se setkáváme na Chrudimsku, Pardubicku, také v oblasti směrem k Vysokému Mýtu a Chocni. Jiţněji se pak jeho dílna uplatňuje v okolí Havlíčkova Brodu a na západní stranu v Kolíně. Také mu jsou připisovány kamenné sochy a další řezby v Opočně a jeho okolí94. Kořán Rohrbachovy práce popisuje jako pevné se silnými rouchy s bohatě kroucenými záhyby. Obličeje postav jsou typické často výraznou řezbou. Také poukazuje na lehkou podobnost s německou pozdní gotikou95 96. Ve svých počátcích činnost chrudimské dílny prostřednictvím Jana Pavla Čechpauera vychází z uměleckého názoru Františka Martina Katterbauera. Kořán97 naznačuje přímou souvislost slohového výrazu prostřednictvím skulptur sv. Anny a sv. Jáchyma z chlumeckého a hradeckého sousoší. Můţeme vidět, ţe Čechpauer si z dílny svého mistra odnesl především poučení v celkové stavbě figur, které ale dále rozpracovává. Dosahuje tak výraznější dynamiky postav. Jeho světci jsou zobrazeni v hlubokém duchovním rozpoloţení, čemuţ nasvědčují jejich pózy i gesta. S příchodem Ignáce Rohrbacha se v Chrudimi objevuje zcela nový výtvarný názor, jenţ pomocí předimenzovaných forem dosahuje vysoké působnosti. Jeho práce s tvorbou Katterbauerovou vskutku nemá nic společného, přestoţe Čechpauer představuje spojovací článek mezi oběma sochaři a některá jejich díla vznikají ve stejné době.

92

Viz Kořán, Barokní umění (pozn. 13), s. 563. Kořán navrhuje přiřazení jednotlivých soch chrudimského sousoší konkrétním autorům. Viz Kořán, Rarrášek a šetek (pozn. 11), s. 107. 94 Ibidem, s. 107 – 110. 95 Ibidem, s. 108. 96 Další generaci chrudimských sochařů představuje Josef Procházka, jenţ působil v Chrudimi a okolí v 2. polovině 18. století, po roce 1752 vytvořil mariánský sloup ve Dvoře Králové. Viz Toman (pozn. 59), s. 318. 97 Viz Kořán, Umění a umělci baroka (pozn.10), s. 56 93

36

6.4 Kutná Hora Ve 2. desetiletí nedaleko Chlumce nad Cidlinou působil jezuita František Baugut (1668 – 1726). V Kutné Hoře vytvořil sochy na terase před jezuitskou kolejí a morovou statui98 [24], která vznikla v letech 1713 aţ 1715. Sloup je tvořen trojitým čtyřbokým podstamentem, z něhoţ vystupuje oblačný pilíř ve tvaru čtyřbokého jehlanu, obklopený postavami andílků. Na jeho vrcholu stojí Panna Marie Immaculata. Na nároţích středového podstavce jsou vysekány polostojící

postavy havířů, které na svých

ramenou nesou římsu, na níţ stojí postavy čtyř světců – sv. Jan Boromejský, sv. František Xaverský, sv. Roch a sv. Šebestián. Za postavami světců i havířů jsou umístěny reliéfy s církevními motivy. Reliéfy postrádají dovednost a lehkost provedení, které můţeme pozorovat u děl jiných autorů téţe doby. Jsou zpracovány příliš plošně. V postavách světců autor opakuje statickou kompozici s podobně provedenou drapérií, gesty i rysy a výrazy obličejů. Výjimku představuje socha sv. Šebestiána, jeţ poněkud více vyuţívá moţností trojrozměrného vyjádření. Odhalená postava však není provedena s přesvědčivostí a anatomickou správností. Nejvíce pozornosti přitahují skulptury havířů, které do jisté míry ztrácejí zjemnělosti objevující se na postavách svatých. Jejich provedení je monumentálnější, tváře modelovány ostrými rysy. Tíha, kterou nesou na svých ramenou, se však v jejich provedení příliš neodráţí. Na zajímavosti jim přidává pozice polosedu, díky které jsou jejich těla předkloněna a zaujímají tak opačný pohyb neţ postavy světců. Východiskem pro Baugutovu práci je české umění 17. století99. Postavy modeluje s jemností, povrchové formy nejsou pevné, jak bychom očekávali u sochařského projevu 10. let 18. století. Jeho drapérie jsou vertikální a chybí jim jakýkoliv pokus tuto skutečnost “barokně“ narušit. Srovnáme-li práci kutnohorského jezuity se skulpturami z chlumeckého sloupu, v první řadě si povšimneme jiţ zmíněné výrazné ţivotnosti chlumeckých světců, kterou kutnohorská díla téměř postrádají. U chlumeckých soch nacházíme téměř všechno, co jsme v Kutné Hoře postrádali. Vytrácí se zde zjemnělost 17. století, formy jsou pevné, utvářené s větší jistotou. Drapérie není vertikální, ale uplatňuje se do více stran.

98 99

Viz Toman (pozn. 59), s. 43 Oldřich J. Blaţíček, Umění baroku v Čechách, Praha 1971, s. 114.

37

6.5 Matyáš Bernard Braun a východní Čechy Není snad moţné hovořit o barokním sochařství východních Čech bez alespoň stručné zmínky o Matyáši Bernardu Braunovi a jeho místních následovnících, kteří zaníceně přijímali jeho vzor. „Největším přínosem Matyáše Bernarda Brauna pro oblast východních Čech (…) nebyla samotná jeho tvorba, nýbrž dalekosáhlý vliv Braunovy osobnosti na tvůrčí potenciál oblasti.“100 Objevuje se zde mnoho autorů, kteří se vyučili v jeho dílně a později si zaloţili vlastní, a také spousta dalších, kteří pracovali Braunovým dílem zásadně ovlivněni. Tito autoři, inspirováni braunovým velkolepým dramatickým pojetím představovali v oblasti východních Čech vrchol barokní sochařské tvorby. Nejvýznamnější z Braunových ţáků je Jiří František Pacák, který byl zakladatel litomyšlské dílny Pacáků. Tvořil Braunovým dílem silně ovlivněn a jeho tvorba se stala východiskem mnoha dalších místních sochařů. Ve východních Čechách se setkáváme s mariánským sloupem realizovaným Braunovou dílnou. Naskýtá se nám tedy příleţitost chlumecký sloup uvést v porovnání s Braunovým dílem téhoţ charakteru. Míněné mariánské sousoší bylo vztyčeno roku 1724 v Jaroměři101 [25]. Rozvrţení sloupu vychází z teplické morové statue z roku 1719, jeţ se stala vzorem pro další realizace ve všech částech naší země. Sousoší je bohatě zdobeno figurami, reliéfy i dekorativními prvky. Mnohonásobně členitý trojboký podstament nese pilíř ve tvaru jehlanu, v jehoţ spodní části je umístěna alegorická postava Víry, doprovázená hojnou skupinou andílků. Na vrcholu pilíře se tyčí skulptura Immaculaty. Okolo podstavce je situováno šest skulptur světců. Při střetnutí děl Braunových se sochami z chlumeckého sloupu si teprve plně uvědomujeme jejich rozdílná východiska. Právě na tomto místě je snad správné Katterbauera označit za autora čerpajícího ještě z tvorby 17. století. Kde jinde byla tato skutečnost zřejmější. Konkrétní srovnání chlumeckého autora s mistrem barokního sochařství zdá se být bezpředmětné. Mnohem přínosnější se jeví skutečné Katterbauerovo zařazení do prostředí českého barokního sochařství.

100

Josef Tejkl, Nové poznatky o vztahu Braunovi dílny k sochařské tvorbě vy východních Čechách, in: Matyáš Bernard Braun 1684 – 1738, Praha 1988, s. 121. 101 Mimo jaroměřský sloup Braunova dílna také ve východních Čechách roku 1720 vytvořila sloup Největější Trojice ve Stanovicích u Kuksu. Jiří Tomáš Kotalík, Braunovy morové sloupy, statue a pomníky v krajinném a urbanistickém rámci, in: Matyáš Bernard Braun 1684 – 1738, Praha 1988, s. 49 – 63.

38

Závěr Mariánský sloup v Chlumci nad Cidlinou vznikl v roce, který je v české uměleckohistorické literatuře často zmiňován a označován jako počátek vrcholného barokního sochařství v našem prostředí. Letopočet 1710 stejně jako informace o objednavateli chlumeckého sloupu a jeho důvodech k tomuto počinu nám sděluje sama mariánská památka. Archivní prameny o dalších informacích týkajících se stavby sloupu nebo jejich autorovi mlčí, proto je uměleckohistorické bádání zaloţeno na teoretických úvahách a stylové analýze. Ivo Kořán za autora chlumecké statue označil kutnohorského mistra Františka Martina Katterbauera, kterému také připsal morový sloup v Nymburce a skulpturu sv. Floriána v Kopidlně. Mariánské i morové sousoší je dle stylové charakteristiky s jistotou dílem téhoţ sochaře. Problémy se však objevují při komparaci sousoší s kopidlnskou sochou. Kromě společných rysů zde také spatřujeme rozdíly v provedení, které však mohou být způsobeny časovým údobím, které stojí mezi vznikem jednotlivých děl. Tvorba Františka Martina Katterbauera vychází ze sochařství 17. století a také se v ní objevují znaky tvorby druhé generace barokních sochařů, především Matěje Václava Jäckela. Jeho tvorba pro našeho sochaře představuje přímý vzor, coţ otvírá otázku Katterbauerova praţského školení nebo dokonce působení v Jäckelově dílně. Při porovnání díla Františka Martina a tvorby Jana Jiřího Šlanzovského se objevila výrazná podobnost, především v celkovém pojetí figury, která by snad naznačovala, zda se tito sochaři nemohli potkat při sochařských zakázkách v Jäckelově dílně. Ve své tvorbě Katterbauer uplatňuje prvky a jednoduché kompozice postav, podobné dílu Jäckelovu. Jeho skulptury jsou pojaty klidně bez výraznějších gest. Jsou charakteristické statickým pojetím a celistvostí, přesto vynikají ţivotností. Katterbauer svá díla nevytváří s naprostou sochařskou jistotou. Často se dopouští anatomických nepřesností. Tyto nedostatky a zmíněný dojem ţivotnosti, který je pro chlumecké skulptury typický, jistě jeho sochy světců činily přívětivější a lépe srozumitelné pro současného člověka.

39

Jeho tovaryšem byl Jan Pavel Čechpauer, který se stal zakladatelem chrudimské dílny a do jisté míry ze zkušeností nabytých v mistrově díle vycházel, ale také je dále rozvíjel. Své skulptury obdařoval výraznějším pohybem a gestem. V Chlumci nad Cidlinou byla také rozpoznána skulptura sv. Rocha, jeţ by mohla být povaţována za Čechpauerovu práci z období, kdy zde pracoval na výzdobě zahrady piaristického kláštera. Jan Pavel Čechpauer svého mistra kvalitou práce jistě předčil. V oblasti, jeţ byla vymezena, však působil sochař, jehoţ tvorba je s prací Františka Martina srovnatelná. Dílo myšleného Františka Bauguta a Katterbauera dosahuje podobné umělecké kvality. Kutnohorské postavy horníků ukazují Čechpauerovu schopnost skulptury vytvářet s odváţným pohybem, coţ chybí postavám Katterbauerovým, které jsou ovšem modelovány výrazněji a s větší jistotou. Katterbauerovo dílo můţe být vnímáno jako počátek barokního sochařství ve východních Čechách, jeţ se dále vyvíjelo v tvorbě jeho nástupců, a také jako důkaz barokní sochařské tvorby, která v tomto regionu existovala před nástupem Braunových následovníků, kteří se ve východočeském regionu uplatňovali s nevídaným nasazením. Jeho kamenosochařská tvorba dosahuje významu pouze v nevelké oblasti, která je na západě ohraničena městem Nymburk a na východě Chrudimí. Za hranicemi tohoto mikroregionu jeho tvorba jakýkoli význam ztrácí. Práce Františka Martina Katterbauera je dobrým příkladem barokního sochařství, které se rozšířilo a zdomácnělo ve všech koutech

naší

40

země.

Použitá literatura Ernst Badstübner, Helga Neumann, Hannelore Sachs, Christliche Ikonographie in Stichworten, Leipzig 1980. Oldřich J. Blaţíček, Pražská plastika raného rokoka, Praha 1946. Oldřich J. Blaţíček, Sochařství baroku v Čechách: Plastika 17. a 18. věku, Praha 1958. Oldřich J. Blaţíček, Umění baroku v Čechách, Praha 1971. Oldřich J. Blaţíček, Barokní sochařství 17. století v Čechách, in: Dějiny českého výtvarného umění II/1, Od počátku renesance do závěru baroka, Praha 1989, s. 292 – 314. Oldřich J. Blaţíček, Sochařství vrcholného baroka v Čechách, in: Dějiny českého výtvarného umění II/2, Od počátku renesance do závěru baroka, Praha 1989, s. 581 – 509. Christine M. Boeckl, Vienna's Pestsäule: The Analysis of a Plague Monument, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte IL, 1996, s. 41 – 56. Günter Brucher, Die Kunst des Barock in Österreiche, Salzburg 1994. Simona Hadrbolcová, Mariánské a trojické sloupy XVII. a XVIII. století ve východních Čechách: Pardubicko, Královéhradecko, Chrudimsko (diplomová práce), Seminář dějin umění FFMU, Brno 1997. James Hall, Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění, Praha 2008. Zdeněk Hojda, Město, mikrosvět českého měšťana v čase baroka, in: Sláva barokní Čechie, umění, kultura a společnost 17. a 18. Století, Praha 2001, s. 403 – 407. Walter F. Kalina, Die Mariensäule in Wernstein am Inn (1645/47), Wien (1664/66), München (1637/38) und Prag (1650), Österreichische Zeichrift für Kunst und Denkmalpflege LVIII, Heft 1, 2004, s. 43 – 61.

41

Ivo Kořán, Chlumecká Loreta – dílo Kaňkovo, in: Hradecký kraj, Hradec Králové 1958, s. 234 – 237. Ivo Kořán, Josef Poul, Dílo Katterbauerů, Umění XIV, 1966, s. 73 – 86. Ivo Kořán, Umění a umělci baroka v Hradci Králové, část první, Umění XIX, 1971, s. 35 – 69. Ivo Kořán, Santini ve východních Čechách, Umění XXII, 1974, s. 213 – 221. Ivo Kořán, Rarášek a šetek aneb Braunovské sochařství východních Čech, in: Matyáš Bernard Braun 1684 – 1738, Praha 1988, s. 104 – 120. Ivo Kořán, Barokní umění v kacířské zemi, in: Baroko v Itálii – Baroko v Čechách, Praha 2003, s. 559 – 566. Jiří Tomáš Kotalík, Braunovy morové sloupy, statue a pomníky v krajinném a urbanistickém rámci, in: Matyáš Bernard Braun 1684 – 1738, Praha 1988, s. 49 – 63. Antonín Krajča, Antonín Šorm, Mariánské sloupy v Čechách na Moravě, Příspěvky k studiu barokní kultury, Praha 1939. Karel Kuča, Chlumecko a Novobydžovsko, Historie a architektonické památky Pocidliní I a II, Hradec Králové 1995. Karel Kuča, Města a městečka v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, 2. díl H – Kole, Praha 2000. Engelbert Kirschbaum, Lexikon der christlichen Ikonographie, 5 – 8 Bd. Ikonographie der Heiligen, Rom-Freinung-Basel-Wien 1968 - 1976. Ivana Maxová, Vratislav Nejedlý, Pavel Zahradník, Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v okrese Rychnov nad Kněžnou, Státní ústav památkové péče, Praha 1999. Ivana Maxová, Vratislav Nejedlý, Pavel Zahradník, Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v okrese Hradec Králové, Státní ústav památkové péče, Praha 2000.

42

Ivana Maxová, Vratislav Nejedlý, Pavel Zahradník, Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v okresech Pardubice a Chrudim, Státní ústav památkové péče, Praha 2002. Ivana Maxová, Vratislav Nejedlý, Pavel Zahradník, Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v okrese Náchod, Státní ústav památkové péče, Praha 2002. Barbara Mikuda-Hütell, Von “Hausmann“ zum Hausheiligen des Weiner Hofes: zur Ikonographie des hl. Joseph im 17. und 18. Jahrhundert, Marburg 1997. Emanuel Leminger, Umělecké řemeslo v Kutné Hoře. Praha 1926. Vratislav Nejedlý, Pavel Zahradník, Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v Pardubickém kraji, Státní ústav památkové péče, Praha 2008. Jaromír Neumann, Český barok, Praha 1974. Alois Plichta, Sochař Jan Pavel Čechpauer ve Ţďáře n. S., Umění X, 1962, s. 93 – 95. Emanuel Poche, Umělecké památky Čech, 1 – 4. Praha 1982. Jan Royt, Mariánský sloup na Staroměstském náměstí, Dějiny a současnost 16, 1994, s. 24 – 28. Jan Royt, Slovník biblické ikonografie, Praha 2006. Hynek Rulíšek, Postavy, atributy, symboly – Slovník křesťanské ikonografie, Hluboká nad Vltavou 2005. Ludvík Skruţný, České, moravské a slezské mariánské a svatotrojiční sloupy z let 1660 aţ 1815, in: Sborník chebského muzea, Cheb 1997, s. 28 – 49. Pavel Suchánek, Johann Sturmer: olomoucký sochař počátku 18. století (diplomová práce), Seminář dějin umění FFMU, Brno 1999. Josef Tejkl, Nové poznatky o vztahu Braunovy dílny k sochařské tvorbě ve východních Čechách, in: Matyáš Bernard Braun 1684 – 1738, Praha 1988, s. 121 – 129.

43

Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců I, II, Praha 1947. Aleš Valenta, Dějiny rodu Kinských, České Budějovice 2004. Václav Vančura, Jan Jiří Šlanzovský, Umění XLII, 1994, s. 141 – 156. Václav Vančura, Dílna Matěje Václava Jäckela, Umění XLII, 1994, s. 194 – 210. Jacobus de Voragine, Legenda aurea, ed. Aneţka Widmanová. Praha 1998. Zdeněk Wirth, Umělecké památky Čech, Praha 1957.

44

Obrazová příloha 1. Mariánský sloup, 1710, pískovec, Chlumec nad Cidlinou 2. Mariánský

sloup,

1647,

mramor,

Wernstein

am

Inn,

převzato:

http://de.wikipedia.org, vyhledáváno 14. 11. 2010 3. Mariánský sloup, 1667, bronz, mramor, Am Hof, Wien 4. Sloup Nejsvětější Trojice, 1679 – 1680, mramor, Am Graben, Wien 5. Nejstarší rytina mariánského sloupu na Staroměstském náměstí v Praze z roku 1651, převzato: Antonín Krajča, Antonín Šorm, Mariánské sloupy v Čechách a na Moravě, Příspěvky ke studiu barokní kultury, Praha 1939, s. 9. 6. Socha Panny Marie, mariánský sloup, 1710, pískovec, Chlumec nad Cidlinou 7. Socha sv. Anny, mariánský sloup, 1710, pískovec, Chlumec nad Cidlinou 8. Socha sv. Jáchyma, mariánský sloup, 1710, pískovec, Chlumec nad Cidlinou 9. Socha sv. Josefa, mariánský sloup, 1710, pískovec, Chlumec nad Cidlinou 10. Socha sv. Simeona, mariánský sloup, 1710, pískovec, Chlumec nad Cidlinou 11. Morový sloup, 1717, pískovec, Nymburk 12. Socha sv. Floriána, 1725, pískovec, Kopidlno 13. Matěj Václav Jäckel, Madona ze sousoší se sv. Bernardem, 1709, pískovec, Karlův most, Praha, Socha sv. Josefa, mariánský sloup, 1710, pískovec, Chlumec nad Cidlinou 14. Mariánský

sloup,

1717,

www.mirovice.mirovicko.net,

pískovec, vyhledáváno

Mirovice, 18.

převzato: 11.

2010,

Socha sv. Linharta, mariánský sloup, 1717, pískovec, Mirovice, převzato: http://katolicka-kultura.sweb.cz/barokni/barokni.html, vyhledáváno: 18. 11. 2010

45

15. Socha Panny Marie, morový sloup, 1717, pískovec, Nymburk 16. Socha sv. Václava, morový sloup, 1717, pískovec, Nymburk 17. Socha sv. Josefa, morový sloup, 1717, pískovec, Nymburk 18. Socha sv. Floriána, morový sloup, 1717, pískovec, Nymburk 19. Socha sv. Jiljí, morový sloup, 1717, pískovec, Nymburk 20. Morový

sloup,

1714

–

1718,

pískovec,

http://cs.wikimedia.org, vyhledáváno: 14. 11. 2010 21. Mariánský sloup, 1714 – 1716, pískovec, Hradec Králové 22. Sloup Proměnění Páně, 1719 – 1732, pískovec, Chrudim 23. Mariánský sloup, 1716, pískovec, Nový Bydţov 24. Morový sloup, 1713 – 1715, pískovec, Kutná Hora 25. Mariánský sloup, 1724, pískovec, Jaroměř

46

Opočno,

převzato:

Obr. 1

Obr. 2 47

Obr. 3

Obr. 4

48

Obr. 5

Obr. 6

49

Obr. 7

Obr. 8

50

Obr. 9

Obr. 10

51

Obr. 11

Obr. 12

52

Obr. 13

Obr. 14

53

Obr. 15

Obr. 16

54

Obr. 17

Obr. 18

55

Obr. 19

Obr. 20

56

Obr. 21

Obr. 22

57

Obr. 23

Obr. 24

58

Obr. 25

59