Sdružená uměnovědná studia

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy

Sdružená uměnovědná studia

Jana Kiecková

Komparace estetických principů Spolku výtvarných umělců a Hudební skupiny Mánesa Bakalářská práce

Vedoucí práce: Mgr. Martin Flašar, Ph.D.

2012 1

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. …………………………………………….. Podpis autora práce

2

Obsah

1. Úvod ............................................................................................................................... 4 2. Historicko-kulturní kontext 20. – 30. let 20. století.......................................................... 6 2.1. Devětsil ......................................................................................................................................... 9 2.2. Avantgarda ................................................................................................................................. 10 2.3. Tradice uměleckých spolků u nás ............................................................................................... 11 2.3.1. Umělecká Beseda ................................................................................................................ 12 2.3.2. Zahraniční spolky mající vliv na ty naše ............................................................................... 12 3. Estetické tendence v umění ve 30. letech 20. století ................................................................ 13 3.1. Programová estetika .................................................................................................................. 15 3.2. Akademická estetika................................................................................................................... 16 3.3. Umělecké dílo – nahlížení na něj ................................................................................................ 18

4. Spolek výtvarných umělců Mánes ................................................................................. 18 4.1. Stav výtvarného umění po první světové válce .......................................................................... 19 4.2. Historie SVU Mánes .................................................................................................................... 20 4.3. Emil Filla a Václav Špála .............................................................................................................. 21

5. Hudební skupina Mánesa .............................................................................................. 25 5.1. Stav hudby po 1. sv. válce .......................................................................................................... 26

6. Společné ideje a cíle obou skupin .................................................................................. 30 6.1. Výstava Poesie 1932 a následný vznik Skupiny surrealistů ........................................................ 31 6.2. Mánes dnes ................................................................................................................................ 32

7. Závěr ............................................................................................................................. 33 8. Resumé ......................................................................................................................... 34 9. Seznam použité literatury: ............................................................................................ 35

3

1. Úvod

Tato bakalářská práce začala vznikat při pátrání po tom, co je to Hudební spolek Mánesa. A protože jako student sdružených uměnovědných studií usuzuji, že je pro tento obor vhodné, propojit alespoň 2 různé sféry umění, jako druhou jsem vybrala složku výtvarnou. Budu se zabývat prostředím pražského Mánesa. Časovým vymezením se stalo období dvacátých a třicátých let dvacátého století, tedy období avantgardy hlavně té meziválečné. Historicko-kulturní kontext se zaměřením i na politickou situaci, se bude snažit přiblížit dobu a situaci, ve které se umění nacházelo po první světové válce. V této době byli všichni umělci silně ovlivněni zejména technickým rozvojem - ozvučeným filmem, rozhlasem a také moderní jazzovou hudbou. Ta v česku neměla v kýžené době mnoho zástupců. Jedním z nejvýznamnějších českých jazzových autorů dvacátých a třicátých let se bezpochyby stal Jaroslav Ježek. Jemu a dalšímu členovi Hudební skupiny Mánesa se bude věnovat část kapitoly o Hudební skupině Mánesa. Jak je již z názvu patrné, za metodu jsem zvolila komparaci, tedy srovnání. Nejedná se o srovnávání přímo děl výtvarných s hudebními. Práce se bude zabývat obzvlášť estetickými principy, tedy tím, co ovlivňovalo vznik a následné fungování těchto dvou spolků. Aby byla práce lépe pochopena, vyberu si dva výrazné autory z obou oblastí a pokusím se na nich přiblížit některé konkrétní vlivy, podněty a názory, které jsou z jejich tvorby patrné. Budu se snažit poukázat právě na konkrétních dílech, co spojovalo výtvarné a hudební odvětví. Z výtvarné části jsem si vybrala Emila Fillu a Václava Špálu, z té hudební pak již výše zmíněné, Išu Krejčího a Jaroslava Ježka. Dalším důležitým bodem patrným z názvu je pojem „princip“, který znamená jednoduše vyjádření základní myšlenky. Zde se tedy dostáváme k hlavním otázkám: Jaké byly hlavní myšlenky obou spolků? Do jaké míry byly společné a ve kterých bodech se začínaly rozcházet? Z jakých názorů a idejí tyto spolky vycházely? Čím byly ovlivňovány? Dále nás bude zajímat, v jaké době tyto spolky vznikaly, jestli pro ně byla lehká či těžká situace pro přetrvání. V této době bylo důležité zaujmout veřejnost. Proto se budu snažit odpovědět na to, zda veřejnost jevila o umění vůbec zájem a či bylo jednoduché skupiny udržet v existenci 4

a hlavně podvědomí veřejnosti. Další problematikou bude, proč u nás vůbec takové spolky vznikaly. V tomto případě si budeme muset přiblížit některé mezníky v dějinách, jako Velkou říjnovou revoluci a hlavně opět politickou situaci a to ne jen na našem území. Budu se zajímat o to, jestli naše spolky měly stejnou tradici a vznikaly za stejných poměrů a se stejnými cíli jako jejich zahraniční předchůdci - pařížská Les Sis a ruská Mocná hrstka. Přímo se nabízí otázka, jestli byly ve spolku zachovány jakékoli odkazy na Josefa Mánese a jeho tvorbu a myšlení. Na toto místo se hodí citát z knihy Václava Holzknechta Hudební skupina Mánesa: „Ale napřed se tvoří ovzduší a pak přijde čin.“1 (str.?) To vystihuje generaci poválečných umělců, kteří se snažili o prosazení nových směrů. Tyto nové směry shrnu v části historickokulturní. Další neodmyslitelná kapitola se bude věnovat Devětsilu. Ten je spojen se jménem Vítězslava Nezvala, o kterém ve své knize Hudební skupina Mánesa Václav Holzknecht napsal toto: „Nezval udal tón vlastně celému umění mladší a mladé generace, jež se u nás vyskytly a znamenaly něco slibného.“2 Dal totiž dohromady obě skupiny okolo Mánesa. Důležitou součástí bude také připomenutí důležitých výstav a dalších kulturních akcí v Mánesu. Nejdůležitější výstavou se stala výstava Poesie 1932, kde poprvé vystoupila Hudební skupina Mánesa. Přiblížím, jak se hudebníci do Mánesa dostali a kdo mezi ně patřil. Velká část práce bude věnována estetice. Bude se snažit přiblížit rozdíly mezi estetikou programovou a akademickou. Práce se opírá hlavně o knihy s uměleckou tématikou o období avantgardy, meziválečného období a Mánesa. Primární literaturou se stala kniha Václava Holzknechta Hudební Skupina Mánesa.

Poskytla mnohé informace o samotných členech skupiny

pohledem jednoho z nich, právě klavíristy Václava Holzknechta. V knize jsou ovšem uvedeny i mnohé ideje celé avantgardy a také stav meziválečného umělekého období. Z pohledu výtvarného bylo využito knih rozsáhlých, zachycující určité období dějin. Například Dějiny

1

Holzknecht, Václav. Hudební skupina Mánesa. Praha: Panton, 1968. s.?

2

Holzknecht, Václav. Hudební skupina Mánesa. Praha: Panton, 1968. s.?

5

českého výtvarného umění, hlavně jejich čtvrtá část, která se zabývá obdobím do roku 1938. Co se týče hlavního problému celé této bakalářské práce, byla důležitá kniha Josefa Beka Avantgarda: Ke genezi socialistického realismu v české hudbě. Zde je vystiženo prostředí avantgardy ze všech možných směrů a pohledů. Jsou zde vysvětleny a popsány ideje společnosti a umění. Do značné míry kniha poskytuje i historicko-umělecké kontexty. Další podstatnou prací je kniha Ivana Poledňáka Hudba jako problém estetiky. Jak z názvu vyplývá, opět je to materiál ke složce hudební. Překvapivě se kniha zabývá nejen hudební estetikou, ale přináší nám podstatné informace o umělecké estetice obecné. Je zde vysvětleno pár důležitých estetických pojmů. Co se týče dalších autorů, ráda bych zmínila knihu Miloslava Brůžka Ve znamení avantgardy. Velkým zdrojem informací se stala také již vzniklá bakalářská práce Petra Haase Česká meziválečná hudební avantgarda. Důležitými se staly také biografie o zmíněných vybraných autorech.

2. Historicko-kulturní kontext 20. – 30. let 20. století

Dvacátá až třicátá léta, tedy období české meziválečné avantgardy ovlivnila Velká říjnová socialistická revoluce v roce 1917 v Rusku. Ta znamenala největší dopad na politickou situaci, která pak neskutečně ovlivnila sféru kulturní. Díky ní začaly vznikat spolky na podporu kulturního dědictví. Ovšem hlavně se začala utvářet nová dělnická třída s novou ideologií, ke které byla vedena. V umělecké sféře se projevil strach z případného nepřijetí vzniklých uměleckých děl společenskou konvencí či politickou normou. Zatímco před revolucí měli všichni jasné cíle své tvorby, po ní už se mnoho umělců neodvažovalo tvořit si podle svého, vytvářet svůj osobitý styl. Ba naopak. Snažili se přiřadit ke vznikajícím skupinám a spolkům se společnými nebo alespoň podobnými idejemi a jejich tvorba byla ovlivňována daným směrem, ke kterému se řadili. Velká říjnová revoluce byla naprostým převratem v umění, který nenechal žádného umělce chladným. „Trvalo to dosti dlouho po Říjnové revoluci, než jsme se vymanili ze lží, pomluv a polopravd, které reakcionáři a maloměšťácké

6

dušičky z celého světa šířili o revolučním ději historicky neméně důležitém a sociálně závažnějším a rozhodnějším revoluce Francouzské,“3 vystihl dobu S. K. Neumann. Začátek dvacátých let, těsně poválečná avantgarda je dobou hlavně literární. Konkrétně dobou proletářské poezie. Spisovatelům šlo o to, aby jejich tvorbě rozuměla široká veřejnost. V této době byla tou kýženou skupinou právě nová dělnická třída. Proto také byly básně přednášeny na při shromážděních a příležitostných veřejných projevech. Proletářská poezie značí společné ideje básníků a proletářů jako nesouhlas s válkami a boj proti sociálnímu útisku a vykořisťování. Následujícími směry pak jsou surrealismus a poetismus. Z nejznámějších jsou jimi Jaroslav Seifert, Vítězslav Nezval, Vladimír Holan, Josef Wolker. Dále pak ve 20. století vzniká nová odnož výtvarnictví, kterým se stala nastupující fotografie. Jeho hlavní rozvoj a využití vnímáme právě ve 30. letech. Mezi jeho hlavní iniciátory patřil například Jindřich Štýrský. To, že bylo umění závislé na politické situaci a individuálních politických tendencí jednotlivých autorů vypovídá citát Miloslava Brůžka: „Generační diskuse, jejímž obsahem bylo objasnění vztahu umělců ke straně, problematika krize kritérií v hodnocení uměleckých děl, vztahu fašismu a kultury odhalovaly vážné slabiny avantgardních teoretiků především v hodnocení společenských funkcí umění. Slabiny teoretiků avantgardy se projevily i ve Václavkově práci „Poezie v rozpacích“. Diskuse potvrdily, že avantgardnost není možno omezovat jen na estetické funkce umění; neméně významné jsou funkce ideologická, etická a politická.“ 4(Brůžek, str. 106) V roce 1917 je založen časopis Červen, který je ze začátku velmi politicky orientován a ve kterém se stal redaktorem pro nás velmi důležitý Stanislav Kostka Neumann. Nejen, že to byl spisovatel, básník a novinář. Byl také překladatelem z francouzštiny a ruštiny, jazyků dvou jak kulturních, tak i politických evropských velmocí. Díky tomu se výborně orientoval v kulturním dění v zahraničí, tedy hlavně Francii a Rusku, nejdůležitějšími předchůdci naší avantgardy. Od roku 1918 začíná sdružovat mladé výtvarné umělce zabývající se moderním uměním. V témže roce vzniká v Praze skupina Tvrdošíjných díky Josefu Čapkovi a Václavu 3

Neumann, S.K. Komunistická strana, kultura a spisovatelé. Tvorba, 20.2.1946.

4

Brůžek, Miloslav. Ve znamení avantgardy. Praha: Svoboda, 1989. s. 35. 7

Špálovi. Sdružovala výtvarníky vyskytující se mezi Kubismem a neoklasicismem. Patřili mezi ně Josef Čapek, Rudolf Kremlička či Václav Špála. Navazovali na předválečnou výtvarnou avantgardu. Hlavními vzory zdroji jim byli francouzští a němečtí kolegové, se kterými byli i v osobním kontaktu. Na Tvrdošíjné navázala v roce 1987, tedy v době nedávné, skupina Tvrdohlaví. K nim se řadí například Petr Nikl, Jaroslav Róna či Zdeněk Lhotský. O Čtyři roky od svého založení se již Červen zabývá hlavně uměleckou, přesněji výtvarnou stránkou. Politice se věnuje jen okrajově. Ještě o rok později dostávají prostor hlavně mladí členové Devětsilu. Osvobozené divadlo ( Ježek, Voskovec, Werich, Honzl) bylo v této době stále vyprodáno a řadilo se k nejoblíbenějším a nejúspěšnějším u široké veřejnosti. V roce 1932 byla na prknech uvedena hra Caesar. V té době byly hlavními problémy společenská angažovanost, aktuální problematiky všedních dnů. Tvůrci v hrách vzniklých právě v tomto čase poukazují na nesvobodu a násilí. Současně s Osvobozeným divadlem také své hry uvádí divadlo D34 pod taktovkou Emila Františka Buriana. Jeho skladatelská činnost byla, je a bude porovnávána s tou Ježkovou. Burian tvoří spíše skladby dobového poetismu, než ty jazzové, které známe u Ježkovy tvorby. Texty mu poskytovaly básně Vítězslava Nezvala. To je hlavní důvod, proč zrovna poetismus. Ve zkratce si uvedeme jednotlivé styly, a to, jak na sebe navazovaly. Pro nás je podstatná doba počínaje původně francouzským fauvismem. Tím byli u nás ovlivněni i Josef Čapek či Václav Špála. „Fauvisté tlumočili svůj emocionální pocit ze skutečnosti, kdežto expresionisté vycházeli z tísnivých stránek svého nitra a z pudovosti.“5 Následuje Expresionismus založený na výrazu. U nás ho zastupuje skupina Osma. Hlavní představitel dalšího směru - abstraktního malířství-byl František Kupka. Kubismus založený ve Francii Picassem a Braquem byl charakterizován těmito slovy: „Není možné dosáhnout pravdivosti napodobováním věcí, které jsou proměnlivé a dočasné a na které se jen omylem díváme jako na neproměnné.“6 Odnoží a také specifickým stylem se stal kubismus český. Pokračovatelem vývoje je surrealismus. Ten popsal Jan Rybák slovy : „Pokud surrealismus, jako metoda

5

Černá, Marie. Dějiny výtvarného umění. Praha:Idea Servis, 2002. s. 148.

6


8

umělecké práce, hledá v oblasti umění zákony, jež by se doplňovaly a byly s revoluční marxistickou filosofií, má surrealismus právo na sympatie.“ 7

2.1. Devětsil

Vznik Devětsilu se datuje ke dni 5. října 1920, chvíli po konci první světové války. Místem zrodu se stala kavárna Union, která poskytovala prostory pro časté setkávání umělců. Zde se rodily hlavní myšlenky české avantgardy dvacátých let. Devětsil sdružoval malíře, spisovatele, hudebníky, architekty, fotografy, kritiky i publicisty z řad mladých umělců, kteří měli stejné vize jak kulturní, tak i politické. V této meziválečné době bylo zapotřebí, aby vzniklo něco nového, co udá nový směr v umělecké sféře. O to Devětsil velmi usiloval. Hlavní postavou se stal Karel Teige. Zasazoval se o to, aby umělci opouštěli formy a tvořili svobodně, podle svého. Na svých idejích a myšlenkách stále pracoval, stále se vyvíjel vpřed. Inspiraci čerpal převážně z dadaismu, byl proti západní technické civilizaci a modernímu umění. Kromě Karla Teigeho jsou dalšími nejdůležitějšími postavami Vladislav Vančura a Jaroslav Seifert. Podle uvedených jmen je zřejmé, že avantgardní začátky patřily zejména proletářské poezii. Vrcholem se stala 1. jarní výstava v síni Krasoumné jednoty v domě umělců v Praze. Krasoumná jednota byl umělecký spolek s působením více jak sto let na území Čech i Moravy. Na podzim roku 1922, kdy dochází k přijetí moderního umění, vychází Revoluční sborník Devětsil (ReD). Pod jeho hlavičkou začaly vycházet také časopisy Disk a Pásmo. V roce 1924 se rodí brněnská odnož, tzv. Brněnský Devětsil, který se věnuje hlavně publikační činnosti. Důležitým propojovacím mezníkem mezi pražskou a brněnskou scénou se stala výstava Bazar moderního umění, konaná v roce 1923 v Praze a o rok později v Brně. V roce 1933 se Vítězslav Nezval zasadil o to, že se Devětsil stal surrealistickým spolkem. Důležitými 7

Beranová, Věra. Kapitoly z dějin českého estetického myšlení II. (30. léta 20. století). Ústí nad Labem: FUUD, 2003. s. 47.

9

prvky Devětsilské tvorby se staly, utopie, obrazové básně, artificialismus nebo také poetismus. Zánik Devětsilu se datuje právě k roku 1933, kdy ho střídá Levá Fronta v čele ale opět s Karlem Teigem.

2.2. Avantgarda

„Avantgarda - hledající inovátorství v revoluci forem - přijala sama tento název, aniž si kladla otázku, jaké skutečné místo zaujímá její tvorba ve srážce dvou světů. Své politické přesvědčení dávala najevo příslušností ke straně, méně již v obsahovém zaměření díla. Proletářské umění svůj společenský charakter a působnost hodnotí ohlasem díla mezi pracujícími.“

8

Z francouzského slova avantgarde: avant = před; garde = stráž. Jak vysvětlení napovídá, původní význam slova pochází z konce 18. století, z období Velké francouzské války. Do umělecké sféry se pojem dostává v 1. polovině 20. století, přesněji ve třicátých letech a jeho význam znamená: „politické teorie i jednání více či méně radikálně volající po změnách v rámci uspořádání společnosti a útok „avantgarde“ byl vedem proti sociálnímu postavení nemajetných a nebo jinak znevýhodňovaných členů společnosti.“ 9(Brůžek, s.7) Dále značí také jakýsi předvoj. Označuje menší skupiny umělců, které předcházely vzniku větších spolků či sdružení. „Avantgardní umělec si uvědomuje krizi, v níž se umění ocitlo v průběhu 19. století, krizi, jejímž hlavním znakem je společenská nekomunikativnost, zpřetrhání či oslabení vazeb mezi uměním a společností.“10 Avantgardní období je časově velmi rozsáhlé. Pro tuto práci budou stěžejními česká meziválečná hudební avantgarda a 8

Brůžek, Miloslav. Ve znamení avantgardy. Praha: Svoboda, 1989. s. 9.

9


10

Bek, Josef. Avantgarda: ke genezi socialistického realismu v české hudbě. Praha: Panton,

1984. s. 33.

10

avantgarda výtvarná. Hudební avantgarda, stejně jako ta výtvarná se projevila ve všech žánrech. Mezi klasiky zahraniční hudební avantgardy se řadí například John Cage, proslavený obzvlášť skladbou 4´33´´, nebo také maďar Gyorgy Ligeti, který se zapsal do hudebního podvědomí jako autor hudby k filmům Stanleyho Kubricka. Pro výtvarnou avantgardu je důležitý styl Bauhaus (design) a také postava Marcela Duchampa (pisoár).

2.3. Tradice uměleckých spolků u nás

„Vyhrocení

mezinárodní

situace,

hledání

nových

východisek

v současném

rozporuplném světě, stále sílící nebezpečí fašismu, vedlo k vytvoření nových sdružení, skupin, celků. Některé z nich měly regionální charakter a většina pouze krátkodobé, omezené trvání.“ 11 Umělecké spolky vznikaly již od konce 18. století. Utvářely se díky spolupráci umělců tvořících stejným stylem či pro jejich společné cíle a ideje. „Ale osud jednotlivce a proměna doby nás neodvedou od základní myšlenky: skupiny mají svůj smysl, skupiny vytvářejí program, skupiny formují a chrání jedince, skupiny jsou líhní nových směrů, jež se pak uskutečňují v několikeré obměně odlišných osobností.“ 12 Prvním takovým spolkem se stala Společnost vlasteneckých přátel umění, vzniklá roku 1796. Zanikla až po neskutečných 154 letech v roce 1950, kdy se přestala jakkoli vyvíjet a již nebyla přípustná době, která požadovala přijímání nových směrů a tendencí. Dalším uměleckým spolkem, který se na našem území ujal a vydržel více než sto let se stala Krasoumná jednota v Praze, založena v roce 1835. Každoročně byly spolkem pořádány

11

Beranová, Věra. Kapitoly z dějin českého estetického myšlení II. (30. léta 20. století). Ústí nad

Labem: FUUD, 2003. s. 84. 12

Holzknecht, Václav. Hudební skupina Mánesa. Praha: Panton, 1968. s. 12.

11

výstavy. Místa jejich konání byla různá. Od roku 1866 to byl například Žofínský palác. Spolek zanikl až v roce 1940.

2.3.1. Umělecká Beseda

Vznik se datuje již do roku 1863. Spolek se mohl pyšnit mnoha významnými jmény (Bedřich Smetana, Karel Jaromír Erben i Josef Mánes). „Stagnace Umělecké besedy v 2. polovině 80. let 19. stol. přiměla skupinu studentů pražské Akademie výtvarných umělců založit vlastní Spolek výtvarných umělců (SVU Mánes, 1887). V 90. letech se profil spolku vyhranil a umělecká měřítka stala náročnějšími.“ Ovšem Umělecká beseda fungovala dále. Na rozdíl od umělců okolo Mánesa vycházela ze starších českých umělců, vzhlížela k nim a nedávala prostor novým uměleckým tendencím. Proto neměla také mnoho přívrženců v řadách mladé umělecké generace.

2.3.2. Zahraniční spolky mající vliv na ty naše

Vhodné bude přiblížit i situaci v zahraničí. Nejvýznamějšími spolky se staly ty s hudební náplní, konkrétně Pařížská šestka (Les Six) a Ruská Mocná hrstka. Hudební skupina Mánesa se nechala inspirovat skupinou Pařížská šestka (Les six). Ta vznikla na pokraji let dvacátých. Souhlasili s nimi v mnoha názorech, jako potlačení lidské svobody či nesouhlas s válkami. Měli společné vize, ideje. Hudební projevy byly inspirovány jazzem a moderními hudebními počiny. Členů bylo celkově sedm, jelikož název znamenal šest francouzských skladatelů a pan Satie. Mezi zmíněnými šesti členy byli například Darius Milhaud, autor známé opery Vůl na střeše, či Francis Poulenc, který byl hlavně skladatelem hudby vážné. Snažili se propojit moderní hudbu s vážnou, tak aby bavila společnost. Tím velmi ovlivnili hudební skupinu Mánesa. Celková pařížská situace měla ale mnohem menší potřebu ve vyjadřování svých názorů díky jednodušší a lepší politické situaci. Umělci z řad pařížské šestky měli díky své francouzské tradici svobodnější rozvoj a vývoj než naši umělci, kteří 12

ovšem byť vzhlíželi ke svým francouzským kolegům, tvořili plně podle svého. Nechyběl jim k tomu totiž dostatek talentu. Hudební skupina Mánesa zase vycházela z našich historickokulturních tradic. Neméně důležitý zahraniční vliv má spolek pěti ruských skladatelů s názvem Ruská mocná hrstka. Vznik se datuje již do šedesátých let 19. století. Skupina hudebníků neměla ve svých řadách žádné přívržence z řad jiných druhů umění. Vznikla z potřeby tvořit pouze jejich čistě ruskou hudbu bez jakýchkoli evropských prvků a vlivů.

3. Estetické tendence v umění ve 30. letech 20. století

Ivan Poledňák v knize Hudba jako problém estetiky píše, že na estetiku-program nemůže být nahlíženo stejně jako na estetiku vědeckou, protože „umělcům chybí odstup, objektivita, nezaujaté srovnávání a hodnocení, což jsou nutné atributy vědy.“13 Každý estetik, kritik či teoretik musí být přesvědčen o tom, že to, co dělá, je správné a musí si za svými názory a postoji stát. Brůžek postihl problém velkého množství umělců a uměleckých teoretiků k estetice: „Malá znalost světového názoru se projevila v tom, že estetická funkce umění byla vyzdvižena jako jediná a rozhodující pro posuzování hodnoty umělecké.“14 (Brůžek, str. 105). Důležitou se ve třicátých letech stala „Surrealistická estetika, která má několik hlavních zásad: „1. Vjem by neměl být, v umění stejně jako v životě, cílem sám o sobě, ale přechodným článkem k zázračnému a jeho prostřednictvím k nejvyššímu poznání.

13

Poledňák, Ivan. Hudba jako problém estetiky. Praha: Karolinum, 2006. s. 22.

14


13

2. Zázračno je vyvoláváno všemi podněty, jež vycházejí ze spojení imaginárního a skutečného; odtud plyne rozšíření surrealistické estetiky mimo „krásná uměni“: na lidové trdice, etnologii, tvůrčí projevy dětí a mentálně postižených atd. Bránou k zázračnu se mohou stát i skutečnosti mimo umělecké: zvířata, rostliny, kameny, krajina pod. 3. Surrealistická estetika je mimořádně citlivá na „magii“ městských sídel; noční procházky Paříží popsané Aragonem nebo Bretonem jsou toho nejznámějšími příklady. 4. Zázračno umožňuje stát se vidoucím a je samou podstatou krásy. 5. Surrealistická estetika čerpá z Freudových podnětů, jež neomezuje na oblast psychologickou, ale začleňuje je do své obecné etické koncepce. podvědomí a libidu je přiznávána role hybných pák tvůrčího procesu, jenž je v tomto smyslu chápán jako spontánní osvobození všech tužeb. Tato spontaneita je nazývána „automatickou“ a může být dosažena na základě odmítnutí umění jako instituce. 6. Surrealismus se sarkasticky a polemicky staví proti všemu, co se podle něj klade do cesty zázračnému a neobvyklému. Jeho ironie někdy přechází až do „černého humoru“. 7. Poezie, která je obecným principem veškerého umění i života, musí být vytržena z vulgarity a nízkosti reality. Proto je surrealistická poezie poezií představ, jež však musí přinášet světlo, tedy poznání. 8. Surreálno, nadskutečno, je stav ducha, v němž zanikají všechny rozpory; tento stav je skryt v samé podstatě světa a poeticky je chápán jako vzestupná fúze snu a skutečnosti.“ 15 Doba, kdy se estetika stává součástí kulturně-politického vývoje. To má za následek propojení akademické a programové estetiky. Zatímco akademická estetika, ta, která má za následek vyvíjení nových teorií na akademických půdách, poukazuje na obecné problémy ta programová, tedy nacházející se přímo v umění - uměleckých dílech, kritice a dalších programech, již sleduje a vyjadřuje se ke konkrétním závažnostem a hlavně s nimi pracuje.

15

Souriau, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria publishing, 1994. s. 838-839.

14

V této době se začíná formovat nový směr - strukturalismus. Hlavní estetický představitel definoval ve svém díle Kapitoly z české poetiky tuto epochu slovy: „Nejlépe může být objasněna podstata strukturalismu na způsobu, jakým tvoří pojmy a zachází s nimi. Strukturalismus uvědomuje si totiž zásadní vnitřní souvztažnost celé pojmové soustavy té které vědy: každý z pojmů je určován všemi ostatními i sám je navzájem určuje, takže by mohl být jednoznačněji vymezen místem, které v dané pojmové soustavě zaujímá, než výčtem svého obsahu, který je - pokud se s pojmem pracuje - v neustálé proměně.“ 16 V knize Věry Beranové je estetika rozdělena do dvou hlavních sfér. Na estetiku programovou a estetiku akademickou. Obě se nejvíce rozvíjely a projevovaly právě u umělců v třicátých letech. Zatímco akademická estetika sloužila k výchově nových estetiků a teoretiků na vysokoškolské půdě, ta programová působila díky využití umělců v jejich dílech na nejširší veřejnost.

3.1. Programová estetika

„Protipól konceptů určených estetickými východisky tvoří takový úhel pohledu na umění, který apriori vychází z vyhraněné ideologie, kde je kultura a umění chápána jako prostředek k dosažení určitých ideově-politických cílů.“ 17 V programové estetice má, jak již v citaci zaznělo, velké slovo ideová politika, díky níž se rozchází jednotlivé názory a pohledy. Estetické myšlení je ovlivněno právě výběrem politických přístupů.

16

Beranová, Věra. Kapitoly z dějin českého estetického myšlení II. (30. léta 20. století). Ústí

nad Labem: FUUD, 2003. s. 15.

17

Beranová, Věra. Kapitoly z dějin českého estetického myšlení II. (30. léta 20. století). Ústí nad Labem: FUUD, 2003. s. 43. 15

Nejdůležitějšími směry období třicátých let je zaprvé surrealismus, dále jeho předchůdce - poetismus, konstruktivismus, se kterým je myšlenkami úzce spjat konstruktivismus. Poslední zmíněný směr je považován hlavně za architektonickou epochu. Nesmíme ale zapomínat na silné estetické tendence ve využití jednoduchosti, strojů a mechanismů, což mělo dopad na estetické smýšlení zástupců tohoto směru. To je právě důvod

těsného

sepjetí

s konstruktivismem.

Český

poetimus

se

vyvíjel

zároveň

s francouzským surrealismem. Byl značnou mírou ovlivněn surrealistickým umělcem, Apollinairem. O surrealismu se Karel Teige vyjadřoval, že je to celkové myšlení jeho stoupenců, ne jen nová epocha, nový směr.

3.2. Akademická estetika

Estetika, která byla přednášena na vysokých školách, proto akademická. Tou nejdůležitější akademií byla dozajista Karlova univerzita. Kromě přímé umělecké estetiky se již začíná připojovat i estetika mimo umění, která vypověděla mnohem víc i o společnosti a politické situaci. To mělo za následek, že dílo vzniklé u nás například v Německu nemuselo být vůbec přijato a nemusely u něj být rozpoznány jakékoli umělecké hodnoty, popřípadě mohly být naprosto protichůdné. V období 30. let dvacátého století se estetici začali zbrojit proti názorům vídeňské školy. Hlavním problémem bylo, že vídeňská škola chtěla, aby vzniklé formy měly jasné vymezení a posloupnost. Byla proti jakémukoli propojování či ovlivňování jednotlivých forem. Hlavní postavou pro 30. léta se na poli akademické estetiky bezesporu stal Jan Mukařovský. V této době je hlavním bodem bádání „způsob uchopení a deklarování umění,

16

jako takového, které je předmětem zkoumání obou disciplín, a to jak dějin umění, tak samozřejmě i estetiky.“18 Tedy je pro něj důležitý umělecko-historický původ díla. V jeho nejvýznamnějším díle Estetická funkce, norma a hodnota z roku 1936 jsou popsány právě tři složky, které zkoumají umělecké dílo a jeho aspekty. Estetická funkce není jen složkou uměleckou, má přesahy skrze umění díky tomu, že umění není přesně vymezeno. Závisí tak na konkrétním člověku dané společnosti, ve které se umělecké dílo nachází. Podle Mukařovského je tedy funkce „jedním z podstatných vztahů jedince i společnosti ke skutečnosti.“19 Estetická norma je pak „živou energií, která při vší různotvárnosti svých projevů - ba právě pomocí této různotvárnosti - organizuje oblast estetických jevů a udává směr jejího vývoje.“20 Pro ni je podstatná společnost a také to, že dané normy se stále utvářejí a vyvíjejí. Nejdůležitějším se pro nás stává estetická hodnota. To ovšem platí pouze v umění. Ze všech tří totiž právě hodnota řídí umělecké dílo, je hlavním ukazatelem jeho stavu. Zároveň mimo umění může být pouze druhotnou, ne tolik podstatnou složkou k posuzování. Záleží na společnosti a stavu umění, podle toho se pak vše odvíjí. Shrnutí Ivana Poledňáka pak jednoduše vysvětluje celou situaci: „Estetická funkce je vpletena do sociálního dění. - Estetická norma představuje nikoli něco nehybného, ale spíše vztah a proces. Estetická hodnota se uplatňuje i mimo umění, v uměleckém kontextu ovšem nad ostatními hodnotami dominuje; neruší je však a spíná je v celek.“21 Nesmíme ovšem opomenout ani další postavy české akademické estetiky. Otakar Hostinský a jeho nástupce Otakar Zich byli průkopníky v oblasti estetiky hudební či dramatické. Právě Otakar Zich vydal v roce 1931 dílo s názvem Estetiky dramatických umění. Další ze zajímavých postav se stal Kurt Konrad, který v roce 1934 začal značně propagovat marxistickou estetiku. Ten velmi kritizuje názory a tvorbu strukturalistů: „Položení důrazu na estetickou účinnost, která je dána strukturou, zvukosledem, formální 18

Beranová, Věra. Kapitoly z dějin českého estetického myšlení II. (30. léta 20. století). Ústí nad

Labem: FUUD, 2003. s. 11. 19

Poledňák, Ivan. Hudba jako problém estetiky. Praha: Karolinum, 2006. s. 96.

20

Tamtéž

21

Tamtéž

17

deformací i organizací díla, působící na vnímání, popírá význam tematické stránky, kterou omezuje na poznání.“22 Zmíněná tematická stránka je podle něj jen jednou ze složek uměleckého díla. Další aktivní působivou složkou je hlavně způsob zpracování, podání uměleckého díla.

Zatímco programová estetika měla dopad na nejširší veřejnost díky prolínání se hlavně v umění a společnosti, ta akademická se týkala jen užšího okruhu vzdělaných jedinců. Jedna bez druhé by ovšem fungovat nemohla.

3.3. Umělecké dílo – nahlížení na něj

„Každé umělecké dílo je jednota formy a obsahu.“23 Tak popsal celistvost uměleckého díla Jan Rybák. Z estetického hlediska jsme přiblížili hlavní složky uměleckých děl hlavně z pohledu Jana Mukařovského. Ovšem je zapotřebí nahlížet na umělecké dílo očima obyčejného člověka společnosti třicátých let. Podstatnými rysy jsou pro něj bezpochyby ve výtvarném umění barva, styl, myšlenky vystižené na plátně či jednolitost obrazu. V hudebních dílech pak melodičnost, v případě textu jeho závažnost, nástrojové obsazení a další. „Kdybychom trvali na adekvátnosti díla jeho podnětu či předloze, musela by každá umělecká odchylka od předlohy /například ve výtvarném umění/ být považována za něco nesprávného a nepřijatelného.“24 (Jůzl, str. 73)

4. Spolek výtvarných umělců Mánes

22

23

Brůžek, Miloslav. Ve znamení avantgardy. Praha: Svoboda, 1989. s. 131. Beranová, Věra. Kapitoly z dějin českého estetického myšlení II. (30. léta 20. století). Ústí nad

Labem: FUUD, 2003. s. 58. 24

Jůzl, Miloš. Stati z obecné a hudební estetiky.Praha: Karlova Univerzita, 1988. s. 73.

18

Umělecký spolek založený Josefem Mánesem v 80. letech 19. století zanechával po generace odkaz jeho zakladatele v dílech jeho stoupenců. Josef Mánes byl hrdým vlastencem a to se podepisovalo na českých motivech v jeho tvorbě. Kromě samotných obrazů se také hojně věnoval ilustraci knihy. I v dnešních dobách, kdy je jeho předsedou architekt Tomáš Novotný, je spolek stále aktivní a má svou tradici, kterou mu jeho zakladatel naložil do vínku.

4.1. Stav výtvarného umění po první světové válce

Skupina Tvrdošíjných byla založena roku 1918 Josefem Čapkem a Václavem Špálou. Stalo se tak po jedné z výstav připravené S. K. Neumannem. Mezi dalšími členy byli například Rudolf Kremlička či Jan Zrzavý. Karel Teige byl prvoplánovým příznivcem tohoto spolku. Po výstavě z roku 1920 se vyjádřil, že skupina umělců, „která dnes dospívá zralosti a vrcholu a tvoří přes rozdíly individualit celkem jednolitou skupinu, jež v příští historii našeho malířství bude významnou vývojovou kapitolou.“25 Ovšem po založení Devětsilu již Teige nesympatizoval se spolkem a jeho idejemi, vyjma Jana Zrzavého, který jako jediný byl řádným členem Devětsilu. V roce 1938 se po podpisu Mnichovské dohody umělecká, jakožto i politická situace opět změnila. Obrazy byly silně prostoupeny motivy touhy po svobodě a vzdorem. Nejlépe vystihujícími obrazy pak byly „Oheň“ Josefa Čapka či cykly obrazů Emila Filly „Boje“ a „Boje a zápasy.“ V té době byl československým prezidentem Emil Hácha, který byl hodně radikální a neměl rád, když se umělci bouřili a následně na to poukazovali ve svých dílech. V roce, kdy končí 2. světová válka, tedy 1945, se může začít naplno projevovat kubismus a surrealismus.

25

Adlerová, Alena. Dějiny českého výtvarného umění. 1V, 1890/1938. Praha: Academia, 1998.

s. 298.

19

4.2. Historie SVU Mánes Spolek vznikl na jaře 1887 v Praze. „Stagnace Umělecké besedy v 2. polovině 80. let 19. stol. přiměla skupinu studentů pražské Akademie výtvarných umělců založit vlastní Spolek výtvarných umělců.“ (SVU Mánes, 1887). V 90. letech se profil spolku vyhranil a umělecká měřítka stala náročnějšími.“26 Název Mánes samozřejmě nese po Josefu Mánesovi, který byl tvůrcem národního umění. To se také podepsalo na tradici spolku, který se snažil rozvíjet české umělecké tradice. Josef Mánes se také stal prvním předsedou Spolku. Ikdyž se věnoval hlavně českému umění, byl jediným uměleckým spolkem své doby, který do svých řad přijal i zahraniční umělce. Sdružoval hlavně mladé umělce z pražských škol - Akademie výtvarných umění a Vysoká škola uměleckoprůmyslová. V roce 1896 se zrodil časopis Volné směry. První dvě výstavy spolku se konají v Topičově salónu v roce 1898. V roce 1911 odcházení velká část mladých umělců (např. Emil Filla, Josef Gočár, Bohumil Kubišta), ale většina z nich se pak postupně navrací zpět. Mezi léty 1921 - 1928 se výstavy přesunuly do Síně Mánesa. Ta byla vybudována podle návrhů Josefa Gočára ve Vodičkově ulici. Tento architekt byl také spolu s Otakarem Novotným předsedou s nejdelší dobou působnosti. V roce 1930 se uskutečnila výstava Sto let českého umění 1830- 1930. Ta už proběhla v nové funkcionalistické budově Mánesa, navržené Otakarem Novotným. Právě ve 30. letech se ke slovu hlásí opět umělecká beseda, která začíná plně konkurovat spolku. V roce 1932 byla uveřejněna výstava Poesie 1932, kde se srovnávaly díla českých umělců se zahraničními. Touto výstavou se Spolek přeorientovává na surrealistický. V roce 1936 se zde konala výstava Moderní fotografie. Poukazovala na teorii fotografie ve světovém měřítku. Hlavním českým zástupcem byl Jindřich Štýrský a jeho fotografická tvorba. „Brzy po komunistickém převratu v Československu

činnost spolku zanikla,

k úplnému zrušení došlo v roce 1956. V listopadu 1990 byl spolek obnoven pod předsednictvím Jiřího Novotného.“ 27

26

Nová encyklopedie českého výtvarného umění, s. 777.

27

Nová encyklopedie českého výtvarného umění, s. 753. 20

Vznik se datuje hned do roku 1920. Postupem času si sami ze svých zdrojů vybudovali dům Mánes na levém břehu Vltavy. Volili si své předsedy a za dobu skupiny Mánesa to byl Josef Gočár, jehož tvorbu můžeme hojně pozorovat v oblasti Královéhradecka a Pardubicka. Tak jako měli herci kavárnu Slavii, Neumann s Brunnerem Unionku, měli tito lidé okolo mánesa Národní kavárnu. „Mánes“ je český výtvarný spolek, který nese ve svém štítu jméno slavného malíře z probuzenské doby a vyznačoval se ve dvacátých a třicátých letech moderností svých snah.“ 28

„Mánes“ vnášel do tehdejšího pražského života vzruch. Třeba byl zaměřen většinou na Francii, vykazoval mnoho osobitého a průbojného v čelných osobnostech spolku a v mladší generaci, která se tam vyskytovala jako dorost. Po této stránce vedl a dostával se do protikladu k výtvarnému odboru Umělecké besedy, inklinujícímu spíš k domácí tradici.“ 29

Umělecká beseda byla velkým soupeřem Mánesa. Bylo to přínosem, protože díky tomu se výtvarná scéna mohla poměrně rychle a dobře vyvíjet. Na rozdíl od Mánesa vychází z odkazu minulosti. Na mánesáckém poli se umělci snaží vyjadřovat ve svých dílech nově. Za Fillova předsednictví bývalo na schůzkách rušno, umělci bouřlivě vyjadřovali své myšlenky a názory. Václav Holzknecht o Fillovi napsal: „Filla byl umělec nekompromisní a bojovný. Takový byl nakonec i duch spolku.“30

4.3. Emil Filla a Václav Špála

Do Mánesu byl přijat díky obrazu Červené Eso, který namaloval v roce 1909. V roce 1911 opouští SVU Mánes a zakládá svůj vlastní spolek - Spolek výtvarných umělců. Ten se 28


29

Tamtéž

30


21

orientuje obzvlášť na kubismus. Fillova kubistická éra se datuje až do let 1912-1913. Poté cestuje, v Holandsku se v jeho dílech naplno zobrazuje syntetický kubismus. Později se opět stává členem Mánesa. Okolo roku 1928 opouští od syntetického kubismu a začíná se věnovat kubismu lyrickému. To již vše nasvědčuje ke sféře surrealistické. Na přelomu 30. a 40. let se začíná věnovat motivům z balad Karla Jaromíra Erbena. V květnu 1945 je mu věnována první poválečná výstava Spolku výtvarných umělců Mánes. Kromě své výtvarné činnosti se také zabýval estetikou umění. Ze spisů bych zmínila obzvlášť Otázky a úvahy, ve kterém se zabývá formou a obsahem děl, uměním jako sociálním faktem, autorovou důležitostí i osobitostí od nejstarší historie až po třicátá léta 20. století. K podstatě uměleckého díla v knize píše: „Každé dílo ve své vnitřní podstatě jest bezúčelné a rovněž i svému autoru zbytečné. Se stanoviska společnosti, třebas bohužel neb i bohudík, dílo má svou další funkci, neboť stává se prostředkem sociálního zásahu31

Sám využívá ve své tvorbě nejrůznějších tvarů, a to hlavně v kubistické éře, pro kterou jsou jasné tvary důležitou složkou. I o tvarech píše v již zmíněném spisu Otázky a úvahy: „Jestliže tvary v uměleckém díle na nás mocněji působí než v přírodě, je to tím, že tvary v přírodě nevyjadřují pouze naše city, ale podléhají předmětným a účelným předpokladům, nebo jsou s nimi v rozporu.“32

„S. K. Neumann mu vyčítá to, že na průboje podobné těm Picassovým a Cézainovým přísahá do písmene.“33 Filla se o velikosti hlavně svých uměleckých děl vyjádřil, že: „Není na příklad třeba klaněti se Budhovi, býti vyznavačem Krista nebo jiných bohů předem, abys mohl pochopiti díla zašlých velkých kulturních epoch, abys porozuměl jejich hloubce a citové

31

Filla, Emil. Otázky a úvahy. Praha: Spolek výtvarných umělců Mánes, 1930. s. 112.

32


33

Brůžek, Miloslav. Ve znamení avantgardy. Praha: Svoboda, 1989. s. 38. 22

náplni. Dílo vždy samo promluví, když zrodilo se mocí bezprostředního výrazu vnitřního stavu tehdejšího tvůrce, když ztělesňovalo jeho ať vědomé či podvědomé chtění.“34

„Barva mi dává akci obrazové dynamiky, která mnohdy se projadřuje až hudební poetickou barevností. Barva jako tvárný živel působí v obrazové souhře, řízené naším duchem. Co je tu různých možností, a nových obrazových světů!“35 Tak vystihl, obzvlášť co do barevnosti svou tvorbu Čapkův současník a blízký spojenec Václav Špála. Právě s Josefem Čapkem již v roce 1918 založili skupinu Tvrdošíjných. V ní působili umělci s různými názory i stylem tvorby jejich uměleckých děl. Skupina je popsána výše. Špála je stejně jako Čapek umělec „vycházející ze stejného výtvarného názoru, maloval ženy a krajiny ve výrazných barevných akordech červené a modré nebo sytě zelené a modré.“36 Právě tyto barvy jsou důležité v jednotlivých obdobích. Zatímco v polovině dvacátých let, přesně v roce 1923, jsou obrazy laděny do zelena a hlavní náplní jsou krajiny, ale i venkovské figury a květiny, později okolo roku 1927 ho již naprosto pohltila barva modrá a nalézáme na nich pouze motivy krajiny a figurální zobrazení. Venkovanky či pradlenky, které se nachází na plátně od autorových začátků, znázorňují jeho lásku k českému venkovu. Jedním ze zástupců je obraz malovaný olejem laděný do modro-červena s názvem „Velké koupání.“ O svých krajinách se vyjádřil: „Nemaluji krajiny, ale sebe.“ 37 Zároveň ale použitím fauvistických barev a linií a kubistických geometrických tvarů, či lépe řečeno mozaiek, se může srovnávat se zahraničními umělci, hlavně těmi francouzskými. Jako většina umělců té doby i on tíhl právě k francouzským zástupcům výtvarné tvorby. Ovlivněn byl zejména tvorbou Muncha či Cézanna.

34


35

Adlerová, Alena. Dějiny českého výtvarného umění. 1V, 1890/1938. Praha: Academia, 1998. s. 300.

36


37

Šetlík, Jiří. Malíř Václav Špála. Brno: Grafia, 1962. s. 7. 23

I on měl mezi svými díly, jak to bylo v té době módní, ilustraci ke knize. Sice byla jen jedna, ale zato doplňovala knihu jedné z nejlepších českých spisovatelek. A to sice nejznámější knihu Boženy Němcové s názvem Babička z roku 1923. Pokud bychom hledali barevné ilustrace, budeme zklamáni. Pod područí již zmíněného fauvismu je totiž vše vyobrazeno pouze černou tuší pomocí linií. Mezi ním a Čapkem můžeme pozorovat mnoho odlišných znaků v tvorbě. Zatímco Josef Čapek ve svých dílech znázorňoval sociální témata a problémy, Špála se snaží naopak odlehčit společenskou a politickou situaci. Dává tak prostor veřejnosti odprostit se od denních problémů a odpočinout si při zhlédnutí jeho děl. Jak již bylo řečeno, rád vyobrazoval českou krajinu a venkov. Kromě těchto motivů můžeme také často spatřit květiny obzvlášť ve váze. Je toho důkazem netypicky pojmenovaný obraz „Kytice ve džbáně“. Z dalších děl pak stojí za zmínku „Uherská krajina,“ ve které převládá zelená barva nebo také obraz „Čekající,“ poskládaný z barevných čtverců a jdou zde viditelné obrysové linie. „Údolí Sázavy“ je jedním z více obrazů na motivy jeho oblíbené řeky. Jen v krátkosti by bylo ještě dobré zmínit se o dvou autorech - Adolfu Hoffmeisterovi a Jindřichu Štýrském. Adolf Hoffmeister Byl členem SVU Mánes a také zakladatelem Svazu moderní kultury. Kromě karikatur a ilustrací byl i výborným spisovatelem (fejetony, divadelní hry). Měl silný vztah k Francii a jejím umělcům. Je přezdíván českým „Cocteautem“. V jeho dílech to můžeme pocítit například hned v názvu díla z roku 1927: „Hors d'oeuvre: Feuilletony, karikatury, epigramy“. Koncem třicátých let emigroval do Paříže, kde byl vzat do vazby na více než půl roku. Později se dostává do Ameriky, kde se angažuje například jako redaktor Hlasu Ameriky. Kromě výtvarné tvorby musí být vyzdvižena také literární tvorba Jindřicha Štýrského. S Toyen byli průkopníky abstraktního artificialismu, tedy přechodu mezi poetismem a surrealismem. Surrealismus ho ale nakonec naplno pohltil. Jako člen SVU Mánes se zasadil o mezinárodní jméno tohoto spolku, obzvlášť s jeho úzkými francouzskými kontakty, kde část svého života prožil. Do akademické estetiky přinesl mnoho nového. Dalším jeho silným umem byla tvorba fotografická. Jeho díla byla velmi nadrealistická, tedy náplní jsou stále aktuální náměty a problémy ve všech jeho tvorbách.

24

5. Hudební skupina Mánesa

Miloš Schneirer ve své knize Hudba 20. století vystihl českou meziválečnou hudební avantgardu takto: „Kromě francouzské hudby bychom stěží našli v sousedních zemích tak pestrý obraz hudební tvořivosti.“ 38 Česká neoklasicistní skupina s prvky konstruktivismu vznikla v roce 1932. Tedy mezi dvěma světovými válkami, a proto je toto období označováno jako česká meziválečná hudební avantgarda. Mezi jeho členy patřili klavírista, hudební kritik a teoretik a také ředitel pražské konzervatoře Václav Holzknecht, skladatel artificiální hudby a klavírista Jaroslav Ježek, Iša Krejčí - skladatel a dirigent, skladatel Pavel Bořkovec, skladatel František Bartoš. K nim se ještě nepřímo řadil Bohuslav Martinů. Stalo se tak, protože důležitým žánrem byl jazz, kterému Martinů dobře rozuměl, a proto přispíval skupině alespoň svými skladbami. Mezi všemi členy panovalo kamarádství, měli do značné míry stejné ideje a ubírali se podobným směrem. Podrobněji se podíváme na práci Jaroslava Ježka a Iši Krejčího. Ti se znali již z konzervatoře, kde spolu studovali. Ikdyž se nám to může zdát divné, v hudbě si tito dva pánové velmi rozuměli. Proč divné? Jelikož Jaroslav Ježek se pohyboval v jazzové sféře, zatímco Iša krejčí byl inspirován klasiky, Smetanou či Mozartem. Byl to také švagr Emila Filly, kterému se bude věnovat podrobněji jedna z následujících kapitol. Důležitým člověkem se pro skupinu stal Adolf Hoffmeister, který moc dobře věděl, co se děje v Paříži. Ovšem nebyl tak úplně hudebně pohlcen, ikdyž se o „Mánesáckou“ hudbu zajímal. Skupina se ale stále vyvíjela a stále byly ideje podobné s těmi za hranicemi. V Lednu roku 1933 se koná další večer s písněmi v Mánesu. Sklidil veliký úspěch a Walter Seidl o něm napsal: „Český spolek pro moderní hudbu, dosavadní fórum mladých, zastavil letos činnost pro nedostatek subvencí. Zdá se, že se pódium výstavní síně Mánesa území malířů a sochařů - stalo záchranným ostrovem hudební avantgardy.“ 39

38

Schneider, Miloš. Hudba 20. století. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2011. s. 53.

39


25

Konec tohoto hudebního spolku nacházíme po druhé světové válce, kdy umírá Jaroslav Ježek a zbylí členové se přidružují ke skupině Přítomnost. Přítomnost vznikla v roce 1924 propojením spolků Několik a Nezávislí. Stalo se tak díky Záboji Bláhovi-Mikešovi, velké osobnosti. Později se do Přítomnosti dostává Alois Hába se svými stoupenci. Protože jich bylo opravdu dost, začaly spory mezi původními „Mánesáky“ a Přítomností. „Česká hudební společnost nebyla výbojná a žila v závětří, takže nikomu nevadila a nikoho nerozčilovala, ale Mánes a Přítomnost měly chuť do života a do potyček - když na to přišlo.“ 40 Velký vliv na ně měla avantgarda francouzská. Díky Mánesu byli v úzkém vztahu s výtvarným uměním. Hudba Mánesa se díky Ježkovi dostala do středního proudu, jinými slovy byla v té době zástupcem popu, tedy zajímala širokou veřejnost. Naprostý konec se ale datuje až ke dni 8. října 1946, kdy se koná vzpomínkový koncert při příležitosti oslavy Ježkových nedožitých čtyřicátin.

5.1. Stav hudby po 1. sv. válce

V období 1. světové války začala společnost prahnout po veškerém novém umění, po něčem, co tady ještě nebylo. „Zatímco recepce vážné hudby se oproti předválečnému stavu rozsahově příliš neměnila, produkce a spotřeba populární hudby začaly v meziválečném období nabývat nových forem a zároveň také značně stoupat.“ 41 Není se tedy čemu divit, že právě nyní se objevuje na scéně řada hudebníků, kteří se snaží zaujmout hudbou nenáročnou, často i s texty a to hlavně na aktuální témata. Doba si žádala odprostit se od vážné situace, kterou válka bezesporu byla. Snažila se zaujmout a vychovávat nastupující mladou generaci. Byla plná hudebních symbolů. Pro tuto práci nejlépe vystihuje definování

40


41

Kotek, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918-1968). Praha: Academia, 1998. s.

11.

26

hudebního symbolu jako symbolu, který postihuje uměleckou sféru. V té době to byly například skladby Jaroslava Ježka postihující problematiku společenskou i politickou. V dnešní době se za takové symboly považuje například jakákoli znělka, ať už televizní či rozhlasová, která je přijímána a známa celou naší společností. Před hudební skupinou Mánesa, kterou taktéž propojil, stejně jako Spolek výtvarných umělců Vítězslav Nezval, u nás již působila Umělecká beseda, ve které se taktéž sdružovali umělci prahnoucí po obrodě hudby. Ovšem narozdíl od „mánesáků“ tíhli ke klasické hudbě, neměli zájem o prosazování nových hudebních žánrů. Byli to vlastenci a přívrženci předchozích českých hudebních velikánů. Kromě nich tady pak ještě fungoval Spolek pro moderní hudbu. Zde se řešil problém ve vážné hudbě. Dva silní autoři - Leoš Janáček a Jan Novák se rozcházeli ve svých postojích k umění a hudbě. Díky tomu se Spolek potýkal s krizí, která byla způsobena rozličným nazíráním jejich přívrženců a obdivovatelů z řad členů Spolku. V době meziválečné se rozvíjí technické prostředky, díky nimž se můžeme dostat k velkému množství hudby a to díky rozhlasu, zvukovému filmu či gramofonové desce. Za následek to mělo, že skladatelé a autoři hudby mohli pociťovat nadšení a ovlivnění hudbou dosud nepoznanou. Kritik Vladimír Helfert popsal avantgardní skladatele tak, že jsou to právě oni, kdož hledají nový český styl a jsou tak mladými českými statečnými bojovníky. Na popud skladatelů a nakladatelů začalo od roku 1919 fungovat Ochranné sdružení skladatelů hudebních, později přejmenováno a do dnešní doby fungující Ochranné sdružení autorské, zkratka OSA. Stalo se tak díky zpopularizování písní Karla Hašlera a dalších umělců, kteří ale kromě svých vystoupení za svou tvorbu nedostávali žádné finanční ohodnocení a jejich díla byla lehce šiřitelná a interpretována všemožně veřejností. Stav hudby po roce 1948 je v očích všech kulturně smýšlejících následující: boj o to, aby kultura nezůstávala omezena na úzký kruh znalců, nýbrž aby se stala majetkem všeho pracujícího lidu.

5. 2. Jaroslav Ježek, Iša Krejčí 27

Zde se na začátek hodí uvést citace z pera Václava Holzknechta: „Málokterý umělec se vyvinul zcela sám; většina jich měla kolem sebe řadu jiných osob a nad sebou ovzduší určitých myšlenek a určité mentality.“

42

To bylo typické pro hudebníky této doby. Obzvlášť

pro Ježka a jeho spolupráci s Voskovcem a Werichem. Jaroslav Ježek vyrůstal na Žižkově v poloproletářské rodině. Díky jeho základní nevzdělanosti „vcházel do umění bez předsudků dřívější doby“

43

Jeho učitel, Josef Suk měl

výborné improvizační schopnosti, díky kterým Ježka už tak hudebně vyspělého naučil mnoho nového. O tom, jak vynikající učitel to byl, svědčí i fakt že k němu krátký čas docházel i Bohuslav Martinů. Již při příchodu na konzervatoř znal Ježek vážnou hudbu do takové míry, do jaké ji neznali ani mnozí jeho pedagogové. Při studiu se začal seznamovat víc a víc s hudbou jazzovou. Právě díky zdokonalujícím se technickým hudebním zázemím bylo jednodušší se dostat k zahraničním, hlavně těm americkým jazzovým autorům po kterých prahl. V roce 1928 se stal členem Osvobozeného divadla, kde dostala prostor jeho tvorba. Spolu s komickými texty Voskovce a Wericha byly skladby něčím, co společnost v té době hledala. Odlehčením nejen politické, ale i umělecké situace a zároveň i poukázáním na společenské problémy. V Osvobozeném divadle vznikl i jeho vlastní jazzový orchestr, původně složený ze 13 členů, který se postupně rozšířil o další nástrojové obsazení. O jeho kvalitách svědčí fakt, že za piánem seděl krátkou dobu i Erwin Schulhoff. Oba se snažili o propojení vážné hudby s jazzem. Pozadu nezůstala ale ani tvorba vážné hudby. Ikdyž byla do značné míry odlišná, než ta nejznámější z Osvobozeného divadla, nechyběla jí rychlost a verva s jakou se dostávala do ucha posluchačů.

42


43


28

Kromě Osvobozeného divadla nesmí být opomenuto divadlo Dada, pro kterou psal taktéž scénickou hudbu. Mezi nejznámější se řadí hudba ke hře Ivana Golla „Pojištění proti sebevraždě.“ „Vztah mezi osobností a národní tradicí funguje vždycky oběma směry: Ježek ztěží vycházel z českého folklóru, a přesto jeho melodiku cítíme jako českou.“ 44 Z Ježkových se mezi nejznámější instrumentální klavírní skladby dozajista řadí „Bugatti step“, třídílný foxtrot pro klavír a zpěv. Již v dobách svých studií na konzervatoři zkomonoval dvě skladby s jazzovým podtextem a složitostí co do improvizace – „Písničky“ a „Rychlíkem.“ Zemřel v New Yorku v roce 1939. Adolf Hoffmeister sdělil své dojmy z posledního rozloučení s Ježkem: „Když jsem se loučil v New Yorku s Ježkem, oblečeným do fraku a nalíčeným pro svou poslední cestu, tiše jsem mu slíbil, že povím jezu na Malši a kamenům v proudu, až jednou skončí tohle strašlivé představení války, že harmonikář loupežníků dohrál svou českou píseň za velkou vodou se ctí - a s jistotou, že vyhrajem válku i mír.“45 Iša Krejčí, skladatel a klavírista, měl za otce vzdělaného pedagoga, který na univerzitě Karlově přednášel o filozofickém pozitivismu. Vyrůstal tedy v akademické estetice, ale díky jeho nadání se z něj postupem času stal stoupenec estetiky programové. Odmala byli i se sestrou kulturně vzděláváni, proto není divu, že i jeho sestra Hana Krejčí propadla umění. Malířství, které ji natolik uchvátilo, ji provázelo i po svatbě. Za manžela si totiž vzala samotného Emila Fillu. Iša Krejčí byl nesmírným obdivovatelem Mozarta a mnohé přebíral z jeho další lásky a to lásky k české lidové písni. Z celé skupiny byl on tím největším neoklasikem. Nejvýznamějšími díly se staly právě tyto: Pozdvižení v Efesu - opera podle shakespearovy hry Komedie plná omylů, 4 symfonie - propojení neoklasicistních a ryze českých hudebních prvků. Moderní hudba pro něj byla velmi inspirativní. Jednou z definicí šlágru, tedy písně, kterou si pobrukuje jen tak člověk potulující se ulicemi, je právě i Išova: „Šlágr je nevyhnutelným produktem industriální doby, zároveň však i lidovým a pro dnešní lid typickým projevem právě tak jako před sto lety píseň, která znárodněla“ 46 44

Dorůžka, Lubomír: Panoráma populární hudby. Praha: Mladá Fronta, 1987. s. 226.

45

Trojanová, Jaromíra. Jaroslav Ježek. Brno: Státní vědecká knihovna, 1981. s. 6.

46

Kotek, Josef: Dějiny české populární hudby a zpěvu.Praha: Academia, 1998. s. 105. 29

Celá hudební skupina Mánesa vznikla hlavně z iniciativy a díky blízkému přátelství mezi těmito obzvláště talentovanými a něčím tak netypickými hudebníky. Jejich cesty se spojili na pražské konzervatoři, kde se oba naučili kromě hudby také perfektnímu kritickému myšlení. Každý dobrý hudebník totiž musí ovládat hudební kritiku a teorii. Vyjma samotných členů hudební skupiny Mánesa jsou důležitými postavami Ferdinand Pujman a mirko Očadlík, který nebyl přímým členem spolku, ale mezi „mánesáky“ se řadí. Právě tato dvojice je neodmyslitelně spjata s tou předcházející - Krejčím a Ježkem. To ostatně vystihl i Václav Holzknecht: „ Společnost se zřetelně vrstvila na dvě části: Pujmana a Očadlíka spojoval estétský intelekt, Krejčího a Ježka skladatelské zájmy.“ 47 Ovlivněn Šaldou se Ferdinand Pujman pohyboval na prknech Národního divadla v té době jako operní režisér. Jeho přednosti byly v bravurním režisérském vedení a také v jeho lidskosti. Tou zaujal mladou generaci umělců, která ho obklopovala. Byl pro ně dostatečně zajímavý a dokázal jim předávat mnoho zkušeností. Pro nás je důležitý jeho blízký vztah s Išou Krejčím. Není náhodou, že si vzal za manželku Marii Pujmanovou. Velmi si rozuměli po stránce ideové a myšlenkové. Měl rád mladé nadějné talenty. Poskytoval jim prostory pro jejich tvorbu a ve svých kritikách se jich snažil zastávat. Jedním z dalších Pujmanových oblíbenců se stal Mirko Očadlík, hudební kritik. Ten byl spjat s hudbou hlavně tak, že organizoval hudební akce ve Spolku pro moderní hudbu.

6. Společné ideje a cíle obou skupin

F. Busoni: „Znázornění slunečního západu na obraze končí rámem. Neohraničený zjev přírody dostává čtyřhranné ohraničení… Proti tomu hudba dokáže zjasnit se, zatemnit, přesunout a rozplynout se jako nebeský zjev sám.“

47


30

Hudební skupina Mánesa začala fungovat díky Išovi Krejčímu. V roce 1932 byl totiž shodou okolností předsedou Spolku výtvarných umělců jeho švagr, Emil Filla. Ten povolil, aby při příležitosti Večera poesie Vítězslava Nezvala mohli „mánesáci“ vystoupit. To se mnohým výtvarníkům nelíbilo. Báli se, že hudba na sebe upoutá veškerou pozornost a změní ráz fungování celého spolku. Večer mile překvapil a tak 26. ledna 1933 probíhá jakýsi manifestační koncert, kterého se již účastní veškeré osazenstvo spolku. Díky zájmu výtvarníků o Erika Satieho a francouzskou avantgardu se koná další důležitá akce s názvem „Večer francouzské hudby.“ Na něm jsou představeni skladatelé jako Stravinskij, Hindemith, ale i Prokofjev či Šostakovič. Pro umělce bylo důležité tvořit pro širokou veřejnost. Tvořit tak, aby jejich dílům bylo rozuměno a aby dokázali zaujmout. To mělo na svědomí, že se na první pohled obraz či na první poslech skladba jevily jednoduchými a líbivými. Ale protože to nebyli jen tak ledajací umělci a měli zapotřebí dobrých kritik a recenzí vzdělaných teoretiků, vše bylo do důsledku promyšleno. Už při krátkém zamyšlení se nad obrazem si člověk mohl povšimnout výborné propracovanosti a hlubšího kontextu. Barva, tvary, obsah i forma vypovídaly o všem. V hudební sféře kritici mohli posuzovat všechny důležité aspekty hudby, jak se na hudebníky sluší. Všichni se inspirovali filmem, jazzem a moderními styly a žánry, které dokázaly zaujmout a pobavit. Dalšími společnými rysy jsou bezpochyby úcta k naší české tradici a náměty české krajiny.

6.1. Výstava Poesie 1932 a následný vznik Skupiny surrealistů

Byla to první výstava, kde se kromě básní objevila i hudba v podání Hudební skupiny Mánesa. Objevily se tu například tyto skladby: Jaroslav Ježek - Capriccio, Erik Satie (v podání Václava Holzknechta) - Tři valčíky zhnuseného fajnovky. Největší hvězdou večera byl Jaroslav Ježek, v té době působící na prknech Osvobozeného divadla. Jako jediný byl současně členem Umělecké Besedy. 31

Na této výstavě nechyběly díla zahraničních velikánů. Vystavovali zde například Salvador Dalí či Joan Mirró. Z českých zástupců byli nejdůležitějšími zástupci Jindřich Štýrský, Toyen nebo Emil Filla. Díky všem okolnostem okolo výstavy vzniká v roce 1934 „Skupina surrealistů.“ Zakladatelem byl Vítězslav Nezval, ale brzy ho ve vedení střídá Karel Teige, hlava většiny důležitých společností umělců ve třicátých letech. Mezi členy se zařadili také Jindřich Štýrský, Jaroslav Ježek, Jindřich Honzl. Z toho můžeme vypozorovat, že surrealismus prostoupil všechny složky umění a zaujal jedny z největších osobností jednotlivých sfér.

6.2. Mánes dnes

V současnosti probíhají přípravy na třetí rekonstrukci budovy, která by měla být dokončena v září roku 2013. Díky nedostatku zdrojů na opravu probíhají na těchto místech benefiční koncerty a jiné akce pro finanční podporu Spolku v Mánesu.

32

7. Závěr

Práce si kladla v úvodu za cíl srovnat dvě skupiny umělců různých žánrů. A to sice skupinu hudební se skupinou výtvarnou z prostředí Mánesa. Chtěla také porovnávat jejich jednotlivé ideje názory a estetické principy. Srovnávání se dělo na poli estetickém. Pro vystižení a přiblížení doby byl vystižen historicko-kulturní kontext napříč dvacátými až čtyřicátými léty dvacátého století. Zde byly zahrnuty a popsány i další složky umění, hlavně pro toto období důležitá součást umění, literatura. Přiblíženy byly i jednotlivé směry vznikající v dané době. Dále bylo zapotřebí přiblížit stav estetiky a jeho hlavních stoupenců. Kapitola se věnuje rozdílům mezi akademickou a programovou estetikou a jejími hlavními představiteli. Po vysvětlení některých pro nás důležitých estetických pojmů dochází na kýžené dvě sféry a nahlédnutí na jejich situaci po první světové válce. Spolek výtvarných umělců existoval již před válkou, proto je v textu shrnuta jeho celková činnost a hlavně historie. Počátky hudební skupiny Mánesa poskytují svědectví pro nás nejdůležitější doby. V textu předešlém, věnovaném výtvarnu se právě této době věnuje největší část. Pro ještě lepší vystižení fungování, je zahrnuto pár slov o vybraných umělcích - Jaroslavu Ježkovi, Iši Krejčím, Emilu Fillovi a Václavu Špálovi. Důležitou je pro nás jejich tvorba, forma, kterou používali, jakým stylem tvořili, co bylo v jejich tvorbě zobrazeno. Poté následuje pár slov o budově Mánesa, postavené podle návrhu Otakara Novotného, sídlem všech „Mánesáků“. Tradice spolků podala důkaz o tom, zda již v dřívějších dobách u nás působily spolky a jestli měly i obdobné snahy jako ty zahraniční. Ke konci práce je shrnuto, jak šly spolu ruku v ruce oba spolky. Není se čemu divit. Všechny svedl v podstatě na jedno scestí jediný člověk a to Vítězslav Nezval. Za přínos této práce by mělo být bráno přiblížení celé meziválečné avantgardy, tedy ne jen té hudební, právě skrze estetické tendence. To se snaží postihnout již zmíněná poslední část. Nejedná se jen o srovnání na estetické bázi. Pro snadnější porozumění textu byla potřeba přiblížit společné postoje i ideje skrze jednotlivé složky uměleckých děl.

33

8. Resumé

Umění ve 30. letech 20. století, je dobou meziválečné avantgardy. Pod jednou střechou se sdružují dva spolky umělecky jinak orientované. Ten, která tu funguje již několik desetiletí, Spolek výtvarných umělců a spolek hudební, vzniklý pro příležitostné hraní na výstavách a hudebních večerech. Estetické principy, kterými se práce zabývá jsou přiblíženy pomocí mimoestetického i mimouměleckého nazírání na kulturu oné doby. Proto se práce ve značné míře věnuje historickému a kulturnímu kontextu. Tady je důležitým bodem stav umění po první světové válce. Byl tristní. Veřejnost toužila po umění zcela novém, takovém, keré by odlehčilo situaci již tak složité doby. Komparace těchto principů se pak snaží čitateli předložit svědectví o dané časově a umělecky velmi zajímavé a různorodé době. Avantgarda se snaží prosazovat nové umělecké tendence, přístupy, formy i samotné nazírání na umění. Pro fungování obou spolků byla nepříznivá politická situace. Ovšem díky některým jejím členům, kteří se politicky angažovali, se politika dostávala na druhou kolej a hlavním námětem bylo opravdu samotné umění. Ve 30. letech se ke slovu dostává řada nových směrů, většinou přejatá z Francie. Časté cesty českých umělců a jejich záliba Francie se podepsaly skoro na každém členu Mánesa, ať již výtvarníku, tak i hudebníků.

34

9. Seznam použité literatury:

Adlerová, Alena. Dějiny českého výtvarného umění. 1V, 1890/1938. Praha: Academia, 1998. Anděl, Jaroslav. Avantgarda o mnoha médiích: Josef Bartuška a skupina Linie 1931-1939. Praha: Obecní dům, 2004. Bek, Josef. Avantgarda: ke genezi socialistického realismu v české hudbě. Praha: Panton, 1984. Bek, Josef. Impresionismus a hudba. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1964. Beranová, Věra. Kapitoly z dějin českého estetického myšlení II. (30. léta 20. století). Ústí nad Labem: FUUD, 2003. Bregantová, Polana. Dějiny českého výtvarného umění. V, 1939/1958. Praha: Academia, 2005. Brůžek, Miloslav. Ve znamení avantgardy. Praha: Svoboda, 1989.

Burian, Jiří. Hon, Milan. Přehledný kulturní slovník: literatura, hudba, film, divadlo, výtvarné umění, architektura. Praha: Mladá Fronta, 1964. Černá, Marie. Dějiny výtvarného umění. Praha:Idea Servis, 2002. Dorůžka, Lubomír: Panoráma populární hudby. Praha: Mladá Fronta, 1987 Dulavová, Marie. Dějiny české hudební kultury 1890/1945. Praha: Academia, 1972. Filla, Emil. Otázky a úvahy. Praha: Spolek výtvarných umělců Mánes, 1930. Holzknecht, Václav. Hudební skupina Mánesa. Praha: Panton, 1968. Hrbek, Rudolf. Avantgarda. Praha: Sportovní a turistické nakladatelství, 1961. Kotek, Josef. Dějiny české populární hudby a zpěvu (1918-1968). Praha: Academia, 1998. Pečírka, Jaromír. Josef Mánes a Morava: několik lidí kolem Mánesa. Praha: Radhošť, 1939. 35

Poledňák, Ivan. Hudba jako problém estetiky. Praha: Karolinum, 2006. Souriau, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha: Victoria publishing, 1994. Šetlík, Jiří. Malíř Václav Špála. Brno: Grafia, 1962. Trojanová, Jaromíra. Jaroslav Ježek. Brno: Státní vědecká knihovna, 1981. Vlašín, Štěpán. Avantgarda známá a neznámá. Sv. 2. Vrchol a krize poetismu. Praha: Svoboda, 1972.

36

Sdružená uměnovědná studia

Recommend Documents