SCULPTURALE ARCHITECTUUR: FRANK GEHRY

Universiteit Gent Faculteit Ingenieurswetenschappen Vakgroep Architectuur en Stedenbouw Voorzitter: prof. dr. Bart Verschaffel Promotor: dr. ir.-arch. Wouter Davidts

SCULPTURALE ARCHITECTUUR: FRANK GEHRY Julie De Schrijver

Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van burgerlijk ingenieur – architect Academiejaar 2006 – 2007

TOELATING TOT BRUIKLEEN De auteur geeft de toelating deze scriptie voor consultatie beschikbaar te stellen en delen van de scriptie te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze scriptie.

4 juni 2007

DANK Dank aan mijn promotor voor de goede raad. Dank aan mijn vriend, ouders, familie en vrienden voor de duwtjes in de rug. Bedankt!

SCULPTURALE ARCHITECTUUR: FRANK GEHRY Julie De schrijver Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van burgerlijk ingenieur – architect Academiejaar 2006 – 2007 Promotor: dr. ir.-arch. Wouter Davidts Universiteit Gent Faculteit Ingenieurswetenschappen Vakgroep Architectuur en Stedenbouw Voorzitter: prof. dr. Bart Verschaffel

SAMENVATTING De opzet van deze thesis is om na te gaan op welke manieren het artistieke, en in het bijzonder het sculpturale, in Gehry’s architectuur verweven zit, en dit zowel tijdens de ontwerpfase als in het uiteindelijk gerealiseerde gebouw. Aan de hand van een aantal welgekozen realisaties worden enkele bevindingen getoetst aan de overtuigingen van de kunstenaars die het dichtst bij die ontwerpen aansluiten. De focus wordt hierbij gelegd op het werk van Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen en Richard Serra. Het is echter belangrijk bij een dergelijke analyse dat er eerst een goed inzicht verkregen wordt in Gehry’s uitgebreide oeuvre. Daarbij wordt in het bijzonder aandacht geschonken aan de vele uitspraken van Gehry zelf, aangaande de gemeenschappelijke eigenschappen van en de grenzeloze affiniteit tussen architectuur en sculptuur. In hoofdstuk 2 wordt Gehry’s oeuvre uitgebreid belicht samen met zijn gedachtegoed aangaande

‘sculpturale

architectuur’

en

de

verschillende

stappen

in

zijn

ontwerpproces. Daaropvolgend worden de verschillende manieren, waarop het sculpturale in Gehry’s architectuur verweven zit, aangehaald. In hoofdstuk 3 wordt Oldenburgs Toppling Ladder with Spilling Paint geanaliseerd. In hoofdstuk 4 wordt Gehry’s Chiat/Day building nader bekeken. In hoofdstuk 5 wordt Gehry’s Fish Sculpture geanalyseerd. In hoofdstuk 6 wordt Gehry’s Experience Music Project nader bekeken. In hoofdstuk 7 wordt er een besluit geformuleerd. Trefwoorden: Frank Gehry, Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen, Richard Serra, sculptuur, architectuur, …

INHOUDSTAFEL 1_

Inleiding ........................................................................................... 1

2_

Frank Gehry ...................................................................................... 3 2_1 Het architecturale ............................................................................................. 3 2_1_1 2_1_2 2_1_3 2_1_4

2_2

Het sculpturale ................................................................................................ 11

2_2_1 2_2_2 2_2_3

3_

De samenwerking ........................................................................................... 25

3_2_1 3_2_2 3_2_3

3_3

Sculptuur als additief ..................................................................................... 30

De samenwerking ........................................................................................... 36

4_2_1 4_2_2

4_3

Oldenburg, van Bruggen en Gehry................................................................... 36 Architectuur versus sculptuur.......................................................................... 38

Postmodern of Pop? ........................................................................................ 42

4_3_1 4_3_2 4_3_3 4_3_4

6_

Oldenburg .................................................................................................... 25 Oldenburg en van Bruggen ............................................................................. 27 Oldenburg, van Bruggen en Gehry .................................................................. 28

Chiat/Day/Mojo Corporate Headquarters ....................................... 32 4_1 Het gebouw...................................................................................................... 32 4_2

5_

Het sculpturale volgens Gehry......................................................................... 11 Het sculpturale in Gehry’s ontwerpproces ......................................................... 15 Het sculpturale in Gehry’s architectuur ............................................................ 21

Toppling Ladder with Spilling Paint ................................................ 23 3_1 De sculptuur .................................................................................................... 23 3_2

4_

Het begin ....................................................................................................... 3 De ‘LA School of Architects’ .............................................................................. 4 De sprong naar Europa .................................................................................... 7 Interieur ........................................................................................................ 8

Het Postmodernisme en de en-formaliteit van de LA School ................................ 43 Popart.......................................................................................................... 47 Poparchitectuur ............................................................................................. 51 Conclusie? .................................................................................................... 55

Fish Sculpure .................................................................................. 57 5_1 De vis ................................................................................................................ 57 5_2

De evolutie ....................................................................................................... 59

5_3

De betekenis .................................................................................................... 61

Experience Music Project ................................................................ 64 6_1 Het gebouw...................................................................................................... 64 6_2

Het sculpturale effect ..................................................................................... 69

6_3

De invloed van Richard Serra ....................................................................... 72

6_3_1 6_3_2

Serra en Gehry ............................................................................................. 72 Gehry’s tektonische obscuriteit ....................................................................... 74

7_

Besluit ............................................................................................ 80

8_

Bibliografie ..................................................................................... 83 8_1 Boeken en tijdschriftartikels.......................................................................... 83 8_2

Internet ............................................................................................................ 87

1_

INLEIDING

Veel hedendaagse kunst mag dan al architecturaler worden, veel hedendaagse architectuur wordt alsmaar artistieker, en sculpturaler in het bijzonder. Gebouwen als de Schaulager, Prada Tokyo of de Dominus Winery van Herzog en de Meuron, het Wexner Center van Eisenman, het Joods Museum of de uitbreiding van het Victoria and Albert Museum van Daniel Libeskind of de Casa de Musica van OMA Rem Koolhaas positioneren zich als spectaculaire en sculpturale gestalts in het stadslandschap. De meest markante voorbeelden van wat ‘sculpturale architectuur’ genoemd wordt, vinden we echter terug bij Frank Gehry. Zijn Walt Disney Concert Hall in Los Angeles (1989-2004), zijn Experience Music Project in Seattle (1995-2000) en natuurlijk zijn Guggenheim Museum in Bilbao (1991-97) worden aanzien als ware supersculpturen. Gehry wordt dan ook vaak, zonder blikken of blozen, een waar kunstenaar genoemd. “But you are an artist, right?” “I’m an architect. I get that a lot because I’ve hung around with a lot of artists and I’m very close to a lot of them. I’m very involved with their work; I think a lot of my ideas have grown out of it, and that there’s been some give and take. (…) I want to say I’m an architect. My intension is to make architecture.”

1

Gehry beschouwt zichzelf in de eerste plaats als een architect, en dat is hij ook, maar aangezien zijn vriendenkring voornamelijk bestaat uit kunstenaars, is hij in zekere mate beïnvloed door hun gedachtegoed. Om maar enkele van zijn kunstenaarvrienden te noemen: Jasper Johns, Bob Rauschenberg, Ed Kienholz, Claes Oldenburg, Richard Serra, ... Met deze twee laatste bleef het zelfs niet beperkt tot louter vriendschap. Gehry heeft bij diverse projecten met elk van beide nauw samengewerkt. “I found a great common language with artists and I’m excited by the intensity and the directness and the economy of moves in someone like Richard Serra; the intensity is very inspiring to me. I think when I get excited about an artist’s work, I’m interested in how they think and what they do and the process they go trough: my interest is in learning from them as role models; I’ve always looked beyond just the product of the collaboration. I’ve learned a lot that way.”

1

2

2

Peter Arnell en Frank Gehry in: ARNELL, Peter & BICKFORD, Ted. “No, I‘m an architect”: Frank Gehry and Peter Arnell: a Conversation, in: Peter Arnell & Ted Bickford (eds.), Frank Gehry: Buildings and Projects, New York, Rizzoli International Publications, 1985, p. xiv. Frank Gehry in: ibidem, p. xvii.

-1-

De opzet van deze thesis is dan ook om na te gaan op welke manieren het artistieke, en in het bijzonder het sculpturale, in Gehry’s architectuur verweven zit en dit zowel tijdens de ontwerpfase als in het uiteindelijk gerealiseerde gebouw. Niet alleen zijn meest recente realisaties, die in het begin reeds zijn aangehaald, getuigen van een zekere sculpturaliteit, ook vroegere verwezenlijkingen hebben bijgedragen tot Gehry’s label van kunstenaar-architect. Aan de hand van een aantal welgekozen realisaties worden enkele bevindingen getoetst aan de overtuigingen van de kunstenaars die het dichtst bij die ontwerpen aansluiten. De focus wordt hierbij gelegd op het werk van Claes Oldenburg, Coosje van Bruggen en Richard Serra. Aangezien zij goede vrienden waren en verscheidene malen met elkaar hebben samengewerkt, lijken deze drie kunstenaars een goede maatstaf om te achterhalen of Gehry’s gebouwen er enkel sculpturaal uitzien of ook gegroeid zijn uit sculpturale intenties en overwegingen. Het is echter belangrijk bij een dergelijke analyse dat er eerst een goed inzicht verkregen wordt in Gehry’s uitgebreide oeuvre. Daarbij dient voornamelijk aandacht geschonken te worden aan de vele uitspraken van Gehry zelf, aangaande de gemeenschappelijke eigenschappen van en de grenzeloze affiniteit tussen architectuur enerzijds en sculptuur anderzijds. Gedurende zijn hele carrière zijn deze immers zo talrijk, dat ze op één of andere manier wel een invloed moeten gehad hebben op de perceptie zijn van zijn werk. Is het dat wat Gehry’s architectuur sculpturaal maakt en hem

de

status

oplevert,

niet

enkel

van

meesterarchitect,

maar

ook

van

meesterkunstenaar? Of is er meer? “For many people Frank Gehry is not only our master architect but our master artist as well. Projects and prizes, books and exhibitions, flow toward him, and he is often called a genius without a blush of embarrassment. Why all the hoopla? Is this designer of metallic museums and curvy concert halls, luxury houses and flashy corporate headquarters, truly Our Greatest Living Artist?”

3

FOSTER, Hal. Master Builder, in: Hal Foster, Design and crime and other diatribes, Londen/New York, Verso, 2002, p. 27.

-2-

3

2_

FRANK GEHRY

2_1

HET ARCHITECTURALE

2_1_1 Het begin Frank O. Gehry werd geboren op 28 februari 1929 in Toronto, Canada, als Ephraim Goldberg. Pas in de jaren 1950 veranderde hij, in opdracht van zijn toenmalige echtgenote, zijn naam naar het minder joodsklinkende Gehry. Op 17-jarige leeftijd verhuisde hij naar Zuid-Californië, USA, waar hij in 1951 het diploma van bachelor in de architectuur behaalde aan de University of Southern California in Los Angeles. Daarna ging hij fulltime aan de slag bij Victor Gruen Associates, de vennootschap waar hij reeds deeltijds werkte tijdens zijn studies. Hij schreef zich, na een jaar legerdienst, in aan de Harvard University Graduate School of Design om er stadsplanning te studeren (1956-57). Na het behalen van dit diploma, keerde hij terug naar Los Angeles en werkte er gedurende een korte periode voor Pereira and Luckman, alvorens zich terug aan te sluiten bij Victor Gruen, waar hij bleef tot 1960. In 1961 verhuisde Gehry samen met zijn familie naar Parijs, waar hij werkte voor André Remondet. Tijdens zijn verblijf in Europa, bestudeerde hij werken van Le Corbusier, Balthasar Neumann en was hij vooral gefascineerd door de Franse Romaanse kerken. Na een jaar, in 1962, keerde hij terug naar Los Angeles om er zijn eigen bureau op te richten, namelijk Frank O. Gehry & Associates, Inc. Geleidelijk aan vormde Gehry een Modernistisch idioom om tot een hippe stijl, specifiek voor Los Angeles. Hij realiseerde deze verandering hoofdzakelijk in de woningbouw door een innovatief gebruik van goedkope materialen, die voornamelijk geassocieerd werden met commercieel bouwen, zoals bloot gelaten triplex, metalen golfplaten, gaashekwerk en asfalt. Toch zou het duren tot de verbouwing van zijn eigen woning in Santa Monica, in 1978, om een synthese te bereiken en zo zijn doorbraak te realiseren. Hij werd dan ook een beetje als een laatbloeier aanzien, omdat hij pas in de late jaren 1970, mede door de vrijheid van zijn eigen cliënt te zijn, de stijl smeedde waarvoor hij nu nog steeds bekend is. Hij kocht een bescheiden bungalow, omhulde deze met metalen golfplaten en gaashekwerk en duwde glasconstructies

door

zijn

exterieur,

zodat

de

bestaande

geometrie

volledig

opengebroken werd. Het resultaat was een simpele woonst, dat geperst werd in verrassende vormen en oppervlakken, ruimtes en zichten. Door deze verbouwing trad Gehry op de voorgrond van de Amerikaanse architectuur. Dit huis bracht het esthetische potentieel van standaard, rock-bottom, Amerikaanse constructie naar voor

-3-

Gehry Residence, Santa Monica, California, USA (1977-78): voorgevel _ achtergevel _ interieur

en was hét toonbeeld van zijn persoonlijke stijl. Het werd dan ook ‘the house that built Gehry’

4

genoemd.

Gehry breidde de stijl van zijn eigen huis uit naar andere woningen in de omgeving. Vele van deze ontwerpen werden echter nooit gerealiseerd. Bij deze huizen werden eveneens de Modernistische geometrieën opengebroken – het plan werd verdraaid, de huid werd doorboord, het eigenlijke huis werd aangevuld met constructies in gaashekwerk, en zo meer. Deze lyrische collages van gevonden elementen moesten de suggestie wekken van onvoltooidheid. Daarmee wou Gehry het proces van het maken van architectuur verbeelden. Naar aanleiding van deze werken werd hij aanzien als één van de boegbeelden van het Deconstructivisme. Toch was zijn architectuur niet gebaseerd op één of andere diepzinnige theorie, zoals dat eerder wel het geval was bij Peter Eisenman. Integendeel zelfs, hij baseerde zich op letterlijk te interpreteren deconstructie en decompositie, waarbij de gangbare architectonische orde ogenschijnlijk werd verstoord. Vandaar dat een aantal architectuurcritici en historici Gehry niet als een Decon-architect beschouwden, maar eerder als de stichter van de ‘LA School of Architects’, ook vaak simpelweg de ‘Gehry Schule’ genoemd om zijn duidelijke invloed weer te geven. Deze Zuid-Californische architectuur, met zijn dynamisme, scheve geometrieën, verschuivende vlakken, overlappende rasters en knipoog naar het Modernisme, toonde immers gelijkenissen met bepaalde aspecten van het Deconstructivisme, maar was realistischer en niet zozeer gebaseerd op theoretische bronnen.

2_1_2 De ‘LA School of Architects’ Tot deze LA-school behoorden onder andere Thom Mayne en Michael Rotondi (van de firma Morphosis), Eric Owen Moss en Franklin D. Israel, met Frank Gehry als hun ‘spirituele leider’. Het was immers Gehry die avontuurlijke architectuur populair 4

FOSTER, Hal. Master Builder, in: Hal Foster, Design and crime and other diatribes, Londen/New York, Verso, 2002, p. 29.

-4-

maakte in Los Angeles. Hoewel deze architecten aarzelden om henzelf als een school te beschouwen, kon een buitenstaander de stilistische affiniteiten tussen hen gewoon niet ontkennen. Misschien nog het meest typische van deze gemeenschappelijke stijl was de manier waarop ze één voor één ruwe, industriële materialen combineerden met verfijnde, traditionele materialen en eveneens hoe ze paradoxaal gebouwen uiteenrukten als een manier om hen samen te brengen. Het opbreken van een gebouw in een groep kleinere paviljoentjes was helemaal niets nieuws. Dit idee van ‘small block planning’ had verschillende precedenten, zowel in de hedendaagse als in de historische architectuur, variërend van de planning van een Griekse tempel tot de schema’s van Louis Kahn en Leon Krier. Maar daar waar Classicisten regels van symmetrie en gelijkaardigheid zouden overgenomen hebben, gaf Gehry deze prototypes een speciale informele twist. Dit kon opgemerkt worden in zijn eerste poging in dit genre, namelijk in zijn ontwerp voor het Jung Institute in 1976. Hier werden de volumes versneden, de perspectieven vervormd en de verschillende onderdelen tegenover elkaar geplaatst, opdat hun onderlinge verschillen geaccentueerd zouden worden. De samengestelde vormgeving volgde de vereisten van een functie – zoals een schoorsteenpijp of een perceelsgrens. Op die manier werd brute noodzaak gedramatiseerd. Multiplex en asfalt werden toegepast alsof ze rechtstreeks van het strand waren geplukt en ieder ‘huisje’ had een andere kleur om zijn persoonlijke identiteit te articuleren. Dergelijke primitieve methodes, altijd dicht bij de noodzaak blijvende, duwden deze esthetiek in de richting van de ‘Froebel-block planning’ van Frank Loyd Wright, en eigenlijk in de richting van speelgoedblokken in het algemeen. Deze benadering bereikte zijn maturiteit met het ontwerp van de Loyola Law School in 1984. Kort daarna voegde Gehry herkenbare beelden aan dit arsenaal toe, zoals in zijn Aerospace Museum (1982-84) en Wosk Penthouse (1982). Een Lockhead F104, een iconisch teken van vliegen, contrasteerde er met de abstractheid van de achtergrond: een blauwe koepel werd tegenover dialectische vormen geplaatst. Vanaf dan werden ook de vis, de slang en andere natuurlijke beelden regelmatig in een ontwerp verwerkt, zo ook bij zijn Chiat/Day building in Venice, Californië (1989-91). Deze ommezwaai naar abstracte representatie reflecteerde gedeeltelijk de wijdverspreide Postmoderne beweging, evenals zijn intentie om verder te gaan dan louter elitaire abstractie en zo een inclusieve taal te creëren die smaakculturen kon overstijgen; gedeeltelijk reflecteerde het Gehry’s voorkeur voor opvallende beelden, die buiten hun normale context gebruikt werden, om zo een sfeerverandering teweeg te brengen.

-5-

Loyola Law School Los Angeles, California, USA (1981-1984)

Aerospace Museum Los Angeles, California, USA (1982-84)

Winton Guest House Wayzata, Minnesota, USA (1983-87)

Deze ‘small block’-juxtapositie bereikte het niveau van ‘high art’ - een soort van bloemschikken maar dan met gebouwen - bij de realisatie van zijn Winton Guest House in 1987. Een volume in rode baksteen met een schoorsteentorentje, een zwarte metalen piramide, een roestkleurig prisma in multiplex, een grijze bladmetalen doos en een gegolfde kalkstenen visvorm werden hier bij elkaar geplaatst met een maximaal contrast. Het materiaal, de kleur en de vorm benadrukten elk op hun beurt de verschillen tussen de paviljoenen. Welk soort gebouwen Gehry en de andere leden van de LA-school ook ontwierpen, zij keerden de traditionele noties van omhulling binnenstebuiten. Hun werk leek Modern, maar in plaats van de stabiele Modernistische box neigden zij onstabiele polygonen en ellipsen te gebruiken, vormen die soms door kubussen sneden en soms zodanig gegroepeerd waren dat het leek alsof de architecten een dreigende aardbeving wilden voor zijn. Zij bouwden structuren die de constante veranderingen en abrupte dislocaties van het Zuid-Californische leven reflecteerden. Deze onbezonnen stijl was misschien het product van een unieke combinatie van lokale randvoorwaarden – ze woonden allemaal in hetzelfde halfbebouwde landschap, werkten in hetzelfde warme klimaat aan dezelfde types van projecten op dezelfde soort sites. Bovendien genoten ze allemaal een gelijkaardige opleiding en waren ze één voor één inwijkelingen in Zuid-Californië.

Maar

ondanks

het

feit

dat

hun

achtergronden

nogal

wat

overeenkomsten vertoonden, heeft deze stijl toch ook elders in de wereld een reactie kunnen uitlokken. Tijdens de jaren 1980 en 1990 maakte Gehry immers de sprong van Los Angeles naar het Europese vasteland. Hij boekte vooruitgang in materialen en technieken, cliënten en projecten. Hij promoveerde van het geïmproviseerde gaashekwerk van Santa Monica naar de titaniumbekleding van Bilbao, van de nooit gerealiseerde huizen voor lokale kunstenaarvrienden naar de megaconstructies voor multinationale instituten.

-6-

Rasin Building Praag, Tsjechië (1995)

Weisman Museum Minneapolis, Minnesota, USA (1991-93)

Center for the Visual Arts Toledo, Ohio, USA (1992)

2_1_3 De sprong naar Europa Ook bij Gehry’s Europese projecten werd de Modernistische box opengebroken door volumes te versnijden en ramen te plakken op de huid van een erg samengedrukt gebouw. Maar dit gebeurde nu slechts aan de hand van één of twee materialen, in plaats van de vroegere vier of vijf. Door het gelimiteerde bouwvolume werd een noodzaak omgevormd tot een deugd – het was de goedkoopste manier om ruimte te omvatten. Tegelijkertijd brachten de snedes en draaiingen de logge volumes tot leven. Het American Center in Parijs (1994) en de Rasin Building in Praag (1995) – beter bekend als het Fred and Ginger gebouw - zijn karakteristiek voor deze dubbele intentie. In het algemeen kan gesteld worden dat Gehry’s werk vanaf de late jaren 1970, met uitzondering van de gebroken orthogonaliteit van het Edgemar Center in Santa Monica (1984-88), meer en meer organisch werd. Hij legde een enorme nadruk op ritmische plasticiteit. In die mate zelfs dat het interieur op sommige momenten gereduceerd werd tot een geheel van schijnbaar willekeurig geplaatste volumes. Bijvoorbeeld de interne ruimtes van het Weisman Museum (1991-93) in de University of Minnesota stonden in schril contrast met de gemengde retoriek van het sculpturale exterieur. Een gelijkaardige benadering zou leiden tot een meer dynamische en passende interne circulatie in de Iowa University Laboratory in Iowa City (1989-92). Hier bereikte een algemeen simpeler en rustiger gemoduleerd exterieur, bekleed met koper, een overtuigend evenwicht, niet enkel tussen exterieur en interieur, maar ook tussen programma en vorm. Gehry realiseerde een gelijkaardig evenwicht in zijn Visual Arts Center voor de University of Toledo, gebouwd in datzelfde jaar, waar hij bijna zijn ideaal bereikte van een gebouw te bekleden in eenzelfde materiaal – namelijk koperpanelen met een loden coating gecombineerd met een groengetinte gordijngevel. Het gebruik van een metalen gevelbekleding, dat de vloeiende vormen van deze werken bekleedde, leek plotseling plastisch, economisch en constructief passend.

-7-

Walt Disney Concert Hall Los Angeles, California, USA (1989-2004)

Hotel Marques de Riscal Elciego, Spanje (2006)

MARTa Museum Herford, Duitsland (2005)

Van hieruit was het slechts een kleine stap naar de ‘tour de force’ van zijn meer recente carrière: het Guggenheim Museum in Bilbao (1991-97). Dankzij het computerprogramma CATIA kon Gehry spelen met gekke typologieën, die de rechte geometrieën te niet deden. Vandaar alle niet-euclidische krommen, wervelingen, en blobs, die zijn typische kenmerken werden in de jaren 1990 en later. Het museum in Bilbao werd het meesterwerk van zijn sculpturale stijl genoemd en heeft als model gediend voor vele van zijn daaropvolgende megaprojecten, zoals de Walt Disney Concert Hall in LA (1989-2004), het Experience Music Project in Seattle (1995-2000) en zijn voorstel voor het Guggenheim Museum nabij Wall Street in New York – een project dat lange tijd heeft stilgelegen omwille van de vernietiging van het World Trade Center. Zijn laatst gerealiseerde projecten zijn het Hotel Marques de Riscal in Spanje dat vorig jaar in september voltooid werd en het MARTa-museum in het Duitse stadje Herford, dat in mei 2005 haar deuren opende. Het is nu maar afwachten of het MARTa hetzelfde kan doen voor Herford als wat het Guggenheim gedaan heeft voor Bilbao.

2_1_4 Interieur Gehry’s oeuvre bleef echter niet beperkt tot alleen gebouwen. Zo was zijn eerste meubelreeks Easy Edges (1969-73) gedeeltelijk verantwoordelijk voor de publieke herkenning die Gehry kreeg in het begin van de jaren 1970. Na de ontdekking dat karton veel sterker werd wanneer er verschillende lagen aan elkaar werden gelijmd, creëerde Gehry een reeks elegante, gebogen stoelen en tafels. Gehry’s gebruik van karton als medium was een voorbeeld van zijn engagement ten opzichte van het manipuleren van basismaterialen, om zo objecten te produceren die functioneel en tegelijkertijd ook visueel opvallend waren. Later ontwierp hij ook nog andere meubelreeksen: Experimental Edges (1979-82), eveneens vervaardigd uit karton maar ietwat forser, vergeleken met de elegante lijnen van Easy Edges; en de Bent

-8-

Easy Edges Furniture (1969-73)

Bent Wood Furniture (1989-92)

Fish and Snake lamp (1983-86)

Wood Furniture Collection (1989-92), ontworpen voor Knoll en enkel bestaande uit gebogen houten latten. Meubels waren evenwel niet zijn enige ‘quick fix’. In 1983 werd Gehry gevraagd een ontwerp te maken naar aanleiding van de lancering van Colorcore, een nieuw gelamineerd product van de Formica Company. Hij koos ervoor een lamp te ontwerpen, die de doorzichtigheid van het laminaat zou benadrukken. Gehry ontdekte het versplinterde patroon eerder toevallig, door per ongeluk een lamp te breken, en hij vertaalde deze structuur naar vis- en slangenvormen. Uiteindelijk werden er van zijn Fish and Snake Lamps (1983-86) bijna drie dozijn geproduceerd. Meubels en lampen zijn echter niet de enige manier om Frank Gehry in uw woonkamer te krijgen. Zo kreeg hij een gastrol in een aflevering van de bekende Amerikaanse animatiereeks The Simpsons. In de aflevering ontving Gehry een brief van Marge, waarin zij hem vroeg om een concerthal te ontwerpen voor Springfield - de thuisstad van Homer, Marge, Bart, Lisa en Maggie. Eerst wees Gehry het voorstel af. Hij verfrommelde de brief en smeet hem op het voetpad. Maar de vorm, die het papier had aangenomen, intrigeerde hem uitermate, waardoor hij uiteindelijk toch besliste om de opdracht te aanvaarden. Bij de aanvang van de realisatie van de stalen skeletstructuur leek de constructie erg conventioneel, maar dan kwamen slopersballen een handje toesteken om het gebouw te transformeren naar zijn uiteindelijke vorm.

5

Ondanks het feit dat het gebouw op het einde van de aflevering totaal zijn effect miste, namelijk van Springfield een culturele stad maken, bewees de aflevering wat voor een populair persoon Frank Gehry eigenlijk wel is. Immers film-, rock- en popsterren, zoals de White Stripes en Britney Spears, tot zelfs de voormalige president van de Verenigde Staten, Bill Clinton, zijn hem hierin voorafgegaan. Helaas betekende dit niet dat architecten vanaf dan door het grote publiek enkel met respect 5

Voornamelijk gebaseerd op: - http://archidose.blogspot.com/2005/07/gehry-goes-2d.html. - http://blog.davidteoh.com/archives/2005/11/frank_gehry_in.html.

-9-

Scenario van de aflevering van The Simpsons in 12 screenshots

zouden behandeld worden, maar het was wel tekenend voor de evolutie dat het beroep architect in het laatste decennium had ondergaan. Bovendien versterkte het Gehry in zijn status van starchitect.

6

6

‘Het architecturale’ is voornamelijk gebaseerd op: - FOSTER, Hal. Master builder. - FRAMPTON, Kenneth. Frank O. Gehry. - JENCKS, Charles. Heteropolis: Los Angeles, the riots and the strange beauty of heteroarchitecture. - NAIRN, Janet. Frank O. Gehry. - http://en.wikipedia.org/wiki/Frank_Gehry. - http://www.guggenheim.org/exhibitions/past_exhibitions/gehry. - http://www.pritzkerprize.com/gehry.htm.

- 10 -

2_2

HET SCULPTURALE

2_2_1 Het sculpturale volgens Gehry In de recente geschiedenis heeft menig kunstenaar, architect en criticus zich uitgesproken over de relaties tussen het domein van de architectuur en dat van de sculptuur. We herinneren ons bijvoorbeeld de humoristische definitie van een sculptuur door Barnett Newman als ‘what you bump into when backing up to look at a painting’; of Marcel Duchamps antwoord op een vraag aangaande het verschil tussen sculptuur en architectuur: ‘One has plumbing’. Deze uitspraken werden zelfs nog talrijker met de opkomst van de Postmoderne architectuur en met de totstandkoming van een hele resem gedachten, die een nieuwe reeks van overlappingen en interacties tussen sculptuur en architectuur met zich meebrachten. Discussiërend tegen deze relatie, stelde Rafael Viñoly bijvoorbeeld grappig dat het verschil tussen ‘big sculpture and architecture is the waterproofing’. En Gehry zelf pikte in door te beweren dat het grote verschil tussen sculptuur en architectuur simpelweg de ramen is.

7

Zo eenvoudig is het echter niet. Architectuur en kunst kunnen niet zomaar aan elkaar gelijk gesteld worden, aangezien zij verschillende agenda’s, doelen en gevolgen kunnen hebben. Deze relatieve onafhankelijkheid tussen beide domeinen komt duidelijk naar voor in de volgende uitspraak van Adolf Loos: “Het huis moet bij iedereen in de smaak vallen. Dit in tegenstelling tot een kunstwerk, dat niemand hoeft te bevallen. Het kunstwerk is een privéaangelegenheid van de kunstenaar. Het huis is dat niet. Het kunstwerk wordt gerealiseerd zonder dat er behoefte aan is. Het huis voorziet in een behoefte. Het kunstwerk hoeft aan niemand verantwoording af te leggen, het huis aan iedereen. Het kunstwerk wil de mensen wakker schudden uit hun comfortabele bestaan. Het huis moet juist comfort bieden. Het kunstwerk is revolutionair, het huis is conservatief. Het kunstwerk wijst de mensen nieuwe wegen en denkt aan de toekomst. Het huis denkt aan het heden. De mens houdt van al wat zijn comfort dient. En hij haat alles wat zijn rust verstoort en hem wil losrukken van het veilige plekje dat hij heeft veroverd. Dus houdt hij van het huis en haat hij de kunst. Het huis heeft dus niets met kunst te maken en de architectuur behoort niet tot het domein van de kunst? Inderdaad. Slechts een klein deel van de architectuur

7

WELCHMAN, John C. Architecture: sculpture, lezing op het symposium: Museum in ?motion?, Sittard, Museum Het Domein, 12 november 2004, p. 2.

- 11 -

behoort tot de kunst: het grafmonument en het gedenkteken. Voor al het overige, dat een bepaald doel heeft, is in het rijk van de kunst geen plaats.”

8

Adolf Loos reageerde met deze tekst tegen de manier waarop de Jugendstil de kunst en de architectuur gelijkschakelde om het Gesamtkunstwerk te creëren. Kunst en architectuur vergroeiden met elkaar om een gehele leefwereld als één eenheid vorm te geven. Loos ging niet akkoord met deze gelijkschakeling en wees dan ook steeds op de verschillen tussen architectuur en de plastische kunsten. Hij deed dit door begrippen te benadrukken die eigen zijn aan architectuur, zoals nuttigheid en functionaliteit. Dit verhaal is van belang om er op te wijzen dat sculptuur niet zomaar kan worden uitgeleverd aan architectuur of omgekeerd. Architectuur die kunstzinnig wil overkomen, wordt immers al snel gereduceerd tot een vreemdsoortig protest tegen haar functionaliteit en kunst die probeert architectuur te maken, vervalt soms vlug in een kunstvreemde verkunsting van praktische dingen.

9

Bij Gehry is er een enigszins gelijkaardige, doch meer genuanceerde, redenering terug te vinden. Hij herkent het feit dat architecten en kunstenaars verschillende doelen kunnen hebben: “The fundamental differences I discover lie in how we do things. As an architect, you can make these wonderful shapes, but then you have to punch holes in them to satisfy the interior functions. There is something very determinant in the quality of buildings as enclosures, as containers of programme. Maybe I am deformed, but I think that people who make art are more a kind of commentators. They either write it; they paint it; they draw it; they build it, but it’s a commentary, a critique of what’s going on; it’s about grabbing a piece of the environment, and making it understandable to people, adding ideas to the facts. The difference is that architects have to work with budgets and building codes and gravity.”

10

Gehry vergelijkt hier kunstenaars met commentatoren, die via hun schilderijen en sculpturen in de eerste plaats kritiek uiten op wat zich afspeelt in hun omgeving. Ze communiceren dit via hun kunstwerken naar de mensen en maken het publiek op die 8

LOOS, Adolf. Architectuur (1910), in: Hilde Heynen, André Loeckx, Lieven De Cauter & Karina Van Herck (eds.), ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 58. 9 VAN ACKER, Wouter. Per Kirkeby: onderzoek naar de architecturale sculptuur in relatie tot de minimal art, verhandeling ingediend tot het behalen van de academische graad van burgerlijk ingenieur-architect, Universiteit Gent, academiejaar 2003-04, pp. 8-9. 10 Frank Gehry in: ZAERA, Alejandro. Conversations with Frank O. Gehry, in: El Croquis, nr. 7475/Frank Gehry 1991-1995, 1995, p. 11.

- 12 -

manier bewust van hun kritiek. Gehry sluit niet uit dat architecten dit ook kunnen doen, maar haalt aan dat zij hierin beperkt worden door budgetten, bouwvoorschriften en de zwaartekracht. Hierin zien we een duidelijke overeenkomst met Loos, namelijk dat het kunstwerk aan niemand verantwoording dient af te leggen, architectuur echter wel. Deze schijnbare onafhankelijkheid van kunst staat dus in schril contrast met de determinerende factoren eigen aan architectuur, maar, in tegenstelling tot Loos, beschouwt Gehry, ondanks die beperkingen, architectuur wel degelijk als een kunst: “Architecture must solve complex problems. We must understand and use technology, we must create buildings which are safe and dry, respectful of context and neighbors, and face all the myriad of issues of social responsibility, and even please the client. But then what? The moment of truth, the composition of elements, the selection of forms, scale, materials, color, finally, all the same issues facing the painter and the sculptor. Architecture is surely an art, and those who practice the art of architecture are surely architects.”

11

Architectuur moet inderdaad rekening houden met bouwvoorschriften, met de bestaande context en buren, met eisen aangaande sociale verantwoordelijkheid en moet bovendien de klant tevreden stellen. Deze argumenten zijn in veel mindere mate, of zelfs helemaal niet, determinerend voor een kunstenaar. Een kunstenaar is vrij om kritiek te uiten en hoeft de klant helemaal niet te plezieren. Maar tegelijkertijd ziet Gehry enorm veel gelijkenissen tussen een schilder die voor een wit doek staat en een architect die op een wit blad moet beginnen met het ontwerp van een huis. Ze moeten beide keuzes maken aangaande de vorm, de schaal, het te gebruiken materiaal, de kleur en waar ze de eerste lijn zetten. Dat is wat volgens hem van architectuur wel degelijk een kunst maakt. Het belangrijkste argument van Loos tegen de gelijkschakeling van architectuur en de plastische kunsten, namelijk het omgaan met de nuttigheid en de functionaliteit van een gebouw, lijkt voor Gehry een aparte opgave: “I have been fortunate to have had support from living painters and sculptors. I have never felt that what artists are doing is very different. I have always felt there is a moment of truth when you decide: what color, what size, what

11

Frank Gehry in: Frank Gehry, Pritzker Architecture Prize Laureate 1989: Frank Gehry’s acceptance speech, op de site: http://www.pritzkerprize.com/gehry.htm.

- 13 -

composition? How you get to that moment of truth is different and the end result is different. Solving all the functional problems is an intellectual exercise. That is a different part of my brain. It’s not less important, it’s just different. And I make a value out of solving all those problems, dealing with the context and the client and finding my moment of truth after I understand the problem.”

12

De relatie tussen kunst en architectuur ligt volgens Gehry volledig vervat in het ‘moment van waarheid’; het moment waarop men beslist welke kleur, welke schaal, welke compositie. Het zoeken naar een oplossing voor de functionele problemen van een ontwerp staat volledig los van dat ‘moment van waarheid’. De sculpturale benadering van een ontwerp heeft dus in eerste instantie niets te maken met de functionele vereisten van een gebouw. Beide oplossingen komen pas later in het ontwerpproces samen. Door de initiële onafhankelijkheid van de functionele opgave van een ontwerp, ziet Gehry een enorme gelijkenis tussen architectuur en kunst, en meer bepaald tussen architectuur en sculptuur: “I don’t know where you cross the line between architecture and sculpture. For me, it’s the same. Buildings and sculpture are three-dimensional objects.”

13

Dit meest geciteerde en gelauwerde dictum van Gehry over de gemeenschappelijke eigenschappen van en de grenzeloze affiniteit tussen architectuur en sculptuur, uitgesproken op de avond van de opening van zijn Guggenheim Museum in Bilbao, is van cruciaal belang geweest voor de perceptie van Gehry’s werk. Deze uitspraak is namelijk een van de sterke zekerheden geweest in zijn steeds veranderende carrière. Het is een bewijs van zijn overtuiging dat er wel degelijk vele overeenkomsten zijn tussen architectuur en sculptuur en dat een ‘sculpturale architectuur’ wel degelijk mogelijk is. De taak van een architect bestaat dan uit het functioneel maken van het sculpturale: “To say that a building has to have a certain kind of architectural attitude to be a building is too limiting, so the best thing to do is to make the sculptural functional in terms of use. If you can translate the beauty of sculpture into the

12 13

Frank Gehry in: FUTAGAWA, Yoshio. FOG speaks on “after Bilbao”, in: GA Document, nr. 68, maart 2002, p. 174. Frank Gehry in: MILROY, Sarah. The Bilbao Effect, Art versus architecture: Which will win out?, in: The Globe & Mail, zaterdag 24 januari, 2004, p. R5.

- 14 -

building, whatever it does to give movement and feeling, that’s where the innovation in architecture is.”

14

Pas wanneer een architect daarin slaagt, kan men spreken van ‘sculpturale architectuur’. Door te stellen dat een architect het sculpturale functioneel moet maken, verdeelt Gehry een architectuurontwerp eigenlijk op in twee delen: enerzijds het ontwerpen van de sculptuur en anderzijds het functioneel maken van die sculptuur. Deze initiële onafhankelijkheid van de functionele opgave kan zeer duidelijk teruggevonden worden in zijn ontwerpproces.

2_2_2 Het sculpturale in Gehry’s ontwerpproces In één van Gehry’s eerste uitspraken aangaande de verwantschap tussen architectuur en sculptuur, stelt hij de notie van een gebouw als een sculpturaal object helemaal voorop: “I approach each building as a sculptural object, a spatial container, a space with light and air, a response to context and appropriateness of feeling and spirit. To this container, this sculpture, the user brings his baggage, his program, and interacts with it to accommodate his needs. If he can’t do that, I’ve failed.”

15

De sculpturale benadering van architectuur heeft de overhand op wat secundair lijkt, namelijk de functies van een gebouw. Gehry ziet een gebouw als een ‘ruimtelijke container’, een huid of een beschutting waarin verscheidene activiteiten kunnen plaatsvinden – rondhangen, werken, kijken; als een organisatie van ruimte, gevuld met licht en lucht (deze definitie is voldoende abstract dat het zowel aan de sculptuurals aan de containerbenadering kan gekoppeld worden); en als een antwoord op een context, een bevestiging dat een structuur mede bepaald wordt door zijn site, locatie en hun verleden; deze afhankelijkheid wordt verder gedefinieerd, niet enkel door de aanwending van een specifiek materiaal of het benadrukken van een plaatselijke eigenschap, maar door een zekere geschiktheid, wat door Gehry verbonden wordt met de emotie en de spiritualiteit van een bepaald iets.

14 15

Frank Gehry in: VAN BRUGGEN, Coosje. Frank O. Gehry: Guggenheim Museum Bilbao, New York, Guggenheim Museum Publications, 1999, p. 119. Frank Gehry in: NAIRN, Janet. Frank O. Gehry, in: Muriel Emanuel & Dennis Sharp (eds.), Contemporary architects, New York, St. Martin’s Press, 1980, p. 279.

- 15 -

In tegenstelling tot de initiële overheersing van de sculpturale objectiviteit ten opzichte van de ruimtelijke organisatie, concludeert Gehry deze specificatie door zich te wenden tot een finale conditie van architectuur. Deze vindt hij namelijk in de interactieve receptie van een gebouw door een individuele gebruiker, aan wiens specifieke noden en programmatische oriëntaties moeten voldaan zijn. Met deze uitspraak bevestigt Gehry wederom de tweeledigheid van een architecturaal ontwerp. Enerzijds is er de opgave van het vormgeven van de container, rekening houdende met licht, lucht, materiaal en context, wat voornamelijk focust op het sculpturale aspect; en anderzijds is er de opgave van het oplossen van de functionele problemen en het tegemoet komen aan de wensen van de gebruiker. Er is echter nog een stap die voorafgaat aan deze twee relatief onafhankelijke opgaven: “First thing? First thing we do is get the job [laughter]. And then we make a model of the site and the environment. The context. (…) Then we make blocks, square little wooden blocks for the program. (…) And then we start looking at those volumes in relation to the context”

16

Na het maken van de omgevingsmaquette wordt het programma vertaald naar kleine, vierkante, houten blokjes. Het doel van deze blokjes is te achterhalen wat de schaal van het te bouwen volume is en de visuele impact ervan op de site. Eenmaal dat in Gehry’s

hoofd

zit,

begint

hij

schetsen

te

maken

van

de

verschillende

benaderingswijzen van het gebouw: “As soon as I understand the scale of the building and the relationship to the site and the relationship to the client, as it becomes more and more clear to me, I start doing sketches”

17

De sleutel tot Gehry’s architectuur zit in zijn schetsen. Elk van zijn gebouwen begint met een schets, om dan verder te evolueren naar een maquette en uiteindelijk naar het gerealiseerde gebouw. Zijn tekeningen zijn dan ook geen eindproducten, maar eerder onderdelen van een proces om tot een idee te komen. Zijn schetsen zijn uitermate distinctief en karaktervol. Ze worden gekenmerkt door een soort intuïtieve improvisatie en spontaniteit. Hun fijne lijn is onveranderlijk vloeiend, impulsief als het

16 17

Frank Gehry in: GEHRY, Frank O., COLOMINA, Beatriz, WEBB, Michael & LAVIN, Irving. Frank Gehry 1996-2003, in: El Croquis, nr. 117, 2003, p. 7. Frank Gehry in: KNIGHT, Christopher, Full of generosity, onderdeel van de catalogus van de reizende expositie ‘The architect’s studio’, over het leven en werk van Frank Gehry en zijn bureau, op de site: http://www.arcspace.com/gehry_new.

- 16 -

Guggenheim Museum, Bilbao, Spanje (1991-97): schets _ maquette _ onder constructie

ware. Ze brengen geen architecturale massa of gewicht over, enkel ongedwongen richtingen en verschuivende, ruimtelijke verhoudingen. Het zijn dan ook niet de schetsen op zich, die belangrijk zijn voor Gehry, ze lijken zelfs niet op gebouwen, maar hij weet aan de hand van die schetsen wat de volgende stap moet zijn. Bovendien zijn Gehry’s schetsen het belangrijkste communicatiemiddel tussen hemzelf en zijn medewerkers. Hij geeft hen de schetsen en zij vertalen de intenties ervan naar maquettes. Door een wisselwerking, eigenlijk meer een soort discussie of dialoog

18

,

tussen de schetsen en de maquettes begint het ontwerp dan stilaan vorm te krijgen. Naarmate een project vordert, geeft Gehry eerder de voorkeur aan het modelleren van maquettes in plaats van maken van schetsen. Dat modelleren is zeer letterlijk te interpreteren. Gehry zal immers vaak een ontwerp aanpassen door onderdelen van de maquette te verknippen, te plooien, te herschikken of door een verfrommeld vel papier erop te plakken. Op die manier kan zijn werkwijze min of meer vergeleken worden met die van een beeldhouwer die zijn stuk klei in de juiste vorm boetseert. Als deze fysieke modellen Gehry niet meer verder helpen, zal hij zich terug wenden tot het maken van schetsen. Ze zijn, indien nodig, de motor die het project opnieuw doen vooruitgaan wanneer hij vastzit. De conceptuitwerking vindt Gehry makkelijker met maquettes op kleine schaal, welke hij eerder behandelt als sculpturen. Hij plaatst deze op ooghoogte op een draaiblad, zodat hij ze langs alle kanten kan bekijken en zo probeert hij de percepties van het werkelijke object in te schatten. Het nadeel daarvan is volgens Gehry dat je zelfgenoegzaam wordt. Je vergeet dat je met architectuur bezig bent, omdat je té gefocust bent op het sculpturale proces. Door steeds te veranderen van schaal wordt de architect echter verplicht om te denken aan de werkelijke dimensies van het project:

18

Frank Gehry in: GEHRY, Frank O., COLOMINA, Beatriz, WEBB, Michael & LAVIN, Irving. Frank Gehry 1996-2003, in: El Croquis, nr. 117, 2003, p. 7.

- 17 -

“I’m always looking at eye level, I’m always thinking of what the space is like. And by shifting the scale, it forces me out of the fascination with the model as it is. The reality of the model is a fiction, it’s not real, it’s only a tool for the final building.”

19

Vandaar dat bij Gehry, reeds zeer vroeg in het ontwerpproces, de maquettes op grote schaal worden aangewend. Deze zijn zelfs bekleed met de eigenlijke bouwmaterialen om zo het begrijpen van het uiteindelijke ontwerp te bevorderen. Gehry’s schetsen en maquettes zijn dus de belangrijkste hulpmiddelen bij het ontwerpen van de sculptuuropgave van zijn gebouwen. De tweede opgave, namelijk het tegemoetkomen aan de wensen van de gebruiker, wordt uitgewerkt in schematische modellen. Aan de hand van kleine houten kubussen met een kleurcode wordt het gevraagde programma geanalyseerd. Tijdens het maken van deze modellen hebben de pragmatische oplossingen voor het gebouw de overhand ten opzichte van de esthetische beslissingen. Door een wisselwerking tussen deze modellen en de sculpturale maquettestudie komt hij dan tot een finaal ontwerp. Als Gehry zijn grootste bijdrage tot de praktijk van architectuur zou moeten benoemen, is het de verwezenlijking van ‘hand-to-eye’-coördinatie, zijn vaardigheid om te onderhandelen tussen schetsen, maquettes en het uiteindelijk te realiseren gebouw: “I think my best skill as an architect is the achievement of hand-to-eye coordination; I am able to transfer a sketch into a model into the building."

20

Toch kunnen we de realisatie van Gehry’s gebouwen, voornamelijk die van de laatste vijftien jaar, niet volledig toeschrijven aan deze vaardigheid. Zijn potentie om zijn meest recente sculpturale modellen te vertalen naar daadwerkelijk uit te voeren gebouwen heeft immers niet alleen te maken met zijn ‘hand-to-eye’-coördinatie, maar des te meer met het computerprogramma CATIA, dat een zeer belangrijke rol is gaan spelen in zijn ontwerpproces. Het is voornamelijk deze technologie, gecombineerd met geavanceerde maquettebouw en materiaalonderzoek, dat toelaat ontwerpen te ontwikkelen, volgens een rationeel proces, die verder rijken dan de traditionele

19 20

Frank Gehry in: VAN BRUGGEN, Coosje. Frank O. Gehry: Guggenheim Museum Bilbao, New York, Guggenheim Museum Publications, 1999, p. 103. Frank Gehry in: Catalog Cover, onderdeel van de catalogus van de reizende expositie ‘The architect’s studio’, over het leven en werk van Frank Gehry en zijn bureau, op de site: http://www.arcspace.com/gehry_new.

- 18 -

grenzen van de architectuur. Zonder deze technologie zou het immers zo goed als onmogelijk geweest zijn voor Gehry om de modellen van bijvoorbeeld het Guggenheim Museum of de Walt Disney Concert Hall, te vertalen naar effectief gerealiseerde gebouwen. CATIA – Computer Aided Three-dimensional Interactive Application – is een computerprogramma

dat

oorspronkelijk

ontwikkeld

werd

voor

de

Franse

ruimtevaartindustrie en is een combinatie van Computer-Aided Design en ComputerAided Manufactering – beter bekend als CAD en CAM. Het analyseert de digitale versie van de fysieke modellen en helpt zo de bouwsystemen te ontwerpen, te fabriceren en een raming van de kosten te maken. Zo stelt het Gehry in staat om op een vrij eenvoudige

manier

niet-repeterende

oppervlaktes

en

hun

ondersteuningen

te

ontwerpen. Het Guggenheim Museum in Bilbao was het eerste grote project waar het potentieel van CATIA ten volle benut werd. Hier even een beknopt scenario van hoe dit allemaal in zijn werk is gegaan

21

:

STAP 1: digitalisering van het fysieke model Deze stap produceert een aantal punten op het computerscherm, die samen een vorm creëren, die niet volledig identiek is aan de vorm van het fysieke model, maar er wel sterk op lijkt. Om de gelijkenis tussen het fysieke model enerzijds en het computermodel anderzijds te verbeteren, kunnen de punten gemanipuleerd, opgekuist en uitgevlakt worden.

STAP 2: oppervlaktemodel Een oppervlaktemodel wordt gegenereerd uit de gedigitaliseerde punten.

STAP 3: geschaduwd oppervlaktemodel Een geschaduwde uitlijning van het fysieke model wordt gegenereerd. De lijnen representeren het bekledingspatroon van de titaniumpanelen.

STAP 4: primaire structuur Deze stap bevat het creëren van de primaire structuur van het gebouw. Voor Bilbao representeert deze stap het maken van een soort kaart van het stalen skelet.

21

Voornamelijk gebaseerd op: - http://www.arcspace.com/gehry_new. - FRIEDMAN, Mildred (ed.), SORKIN, Michael & GEHRY, Frank O. Gehry talks: architecture + process.

- 19 -

STAP 5: secundaire structuur De secundaire structuur zal variëren van project tot project. In het geval van Bilbao, is het dat deel van de structuur dat de onderlaag van het bekledingssysteem, in gegalvaniseerd staal, ondersteunt.

STAP 6: kromminganalyse De kromminganalyse heeft te maken met het budget. Het wordt uitgevoerd om te bepalen of de metalen panelen al dan niet natuurlijk zullen blijven hangen aan een bepaalde kromming. Indien dit niet het geval is, moeten ze geprest worden en gepreste metalen panelen kosten meer. Deze analyse kan in verscheidene stadia of zelfs helemaal niet uitgevoerd worden.

STAP 7: fabricatieplannen Dit is het stadium waarin het CATIA-computermodel gebruikt wordt om de fabricatieplannen voor de stalen bekleding en het skelet te generen.

STAP 8: het afgewerkte gebouw

De realisatie van het Guggenheim Museum in Bilbao betekent een opmerkelijke kentering in Gehry’s werk, maar evengoed in de architectuurgeschiedenis, omdat het erin slaagt de onvoorbereide schetsmatigheid van zijn tekeningen te handhaven in de gebouwde vorm. Het is een schets in de reële ruimte, een schets waar in gelopen kan worden. Zonder de tussenkomst van CATIA was dit niet mogelijk geweest. Toch mag de rol van de computer niet overschat worden. Gehry weet niet eens hoe hij een computer moet aanzetten, laat staan hoe hij er mee moet ontwerpen. De computer blijft slechts één van de hulpmiddelen in Gehry’s ontwerpproces: “The computer is a tool, not a partner. It’s an instrument for catching the curve, not for inventing it.”

22

22

FRIEDMAN, Mildred (ed.), SORKIN, Michael & GEHRY, Frank O. Gehry talks: architecture + process, Londen, Thames & Hudson, 2003.

- 20 -

2_2_3 Het sculpturale in Gehry’s architectuur Het sculpturale zit op verschillende manieren in Gehry’s architectuur verweven. Enerzijds is er de relatief traditionele rol van sculptuur als een additief of supplement voor architectuur, zoals met het sculptuurterras, voorzien als een discreet element, op het dak van het American Center in Parijs (1991-93); of door de logica van nabijheid, zoals bij de privé-woning met gastverblijf van Philip Johnson in Cleveland, Ohio, waar een sculpturaal werk van Claes Oldenburg geplaatst werd in de context van Gehry’s gebouw; of op de binnenplaats voor het Fritz B. Burns Student Center in de Loyola University Law School (1981-84), waar een andere sculptuur van Oldenburg, Toppling Ladder with Spilling Paint, bij het ensemble werd toegevoegd in 1986. Onder deze noemer horen ook, onder het mom van het traditionele, de meer conventionele ontmoetingen tussen Gehry en sculptuur, waaronder zijn eigen sculpturale werken, zoals zijn Fish Sculpture in Barcelona (1989-92), of zijn glas-enhout-sculptuur Standing Glass Fish, te bezichtigen in het Walker Art Center; evenals zijn directe samenwerking met kunstenaars, vooral dan met Claes Oldenburg, wiens gigantische verrekijker het centrum vormde van de gevel van de kantoren van het reclamebureau Chiat/Day in Venice, Californië (1985-91); maar ook met Richard Serra,

met

wie

hij

samen

de

ontwerpen

maakte

van

twee

ongerealiseerde

brugprojecten; één voor Tate Modern in Londen en één voor de tentoonstelling Colaboration: Artists and Architects in New York (1981). Opmerkelijk bij deze laatste voorbeelden is het feit dat het sculpturale eerder vermengd is met Gehry’s architectuur: ofwel is zijn architectuur zelf sculptuur geworden - zijn Fish Sculpture ofwel werden de sculpturen volledig ingewerkt in het gebouw - Chiat/Day building. De sculpturen staan er niet meer los van. Anderzijds wordt het sculpturale door Gehry niet als een afzonderlijke discipline of een aantal specifieke objecten aanzien, maar als een van de vele – en blijkbaar een van de belangrijkste – significante effecten van zijn architectuur. Aanschouw deze observatie aangaande de Walt Disney Concert Hall in Los Angeles: “The building’s orientation, combined with the curving and folding exterior stone, will present highly sculptural compositions as viewers move along (…).”

23

23

Frank Gehry in: WELCHMAN, John C. Architecture: sculpture, lezing op het symposium: Museum in ?motion?, Sittard, Museum Het Domein, 12 november 2004, p. 7.

- 21 -

In deze uitspraak brengt Gehry verschillende aspecten samen van zijn gedachten aangaande de ervaring van architectuur. Deze bevatten beweging en tijdelijkheid, toegeschreven aan het gebouw zelf, met zijn krommingen en vouwen, maar ook toegeschreven aan de opeenvolgende waarnemingen door een bezoeker. Ook de belangrijke notie van sculpturale compositie wordt hier aangehaald, wat cruciaal is gebleken voor de totstandkoming van Gehry’s persoonlijke praktijk. We krijgen hier dus als het ware twee soorten ‘sculpturale architectuur’, twee groepen. Een eerste groep waarbij het sculpturale voornamelijk voortkomt uit een letterlijke sculptuur. Onder deze noemer wordt verstaan: een sculptuur in de nabijheid van zijn architectuur (Toppling Ladder with Spilling Paint), de verwerking van een sculptuur in zijn architectuur (Chiat/Day/Mojo Corporate Headquarters) of zijn architectuur zelf is sculptuur geworden (Fish Sculpture). Bij de tweede groep komt er geen letterlijke sculptuur aan te pas, maar de gebouwen behorende tot deze groep kunnen wel als ‘sculpturale architectuur’ beschouwd worden door de ervaring van de toeschouwer bij het voorbijlopen (Experience Music Project).

- 22 -

3_

TOPPLING LADDER WITH SPILLING PAINT

3_1

DE SCULPTUUR

Wie?

Claes Oldenburg Coosje van Bruggen

Waar?

Loyola Law School, Los Angeles, California, USA

Wanneer?

1985-86

Toppling Ladder with Spilling Paint, Los Angeles, California, USA (1985-86): Frit B. Burns Academic Center op de achtergrond _ Merrifield Hall op de achtergrond

In 1978 werd Gehry gekozen door de Loyola Marymount University om een campusplan te ontwikkelen voor hun ‘law school’, in het hartje van Los Angeles. Loyola was in die tijd een rechtenschool met slechts één gebouw – wat nu de William M. Rains Library is. Gehry transformeerde de campus naar een serie van hedendaagse gebouwen, gegroepeerd rond een centrale plaza. Het project werd uitgevoerd in verschillende stadia waarvan de eerste fase geschiedde tussen 1981 en 1984. Vanaf dan bleef de campus steeds verder uitbreiden. Zo werd het Girardi Advocacy Center, Loyola’s meest recente toevoeging, pas in 2002 officieel geopend. De geleidelijke groei van de campus en zijn status als een work-in-progress werden benadrukt door de niet-axiale lay-out en het distinctieve, individuele karakter van elk gebouw. Het ontwerp verwijst, ook al is het indirect, naar de Klassieke architectuur. Het vertoont gelijkenissen met de configuratie van de Griekse Acropolis op vlak van de

- 23 -

organisatie van de gebouwen en van de verscheidene structurele details. De historische zinspelingen erkennen de wens van de school om de geschiedenis en de ernst van het wettelijke beroep visueel te communiceren, terwijl Gehry’s verrassende aanpassingen van vertrouwde elementen suggestief zijn voor de levendige debatten, die in de klaslokalen kunnen plaatsvinden. Een voorbeeld van een verrassend structureel detail is een rij van vier stevige, bepleisterde kolommen aan de zuidkant van één van de vrijstaande auditoria, namelijk de Merrifield Hall. Vlak voor deze rij kolommen is in 1986 een werk van Claes Oldenburg en Coosje van Bruggen geplaatst, namelijk Toppling Ladder with Spilling Paint. De uiteindelijk gerealiseerde sculptuur is een exacte vergroting van een vroeger model, door Oldenburg vervaardigd uit gevonden fabrieksmaterialen. Deze sculptuur is meer dan vier meter hoog en is opgebouwd uit vier balken, twee stalen baren, en een stuk standaard gaashekwerk. Dit laatst genoemde materiaal, exact zes keer vergroot en gegoten in aluminium, is over de balken gelegd in plaats van de laddersporten. Door van dit alledaagse hekmateriaal de essentie van hun sculptuur te maken, wordt er gespot met Gehry’s architecturale benadering, met de bedoeling deze te monumentaliseren. Een stuk van een open stalen buis is bovenop de ladder gelast als belichaming van een verfpot. Aan die buis is een organisch vormgegeven stuk staal bevestigd, representatief voor de uit de pot vliegende verf. De pastelblauwe kleur ervan is gebaseerd op de tegelwand van Gehry’s Norton House, die in het oog springt langs de kustlijn van Venice, California. De verf vliegt zijwaarts uit de pot, in een grote kwak, om zo de laterale beweging van een aardbeving na te bootsen. Dit is immers een dominante factor in de bouwreglementering van Los Angeles. Ondanks het wankelen naar voor en opzij, is de sculptuur, bevroren in de ruimte, in balans, net zoals Vrouwe Justitia met haar schalen. Het werk is gevat juist op het moment voor de instorting, wat niet alleen de kwetsbaarheid van de wet symboliseert, maar ook de delicate balans tussen kunst en architectuur. De ‘weegschaal van recht en onrecht’ is echter niet het enige beeld dat de sculptuur oproept. Het doet Gehry ook denken aan een ‘law student, running around a building corner, late for class and spilling his backpack’

24

. Deze interpretatie maakt van

Oldenburgs wankelende ladder een uitermate passende sculptuur voor haar directe omgeving.

24 25

25

Toppling Ladder, onderdeel van Architectural Tour, op de site: http://www.lls.edu. ‘De sculptuur’ is voornamelijk gebaseerd op: - VAN BRUGGEN, Coosje. Leaps into the unknown. Large-Scale Projects in collaboration with Frank O. Gehry. - http://www.guggenheim.org/exhibitions/past_exhibitions/gehry. - http://www.lls.edu.

- 24 -

3_2

DE SAMENWERKING

3_2_1 Oldenburg Claes Oldenburg werd geboren op 28 januari 1929 in Stockholm, Zweden, maar hij bracht het grootste deel van zijn kindertijd door in de Verenigde Staten. Na zijn studies aan de Yale University en het Art Institute of Chicago verhuisde hij in 1956 naar New York, het centrum van het Abstract Expressionisme, waar hij op de Lower East Side werkte. Afgezien van korte reizen naar de Westkust en naar het buitenland, is hij altijd in dezelfde buurt blijven wonen, welke bijgevolg een grote invloed op zijn kunst en denken heeft uitgeoefend. Ongeveer een jaar na zijn aankomst in New York kwam Oldenburg in contact met een aantal avant-gardekunstenaars van zijn eigen generatie, die hun nieuwe ideeën voornamelijk tot uitdrukking brachten door middel van toneel, environments en happenings, en niet langer in de eerste plaats door te schilderen. Hun kunst was figuratief als reactie tegen het Abstract Expressionisme, en zij gebruikten dikwijls Dadaïstische en Surrealistische werkwijzen zoals assemblage en typografische collage. Tot de groep behoorden onder andere Red Grooms, Allan Kaprow, Jim Dine, Lucas Samaras, George Segal en Robert Whitman. Oldenburg nam deel aan hun veelzijdige manifestaties, die de Judson Gallery op Washington Square als centrum hadden. Daar hield hij ook zijn eerste openbare ‘one-man’ show in New York, in het voorjaar van 1959. De belangrijkste werken uit de beginjaren van Oldenburgs carrière waren twee installaties, die hij maakte in New York: enerzijds The Street (1960) en anderzijds The Store (1961). De eerste installatie bestond uit bijna niets meer dan stedelijk afval – krantenpapier, jute en karton – welke Oldenburg in gefragmenteerde figuren of andere vormen scheurde en bedekte met graffitiachtige tekeningen. Leunend tegen de muren of hangend aan het plafond, vormden al deze haveloze objecten samen, volgens de kunstenaar, een ‘metaforische muurschildering’, die de ‘beschadigde levenskrachten uit de straten van de stad’ installatie,

The

Store,

werd

in

zijn

26

nabootste. De als tweede genoemde

meest

volledige

verschijning,

letterlijk

gepresenteerd in een etalage in Manhattans Lower East Side, waar Oldenburg zijn kunstwaren maakte en eveneens verkocht aan het publiek. Op die manier ontweek hij de gewoonlijke plaats van de commerciële galerij. Hij vulde The Store van vloer tot plafond met sculpturen die geïnspireerd waren op de goedkope handelswaren die hij regelmatig zag in cafetaria’s en winkeletalages. Ze bestonden uit een staaldraadraster met daarbovenop mousseline, welke met pleister doorweekt was. Achteraf werd dit

26

ARNASON, H.H. History of modern art: painting, sculpture, architecture, photography, New Jersey, Prentice Hall, Inc., 2003, p. 492.

- 25 -

object geschilderd en aantrekkelijk geprijsd met bedragen van bijvoorbeeld $189.99. De voorwerpen in The Store varieerden van vrouwenlingerie, tot reclamefragmenten, tot etenswaren zoals ijssandwiches en hamburgers – allemaal ruw gemodelleerd en fel geschilderd alsof het persiflages waren van goedkope stedelijke handelswaren. In de installaties van The Street en The Store voerde Oldenburg verscheidene happenings op tussen 1960 en 1962. Het situeren van objecten in een omgeving en soms zelfs gebruik maken van die omgeving als een context voor performances – een term die Oldenburg verkiest boven happenings – was gedurende tientallen jaren karakteristiek voor zijn kunst. De gevulde, stoffen attributen, die hij voor sommige van deze performances maakte - samen met zijn eerste vrouw, die het grotendeel van het naaiwerk voor haar rekening nam – leidden tot zijn eerste onafhankelijke ‘Soft Sculptures’. Opgevulde en beschilderde objecten in canvas, zoals de bijna drie meter hoge Floor Cake (1962), behoren tot zijn vroegste voorbeelden van dergelijke sculpturen. Kort daarna gebruikte hij zowel canvas als blinkende, gekleurde vinyl om harde,

stijve

objecten,

zoals

badkamermeubels,

te

vertalen

naar

zachte

en

ineenzakkende versies. “I found that by interpreting ordinarily hard surfaces as being soft I arrived at a new kind of sculpture and a stock of new symbol. (…) The possibility of movement in soft sculpture, its resistance to any fixed position, its life, all stand in relation to the idea of time and change.”

27

Deze vertrouwde, prozaïsche toiletten, typmachines en auto-onderdelen stortten in, tegenstrijdig met hun essentiële eigenschappen, en werden zo gereduceerd tot zielige, slappe vormen die dezelfde kwetsbaarheid vertoonden als in elkaar zakkend, menselijk vlees. Oldenburg modelleerde allereerst zijn zachte sculpturen door middel van directe manipulatie, maar liet ook de zwaartekracht toe te werken op hun kneedbare vormen. Bijgevolg bevonden deze werken zich in een staat van constante flux. In het midden van de jaren 1960 begon Oldenburg tekeningen te maken van alledaagse objecten die in de stad op een monumentale schaal gebouwd zouden worden – hij noemde ze zelf Proposed Colossal Monuments. Enkele voorbeelden hiervan zijn: een gigantische, bewegende schaar om het Washington Monument 27

Claes Oldenburg in: LE NORMAND-ROMAIN, Antoinette, PINGEOT, Anne, HOHL, Reinhold, DAVAL, Jean-Luc, ROSE, Barbara & MESCHEDE, Friedrich. Sculpture 4: The adventure of modern sculpture in the nineteenth and twentieth centuries, Köln/Lisboa/London/New York/Paris/Tokyo, Taschen, 1996.

- 26 -

(1967) te vervangen, een kolossale, gepelde banaan voor Times Square (1965), en een ondersteboven gekeerde Good Humor reep om Park Avenue te overbruggen (1965) - met een beet uit om het verkeer te laten passeren. Deze voorstellen schilderden de traditionele noties van publieke sculptuur af als heroïsch en herdenkend van aard, en vervingen deze door onconventionele en vaak grappige oplossingen. Van tekeningen van fantastische monumenten ging Oldenburg over tot het realiseren van ‘echte’ of uitvoerbare monumenten. De eerste, The Lipstick (Ascending) on Caterpilar Tracks (1969, gerestaureerd in 1974) was een 7,5-meter-hoge stalen, aluminium en harsen lippenstift opgezet op een platform op rupsbanden. Het ontwerp gebeurde in opdracht van de studenten van de Yale School of Architecture. Bedoeld als een podium voor speeches aangaande de kwesties van de dag, werd het geïnstalleerd op de Beinecke Plaza van de Yale School vlak voor een Neoklassiek gebouw, waarin de namen van de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog gegraveerd waren. In 1976 plaatste hij zijn bijna 14-meter-hoge Clothespin in het centrum van Philadelphia, vlakbij het 19e-eeuwse stadhuis. Later datzelfde jaar ging Oldenburg samenwerken met Coosje van Bruggen aan de reconstructie en herlocatie van de Trowel I (1971-76) op het domein van het Kröller-Müller Museum in Otterlo. Zo begon hun samenwerking aan wat van Bruggen hun ‘Large-Scale Projects’ noemde grootschalige werken, in opdracht van een mandator, die permanent geplaatst werden en emblematisch waren voor hun site.

3_2_2 Oldenburg en van Bruggen Coosje van Bruggen werd geboren op 6 juni 1942 in Groningen, Nederland, en behaalde haar masterdiploma in kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Groningen. Oldenburg en van Bruggen trouwden in 1977 en een jaar later verhuisde ze naar New York, waar ze met hem bleef samenwerken. Samen hebben ze de dag van vandaag reeds meer dan 40 van deze ‘Large-Scale Projects’ gerealiseerd in verschillende stedelijke omgevingen in Europa, Azië en de Verenigde Staten. Eén van hun eerste grootschalige verwezenlijkingen en, volgens sommige, één van de meest geslaagde, federaal gesponsorde monumenten is hun Batcolumn. Een 30,5-meter-hoge, open, stalen diamantrooster in de vorm van een baseballknuppel werd opgetrokken in 1977, vlak voor het nieuwe Social Security Administration Center in een voormalige krottenwijk in het westen van het centrum van Chicago. Oldenburg en van Bruggen kozen deze vorm omdat het een beeld is dat de vele heroïsche kolommen in de oudere Beaux-Arts-architectuur nabootste. Bovendien deed het denken aan de rijzende torens

- 27 -

van de wolkenkrabberarchitectuur, ontstaan in Chicago, en eveneens aan het baseballspel zelf, met zo’n grote passie gespeeld en aangemoedigd op Wrigley Field. Batcolumn maakte tegelijkertijd een wrange kritiek op kunst, omdat het specifiek herinnerde

aan

Brancusi’s

Endless

Column

en

Gabo’s

constructie

voor

de

Bijenkorfwinkel in Rotterdam. Door het herzien van een dergelijke banale vorm op een monumentale schaal brachten de kunstenaars iets uit Oldenburgs vroegere Proposals tot leven – alledaagse objecten die het vertrekpunt waren voor onafhankelijke sculpturen op een monumentale schaal, welke een dynamische interactie creëerden met hun omgeving en zo de relatie tussen kunst en architectuur herdefinieerden. Het heilig maken van het alledaagse object, door het op de schaal van de stad te construeren, bracht de formeel symbolische inhoud van de meest gewone accessoires naar voor. Hun belangrijkste bezorgdheid bij deze werken was dan ook de juiste balans te vinden tussen objectiviteit en abstractie. Ook Toppling Ladder with Spilling Paint valt onder de noemer van hun ‘Large-Scale Projects’. Enkele andere voorbeelden zijn Flashlight in Las Vegas (1981); Screwarch in Rotterdam (1983); Knife Ship I in Bilbao (1985); Spoonbridge and Cherry in Minneapolis (1988); Bicyclette Ensevelie (Buried Bicycle) in Parijs (1990); Mistos (Match Cover) in Barcelona (1992); Inverted Collar and Tie in Frankfurt am Main (1994); Saw, Sawing in Tokyo (1996); Ago, Filo e Nodo (Needle, Thread and Knot) in Milaan (2000); Flying Pins in Eindhoven (2000); Cupid’s Span in San Francisco (2002). The Big Sweep is hun meest recente project en werd in de zomer van 2006 opgetrokken voor het Denver Art Museum.

3_2_3 Oldenburg, van Bruggen en Gehry Een cruciale rol in de realisatie van deze ‘Large-Scale Projects’ was weggelegd voor Frank Gehry. Oldenburg en van Bruggen kwamen namelijk een aantal weken in Gehry’s atelier vertoeven om kennis op te doen voor het bouwen van hun projecten op grote schaal. Een jaar voor hun verblijf in zijn bureau, in 1982, hadden Gehry, Oldenburg en van Bruggen elkaar persoonlijk leren kennen toen Claes en zijn vrouw Coosje naar Franks huis in Santa Monica kwamen kijken. Het was de eerste keer dat ze elkaar ontmoetten op gelijke voet. Daarvoor was Oldenburg een beeldhouwer met faam en Gehry eerder een nobele onbekende. Deze ontmoeting was het begin van hun vriendschap, waaruit een aantal interessante samenwerkingen voortgekomen zijn. Tijdens Oldenburgs en van Bruggens verblijf in Gehry’s atelier brachten ze een bezoek aan al zijn recente werken in de omgeving, die in verschillende stadia van voltooiing waren. Een concreet gevolg van deze bezoeken was een klein modelletje van een omvallende ladder waarop een verfpot stond, dat Claes had bedacht als een reactie op

- 28 -

een opmerking van Frank tijdens hun bezoek aan de Loyola Law School (1981-84). Bij het aanwijzen van de stevige rij van vier, eerder dikke, betonnen kolommen voor de Merrifield Hall, zei Gehry dat hij er graag één in horizontale positie had gezien, om het schema te verwarren, maar dat de universiteit hem niet toegelaten had om dit idee uit te voeren. Een model van de ladder werd op de maquette geplaatst als een stand-in voor de vijfde kolom. In 1985 werden er eindelijk, grotendeels te danken aan het enorme doorzettingsvermogen van Gehry, voldoende fondsen bijeen gekregen en werd er begonnen met het ontwerp en de uitvoering van Toppling Ladder with Spilling Paint. Het werk van Oldenburg en van Bruggen functioneerde dus niet alleen als een sculptuur, maar ook als een wensvervulling van de architect. Bij de activering van zijn omgeving, door zijn potentieel om te wankelen, complementeerde het Gehry’s originele idee van vier rechtopstaande kolommen en een vijfde die op de grond was gevallen.

28

28

‘De samenwerking’ is voornamelijk gebaseerd op: - ARNASON, H.H. History of modern art: painting, sculpture, architecture, photography. - LE NORMAND-ROMAIN, Antoinette, PINGEOT, Anne, HOHL, Reinhold, DAVAL, Jean-Luc, ROSE, Barbara & MESCHEDE, Friedrich. Sculpture 4: The adventure of modern sculpture in the nineteenth and twentieth centuries. - VAN BRUGGEN, Coosje. Leaps into the unknown. Large-Scale Projects in collaboration with Frank O. Gehry. - http://en.wikipedia.org/wiki/Claes_Oldenburg. - http://www.oldenburgvanbruggen.com.

- 29 -

Collar and Bow Los Angeles, California, USA (nog niet uitgevoerd)

3_3

Puppy Bilbao, Spanje (1997)

Maman Bilbao, Spanje (1999)

SCULPTUUR ALS ADDITIEF

Toppling Ladder with Spilling Paint is zeker niet het enige voorbeeld van een sculptuur als supplement voor Gehry’s architectuur, en zelfs niet het enige naar de hand van Claes Oldenburg en Coosje van Bruggen. Zij hebben ondertussen ook de sculptuur Collar and Bow ontworpen, die op het voetpad voor de grootste ingang van de Walt Disney Concert Hall zal geconstrueerd worden. Dit sterk omstreden werk had normaal gezien eind 2005 geïnstalleerd moeten zijn, maar door problemen bij de fabricatie heeft het heel wat vertraging en een aanzienlijke meerkost opgelopen, met als resultaat dat het de dag van vandaag nog steeds niet gerealiseerd is. Een ander markant voorbeeld van sculptuur als additief voor Gehry’s architectuur, evenwel niet naar de hand van Oldenburg en van Bruggen, is de sprekende aanwezigheid van twee sculpturen in de nabijheid van het Guggenheim Museum in Bilbao. Beide zijn, onafhankelijk van elkaar, even theatraal en vechten om aandacht. Aan de inkom staat Puppy van Jeff Koons (1997) en aan de achterkant Maman van Louise Bourgeois (1999). John C. Welchman

29

gebruikt dit tweeledige voorbeeld om

de verscheidene relationele registers die vaak ingezet worden bij onderhandelingen tussen architectuur als spektakel enerzijds en sculptuur opgevat als supplement – of zelfs pantomime – anderzijds, in de verf te zetten. Ten eerste kent het gigantisme van de sculpturen - hun vergroting van een dier en een insect tot tientallen keren hun normale grootte - subtiel een gevoel van verkleining toe aan het gebouw waarvoor ze staan. Want als het gebouw gelezen wordt, zoals de sculpturen begrepen worden, wordt het Guggenheim zelf gereduceerd tot de schaal van wat zij reeds zijn, namelijk grote sculpturen.

29

WELCHMAN, John C. Architecture: sculpture, lezing op het symposium: Museum in ?motion?, Sittard, Museum Het Domein, 12 november 2004, pp. 2-3.

- 30 -

Ten tweede moeten de bijzonderheden van deze werken opgemerkt worden: beide representeren reële, herkenbare wezens. Het ene is het meest vertrouwde en liefste schepsel onder de huisdieren, het andere is een bewoner van de stoffige hoeken van een huis. Het ene wordt gekarakteriseerd door een speelse en onschuldige opgewondenheid, het andere wordt geassocieerd met duisternis en angst – maar, dankzij Bourgeois, ook met de verzorgende kwetsbaarheid van het moederschap. Beide brengen dus insinuaties met zich mee, die van een totaal andere orde zijn dan de zinspelingen, die normaal gezien door zowel architectuur als sculptuur besproken worden. Ten derde spelen deze dieren, in een bepaald opzicht, mee als ironische eindzetten in de traditie van bewakende geesten en hybriden die teruggaan tot de Egyptische sfinxen en de Leeuwenpoort van Mycene en vooruit tot de groteskheden van de middeleeuwse traditie aan portalen of in hoeken en spleten van geestelijke ruimtes. In een ander opzicht ageren zij als populistische bedekkingen en lokale verfraaiingen, waardoor ze de structuren en de gebieden die ze domineren een zekere volkse toegankelijkheid of carnavaleske bevestiging geven. Tenslotte is deze tweeledige sculpturale beestenboel het gekke, stroeve deel van een antithesis tussen binnen en buiten. Deze tegenstelling onderschrijft impliciet de ‘serieuze’,

meestal

abstracte,

aard

van

de

sculpturen

die

binnenin

worden

tentoongesteld – in het bijzonder vertegenwoordigd door het werk van Richard Serra, maar evengoed door dat van Chileda en andere. Deze opmerkingen aangaande de onderhandeling tussen architectuur enerzijds en sculptuur anderzijds kunnen ook toegepast worden op Oldenburgs Toppling Ladder with Spilling Paint. Ten eerste zorgt de enorme vergroting van de ladder en verfpot ervoor dat de rij van vier kolommen, evenals het daarachter gelegen gebouw, gereduceerd worden tot de schaal van sculptuur. Ten tweede veroorzaakt de wankelende ladder een gevoel van instabiliteit bij de toeschouwer, een gevoel dat normaal gezien niet geassocieerd wordt met architectuur. Ten derde, deze speelse representatie van een alledaags object geeft een soort volkse toegankelijkheid aan een rechtenschool, wat toch meestal als ernstig ervaren wordt. Bovendien staan de alledaagsheid van de ladder en de speelsheid van het wankelen in schril contrast met het elitaire en serieuze karakter van de wet op zich, alsook van alles wat daarmee te maken heeft – rechtszaken, advocaten (in spe), rechters, rechtbanken en zo meer.

- 31 -

4_

CHIAT/DAY/MOJO CORPORATE HEADQUARTERS

4_1

HET GEBOUW

Wie?

Frank Gehry Claes Oldenburg Coosje van Bruggen

Waar?

Main Street, Venice, California, USA

Wanneer?

1989-91

Chiat/Day/Mojo Corporate Headquarters, Venice, California, USA (1989-91)

De binoculars building – een naam die geen verdere uitleg vraagt - is origineel gebouwd in opdracht van het Chiat/Day Advertising Agency, om er hun hoofdkantoor in onder te brengen. Hoewel het gebouw in de loop der jaren reeds meerdere malen van eigenaar veranderd is, neemt het heden ten dage nog steeds een prominente plaats in op Main Street. Het project bestond destijds uit de verbouwing van een ouder pakhuis achteraan en een groep nieuwe gebouwen aan de voorkant – langs Main Street. De L-vormige site is slechts vier blokken verwijderd van de Stille Oceaan en bevindt zich in een omgeving, die evolueert van een funky strandstad naar een meer stedelijke, moderne gemeenschap. Zo loopt er recht tegenover de binoculars een zwerverspad - een zwarte matras en een hoop afval liggen in de bosjes, alsof

- 32 -

Chiat/Day/Mojo Corporate Headquarters, Venice, California, USA (1989-91): boot _ verrekijker _ bos

de strandjutters plotseling geïnteresseerd zijn in industriële spionage. Een beetje verderop botsen we op Jonathan Borofsky’s Ballerina Clown, een lopende man-vrouw met ballerinabenen en een snor. Eenmaal dat kruispunt voorbij, verbreedt Main Street, versmallen de voetpaden, wordt het verkeer sneller en brutaler en verdwijnen plots de geestige gebouwen. Gehry’s ontwerp zit dus middenin de overgang van het strand naar de stad en complementeert de scène door de drie beelden die hij gebruikt heeft – schip, verrekijker, bos. Ieder beeld behoort tot een verschillend deel van het nieuwe gebouw. In het midden bevindt zich de krachtige, rechtopstaande, zwarte verrekijker, die maar liefst dertien meter hoog is. Deze werd ontworpen door Claes Oldenburg en Coosje van Bruggen, weliswaar in samenspraak met Frank Gehry. Links ervan maakt een koele witte gevel de bocht. Er zijn vele uitsparingen in de façade, die verschillende niveaus van schaduwrijke gangen tonen. Dit doet denken aan de dekken van een glad oceaanschip. Rechts van de verrekijker vinden we een dramatische, met koper beklede assemblage van stevige verticale kolommen en scherpe verbindingsbalken, die samen een dichtbegroeid metalen bos representeren. In plaats van een scherm langs de kant van het schip - zijn het hier de kolommen zelf, die de westerse zon uit de kantoren proberen te houden. De metaforen – schip, bos – zijn subtiel, dubbelzinnig en toch passend, zowel contextueel als functioneel. Zelfs het meest uitgesproken beeld, de verrekijker, welke het belangrijkste punt van de compositie vormt, ondersteunt op passende wijze zijn functies. Hij vormt als het ware een triomfboog waaronder zich de hoofdingang bevindt, evenals de toegang tot de drie verdiepingen ondergrondse parking én is tegelijkertijd een sardonisch embleem voor het reclamebureau – op zoek naar het gat in de markt. De verrekijker is echter meer

- 33 -

Chiat/Day/Mojo Corporate Headquarters, Venice, California, USA (1989-91): vergaderzaal achter de verrekijker _ vergaderzaal in visvorm _ vergaderzaal in karton

dan alleen een triomfboog. Op de eerste verdieping in zijn cilindrische kolommen bevinden zich twee kleine denkruimtes, overdag verlicht met natuurlijk zonlicht afkomstig van de skylight oculi, en ’s nachts verlicht door de overdreven grote, uitgetrokken lichtpeertjes van Oldenburg en Van Bruggen. Deze kamers zijn toegankelijk vanuit de aanpalende vergaderzaal, waarvan de hellende ramen een zicht bieden op de straat en de oceaan die erachter ligt, en dit langs de centrale as van de verrekijker. Aan het loftachtige plafond van deze vergaderzaal hangt een bijzondere lichtarmatuur van delicate fineerstrips en dunne ijzerdraad, in de vorm van een opgerolde slang, naar een ontwerp van Frank Gehry. In de rest van het gebouw zegeviert een relaxede stedelijkheid: een raster van kleine straten en grote avenues, en monumenten maken deel uit van de structuur. Deze transformatie van het kantoor in een interne stadsblok verzacht de nadelen van open planning. De in elkaar vloeiende landschapkantoren laten nog steeds voldoende controle toe, maar lijken niet langer op een legerkamp of een lopende band, bemand met goedbetaalde zombies, aangezien ze gedeeltelijk verborgen zitten achter houten schermen, waarmee de straten gevormd worden. Bovendien elimineert het interieur op zich alle gebruikelijke hiërarchieën, door alle kantoren en meubels origineel hetzelfde te maken. Deze laatste werden eveneens persoonlijk door Gehry ontworpen. In het oude pakhuis achteraan is een dorpslandschap gestructureerd rond een grote avenue en op dat raster zijn verschillende enigmatische constructies ingeplugd – abstracte representaties van vissen en andere objecten, die diverse hartelijke eufemismen hebben verworven. Sommige daarvan zijn mediaruimtes, waar complete stilte en akoestische controle vereist zijn, zoals de kartonnen ruimte. Deze maakt deel

- 34 -

uit van een collage van drie constructies, elk van hen vervaardigd in een ander materiaal: gegalvaniseerd staal versus geribd karton versus donkerrood fineer. Het interieur van de kartonnen ruimte werd bezet met geribde blokken om zo een volledig stille holte te creëren. Trouw aan zijn gewoonte, om enkel alledaagse materialen te gebruiken, bereikt Gehry op die manier een subtiel evenwicht tussen multiplex, steen, gegalvaniseerd staal, kokosmatten, en meer kostbare afwerkingen zoals koperen bekleding, fineer en kalksteentegels. Hij hoopte op dergelijke wijze een comfortabel kantoor te realiseren, waar mensen zich op hun gemak voelen terwijl ze aan het werken zijn, en tegelijkertijd een plaats te creëren met gevoel voor humor.

30

30

‘Het gebouw’ is voornamelijk gebaseerd op: - Frank O. Gehry & Associates: Chiat/Day Main Street, Venice, California, USA. - GARCIA-MARQUES, Francesca. Frank O. Gehry & Associates, Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen: office building, Venice, California. - GEHRY, Frank O. & ZAERA, Alejandro. Frank Gehry, 1991-1995. - JENCKS, Charles. Towards the perfected office. - JENCKS, Charles. Heteropolis: Los Angeles, the riots and the strange beauty of heteroarchitecture.

- 35 -

4_2

DE SAMENWERKING

4_2_1 Oldenburg, van Bruggen en Gehry Hoe Oldenburg, van Bruggen en Gehry elkaar leerden kennen, werd reeds aangehaald in het vorige hoofdstuk over Toppling Ladder with Spilling Paint. Maar daar kon moeilijk gesproken worden over een échte samenwerking tussen hen. Ze waren alle drie belangrijke pionnen in de realisatie van dat project, maar Gehry zelf had weinig of niets te maken met het eigenlijke ontwerp van de sculptuur. Hun eerste échte samenwerking, waarbij er effectief interactie was tussen de kunstenaars enerzijds en de architect anderzijds, was het project voor een kamp voor kinderen met kanker, Camp Good Times (1984-85) in de bergen van Santa Monica, California. Gehry zag deze opdracht als de perfecte gelegenheid voor een reële samenwerking met Oldenburg en van Bruggen en maakte hen deel van het ontwerpteam, samen met de landschapsarchitect Peter Walker. Van op de voorgestelde locatie, een plateau in de bergen, was de Stille Oceaan zichtbaar en de ontwerpers verlangden om op één of andere manier dat verre water tot op de site te brengen. Ze beeldden zich een immense golf in, die tot op het plateau reikte en verscheidene brokstukken achterliet. Deze visie produceerde een willekeurige, speelse organisatie in overeenstemming met de vloeiende natuur rond de site, die gevormd was door een aardverschuiving. De afzonderlijke elementen – de gebouwen – verspreid over het gebied, zouden verenigd worden door het thema. Uiteindelijk, na een jaar aan dit project te hebben gewerkt, werd het niet uitgevoerd omdat de opdrachtgever dacht dat de kankerpatiëntjes het niet leuk zouden vinden. Later, in 1985, volgde Il Corso del Coltello, een grote performance in Venetië. Het belangrijkste object in de performance was een gigantische, bewegende sculptuur, namelijk Knife Ship I en Oldenburg, van Bruggen en Gehry traden op als respectievelijk Dr. Coltello - een reizende souvenirverkoper – Georgia Sandbag – George Sand gereïncarneerd als een rondtrekkende reisagent – en Frankie P. (staat voor Palladio) Toronto – een kapper uit Californië.

31

Nadat Oldenburg en van Bruggen op het idee gekomen waren voor Il Corso del Coltello en ze aan Gehry gevraagd hadden om mee in het project te stappen, regelde Germano Celant voor hen om een workshop te geven aan de Polytechnical University van Milaan. Ze beslisten om samen met de studenten een project op poten te zetten: het ontwerpen van een drijvende stad, Coltello Island. In het kader van dit project ontwierp Gehry een brandweerkazerne voor Venetië in de vorm van een slang en 31

VAN BRUGGEN, Coosje. Leaps into the unknown. Large-Scale Projects in collaboration with Frank O. Gehry, in: Germano Celant (ed.), Architecture & arts. 1900/2004 a century of creative projects in building, design, cinema, painting, sculpture, Milaan, Skira Editore, 2004, pp. 456-457.

- 36 -

Oldenburg een theaterbibliotheek in de gedaante van een verrekijker. Vanaf dan bewaarde Gehry een klein modelletje van Oldenburgs bibliotheek op zijn bureau.

32

Wanneer Gehry begon te werken aan de kantoren voor het Chiat/Day/Mojo reclamebureau gebeurde er iets speciaals. Hij speelde reeds met de notie om een driedelige façade te ontwerpen: “The new Chiat/Day/Mojo offices are designed to work urbanistically in a community that is practically formless. I wanted the building to have differentiation on the street line to break down the scale of the long frontage, and to punctuate the entrance with something special.”

33

Het ene deel bedacht hij als een bos, het andere als een boot, maar voor het middelste gedeelte had hij nog geen idee wanneer Jay Chiat in zijn kantoor kwam voor een lunchmeeting. Jay Chiat vroeg Gehry wat hij van plan was met het midden en terwijl hij naar woorden zocht om te beschrijven wat hij precies wou, viel zijn oog op het rode verrekijkertje. Hij pakte het modelletje op en plaatste het op de maquette tussen de twee andere delen in. Eureka! Jay Chiat vond het fantastisch en overtuigde Gehry om Oldenburg op te bellen. Gehry dacht namelijk dat Oldenburg het een té toevallige ontdekking zou vinden en dat hij het niet zou willen doen, maar na het bekijken van een aantal foto’s stemde hij onmiddellijk in. Hij ging aan het werk en vormde dit heel starre ding om tot ‘the most sensuous object’.

34

Gehry voelde zich zelfs ietwat geïntimideerd door Oldenburg en

uitermate uitgedaagd om tot het uiterste te gaan met de twee andere delen. Zo zei Gehry tegen Jay Chiat: “I don’t know if my ego can stand this. I know that once we build this, there’s going to be some magazine cover with a picture of the binoculars and my building will get cut out. You’re asking a lot of me to go along with this. I’m a little worried about it.”

32 33

34 35

35

Frank Gehry in: BECHTLER, Christina (ed.) & Kunsthaus Bregenz. Frank O. Gehry/Kurt W. Forster, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1999, p. 67-68. Frank Gehry in: Frank Gehry in collaboration with Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen: Chiat/Day building, Venice, California, in: Architectural Design, nr. 62, juli – augustus 1992, p. 57. Frank Gehry in: BECHTLER, Christina (ed.) & Kunsthaus Bregenz. Frank O. Gehry/Kurt W. Forster, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1999, p. 69. Frank Gehry in: Ibidem, p. 69.

- 37 -

4_1_2 Architectuur versus sculptuur Tijdens de samenwerking met Oldenburg en van Bruggen werd het voor Gehry echter duidelijk ‘that they didn’t have experience building buildings, and it was clear that I was a fish out of water making sculpture’

36

. Ondanks dit onwennige gevoel, vond

Gehry dat het interessantste aan een dergelijke samenwerking, de bewustwording was van de zeer fijne lijn tussen de dingen die ze deden. Ook Coosje van Bruggen was geïntrigeerd door de gelijkenissen tussen enerzijds haar eigen benadering en die van Oldenburg tot hun ‘Large-Scale Projects’ en anderzijds Gehry’s architectenmethode: “For us, as well as for Frank, preliminary models are casually put together from perishable materials in order to preserve directness and informality. The form of the finished sculpture, however, must be thought out carefully in terms of scale, durability of materials, and translation into industrial techniques – the same way that an architect creates buildings. The input of a structural engineer is needed and, because of its size and permanence, the piece must be fabricated by a contractor. However, here is a crucial difference: the artwork is not lived in. Habitability, in fact, is the primary obstacle to the transformation of art into convincing architecture.”

37

Ondanks de vele gelijkenissen – het ontwerpen aan de hand van maquettes; hun aandacht voor de directheid en de informaliteit van het ontwerp; de belangrijkheid van de schaal, de duurzaamheid van de materialen en de vertaling naar industriële technieken; de input van een structurele ingenieur en een aannemer – was er een cruciaal verschil: in een kunstwerk moest niet geleefd worden. Bewoonbaarheid was volgens van Bruggen het allereerste obstakel bij de transformatie van kunst in overtuigende architectuur. Het moeilijkste voor Oldenburg en van Bruggen was dan ook het verwerken van een raam in hun sculptuur. Uiteindelijk maakten ze groeven, die weggestoken zaten achter de telescoopschachten van de verrekijker. Het leek alsof ze zich er gemakkelijk vanaf gemaakt hadden, maar dit bleek een weloverwogen keuze te zijn: “As part of its Italianate architectural origin, the binoculars was equipped with slitted openings, which we shifted to the side to open discreetly onto the

36 37

Frank Gehry in: Ibidem, p. 69. VAN BRUGGEN, Coosje. Leaps into the unknown. Large-Scale Projects in collaboration with Frank O. Gehry, in: Germano Celant (ed.), Architecture & arts. 1900/2004 a century of creative projects in building, design, cinema, painting, sculpture, Milaan, Skira Editore, 2004, p. 455.

- 38 -

‘terrace’ between the two columns to avoid interrupting the facade and thus spoiling the object identity of the binoculars or its ambiguity of scale.”

38

De ramen waren een feit. Vóór het ontwerpen van de binoculars, had Oldenburg dit probleem immers steeds vermeden door objecten te selecteren die al openingen hadden in hun oorspronkelijke vorm. Deze konden dan dienst doen als ramen en deuren, zoals bij zijn Three-Way Plug (1978), voorgesteld als een toevoeging voor het Allen Memorial Art Museum in Oberlin, Ohio. Gehry was er echter van overtuigd dat als ze nog een aantal keer met dit ramenprobleem zouden geconfronteerd worden, dit simpelweg een onderdeel zou worden van hun beeldtaal. Hij had vroeger eveneens moeite gehad met ramen, soms nu nog. Bovendien was het volgens hem makkelijker om als architect sculptuur te maken, dan omgekeerd: “The interesting thing is the dividing line between the things we do, which is a very minor issue, because in the end, if they faced that window problem a few more times, it would simply become part of their language like everything else. It’s easier to build sculpture because everything architectural is, by definition, sculptural, because first of all, it’s three-dimensional. But I have trouble with god damned windows, too.”

39

Ondanks deze ‘obstakels’, slaagden Gehry, Oldenburg en van Bruggen er toch in om tot een harmonieus eindresultaat te komen. Vaak maakten mensen zich, bij een dergelijke samenwerking tussen kunstenaar en architect, zorgen over de rol van de kunstenaar, die onderhevig zou zijn aan die van de architect. Maar hier was het een situatie waar de artiest door de architect volledig in de spotlight werd gezet. Zelfs Gehry noemde het de binoculars building en hij en Oldenburg waren het erover eens dat het eindresultaat van hun samenwerking een totale symbiose was van hun oorspronkelijk afzonderlijke disciplines: “This is not the typical situation of an artist being called in to decorate a building once the planning stages have been completed. It is a total symbiosis of art and architecture.”

38 39 40

40

Ibidem, p. 458. Frank Gehry in: BECHTLER, Christina (ed.) & Kunsthaus Bregenz. Frank O. Gehry/Kurt W. Forster, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1999, p. 70. Claes Oldenburg in: GARCIA-MARQUES, Francesca. Frank O. Gehry & Associates, Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen: office building, Venice, California, in: Domus, nr. 735, februari 1992, p. XXII.

- 39 -

Het rare was dat, ondanks de gelijkwaardigheid van beide disciplines in het eindresultaat, het gebouw in bijna elk architectuurtijdschrift en in de volledige populaire pers werd gepubliceerd, maar dat geen enkel kunstmagazine er een artikel aan gewijd heeft. Zelfs in een artikel van Christopher Knight over sculptuur op publieke plaatsen, waarin een zestal collaboraties tussen kunstenaars en architecten in Los Angeles werden besproken – onder andere Jonathan Borofsky’s Clown – werd er met geen woord gerept over de binoculars building. Volgens Kurt W. Forster kon een mogelijke verklaring daarvoor zijn dat niemand vermoedde dat de verrekijker een andere origine had dan de rest van het gebouw, tenzij men de volledige ontstaansgeschiedenis effectief kende: “The answer may be that, unless someone knew how this building came about, who would suspect that the binoculars have a different origin from the rest of it? The amazing thing is that this building is made of three very distinct elements that nonetheless hang together. Once the binoculars had been inserted between ‘the boat’ and ‘the trees’, it all fell into place. You would never suspect that anybody else was involved. After all, you were struggling with the project until you reached for that memorable pair of binoculars on your desk. Kind of a surrealist act of automatic design. I think everyone looks at it as architecture, and in fact, it is architecture, full of associations with turrets and gateways. One doesn’t think of it as a separate piece of sculpture.”

41

Volgens Forster beschouwde men de verrekijker niet als een afzonderlijke sculptuur, maar gewoon als een onderdeel van het gebouw. Door de nauwe samenhangendheid van de drie onderdelen van de façade, vermoedde men niet dat er nog iemand anders bij betrokken was en dat deze verantwoordelijk was voor het ontwerp van de verrekijker. Bijgevolg had het gebouw dus een volledig ander effect, dan dat waar Gehry aan het begin van hun samenwerking voor vreesde, namelijk dat zijn architectuur ondergeschikt zou zijn aan de sculptuur van Oldenburg en van Bruggen. James Steele leek Kurt W. Forster in deze gedachte bij te staan. In zijn artikel The myth of LA and the reinvention of the city, beschreef hij de subtiele interactie tussen de verschillende onderdelen van het drieluik: “While the notorious Binoculars, which in true L.A. fashion are intended as a gateway for cars rather than people, initially seem to be the centrepiece of this

41

Kurt W. Forster in: BECHTLER, Christina (ed.) & Kunsthaus Bregenz. Frank O. Gehry/Kurt W. Forster, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1999 p. 71.

- 40 -

tripartite composition, the interaction between each part is a bit more subtle. When seen from the prime direction of travel along Main Street, from Los Angeles and Santa Monica towards Venice and the Pacific, the graceful curve of the ‘Boat’ first leads the eye towards Oldenburg’s ocular gate, and then on to Gehry’s ‘Trees’ which are its equal in scale and artistic impact. This pairing reinforces Gehry’s self-image as artist-architect, which began with his own chain-link and raw plywood house-collage in 1978 and has continued on through early residential projects for many LA artists.”

42

Ondanks het feit, dat de beroemde verrekijker op het eerste zicht het belangrijkste element leek te zijn, viel bij een meer aandachtige bestudering de gelijkheid in schaal en artistieke impact op tussen de drie onderdelen. Dit gevoel van evenwaardigheid had Gehry zelf ook reeds ervaren: “The project was a departure from the usual antagonism between architect and artist. The beauty of it is that the sculpture is of equal weight with the other parts, acting as a pivot around which they revolve.” Dit

gelijkwaardigheidsgevoel

werd

nog

versterkt

43

doordat

de

schaal

en

de

detailleringgraad van de drie verschillende elementen niet enkel sterk in verhouding waren met elkaar, maar eveneens met hun omgeving. Volgens James Steele versterkte dit Gehry in zijn zelfbeeld van een kunstenaar-architect te zijn.

42 43

STEELE, James. The myth of L.A. and the reinvention of the city, in: Architectural Design, nr. 62, juli – augustus 1992, p. 67. Frank Gehry in: Frank Gehry in collaboration with Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen: Chiat/Day building, Venice, California, in: Architectural Design, nr. 62, juli – augustus 1992, p. 57.

- 41 -

4_3

POSTMODERN OF POP?

In een artikel in Domus, ‘Towards the perfected Office’

44

, beschreef Charles Jencks

het Chiat/Day gebouw als Gehry’s meest geslaagde Postmoderne gebouw tot dan toe: “Gehry will not like the compliment, but this is his most accomplished postmodern building to date. Small block planning at the right scale, a mixture of appropriate languages for an ad-agency in the commercial strip, explicit semile and implicit metaphor, high/low taste, symbolic collage and, on the interior, rich warm ironies. It’s all here, almost the canonic PM formula conceived in the mid-1980s just as he was damning post-modernism and saying his ‘fish’ were meant as a response to and critique of the movement. As often happens in history, rejection of an approach becomes the sign of covert appropriation.” Anderzijds beschreef Hal Foster in zijn boek, ‘Design and crime and other diatribes’

45

,

het Chiat/Day gebouw als puur Pop: “On the one hand there are projects like the Winton Guest House (1983-87, in Minnesota), in which separate rooms are cast in bold shapes, sheathed in striking materials, and set in a dynamic ‘pinwheel plan’ that Gehry has often used since. … On the other hand there are projects that simply go Pop, such as his Chiat Day Building (1985-91, in Venice), where, under the influence of Claes Oldenburg, Gehry designed a monumental pair of binoculars as the entrance to this large advertising agency. This object may suit the client, but it manipulates the rest of us, and reduces architecture to a 3-D billboard.” Wie heeft het bij het rechte eind? Of hebben ze alle twee gelijk? Daarvoor moet er eerst nagegaan worden wat volgens Charles Jencks de kenmerken zijn van Postmoderne architectuur enerzijds en wat volgens Hal Foster Gehry’s architectuur Pop maakt anderzijds. Misschien dat er dan een conclusie kan getrokken worden…

44 45

JENKS, Charles. Towards the perfected office, in: Architectural Design, nr. 62, juli - augustus 1992, p. 63. FOSTER, Hal. Master builder, in: Hal Foster, Design and crime and other diatribes, Londen/New York, Verso, 2002, pp. 31-32.

- 42 -

4_3_1 Het Postmodernisme en de en-formaliteit van de LA School Charles Jencks is de ‘architecturale prins’ van de Postmoderne pluraliteit. Voor Jencks is het Postmodernisme een beweging die zonder meer multipel is, geplaatst tussen de vereisten van reeds vergane esthetica en de hedendaagse technologieën en conflicten. Een Postmodern gebouw is volgens hem, als een korte definitie gevraagd wordt, een gebouw dat op ten minste twee niveaus tegelijk spreekt: tot andere architecten en een minderheid die zich bezighoudt met specifieke architecturale betekenissen, en tot het grote publiek, of de lokale inwoners, die belang hechten aan andere zaken, zoals comfort, traditioneel bouwen en een manier van leven. Postmoderne architectuur lijkt dus hybride en, wanneer een visuele definitie gevraagd wordt, ziet het er volgens Jencks eerder uit als de gevel van een Klassieke Griekse tempel. Dit laatste is een geometrische architectuur van elegante kolommen onderaan en een wanordelijke billboard van vechtende reuzen bovenaan - een fronton geverfd in hevig blauw en rood. De architecten kunnen de impliciete metaforen en subtiele betekenissen van de kolommen lezen, terwijl het publiek zich kan vereenzelvigen met de expliciete metaforen en boodschappen van de beeldhouwers. Natuurlijk reageert iedereen een beetje op de twee manieren van betekenisgeving, zoals zij dat doen bij een Postmodern gebouw, maar dit gebeurt zeker met een verschillende intensiteit en begrip. Het is deze discontinuïteit in smaakculturen die zowel de theoretische basis als de dubbele codering van het Postmodernisme creëert. Jencks is de mening toegedaan dat architectuur de alledaagse opinies moet relateren aan meer belangrijke betekenissen, of die nu sociaal, politiek of religieus van aard zijn. Vandaar dat hij in zijn boek, Heteropolis: Los Angeles, the riots and the strange beauty of hetero-architecture

46

, de concepten ‘heteropolis’ en ‘heteroarchitectuur’

gebruikt om te denken over het fenomeen van de massamigratie van verschillende etnische groepen in de grote steden. Architectuur en stedenbouw reiken niet tot aan de diepe politieke kwesties, maar zij kunnen een nieuw licht werpen op het multiculturele debat. Volgens Jencks suggereert heteroarchitectuur een manier om het anders zijn, de hybridisatie en de informaliteit te gebruiken als een creatieve reactie op wat een impasse is: het conflict tussen dominante culturen en hun ondergeschikte minderheden. Zijn redenering vertrekt vanuit Los Angeles, die net als alle andere steden uniek is, maar op een bepaalde manier de wereldstad van de toekomst typeert omdat er enkel minderheden zijn. Geen enkele etnische groep, levenswijze of zelfs industriële sector 46

JENCKS, Charles. Heteropolis: Los Angeles, the riots and the strange beauty of heteroarchitecture, Londen, Academy Group LTD, 1993.

- 43 -

domineert de stad. Pluralisme gaat hier verder dan in gelijk welke andere stad in de wereld en daarom kan het de globale megalopolis van de toekomst karakteriseren. Massamigratie bedreigt verschillende steden in Europa, maar in Los Angeles is het een feit. De spanningen zijn duidelijk; dakloosheid, een verscheidenheid aan talen (er worden er meer dan tachtig gesproken in de publieke scholen), multi-etnische spanningen zoals rellen, en een hoog zelfmoordcijfer. Dergelijke deprimerende feiten zijn welbekend naar de buitenwereld toe, maar veel minder gekend zijn de stedelijke en architecturale reacties erop, ook al waren deze creatief en positief. Los Angeles is, volgens Jencks, de belangrijkste heteropolis in de wereld en de LA-architecten hebben een nieuwe stijl bedacht om met deze heterogeniteit om te gaan; een vreemde stijl die ‘heteroarchitectuur’ (omwille van zijn bijzondere tegenstellingen) of ‘en-formaliteit’ (omwille van zijn nieuw type informaliteit) kan genoemd worden. Architecturaal gezien zijn er drie basismanieren geweest om met deze diversiteit om te gaan. De eerste, de klassieke methode van ‘eenheid in diversiteit’, gaat er vanuit dat heterogeniteit gepast kan worden in reeds bestaande harmonieuze vormen. De tweede, de Moderne methode van collage, neemt aan dat verscheidenheid voorgesteld kan worden door een tegenover elkaar plaatsen van fragmenten. Heteroarchitectuur, de derde methode, overdrijft het tweede systeem en maakt gebruik van het eerste en vermengt deze twee met elkaar. De onderdelen zijn nog ietwat herkenbaar, altijd vervormd en lopen in elkaar over. Maar er is ook een andere manier om met deze heterogeniteit om te gaan, de veel voorkomende methode overgenomen door de LA School of Architects: en-formaliteit. Deze

architecten

beelden

verscheidenheid

af

door

analogie.

Deze

‘analoge

heteroarchitectuur’ bestaat uit het gebruik van verschillende informele materialen, welke sterk met elkaar contrasteren, en door de uitvinding van nieuwe vormen (of vervormde oude vormen zodat ze geen vroegere associaties meer met zich meedragen). Frank Gehry was de eerste om deze stijl te kristalliseren uit de junk-enfunk-esthetiek, die zoveel voorkwam in LA. Kunstenaars toonden de weg, maar hij vormde deze informele compositiemethode om tot een techniek om architectuur mee te maken: het snel geschetste gebouw, het gebruik van ongewone materialen buiten hun context, de compositie van rustige tegenstellingen. Vele architecten uit Los Angeles, onder hen bijvoorbeeld Owen Moss, Hodgetts en Fung, Thom Mayne, Michael Rotondi, Brian Murphy, Fred Fisher danken hun methode van informele collage en het gebruik van onverwachte materialen aan Gehry. Die LA-stijl is echter veralgemeend, veel verder dan Gehry en Los Angeles, om zo een grote beweging te worden, verspreid over de hele wereld.

- 44 -

De LA-stijl van en-formaliteit deelt sommige formele karakteristieken met andere benaderingen, zoals het Postmodern Eclecticisme en het Deconstructivisme, maar het is minder representatief dan het eerstgenoemde en veel meer relaxt, kleurrijker en humoristischer dan het laatste. Bovendien is en-formaliteit volgens Jencks veel meer dan enkel een stijl en een ontwerpbenadering. Het is een basisattitude naar de wereld toe, van leven met onzekerheid, verandering toejuichen en de mogelijkheden grijpen die in het alledaagse verscholen zitten. Zij die genieten van informeel wonen - wat een zekere ironische objectiviteit en passie voor het onverwachte vraagt - zijn niet noodzakelijk het meest gewoon aan de kwaliteiten ervan. Deze ‘verrassingen’ laten de ontwerper toe kwaliteiten te ontdekken, die verscholen zitten in een ordinaire situatie of een alledaags materiaal. Het meest gelauwerde voorbeeld van en-formaliteit is Gehry’s hergebruik van gaashekwerk - die simpele, utilitaire manier om mensen van een eigendom te houden, evenals ongewenste dieren uit het afval. Gehry nam gaashekwerk uit zijn lage status en

transformeerde

het

tot

expressieve

sculpturen,

tot

vliegende

zeilen,

tot

versluierend grof linnen, soms verdubbelde hij het tot overlappende lagen om zo verbluffende, gevlamde zijdepatronen en golven te bekomen. Eric Moss heeft een gelijkaardige transformatie verricht met rioolpijpen en alle leden van de LA School hebben een dergelijke overwinning van het alledaagse op hun palmares staan. Ook een bricoleur of vakman blijft altijd dicht bij de materialen, die hij kent, of wat er voorhanden is, improviserend met zijn beperkte toolbox en gering aantal methodes. Genialiteit is, op zijn best, altijd de ingenieuze transformatie van een bepaalde oplossing naar een andere. Een dergelijke basiscreativiteit wordt gewaardeerd, zelfs geïdealiseerd door de Los Angeles School als een methode, en het resulteert in adhoc-aaneenschakelingen die duidelijk hun onderdelen in de verf zetten – het vieren van diversiteit. Het ideale is om dicht bij de natuur te blijven of de producten van de industriële gemeenschap die gezien worden als een soort tweede natuur. De LA-stijl van en-formaliteit is gecompliceerd, informeel, ruw, hard en ascetisch. Deze kwaliteiten overheersen, maar achter sommige vormen zitten totaal andere intenties. Ondanks alles is deze architectuur vriendelijk, sociaal, open en aannemelijk. Dit is inderdaad de centrale focus van heteroarchitectuur; de mogelijkheid om andere stemmen op te nemen in een discussie zonder zich al te veel zorgen te maken over de consistentie of de algemene eenheid. Het pluralisme van inclusie, het verlangen om iedere

minderheid

een

zekere

erkenning

te

gunnen,

zelfs

tegenstanders.

Heteroarchitectuur suggereert etnische pluraliteit zonder het te noemen en neemt

- 45 -

verscheidene subculturen op zonder de Corinthische zuilen en de Latino-uitspraken op te stapelen. Naast en-formaliteit heeft de LA School nog een andere bijdrage geleverd tot de architecturale wereld, welke ook in andere steden is opgepikt en toegepast: de werkplaats als een stedelijk dorp. Dit heeft vaak geresulteerd in een kantoor als een kleine stad die binnenstebuiten is gekeerd. Postmoderne architecten in andere steden hebben bijgedragen tot dit paradigma, maar hebben dit doorgaans gerealiseerd aan de hand van nieuwbouw. En dit, terwijl de architecten in Los Angeles de kunst ontwikkeld hebben om grote pakhuizen om te bouwen tot interne straten en pleinen. De reden voor deze vernieuwbouw is gedeeltelijk pragmatisch: de langs buiten vermomde, informele types keren hun rug naar de echte, vijandige straat omwille van veiligheidsredenen, en de architecten renoveren een oude structuur omdat het goedkoop is. Bovendien zijn de meeste LA-architecten op hun best wanneer ze moeten werken met een onmogelijke site en een bestaande structuur om aan te passen. Een groene site en tabula rasa – de ideale omstandigheden voor Moderne architecten – brengen vaak hun creativiteit niet voldoende naar boven. Het Chiat/Day gebouw van Gehry heeft mee dit markante LA-type gecreëerd en springt eruit als een superieur voorbeeld van deze ad-hoc-kunst. De relevantie van dit gebouw ligt in de ‘small-block planning’ en de lay-out van het kantoordorp. Zoals bij een palazzo uit de Renaissance zorgt de voorkant voor de show. De achterkant vult het stuk grond op en vormt positieve restruimte. Er is de voorspelbare, gebruikelijke mix van informele en regelmatige lay-out: de werkstations georganiseerd volgens een raster, de vergaderzalen ondergebracht in meer vormvrije volumes en centrale oppervlaktes of pleintjes die de structuur onderbreken. Maar het zijn de kleinere dingen van het interieur die het kantoor een speciale twist geven. Zo zorgen de houten panelen, die eigenlijk de straten vormen, ervoor dat de bureaus net iets meer zijn dan simpele, open landschapskantoren. Bovendien is het interieur opgevat als een vreemd bos van tekens en symbolen – de eigenaars van het reclamebureau verzamelen kunst en stellen graag enkele van hun stukken tentoon. Een echte auto staat op de ‘straat’ (doet de Mini het nog of niet?); een basketbalring hangt naast een sculptuur en een schilderij (is het voor te spelen of enkel om naar te kijken?); één vergaderzaal is een Gehry-vis (of is het enkel een gekromde kamer, die gemakshalve is opgetrokken aan de hand van de goedkoopste LA-techniek, namelijk de zichtbaar gelaten keperwand?). De meervoudige betekenissen zijn duidelijk bedoeld om de verschillende stemmen van de stad te representeren.

- 46 -

Chiat/Day/Mojo Corporate Headquarters, Venice, California, USA (1989-91): straat met mini en basketbalring _ vergaderzaal in visvorm _ interieur vergaderzaal in visvorm

Bijgevolg zijn de argumenten, die door Charles Jencks in zijn artikel werden aangehaald om dit Gehry’s ‘most accomplished post-modern building to date’

47

te

noemen, allemaal in het gebouw aanwezig: kleine, geblokte planning op de juiste schaal, een mix van gepast taalgebruik voor een reclamebureau in de commerciële lijn, uitdrukkelijk expressief en impliciet metaforisch, hoge/lage smaak, symbolische collage en, in het interieur rijke, warme ironie. En zoals hiervoor duidelijk weergegeven is, zijn dit inderdaad belangrijke kenmerken van het Postmodernisme, gedefinieerd door Charles Jencks. Ook al zijn deze kenmerken hier voornamelijk beschreven onder een iets specifiekere benaming, namelijk ‘heteroarchitectuur’ en ‘en-formaliteit’.

48

4_3_2 Popart Toen, in 1917, Marcel Duchamp een porseleinen urinoir tentoonstelde als een sculptuur en, twee jaar later, een snor schilderde op een postkaart van de Mona Lisa, was het Dadaïsme gelanceerd, en het bewees de meest radicale antikunststroming in de geschiedenis te zijn. Maar uiteindelijk evolueerde het Dadaïsme naar het Surrealisme dat, ondanks zijn enorme nadruk op psychoseksualiteit en bizarre juxtaposities, een kunststroming was volgens de conventionele norm: zelfs de meest 47 48

JENKS, Charles. Towards the perfected office, in: Architectural Design, nr. 62, juli - augustus 1992, p. 63. ‘Het Postmodernisme en de en-formaliteit van de LA School’ is voornamelijk gebaseerd op: - JENCKS, Charles. The language of post-modern architecture. - JENCKS, Charles. Towards the perfected office. - JENCKS, Charles. Heteropolis: Los Angeles, the riots and the strange beauty of heteroarchitecture. - MERKEL, Jayne. Architecture of dislocation: the L.A. school. - http://www.arcspace.com/calif/intro/intro.htm.

- 47 -

extravagante fantasieën van Miro en Dali lijken nog steeds op hun plaats in een vergulde kader. De ware, anarchistische tak van het Dadaïsme herstelde zich pas in de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog, wanneer Popart ongeveer tegelijkertijd, en volledig onafhankelijk van elkaar, ontstond in Groot-Brittannië en de Verenigde Staten. De periode onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog was een sombere tijd voor GrootBrittannië in tegenstelling tot de Verenigde Staten, die een hoge vlucht namen. Ongehinderd door de fysieke destructie van de oorlog groeide de industrie in Amerika enorm snel, en samen met die groei in rijkdom ontstond er een technologisch geavanceerde, populaire cultuur. Amerikaanse tijdschriften en films waren uitgebreid, kleurrijk en glanzend, en dit in schril contrast met het voornamelijk monochrome Britse ethos. Voor de eerste maal leken iconen van de populaire cultuur een positie in de maatschappij bereikt te hebben, die in staat was te rivaliseren met die van politici en zakenmannen. Het is goed mogelijk dat de twee meest invloedrijke Amerikanen in de naoorlogse periode Elvis Presley en Mickey Mouse waren – beiden zouden later bejubelde subjecten worden van Popschilderijen van Andy Warhol en Roy Lichtenstein. Losjes gedefinieerd, bestond Popart uit schilderijen en sculpturen die hun beelden ontleenden aan de massacultuur – ‘low art’ nagebootst door ‘high art’. Op die manier waren commerciële producten, reclames, krantenknipsels, zelfs stripverhalen en pornografie aanvaardbaar voor de Popartiest, die deze vulgaire materialen ophief tot de status van hoogstaande cultuur. De eerste manifestaties van Popart vonden plaats in Londen, waar een groep jonge kunstenaars ongeduldig was geworden met de hoogstaande idealen en restrictieve houdingen die op dat ogenblik heersten in de kunstonderneming. In de late jaren 1940 begon de Schotse kunstenaar Paolozzi satirische collages te maken aan de hand van knipsels uit Amerikaanse kranten en tijdschriften. In vele van deze collages maakte hij absurde juxtaposities van gewaagde foto’s uit vrouwen- en bodybuildermagazines en afbeeldingen van Amerikaanse massaconsumptieartikelen, zoals auto’s en colaflesjes. In 1952 begonnen Paolozzi en een aantal andere, gelijkgestemde, jonge artiesten en critici elkaar informeel te ontmoeten in het Institute of Contempoarary Arts, in Londen – onder hen Richard Hamilton, Nigel Henderson, Lawrence Alloway en Reyner Banham. Ze noemden zichzelf ‘The Independent Group’ en echoden het Dadaïsme door de notie dat kunst een opgeheven status innam in de maatschappij, in vraag te stellen. ‘The Independent Group’ genoot van de visuele opwinding en de diepgewortelde energie van de Amerikaanse populaire cultuur. Die artiesten waren de artistieke expressie van de impuls om dat enthousiasme en de hoge afwerkinggraad ervan te omarmen.

- 48 -

De inspanningen van ‘The Indipendent Group’ kenden hun hoogtepunt in een belangrijke tentoonstelling in de Whitechapel Art Gallery in Londen, profetisch ‘This Is Tomorrow’ genoemd. In de show was een brede waaier van beelden opgenomen, die weldra kenmerkend zouden worden voor de Popart. Voor deze tentoonstelling werd een affiche ontworpen door Richard Hamilton, namelijk ‘Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?’. Netjes beelden van Hollywoodfilms, stripverhalen, commerciële producten en overdreven seksualiteit combinerend, werd deze nonchalante parodie van de Amerikaanse middenklassencultuur het eerste werk van de Popart genoemd: de choquerend té gespierde man, die de compositie domineerde, hield een snoepje in zijn hand waarop het woord POP stond geprint. Nadat Hamilton de beweging een gezicht gegeven had en (volgens sommigen) Lawrence Alloway de naam gekozen had, begon Popart overal te verschijnen. Ongeveer tezelfdertijd dat ‘The Independent Group’ tevreden Amerika’s populaire cultuur plunderde, was Amerika zelf zijn eigen strekking van de Popart aan het produceren. Jasper Johns begon canvassen van de Amerikaanse vlag en van een dartsschijf te schilderen, slechts een luttele maand na de verschijning van Hamiltons ‘Just What Is It…’. Wanneer Johns’ schilderijen voor de eerste keer werden tentoongesteld in januari 1958, maakten deze enorme indruk. De Amerikaanse kunstscène

werd

in

die

tijd

immers

sterk

gedomineerd

door

het

Abstract

Expressionisme, wat een hyperserieuze en –conceptuele kunststroming was. Deze verwierp alle beelden van de externe wereld en ging eerder op zoek naar de innerlijke creatieve kracht van de kunstenaar, door gebruik te maken van spontane gebaren en een diepgewortelde, instinctieve kleurenbenadering. Robert Rauschenberg, het andere talent van deze overgangsfase in de Amerikaanse schilderkunst, vond een nieuw medium uit dat hij de ‘Combine Painting’ noemde. Dit resulteerde in zwaar beschilderde abstracte composities, die opgebouwd waren uit collage-elementen zoals krantenknipsels, maar evengoed – soms zeer grote driedimensionale objecten bevatten. De meeste van deze objecten zouden buiten hun kunstcontext als afval beschouwd zijn: stoelleuningen, gebroken klokken, CocaColaflesjes, opgezette vogels, oude schoenen. Rauschenbergs ‘Combine Paintings’, die hij in 1955 begon te produceren – een jaar voor ‘This Is Tomorrow’ – namen Duchamps absurd gebruik van alledaagse objecten nog een stap verder: dingen werden niet simpelweg getransformeerd naar kunst door de goedkeuring van de kunstenaar, maar werden effectief bedekt met kunstkenmerken - vegen olieverf die spotten met de gebaren van het Abstract Expressionisme. Rauschenbergs meest

- 49 -

schokkende ‘Combine Painting’ is Bed: hij goot verf over zijn bedlinnen en kussen en hing dit aan de muur. In 1960 begonnen de eerste schilderijen van de klassieke Popartstijl tevoorschijn te komen in New York. In dat jaar produceerde Andy Warhol schilderijen van de stripfiguren Dick Tracy en Superman, een blik perziken en een colaflesje. Gelijktijdig verliet James Rosenquist abrupt het Abstract Expressionisme en schilderde hij een 5meter-lange canvas in de stijl van zijn billboards. Dat werk, President Elect genaamd, zette beelden van de pas verkozen Amerikaanse president, John F. Kennedy, van een auto en van een stuk cake tegenover elkaar aan de hand van een gewaagde grafische stijl. Het daaropvolgende jaar produceerde Roy Lichtenstein zijn eerste canvas gebaseerd op stripfiguren – een schilderij van Mickey Mouse en Donald Duck. Hoewel deze vroege werken van de klassieke Popstijl nog steeds sporen vertoonden van het Abstract Expressionisme, met druppels en borstelvegen die duidelijk de hand van de kunstenaar verraadden, begon een fundamenteel andere houding ten opzichte van de rol van de kunstenaar zich te manifesteren. Deze attitude evolueerde uiteindelijk naar de totale verwerping van de notie van artistieke stijl, iets wat Popart onderscheidde van alle vroegere schilderkunststromingen. Het enorme succes van Popart in Amerika en in Groot-Brittannië in de jaren 1960, inspireerde vele imitators, verspreid over de hele wereld. Tegen het einde van het decennium was het een internationale stijl geworden. Het was een kunst die zich ertoe leende

om

geïmiteerd

te

worden.

De

methodes

van

de

grote

Amerikaanse

Popartiesten benadrukten reproduceerbaarheid, en hun beelden waren opzettelijk gekozen uit de meest duidelijke en onmiddellijk toegankelijke bronnen. De meest expressionistische van alle Popkunstenaars was de Amerikaanse beeldhouwer, van Zweedse afkomst, Claes Oldenburg. Ondanks het feit dat Popart voornamelijk een schilderkunstbeweging was, creëerde hij overmaatse sculpturen van alledaagse objecten die bespat waren met grote hoeveelheden kleur. Sculptuur, traditioneel de meest duurzame kunstvorm, had een onoverkomelijk hoogtepunt van densiteit en hardheid bereikt in de jaren 1950, duidelijk merkbaar in de stugge werken van kunstenaars als Henry Moore en Alberto Giacometti. Oldenburg verwierp dit dogma van stijfheid volledig in zijn ‘Soft Sculptures’, op een manier gelijkaardig aan de wijze waarop Rosenquist, Lichtenstein en Warhol in hun schilderijen afstand deden van de veronderstelde nood aan innerlijke expressie. Oldenburg was, ondanks zijn Zweedse roots - of misschien juist daardoor - een fervente believer van de Amerikaanse droom, en haalde Walt Whitman openlijk aan als één van zijn inspiraties. In 1961 articuleerde hij zijn populistische kijk op kunst, op ware Whitmaneske wijze:

- 50 -

“I am for the art of underwear and the art of taxicabs. I am for the art of ice cream cones dropped on concrete. I am for the majestic art of dogturds, rising like cathedrals.”

49

Dergelijke alledaagse consumptieartikelen en reproduceerbare objecten stonden centraal in Oldenburgs werk en werden door de Popart aanvaard als motieven in de kunst. Oldenburg liet net als Warhol zijn studio ‘nederdalen’ vanuit de wolken en vermengde letterlijk zijn kunst met het leven op de straat. Zijn werken The Street en The Store zijn daar de mooiste bewijzen van, evenals de vele performances die hij georganiseerd heeft. Aan de hand van deze happenings wilde hij en ook andere Popartkunstenaars de kunst naar de mensen brengen. En dit als een reactie op de artiesten van het Abstract Expressionisme, die het museum zagen als de ideale plek voor hun kunstwerken. Het Abstract Expressionisme was dus blijkbaar de ideale voedingsbodem voor een reactionaire beweging als de Popart.

50

4_3_3 Poparchitectuur In het artikel ‘Pop, popular and populist’

51

stelden Papadakes en Powell dat er nooit

zoiets als een Poparchitectuur bestaan heeft. Toch niet in de betekenis dat Klassieke architectuur, Moderne architectuur en zelfs Postmoderne architectuur bestonden. Er was geen Popstijl, geen Popfilosofie of -ontwerp, geen bewuste beweging. De Popspirit, die zich door de wereld van de schilderkunst bewoog in de late jaren 1950, was evenwel een kritisch element in de ontwikkeling van sommige van de meest voorname, architecturale carrières van het laatste deel van de twintigste eeuw. Het bleef een moeilijk te beschrijven – soms irritante, soms verruimende – stroming in de architectuur van de jaren 1990. Deze stelde zekerheden in vraag, brak dogma’s af, maar

onderlijnde

bovenal

het

essentieel

artistieke

karakter

van

de

architectuurpraktijk. Het zou, volgens Papadakes en Powell, al te makkelijk zijn om Pop te zien als een onderdeel van de Postmoderne mix. Populisme maakte zeker deel uit van het Postmoderne brouwsel en architecten zoals Michael Graves en Terry Farrel hebben passioneel de zaak voor gebouwen met een populaire uitstraling bepleit. Toch was de 49 50

51

JAMES, Jamie. Pop Art, Londen, Phaidon Press Limited, 1996, p. 20. ‘Popart’ is voornamelijk gebaseerd op: - ARNASON, H.H. History of modern art: painting, sculpture, architecture, photography. - JAMES, Jamie. Pop Art. - LIVINGSTONE, Marco. Pop Art: a continuing history. - http://en.wikipedia.org/wiki/Pop_art. PAPADAKES, Andreas & POWELL, Ken. Pop, popular and populist, in: Architectural Design, nr. 62, juli – augustus 1992, p. 7.

- 51 -

architectuur van Venturi vaak onbegrijpelijk voor het ongetrainde oog, net als de schilderijen van Robert Rauschenberg of Jasper Johns, en minder direct in zijn uitstraling dan dat van bijvoorbeeld Richard Rogers. Postmodernisme had volgens hen meer beloofd dan het uiteindelijk afgeleverd had. Frank Gehry heeft de dialoog tussen architectuur en de Popspirit enkele stadia verder geduwd dan zijn voorgangers hadden gedaan. Volgens Papadakes en Powell is zijn Chiat/Day gebouw niets minder dan een stuk Popsculptuur dat bewoonbaar gemaakt werd en opgeblazen werd tot een grotere schaal. Enkele jaren daarvoor schokte Gehry zijn buren in Santa Monica al, door zijn transformatie van een typisch voorstedelijk huis tot een statement aangaande architecturale geschiktheid. Het gaashekwerk dat hij vastspijkerde aan de voorkant leek niet op zijn plaats – maar dat was juist het punt. Gehry speelde het Popspel – iets courant en vertrouwd plaatsen in een onbekende context en wachten op het shockeffect: “My artist friends, people like Jasper Johns, Bob Rauschenberg, Ed Kienholz, Claes Oldenburg, were working with very inexpensive materials – broken wood and paper – and they were making beauty. These were not superficial details, they were direct, it raised the question of what was beautiful. I chose the craft available, and to work with the craftsmen and make a virtue out of their limitations.”

52

Popartiesten waren reeds jaren hetzelfde aan het doen met mondaine en alledaagse objecten en beelden – in de veiligheid van de kunstgalerie. Nu verhuisde Pop naar de straten. Bovendien leek de onafgewerkte stijl van Gehry’s eigen huis passend voor Los Angeles: ze leek open te staan voor transformaties - LA was in volle ontwikkeling - en ze was een tegenpool voor de chiquere wijken van Tinsel Town. Even bedacht Gehry,

52

Frank Gehry in: Frank Gehry, Pritzker Architecture Prize Laureate 1989: Frank Gehry’s acceptance speech, op de site: http://www.pritzkerprize.com/gehry.htm.

- 52 -

volgens Hal Foster

53

, zelfs een zeker ‘kritisch regionalisme’

54

, want ook al gebruikte

hij nieuwe materialen, hij verwierp de formele zuiverheden van de Modernistische architectuur, deed zijn abstracte dozen openbarsten en plantte deze fragmenten in de alledaagse grond van het Zuid-Californische leven. Maar volgens Foster had deze lokale LA-stijl nood aan de omkadering van een internationale stijl: “But this LA vernacular needed the foil of a reified International Style to make its points, and with the prominence of postmodern architecture in the 1980s, full of classical symbols and Pop images, his style began to lose its edge. Gehry made a subtle compromise with the new postmodern order: though he never fell into the historical pastiche of a Robert Stern or a Charles Moore, he did become more imagistic in his design.” Gehry

maakte

dus

volgens

Foster

55

een

subtiel

compromis

met

het

nieuwe

Postmodernisme en werd beeldender in zijn ontwerpen. Die Popneigingen werden nog meer uitgesproken naargelang de jaren 1980 vorderden en zo begon hij, tegen het midden van de jaren 1980, heen en weer te bengelen tussen een materiaal-vormelijke vindingrijkheid en een Pop-beeldende vanzelfsprekendheid: “In the mid-to-late 1980s Gehry moves back and forth between a materialformal inventiveness and a Pop-imagistic obviousness, and often resorts to a collage of forms and images as a compromise.”

56

Enerzijds waren er projecten zoals het Winton Guest House in Minnesota (1983-87), waar

afzonderlijke

kamers,

ontworpen

als

bijzondere

vormen,

bekleed

met

opmerkelijke materialen, geplaatst werden in een dynamisch windmolenplan, een compositie die Gehry sinds dan meerdere malen heeft toegepast. In dergelijke woonprojecten bouwde hij het huis op als een soort kleinschalige stad. Wanneer het 53 54

55 56

FOSTER, Hal. Master builder, in: Hal Foster, Design and crime and other diatribes, Londen/New York, Verso, 2002, p. 30. In Towards a critical regionalism: six points for an architecture of resistance beschrijft Kenneth Frampton het ‘Critical Regionalism’ als een stijl die de individuele en lokale architectonische eigenschappen bevestigt ten opzichte van de meer universele en abstracte. De fundamentele strategie van het ‘Critical Regionalism’ is te onderhandelen tussen de impact van onze universele beschaving en elementen die indirect zijn afgeleid van de bijzonderheden van een bepaalde plaats. Het kan zijn voornaamste inspiratie halen in dingen zoals de graad en kwaliteit van het lokale licht, of in het tektonische, afgeleid van een speciale structurele manier, of in de topografie van een bepaalde site. Het ‘Critical Regionalism’ steunt echter wel op het onderhouden van een hoge graad van kritisch zelfbewustzijn en is dus zeker niet te verwarren met de demagogische pogingen van het Populisme om hypothetische vormen van een verloren dialect terug tot leven te brengen. FOSTER, Hal. Master Builder, in: Hal Foster, Design and crime and other diatribes, Londen/New York, Verso, 2002, p. 30. Ibidem, p. 31.

- 53 -

ging om meer commerciële projecten, zoals het Edgemar Center in Santa Monica (1984-88), draaide hij het proces om en behandelde hij het complex als een soort uitgebreid huis. Aan de andere kant waren er projecten die simpelweg Pop waren. Buiten zijn Chiat/Day gebouw in Venice, behoorde ook zijn California Aerospace Museum in Los Angeles (1982-84), waar een gevechtsvliegtuig bevestigd werd aan de voorgevel, tot de voorbeelden van Gehry’s Poparchitectuur. Door dit symbolische gebruik van een zelfstandige sculptuur werd zijn architectuur volgens Foster wel enigszins gereduceerd tot een 3D-billboard.

57

Wat hierdoor op het spel kwam te staan, was het onderscheid tussen een ‘kritisch regionalisme’, met zijn materiaal-vormelijke vindingrijkheid, en de demagogische pogingen van het Populisme, met zijn Pop-beeldende vanzelfsprekendheid. Bijgevolg stond eveneens het verschil tussen een mogelijk sculpturaal effect en de louter symbolische toepassing van hypothetische vormen op het spel: “What is at stake here is the difference between a vernacular use of chain link in a house, or of cardboard in a chair, and a Pop use of giant binoculars as an entrance, or of a fighter jet attached to a facade. Equally at stake is the difference between a material rethinking of form and space, which may or may not be sculptural (here Gehry is influenced by Richard Serra), and a symbolic use of a readymade image or commodity object (here again he is influenced by Oldenburg). The first option can bring elite design in touch with common culture, and renew stale architectural forms with fresh social expressions. The second tends to ingratiate architecture, on the model of the advertisement, to a public projected as a mass consumer.”

58

Het was deze dialectiek waar Gehry in terecht kwam in het begin van de jaren 1990, en volgens Foster versnelde dit zijn sprong van LA-architect naar internationale ontwerper, evenals de manier waarop hij omging met architecturale labels: “His finessing of architectural labels also allowed this leap: for all that Gehry first extended modern structures and then dallied with postmodern symbols, he is not saddled with the stigmas of either tag.”

57 58 59

59

Zie het citaat uit: FOSTER, Hal. Master Builder, aan het begin van het hoofdstuk ‘Postmodern of Pop’. FOSTER, Hal. Master Builder, in: Hal Foster, Design and crime and other diatribes, Londen/New York, Verso, 2002, p. 32. Ibidem, p. 32.

- 54 -

Eigenlijk bracht Gehry op een zeer sluwe manier de voornaamste kenmerken van beide bewegingen samen. Hij leek daardoor uit te stijgen boven de tegenstelling van ‘formal duck’ en ‘decorated shed’. Maar misschien is het wel juister om te zeggen dat hij die tegenstelling ongedaan maakte, en vaak beide combineerde in een ‘decorated duck’

60

.

4_3_4 Conclusie? Het is inderdaad moeilijk te benoemen tot welke stijl Gehry’s gebouwen juist behoren. Enerzijds flirtte hij met het Modernisme, maar door de abstracte dozen open te breken en deze fragmenten in de alledaagse grond van het Zuid-Californische leven te planten, behoorden zijn gebouwen niet langer tot deze stijl. Integendeel, zijn transformaties van het Modernistisch idioom waren juist kritisch ten opzichte van deze internationale stijl en behoorden eerder tot het ‘Critical Regionalism’. Gehry liet zich vaak, om dergelijke transformaties te verwezenlijken, inspireren door de technieken van zijn kunstenaar-vrienden, zoals Rauschenberg en Oldenburg: het toepassen van alledaagse, vertrouwde materialen op een ongewone manier of in een onbekende context, het opblazen van banale voorwerpen tot op een grotere schaal. Gehry’s eigen huis, zijn Chiat/Day gebouw en zijn Fisch Sculpture waren daar het mooiste bewijs van. Zowel Rauschenberg als Oldenburg maakten deel uit van de Popartstroming en het was dus zeker niet abnormaal dat Gehry’s architectuur het label Pop kreeg opgeplakt, vooral niet omdat Gehry ook openlijk toegaf dat hij zich door hen liet inspireren. Maar, zoals aangehaald met het artikel van Papadakes en Powell, heeft de nodige theoretische onderbouwing voor de erkenning van een Poparchitectuur als dusdanig nooit bestaan. Misschien was dat een reden waarom sommigen Gehry’s gebouwen interpreteerden als zijnde Postmodernistisch. Deze stroming was immers een pluralistische stijl zonder afgelijnde definitie en bij gebrek aan de erkenning van een Poparchitectuur konden dergelijke gebouwen makkelijk onder de noemer van het Postmodernisme ondergebracht worden. Uiteindelijk, zoals aangegeven bij Jencks definitie van het Postmodernisme, beantwoordden zowel Gehry’s huis als zijn Chiat/Day 60

gebouw

aan

de

kenmerken

ervan.

Gehry’s

materiaal-vormelijke

In Learning from Las Vegas (1972), het belangrijkste manifest van Postmodernistische architectuur, werd, in een beroemde tegenstelling, door Robert Venturi, Denise Scott-Brown en Steven Izenour een onderscheid gemaakt tussen een modernistisch soort design, waarbij ruimte, structuur en programma worden samengebracht in een globale, symbolische vorm – ‘the duck’ – en tussen een postmodernistisch soort design, waar ruimte en structuur ten dienste staan van het programma en decoratie onafhankelijk van deze wordt aangebracht – ‘the decorated shed’. De ‘duck’ is het speciale gebouw dat een symbool is en de ‘decorated shed’ is de conventionele shelter die symbolen aanbrengt.

- 55 -

vindingrijkheid en Pop-beeldende vanzelfsprekendheid – zie Foster – konden dan geïnterpreteerd

worden

als

zijn

manier

om

de

dubbele

codering

van

het

Postmodernisme in zijn gebouwen te manifesteren, als zijn manier om op twee niveaus tegelijk te spreken. Gehry’s binoculars building beantwoordde in feite aan de kenmerken van beide stijlen en bijgevolg kon noch het gebouw, noch Gehry, opgezadeld worden met het stigma van een van hen. Gehry had daar zelf geen problemen mee. Hij had immers een hekel aan allesomvattende en allesbepalende stromingen die ervan uitgingen dat perfectie mogelijk was. Gehry had het meer voor open systemen, die pluralisme suggereerden: “And that’s why I have a problem with all the so-called ‘schools’, the ‘isms’, the ‘new simplicity’ , basically anything that pretends to prescribe a way of dealing with the world that is all-encompassing. They don’t work for me; they don’t make sense.”

61

61

Frank Gehry in: BECHTLER, Christina (ed.) & Kunsthaus Bregenz. Frank O. Gehry/Kurt W. Forster, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1999, p. 19.

- 56 -

5_

FISH SCULPTURE

5_1

DE VIS

Wie?

Frank O. Gehry

Waar?

Vila Olympica, Barcelona, Spanje

Wanneer?

1989-92

Fish Sculpture, Barcelona, Spanje (1989-92)

Gehry’s Fish Sculpture manifesteert zich als een sculpturale blikvanger in het Olympisch dorp, opgetrokken voor de Spelen van 1992, gelegen langs de kust van Barcelona. Het ‘Vila Olympica Hotel Arts’-project omvatte destijds de realisatie van een 45-verdiepingen-tellende hoteltoren, het Arts Hotel, en de realisatie van een kantoorgebouw - beide ontworpen door Bruce Graham van Skidmore, Owings and Merril - evenals het ontwerp van een kleinhandelcomplex van 14 000 vierkante meter - ontworpen door Frank Gehry - en de ontwikkeling van een deel van de Paseo Maritimo, de promenade langs de waterkant, die begon aan de oude haven en bedoeld was om door het Olympisch dorp en langs de kust, tot in het noordoosten, verder ontwikkeld te worden. Deze gezamenlijke ontwerpinspanning beantwoordde aan het masterplan voor het Olympisch dorp, ontwikkeld door Martorell, Bohigas & Mackay.

- 57 -

Fish Sculpture, Barcelona, Spanje (1989-92): zijaanzicht _ vooraanzicht _ detail contructie

Het door Gehry ontworpen winkelgedeelte wordt begrensd door de hoteltoren in het noorden

en

door

het

strand

in

het

zuiden.

De

publieke

ruimtes

in

het

kleinhandelcomplex, en de activiteiten die daar plaatsvinden, zijn bedoeld als een eindpunt voor de promenade langs de kust, en ook als een overgangszone voor de voetgangers naar de nabijgelegen havenontwikkeling. De winkels zijn georganiseerd rond een centraal plein, dat het Olympisch dorp verbindt met de waterkant, zowel op het niveau van het strand als op het niveau van de promenade. Verscheidene sculpturale elementen zijn in het complex ontwikkeld om interessante punten te creëren voor bepaalde activiteiten langs die promenade. Eén van die interessante elementen is Gehry’s monumentale Fish Sculpture, die boven het winkelcomplex lijkt te zweven. Die vissculptuur is ongeveer 54 meter lang en 35 meter hoog en is opgebouwd uit een stalen rooster, bekleed met bronzen geperforeerde panelen. Ze is bedoeld als een oriëntatiepunt voor het complex langs de waterkant. Onder de sculptuur bevinden zich immers de belangrijkste liften en trappen om de winkelniveaus en de parking met elkaar te verbinden. Gezien vanaf de terrassen van het hotel, wordt deze sculptuur door zijn schaal en zijn glanzend, koperkleurig oppervlak, ervaren als een abstract kunstwerk, dat een prominente plaats opeist in het Olympisch dorp. Maar de vis is niet louter kunst, ze heeft ook een functionele betekenis, namelijk het onderliggende winkelcomplex voorzien van schaduw en een zekere omsluiting. Bovendien functioneert de vissculptuur niet alleen als een oriëntatiepunt voor het complex waarin het werd gebouwd, maar eveneens voor de geschiedenis van Frank O. Gehry & Associates, aangezien het de firma’s eerste

gebruik

van

Computer-Aided

Design

en

Manufactering

inhuldigde.

De

toepassing van het computerprogramma CATIA heeft immers – zoals reeds eerder aangehaald werd – een grote invloed gehad op de verdere praktijk van Gehry’s architectenkantoor, evenals op de carrières van andere architecten. 62

‘De sculptuur’ is voornamelijk gebaseerd op: - http://www.arcspace.com/gehry_new. - http://www.guggenheim.org/exhibitions/past_exhibitions/gehry.

- 58 -

62

Standing Glass Fish Minneapolis, Minnesota, USA (1986)

5_2

Fishdance Restaurant Kobe, Japan (1986-87)

Lewis House Lyndhurst, Ohio, USA (1989-95)

DE EVOLUTIE

De visvorm was een frequent terugkerend motief in Gehry’s werk en deed dienst als een soort inspiratiebron en mascotte. Het vismotief maakte zijn debuut in het ontwerp voor een uitbreiding van het Smith House (1981). Gehry ontwierp een colonnade aan de oprijlaan voor het huis en toen hij meer kolommen wou, tekende hij een rechtopstaande vis als een representatie van een kolom. De viskolom werd uiteindelijk nooit gerealiseerd, aangezien het ontwerp werd afgekeurd omdat het niet genoeg op een huis leek

63

. Later datzelfde jaar werkte Gehry samen met Richard Serra aan een

brugproject voor de tentoonstelling ‘Collaboration: Artists and Architects’. Toen hij op zoek was naar een constructie om de kabels van de brug in te verankeren, kreeg hij de visvorm maar niet uit zijn gedachten. Hij maakte een schets van de vis en Serra stimuleerde hem om hierin verder te gaan. Wanneer hij bij dit project een model in glas maakte van de schubben besefte hij voor het eerst het ware potentieel van de visvorm. Deze ervaring droeg bij tot de realisatie van de Fish and Snake Lamps (1983-86) voor de Formica Company. Een gelijkaardige methode van gelaagde schubben werd toegepast bij zijn 7-meter-hoge Standing Glass Fish voor het Walker Art Center (1986) en zijn 21-meter-hoge vissculptuur in Kobe, Japan, die klanten moest lokken naar het Fishdance restaurant (1986-87).

64

De vis was van het Smith House tot het restaurant in Kobe geëvolueerd naar een zelfstandig gebouw. En de ruimte binnenin trok aan: het was de mooiste ruimte van het restaurant en men kon er niet in. De uitdaging zat hem in het bewoonbaar maken 63 64

Frank Gehry, or the inhabitable fish, op de site: http://www.eikongraphia.com/?p=937. VAN BRUGGEN, Coosje. Frank O. Gehry: Guggenheim Museum Bilbao, New York, Guggenheim Museum Publications, 1999, pp. 40-49.

- 59 -

van de interne ruimte van de visvorm. De bewoonbare vis verscheen voor het eerst in het ontwerp voor het Lewis House in Lyndhurst, Ohio (1989-95), waar Gehry samenwerkte met Philip Johnson & Partners. In de vroege ontwerpen werd het huis gedomineerd door een grote walvisachtige vorm. In latere versies leken transparante vissen uit het water te springen naar het achterste gedeelte van het huis. Om de sculptuur bewoonbaar te maken, moest de visvorm geabstraheerd worden. Gehry realiseerde deze abstracte representatie door de vis te ontdoen van zijn hoofd en staart. Op die manier werd de visvorm opengesteld voor nieuwe betekenissen. Het leek nog steeds op een vis, maar het kon om het even wat zijn, ook een huis. Dit ontwerp werd echter nooit effectief gerealiseerd, maar heeft er wel voor gezorgd dat sommigen het ontwerp voor de Vila Olympica niet echt een logische stap vonden in Gehry’s oeuvre. De vissculptuur in Barcelona was geabstraheerd, maar niet bewoonbaar. Het ontwerp was een stap achteruit in de geschiedenis van de visvorm, een stap terug naar een opgeblazen billboard. Wel interessant om weten, was dat Gehry niet zelf de visfiguur had voorgesteld, maar dat deze gevraagd werd door de samenwerkende architecten.

65

Een voorbeeld van een visvorm waarvan het interne wel ‘bewoonbaar’ was, was de vergaderzaal in Gehry’s Chiat/Day gebouw. Het beeld van de vis evolueerde zo van een object met iconische identiteit naar een innovatief materiaalgebruik bij een structuur bedekt met een glanzende huid. Bovendien leerde Gehry op die manier intuïtief hoe hij dubbele krommingen in een gebouw moest realiseren. In het Guggenheim Museum in Bilbao werd de vis – beknot, zonder hoofd of staart getransformeerd naar blad- of bootachtige vormen. Op die manier werd de vis belast met een ‘more elusive metaphorical quality’ en werd de vorm significant voor een vloeiende, continue beweging: ‘it is a tangible sculptural abstraction vivifying the building’

66

. Het museum in Bilbao kon dan geïnterpreteerd worden als de grote

doorbraak van de vis in Gehry’s architectuur, niet gemanifesteerd door één enkele vis, maar door een hele school.

65 66

Frank Gehry, or the inhabitable fish, op de site: http://www.eikongraphia.com/?p=937. VAN BRUGGEN, Coosje. Frank O. Gehry: Guggenheim Museum Bilbao, New York, Guggenheim Museum Publications, 1999, p. 57.

- 60 -

5_3

DE BETEKENIS

Gerhy zelf heeft zich in het verleden meerdere malen uitgesproken over de betekenis van zijn visvorm. Naar aanleiding van die getuigenissen, werd de vis dan ook meestal beschreven als een symbolische zinspeling op herinneringen uit zijn kindertijd: “When I was a kid I used to go to the market with my grandmother on Thursdays. We’d go to the Jewish market, we’d buy a live carp, we’d take it home to her house in Toronto, we’d put it in the bathtub and I would play with the goddamn fish for a day until the next day she’d kill it and make gefilte fish. I think maybe that has something to do with it.”

67

Of ook als een getuigenis van de structurele flexibiliteit van zijn vorm, waardoor een perfectie mogelijk was, die hij niet in zijn architectuur kon evenaren: “I started thinking about the fish and realized how beautiful it was. (…) The fish evolved further: I kept drawing it and sketching it and it started to become for me like a symbol for a certain kind of perfection that I couldn’t achieve with my buildings. Eventually whenever I’d draw something and I couldn’t finish the design, I’d draw the fish as a notation.(…) For me it’s a symbol of perfection.”

68

Spijtig genoeg hebben deze uitspraken regelmatig serieuze discussies over de blijvende visexperimenten ontmoedigd. Dergelijke sentimentele en onheroïsche verklaringen hebben critici en architecten immers een rad voor de ogen gedraaid, waardoor zij ontmoedigd waren om de vis te zien als iets onbeduidend voor Gehry’s werk. Aan de ene kant werd de vis verworpen als iets louter subjectief – een eigenaardig en hoogst persoonlijk symbool. Aan de andere kant werd het behandeld als een ‘artistic compulsion’

69

- een afleiding voor de architecturale verfijning in zijn

werk. Bijgevolg hadden Gehry en zijn critici een economie van verwerpen en verbergen uitgespeeld, die zowel intrigerend als verdacht was. Dit was duidelijk voelbaar in de angst die de vis opriep bij critici en architecten, die anders stonden te springen om Gehry’s benaderingen in vraag te stellen.

67

68 69

Frank Gehry in: ARNELL, Peter & BICKFORD, Ted. “No, I‘m an architect”: Frank Gehry and Peter Arnell: a conversation, in: Peter Arnell & Ted Bickford (eds.), Frank Gehry: buildings and projects, New York, Rizzoli International Publications, 1985, p. xvii. Ibidem, p. xvii. LINDER, Mark. Dumby building: Frank Gehry’s architectural identity, in: Mark Linder, Nothing less than literal: Architecture after Minimalism, Cambridge, The MIT Press, 2004, p. 208.

- 61 -

Bovenop de herinnering aan biografische feiten, haalde Gehry ook de reconstructie van historische context aan als een mogelijke betekenis van zijn visvorm: “I had an obsession with fish and snakes. The fish became an obsession when people started rebuilding Greek temples. I was very annoyed with PostModernism. In the early beginnings I felt that we were just starting to find a way to deal with the present so why did we have to go backwards? I got very angry and said: ‘Well, if we’re gonna go backwards, we can go back to fish which are 500 million years before man’.”

70

Deze uitspraak suggereerde een beweging, weg van Gehry’s individueel geval, naar collectieve herinneringen en historische waarheid. De vis werd op die manier naar voor geschoven als een ‘echtere’ en minder bedrieglijke herinnering dan de Postmodernistische heropleving van vroegere architectuurstijlen en –beelden. Gehry’s antipostmodernistisch verhaal was op die manier niet alleen gebaseerd op zichzelf, maar evengoed op het collectieve geheugen, zoals gesymboliseerd werd aan de hand van het evolutieverhaal van Darwin: “I think that the primitive beginnings of architecture come from zoomorphic yearnings and skeletal images, and you know, the fish preceded man on this earth. So there’s historic content to it.” Volgens Mark Linder

72

71

echter, moest Gehry’s spel met de visvorm dieper

geanalyseerd worden en niet enkel verklaard worden door te verwijzen naar Gehry’s eigen betekenisgevende getuigenissen. Op die manier zou het mogelijk zijn de vis niet enkel te begrijpen als een ietwat spottend antwoord op de Postmoderne beweging of als een symbolische zinspeling op de herinneringen uit zijn kindertijd, maar evengoed als een voorbeeld van een ‘transdisciplinary mode of architectural thought’. Een dergelijke lezing zou van de vis een echt raadselachtige figuur maken: de architecturale analoog van de schilderproblematiek van het witte doek. Deze analogie was in geen geval duidelijk, maar de mogelijkheid werd door Gehry zelf gesuggereerd, die zijn taak als architect vaak gekarakteriseerd had als ‘the painter confronting the white canvas’

70 71

72 73

73

. Het equivalente architecturale probleem was, volgens Gehry, wat hij

Frank Gehry in: Ibidem, p. 216. Frank Gehry in: ARNELL, Peter & BICKFORD, Ted. “No, I‘m an architect”: Frank Gehry and Peter Arnell: a conversation, in: Peter Arnell & Ted Bickford (eds.), Frank Gehry: buildings and projects, New York, Rizzoli International Publications, 1985, p. xvii. LINDER, Mark. Dumby building: Frank Gehry’s architectural identity, in: Mark Linder, Nothing less than literal: Architecture after Minimalism, Cambridge, The MIT Press, 2004, p. 208. Ibidem, p. 208.

- 62 -

de ‘one room building’ – of de ‘dumb box’ noemde. Een kwestie die, zo dicht als mogelijk, bij dat ‘pure probleem’ aanleunde, waarbij de functionele vereisten zo simpel waren dat de architect enkel geconfronteerd werd met het formele gebaar. De vis kon dan geïnterpreteerd worden als Gehry’s specifieke versie van dat ‘pure probleem’. Net zoals het witte doek een conditie representeerde zonder enige schilderconventies, vermeed, of verdoezelde, Gehry’s vis de veronderstelde functionele prioriteit en de beperkingen van zijn discipline. Hij bracht dit tot uiting door conventionele architecturale relaties tussen, bijvoorbeeld, vorm en structuur, functie en ruimte, of beeld en object op de voorgrond te plaatsen, en misschien zelfs te banaliseren. Ondanks het feit dat Linder de vis hier voorstelde als een disciplineoverschrijdende manier van architecturaal denken, kon deze figuur, volgens hem, niet verworpen worden als louter kunst, ongeacht zijn vriendschapen en samenwerkingen met kunstenaars. Immers, doordat Gehry de vis voorstelde als een ‘perfecte’ architecturale vorm – zie het tweede citaat van dit hoofdstuk – kon de vis niet verklaard worden als een niet-functionele sculptuur of ‘niet-architectuur’

74

. Bovendien benadrukte Gehry

zelf meermaals dat hij in de eerste plaats een architect was en vanuit die rol vaak samengewerkt had met kunstenaars. Door hem dan als een artiest te labelen, zou er geen rekening gehouden worden met de architecturale intenties en implicaties van zijn werk. Desalniettemin gaf de dynamiek van deze relaties met kunstenaars, vooral zijn verlangen naar erkenning door anderen buiten de architecturale discipline, een hint over zijn werk: “The fish is a ploy that lures us, and Gehry himself, into another version of the architect’s identity.”

74 75

75

LINDER, Mark. Dumby building: Frank Gehry’s architectural identity, in: Mark Linder, Nothing less than literal: Architecture after Minimalism, Cambridge, The MIT Press, 2004, p. 209. Ibidem, p. 210.

- 63 -

6_

EXPERIENCE MUSIC PROJECT

6_1

HET GEBOUW

Wie?

Frank Gehry

Waar?

5th Avenue, Seattle, Washington, USA

Wanneer?

1999-2000

Experience Music Project, Seattle, Washington, USA (1999-2000)

Seattle was een stad, die nog niet besefte hoe belangrijk ze wel was. Iedereen die Microsoft software gebruikte, Starbucks-koffie dronk, met een Boeiing vloog, op Amazon.com kocht of naar Frasier keek, gebruikte een product van Seattle. Dit maakte van Seattle één van de meest invloedrijke steden van Amerika, na Los Angeles en New York. Maar de stad ontbrak de architectuur of de stedelijke

- 64 -

mythologie evenwaardig aan zijn status. Het had geen Golden Gate Bridge, geen Empire State Building, geen Hollywoodletters. Zijn meest beroemde landtekens waren de Space Needle, een vreemd overblijfsel van het futurisme in de jaren 1960, en Mount Rainier, de verafgelegen, met sneeuw bedekte bergtop, die de scepter zwaaide in de stad op een klare dag. De Microsoft-campus was absoluut neutraal. Filmmakers waren niet echt geïnspireerd door Seattle, behalve om zeemzoete romances met Tom Hanks en Meg Ryan te maken. Het was zeker de geboorteplaats van Jimi Hendrix en Grunge, maar beiden definieerden zich verzettend tegen de stad, antwoordend op zijn vriendelijke rust met lawaai en geweld. Seattle’s low profile was waarschijnlijk opzettelijk. Het was een stad die stond voor de kwaliteit van het leven, voor een directe toegang tot de verbluffende natuur, voor leven bij het water, voor brede snelwegen slalommend tussen weelderig groen in een harmonieuze idylle van techniek en natuur. Dergelijke anonimiteit kon echter niet blijven duren. Er kon niet zoveel geld en macht door een stad blijven stromen, zonder te resulteren in een opzichtige architectuur. En dit was precies wat er aan het gebeuren was in de periode dat het Experience Music Project werd gebouwd. Er waren plannen voor een bibliotheek naar een ontwerp van Rem Koolhaas, een aquarium naar de hand van Terry Farrell en een spiksplinternieuw baseballstadium was reeds gerealiseerd.

De

site

voor

het

Experience

Music

Project

was

die

van

de

Wereldtentoonstelling van 1962 en het gebouw werd bijgevolg geflankeerd door een achtbaan en een panoramische toren, de Space Needle, dat ooit het paviljoen van het ruimteonderzoek had gehuisvest. De Seattle Center Monorail, een overblijfsel van die Wereldtentoonstelling, verzorgde nog steeds het transport tussen het centrum van Seattle en de rand van de stad. Een deel van het traject ervan werd opgenomen in het volume van het EMP en liet zo de passagiers van de monorail toe om een blik in het gebouw te werpen. Het Experience Music Project was het geesteskind van Paul Allen, medestichter van Microsoft, en zijn zus Jody Patton. Allen was een fanaat van Jimi Hendrix, en zijn eigen collectie van Hendrixmemorabilia vormde dan ook de kern van het heiligdom. Het gebouw zou de muzikant zijn naam gedragen hebben, had zijn familie daar de toestemming voor gegeven - wat dus niet het geval was. De naam die uiteindelijk gekozen werd, het Experience Music Project, gaf de belangrijkste intentie van het gebouw volledig weer. Het EMP wou zoveel meer zijn dan enkel een educatief museum. Het moest een ervaring, een project worden, een plaats van tastbare tentoongestelde voorwerpen, licht en geluid, ritten en interactiviteit, ontworpen om mensen te begeesteren met muziek. Het moest de bezoekers de mogelijkheid bieden

- 65 -

Experience Music Project, Seattle, Washington, USA (1999-2000)

om

de

geschiedenis

en

de

tradities

van

Amerikaanse

populaire

muziek

te

onderzoeken, deel te nemen aan het proces van muziek maken, goede muziek te ervaren en de geheimen van zijn compositie en performance te leren kennen. Gebruik makend van de softwarebronnen toegankelijk voor een ex-Microsoft-magnaat, zit het EMP vol machines die de incompetenten leren drummen, mixen en jammen. Dankzij al die technische hoogstandjes wordt het publiek zowel auditief als visueel geexperienced. Het statement, dat het EMP maakte, scharnierde rond een centrale beperking: hoe gaf men vorm aan geluid? Gehry pushte het experiment tot het uiterste, waarbij hij het project bedacht als een ruimtelijke collage, een driedimensionaal zwevende puzzel, met

elk

stuk

kritisch

voor

de

vorm

en

de

aard

van

het

geheel.

De

tentoonstellingsruimte en de lay-out van het museum werden georganiseerd rond zes thema’s – Sky Church, Crossroads, Sound Lab, Artist’s Journey, Electric Library en Ed. House – die de vorm van het gebouw zelf structureerden. Zo vervormde hij zes volumes tot een gewaagd spel van krommingen en tegengestelde krommingen, bekleed met geverfde aluminiumplaten en roestvrije staalplaten. Deze gekwelde expressiviteit werd nog vergroot door de chromatische behandeling in zilver, blauw, paars, rood en goud, herinnerend aan de flamboyante late jaren 1960 en vroege jaren 1970. De inspiratie voor deze kleuren werd gehaald bij de klassieke elektrische gitaren uit die tijd – het rood en het blauw bij de Fender Stratocaster en het goud bij de Gibson Les Paul. Het paars werd afgeleid van de hallucinatorische tint uit één van de meest bekende liedjes van Jimi Hendrix, namelijk Purple Haze. De metalen rasters die op het rode en het gouden volume zijn aangebracht, symboliseerden de snaren van een gitaar. Het interieur is een opeenvolging van omcirkelde ruimtes die heel wat vrijheid laat aan de tentoonstellingsontwerpers. Het werd opgevat als een black box, weliswaar met een opmerkelijke vormgeving, ruime plafondhoogtes en inspirerende verschuivingen op vlak van schaal en niveau. De intentie van het interieurontwerp was om de

- 66 -

Experience Music Project, Seattle, Washington, USA (1999-2000)

binnenkant ruw te laten, net zoals rock ’n roll, om zo de illusie op te wekken van een pakhuis waarin een groepje aan het repeteren is. Hier en daar zijn dan ook delen van de structurele en mechanische systemen zichtbaar, maar deze moesten donkergrijs geverfd worden, om verstrooiing tijdens de tentoonstellingen te voorkomen. Dit resulteert in een duidelijk contrast tussen de gladde, gestroomlijnde externe beplating van het EMP en zijn scherpe, bloot gelaten interieur. Het lijkt bewijsmateriaal van een enorme tegenstelling. Eén beeld van het gebouw is volledig illusie en golvende krommingen en ornament om de menigte te behagen; het andere beeld is de ontmantelde stijl waar Gehry beroemd voor was in de vroegere jaren 1970. Monumentaal

aan

de

buitenkant;

voorlopig

aan

de

binnenkant.

Maar

deze

ontwerpbenadering lijkt zinnig wanneer het bekeken wordt, rekening houdend met de grotere missie van het EMP. De artefacten en de geschiedenis zijn enkel middelen om het doel te bereiken, met het doel zijnde de grotere glorie van creativiteit en innovatie. En hetzelfde geldt voor de architectuur van het gebouw. Terwijl zijn verschillende stijlen niet samenkomen in een welbepaalde esthetiek, is elk van hen rijkelijk innovatief. Het Experience Music Project is een opwindende mengeling van tentoonstellingen, technologie, media en eigenhandige ervaringen die de verklarende aspecten van een traditioneel

museum,

de

educatieve

rol

van

een

school,

de

allernieuwste

onderzoeksfaciliteiten van een gespecialiseerde bibliotheek. Met minder succes dan in Bilbao – het is niet zo allesomvattend in zijn ambitie en niet zo compleet en consistent

- 67 -

in zijn uitvoering - heeft Gehry desondanks een hedendaagse ruimte ontworpen die de ambities van een stad, die haar culturele identiteit probeert te verkopen, reflecteert.

76

‘Het gebouw’ is voornamelijk gebaseerd op: - Frank O. Gehry: Experience Music Project, Seattle, Washington, U.S.A. - Gehry Partners: Experience Music Project, Seattle, Washington, 1995-2000. - GIOVANNINI, Joseph. Experience Music Project. - GRAGG, Randy. Bender fender. - MOORE, Rowan. Gehry after Bilbao. - OSBORNE, Lawrence. Kiss the sky. - TRELCAT, Sophie. Experience Music Project, Seattle, Washington, Etats-Unis: Frank O. Gehry & Ass.

- 68 -

76

6_2

Het sculpturale effect

Het Experience Music Project behoort tot de tweede groep van Gehry’s sculpturale architectuur – zie hoofdstuk 2_2_3. Er komt immers geen letterlijke sculptuur aan te pas, maar het gebouw heeft wel een zeker sculpturaal effect op de toeschouwer wanneer deze rond het gebouw flaneert. Dit sculpturale effect, voortkomende uit architectuur, lijkt zich te ontwikkelen vanuit twee verschillende begrippen. Enerzijds is het sculpturale het product van geconcentreerde of spectaculaire, kunstige samenstellingen van ruimtes en materialen, dat een gebouw tot op een esthetisch niveau brengt, verder dan zijn functie. Het is in die zin dat de hoofdzetel voor Vitra International, nabij Bazel, Zwitserland (1988-94) wordt beschreven als ‘flamboyant en sculpturaal’

77

. Of, in eenzelfde adem, dat de aard van zijn ‘communal support areas

(...) allowed them to take on richer, sculptural spaces’

78

. Gehry structureerde

namelijk de menselijke relaties door de architecturale schikking. Hij ontwierp de centrale villa, waarin de cafetaria, de ontmoetingsruimtes en de receptie zijn ondergebracht, zodat ze functioneert als het sociale hart van de organisatie. De rechthoekige kantoorblokken worden door middel van een atrium verbonden met deze centrale kern. Door dit atrium en het felle contrast tussen de neutrale kantoorruimtes en de meer bijzondere architectuur van de villa worden de werknemers door deze laatste aangetrokken. Anderzijds eindigt de door Gehry gebruikte sculpturale metafoor met deze speciale organisatie van vorm en materiaal – en zijn geprivilegieerde ‘waarheid’, lang aangegeven als het esthetische. Gehry werkt dit esthetische uit in algemene voorwaarden die aan architectuur de dubbele betekenis van pittoreske urgentie en sculpturale orde verlenen: “Painting had an immediacy, which I craved for architecture. I explored the processes of raw construction materials to try giving feeling and spirit to form. In trying to find the essence of my own expression, I fantasized the artist standing before the white canvas deciding what was the first move. I called it the moment of truth. The moment of truth, the composition of elements, the selection of forms, scale, materials, color, finally, all the same issues facing the painter and the 77 78

JENCKS, Charles (ed.). Frank O. Gehry: Individual Images and Cultural Conservatism, Londen, Academy Editions, 1995, p. 42. Ibidem, p. 83.

- 69 -

sculptor. Architecture is surely an art, and those who practice the art of architecture are surely architects.”

79

Het recept dat hier wordt uiteengezet is bedrieglijk simpel: urgentie en ruwe constructie, gemengd met gevoel en spirit, uitgesproken door de compositie en in beweging gebracht door een ‘moment van waarheid’. Bij beide begrippen wordt de sculpturale oriëntatie van architectuur min of meer gelijkgesteld met de artistieke effecten van de compositie. Gehry’s verdediging van compositie in architectuur, die cruciaal is gebleken voor de totstandkoming van zijn persoonlijke praktijk, heeft dan ook drie voorname componenten. De eerste komt voort uit de algemene associatie van compositie met het esthetische of het artistieke – en zijn ‘waarheden’ – zoals hierboven aangehaald is. De tweede heeft te maken met de verschillende realisaties van compositorische ordeningen, geassocieerd met verschillende periodes in Gehry’s carrière. Gehry begon zijn carrière met quasi-modernistische composities in zijn vroege werken, zoals in de Danzinger Studio and Residence in Hollywood, Californië (1964-65). Hier werden twee volumes van elkaar gescheiden door een smalle leemte. Deze fragmentatie evolueerde tijdens de daaropvolgende jaren en werd meer open en meer expliciet in het nietuitgevoerde Jung Institute Project (1976): binnen een afgesloten gebied lijken zes objecten – ‘dozen’ – te drijven tussen de lucht en een wateroppervlak. Vanaf dit project verscheen fragmentatie bijna systematisch in ieder ontwerp, zoals reeds in hoofdstukken 2_1_2 en 4_3 aangehaald werd bij Gehry’s ‘small block planning’, als kenmerk van de ‘LA School of Architects’. In zijn werken van de jaren 1980 zijn verschillende compositiestrategieën te onderscheiden: vrij - Loyola Law School (198184) - ingevallen - Gehry House (1978), California Aerospace Museum (1982-84) verspreid - Winton Guest House (1983-87) - verspreid en kruisvormig - SirmaiPeterson House (1983). In elk van deze gevallen kwam de precieze compositie van de architecturale volumes tot stand door het intrigerende evenwicht tussen pragmatische overwegingen – zoals de logische opeenvolging van leefruimtes in de woningen en de tentoonstellingsvereisten van de musea – en een arbitrair esthetisch gevoel van hoe de vormen moeten werken in een louter compositorische betekenis. Later in Gehry’s carrière lijken deze modulaire elementen met elkaar te versmelten en zo meer organische samenstellingen van diverse geometrieën te vormen, zoals in het Team Disneyland Administration Building in Anaheim, Californië (1987-95), het Weisman

79

Frank Gehry in: GEHRY, Frank. Acceptance speech for the Pritzker Architecture Price, 1980, op de site: http://www.pritzkerprize.com/gehry.htm.

- 70 -

Museum in de University of Minnesota (1993), de Iowa University Laboratory in Iowa City (1989-92) en het Visual Arts Center voor de University of Toledo (1992). Van hieruit

is

het

slechts

een

kleine

stap

naar

zijn

laatste

composities

van

gefragmenteerde en gekromde vormen van bijvoorbeeld het Guggenheim Museum in Bilbao (1991-97), het Experience Music Project in Seattle, Washington (1995-2000) en de Walt Disney Concert Hall in Los Angeles (1989-2004). De derde component ter verdediging van compositie werd reeds vroeger – in hoofdstuk 2_2_3 - aangehaald in de uitspraak van Gehry over de Walt Disney Concert Hall, een situatie waarbij de compositorische effecten tot stand komen door de complexe perceptie van het gebouw vanuit steeds veranderende zichtpunten. Alle aspecten die hierboven werden aangehaald ter verdediging van het sculpturale effect, voortkomende uit architectuur, zijn terug te vinden in de beleving van het Experience Music Project: “The outside is as stimulating as what is on the inside. A fusion of textures and myriad of colors, the museum structure symbolizes the energy and fluidity of music. The exterior consists of stainless steel and painted aluminium shingles, each individually cut and shaped. … Each finish takes on an exciting and unique shade when viewed from different angles around the building. The red will fade with time, altering the appearance of the building’s exterior and reflecting how music is ever changing.”

80

De geprivilegieerde ‘waarheid’ zit verscholen in de speciale organisatie van de zes deelvolumes, die als het ware samensmelten tot de globale vorm van het gebouw, en eveneens in de keuze van de materialen en de kleuren. De ruwe constructie is duidelijk voelbaar in het interieur, waar verschillende delen van de structuur bloot werden gelaten. De compositie symboliseert een gevoel van energie en harmonie, vergelijkbaar met die van muziek. De noties van beweging en tijdelijkheid zijn terug te vinden in het gebouw zelf, met zijn krommingen en vouwen, maar eveneens in de verscheidenheid

van

opeenvolgende

waarnemingen

door

een

bezoeker.

Die

tijdelijkheid wordt zelfs nog benadrukt doordat bepaalde kleuren van het exterieur mogelijks nog zullen vervagen na verloop van tijd. Al deze ervaringen zorgen samen voor het sculpturale effect van het Experience Music Project en lijken voornamelijk een gevolg te zijn van de compositie en de materiaal- en kleurenkeuze.

80

Unique exterior, onderdeel van About EMP/Architecture, op de site: http://www.emplive.org.

- 71 -

6_3

De invloed van Richard Serra

6_3_1 Serra en Gehry Sinds

het

begin

van

zijn

architecturale

carrière

heeft

Gehry’s

opmerkelijke

competentie om sculpturaal te denken, geleid tot associaties met verscheidene kunstenaars en culturele figuren. In het New York van de jaren 1960 hebben zich relaties en vriendschappen ontwikkeld, die de dag van vandaag nog steeds voortduren. Als een student in die tijd, probeerde hij contacten tot stand te brengen tussen de departementen van architectuur en kunst, maar tevergeefs. Gehry zelf bemerkte: ‘I always failed. The artists and the architects were in the same building, but never talked.’

81

Toch kwamen er relaties met kunstenaars tot stand buiten de

universiteit en deze contacten hebben een uitermate grote rol gespeeld in zijn verdere ontwikkeling als een architect. Gehry zocht niet alleen het gezelschap op van kunstenaars, maar tegelijkertijd wedijverde hij met hen. Hij streefde er niet echt naar een artiest te worden onder de kunstenaars, maar eerder om een artiest te worden in het veld van architectuur. Als een architect kon hij de beperkingen van zijn beroep niet naast zich neerleggen, maar als een artiest was hij misschien wel in staat om de regels van het spel aan te passen. Het begon allemaal wanneer Gehry nog werkte voor Victor Gruen en via een collega in contact kwam met Rolf Nelson, een galeriehouder. Samen schuimden ze de kunstgalerieën af en ontmoetten zo verscheidene kunstenaars. Gehry hield ervan omringd te worden door artiesten en voelde zich nauw verwant met hen. Wanneer zijn Danzinger Studio (1964-65) in opbouw was, leerde hij vele kunstenaars beter kennen, zoals Ed Moses, Kenneth Price en Billy Al Bengston, omdat ze naar de werf kwamen kijken. Gehry werd nadien uitgenodigd in hun studio’s waar hij nog meer artiesten tegen het lijf liep, zoals Robert Irwin, John Altoon, Jasper Johns, de Grinsteins. Het zijn deze laatste, die Philip Glass en Richard Serra in 1978 meebrachten naar LA om Gehry’s eigen huis te bezichtigen. Serra nam contact op met Gehry en vanaf dan is hun vriendschap enkel maar gegroeid, mede dankzij de verschillende projecten waaraan ze samen gewerkt hebben. Hun eerste gezamenlijk project

was het ontwerpen van een brug voor de

tentoonstelling ‘Collaboration: Artists & Architects’ (1981-82), ter gelegenheid van het tienjarige bestaan van de Architectural League of New York. De elf uitgenodigde architecten kozen elk een kunstenaar met wie ze wilden samenwerken aan een

81

Frank Gehry in: BECHTLER, Christina (ed.) & Kunsthaus Bregenz. Frank O. Gehry/Kurt W. Forster, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1999, p. 54.

- 72 -

project, dat een nieuwe synthese van media zou suggereren. Spijtig genoeg bereikten slechts enkele inzendingen een zeker niveau, laat staan de voortreffelijkheid waarop men gehoopt had. De meeste architecten slaagden erin de medewerking van de kunstenaars te beperken tot het decoreren van hun gebouwen, de onderdanige rol waartoe

kunst

meestal

gedegradeerd

werd

bij

dergelijke

oppervlakkige

samenwerkingen. De enige inzending voor de tentoonstelling die effectief de stimulerende mogelijkheden van een authentieke uitwisseling tussen architect en kunstenaar aantoonde, was het voorstel van Gehry en Serra. Hun ontwerp van een fantastische kabelbrug, als een connectie tussen het World Trade Center en de Chrysler Building, verbond een enorme vissculptuur van Gehry, springend uit de Hudson River, met een verankeringelement, ontworpen door Serra, in de East River. Het was trouwens Serra die Gehry er heeft toe aangezet om ‘all the way’ te gaan met zijn visvorm. Het ontwerp was een uitzonderlijk geval van een bijna complete vervaging van artistieke categorieën – ‘the art was architecture and the architecture was art’

82

.

Gehry en Serra werkten ook nog samen aan een ander brugproject. In 1996 namen ze samen deel aan de competitie voor het ontwerpen van de Millenium Bridge over de Thames River in Londen. Maar Gehry werd pas op het laatste ogenblik uitgenodigd om deel te nemen en had bijgevolg slechts vierentwintig uur om met een voorstel op de proppen te komen. Het hele ontwerp kwam tot stand via vlugge telefoongesprekken en faxen. Hun brug bevatte een grootschalige plaza boven de Thames, waar allerlei culturele en publieke evenementen konden plaatsvinden. Ze waren immers de mening toegedaan dat een voetgangerbrug, die St. Paul’s Cathedral verbond met de New Tate, niet gewoon twee punten moest verbinden, maar een brug moest zijn waar sociale contacten leggen het belangrijkste doel was. De jury vond hun ontwerp echter niet goed genoeg, niet geheel terecht volgens Serra: “We lost the competition to a structure that reflected the worst of mediocre modernism.”

83

In het Guggenheim Museum in Bilbao hebben Gehry en Serra niet echt met elkaar samengewerkt, maar kwamen beide samen in de permanente tentoonstelling van Serra’s werk, in de grote galerie op het gelijkvloers. Deze tentoonstellingsruimte was 170 meter lang en 24 meter breed, zonder enige kolom ter ondersteuning, en kon tot 82 83

BOISSIERE, Olivier & FILLER, Martin. The Vitra Design Museum: Frank Gehry Architect, New York, Rizzoli International Publications, 1990. Richard Serra in: BECHTLER, Christina (ed.) & Kunsthaus Bregenz. Frank O. Gehry/Kurt W. Forster, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1999, p. 66.

- 73 -

meer dan het dubbele van het gewicht van andere zalen dragen. Na het bekijken van de plannen leek Serra enorm opgetogen over de schaal van de ruimte en zei dan ook tegen Gehry: ‘If you put any walls in it, I’ll never speak to you again.’

84

. Voor de

opening van het museum creëerde Serra de sculptuur Snake (1994-97). Dit werk confronteerde de toeschouwer met twee gebogen, smalle doorgangen, waar men door kon lopen. In 2005 ontwierp hij zeven nieuwe sculpturen, om in diezelfde Arcelor Gallery te correleren met de reeds bestaande Snake. Deze nieuwe installatie, The Matter of Time, gebaseerd op het idee van meervoudige of gelaagde tijdservaringen, analyseerde en herdefinieerde de site op een schaal en met een ambitie die tot op heden ongeëvenaard is. Wanneer Serra gevraagd werd om de relatie tussen zijn werk en Gehry’s gebouw te bespreken, antwoordde hij dat ‘both underscore the inherent differences and connections between architecture and sculpture’

85

. Serra was er immers van

overtuigd dat de vormen van het Guggenheim Museum afgeleid waren van figuratieve sculptuur. En Serra’s werk zelf bevatte op verschillende manieren de vergelijking met architectuur, niet in het minst doordat zijn werken effectief ruimte creëerden en dat ze een actief engagement vroegen van de toeschouwer in plaats van een statisch toekijken.

6_3_2 Gehry’s tektonische obscuriteit In een radio-interview in 1970 beweert Carl Andre, een Minimalistische beeldhouwer, van wie eveneens gezegd wordt dat hij een invloed zou gehad hebben op Gehry’s architectuur, dat er drie belangrijke fases in de kunstgeschiedenis bestaan. Hij gebruikt hierbij het vrijheidsbeeld als zijn testmodel: “There was a time when people were interested in the bronze sheath of the statue of Liberty, modeled in [Bartholdi’s] studio. And then there came a time when artists … were interested in Eiffel’s iron interior structure, supporting the statue. Now artists are interested in Bedloe’s island [the site of the statue].”

86

Andre schetst hier een bijzondere passage in Moderne sculptuur – van de academische modellering van het menselijke lichaam ondersteund door een verborgen armatuur, naar de Modernistische blootstelling van de interne structuur van het object, tot de 84 85 86

HOPGOOD, Susan. A Snake + Nine Signs, in: Guggenheim Magazine, fall 1997, p. 38. Ibidem, p. 39. FOSTER, Hal. Master Builder, in: Hal Foster, Design and crime and other diatribes, Londen/New York, Verso, 2002, p. 36.

- 74 -

hedendaagse interesse in een welbepaalde plaats – namelijk ‘the expanded field’ van sculptuur, gaande van ‘earth works’ van de jaren 1960-70 tot site-specifieke projecten op de dag van vandaag. Gehry maakt eigenlijk een tijdsloop in deze geschiedenis. Zoals bij zo vele nieuwe musea, ontwerpt Gehry enorme tentoonstellingsruimtes, bijvoorbeeld zijn Arcelor Gallery in het Guggenheim Museum, om ‘the expanded field’ van de naoorlogse kunst tegemoet te komen. Maar volgens Hal Foster gebruiken architecten zoals Gehry de grote schaal van deze kunstwerken als een excuus: “They use its great scale, which was first posed to challenge the modern museum, as a pretext to inflate the contemporary museum into a gigantic spectacle-space that can swallow any art, let alone any viewer, whole. In short, museums like Bilbao use the breaking-out of postwar art as a license to corral it again, and to overwhelm the viewer as they do so.”

87

Bovendien lijken de recente Gehry-gebouwen, beschouwd als een sculptuur, regressief omdat ze de geschiedenis van het medium, die hierboven werd geschetst, omdraaien. Want,

ondanks

het

futuristische

aspect

van

te

ontwerpen

met

het

computerprogramma CATIA, gaat het hier om een architectuur met een aparte huid, die over een verborgen constructie wordt gehangen, en waarvan de externe oppervlakken zelden overeenkomen met de interne ruimtes. Deze vergelijking met het vrijheidsbeeld is dan nog niet eens fair volgens Foster: “This comparison might not be fair to the Statue of Liberty, for it involves an innovative interplay between structure and skin, whereas Gehry allows his skin to dominate his structure.”

88

Aan de hand van deze kritiek wil Foster het ‘Serra-effect’, dat vaak aan Gehry’s gebouwen wordt toegeschreven en gelijkgesteld kan worden aan het effect van opeenvolgende waarnemingen op een toeschouwer, ontkrachten door te stellen dat dit effect bij Gehry’s architectuur niet voortkomt uit een zuivere tektoniek, zoals dat wel het geval is bij Serra. De tektonische obscuriteit en de dominantie van de huid, en bijgevolg de dominantie van het ornamentele, zijn dingen die Richard Serra zelf meermaals in interviews heeft aangeklaagd:

87 88

Ibidem, p. 37. Ibidem, p. 37.

- 75 -

“One of the big problems in contemporary architecture is the division between the structure, the more-engineered part, and the skin, the more-architected part. Many architects now focus a little on the lay-out and a lot on the ornament, while the structure is handed over to the engineer.”

89

Dit standpunt van Serra is begrijpelijk, aangezien het zichtbaar laten van de constructie van zijn sculpturen, een van zijn belangrijkste kenmerken is. Serra’s werken staan op zichzelf. Ondanks hun gebogen vormen en grote gewicht hebben ze geen extra verankeringen in de grond nodig om te kunnen blijven staan. Ze hebben ook geen verborgen interne structuur waarrond het staal wordt gebogen. Wat men ziet, is wat het is. Het is zowel structuur als huid. De structuur is de vorm. Zelfs bij zijn vroegere werken, zoals de One-Ton Prop (House of Cards) (1969), focuste Serra reeds op de tektonische aard van de sculptuur: vier loden platen houden elkaar vertikaal in evenwicht door de kracht van hun eigen gewicht. En ook bij zijn eerste ‘process works’ werd de aard van de constructie volledig bloot gelaten. Enige vorm van verdediging van Gehry’s kant uit, over waarom zijn huid domineert over de structuur, kan gevonden worden in het volgende citaat: “For me the most distinctive quality of architecture with respect to other practices is the fact that it encloses space. That is perhaps why I tend to concentrate on the manipulation of the enveloping surface: it is for me what distinguishes architecture from painting or sculpture.”

90

Maar volgens Serra, en zijn werk is daar getuige van, kan sculptuur wel degelijk ook ruimte creëren: “Sculpture, if it has any potential at all, has the potential to create its own space, and to work in contradiction to the space for which it is made.”

91

De ruimte die Serra creëert met zijn sculpturen is natuurlijk een heel ander soort ruimte, dan die voortgebracht door architectuur. Bij Serra gaat het eerder om een ervaringsruimte, een ruimte waar men wel kan doorlopen en waarin men overweldigd wordt door de verschillende effecten dat het werk met zich meebrengt, maar het is

89 90 91

Richard Serra in: FOSTER, Hal. On ‘The Matter of Time’: Richard Serra at Bilbao, in: Artforum, nr. 44 (1), september 2005, pp. 275. Frank Gehry in: ZAERA, Alejandro. Conversations with Frank O. Gehry, in: El Croquis, nr. 7475/Frank Gehry 1991-1995, 1995, p. 23. HOPGOOD, Susan. A Snake + Nine Signs, in: Guggenheim Magazine, fall 1997, p. 39.

- 76 -

een ruimte waar niet in geleefd moet worden of geen kunst moet in tentoongesteld worden, zoals dat wel het geval is in Gehry’s gebouwen. Toch is dit geen excuus. Serra haalt zelf de bibliotheek in Seattle van OMA Rem Koolhaas en het Opera House van Jorn Utzon in Sydney aan als voorbeelden van architectuur waar architect en ingenieur eenzelfde persoon zijn. Deze gebouwen hebben volgens hem een overweldigende constructieve duidelijkheid, die in veel andere architectuur verloren gaat. In een interview in Domus uit Serra zelfs specifieke kritiek op de structurele onduidelijkheid van Gehry’s gebouwen: “I think Gehry is a very interesting architect. But he doesn’t work with forms that are balanced on the ground and juxtaposed to each other, making a continuous space where their form corresponds to the structure. The Bilbao Museum has a rectilinear structure that has been wrapped with titanium panels. The titanium panels have a curvilinear surface but the form that holds them is rectilinear. So people come to this museum and they mistakenly call it sculpture. It has nothing to do with sculpture, but it has a lot to do with scenography.”

92

Volgens Serra is het belangrijkste gevolg van Gehry’s disconnectie tussen huid en onderliggende structuur, het feit dat zijn architectuur allerminst sculpturaal kan genoemd worden. Hiermee bevestigt hij de kritiek van Hal Foster in zijn ‘Design and crime and other diatribes’ op Gehry’s ‘decorated ducks’ – het rare is wel dat Foster, die zoveel over Serra geschreven heeft, nooit zelf Serra’s argumenten heeft aangehaald om zijn punt kracht bij te zetten: “One upshot is that his architecture is not really ‘sculptural’ (as is so often claimed), for it breaks down into distinct fronts and backs more often than it reads in the round. Another upshot is that his interiors are difficult to decipher from his exteriors and vice versa, whether one reads them structurally as with the modern duck, or ornamentally as with the postmodern shed.”

93

Deze onduidelijke relaties tussen het interieur en het exterieur kunnen interessant zijn, zoals in zijn Vitra International Headquarters in Zwitserland (1988-94) of zijn 92 93

Richard Serra in: D’ARGENZIO, Mirta. The Matter of Time, in: Domus, nr. 889, februari 2006, p. 103. FOSTER, Hal. Master Builder, in: Hal Foster, Design and crime and other diatribes, Londen/New York, Verso, 2002, p. 33.

- 77 -

EMR Communications and Technology Center in Duitsland (1991-95); maar met het groter worden van zijn ‘decorated ducks’ werden ook de zwaktes van de combinatie groter, en riskeerde hij de meest problematische aspecten van zowel het Modernisme - de opzettelijke monumentaliteit - als het Postmodernisme - het ‘faux’ populisme samen te brengen. Deze

disconnectie

tussen

huid

en

structuur

kan

volgens

Hal

Foster

twee

problematische gevolgen hebben: “First it can lead to spaces that are not surprising (as in the early houses) so much as mystifying (as in Bilbao or Seattle) – a strained disorientation that is frequently mistaken for an Architectural Sublime. … Second, this disconnection can abet a further disconnection between building and site.”

94

Deze structurele onduidelijkheid is het meest radicaal in het Experience Music Project. Gehry probeerde deze disconnectie aanvaardbaar te maken met een beeld van een gitaar aan flarden, net zoals hij dat deed met zijn museum in Bilbao, aan de hand van een vergelijking met een versplinterd schip. Maar geen van beide beelden werkt. Het EMP heeft ondertussen reeds vergelijkingen uitgelokt met een enorme meerkleurige paddestoel, een gigantische Play-Doh-krabbel, een metalen egel, een menselijk oor, een glanzende plas verf, tot zelfs dode lichamen en fecaliën. Het beeld van de Fender Stratocaster aan diggelen, is dus niet zo overduidelijk als Gehry laat uitschijnen. Bovendien moet men ver boven het gebouw uithangen om het als een beeld te kunnen lezen, of moet men het aanschouwen via reproductie in de media – wat wel een primaire site is van een dergelijke architectuur. Deze tektonische obscuriteit is een van de redenen waarom Serra gebouwen interessanter vindt voordat ze bekleed worden. Hun structuur is dan immers nog zichtbaar. Ook Gehry is deze mening toegedaan: “We all like the buildings in construction better than we do finished – I think most of us agree on that. The structure is always so much more poetic than the finished thing.”

94 95

95

Ibidem, p. 38-39. Frank O. Gehry in: CELANT, Germano. Reflections on Frank Gehry, in: Peter Arnell & Ted Bickford (eds.), Frank Gehry: Buildings and Projects, New York, Rizzoli International Publications, 1985, p. 7.

- 78 -

Maar als hij nu gebouwen zou ontwerpen waarbij de huid en de structuur meer met elkaar samenvallen, moet het toch mogelijk zijn om ook poëtische, voltooide gebouwen te creëren. Men merkt het namelijk als een oppervlak niet voortvloeit uit een structuur; het lijkt dan ‘overtollig en lichtzinnig’

96

.

De vraag is nu natuurlijk of de zogenaamde sculpturale effecten ten gevolge van de compositie en de materiaal- en kleurenkeuze, zoals eerder aangehaald in dit hoofdstuk, voldoende zijn om de negatieve effecten van Gehry’s tektonische obscuriteit te compenseren. Aangezien het gebouw uiteenvalt in verschillende voor- en achterkanten en zich niet laat lezen in het rond, krijgt de flanerende voorbijganger een opeenvolging van gefragmenteerde waarnemingen voorgeschoteld, die nog moeilijk met elkaar samen te brengen zijn tot een sculpturale ervaring van het hele gebouw. Bovendien bemoeilijkt de disconnectie tussen binnen en buiten deze ervaring. Misschien moeten we eens afreizen naar Seattle om het aan den lijve te ondervinden…

96

Richard Serra in: FOSTER, Hal. On ‘The Matter of Time’: Richard Serra at Bilbao, in: Artforum, nr. 44 (1), september 2005, p. 275.

- 79 -

7_

BESLUIT

De opzet van deze thesis was voornamelijk om na te gaan op welke manieren het sculpturale in Gehry’s architectuur verweven zit. Na analyse van zijn oeuvre, kan de conclusie getrokken worden dat het sculpturale zich voornamelijk manifesteert op twee, erg verschillende manieren: enerzijds als een effect van een letterlijke sculptuur, anderzijds als het effect van Gehry’s architectuur zelf, zonder dat er een letterlijke sculptuur aan te pas komt. In die eerste groep onderscheiden zich dan nog drie subgroepen, naargelang de relatie tussen die letterlijke sculptuur en zijn architectuur. Na analyse van drie markante voorbeelden is duidelijk geworden dat er inderdaad nog grote verschillen in effect bestaan tussen die subgroepen onderling. Enerzijds is er de sculptuur in haar ‘pure’ vorm, ontworpen door een kunstenaar en geplaatst in de nabijheid van zijn architectuur. Deze sculptuur heeft als voornaamste effecten dat de architectuur waarbij het staat, gereduceerd wordt tot de schaal van de sculptuur en vaak ook bepaalde connotaties meekrijgt die normaal gezien niet met architectuur geassocieerd worden. Anderzijds is er de sculptuur die volledig opgenomen is in Gehry’s architectuur. De sculptuur staat niet meer los van het gebouw. In sommige gevallen wordt de sculptuur zelfs bewoonbaar gemaakt waardoor ze dus niet alleen extern, maar ook intern, geheel met het gebouw verbonden is. Aangezien de sculptuur niet meer is los te koppelen van het gebouw, heeft deze in zekere zin eenzelfde effect als een billboard. Moest men een affiche moeten ontwerpen voor een vliegmuseum zou er waarschijnlijk ook een vlieger op staan en bij een billboard voor een reclamebureau zou evengoed een verrekijker als embleem kunnen gebruikt worden. Langs de ene kant wordt dit effect geïnterpreteerd als de manifestatie van de dubbele codering van het Postmodernisme, langs de andere kant wordt het ervaren als een goedkope truc van Gehry om zijn ‘architectuurwaren’ aan te prijzen bij het grote publiek. Ten slotte is er dan de architectuur die in zijn gehele vorm, de illusie wekt van een sculptuur te zijn, met alle effecten van dien. Bij de tweede grote groep is er geen sprake van een letterlijke sculptuur, maar wel van een effect als gevolg van Gehry’s architectuur, en dat effect kan sculpturaal genoemd worden. Enerzijds komt dit sculpturale effect voort uit de compositie van de verschillende deelvolumes van het gebouw. Gehry heeft in de loop van zijn carrière vele composities uitgeprobeerd, soms los van elkaar staande volumes zoals in een stilleven, soms volumes die met elkaar versmolten zijn, om zo een globaal beeld te generen. Anderzijds is dit sculpturale effect het gevolg van de opeenvolging van verschillende waarnemingen van een toeschouwer die rond het gebouw stapt. Volgens sommige is het echter onmogelijk dat Gehry’s architectuur een dergelijk effect op de toeschouwer zou hebben, aangezien deze, door zijn structurele obscuriteit, vaker

- 80 -

uiteenvalt in voor- en achterkanten, dan dat het gebouw zich laat lezen in het rond. De opeenvolgende waarnemingen zijn daardoor zo gefragmenteerd, en soms zelfs zo verwarrend, dat bijgevolg het gebouw nooit als sculpturaal kan ervaren worden en er dus ook niet kan gesproken worden van een ‘sculpturale architectuur’. De enige manier waarop Gehry’s gebouwen als een geheel kunnen aanschouwd worden, is via reproductie in de media. Langs de ene kant is dit wel een primaire site van een dergelijke architectuur, maar langs de andere kant kan het effect daarvan moeilijk sculpturaal genoemd worden, aangezien de ervaring van iets sculpturaals toch steeds de ervaring van iets driedimensionaals betekent. Er zou kunnen gesteld worden dat de eerste grote groep terecht als ‘sculpturale architectuur’ bestempeld wordt, aangezien het effect van die architectuur ook letterlijk voortkomt uit een sculptuur. De tweede groep daarentegen kan misschien beter omschreven worden als zijnde ‘plastisch’, omdat deze gebouwen eerder gekenmerkt worden door een organische, kneedbare vorm en getuigen van een zekere ritmische plasticiteit. Aangezien deze gebouwen enkel door reproductie in de media als een sculptuur kunnen aanschouwd worden, maar niet ervaren worden, lijkt de term ‘sculpturale architectuur’ voor deze gebouwen niet echt passend. Waarschijnlijk valt de tweede groep nog steeds onder deze noemer, omdat de term ‘sculpturaal’ in een dergelijke mate met Gehry’s praktijk vergroeid is; enerzijds als een gevolg van de eerste groep, en anderzijds door zijn samenwerkingen en vriendschappen met kunstenaars, evenals zijn vele uitspraken aangaande de grenzeloze affiniteit tussen het domein van architectuur en het domein van sculptuur. Gehry heeft zijn vriendschappen met kunstenaars nooit onder stoelen of banken gestoken, integendeel. Op geregelde tijdstippen haalde hij aan dat hij zich door hun gedachtegoed had laten inspireren. Deze relaties met zijn kunstenaar-vrienden werden nog versterkt door de vele samenwerkingen met hen, vooral dan met Oldenburg en Serra. Dat Oldenburg een invloed gehad heeft op Gerhy’s architectuur staat als een paal boven water. Bij de Loyola Law School en de binoculars building is Oldenburg, bij manier van spreken, letterlijk in zijn architectuur opgenomen. Bovendien liet Gehry zich inspireren door zijn gebruik van alledaagse materialen en voorwerpen in een onbekende context. Serra en Gehry vertonen dan weer gelijkenissen in het feit dat ze beide ruimte creëren die ervaren moet worden en een actief engagement vraagt van de toeschouwer. Beide spreken elkaar wel tegen op het vlak van tektonische duidelijkheid. Bij Serra is de sculptuur zelf tegelijkertijd huid en constructie, bij Gehry is de huid opgehangen aan een verborgen structuur. Gehry’s

- 81 -

eigen uitspraken aangaande de invloeden van zijn kunstenaar-vrienden hebben deze overeenkomsten nog versterkt. Op een gelijkaardige manier hebben zijn dicta, over de grenzeloze affiniteit tussen architectuur enerzijds en sculptuur anderzijds, zeker bijgedragen tot de sculpturale perceptie van zijn werk. Door te stellen dat het moeilijk is om de lijn te trekken tussen het domein van architectuur en het domein van sculptuur, omdat beide intrinsiek driedimensionaal zijn, oppert hijzelf de verbintenis van zijn architectuur met het sculpturale. Hij gaat daar zelf nog een stap verder in door te stellen dat een architectuuropgave voor hem uit twee delen bestaat: enerzijds de opgave van het vormgeven van de container, iets louter sculpturaal, en anderzijds de opgave van het tegemoetkomen aan de wensen van de toeschouwer, iets louter functioneel. Door dan te stellen dat hij geneigd is om zich te focussen op de eerste opgave en bovendien vaak als een echte beeldhouwer te werk gaat bij het modelleren van zijn maquettes, vraagt hij als het ware om bestempeld te worden als een kunstenaar. Ongeacht de onderverdeling van Gehry’s architectuur in groepen en subgroepen en zijn associaties met kunstenaars en het sculpturale, gaat het in ieder van deze voorbeelden nog steeds over architectuur. Hij is en blijft in de eerste plaats een architect, ondanks zijn vele artistieke eigenschappen. Hij gebruikt die kunst eerder als een manier om vrijer met zijn eigen discipline om te gaan. Architectuur heeft vele beperkingen, zoals bouwreglementeringen, budgetten, zwaartekracht, … Kunst heeft deze niet, of slechts in beperkte mate. Door zich te wenden tot bepaalde technieken van deze laatste en daar de aandacht op te vestigen, kan hij misschien de regels van het ‘architectuurspel’ wat aanpassen. Een - al dan niet gewild - effect van Gehry’s profilering als een ‘artist in architecture’

97

is, dat hij zichzelf, en tegelijkertijd

architectuur in het algemeen, getranscendeerd heeft tot het stardom en zichzelf een ware starchitect mag noemen.

97

BECHTLER, Christina (ed.) & Kunsthaus Bregenz. Frank O. Gehry/Kurt W. Forster, OstfildernRuit, Cantz Verlag, 1999, p. 14.

- 82 -

8_

BIBLIOGRAFIE

8_1

BOEKEN EN TIJDSCHRIFTARTIKELS

Chiat-Day à Venice, in: L’ Architecture d’Aujourd’hui, nr. 279, februari 1992, pp. 6669. Expressionistes?, in: L’ Architecture d’Aujourd’hui, nr. 325, December 1999, pp. 5471. Frank Gehry in collaboration with Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen: Chiat/Day building, Venice, California, in: Architectural Design, nr. 62, juli – augustus 1992, pp. 56-62. Frank O. Gehry: Experience Music Project, Seattle, Washington, U.S.A., in: GA Document, nr. 63, November 2000, pp. 10-23. Frank O. Gehry & Associates: Chiat/Day Main Street, Venice, California, USA, in: GA Document, nr. 32, maart 1992, pp. 8-21. Gehry Partners: Experience Music Project, Seattle, Washington, 1995-2000, in: Lotus International, nr. 123, 2004, pp. 78-83. ARNASON, H.H. History of modern art: painting, sculpture, architecture, photography, New Jersey, Prentice Hall, Inc., 2003. ARNELL, Peter & BICKFORD, Ted. “No, I‘m an architect”: Frank Gehry and Peter Arnell: a conversation, in: Peter Arnell & Ted Bickford (eds.), Frank Gehry: buildings and projects, New York, Rizzoli International Publications, 1985, pp. xiiixviii. BECHTLER, Christina (ed.) & Kunsthaus Bregenz. Frank O. Gehry/Kurt W. Forster, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1999. BOISSIERE, Olivier & FILLER, Martin. The Vitra Design Museum: Frank Gehry architect, New York, Rizzoli International Publications, 1990. BRÜDERLIN, Markus & Fondation Beyeler (eds.). ArchiSculpture: dialogues between architecture and sculpture from the 18th century to the present day, OstfildernRuit, Hatje Cantz Verlag, 2004. CELANT, Germano. Reflections on Frank Gehry, in: Peter Arnell & Ted Bickford (eds.), Frank Gehry: buildings and projects, New York, Rizzoli International Publications, 1985, pp. 5-15. CROUWEL, Wim & VAN DE WOUW, Jolijn. Claes Oldenburg, Amsterdam, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970. D’ARGENZIO, Mirta. The matter of time, in: Domus, nr. 889, februari 2006, pp. 100103. D’SOUZA, Aruna & MCDONOUGH, Tom. Sculpture in the space of architecture, in: Art in America, nr. 88, februari 2000, pp. 84-89. FORSTER, Kurt W. Bilbao Song. Frank Gehry’s Guggenheim Museum in Cantabria, in: Parkett, nr. 50-51, 1997, pp. 268-270.

- 83 -

FOSTER, Hal. The un/making of sculpture, in: Russel Ferguson, Anthony Mc Call & Clara Weyergraf-Serra (eds.), Richard Serra: Sculpture 1985-1998, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1998, pp. 13-32. FOSTER, Hal. Master builder, in: Hal Foster, Design and crime and other diatribes, Londen/New York, Verso, 2002, pp. 27-42. FOSTER, Hal. On ‘The matter of time’: Richard Serra at Bilbao, in: Artforum, nr. 44 (1), september 2005, pp. 270-275. FRAMPTON, Kenneth. Frank O. Gehry, in: Mark Thomson (ed.), Art of our time. Ten years of the Praemium Imperiale, Tokyo, Mitsumura Printing Company, 1999. FRAMPTON, Kenneth. Towards a critical regionalism: six points for an architecture of resistance, in: Kenneth Frampton, Labour, work and architecture: collected essays on architecture and design, London, Phaidon Press Limited, 2002, pp. 77-89. FRANK, Thomas. Rocking for the clampdown: creativity, corporations and the crazy curvilinear cacophony of the Experience Music Project, in: Harvard Design Magazine, nr. 17, fall 2002 - winter 2003, pp. 38-45. FRIEDMAN, Mildred (ed.), SORKIN, Michael & GEHRY, Frank O. Gehry talks: architecture + process, Londen, Thames & Hudson, 2003. FUTAGAWA, Yoshio. FOG speaks on “after Bilbao”, in: GA Document, nr. 68, maart 2002, pp. 10-23. GARCIA-MARQUES, Francesca. Frank O. Gehry & Associates, Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen: office building, Venice, California, in: Domus, nr. 735, februari 1992, pp. 29-39 en p. XXII. GEHRY, Frank O., COLOMINA, Beatriz, WEBB, Michael & LAVIN, Irving. Frank Gehry 1996-2003, in: El Croquis, nr. 117, 2003. GEHRY, Frank O. & ZAERA, Alejandro. Frank Gehry, 1991-1995, in: El Croquis, nr. 7475, 1995. GIOVANNINI, Joseph. Art into architecture, in: Guggenheim Magazine, fall 1997, pp. 18-23. GIOVANNINI, Joseph. Experience Music Project, in: Architecture, nr. 89 (7), augustus 2000, pp. 80-91. GRAGG, Randy. Bender fender, in: Interiors, nr. 159 (8), augustus 2000, pp. 44-53. GUTTERMAN, Scott. Frankly speaking, in: Guggenheim Magazine, fall 1997, pp. 25-26. HACKETT, Regina. Experience Music Project’s design ‘swoops’ under city’s skin, in: Seattle Post-Intelligencer, dinsdag 16 mei 2000. HOPGOOD, Susan. A snake + nine signs, in: Guggenheim Magazine, fall 1997, pp. 3840. IBELINGS, Hans. Frank Gehry, in: Jan Brand & Han Janselijn, Architectuur en verbeelding, Zwolle, Waanders, 1989, pp. 182-185.

- 84 -

IRVING, Mark. Mind over matter: Richard Serra’s Bilbao Guggenheim sculptures both respond to and challenge their context, in: Architectural Review, nr. 218 (1302), augustus 2005, pp. 78-81. JAMES, Jamie. Pop Art, Londen, Phaidon Press Limited, 1996. JENCKS, Charles. The language of post-modern architecture, Londen, Academy Editions, 1978. JENCKS, Charles. Towards the perfected office, in: Architectural Design, nr. 62, juli augustus 1992, pp. 63-65. JENCKS, Charles. Heteropolis: Los Angeles, the riots and the strange beauty of heteroarchitecture, Londen, Academy Group LTD, 1993. JODIDIO, Philip. Architecture: Art, Munchen/Berlijn/Londen/New York, Prestel Verlag, 2005. KRAUSS, Rosalind E. Richard Serra, a translation, in: Rosalind E. Krauss, The originality of the Avant-Garde and other Modernist myths, Cambridge, The MIT Press, 1999, pp. 260-275. KRAUSS, Rosalind E. Sculpture in the expanded field, in: Rosalind E. Krauss, The originality of the Avant-Garde and other Modernist myths, Cambridge, The MIT Press, 1999, pp. 276-290. LE NORMAND-ROMAIN, Antoinette, PINGEOT, Anne, HOHL, Reinhold, DAVAL, JeanLuc, ROSE, Barbara & MESCHEDE, Friedrich. Sculpture 4: The adventure of modern sculpture in the nineteenth and twentieth centuries, Köln/Lisboa/London/New York/Paris/Tokyo, Taschen, 1996. LINDER, Mark. Dumby building: Frank Gehry’s architectural identity, in: Mark Linder, Nothing less than literal: Architecture after Minimalism, Cambridge, The MIT Press, 2004, pp. 205-228. LIVINGSTONE, Marco. Pop Art: a continuing history, London, Thames & Hudson LTd, 1990. LOOS, Adolf. Architectuur (1910), in: Hilde Heynen, André Loeckx, Lieven De Cauter & Karina Van Herck (eds.), ‘Dat is architectuur’. Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, pp. 58-62. LORIERS, Marie-Christine. Richard Serra. Weight and measure, in: Techniques et Architecture, nr. 339, december 1991 - januari 1992, p. 399. MERKEL, Jayne. Architecture of dislocation: the LA school, in: Art in America, nr. 82, februari 1994, pp. 32-39. MILROY, Sarah. The Bilbao effect, art versus architecture: Which will win out?, in: The Globe & Mail, zaterdag 24 januari, 2004, p. R5. MOORE, Rowan. Gehry after Bilbao, in: Domus, nr. 829, september 2000, pp. 72-83. NAIRN, Janet. Frank O. Gehry, in: Muriel Emanuel & Dennis Sharp (eds.), Contemporary architects, New York, St. Martin’s Press, 1980, pp. 278-280. OSBORNE, Lawrence. Kiss the sky, in: Metropolis, nr. 19 (8), mei 2000, p. 90.

- 85 -

PAPADAKES, Andreas & POWELL, Ken. Pop, popular and populist, in: Architectural Design, nr. 62, juli – augustus 1992, p. 7. SERRA, Richard. Conversazione con Richard Serra a Milano: In support of “Tilted Arc”, in: Domus, nr. 662, juni 1985, pp. 76-77. SERRA, Richard. Richard Serra: writings/interviews, Chicago/Londen, The University of Chicago Press, 1994. SERRA, Richard. Richard Serra in conversation with Alan Colquhoun, Lynne Cooke and Mark Francis, in: Edelbert Köb (ed.), Museum architecture. Texts and projects by artists, Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 2000, pp. 85-97. SERRA, Richard & PACQUEMENT, Alfred. Richard Serra, Parijs, Centre Georges Pompidou, 1983. STEELE, James. The myth of LA and the reinvention of the city, in: Architectural Design, nr. 62, juli – augustus 1992, pp. 66-67. TRELCAT, Sophie. Experience Music Project, Seattle, Washington, Etats-Unis: Frank O. Gehry & Ass., in: L’Architecture d’Aujourd’hui, nr. 334, mei – juni 2001, pp. 98101. VAN BRUGGEN, Coosje. Frank O. Gehry: Guggenheim Museum Bilbao, New York, Guggenheim Museum Publications, 1999. VAN BRUGGEN, Coosje. Leaps into the unknown. Large-Scale Projects in collaboration with Frank O. Gehry, in: Germano Celant (ed.), Architecture & arts. 1900/2004 a century of creative projects in building, design, cinema, painting, sculpture, Milaan, Skira Editore, 2004, pp. 455-459. VERMANDEL, Frank. Serra, la leçon du sculpteur, in: L’architecture d’Aujourd’hui, nr. 284, December 1992, pp. 76-83. VIDLER, Anthony. Space, time, and movement, in: Russel Ferguson (ed.), At the end of the century: One hundred years of architecture, New York, Harry N. Abrams, 1998, pp. 101-125. WELCHMAN, John C. Architecture: sculpture, lezing op het symposium: Museum in ?motion?, Sittard, Museum Het Domein, 12 november 2004.

- 86 -

8_2

INTERNET

http://archidose.blogspot.com/2005/07/gehry-goes-2d.html. Gehry goes 2d, op de site van: A daily dose of architecture: (almost) daily architectural musings from New York City, gepost op zondag 31 juli 2005. http://blog.davidteoh.com/archives/2005/11/frank_gehry_in.html. Frank Gehry in the Simpsons, op de site van: Davidteoh: architecture + life, gepost op 23 november 2005. http://en.wikipedia.org/wiki/Claes_Oldenburg. http://en.wikipedia.org/wiki/Frank_Gehry. http://en.wikipedia.org/wiki/Pop_art. Claes Oldenburg, Frank Gehry en Pop Art, op de site van: Wikipedia, the free encyclopedia. http://www.arcspace.com/calif/intro/intro.htm. JENCKS, Charles. The LA style and the heteropolis, introductie van Digital freeway, wat een digitale reis is door LA en haar omgeving. http://www.arcspace.com/gehry_new. Digitale versie van de catalogus van de reizende expositie ‘The architect’s studio’, over het leven en werk van Frank Gehry en zijn bureau. http://www.eikongraphia.com/?p=937. Frank Gehry, or the inhabitable fish, op de site van: Eikongraphia/Iconography, gepost op 31 december 2006. http://www.emplive.org. Officiële website van het Experience Music Project. http://www.greatbuildings.com/architects/Frank_Gehry.html. Works, biography, resources, webresources. http://www.guggenheim.org/exhibitions/past_exhibitions/gehry. Officiële website van het Guggenheim Museum over de tentoonstelling ‘Frank Gehry: architect’, die plaatsvond van 18 mei tot 4 september 2001 in het Solomon R. Guggenheim Museum. http://www.lls.edu. Officiële website van de Loyola Law School in Los Angeles. http://www.oldenburgvanbruggen.com. Officiële website van Claes Oldenburg en Coosje van Bruggen. http://www.pritzkerprize.com/gehry.htm. Frank Gehry, Pritzker Architecture Prize Laureate 1989: about Frank Gehry, a brief biography; photo gallery; citation from the Pritzker jury; Frank Gehry’s acceptance speech; on awarding the price, an essay by Ada Louise Huxtable.

- 87 -