Schilderij op groot formaat vernield door brand in 1737 (in de nacht van 11 november)

Beatrijs Wolters van der Wey, Groepsvertoon Publieke groepsportretten in Brabant 1585-1800: studie vanuit maatschappelijk, typologisch en iconografisch oogpunt en kritische catalogus, doctoraal proefschrift, 3 (Kritische catalogus), KU Leuven, 2012: 551-577.

A 26 1677, Antwerpen, Kolveniers Peter (Antwerpen 1624 – 1677 Antwerpen) en Pieter Pauwel (Antwerpen 1652 – 1689/90 Antwerpen1) Thijs, Het dienende en oud gildebestuur van de kolveniers in tegenwoordigheid van keizer Karel, hun hoofdman Hendrick van Halmale en abt Van der Porten van St.Michiels Schilderij op groot formaat, olieverf op doek, afmetingen onbekend. Schilderij op groot formaat vernield door brand in 1737 (in de nacht van 11 november). HERKOMST: gildekamer bij de schiethof van de Kolveniers, Antwerpen, tot 1737. ARCHIEVEN: SAA, GA 4667 (Doc. 1 en 4), ? 4668 (Doc. 6); N 1117 (Doc. 2), 3154 (Doc. 5) en 3866 (Doc. 3). LITERATUUR: Jacobus de Wit, De kerken van Antwerpen (schilderijen, beeldhouwwerken, geschilderde glasramen, enz., in de XVIIIe eeuw [ca. 1748] beschreven door Jacobus de Wit) met aanteekeningen door J. de Bosschere en Grondplannen, uitg. door J. de Bosschere, Antwerpen - ’s Gravenhage, 1910: 161 (als Cornelis de Vos); Van den Branden 1883, 2: 456-457 (als Peter Thijs); Marie-Louise Hairs, Dans le sillage de Rubens. Les peintres d’histoire anversois au XVIIe siècle, Luik, 1977: 275; De Poorter 1988: 237-239; Erik Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, 10. 1674-1680, Fontes Historiae Artis Neerlandicae. Bronnen voor de kunstgeschiedenis van de Nederlanden, 10, Brussel, 1999: 212-213, nr. 3222 (Doc. 2) en 219220, nr. 3228 (Doc. 3); Idem, 11. 1680-1689, Fontes Historiae Artis Neerlandicae. Bronnen voor de kunstgeschiedenis van de Nederlanden, 11, Brussel, 2001: 89, nr. 3519 (Doc. 5).

2

OLIEVERFONTWERP, eigenhandig, Peter en Pieter Pauwel Thijs (vroegere toeschrijving aan François Duchatel): (cat. afb. A 26a) voor het geheel, olieverf op doek (gedoubleerd), 57,5 x 98 cm. Etiket op de rugzijde, op het raam (laat 18de-eeuws handschrift): Geschildert Voor de Wit-heeren van d’abdye van drongen / door (Duchatel.) (cat. afb. A 26e). Norbertijnerabdij Averbode. HERK. ? Norbertijnerabdij Drongen, mogelijk tot ca.

1

Van den Branden 1883, 2: 457 noemt 27 maart 1679 als datum van overlijden van Pieter Pauwel Thijs; Thieme-Becker, 33: 125, spreekt -vermoedelijk per vergissing- van 27 april 1679. Het is niet duidelijk waar eerstgenoemde auteur deze sterfdatum vandaan had. In de Liggeren zijn de doodschulden van zoon Thijs “II”, immers opgetekend in het jaar 1689-1690, cf. Ph. Rombouts en Théodore van Lerius, De liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint-Lucasgilde, herdruk, 2, Amsterdam, 1961: 547. 2 Ondanks herhaalde pogingen, ben ik spijtig genoeg niet in contact kunnen komen met Mevr. Dr. Danielle Maufort, die zowel haar licentiaatsverhandeling als haar doctoraal proefschrift aan Peter Thijs heeft gewijd; cf. resp. De Antwerpse kunstschilder Peeter Thijs de Oude (1624-1677). Een benadering aan de hand van zijn historiestukken, onuitg. lic. verh., 2 dln, KULeuven, 1987, en Le peintre anversois Peter Thijs (1624-1677): l’un des derniers élèves d’Antoine van Dyck, onuitg. doctoraal proefschrift, 4 dln, Louvain-la-Neuve (UCL), 2004. Beide werken zijn slechts mits toestemming van de auteur raadpleegbaar, zodat ik mijn bevindingen niet aan de hare heb kunnen toetsen.

http://balat.kikirpa.be/object/55093

http://balat.kikirpa.be/groepsvertoon


3

1796; heropgerichte Norbertijnerabdij Averbode, ten vroegste vanaf 1834. ARCH. Archief Abdij Averbode, Tableaux de l’abbaye d’Averbode (ms.), 1910, nr. 232 (als Duchatel). TENT. Trudo J. Gerits, Sint-Norbertus in de Brabantse kunst, tent. cat., Averbode, Abdij van Averbode, 1971: 29, nr. 14 (als François Duchatel). LIT. Placide Lefèvre, Les portraits conservés dans les abbayes norbertines de Belgique, Brussel, 1917: 32 (als François Duchatel); Placide Lefèvre, ‘Textes concernant l’histoire artistique de l’abbaye d’Averbode aux XVII e et XVIIIe siècles’, Revue belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, 7, 1 (1937): 71; P. E. Claessens, ‘François Duchastel, sa fille Marie, son gendre Eglon van der Neer et leurs descendants (XVIIe – XIXe siècles)’, De middelaar tussen genealogische navorsers (1968): 266; Trudo J. Gerits, ‘Sint Norbertus in de kunst van Averbode’, De Brabantse Folklore, 189 (1971): 84. KOPIE, niet-eigenhandig (mogelijk 17de eeuw): (cat. afb. A 26f) van het geheel, olieverf op doek (uitgesneden en op een nieuw doek gekleefd), 59 x 97,8 cm. Gemonogrammeerd links onderaan: D. T. F. Stempel op de rugzijde, op het raam: B179, en opschrift: 1867 – 179. Lawrence Steigrad Fine Arts Gallery, New York. HERK. Vlg. Hyacinthe François Joseph Comte Despinoy, geleid door de schilder Ch. Roehn, Versailles, 14-19 januari en 4-9 februari 1850, nr. 291 (als David I Teniers), waar verworven door Thomas Jefferson Bryan; Bryan Gallery of Christian Art, New York, van waar geschonken aan de New York Historical Society, New York, 1867; Gallery of Art of the New York Society of History, inv. nr. B179; vlg. Parke-Bernet, New York, 02-121971, nr. 90, waar verworven voor een privé-verz., New Jersey, tot 1989; verz. Raymond W. Wagner, New York en Provincetown (Massachusetts); Lawrence Steigrad Fine Arts Gallery, New York, 2006 (toeschrijving aan François Duchatel (1616/25-1679 of 1694)). LIT. Richard Grant White, Companion to the Bryan Gallery of Christian Art, New York, 1853: 87, nr. 145 (als David II Teniers); Catalogue Museum and Gallery of Art of the New York Historical Society, New York, 1893: 40, nr. 355; Catalogue of the Gallery of Art of the New York 4

Historical Society, New York, 1915: 79, nr. B-179.

EEN GROEPSPORTRET VAN DE KOLVENIERS DOOR PETER THIJS EN ZOON, IN DE ARCHIEVEN (1677-1678) Uitgaande van de biografie van Peter Thijs in Van den Brandens Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool, kwam in de kunsthistorische literatuur enkele malen het portretstuk van de Antwerpse kolveniers ter sprake dat door die kunstenaar in 1677 was opgezet doch wegens diens vroegtijdige overlijden, voor verdere afwerking aan de zoon Pieter Pauwel werd toevertrouwd.5 Het was de verdienste van Nora De Poorter een aantal relevante 3

Indien het stuk daadwerkelijk bij de norbertijnen van Drongen heeft verbleven (zie verderop (in het bijzonder voetnoot 51) in verband met een zeker voorbehoud), dan dient rekening gehouden met volgende chronologie. De abdij van Drongen werd rond 1796 afgeschaft, die van Averbode -na opheffing door de Fransen- heropgericht in 1834. Waar het schilderij zich in die tussentijd tot 1834 of zelfs daarna bevond, is niet geweten; het kan door een van de broeders meegenomen en thuis bewaard zijn, en vervolgens in de heropgerichte abdij van Averbode zijn ondergebracht; of het kan eerst in vreemde handen zijn terechtgekomen en dan later, via een openbare verkoop, voor Averbode -en dus opnieuw voor de norbertijnen- zijn aangekocht. De precieze datum van opname in de collectie van Averbode, is niet gekend. Met dank aan E.P. Herman Janssens, abdijarchivaris in Averbode, voor het verstrekken van deze historische informatie. 4 Zie in verband met eventueel nog een derde exemplaar met identieke voorstelling, voetnoot 73. 5 Pieter Pauwel Thijs werd juist in het jaar 1677-1678 als “schilder wynmeester” in de St.-Lukasgilde opgenomen; cf. Ph.Rombouts en Théodore van Lerius, De liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint Lucasgilde, herdruk, 2, Amsterdam, 1961: 460.




passages in het authentieke archiefmateriaal op te sporen en te publiceren.6 Later bracht Erik Duverger nog twee notarisakten uit die met het schilderij verband houden.7 Het stuk zelf ging spijtig genoeg in 1737 in de brand van het gildehuis bij de kolveniershof verloren.8 ONTSTAAN Het schilderij verschijnt in meerdere archivalische documenten uit 1677-1678, ook al omdat er omtrent z’n voltooiing nogal wat te doen is geweest. Volgens de rekeningen van de kolveniers, werd er in 1677 voor 25 gulden verteerd int aenbesteden vande schilderije, en werden er 16 gulden en tien stuivers betaald alswanneer den schilder thijs een schetse aan de met hun hoofdman verzamelde Kamer voorlegde (Doc. 1). Dit alles vond vermoedelijk in het najaar plaats, want op de elfde september kwam Thijs nogmaals op de kamer voor overleg met het gildebestuur over het uitzetten van de portretten in de eigenlijke schildering. In hetzelfde jaar is een uitgave van 1200 gulden voor het stuk opgetekend. Waarschijnlijk werd dit bedrag niet meteen uitbetaald, maar werd het alvast in het rekeningenboek genoteerd: niet de gilde als zodanig immers zou voor de betaling van het schilderij instaan doch de rendant -deze was voor het jaar 1677 opperdeken Jan Guillielmo Cabes.9 Dit mag worden afgeleid uit de formulering ter somme van 1200 guldens het welck den Rendant op hem heeft genomen te betaelen soo compt alhier de somme van 1200-0.10 6

De Poorter 1988: 237-238. Bij nader onderzoek blijkt dat Jos Van den Branden al deze passages in zijn Nota’s transcribeerde; enkele ervan heeft hij in z’n Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool voor de biografie van Peter Thijs geparafraseerd; zie verderop. 7 Erik Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, 10. 1674-1680, Fontes Historiae Artis Neerlandicae. Bronnen voor de kunstgeschiedenis van de Nederlanden, 10, Brussel, 1999: 212-213, nr. 3222 en 219-220, nr. 3228, waarvan de eerste ook door De Poorter was aangehaald (zie bij Doc. 2). 8 De brand teisterde het gildehuis bij de kolveniershof in de nacht van 11 november, nadat de Engelse gezant die in die dagen deelnam aan “het Congres van Antwerpen tot onderhandeling … voor een nieuw Tarif van den koophandel met de Zee Mogentheden”, op de gildezaal een “pragtig festijn” ter ere van de verjaardag van koning George II van Engeland (° 10 november 1683) had gegeven. Nora De Poorter ontdekte deze gegevens heel recent bij Van der Sanden 1771, 2: 149 [517], waar die het heeft over een schilderij van Thomas Willeboirts Bosschaert (1613-1654) dat bij die gelegenheid eveneens teloor ging (zie nog in het vervolg); cf. schriftelijke mededeling van Nora De Poorter 08-03-2011. Tevoren werd verondersteld dat de brand in 1738 of 1739 woedde, cf. De Poorter 1988: 223, voetnoot 86, en Van den Branden 1883, 2: 172, voetnoot 1, die, zonder verwijzing naar enige bron, spreekt van “bij den aanvang van 1739”. Cf. over de schade en de latere herstellingswerken aan het kolveniershof, Nora De Poorter en Paul Huvenne, ‘Het Kolveniershof te Antwerpen’, Feestbundel bij de opening van het Kolveniershof en het Rubenianum, Antwerpen, 1981: 29 e.v. 9 Cf. SAA, GA 4667 (Kolveniers, Rekeningen en bewijs, 1659-1681), fol. 314, waar de opperdeken de rekeningen voorlegt: “Rekeninghe bewijs ende reliqua die doende Is Jan guilliemo [sic] Cabes opperdeken vande Colloveniers gilde deser stadt van Antwerpen van sijnen ontfanck ende vuijtgeeff ende administratie bij hem over de voorschreve gilde gehadt…”. 10 Peter Thijs schilderde het stuk dus niet in ruil voor een vrijdom voor hemzelf en/of z’n zoon, zoals in 1644 bij Cornelis de Vos (A 18) wel het geval was geweest.




Toen vader Thijs nog datzelfde jaar overleed, had hij in het stuk zeker tien portretten naar het leven geschilderd en voltooid (Doc. 2).11 Met de voltallige Kamer werd daarop beslist het groepsportret door diens zoon tegen Kerstmis 1677 te laten afwerken (zie ook Doc. 3). Dit was evenwel zonder een tiental oud dekens gerekend, die niet akkoord gingen met de plaats die aan de verschillende konterfeitsels binnen de compositie was toebedeeld, en waaraan zij wensten te herschikken. Zij lieten het werk alsnog stilleggen.12 Over de verdere ontwikkeling zijn we niet in detail ingelicht. Pieter Pauwel Thijs had bij monde van de notaris tegenover de betrokken oud dekens opgeworpen dat hij alleszins bereid was het schilderij volgens afspraak te voltooien. Zeker is ook dat het stuk in de loop van 1678 in de gildekamer bij de kolveniershof werd opgehangen. In de rekeningen van dat jaar komen een aantal uitgaven voor betreffende de bevestiging van de schilderije op ijzers, en wordt de naam van Thijs in verband met het stuk genoemd: als het stuck Inden hoff gemaeckt was werd er blijkbaar voor een nieuw Accort metten schilder tys, getrakteerd (Doc. 4). Of deze overeenkomst iets te maken had met het vergrooten van het stuck Inden hoff waarvoor verderop in hetzelfde jaar een plamuerder werd betaald, blijkt niet duidelijk uit enkel de archieven maar mag in combinatie met andere, hierna aangehaalde onderzoeksgegevens, wel worden verondersteld.13 Merkwaardig is wel dat wanneer in de inventaris van de gildekamer van 16 mei 1681, amper drie jaar na de feiten, noch een groot stuck schilderije met de portretten van het kolveniersbestuur, na dat van Cornelis de Vos, wordt beschreven, de naam van de kunstenaar is open gelaten, als wist men al niet meer wie het had gemaakt (Doc. 5).14 De enige 18deeeuwse bron die het werk vermeldt, beschouwde het als een tweede realisatie van Cornelis de Vos.15

11

“denwelcken vervolgens in ’t voors. stuck ons onderschreven alreede naer ’t leven met syne eygene hant in de tronie heeft volmaect” (eigen onderstreping); de notarisakte werd door tien gildeleden ondertekend. 12 In de kolveniersrekeningen van 1677 zijn twintig gulden en vijftien stuivers uitgegeven “aen oncosten geresen nopende het debath vande schilderije” (Doc. 1). 13 Onder het kopje “Voorstel tot vereenzelviging van twee bewaarde schilderijen (New York en Averbode) met de voorstelling van Peter Thijs”. Jos Van den Branden (Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool, 2, Antwerpen, 1883: 457) maakte uit de betreffende archivalische passage al op dat het tafereel van Peter Thijs in 1678 nog werd vergroot, zonder met deze vergroting een naam te verbinden. 14 Overigens bleef ook in de verklaring van de tien oud dekens voor notaris Bartholomeus Van der Linden d.d. 29 oktober 1677, de voornaam van Thijs jr. open (Doc. 3). Zijn naamsonbekendheid had mogelijk te maken met het feit dat hij nog maar heel recent vrijmeester was; vergelijk met voetnoot 5. 15 Het gaat om een 18de-eeuwse anonieme topograaf, opgenomen in De Bosschere’s publicatie van de aantekeningen van Jacobus de Wit (ca. 1748), Antwerpen - ’s Gravenhage, 1910: 161; deze spreekt van “twee groote portraitstucken alle slevens groote vol van werck van Cornelis de Vos” – bedoeld zijn het groepsportret van De Vos (1644, zie A 18) en het andere van Peter Thijs. Deze topograaf heeft de werken waarschijnlijk niet meer met eigen ogen gezien -hij vernoemt ze als zijnde verbrand, en uit zijn verdere beschrijving van de “kamer van de Colveniers” valt niet op te maken dat hij de ruimte vóór de brand van 1737 bezocht-, maar hij kon alleszins over zeer recente informatie beschikken. Over de naam van de schilder van het tweede groepsportret, bestond er blijkbaar onduidelijkheid.




ONDERWERP EN IDENTIFICATIE VAN DE PORTRETTEN Het onderwerp van Thijs’ stuk blijkt bij herhaling uit de archivalische bescheiden: erin staen sijne keijserlijcke maiesteijt de heeren hooftmans metten dienende ende ouden eedt (Doc. 1). Met zijne keizerlijke majesteit werd Karel V bedoeld, die eveneens op het oudere kolveniersstuk van Cornelis de Vos (1644) prominent aanwezig was.16 Elders worden de heeren hooftmans nader omschreven: het ging om den seer eerweerdighe heere prelaet van de abdye van ste michiel ende den heere buytenborgermeestere (Doc. 2).17 Laatste functie werd in 1677 ingevuld door Hendrick van Halmale (1596-1679), die sinds 1633 inderdaad hoofdman van de kolveniers was18, en vermoedelijk ook al bij de opdracht voor het schilderij van De Vos betrokken was geweest. De aanwezigheid van de abt van de Antwerpse norbertijnerabdij in een groepsportret van de kolveniers, wekt daarentegen verwondering. Er zijn geen historische aanwijzingen dat deze gilde een bijzondere band met de prelaat van St.-Michiels onderhield.19 Toch doet de benaming heeren hooftmans -in het meervoud- mij vermoeden dat ze de norbertijnerabt misschien voor haar geestelijke hoofdman aanzag, naast haar eigenlijke (wereldlijke) hoofdman. Reden hiertoe is een gelijkaardig doch meer uitgesproken geval bij de schermers in 1746, waar ik deze verklaring voor de meervoudsvorm d’heren Hooftlieden - gebruikt in verband met het groepsportret van Jan Jozef I en II Horemans- uit het gildearchief kon afleiden.20 Bovendien is er precies in de kolveniersrekeningen van 1677 sprake van het maken van een gedicht op de E.H. Prelaat van St.-Michiels, dat nog werd ingelijst.21 Wellicht was er dus ook een occasionele aanleiding om de abt in het schilderij van Thijs extra in de verf te zetten.22

16

Zie A 18, ook voor de inhoudelijke verklaring van zijn aanwezigheid in een schilderij van de Antwerpse kolveniers. 17 Zie ook Doc. 1, 3 en 5 voor gelijkaardige formuleringen. 18 Aan het begin van de rekeningen voor het jaar 1677 wordt hij expliciet als hoofdman van de kolveniers en buitenburgemeester van dat ogenblik genoemd, cf. SAA, GA 4667, fol. 314: “heer henrick van halmale Riddere ende tegenwoordich buijten Borgemeester ende hooftman deser gilde”. 19 In de grondige geschiedkundige studie over de Antwerpse St.-Michielsabdij, komt dit aspect nergens ter sprake, cf. Jos Van den Nieuwenhuizen, ‘Abbaye de Saint-Michel à Anvers’, Monasticon belge, 8. Province d’Anvers, 1, uitg. door het Nationaal Onderzoekscentrum voor religieuze geschiedenis, Luik, 1992: 195-261. 20 Zie uitgebreid in de cat. notitie A 33. Een geestelijk hoofdmanschap vanwege de prelaat van St.-Michiels lag voor de schermers misschien wel meer voor de hand, aangezien zij eveneens de H. Michaël als patroonheilige vereerden. 21 “Item betaelt aen Jan met fijn penninghen voor het maecken van t’dicht vanden Eerw: heere prelaet van St. michiels met de Leijste als anderssints volgens sijne quitantie geyt.[?] N°. ix° de somme van 14-8”, cf. SAA, GA 4667, fol. 328v. 22 In het SAA is een Kronijk van de St.-Michielsabdij, 1652-1732 bewaard (KK 436). Spijtig genoeg verspringt het zeer gedetailleerde relaas van 1660 naar 1686.




In 1677 was het Hermanus Josephus Van der Porten alias a Porta (1640-1681) die aan het hoofd stond van de Antwerpse St.-Michielsabdij.23 Het dienende en oud gildebestuur dat in Thijs’ stuk diende te worden gekonterfeit, kan worden gereconstrueerd op basis van de bewaarde notariële akten, waarin hun namen voorkomen (Doc. 2-3), en de aanhef van de rekeningen van de kolveniers voor 1677, waar dezelfde personen volgens hun respectievelijke functies worden genoemd.24 Opperdeken was, zoals gezegd, Jan Guillielmo Cabes. Hij werd bijgestaan door onderdeken Philips van de Sande en stadthouder Jacobus van Cantfort. Oudermans waren Alexander Bouwens, Jan Baptista Vrint en Guilliam Fijt. Cornelis Pick was de alpheris25, en Gillis van Beerlen en Guilliam Rijmenant waren de sergianten. De oud dekens waren Jan Wellens, Sebastiaen van Schelstraten, Laureijs de Fair, Dierick van Heijst, Carel Bets, Jan Brigit, Geeraert Boeselet, Joris van Bouchout, Artus van der Heijcken, Artus Quellinus, Michiel Heijns, Peeter de Wannemaecker, Jacobus van Helvoort, Henrick Muijs, Franchois van de Kerckhoven en Gillis Cornelissen.26 FORMAAT EN

MATERIAAL

Zoals voor het kolveniersstuk van Cornelis de Vos, spreken de 17de- en 18de-eeuwse bronnen ook bij Thijs’ opdracht van een groot schilderij met levensgrote figuren27, waarvan mag worden aangenomen dat het op doek werd uitgevoerd. Voor de ophanging in de gildekamer aan de kolveniershof werden effectief verscheidene persoenen ende wercklieden die daer mede doende syn geweest, uitbetaald (Doc. 4). Het feit dat het stuk op in de muur vastgemaakte ijzers rustte, duidt eveneens op een eerder groot formaat. Dit wordt nog bevestigd door de aanzienlijke som van 1200 gulden die ervoor werd betaald.28 23

Hij was abt tussen 1676 en 1681, cf. Jos Van den Nieuwenhuizen, ‘Abbaye de Saint-Michel à Anvers’, Monasticon belge, 8. Province d’Anvers, 1, uitg. door het Nationaal Onderzoekscentrum voor religieuze geschiedenis, Luik, 1992: 248-249. Zie over Van der Porten ook verderop onder het kopje “Argumenten voor een vereenzelviging met de voorstelling van Thijs. Inhoudelijk” en in het bijzonder onder voetnoot 37 wat betreft zijn individueel portret. 24 SAA, GA 4667, fol. 314r-v. 25 In 1677 zelf legde hij de eed af en werd er voor 10 gulden en 19 stuivers gedronken, cf. SAA, GA 4667, fol. 324v: “Item als den Alpheris pick sijnen eedt heeft gedaen den selven alsdoen beschonken present den dienenden ende ouden eedt doen betaelt 10-19”. 26 Van de oud dekens hebben Carel Bets, Michiel Heijns en Franchois van de Kerckhoven zich niet in het conflict betreffende de positie van de konterfeitsels gemengd; vergelijk met Doc. 2 en 3. 27 Cf. Doc. 2 en 5 (een “groot stuck schilderije”), en de 18de-eeuwse anonieme topograaf, opgenomen in De Bosschere’s publicatie van de aantekeningen van Jacobus de Wit (ca. 1748), Antwerpen - ’s Gravenhage, 1910: 161 (“twee groote portraitstucken alle slevens groote vol van werck van Cornelis de Vos” – eigen onderstreping); zie ook voetnoot 15. Zoals aangegeven in verband met het kolveniersstuk van Cornelis de Vos (1644 – A 18), kan de vermelding van de “groote schilderije” “inden hoff” in de rekeningen van 1690 (Doc. 6), zowel op De Vos’ als op Thijs’ groepsportret betrekking hebben. 28 Zie in verband met de prijzen die voor publieke groepsportretten in Brabant werden betaald, in hoofdstuk 2 “Een veelheid aan belangen”.




BESTEMMING Thijs’ groepsportret kwam dus in dezelfde ruimte te hangen als dat van Cornelis de Vos, en vermoedelijk zelfs ernaast, tegen de blinde noordelijke wand, waar beide werken dank zij de directe lichtinval vanuit de tegenover liggende ramen, naar hun volle waarde konden worden geschat.29

VOORSTEL TOT VEREENZELVIGING VAN TWEE BEWAARDE SCHILDERIJEN (NEW YORK EN AVERBODE) MET DE VOORSTELLING VAN PETER THIJS Eerder toevallig kwam een schilderij dat in New York (Lawrence Steigrad Fine Arts Gallery) te koop wordt aangeboden en dat duidelijk de konterfeitsels van een schuttersgroep bevat, onder mijn aandacht (cat. afb. A 26f).30 In de abdij van Averbode bleek zich een qua onderwerp en formaat identieke voorstelling te bevinden (cat. afb. A 26a).31 BESCHRIJVING Vijfentwintig gildeleden, de meeste te herkennen aan hun zwarte tabbaarden met goudkleurig insigne op de mouw, zijn ten voeten uit geportretteerd. Ze staan, verdeeld over twee groepen, deels onder en deels vóór een barok portiek, dat drie treden hoog is gesitueerd. Het monumentale karakter van de enscenering is door kleur en beweging geaccentueerd: een rood drapé omwikkelt de zuilen en over de treden ligt een groot rood tapijt met gouden franjes; nog een rood doek hangt links over een balustrade. De achtergrond wordt gevormd door een uitzicht op water en door grote schepen die vlakbij liggen aangemeerd, waarvan er een het keizerlijk wapen draagt, met in het midden de dubbele adelaar en aan weerszijden een leeuw. Op het portiekterras is inderdaad keizer Karel te herkennen (cat. afbn A 26b en A 26g), uitgerust in harnas en met een lange schoudermantel, de bevelhebberstaf in de linkerhand. Links van hem staat een edelman, en ongetwijfeld de hoofdman van de gilde: hij draagt een rapier aan z’n zij, en steunt op een stok.32 De geestelijke rechts van de keizer kan aan z’n wit habijt en staf -een pater in z’n gevolg houdt z’n mijter vast- worden geïdentificeerd als een norbertijnerabt. Hij maakt met de rechterhand een zegenend gebaar.33 29

Zie over deze locatie en de plaats van beide groepsportretten, uitgebreid bij het stuk van Cornelis de Vos, A 18, onder het kopje “Bestemming”. 30 Olieverf op doek, 59 x 97,8 cm. 31 Olieverf op doek, 57,5 x 98 cm. 32 Vergelijk met een gelijkaardige voorstellingswijze van de hoofdman in het groepsportret van de Oude Handboog geschilderd door Charles Emmanuel Biset (1672-1674) (A 25), van de Jonge Voetboog door Balthasar Van den Bossche (1711) (A 27), en van de schermers door Frans Verbeeck (1716) (A 30). 33 De correcte identificatie dat hier leden van een schuttersgilde zijn gekonterfeit, werd pas recentelijk geformuleerd op de website van de Lawrence Steigrad Fine Arts Gallery, New York: http://www.steigrad.com




ARGUMENTEN VOOR EEN VEREENZELVIGING MET DE VOORSTELLING VAN THIJS INHOUDELIJK Precies dit laatste element, namelijk de aanwezigheid van een witheer in combinatie met keizer Karel en de konterfeitsels van een schuttersgilde, deed mij vermoeden dat het hier kon gaan om de voorstelling waartoe Peter Thijs in 1677 vanwege de kolveniers de opdracht kreeg. Uit de 18de eeuw zijn in Antwerpen nog twee voorbeelden gekend, meer bepaald van de schermers, waar deze zich in het gezelschap van de abt van St.-Michiels lieten uitbeelden.34 Door de aanwezigheid van Karel V spitst de identificatie zich hier echter toe op de kolveniers, die de vorst immers bijzondere dank verschuldigd waren omwille van het exclusieve privilege dat hij hun in 1524 had toegekend.35 Nora De Poorter gaf al aan dat de keuze om keizer Karel opnieuw in het groepsportret van Thijs op te nemen, niet moest worden toegeschreven aan een gebrek aan verbeeldingskracht van de kunstenaar, doch ongetwijfeld uitging van de kolveniers zelf, die daarmee nogmaals hun belangrijke voorrecht wensten te benadrukken.36 Door vergelijking met een individueel konterfeitsel (zie onderaan deze notitie afbn V 24 en V 25) blijkt ook dat de rechts van de vorst geschilderde norbertijnerabt (cat. afb. A 26g) effectief te vereenzelvigen is met de hoger genoemde Hermanus Josephus Van der Porten die tussen 1676 en 1681 de St.-Michielsabdij leidde.37 (oktober 2009); hier werd ook voor het eerst de bijzondere combinatie van een 17de-eeuwse groep (cf. hun kleding) en de 16de-eeuwse Karel V, geëxpliciteerd. Voorheen werden de taferelen op verschillende wijze betiteld, waarbij het exemplaar van Averbode steeds aan Antwerpen werd gerelateerd -er is dan sprake van “de magistraat” of “de stedelijke en militaire overheid” die de H. Norbertus of een norbertijner abt in Antwerpen onthaalt-, en dat van New York aan Dordrecht (volgens de Steigrad Gallery, de haven van Vlissingen, Zeeland), waar Karel V na z’n troonsafstand in september 1556, omgeven door geestelijke en burgerlijke hoogwaardigheidsbekleders, zou zijn ingescheept en terug naar Spanje afgereisd. De vereenzelviging -aldus de Steigrad Gallery- van de geestelijke naast Karel V, met Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), omdat die als bisschop van Atrecht voor de afvaart van de vorst uit de Nederlanden was uitgenodigd, gaat niet op: z’n typering als witheer, in norbertijnerhabijt, is te specifiek om in hem een diocesane bisschop te zien (overigens zou de aanwezigheid van het schilderij binnen het norbertijnerpatrimonium (eventueel oorspronkelijk in Drongen), in dat geval ook moeilijker kunnen worden verklaard); ook komt z’n fysionomie niet overeen met gekende konterfeitsels van Granvelle, zoals dat geschilderd door Antonio Moro (1549) (Kunsthistorisches Museum, Wenen, inv. nr. GG 1035; afb. 32 in Kunsthistorisches Museum. Katalog der Gemäldegalerie. 2. Vlamen, Holländer, Deutsche, Franzosen, Wenen, 1963), en een ander in Gaspar de Crayers doek Karel V doet troonsafstand ten voordele van zijn zoon Filips (1635) (Stadhuis, Gent, inv. nr. 3573; cf. Vlieghe 1972, 1: 118119, nr. A48, en 2: afb. 57) -Granvelle is er rechtstaande rechts van de zetelende vorst weergegeven. 34 Namelijk het groepsportret van Frans Verbeeck (1716) (A 30), en dat van vader en zoon Horemans (1746) (A 33). In deze 18de-eeuwse stukken zijn behalve het borstkruis en de ring, de overige abbatiale waardigheidstekenen -mijter en staf- achterwege gelaten; de prelaat houdt er een eenvoudige witte bonnet in de hand. Z’n voorkomen in het hier besproken tafereel, past bij een plechtiger en officiëler gebeuren (zie nog in het vervolg). 35 In het privilegie werd aan het stadsbestuur uitdrukkelijk verboden een gelijkaardig voorrecht aan een andere gilde te verlenen; zie hierover uitgebreider bij het kolveniersstuk van Cornelis de Vos (A 18), onder “Identificatie van de voorstelling en de portretten”. 36 De Poorter 1988: 238. 37 Ik ben E.P. Karel Julien Vander Eycken O. Praem. bijzonder erkentelijk voor het mij gul ter hand stellen van de originele foto’s van het geschilderde en gegraveerde portret van Van der Porten. Over het schilderij, in een (niet gekende) privé-verzameling in Rome, werd hij indertijd getipt door een confrater (cf. mondelinge




Bovendien is in de voorstellingen van New York en Averbode nog een derde persoon op gelijke voet met de twee andere hoge heren weergegeven, wat eveneens aan de archivalische omschrijvingen van Thijs’ stuk beantwoordt. Deze zou dan de toenmalige hoofdman en buitenburgemeester Hendrick van Halmale moeten zijn, toen 81 jaar oud. Met wat verbeelding kan diens beeltenis (cat. afbn A 26c en A 26g) mijns inziens inderdaad in de vaag geschetste gelaatstrekken van de man naast de keizer, onderkend worden.38 Bij nader inzien blijkt het aantal hier gekonterfeite gildeleden ook precies overeen te komen met het aantal dienende en oude bestuursleden bij de kolveniers in 1677, namelijk vijfentwintig.39 De voorstelling verwijst niet naar een concreet historisch gebeuren maar is een enscenering, waarbij vermoedelijk wordt gealludeerd op het gewoonlijke verblijf in de St.-Michielsabdij van vooraanstaande en vorstelijke figuren, wanneer zij voor enkele dagen naar Antwerpen kwamen. Hier wordt keizer Karel als het ware door de abt onthaald, begeleid door de mededeling d.d. 08-08-2010); mogelijk was het hetzelfde doek dat recent, op 24-04-2009, bij Christie’s te Londen te koop werd aangeboden (lot 29 (zonder vermelding van een historische pedigree), olieverf op doek, 120,4 x 93,8 cm, niet ingelijst). Een exemplaar van de prent (in 1679 gestoken door Martinus Bouché (16451689), 163 x 210 mm) bevindt zich in het Prentenkabinet van de norbertijnerabdij van Tongerlo. Beide werken zijn vermeld in de tent. cat. Karel Julien Vander Eyken, De St.-Michielsabdij Antwerpen. Iconografische tentoonstelling 1124 – 1830, Antwerpen, St.-Michielskerk, 1988: 73, nr. 23 (geen afbn). Dank zij het onderschrift “P. Tysens pinxit.” bij de gravure, kwam er uitsluitsel over het auteurschap van het geschilderde portret (dat, volgens de foto V 24, onderaan op de lijst een naamplaatje met toeschrijving aan Gaspar de Crayer (1584-1669) droeg). Naar dit laatste wordt eveneens verwezen door Jos Van den Nieuwenhuizen, ‘Abbaye de Saint-Michel à Anvers’, Monasticon belge, 8. Province d’Anvers, 1, uitg. door het Nationaal Onderzoekscentrum voor religieuze geschiedenis, Luik, 1992: 205 en 248 voetnoot 783. 38 Men vergelijke met een individueel portret van hem op vijfenzestigjarige leeftijd van de hand van Peter Thijs (1661), waar Van Halmale reeds met het zwarte kalotje op het achterhoofd is weergegeven (KMSKA, inv. nr. 350) (cat. afb. V 26). 39 Wanneer het tafereel aldus in Antwerpen wordt gesitueerd, dan zijn de contouren die vaagweg in de diepte te zien zijn, juist onder de linkerhand van de iets oudere man die in de rechter figurengroep het dichtst bij de treden staat (cat. afb. A 26d), misschien die van het Oosters huis of Hanzehuis, dat in het noorden van de stad vlakbij de Schelde was gelegen. Het bevond zich op de plaats waar nu het nieuwe Museum aan de Stroom (MAS) staat. Het Hanzehuis was een pakhuis met accommodatie voor het verblijf van de handelaars uit de Hanzesteden. Het werd opgericht tussen 1564 en 1568 naar een ontwerp van Cornelis Floris (1514-1575); het brandde in 1893 af; cf. Antoinette Huysmans, Jan Van Damme, Carl Van de Velde, e. a., Cornelis Floris 1514-1575. Beeldhouwer architect ontwerper, Brussel, 1996: 119 (afb. 70). Vergelijk met een gravure van Johannes Loots van de rede van Antwerpen (1630), waarop het “Oosters Huys” voorkomt (collectie van het voormalig Nationaal Scheepvaartmuseum, Antwerpen, inv. nr. 120, 415 x 2160 mm). De constructie is zowel in de versie van New York als in die van Averbode erg vaag geschilderd, maar ik zie toch enige overeenkomst met het gebouw dat door Anton van Dyck in een individueel portret van Nicolaas Rockox achteraan werd toegevoegd (geschilderd in de jaren 1620) (Hermitage, St.-Petersburg, inv. nr. 6922), en dat daar als het Antwerpse Hanzehuis is geïdentificeerd (cf. Barnes 2004: 99-100, nr. I.105 (afb.)); Van Dycks konterfeitsel bleef tot aan Rockox’ dood in diens bezit, en ging vervolgens over naar diens neef Adriaan van Heedtvelde (Antwerpen, nog in 1685), cf. Ibidem. Naar aanleiding van de confrontatie van de schilderijen van Averbode en New York in het KIK (zie verderop), was Nora De Poorter het evenwel niet eens met een identificatie als het Oosters huis, omdat zij veronderstelt dat de scène -fictief- ter hoogte van de St.-Michielsabdij is gesitueerd (cf. in het vervolg van de tekst), van waaruit er geen zicht was op het Hanzehuis; zij ziet in de vage contouren gewoon een schip (mondelinge mededeling d.d. 08-03-2011).




gewapende gilden -in casu de kolveniers- en hun hoofdman, die de vorst bij zulke gelegenheid inderdaad tegemoet gingen. De schepen die prominent rechts achteraan zijn weergegeven, en waarvan er één het keizerlijk wapen draagt, kunnen dan ook in die zin worden verklaard, namelijk ter ondersteuning van een aankomst-scène van Karel V op de Scheldeoever, waar de St.-Michielsabdij was gelegen.40 STILISTISCH Ook overwegingen van stilistische aard kunnen in de argumentatie worden aangevoerd om de schilderijen van New York en Averbode met de opdracht van Peter Thijs in verband te brengen. Zo laat het compositieschema in zekere mate denken aan dat van het in 1664 door Thijs geschilderde groepsportret dat zich nu in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen bevindt41, waar voor de schikking van de portretten, naar het voorbeeld van Van Dyck, eveneens van treden gebruik werd gemaakt. De hier besproken voorstelling is wel dichter bevolkt, wat een spreiding van de figuren moeilijker maakt. Toch vertonen beide werken een gelijkaardige variatie in de houdingen van de geportretteerden. Een bijna letterlijke rappél van de man uiterst rechts in de Academie-groep, is te vinden in de -wel meer open- pose van de figuur die hier links het meest op de voorgrond staat. Een identieke houding is overigens nog in een andere, gesigneerde compositie van Peter Thijs te zien, met name in de soldaat links vooraan in het historiestuk Esther knielt voor Ahasverus (Agnes Etherington Art Centre, Queen’s University (Kingston, Ontario)).42 Ook de weergave van enkele mannen terwijl ze uít het schilderij kijken en de toeschouwer via een handgebaar bij het gebeuren betrekken, kan in andere werken van Thijs worden vastgesteld. Voor het type figuren kan zowel naar Thijs’ groepsportret van 1664 worden verwezen43 als naar dat van de Venerabelkapel van St.-Jacob uit 1670-1675.44 Meegaand met hun tijd, dragen 40

De schepen zijn volgens mij te prominent op de achtergrond aanwezig om te menen dat ze gewoon bedoeld waren om de locatie -(de rede van) Antwerpen- te suggereren; het ziet er inderdaad meer naar uit dat de schuttersgroep aan een bepaalde (imaginaire) gebeurtenis deelneemt, temeer daar de abt de keizer blijkbaar de zegen geeft; dat het hier toch zou gaan om de afvaart van Karel V (1556), zoals het tafereel vroeger werd geïnterpreteerd (zie voetnoot 33), lijkt mij moeilijk met de Antwerpse kolveniers en de norbertijner prelaat te rijmen. 41 A 22. 42 Door Stewart gedateerd rond 1650, op grond van zijn hypothese dat Peter Thijs (°1624) zichzelf midden zijn twintiger jaren in de gedaante van deze soldaat heeft geportretteerd; cf. J. Douglas Stewart, ‘Pieter Thys (162477). Recovering a ‘scarcely known’ Antwerp painter’, Apollo, februari (1997): 37 (afb. 1). Daniëlle Maufort dateert het stijlkritisch rond 1660; cf. Daniëlle Maufort, ‘Een zelfportret van Peter Thijs de Oude (1624-1677) in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België’, Bulletin der Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (1994-1995 (2000)): 111 (afb. 6). De pose herinnert, in spiegelbeeld, aan die van Robert Dormer, graaf van Carnarvon, de figuur uiterst rechts in het portret van de familie Pembroke (1633-1635) van de hand van Anton van Dyck; zie Barnes 2004: 572-573, nr. IV.184 (afb.). Wat berteft de man rechts in het groepsportret van de KASKA (A 22), was al gewezen op de sterk verwante houding met die van Lord Bernard in het dubbelportret van de broers Stuart (waarschijnlijk uit 1638) van Van Dyck (cat. afb. V 20). 43 Men vergelijke bijvoorbeeld, in deze voorstelling, de man in de rechter groep het dichtst bij de treden, met de vierde man van links in het stuk van de Academie.




de kapelmeesters in dit laatste hun kapsels en kragen al meer volgens de Franse mode. Deze is ook overwegend aanwezig in voorliggende voorstelling. CONTEXTUEEL Indien men zich de compositie van Averbode of New York en het kolveniersstuk van Cornelis de Vos in één zelfde ruimte inbeeldt, dan moet gezegd dat ze als een mooi geheel zouden ogen. Het goudkleurige troonbaldakijn waaronder keizer Karel bij De Vos heeft plaats genomen, wordt hier opgeroepen door de portiek met rood drapé. Ook het rode tapijt vormt een reminiscentie. Tegen deze uitgesproken gekleurde zones, komen de in twee groepen opgesplitste figuren in hun zwarte tabbaarden des te beter uit.45 Een verschillende weergave van de keizersfiguur, kan wijzen op een bekommernis om variatie. Wel lijkt ze in beide gevallen ontleend aan een zelfde bron: het voorkomen van Karel V refereert blijkbaar ook hier -deels in spiegelbeeld, namelijk wat de schoudermantel en het steunbeen betreft- aan een beeltenis van de keizer voor de Pompa Introitus van kardinaalinfant Ferdinand in Antwerpen in 1635.46 AUTEURSCHAP Daarmee was nog niet uitgemaakt of (een van) de twee schilderijen -dat van Averbode en/of dat van New York- misschien wel eigenhandig door Thijs was/waren uitgevoerd. TOESCHRIJVING TOT OP HEDEN Het schilderij van Averbode stond vanaf z’n eerste vermelding in de literatuur, door de norbertijner archivaris Placide Lefèvre in 1917, op naam van François Duchatel (1616/2544

A 24. Zowel bij De Vos als hier zijn de portretten van de dekens in twee groepen links en rechts van een centraal gegeven geplaatst; terwijl dit bij De Vos niet volledig symmetrisch is gebeurd omdat hij de troon meer naar rechts ten opzichte van de verticale middenas heeft gezet, is de voorliggende compositie daarentegen meer naar links georiënteerd. De compositie is bij De Vos frontaal opgebouwd (inclusief de troonhemel en -treden), hier worden een frontale (voor de portretgroepen) en een uitgesproken ¾-opstelling (voor de portiek en het terras) met elkaar gecombineerd. 46 De voorstelling lijkt meer bepaald geïnspireerd door het driedimensionale beeld van Karel V dat in de Keizerspoort werd opgesteld. De poort werd gegraveerd door Theodoor van Thulden (1606-1669) ter illustratie bij het gedenkboek van de festiviteiten, Pompa Introitus Honori Serenissimi Ferdinandi Austriaci Hispaniarum Infantis … In Urbem Antverpiam …, Antwerpen, 1641, met teksten van Jan Gaspar Gevartius (cf. Theodoor van Thulden. Een Zuidnederlandse barokschilder (1606 ’s Hertogenbosch 1669), tent. cat. o.l.v. Alain Roy, Zwolle – ’s Hertogenbosch – Straatsburg, Noordbrabants Museum – Musée des Beaux-Arts, 1992: 146-150); afgebeeld in Martin 1972: afbn 37 en 41. De keizerlijke waardigheidstekenen van de laurierkrans, de rijksappel en de adelaar zijn hier achterwege gelaten; het zwaard is vervangen door een bevelhebberstaf. Men zou kunnen veronderstellen dat het model voor deze specifieke keizersiconografie door de opdrachtgevers werd aangereikt. In het stuk van Cornelis de Vos lag de ontlening van de keizersfiguur aan de Pompa Introitus wel voor de hand, aangezien de kunstenaar zelf de beeltenis van Karel V naar ontwerp van Rubens, voor de Philippusboog van 1635 had geschilderd. 45




1679 of 1694). Deze toeschrijving werd recentelijk overgenomen voor het in New York te koop aangeboden doek, dat in oudere publicaties als een werk van David Teniers de Jonge verscheen, op grond van het links onder aanwezige monogram, dat D. T. F. wordt gelezen.47 Lefèvre ontleende dit auteurschap en de bijkomende informatie die hij gaf48, naar alle waarschijnlijkheid aan de tekst op het etiket dat nog steeds op het spieraam kleeft, en waarop in laat 18de-eeuws handschrift is te lezen: Geschildert Voor de Wit-heeren van d’abdye van drongen / door (Duchatel.) (cat. afb. A 26e).49 In principe mocht men aannemen dat wie dit opschrift aanbracht, zowel over de herkomst van het schilderij als over de kunstenaar -eventueel door mondelinge overlevering- correct was ingelicht.50 Toch bleef voorzichtigheid geboden, omdat de juiste omstandigheden waarin dit gebeurde, niet gekend zijn.51 Uit het etiket blijkt wel dat het kunstwerk pas secondair in 47

Schriftelijk bevestigd door Lawrence Steigrad (19-10-2009), doch in werkelijkheid -naar aanleiding van het onderzoek in het KIK (voorjaar 2011), zie verderop- moeilijk met het blote oog of met fotografische technieken te onderscheiden. De initialen worden tegenwoordig geïnterpreteerd als “een oud foutief David Teniersmonogram” (Idem, en cf. op de website van de Lawrence Steigrad Fine Arts Gallery, New York: http://www.steigrad.com (oktober 2009)). Het is evenwel verleidelijk zich af te vragen of de letter die nu als een “D” wordt gelezen, misschien in oorsprong niet een “P” is, zodat het monogram in z’n geheel zou staan voor “Peeter Thijs Fecit” – onafhankelijk van het feit of het dan eigenhandig of door iemand anders is aangebracht (Peter Thijs signeerde over het algmeen voluit; hij wordt niet aangehaald in G. K. Nagler, Die Monogrammisten und diejenigen bekannten und unbekannten Künstler aller Schulen, welche sich zur Bezeichnung ihrer Werke eines figürlichen Zeichens, der Initialen des Namens, der Abbreviatur desselben etc. bedient haben, 5 dln, München – Leipzig, 1879). 48 “peint par Du Châtel pour l’abbaye norbertine de Tronchiennes”, cf. Placide Lefèvre, Les portraits conservés dans les abbayes norbertines de Belgique, Brussel, 1917: 32. 49 Hij kan zich ook gebaseerd hebben op het handgeschreven overzicht Tableaux de l’abbaye d’Averbode van 1910 bewaard in het archief van de Abdij van Averbode -voor zover hij dat niet zelf heeft samengesteld-, waarin het schilderij als volgt is beschreven: “nr. 232 / Ec. flam. 17s. Duchatel Fr. 1616 ? Brux 1694 ? Abbé norbertin débarqué ou sur le point de s’embarquer à Anvers, et entouré des autorités. bon tabl. peint pour l’abbé de Tronch (près sacristie [dit is de bewaarplaats in de abdij van Averbode]) ” [nr. 232 / Vlaamse school, 17de eeuw. Fr. Duchatel 1616 ? Brussel 1694 ? Een norbertijnerabt komt aan of staat op het punt te ontschepen in Antwerpen, omgeven door de gezagdragers. goed schilderij geschilderd voor de abt van Drongen (bij de sacristie)]. 50 Indien de compositie, naar de voorstelling van Peter Thijs (1677-1678), inderdaad door Duchatel en voor de abdij van Drongen zou zijn gekopieerd, dan gebeurde dat onder abt Augustinus Mackoen (1628-1693), die de abdij vanaf 1672 leidde; cf. N. J. Weyns, ‘Abbaye de Tronchiennes’, Monasticon belge, 7. Province de Flandre Orientale, 3, uitg. door het Nationaal Onderzoekscentrum voor religieuze geschiedenis, Luik, 1980: 563. 51 Eventueel werd het etiket aangebracht rond 1796, in de periode of zelfs naar aanleiding van de afschaffing van de abdij van Drongen (cf. ook voetnoot 3). De informatie dat de voorstelling oorspronkelijk voor de witheren van Drongen zou zijn geschilderd, heb ik evenwel niet verder met feiten kunnen hard maken. Zelf heb ik voor Drongen geen archivalische opzoekingen verricht; van het abdijarchief is heel weinig bewaard, cf. mondeling E. P. Janssens, abdijarchivaris van Averbode; de meeste stukken bevinden zich nu in het Rijksarchief te Gent, enkele andere in het Algemeen Rijksarchief te Brussel, in de abdijarchieven van Grimbergen, Het Park en Averbode, in het Aartsbisschoppelijk Archief te Mechelen, en in het Vaticaan (Rome) -cf. N. J. Weyns, ‘Abbaye de Tronchiennes’, Monasticon belge, 7. Province de Flandre Orientale, 3, uitg. door het Nationaal Onderzoekscentrum voor religieuze geschiedenis, Luik, 1980: 537-539. Luc Robijns, auteur van het hoofdstuk ‘Het kunstpatrimonium’ (12de – 18de eeuw) in de meest recent verschenen studie over de abdij van Drongen (De Oude Abdij van Drongen: elf eeuwen geschiedenis, o. l. v. Johan Decavele, Jan De Maeyer, Patricia Quaghebeur, e. a., Drongen – Leuven, 2006: 256-269), bevestigde mij dat hij van voorliggend schilderij geen enkele aanwijzing is tegengekomen. De Norbertijnen van Drongen verbleven trouwens gedurende het grootste deel van de 17de eeuw, tot 1698, in hun stadsrefuge, het Hof van Drongen, in Gent, nadat de abdijgebouwen in Drongen zelf, met de godsdiensttroebelen op het einde van de 16 de eeuw, waren verkocht en afgebroken. Tegen deze




Averbode terechtkwam. De redenering gevolgd door de Lawrence Steigrad Fine Arts Gallery, volgens dewelke het auteurschap van Duchatel voor het Averbode-stuk vaststaat omdat de kunstenaar blijkens documenten reeds in 1655 voor deze abdij zou hebben gewerkt, gaat dan ook niet op.52 Overigens bevatten de archiefstukken in Averbode wel een aanwijzing dat Duchatel daar op 14 april 1655 het schilderij voor het hoofdaltaar leverde, maar maken ze tevens duidelijk dat niet hij doch Gaspar de Crayer de schilder was.53 Bijkomend weze opgemerkt dat een toeschrijving van het voorliggende groepsportret aan Duchatel, wanneer het geïsoleerd wordt benaderd, wel grond kon vinden in andere werken van de kunstenaar. Wat stijl en thematiek betreft, was Duchatel verwant met zijn leraar David II Teniers en met andere schilders die vooral kleinfigurige genre- en portretstukken produceerden, zoals Gonzales Coques (1614/18-1684), Gillis van Tilborgh (1615/35-1675/81) en Charles Emmanuel Biset (1633-na 1696).54

achtergrond dient eventueel toch nog een andere hypothese overwogen, namelijk dat het schilderij op een gegeven moment in de 18de eeuw “los” zou hebben “gecirculeerd”, waarbij er dan, omwille van de voorgestelde witheren, een etiket met lokalisering in Drongen zou zijn op aangebracht (de identificatie van de voorstelling als een Antwerpse scène, gebeurde pas in de inventaris van Averbode van 1910, cf. voetnoot 49). 52 Cf. de website van de Lawrence Steigrad Fine Arts Gallery, New York: http://www.steigrad.com (oktober 2009), met referentie aan Jan De Maere en Martin Wabbes, Illustrated Dictionary of 17th Century Flemish Painters, 1, Brussel, 1994: 134, waar dit gegeven inderdaad in de biografie van Duchatel wordt vermeld: hij zou in 1655 samen met zijn leermeester Gaspar de Crayer (1584-1669) voor de abdij van Averbode hebben gewerkt. Cf. eveneens Saur, 30: 187. 53 Gepubliceerd door Placide Lefèvre, ‘Textes concernant l’histoire artistique de l’abbaye d’Averbode aux XVII e et XVIIIe siècles’, Revue belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, 7, 1 (1937): 66 (“1655, avril 14. – Dedi Francisco de Gastel, pictori, 7 flor. qui posuit picturam summi altaris pictam a Gasparo de Crayer Bruxellis, quae constitit 650 flor. et courtoisia pro uxore. ” [Ik heb Franciscus de Gastel, schilder, 7 gulden gegeven, hij plaatste het schilderij van het hoofdaltaar geschilderd door Gaspar de Crayer van Brussel, dat 650 gulden en een attentie voor z’n echtgenote heeft gekost]). Het door De Crayer gesigneerde en 1655 gedateerde schilderij bevindt zich nog altijd in de abdij van Averbode, en stelt de professie van de H. Norbertus en zijn eerste leerlingen tijdens de kerstnacht voor (olieverf op doek, 380 x 260 cm; foto aanwezig in het KIK, negatiefnr. M66842). Er is steeds van uitgegaan dat de in 1655 in dienst van De Crayer genoemde “Franciscus de Gastel” te vereenzelvigen was met de als schilder gekende François Duchatel. De eerste die deze identificatie voorstelde, was P. E. Claessens, ‘François Duchastel, sa fille Marie, son gendre Eglon van der Neer et leurs descendants (XVIIe – XIXe siècles)’, De middelaar tussen genealogische navorsers (1968): 265; hij werd daarin gevolgd door onder meer Vlieghe 1972, 1: 36 en 321 (Doc. 96), en Katrien Ghysebrechts, François Duchastel († 1679), ‘schilder van Brussel die ten deele fijn schilderconst uytbeeldt’: Een monografische benadering, onuitg. lic. verh., 1, KULeuven, 1999: 11 (met dank aan promotor Van der Stighelen om mij de thesis te signaleren), zonder dat dezen enige kanttekening plaatsten bij de aldus getransformeerde naam van “de Gastel” in de Latijnse tekst tot “Duchatel”; Ghysebrechts besteedt ook nergens elders in haar monografische studie aandacht aan de vele naamsvarianten die van de schilder in omloop zijn (op de RKD-website www.rkd.nl (raadpleging 26-10-2010) is hij gepresenteerd met de naamsvarianten “Casteels, Cha(s)tel, Chattel, Du Cha(s)tel, Duchastel, Duchattel” maar niet met “de Gastel”). Nu lijkt het mij niet uitgesloten dat in de Latijnse uitgavenpost van 1655, de naam “de Gastel” is genoteerd voor het op z’n Frans uitgesproken “de Chastel”; hij dient dan niet gelezen met een zachte “g” (γ, zoals in “gas”) en de klemtoon op de eerste lettergreep, maar wel met de “g” uitgesproken als in “journaal” en de klemtoon op de “-stel” achteraan. 54 Cf. Saur, 30: 187-188, en vergelijk bijvoorbeeld met de Optocht van ridders van het Gulden Vlies bij het verlaten van het paleis te Brussel in de KMSKB, Brussel (inv. nr. 196; olieverf op doek, 192 x 267,5 cm; foto aanwezig in het KIK, negatiefnr. C6059), en met het gesigneerde en gedateerde Inhuldigingsfeestvan Karel II, graaf van Vlaanderen, in 1666 (1668), in het Museum voor Schone Kunsten, Gent (inv. nr. S 11; olieverf op doek, 335 x 535 cm; foto aanwezig in het KIK, negatiefnr. B45226).




De hoger beargumenteerde stelling dat de schilderijen van Averbode en New York verband houden met Thijs’ opdracht voor een kolveniersstuk op groot formaat, verruimde evenwel het perspectief: de twee werken zouden dan kleinschalige versies zijn, als ontwerp55 of als kopie56, van een in wezen monumentale compositie, waarvan ik het -zoals aangegevenstilistisch mogelijk acht dat Peter Thijs de eigenlijke auteur was. NIEUWE INZICHTEN De zaak is uiteindelijk uitgeklaard toen beide werken, dank zij de bereidwilligheid van de eigenaars, in het voorjaar van 2011 een drietal maanden voor onderzoek naar het KIK kwamen57, en daar voor het eerst met elkaar werden geconfronteerd. Ze werden zowel rechtstreeks als onder Ultraviolet-belichting (UV) grondig bestudeerd, fotografisch gedocumenteerd, en met Infrarood Reflectografie (IRR) (fig. 3) en Radiografisch (RX) (fign 1 en 2) doorgelicht.58 Tijdens een daarop volgende informele bijeenkomst bij de schilderijen, konden een aantal kunsthistorici gespecialiseerd in de 17de-eeuwse schilderkunst, hun mening uitbrengen.59 De resultaten van deze interdisciplinaire studie worden hierna in gecondenseerde vorm weergegeven.60 Bij observatie met het blote oog, betrof het in New York een frisse en meer lineair of scherper uitgewerkte schildering. Het exemplaar van Averbode had daarentegen een somber vóórkomen61 -een reiniging kan daaraan zeker verhelpen62- maar kwam tegelijk intiemer en

55

Vergelijk met het -wel op paneel geschilderde- kleinschalige olieverfmodello (53,5 x 124,5 cm) van Cornelis de Vos in voorbereiding van zijn grote kolveniersstuk (A 18). 56 Vergelijk eveneens met de kolveniersopdracht van 1644 (A 18). 57 Ik ben E. P. Marc Fierens O. Praem., provisor in Averbode, en Dhr. Lawrence Steigrad van New York bijzonder erkentelijk dat zij met het onderzoek hebben ingestemd. Eveneens dank aan conservator Ben Van Beneden van het Rubenshuis (Antwerpen), bij wie het NY-schilderij tijdelijk in bruikleen was, voor het laten overbrengen ervan. Aan het schilderij van Averbode is in het KIK het dossiernr. 2010.10638 toegekend; aan dat van New York het nr. 2011.10912. 58 Deze onderzoeken zijn resp. uitgevoerd door Livia Depuydt, Hélène Dubois, Dominique Verloo en Sarah Swinnen van het restauratieatelier schilderkunst; fotografe Marleen Sterckx; Sophie De Potter voor de IRR- en Catherine Fondaire voor de RX-opnamen. Mijn allerhartelijkste dank aan deze collega’s voor hun inzet en de vruchtbare samenwerking. De fign 1 t/m 3 zijn verderop in deze notitie te vinden. 59 Deze bijeenkomst vond plaats op 8 maart 2011. Waren aanwezig: promotor en copromotor Katlijne Van der Stighelen en Rudi Ekkart, Hans Vlieghe (KULeuven), Nora De Poorter (Rubenianum Antwerpen), Joost Vander Auwera en Sabine van Sprang (KMSKB Brussel), Elisabeth Bruyns (UCL, Louvain-la-Neuve), Christina Ceulemans en Pierre-Yves Kairis (KIK), mijn andere collega’s van het restauratieatelier schilderkunst en van de wetenschappelijke beeldvorming (zie de vorige noot), en ikzelf. 60 De onderzoeksresultaten zijn al een eerste maal publiekelijk voorgesteld tijdens mijn lezing ‘De kolveniers ten voeten uit. Nieuwe gegevens over twee verloren groepsportretten van de Antwerpse kolveniers’ in het kader van The Rubenianum Lectures (Kolveniershof, Antwerpen), op 26-06-2011. Ze zullen nog uitgebreid worden gepubliceerd in het Bulletin van het KIK. 61 Dit donkere voorkomen in combinatie met de weinig precieze schildering, maakt dat de portretten -zoals die van Karel V en Hendrick van Halmale (cf. de detailfoto’s A 26b en c)- er minder goed zijn uit te halen. 62 Onder UV bleek dat het Averbode-stuk over de gehele drager -enkele kleine zones uitgezonderd- met een vernislaag is bedekt, die ongetwijfeld tot de verdonkering heeft bijgedragen. Daarentegen werd het NY-schilderij




plastischer over. De figuren waren met meer trefzekerheid over de drager uitgezet, aan hun houdingen was met een zeker aplomb vorm gegeven, en ze getuigden van een spontanere, vlotte schildertechniek. In het werk van New York was de schildering daarentegen nadrukkelijker, en hadden de personages veel weg van poppetjes. Al van eerst af was er dus een duidelijk onderscheid in uitvoeringswijze tussen beide schilderijen, waarbij het exemplaar van New York tamelijk sterk en meer in detail leek “opgewerkt”, terwijl dat van Averbode authentieker oogde en meer overtuigde. Ook door de zachte modellering en schaarse verfopbreng kon dit laatste op het eerste gezicht wel aansluiten bij Thijs’ geschilderde oeuvre op groot formaat, waar evenzeer een voorkeur voor genuanceerde en zacht in de omgeving overlopende contouren, kan worden afgelezen. Vanwege de vele overschilderingen was evenwel voorzichtigheid bij de beoordeling geboden. Om dezelfde reden blijft het voorlopig moeilijk de uitvoeringstechniek van het Averbode-stuk te vergelijken met een eigenhandige olieverfschets van Peter Thijs van omstreeks 1662, die zich in Wenen bevindt (zie onderaan deze notitie afb. V 27).63

recent (in 2006) gereinigd, geretoucheerd en hervernist; cf. het restauratierapport mij vriendelijk toegestuurd door Lawrence Steigrad (per mail van 16-02-2011). 63 Met dank aan Prof. Dr. Hans Vlieghe om mij deze te signaleren; modello met de Kruisiging van Petrus, voor het hoofdaltaar van de St.-Pieterskerk te Berlaar; Kunsthistorisches Museum, Wenen, inv. nr. GG_789; olieverf op doek, 44 x 34,5 cm; cf. Hans Vlieghe, ‘Nieuwe toeschrijvingen aan Antwerpse schilders uit de zeventiende eeuw’, Gentse bijdragen tot de kunstgeschiedenis en de oudheidkunde, 20 (1967): 165-173, nr. 5. Dr. Gerlinde Gruber van het Kunsthistorisches Museum liet mij weten dat er op hun schets nog geen technologisch onderzoek is uitgevoerd (schriftelijke mededeling van 28-03-2011). Dit modello te Wenen was totnogtoe het enige van Thijs bekende geschilderde ontwerp voor een compositie in haar geheel. Andere olieverfschetsen op naam van of toegeschreven aan Thijs, zijn telkens de voorbereiding voor een individueel portret; zo het olieverfontwerp in kleur voor een portret van David Teniers de Jonge (ca. 1659), waarvan het auteurschap vaststaat dank zij het onderschrift bij de gravures die er naderhand naar werden gemaakt (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, inv. nr. 931; paneel, 26 x 21 cm); en een andere grisailleschildering, in het bezit van de KMSKB te Brussel (inv. nr. 11951; paneel, 24,2 x 16,5 cm), die aan Thijs is toegeschreven. Cf. over beide ontwerpen, Daniëlle Maufort, ‘Een zelfportret van Peter Thijs de Oude (1624-1677) in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België’, Bulletin der Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (1994-1995 (2000)): 103-111 (resp. afb. 2 en 1). In relatie tot A 22 vond ik bijkomend een in olieverf uitgewerkte hoofdstudie (zie onderaan deze notitie afb. A 22g).




Fig. 1 RX-opname volledige schilderij Averbode (KIK)

Fig. 2 RX-opname detail Averbode (KIK)




De geleidelijke ontdekking van volgende elementen in het schilderij van Averbode, was evenwel doorslaggevend om er inderdaad het modello van Peter Thijs voor zijn kolveniersopdracht in te zien. De RX-opname wees uit dat de horizontale lijn op driekwart hoogte van het doek, wel degelijk een naad was, en dat, blijkens de opspanningsguirlandes, zowel het originele als het aangezette stuk doek (ca. 17,5 x 99 cm) recuperatiemateriaal was. Deze vaststelling wekte alvast achterdocht gezien het relatief kleine formaat van de drager, waarvoor de kunstenaar zo het een kopie betrof- meteen voor een doek uit één stuk had kunnen opteren. Bijkomend bracht de RX-opname een aantal wijzigingen aan het licht aan (de houding van) enkele figuren64 en aan de drapering omheen de portiek, die blijk gaven van het zoeken naar een bevredigende compositie, en waarvan op het stuk van New York noch in de eindafwerking noch via RX iets was terug te vinden. De IRR-beelden (fig. 3) bevestigden de bevindingen van het RX-onderzoek.

Fig. 3 IRR-opname volledige schilderij Averbode (KIK)

Via IR (fig. 3) was -scherper dan op de RX-foto- bovendien in het bovenaan aangezette stuk doek een verschillende schilderstijl te zien tegenover de schildering daaronder.65 Deze vaststelling riep bij mij de herinnering op aan een reeds aangehaalde archivalische 64

De veranderingen betroffen meer bepaald de houding van keizer Karel, die oorspronkelijk met het bovenlichaam licht voorover boog om de zegen van de abt in ontvangst te nemen (fig. 2); alsook de figuur die in de rechter portretgroep het dichtst bij de treden van het portiekterras staat (fig. 1): waar nu een iets oudere man gekleed in tabbaard te zien is, die met het lichaam richting portiek gekeerd staat, was daarvóór een jongere officier in leren kolder geschilderd, met in de hand een brede hoed met pluimen, die de voorname personen op het terras precies “de rug toekeerde”, en naar buiten keek. 65 In het aangezette stuk is er een nadrukkelijkere lijnvoering.




vermelding, in het rekeningenboek van de kolveniers van 1678, van het vergrooten van het stuck Inden hoff waarvoor een plamuerder werd betaald, nadat eerder datzelfde jaar, als het stuck Inden hoff gemaeckt was, metten schilder tys een Accort gemaeckt was en er was verteert (Doc. 4). Uit de confrontatie van deze archivalische gegevens met het doek van Averbode, meen ik nu te mogen afleiden dat in de loop van 1678, toen het kolveniersportret al voltooid en in de gildezaal opgehangen was, vanwege de gilde zelf de vraag kwam het alsnog te vergroten66, en dat zij hiervoor een (nieuwe) overeenkomst met Pieter Pauwel Thijs -diens vader was inmiddels overleden- sloten, waarna de schilder het originele modello moet hebben uitgebreid, om alvast een idee te geven van het eindresultaat. Aan het schilderij van Averbode zouden met andere woorden zowel de vader als de zoon Thijs hebben gewerkt. Daarnaast gezien, is het stuk van New York rechtstreeks, zonder aanpassingen, tot ons gekomen. Het toont de compositie zoals die nu ook in Averbode is te zien, en is nu wel zeker een kopie, die mogelijk nog in de 17de eeuw ontstond. Vanwege het grote schaalverschil met het definitieve portret, dat zo’n 416 bij 709 cm moet hebben gemeten67, ligt het volgens mij meer voor de hand dat de kopie naar het kleinschalige modello is uitgevoerd.68 MATERIEEL ONTSTAANSPROCES Terugkoppelend naar de hoger aangehaalde archiefteksten, leveren die, in combinatie met bovenstaande materiële gegevens, kostbare informatie op over het feitelijk ontstaansproces van Thijs’ portretopdracht. De kunstenaar legde vooreerst een schetse ter goedkeuring voor aan de met hun hoofdman verzamelde Kamer van de kolveniers (Doc. 1). Men mag veronderstellen dat dit een ontwerp voor de compositie in haar geheel betrof.69 Dat het een initiële schetsmatige tekening was, mag worden afgeleid uit het feit dat den schilder thijs en het gildebestuur op 11 september 1677 nogmaals op de kamer bijeen kwamen tot het maecken vande ordonnantie ende stellen vanden dienende ende ouden eedt Inde selve schilderije (Doc. 1): pas dan hadden zij het over de ordonnantie of het uitzetten van de definitieve compositie, en de juiste verdeling van de te 66

Mogelijk waren de kolveniers niet tevreden met het resultaat eens zij de twee groepsportretten (A 18 en A 26) in werkelijkheid naast elkaar zagen hangen. Cf. in verband met de plaatsing van beide groepsportretten, uitgebreid bij het stuk van Cornelis de Vos (A 18) onder het kopje “Bestemming”. 67 Dit is een simulatie op basis van het Averbode-modello, rekening houdende met 17de- en 18de-eeuwse beschrijvingen van het schilderij op groot formaat, waarin sprake is van een stuk met levensgrote figuren (cf. voetnoot 27). 68 Vergelijk met een zelfde veronderstelling in het geval van De Vos’ kolveniersstuk A 18. 69 Vergelijk ook met de tekst in Doc. 2, waar wordt verwezen naar de overeenkomst met de schilder Thijs voor het maken van “seker groot stuck schilderije vuytbeeldende naer ’t leven den dienenden ende ouden eet deser gulde met noch eenige andere personasien onder andere den seer eerweerdighe heere prelaet van de abdye van ste michiel ende den heere buytenborgermeestere met meer andere volgens de schetse daeraff door den voors. Thijssens alreede gemaect” [eigen onderstreping], waaruit blijkt dat deze schets al de genoemde “personasien” bevatte.




portretteren personen over het schilderijoppervlak. Met het stellen van de bestuursleden Inde selve schilderije werd vermoedelijk bedoeld dat zowel hun respectievelijke posities als hun individuele houding werden bepaald.70 Dit kan vanwege de schilder hebben geresulteerd in het olieverfmodello, dat dan het exacte aantal konterfeitsels en een aanzet van hun persoonlijke fysionomie bevatte.71 De vaststelling d.d. 7 oktober 1677 dat Thijs, bij zijn overlijden, tien man in ’t voors. stuck alreede naer ’t leven met syne eygene hant in de tronie heeft volmaect (Doc. 2), waarbij expliciet aan de gezichten (tronie) van de geportretteerden wordt gerefereerd, kan erop wijzen dat vader Thijs in een eerste fase vooral vorm gaf aan de gelaatstrekken. Verderop blijkt temeer dat eenige tronien ende postueren alreede zijn geschildert ende gestelt, en wordt benadrukt dat allen de geschilderde tronien postuersgewijse sullen worden volmaect gelyck die alreede naer ’t leven staen. Hieruit meen ik te mogen afleiden dat de schilder inderdaad in eerste instantie de hoofden van z’n modellen voltooide, terwijl de rest van hun lichaam wel al in de gewenste houding (postueren) was geschilderd doch slechts was aangezet, en dus verder, postuersgewijse, diende te worden volmaect.72 Op 29 oktober 1677 is er sprake van het schilderij bij Pieter Pauwel Thijs t’sijnen huijse wesende, om het voorts te schilderen ofte op te maecken (Doc. 3). Blijkbaar moest zoon Thijs nog heel wat aan het stuk schilderen, want hij kreeg bijna drie maanden om het, tegen Kerstmis 1677, volledig af te werken. FUNCTIE VAN DE KOPIE Het bestaan van een kopie op kleine schaal wijst erop dat het tafereel ook buiten de gildekamer, een eerder particulier onderkomen kon vinden.73

70

Het conflict dat na Thijs’ dood onder een aantal gildedekens oplaaide, betrof precies “het staen oft stellen van de personasien in tselve stuck”, en meer bepaald de plaats van enkele reeds in de compositie geschilderde personen, die sommigen wensten te verplaatsen. Daarop verklaarden tien andere bestuursleden “dat alle sullen blyven op henne plaetse daer sy alreede syn gestelt” (Doc. 2). 71 Vergelijk met het materiële ontstaansproces van het kolveniersstuk van Cornelis de Vos (1644) (A 18). Zie in het vervolg wat betreft het met Thijs’ opdracht te identificeren olieverfmodello. 72 Een zelfde praktijk kon worden vastgesteld in het atelier van de Delftse schilder Michiel Jansz. van Mierevelt (1567-1641), aan de hand van een bij diens overlijden opgemaakte boedelinventaris van de onafgewerkte individuele portretten ten zijnen huize; cf. Anita Jansen, ‘De fabriek van Mierevelt. Productie en reproductie in een Delfts familie-atelier’ op het symposium Family Ties.On Art Production, Kinship Patterns & Connections (1600-1800), KULeuven, 11-12-2009, waarvan de proceedings voor 2012 worden verwacht. 73 In dit verband en rekening houdende met de kleinfigurige schilderstijl, mag wellicht nog “un tableau représentant l’entrée de St. Norbert à Anvers (Copie)” dat op naam van “Gonzales Cocques” op 26 augustus 1793 (lot 27) door “Mademoiselle van Mons” in Brussel verkocht werd, met dit kolveniersportret worden verbonden; het had een formaat van “haut 2 pieds, large 3 pieds 1 pouce” [2 voet hoog, 3 voet en 1 duim breed], wat omgerekend neerkomt op ongeveer 65 bij 100 cm en dus niet ver uit de buurt ligt van de afmetingen van de twee bewaarde kleinschalige exemplaren (Averbode, 57,5 x 98 cm; New York, 59 x 97,8 cm); de voorstelling van Averbode werd ook meermaals geïnterpreteerd als een “aankomst van de H. Norbertus te Antwerpen”, cf.




Zo kwam reeds bij De Vos’ kolveniersstuk ter sprake dat Hendrick van Halmale, blijkens z’n boedelinventaris van 8 april 1679, thuis een schilderye uytbeeldende de dekens van de coloveniers gulde, keyser Carel ende afflyvige had hangen, dat natuurlijk niet een levensgroot stuk kon zijn.74 Nora De Poorter suggereerde daarom dat Van Halmale wellicht een olieverfontwerp -hetzij van Cornelis de Vos, hetzij van Peter Thijs- in z’n bezit had. Het kan echter evengoed een kleinschalige kopie zijn geweest, die speciaal voor die bestemming als een volwaardig kunststukje was gemaakt. Bovendien vermoed ik nu dat de voorstelling die Van Halmale aan het einde van z’n leven bezat, die van Peter Thijs was75, en dat die van Cornelis de Vos hem eigenlijk nooit heeft toebehoord.76 Op 30 september 1659 werd het huis van de toenmalige buitenburgemeester immers volledig geplunderd.77 De schadeaangifte die hij daarvan bij de Raad van Brabant deed, bevat een indrukwekkende lijst van ontvreemde goederen.78 Ofschoon twee schilderijen van Cornelis de Vos worden vermeld79, is er van diens groepsportret van de kolveniers geen sprake. En zelfs al zou dit van Van Halmale’s verzameling deel hebben uitgemaakt, dan is het weinig waarschijnlijk dat het de invasie in diens huis overleefde80, en ligt het eerder voor de hand dat het in diens specificatie ende declaratie…van hetgeene hy verloren heeft, zou zijn vergeten.81 Blijkbaar kwam zelfs Thijs’ modello terecht bij een andere betrokken partij, namelijk de norbertijnen. Men kan zich afvragen waarom -aldus het etiket op de rugzijde- de abdij van Drongen in het bezit zou zijn geweest van een voorstelling van in hoofdzaak een Antwerpse voetnoot 33. Cf. Catalogue de Tableaux, Vendus à Bruxelles, depuis l’année 1773, Brussel, s.d. [1803 ?]: 113114. 74 Vergelijk met De Poorter 1988: 238-239. De boedelinventaris is gedeeltelijk gepubliceerd door Erik Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, 10. 1674-1680, Fontes Historiae Artis Neerlandicae. Bronnen voor de kunstgeschiedenis van de Nederlanden, 10, Brussel, 1999: 450-451, nr. 3391. Daar blijkt dat Hendrick van Halmale op het einde inwoonde bij z’n zoon Paulus; het schilderij in kwestie bevond zich “In de Saele bevonden den Afflyvighe te competeren”. 75 Het is overigens niet geheel zeker dat het kolveniersstuk van Cornelis de Vos het konterfeitsel van Hendrick van Halmale (of de “afflyvige”) bevat, zie daar, in de cat. notitie A 18. 76 In afwijking van wat ik schreef in Beatrijs Wolters van der Wey, ‘Preparatory Drawings by Cornelis de Vos for the Portrait of the Antwerp Arquebusiers (1644)’, Master Drawings, 47, 3 (2009): 357-359, waar ik de kopie naar De Vos’ kolveniersstuk die nu in Brno wordt bewaard, voor het mogelijke exemplaar uit Van Halmale’s verzameling aanzag. 77 Zie voor de historische omstandigheden, bij het groepsportret van Peter Thijs van 1664 (A 22). 78 Gepubliceerd door Erik Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, 8. 1658-1666, Fontes Historiae Artis Neerlandicae. Bronnen voor de kunstgeschiedenis van de Nederlanden, 10, Brussel, 1995: 107-111, nr. 2322. 79 “Het portraict van den Coninck van Spaniën met synen vaeder in heel postuer geschildert van De Vos ende overdaen van Rubbens, Fl. 300-00. Item den Prince Cardinael in heel postuer te perde van De Vos, Fl. 60-00.”, cf. Ibidem: 108. 80 Cf. “daerdoor is ghesciet dat sijn eerst remonstrants woonhuijse gheinvadeert is geworden ende aldaer alle de meubele goederen soo gelt, silverwerck ende allen hetgene de voors. remonstranten toekomende was ende berusten in den voors. huijse is wechghedragen ende genomen gewest…” [eigen onderstreping], cf. Ibidem: 107. 81 Cf. het voorbehoud gemaakt door Hendrick van Halmale zelf, “dat alhier bij de medegaende ghescriften wort aenghewesen wat scade, interesten etc. sij respective remonstranten hebben gheleden voer sooveel aen hun eenichsins mogelijck is ghewest sulckx te konnen aenwijsen, alsoo alles niet overpeijst ende bedenckt en kan worden…” [eigen onderstreping], cf. Ibidem.




schuttersgilde. Zelfs als het schilderij zich daar ooit heeft bevonden82, dan is het het waarschijnlijkst dat het eerst aan de Antwerpse St.-Michielsabdij heeft toebehoord, omdat precies die hun prelaat mee werd gekonterfeit.

DOCUMENT 1 1676, 25 december – 1677, 25 december. – Bij de schilder Thijs wordt een groot portretstuk van het dienende en oud bestuur van de kolveniers in tegenwoordigheid van keizer Karel en van hun hoofdmannen, tegen 1200 gulden aanbesteed. [fol. 324v] [in margine: Bij wel vinden] Item betaelt int aenbesteden vande schilderije ende verteert present eenige vanden dienende ende ouden eedt in den hoff 25-0 … Item de Camer door den heere hooftman vergaedert geweest sijnde alswanneer den schilder thijs boven heeft doen brengen de Schetse ende de selve bijden heere hooftman ende Camer gesien sijnde doen betaelt 16-10 [fol. 326] Item den elsten[sic] septembris de Camer vergaedert geweest sijnde als wanneer den schilder thijs op de Camer Is gecompareert tot het maecken vande ordonnantie ende stellen vanden dienende ende ouden eedt Inde selve schilderije doen betaelt 21-12[fol. 327v] in margine: Bij wel vinden vanden Heer Hooftman Dienenden ende ouden Eedt Item alsoo door ordre vanden heere hooftman mette volle Camer soo dienende als ouden eedt is aenbesteet te maecken een stuck schilderije aenden schilder thijs waerinne staen sijne keijserlijcke maiesteijt de heeren hooftmans metten dienende ende ouden eedt ter somme van 1200 guldens het welck den Rendant op hem heeft genomen te betaelen soo compt alhier de somme van 1200-0 Item betaelt aen oncosten geresen nopende het debath vande schilderije de somme van 20-15 SAA, GA 4667 (Kolveniers, Rekeningen en bewijs, 1659-1681). Fol. 324v tweede Item, en fol. 327v eerste Item (gedeeltelijk)83 zijn gepubliceerd door De Poorter 1988: resp. 238 voetnoot 134, en 238 (eigen transcripties).84 82

Cf. nogmaals voetnoot 51, in verband met de (vermeende ?) herkomst uit Drongen. Naar het Item wordt ook verwezen door De Poorter 1988: 237, voetnoot 128, in verband met de betaling van 1200 gulden. 83




DOCUMENT 2 1677, 7 oktober. – De kolveniers hadden met Peter Thijs een overeenkomst voor het schilderen van een groot stuk met de portretten van het dienende en oud gildebestuur in tegenwoordigheid van de buitenburgemeester -hun hoofdman- en de abt van St.Michiels. Omdat Thijs vroegtijdig overleed, werd afgesproken dat zijn zoon het zou voltooien. Sommige oud dekens willen nu aan de reeds geschilderde konterfeitsels beginnen veranderen. Daarom verbinden tien andere bestuursleden zich ertoe in geen geval aan deze portretten te laten raken. Alsoo Ingevolge van de resolutie der gulde van de Coloveniers binnen dese stadt Antwerpen met volle camere genomen is geordonneert ende toegestemt dat men door d’heer Thijssens, loffelyck constschilder, soude doen opmaecken seker groot stuck schilderije vuytbeeldende naer ’t leven den dienenden ende ouden eet deser gulde met noch eenige andere personasien onder andere den seer eerweerdighe heere prelaet van de abdye van ste michiel ende den heere buytenborgermeestere met meer andere volgens de schetse daeraff door den voors. Thijssens alreede gemaect, denwelcken vervolgens in ’t voors. stuck ons onderschreven alreede naer ’t leven met syne eygene hant in de tronie heeft volmaect, daer over ditto Thyssens deser weirelt is commen te overlyden ende dat daernaer wederomme by volle camere is geordonneert dat tselve stuck door desselfst Thyssens sone soude volmaect worden; Ende gemerct datt’er beducht wort questie ende verschil sal commen te rysen, jae alreede door eenige oude dekens wort gemoveert door het staen oft stellen van de personasien in tselve stuck, In sulcker voegen dat deselve oude dekens eenige tronien ende posturen alreede geschildert ende gestelt pretenderen vuytgedaen ende herstelt te hebben welck ons dunct tegens alle recht ende reden, Waeromme soo is’t dat wy onderschreven eensamentlyck onder ons geloven vuyt te staen ende vuyt te voeren alle questien ende geschillen daervuytte te resulteren, ende voorts dat wy sullen ende geloven te mainteneren dat allen de geschilderde tronien postuersgewijse sullen worden volmaect gelyck die alreede naer’t leven staen sonder datt’er een sal worden geamou…[beschadigd] vuytgedaen oft herstelt worden dwelck wy altyt sullen mainteneren ende helpen mainteneren, ende in cas van proceduere tegens de andere oude dekens (met het voors. begonst stuck hen nyet tevreden houdende) geloven wy deselve te vervolgen totten vuyteynde toe ende elck voor onse quote te betaelen de costen daeromme

84

Al deze Items uit het Rekenboek voor het jaar 1677, zijn getranscribeerd door Jos Van den Branden, cf. SAA, PK 3579 (kopies Nota’s Van den Branden: Antwerpse kunstenaars) onder Thijs, met referentie aan de bron, zonder opgave van de foliëring: “Rekening der Colveniersgilde van kersmis 1676 tot Kersmis 1677”. Van den Branden integreerde ze in z’n Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool in de biografie van Peter Thijs, waar hij het groepsportret ter sprake bracht, zonder ditmaal naar de archivalische bron te verwijzen; cf. Van den Branden 1883, 2: 457. Zoals al eerder aangegeven naar aanleiding van het stuk van de Oude Voetboog van David II Teniers (1643) (A 17A), geldt dus evenmin wat betreft de kunstenaar Thijs de bewering van Nora De Poorter (De Poorter 1988: 206), dat Van den Branden voor zijn publicatie over de Antwerpse schildersschool geen gildearchieven gebruikte.




te rijsen, alwaer’t soo dat het om een figuere alleen moeste geschildert die wy verstaen dat alle sullen blyven op henne plaetse daer sy alreede syn gestelt. Actum seven octobris 1677. [gesigneerd] Philippus van den Sanden, Alexander Bouwens, Joannes batista vrie[nts], guilliam fijt, Jan wellens, Jacobus van Hel[voort], hendrick muijs, Gielis Cornelissen, dielis van beerlen, Guiliam Reijmenants SAA, N 1117 (Notaris Jacob de Vos, 1677), fol. 228r-v. Gepubliceerd door Erik Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, 10. 1674-1680, Fontes Historiae Artis Neerlandicae. Bronnen voor de kunstgeschiedenis van de Nederlanden, 10, Brussel, 1999: 212-213, nr. 3222 (transcriptie hieruit overgenomen; hier en daar aangepast volgens het origineel wat betreft de interpunctie).85

DOCUMENT 3 1677, 29 oktober en 4 november. –Tien opposanten, in hoofdzaak oud dekens, verbieden kunstschilder Thijs verder te werken aan het schilderij met de portretten van het dienende en oud bestuur van de kolveniers. Daarop stuurt Pieter Pauwel Thijs de notaris naar hen, om hun te verduidelijken dat hij van zijn kant nog steeds bereid is de overeenkomst na te leven om het stuk tegen Kerstmis te voltooien. Op heden den negenentwintichsten october des jaers sesthienhondert ende sevenenseventich hebbe ick ondergeschreven openbaeren notaris bij den raede van Brabant geadmitteert t’Antwerpen residerende, ten versuecke van Sieurs Sebastiaen Schelstraeten, Laureijs de fair, Jan Birgit, Dierick van Hast, Geeraert Bourselet, Joris van Bouchout, Artus van der Eycken, Artus Quellinus, Jacobus van Campfoort ende Peeter de Wannemaecker, alle oude dekens van de kolveniers gulde deser stadt, mij gevonden ende getransporteert ten huijse ende beneffens den persoon van Sieur [opengelaten, met puntjes] Thijs constschilder alhier, Ende hem aengeseyt ende geinsinueert dat hij hem niet en soude hebben te vervoorderen voorts te schilderen ofte op te maecken seker stuck schilderije t’sijnen huijse wesende, representerende de conterfeijtsels van den Eedt ende Oude dekens der voors. gulde, aen hem ofte wel sijnen overledenen vader bij die van de voors. gulde voor desen aenbesteedt, protesterende wel expresselijck vanwegens ende ten versuecke als boven ingevalle den voors. Sieur Thijs niettegenstaende dese insinuatie aen het voors. stuck schilderij quame voorts te wercken, van alle costen, schaeden ende intresten bij hen ende elck van hen daerdoor eenichsints te lijden, omme alle deselve te verhaelen, soo sij te raeden sullen vinden te behooren. Allen dwelck den 85

Eén zin, die het onderwerp beschrijft, is aangehaald door De Poorter 1988: 238, voetnoot 132. Verwijzing naar deze akte, met referentie aan de bron, in de Nota’s Van den Branden (SAA, PK 3579 (kopies Nota’s Van den Branden: Antwerpse kunstenaars)) onder Thijs: “7 Oct. 1677 … Not. J. de Vos 1677 fol. 228”.




voors. Sieur Thijs aenhoorde ende versocht copije deses, t’Oirconden dese onderteeckent in Antwerpen ten daege, maende ende jaere als boven. [gesigneerd] B vander Linden notaris Die quarta November anno 1677 Compareerde Sieur petrus paulus Thijs constschilder alhier Ende verclaerde hoedat aen hem comparant bij den dienenden eedt ende oude dekens van de Coloveniers Gulde deser stadt aenbesteedt is te maecken seker stuck schilderije dwelck soude moeten representeren de Contrefeijtsels van den voors. Eedt ende oude dekens ende welcke schilderije soude moeten wesen volmaeckt tegens kersmisse toecommende, t’is nu soo dat aen hem comparant op den tweeden deses vanwegens Sieurs Sebastiaen van den Schelstraten, Laureijs de fer, Jan Bregit, dirck van heijst, Geeraert Bourselet, Joris van Bouchoudt, Artus van der Eijcken, Artus quellinus, Jacques van Camfort ende peeter de wannemaker alle oude dekens der voors. gulde door eene geswore cortteroede86 verbodt is gedaen ten eijnde hij hem niet en soude vervoorderen aen het voors. stuck voorts te schilderen ofte op te maecken ter saecken van sekere differentie tusschen de gemelde oude dekens ende eenige van henne confrers voorgevallen over de competencie van henne respective plaetsen waerdoore hij comparant in het voors. werck wordt belet ende geretardeert. Ende opdat hetselve beletsel naermaels niet en soude worden geimputeert aen hem comparant, soo versocht hij aen mij de voorgenoemde notaris, dat ick mij van sijnentwegen soude vinden ende transporteren beneffens de voorgemelde oude dekens ende hen aenseggen dat hij, voor soovele in hem is, bereet is ’t voors. stuck schilderije op te maecken ende te leveren ten bestemden tijden midtsgaders tegens deselve te protesteren gelijck hij comparant protesteerde midts desen van alle costen, schaden ende intresten die hij door het doen van ’t voors. verbodt eenichssints soude mogen commen te lijden omme alle deselve te verhalen soo hij comparant te raide sal vinden te behooren, dwelck aldus geschiede t’Antwerpen ter presentien van Balthasar Boel ende Ignatius van Tongeren ingesetene deser stadt als getuygen. Welcken volgende hebbe ick de voorgenoemde notaris mij ten voors. gevonden ende getransporteert beneffens de voors. oude dekens vuijtgenomen den voors. deken van Heijst die niet in de stadt en was ende hen tgene voors. voorgehouden ende gerelateert ende tegens hen ende elck van hen geprotesteert in der manieren als boven die tselve aenhoorden. [gesigneerd] B vander Linden notaris

86

“Bij de rechtsgang had ook de gezworen knaap of korteroede een taak. Hij diende een gedaagde aanzegging te doen op de eerstvolgende zittingsdag van de schepenbank te verschijnen. De knaap hoorde bij de oproep zijn korte roede (dunne stok of twijg) in de hand te hebben. Vergat hij dit ambtsteken mee te brengen, dan was de oproep ongeldig. Naar hun roede noemde men dit soort ambtenaren doorgaans ook corteroeden.”, cf. W. A. van Ham, Macht en gezag in het Markiezaat. Een politiek-institutionele studie over stad en land van Bergen op Zoom (1477-1583), Hilversum, 2000: 231. In de inventaris Privilegekamer. Archieven van de stadsmagistraat, de hertogelijke instellingen, de Brede Raad, de vreemde natiën en de boden. 1249-1840, Antwerpen (SAA), 2005: 77, zijn de “korte roeden” ingedeeld bij de lagere stadsbedienden van de stedelijke ambtenarij van Antwerpen.




SAA, N 3866 (Notaris Bartholomeus Van der Linden, 1677). Gepubliceerd door Erik Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, 10. 1674-1680, Fontes Historiae Artis Neerlandicae. Bronnen voor de kunstgeschiedenis van de Nederlanden, 10, Brussel, 1999: 219-220, nr. 3228 (transcriptie hieruit overgenomen).

DOCUMENT 4 1677, 25 december – 1678, 25 december. – Het schilderij wordt in de kamer aan de hof bevestigd. [fol. 345] Item betaelt aende ijsers Inden hoff daer de schilderije op is rustende 4Item voor het Ingieten ende vastmaken vande selve ysers 1-13Item betaelt Int ophangen vande selve schilderye aende persoenen ende wercklieden die daer mede doende syn geweest 13-16Item als het stuck Inden hoff gemaeckt was als doen metten schilder tys gemaeckt een Accort doen verteert 12-2… Item betaelt aende plamuerder aen het vergrooten van het stuck Inden hoff 8SAA, GA 4667 (Kolveniers, Rekeningen en bewijs, 1659-1681). Fol. 345 eerste, tweede en derde Item zijn gepubliceerd door De Poorter 1988: 238 voetnoot 131 (eigen transcripties).87

DOCUMENT 5 1681, 16 mei. – Het groepsportret van het oud en nieuw gildebestuur geschilderd door Peter Thijs, staat, zonder vermelding van de kunstenaar, opgetekend in de grote kamer in de hof van de kolveniers. Inventaris van alle ende ijegelyke de meubelen soo huijsraet als anderssints berustende inden hoff vande gulde vande colloveniers deser stadt gedaen door mij Jaecques Thomas openbaer notaris ter presentien van Jacobus Rijckaert ende aernout van Vladeracker deckens ende Adham leijdecker camerdecken desen XVI meij 1681 ende is soo ende gelyk hier naer volght 87

Al deze Items uit het Rekenboek voor het jaar 1678, zijn getranscribeerd door Jos Van den Branden, cf. SAA, PK 3579 (kopies Nota’s Van den Branden: Antwerpse kunstenaars) onder Thijs, met referentie aan de bron, zonder opgave van de foliëring: “Rekening der Colveniersgilde van Kersmis 1677 tot Kersmis 1678”. Van den Branden integreerde ze in z’n Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool in de biografie van Peter Thijs, waar hij het groepsportret ter sprake bracht, zonder ditmaal naar de archivalische bron te verwijzen; cf. Van den Branden 1983, 2: 457.




In den iersten boven op de groote Camer Een groot stuck schilderije geschildert bij Cornelis de Vos waerin staet geschildert Keijser Carel met de oude deckens ende dienenden eedt Item noch een groot stuck schilderije geschildert van [grote spatie en puntjes] waerinne staet geschildert den heer Apt van sinte michiels met den heere hooftman halmale mitsgaders alle de oude deckens met den dienenden eedt Item voor d’een schouw een stuck van Mars geschildert van Thomas Willeborts Item voor d’ander schouwe een stuck van den Tijt representerende de Vier Ellementen geschildert van Tuldert Item een stuck neffens de schouwe waeronder staet geschreven: als Wijshijt getrouwicheijt heeft tot onderstant, dan sal uijt druck verlost worden ’s vaderslant Ses blasoenen soo clijn als groot Item twee wapens Item voor het stuck van Thomas Willeborts een groen [doorgehaald: blauw] lijnwaerte gordijn Item twee paer groote brantijsers in elcke schouw een paer Item een Onse Lieve Vrouwe in steen gehouden staende ter sijden de schouwe met een feston met eenen coperen herm daeronder Item eenen Sinte Christoffel in steen gehouden staende op een feston met eenen coperen herm daeronder Item een copere croon met acht hermen hangende in ’t midden van de camer Item een herthoute uijttreckende tafel groot achthien voet, item seven [doorgehaald: ses] schijfftafels met acht herthoute scraegen, twelff quaeij Spaensche leire stoelen, item een groen lijnwaete schutsel met drij deuren, item drij herthoute sitbancken, item een bel hangende neffens Onse Lieve Vrouwe Op de clijn Camer achter de groote In den eersten een stuck schilderije voor de schouwe representerende Mars geschildert van Cortbemde Item elff blaesoenen soo clijn als groot Een herthoute bancke, item een rechttafel met twee schraegen Item op ’t Portael tusschen de twee Camers Twee blasoenen Item twee gelaese lanterenen: eenen in den Vloer ende eenen op den Trap Item onder de Losie van de groote Camer Drij rechttafels, item twee bellen, een weecke banck, twee weecke schrijfflaeijen, item den doelcasken om bussen in te hangen, vier houte balien




In de Ceucken Twee [doorgehaald: drij] bancken Item een lanckworpighe schilderije van Sint-Christoffel Item een toesluijtende caerte met twee deuren Op den Solder Een clijn stucxken canon op sijn affuijten, item een quaet tickdambert Item in den Hoff Een pereel met drij tafels staende op pedestalen met drij bancken daerin, item twee doelschijven, item eenen silveren wijser met de naemen van de deckens daerop, item eenen boeck raeckende de schutterije, item een goeij leer Aldus geinventarieert als in prohemio [praemio ?] deser ten dage maende ende jaere voorseyd quod attestor [gesigneerd] J Thomas notarius SAA, N 3154 (Notaris Jacob Thomas, 1681), fol. 92-94. Gepubliceerd door Erik Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, 11. 1680-1689, Fontes Historiae Artis Neerlandicae. Bronnen voor de kunstgeschiedenis van de Nederlanden, 11, Brussel, 2001: 8991, nr. 3519 (transcriptie hieruit overgenomen, en aangevuld op basis van het origineel).

DOCUMENT 6 1689, 25 december – 1690, 25 december. – In de hof van de kolveniers wordt een groot schilderij bevestigd. Het gordijn ervoor wordt hersteld. Item aende groote schilderije vast te maecken inden hoff, ende aende gordijne te repareren de somme van 1,10 Item betaelt aen twee ellen groene catoen totte reparatien vande gordijn voor de schilderije inden hoff met eene gewichte koorde ende quispels t’samen 2,14 SAA, GA 4668 (Kolveniers, Rekeningen, 1684-1717), resp. fol. 62v en 89.88

88

Hiernaar wordt verwezen door De Poorter 1988: 239, voetnoot 136.




afb. A 22g-©AgnewsLondon




afb. V 24-©VanderEycken

afb. V 25-©VanderEycken




afb. V 27-©KunsthistorischesMuseumWien



Schilderij op groot formaat vernield door brand in 1737 (in de nacht van 11 november)

Recommend Documents