Scénografie v díle Piny Bausch. Anna Solilová

Scénografie v díle Piny Bausch Anna Solilová

V Brně, květen 2012

Scénografie v díle Piny Bausch

Magisterská práce Vedoucí práce: Mgr. Barbora Příhodová Oponent práce: MgA. Kateřina Bláhová

Janáčkova akademie múzických umění v Brně

Anna Solilová Ateliér Scénografie 2012

2

SOLILOVÁ, Anna. Scénografie v díle Piny Bausch [Scenography in Pina Bausch´s art]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér

Scénografie, rok 2012, s. 89, Vedoucí magisterské práce Mgr. Barbora Příhodová.

Klíčová slova Pina Bausch, Rolf Borzik, současný tanec, scénografie, kostým, choreografie Key words Pina Bausch, Rolf Borzik, contemporary dance, scenography, costume, choreography

3

ANOTACE Magisterská práce Scénografie v díle Piny Bausch se zabývá popisem a analýzou děl vzniklých ve spolupráci Piny Bausch a Rolfa Borzika mezi lety 1975 – 1980. Soustředí se na vizuální stránku inscenací, se zaměřením na tři hlavní složky: prostor, kostýmy a rekvizity. Reflektuje atypické i pravidelně se opakující prvky, ve spojitosti s osobním životem obou tvůrců i dobovým děním ve společnosti.

ANNOTATION Master thesis Scenography in Pina Bausch´s art focuses to describe and interpret Pina Bausch and Rolf Borzik performances created during 1975 – 1980 in their cooperation. The thesis concern about visual level of performances and target at three main parts: space, costumes and props. This master thesis reflects atypical and regular-recur elements of their pieces. It investigates in connection with personal lives of both artists and in period context.

4

Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jenom pramenů, které uvádím v soupisu literatury.

V Brně, dne:

Anna Solilová

5

Děkuji Barboře Příhodové za opakované čtení a připomínkování textu, ale především za laskavost, díky které jsem neztratila nadšení z práce. Dále děkuji Davidu Musilovi, Evě Rysové, Stanislavě a Ivě Solilovým za gramatické korekce.

6

Obsah

1. Úvod

9

2. Slovník pojmů

11

3. Pina Bausch a Rolf Borzik – život a dílo

12

3.1. Rolf Borzik

17

4. Stručné seznámení s díly Piny Bausch a Rolfa Borzika z let 1975 – 1980

20

4.1. Orfeus a Euridika

20

4.2. Oběti jara

22

4.3. Sedm smrtelných hříchů

23

4.4. Modrovous, chvilka poslechu kazetové nahrávky od Bely Bartóka „ Hrad knížete Modrovouse“

27

4.5. Pojď, tanči se mnou

31

4.6. Renata odchází

33

4.7. Vzal ji za ruku a vedl ji do hradu, ostatní následovali

36

4.8. Café Müller

38

4.9. Kontakthof

41

4.10. Kontakthof – dámy a pánové ve věku 65 a výše & Kontakthof , s mládeží ve věku 14 a výše

44

4.11. Árie

45

4.12. Legenda o neposkvrněnosti

47

5. Kostýmní složka a její význam v tvorbě dua Bausch – Borzik

50

5.1. Baletní vlivy

51

5.2. Kostýmy sboru

51

5.3. Civilní kostým

53

5.4. Tělo jako kostým

55

5.5. Nahota

56

5.6. Kostým ve vztahu ke scénografii

57

5.7. Červené šaty

58

6. Využití divadelního prostoru v nových souvislostech

60

6.1. Tendence a prvky site specific v tvorbě P.B. a R.B.

61 7

6.2. Scénografie jako architektura

64

6.3. Kořeny site specific a jejich propojení s divadlem tance P.B.

65

6.4. Čas – prostor

66

6.5. Světelný design

67

7. Příroda, věci i lidé, vše na jednom jevišti

69

7.1. Přírodní elementy

70

7.2. Autentické předměty a dětské hračky

73

7.3. Nábytek

74

7.4. Zvířata

75

8. Závěr

77

9. Barevná obrazová příloha

78

10. Seznam inscenací Piny Bausch

83

11. Seznam použité literatury

85

12. Seznam obrazových příloh

87

8

Úvod S prací choreografky Piny Bausch jsem se poprvé seznámila, když jsem shromažďovala podklady pro svou bakalářskou práci Světelný design jako scénografie současného tanečního představení. Tehdy jsem se její tvorbou hlouběji nezaobírala. Jednoduše jsem zařadila její jméno k dalším matadorům německého expresionistického tance. Tím by vše zřejmě skončilo, nebýt dokumentu Wima Wenderse Pina, který přišel do našich kin roku 2011. Viděla jsem ho již v české premiéře na festivalu v Karlových Varech a pro mě osobně se stal jednoznačným vítězem festivalu. Fascinovalo mě již samotné zpracování. Wim Wenders použil jako první režisér techniku 3D v dokumentárním filmu. Díky tomu tento snímek dokázal zprostředkovat zážitek tanečního představení tak, jak se to zatím žádnému záznamu divadelní inscenace nepodařilo. Kromě tohoto technického hlediska mě také samozřejmě hluboce oslovila samotná díla Piny Bausch. Především jejich vizualita. Jejich čistota, propojená s maximální funkčností. Užití neobvyklých přírodních materiálů na scéně, které zároveň sloužily jako samotná součást choreografie. Precizní, přitom maximálně jednoduchý světelný design aj. Po této zkušenosti jsem se začala zabývat tvorbou Piny Bausch důsledněji. Zjistila jsem, že v české odborné literatuře není tato osobnost téměř vůbec zdokumentovaná (jedinou zmínkou o ní jsou čtyři strany v Čítance světové choreografie); přitom ve světě o ní vychází desítky publikací. I díky tomu jsou všechny citace v této práci (pokud není uvedeno jinak) v autorském překladu. Ještě hůře něž práce Piny Bausch je v literatuře reflektován život a dílo jejího dvorního scénografa a životního partnera Rolfa Borzika; o němž vyšla pouze jedna kniha a jeden katalog s reprodukcemi jeho prací v německém jazyce. To pro mě bylo impulzem k napsání této práce. Snaha představit v českém prostředí tuto nepříliš reflektovanou a přitom jedinečnou autorku. Analyzovat práci její i jejího partnera Rolfa Borzika, pojmenovat v čem byla jejich práce výjimečná a čím může nás, mladé autory, do budoucna inspirovat. Magisterská práce obsahuje pět základních kapitol. V prvních dvou kapitolách představím Pinu Bausch, Rolfa Borzika a všechna díla jež společně, mezi lety 1975 – 1980, vytvořili. Další tři oddíly se zaměří na jejich práci s kostýmem, prostorem a rekvizitami. Jednotlivé kapitoly budou analyzovat prvky a symboly 9

v jejich tvorbě, ale také pojmenují trendy a metody práce, jež ve svém díle aplikovali. Věřím, že tato práce bude alespoň dílčím krokem ke splacení dluhu, který česká literatura má v oblasti moderního tance a pomůže čtenáři k bližšímu seznámení se s tvorbou Piny Bausch a Rolfa Borzika a třeba jej inspiruje k hlubšímu studiu dané problematiky.

10

2. Slovník pojmů

Animus = Jeden z Jungových archetypů nevědomí. Symbolizuje mužský rozměr v ženě. Jeho protějškem je anima. Ausdrucktanz = Pojem označující německý expresionistický tanec z dvacátých let 20. století. Jeho čelními představiteli byli: Rudolf Laban, Mary Wigman, Kurt Jooss, Alwin Nikolais aj. Genius loci - „Genius loci je doslova duch místa, ale dnes jej bereme metaforicky jako atmosféru, či náboj určitého místa.“ (Cílek in Schmelzelová 2010:218). Barbican theatre = Známé londýnské taneční divadlo. Pina Bausch a její soubor zde často hostovali. Site – specific = Umění místa, či místní umění. „Pojem site specific v divadelní teorii označuje divadlo, divadelní cestu, metodiku, která chce vědomě být v kontaktu s konkrétním prostředím, se všemi jeho kvalitami, jedinečnostmi, ale také s jeho historií a konflikty. Site specific přístup vychází z prozkoumávání možností konkrétního prostředí (místa, budovy) pomocí umělecké tvorby.“(Černík in Václavová, Žižka 2008: 36) Tanztheater = Divadlo tance, či taneční divadlo. Umělecký směr, který založila Pina Bausch, vyznačuje se mísením žánrů, netradičními postupy, antinarativností aj. Přímo navazuje na Ausdrucktanz.

11

3. Pina Bausch a Rolf Borzik – život a dílo „Milovala jsem tanec, protože jsem se děsila mluvit.“1 Philippine Bausch se narodila 27. července roku 1940 v německém Solingenu jako nejmladší ze tří sourozenců. Známá je ovšem pod domáckou zkratkou svého jména Pina Bausch. Její rodiče August a Anita Bausch vlastnili v Soligenu malý hotýlek s kavárnou. Díky rodinnému podniku neměli na malou dcerku čas jak rodiče, tak oba, takřka o generaci starší, sourozenci. Téměř notoricky známé jsou Pininy vzpomínky na dobu, kdy sedávala schovaná pod kavárenským stolkem dlouho do noci a pozorovala hosty. „Tato atmosféra jejího raného dětství se později jako ozvěna objeví v jejích dílech; muzika hraje, lidé přicházejí a odcházejí a mluví o tom, jak touží po štěstí.“ (Servos1982: 12). Pro

Pinu

byl

tanec

prostředkem

k sebevyjádření už odmalička, což záhy upoutalo pozornost

členů

místního

divadla,

kteří

často

navštěvovali kavárnu jejích rodičů. „Lidé ze sboru často přicházeli najíst se do restaurace a vždy mě viděli hopsat kolem, nebo dělat stojky. A tak mě přihlásili do dětského baletu. (O´Mahony 2002).2 Díky svému nespornému talentu nastoupila roku 1955 na střední Folgwangskou školu v Essenu. V té době ji řídil světově proslulý choreograf

a

tanečník

Kurt

Joos,

zakladatel

německého

moderního

expresionistického tance, známého také jako ausdruckstanz, který propojoval pohyb, hudbu a dramatickou tvorbu. Nejen Kurt Joos, ale celá Folgwangská škola, měli na Pinu velký vliv. „Všechna umění byla v té době ve Folgwangenu pohromadě. Samozřejmě zde byla dramatická umění jako hudba, herectví, pantomima či tanec, ale byli tu také malíři, sochaři, designeři a fotografové. Když jste přišli z maličké baletní školy, byl tenhle zážitek absolutně odlišný.“ (O´Mahony 2002).3

1) The independent[online]. London, 2009 [cit. 2012-03-07]. ISSN 0951-9467. Dostupné z: http://www.independent.co.uk 2) O´MAHONY, John. Dancing in the dark. The Guardian [online]. 3) Tamtéž.

12

Po absolvování Folgwangské školy získala stipendium pro studium na prestižní Juilliard School v New Yorku, kam odjela ve věku 18 let. V té době neuměla vůbec anglicky. Pro mladou dívku to byla mimořádně stresující zkušenost. Přesto její talent nakonec zapůsobil a ona zde úspěšně studovala nejprve rok jako stipendistka a další dva roky jako řádná studentka. New York byl v té době pro tanečníky cosi jako Mekka. Na škole působili významní tanečníci, mimo jiné slavný choreograf anglického původu Antony Tudor a jeho neméně věhlasný kolega José Limon. Antony Tudor se ve svých lekcích snažil propojit klasický balet s herectvím, zval hostující lektory, kteří se věnovali výuce např. japonského a indiánského tance apod. Po absolutoriu se začala Pina Bausch živit jako tanečnice, nejprve ve skupině Paula Sanasarda a Donye Feuferové, poté v New Amarican balet, v Metropolitan Opera Ballet a ve skupině Paula Taylora. Roku 1962 se Pina Bausch vrátila do Německa a na osobní pozvání svého bývalého učitele Kurta Joose, nastoupila k čerstvě obnovenému souboru Folkwangského baletu, který Joos brzy přejmenoval na Folkwangské taneční studio. Současně vyučovala balet na místní škole. Zde se také seznámila se svým budoucím partnerem - jak v osobním, tak profesním životě - Rolfem Borzikem. Pro její profesionální kvality ji Kurt Joos poměrně záhy jmenoval svou asistentkou ve Wolkswagenském souboru. Své první vlastní choreografie uvedla roku 1968 právě zde. První z nich se jmenovala Fragment na hudbu Bely Bartóka. Roku 1969 uvedla In Wind Der Zeit na hudbu Mirko Dornera, tato choreografie byla oceněná hlavní cenou na festivalu v Kolíně nad Rýnem. Přesto nebylo cílem Piny Bausch stát se světoznámou choreografkou. Ve svém životopise uvedla, že všechny své choreografie vytvářela kvůli vlastní, hluboké touze tančit. „To byl jazyk, kterým jsem byla schopná se vyjádřit. O každém ze svých prvních kusů ve Wuppertalu jsem myslela, že v něm budu tančit. Roli Oběti ve Svěcení jara i úlohu Ifigenie ve stejnojmenné hře. Všechny tyto role jsem vytvořila svým vlastním tělem. Ale choreografická zodpovědnost mě vždy udržela vně tance.“4

4) BAUSCH, Pina. What Moves Me?. In: [online]. [cit. 2012-03-13]. Dostupné z: http://emuseum.kyotoprize.org/future/_/img/laureates/PinaBausch_doc_lct_e.pdf

13

Roku 1970 přijala nabídku stát se uměleckým šéfem Folkwangského baletu. I nadále však působila jako sólistka na volné noze nejen v Evropě, ale i v Americe. Během jejího Folkwangského působení procestoval soubor Evropu i Ameriku. Pina Bausch zde vytvořila celkem čtyři choreografie, které již nesly zcela jednoznačně rysy jejích pozdějších prací. Roku 1971 dostala nabídku působit jako hostující choreograf v nepříliš vzdáleném státním divadle ve Wuppertalu. S tanečníky Folkwangského tanečního studia zde vytvořila inscenace Aktionen für Tänzer a Tannhäuser, na hudbu Richarda Wagnera. Roku 1973 přišla nabídka, která ovlivnila celý další život Piny Bausch. Ředitel Wuppertalského divadla ji nabídl stát se uměleckým šéfem místního baletu. Pina se nejprve zdráhala: „Wuppertal bylo šedé provinční město neslavně proslulé svými konzervativními názory“ (O´Mahony 2002).4 Nicméně nabídku přijala a celkem záhy přejmenovala soubor na Wuppertalské taneční divadlo (tanztheater)5. Ještě roku 1973 uvedla hned dva kusy. Fritz – dílo, které kombinovalo světově známou choreografii Kurta Joose Zelený stůl a Rodeo, choreografii americké tanečnice Agnes de Mille a Ifigenii v Tauridě. První sezóna ve Wuppertalu byla velmi obtížná. Maloměstské obecenstvo mělo problém porozumět vypjatému a modernistickému pojetí Pininých děl. Fritze přijalo velmi chladně a bez porozumění. Stávalo se dokonce, že představení muselo být přerušeno kvůli pošklebkům a reptání diváků. Dalším kusem, které Pina Bausch uvedla na scénu Wuppertalského divadla, bylo operní dílo na hudbu Christopha Willibalda Glucka Ifegenie v Tauridě. Na obou těchto choreografiích se Rolf Borzik podílel pouze jako externí spolupracovník. I přesto, že se Ifigenie v Tauridě setkala s příznivějšími ohlasy, odešla část souboru, pro niž byl styl Pininy práce příliš novátorský. Jedním z tanečníků, kteří zůstali Wupertalu věrni, byl tanečník českého původu Jan Minařík, který kvůli politické situaci v Čechách emigroval do Německa a delší dobu z bezpečnostních důvodu vystupoval pod jménem Jean Mindo. Jan Minařík se stal jednou z opor Wuppertalského souboru a postupem času i choreografickým asistentem Piny Bausch. Když se obsazení souboru ustálilo, mělo kolem třiceti stálých tanečníků z celého světa. 4) O´MAHONY, John. Dancing in the dark. The Guardian [online]. 5) Divadlo tance, či taneční divadlo.

14

Skutečně převratným se pro Wuppertalský soubor stal až rok 1975. To už Rolf Borzik působil jako hlavní výtvarník tohoto divadla. Společně s Pinou uvedli dvě inscenace, které jim otevřely dveře do celého světa. Byly to Orfeus a Euridiké opět na hudbu Christopha Willibalda Glucka a Svěcení jara od skladatele Igora Strawinského. Zvláště posledně jmenované dílo vyneslo Pinu Bausch mezi choreografickou špičku. „Bausch transformovala originální příběh v temnou, rituální bitvu mezi pohlavími, přičemž „obětování“ je symbolizováno rudými šaty.“(O´Mahony 2002).6 Během společného života uvedla Pina Bausch ve spolupráci s Rolfem Borzikem celkem jedenáct inscenací, o kterých primárně bude tato práce pojednávat. Jmenovitě se jednalo o inscenace: Orfeus a Euridiké (1975), Oběti jara (1975), Sedm smrtelných hříchů (1976), Modrovous (1977), Pojď, tanči se mnou (1977), Renata odchází (1977), Vzal ji za ruku a vedl ji do hradu, ostatní následovali (1978), Café Müller (1978), Kontakthof (1978), Árie (1978) a poslední společné dílo Legenda o neposkvrněnosti (1979). V tomto období tvořila Pina díla, která se téměř výlučně zaměřovala na násilí, hrubost, pudovou sexualitu a nedorozumění mezi lidmi. Ve stejné době také začaly kulminovat problémy uvnitř souboru, na něž měla nemalý vliv i Pinina tvorba. „Přišla jsem na jeviště a útočila na každého dalšího tanečníka“ vypráví dlouholetá členka souboru J. Ann Endicot, „chtěla po nás [Pina Bausch] všechny tyhle úžasné, divné, odcizující, brutální a nechutné věci. Na jevišti jsme se všichni cítili jako obnažení, a myslím, že nás to ovlivňovalo.“ (O´Mahony 2002).7 Určitým druhem pomoci tak bylo roku 1978 pozvání od režiséra Petera Zadeka k hostování v Schauspielehaus v nedalekém Bochumu. To totiž Pině Bausch umožnilo vzít s sebou pouze část souboru a vytvořit opět intimní choreografii na motivy Shakespearova Macbetha, pod názvem Vzal ji za ruku a vedl ji do hradu, ostatní následovali…

6) O´MAHONY, John. Dancing in the dark. The Guardian [online]. 7) Tamtéž.

15

Následovaly klasické kusy Café Müller a Kontakthof. Dekádu Pina s Rolfem završili dalšími dvěma díly: Árií a Legendou o neposkvrněnosti. Roku 1980 Rolf Borzik po delší nemoci zemřel na leukémii. Pro Pinu to byla ohromná ztráta: „Byla jsem tak vyděšená a neschopná pokračovat.“ (O´Mahony 2002).8 Přesto na Borzikovu počest vytvořila inscenaci nazvanou 1980 – dílo Piny Bausch. „Melencholickou elegii založenou primárně na nostalgii a dětských hrách.“ (O´Mahony 2002).9 V této inscenaci nový scénograf Peter Pabst, společně s Pinou Bausch použili jako základ vizuality díla Borzikovi skici, návrhy a poznámky. Ještě téhož roku se seznámila s Chilským básníkem Ronaldem Kayem. Jejich syn Rolf Salomon, pojmenovaný podle Borzika, se narodil následujícího roku. Po Borzikově smrti se výrazně proměnil styl Pinina díla. Objevilo se v něm více humoru a nadsázky. Někdo přisuzoval tuto změnu narození jejího syna, ona sama to přičítala personální výměně a omlazení souboru. Někteří kritici vyčítali Pině Bausch určitou bulvarizaci témat, ale Domonic Mercy, tanečník který v té době nastoupil k souboru, se k tomu vyjádřil takto: „Nemůžete očekávat, že se skupina, která tvoří již tak dlouho bude stále dělat to samé. Je to prostě pokračování růstu.“ (O´Mahony 2002).10 V té době již byla Wuppertalská skupina světově uznávaným souborem, který spolupracoval s divadly a festivaly. Tak vznikl i dlouhodobý tvůrčí projekt, kdy skupina přijela do cizího města, zde se snažila vstřebat jeho ducha a atmosféru a na základě těchto pocitů a poznatků vytvořila inscenaci. Touto cestou pracovali např. v Itálii - Viktor (1986); Palermo, Palermo (1989); Ó Dido (1999), Španělsku - Taneční večerII. (1991), Rakousku – Tragédie (1994), Spojených státech – Pouze Ty (1996), Hong Kongu – Umývač oken (1997), Portugalsku – Mazurka Fogo (1998), Maďarsku – Louka (2000), Brazílii – Voda (2001), Turecku – Dech (2006), Japonsku –Ten Chi (2004) a Ostrý řez (2005) a Indii – Bamboo blues (2007).

8) O´MAHONY, John. Dancing in the dark. The Guardian [online]. 9) Tamtéž. 10) Tamtéž.

16

Pinin osobní i pracovní život pak ubíhal v rychlém spádu. Roku 1984 zahajovala skupina Olympiádu v Los Angeles. V letech 1983 – 1989 působila Pina opět na Folkswangské škole jako vedoucí tanečního oddělení. Objevila se i ve filmu. Poprvé roku 1983 ve filmu Federika Felliniho A loď pluje. Roku 1989 natočila vlastní film Die Klaige der Kaisen (Nářek Vládkyně). Ona a její skupina hrály klíčovou úlohu ve filmu Pedro Almodóvara Mluv s ní z roku 2002. Těsně před svou smrtí začala spolupracovat na dokumentárním filmu s Wimem Wendersem. Bohužel tento film již Wenders nestihl dokončit včas a tak se dílo stalo jakýmsi posmrtným uctěním Pininy památky. V Praze

Pina

Bausch

se

svým

souborem

vystoupila poprvé roku 1987. Stalo se tak na scéně Stavovského divadla s inscenacemi Café Müller a Svěcení jara, které byli pro svou délku téměř vždy uváděny v jednom večeru. Za svůj život Pina Bausch získala mnoho cen, např. roku 1984 v New Yorku obdržela cenu Bessie Award, Německou taneční cenu v roce 1995, Berlínskou divadelní cenu roku 1997, Japonskou císařskou cenu roku 1999, Nižinského cenu v Monte Carlu, Zlatou masku v Moskvě roku 2005 a Goethovu cenu města Frankfurtu roku 2008. V červnu 2007 obdržela na benátském Biennale zlatého lva za životní dílo a v říjnu téhož roku byla oceněná vysoce respektovanou Kyotskou cenou. Také mnoho světových univerzit udělilo Pině Bausch čestný doktorát. Poslední choreografie, kterou Pina Bausch uvedla na scénu Wuppertalského divadla byl kus: ...como el musguito en la piedra, ay si, si, si ... (Jako mech na kameni). Tato inscenace vznikala v Chille11 a premiéra proběhla 12. června 2009. O osmnáct dní později a pět dní poté, co jí byla diagnostikována rakovina, Pina Bausch 30. června 2009 ve Wupertalu zemřela.

11) Pina už jí nestihla pojmenovat, jméno vymysleli členové souboru až po smrti Piny Basuch.

17

3.1. Rolf Borzik Narodil se roku 1944 v polské Posně. Rok po jeho narození mu zemřel otec a rodina se přestěhovala do Dentmoldu, malého města v centrálním Německu. Roku 1957 rodina přesídlila do Nizozemí. Borzik se ale brzy vrátil do Německa dokončit školu. Po nějakou dobu žil tedy střídavě v obou zemích. Roku 1963 získal první zaměstnání v Dentmoldu, jako grafik. Poté dále studoval kresbu v Haarlemu pod vedení německého malíře Poppa de Maar. Navštěvoval střídavě kurzy malby v Paříži a Amsterdamu. Mezitím od roku 1967 navštěvoval i kurzy designu na Folkwangské škole v Essenu. Ve stejné době zde působila i Pina Bausch. Zamilovali se do sebe a od roku 1970 žili společně. Tvořili geniální pár jak v osobním, tak pracovním životě. Oba byli pevně přesvědčeni, že divadelní stylizace pro tehdejší dobu typická již nevyhovuje. „Hledali vizualitu, která by byla pevně zakořeněná v realitě, zároveň by však otevírala prostor pro volnou imaginaci, snění, pro divákovi vlastní asociace.“ (Servos 1982: 8). Po té co se Pina Bausch stala uměleckou vedoucí Wuperttalského souboru ji sem Rolf Borzik následoval. Na prvních dílech se podílel pouze jako externí spolupracovník, od r. 1975 začal působit jako hlavní výtvarník souboru a hned první dílo, které samostatně vypravil Orfeus a Euridiké se stalo světovým úspěchem. Společně s Pinou konzultoval častokrát i dramaturgickou linii děl a pomáhal jí překonat časté umělecké krize a pochybnosti, které obzvláště v období mezi lety 1973 – 75, kdy byl soubor předmětem velké kritiky a opouštěli ho i vlastní členové, musely být obzvláště silné. Metaforou jejich vzájemného vztahu může být jedna scéna z Café Müller, ve kterém oba účinkovali. Pina se zavřenýma očima vtančí na scénu. Rolf Borzik před ní na poslední chvíli odstraňuje nábytek. Odhazuje židle a stoly nevybíravě stranou, aby se Pina nezranila. Obraz absolutní důvěry. Jeden pomáhal druhému realizovat své životní sny, vzájemně si odklízeli z cesty překážky. Období, ve kterém Pina s Borzikem spolupracovala, je občas označováno za její temné období, ve kterém reflektovala krutost, bolest, lidskou samotu, násilí páchané muži na ženách a naopak. Někteří kritici se v této době k její tvorbě vyjadřovali dost nevybíravě. Např. Arlene Croce, New Yorská taneční kritička,

18

označila její díla jako „pornografii bolesti“ a Pinu samotnou jako „interpretku, která plní divadlo projekcemi vlastní sebelítosti.“ (O´Mahony 2002).12 Zároveň toto období formovalo tvářnost celého díla Piny Bausch a zřejmě to muselo být i lidsky velice intenzivní období. Bývalá členka skupina Marika Ayoama se k tomu vyjádřila: „Byly to časy, kdy všichni žili a tvořili společně a vše z toho vyrůstalo.“ (O´Mahony 2002).13 Borzikovou smrtí r. 1980 skončilo významné období Pininy tvorby. Společně s Rolfem Borzikem položili základy vizuality, která byla pro dílo Piny Bausch signifikantní a která dodnes inspiruje a provokuje mnohé tvůrce, kteří se k odkazu Piny Bausch a Rolfa Borzika hrdě hlásí. Za všechny jmenujme např. Susan Sontag, Roberta Wilsona, Petera Brooka, Roberta Lepage aj. (O´Mahony 2002).14 Jako scénograf a kostýmní výtvarník nastoupili na Borzikem uvolněné místo Peter Pabst a Mario Cito. Společně pokračovali v tradici, kterou Rolf Borzik společně s Pinou Bausch nastolili.

12) O´MAHONY, John. Dancing in the dark. The Guardian [online]. 13) Tamtéž. 14) Tamtéž.

19

4. Stručné seznámení s díly Piny Bausch a Rolfa Borzika z let 1975 – 1980

4.1. Orpheus und Eurydike - Orfeus a Euridiké (1975) Poprvé byla tato „taneční opera“ uvedena 23. května 1975 ve Wuppertalském operním domě. Jednalo se o první dílo, které spolu Rolf Borzik a Pina Bausch jako samostatný tandem vytvořili. Formálně navazovali na jedno z předchozích Pininých děl Ifigenie v Tauridě. Obě inscenace byly interpretací stejnojmenných oper Christopha Willibalda Glucka na antické náměty. Johannes Odenthal o tomto období jejich vývoje řekl: „Divadelní forma Piny Bauschové se ve svých počátcích nezdála být příliš novátorská, vyvíjela se relativně pomalu. Nejprve vznikaly nové, zajímavé trendy vycházející z klasického baletu“. (Odenthal15). Totéž bychom mohli říci o scénografii Rolfa Borzika. Ta byla decentralizovaná, založená na volném sledu asociací. Neprojevoval se zde ještě jednotící koncept. Borzik vytvořil všechna dějiště, jež mu opera předepisovala, i když některá se na scéně objevila simultánně. Od tohoto principu záhy upustil a nadále již vytvářel pro své výpravy pouze jedno univerzální jeviště. Nicméně už zde se objevily náznaky užití prvků, které tuto dvojici později proslavily (přírodniny v kombinaci se současným nábytkem, ′nahota′ aj.) Pina Bausch společně s Borzikem zapojila tanečníky i pěvce do jednoho integrovaného celku. „Jakoby náhodou tak vytvořili nový žánr, taneční operu, vtahující tanečníky i zpěváky do akce se stejnou intenzitou.“ (Servos16). Pěvci, oděni v černé, procházeli společně s performery po jevišti a tvořili tak jakési alter ego, či duši postavy. Libreto k opeře napsal Ranier de' Calzabigi a bylo určeno pro tři hlasy. Tedy Orfea, Euridiké a boha lásky Érose. Příběh samotný vycházel ze všeobecně známé legendy o Orfeovi, mýtickém pěvci a hráči na harfu. Ten byl synem 15) Johannes Odenthal in Taneční listy. 1994, roč. 32, č. 8. ISSN 0039-937X. 16) SERVOS, Norbert. DAS TANZTHEATER WUPPERTAL. Pinabausch.de[online]. [cit. 2012-03-03]. Dostupné z: http://pinabausch.de/tanztheater/buehnenbild/borzik.php

20

múzy Kalliopé a boha Apollóna. Orfeus proslul svým zpěvem, který okouzloval lidi, uchvacoval a uklidňoval zvěř a ptactvo, tišil přírodu a nastoloval v ní klid a mír. Pověst dále pravila, že i Sirény bledly závistí před jeho kouzelným hlasem. Orfeus hluboce miloval svou krásnou manželku Euridiké. Ta však krátce po svatbě zemřela po uštknutí hadem. Zdrcený Orfeus se vydal do podsvětí, aby ji přivedl zpět na zem. V podsvětí obměkčil srdce boha Háda svou hudbou a ten mu dovolil odvést si manželku zpět mezi živé, ovšem pouze pod podmínku, že se za ní během cesty podsvětím neohlédne. Orfeus mu to přislíbil, avšak téměř na konci cesty se na Euridičino naléhání otočil a ona podruhé zemřela. Její duše odešla zpět do říše stínů. Zoufalý Orfeus vytáhl dýku a chystal se ukončit i svůj život, což dojalo bohy natolik, že Euridiké vzkřísili a dovolili oběma odchod z podsvětí zpět na zem. Tanec ještě stále kopíroval narativní linii, i když častokráte pouze na rovině volných asociací. Sama Pina Bausch k tomu řekla: „Samozřejmě je tam příběh, ale ten není podstatný. Je to o tom, co se jim děje a co při tom cítí…Pravděpodobně dojdou domů a on se pravděpodobně stane králem, ale je to otevřený konec. Vždycky nechávám konce otevřené.“ (Mulrooney 2002: 111). Pina Bausch rozdělila inscenaci do čtyř sekvencí, nazvaných Smutek, Násilí, Mír a Smrt, z nichž každá zastupovala jiné prostředí. Současně s proměnou scény se měnily i úbory chóru. Když se rozevřela opona poprvé, uviděl divák obrovskou bílou místnost,17 jež obsahovala centrálně umístěný výklenek krychlového tvaru. Ve výklenku stála veliká skleněná plocha, která odrážela a deformovala těla, či jen odlesky těl tanečníků. Za touto skleněnou plochou ležely umístěny obrovské kameny. Na zemi pak byly křídou nakresleny dětské kresbičky.18 Je důležité zdůraznit, že toto představení bylo jedno z posledních v Borzikově tvorbě, ve kterém plně nepojednal podlahu. Na pravé straně jeviště ležely velké větve, stále ještě obalené listy, které tvořily jakousi fatru. Po pravé straně vyrůstala ze země vysoká židle, na níž seděla (oděna v bílém) mrtvá Euridiké a v rukou držela jediný barevný bod na celém jevišti – svazek rudých růží. Orfeus tančil celé první dějství oblečen v boxerkách tělové barvy. Charlotte Hellekant, která byla ′Orfeovým′ hlasem, přišla na scénu v černých splývavých šatech. Ve velmi podobném odění nastoupil okamžik po ní na scénu sbor. S jediným rozdílem, že kostýmy sboru byly do značné míry transparentnější. 17) Vytvořenou z pásů bílého plátna a to včetně stropu. 18) Motiv, který se v Borzikově díle objevil vícekrát.

21

Ve druhém jednání nazvaném Násilí se Orfeus vydal na cestu do Podsvětí, během které se musel setkat s různými bájnými duchy a netvory, než doputoval k Hádovi, vládci podzemní říše. Tito netvoři byli zpodobněni opět chórem. Ženy tančily oděny v bílém, v jednoduché šaty áčkového střihu, zdobené krajkami. Borzik zde využíval lehce historizujícího motivu, který však zařadil do nových souvislostí. Muži měli na sobě černé obleky a bílé košile. Všichni performeři vystupovali bosí. Poprvé se v tomto jednání zjevila postava Háda, boha podsvětí. Byl zpodobněn třemi tanečníky, kteří byli oděni pouze do kožených kovářských zástěr a spodního prádla. Tato ′trojhlavost′ zřejmě odkazovala k věrnému pomocníkovi a zároveň atributu, se kterým byl Hádes často zobrazován a to trojhlavému psu Kerberovi. Scéna byla vymezena jakousi ′ohradou′ z bílého plátna, která sahala do výšky lidské postavy. Po pravé straně jeviště potom byla umístěna dřevěná konstrukce, složená z podivných, deformovaných židliček – na jedné z nich seděla v prvním obraze Euridiké. Třetí obraz byl označen jako Mír a odehrával se v Elysejských zahradách. V místě, kde jsou všichni šťastni. Poněkud v kontrastu k tomu popisu vyvolávala scéna chmurný dojem. Jeviště, po celou dobu trvání obrazu potemnělé, bylo poseto křesílky a pohovkami. Ty byly umně napatinovány, aby vypadaly jako vytesané z kamene a obrostlé mechem. Po bocích jeviště stály záhony s umělými růžemi.19 Zcela v zadním plánu se opět zjevila skleněná stěna, za kterou nastupovaly nové duše – tanečníci do tohoto prostoru, jež spíše než zahradu blažeností připomínal velikou posmrtnou čekárnu. Pohyby všech tanečníků byly vláčné a nesmírně pomalé. Každý nově příchozí se nejprve posadil na jednu z pohovek (stejně jako v čekárně) a hodnou chvíli sledoval ostatní, než se k nim přidal. Celý sbor byl v tomto obraze oblečen do něžných pastelových barev. Ženy do růžových baletních šatů s odhalenými rameny, muži20 do boxerek tělové barvy. Poslední jednání neslo podtitul Smrt. Na scéně stála jednoduchá vysoká místnost, vytvořená opět z pruhů bílého plátna. V pravé části jeviště se světlal malý kruh z uschlého listí, účinně osvětlen pouze bodovým reflektorem. V tomto obraze měla na sobě Euridiké, kterou tančila Marie–Agnés Gillot, dlouhé, splývavé, jasně červené šaty. Patricia Boccadoro o ní ve své kritice po pařížském vystoupení 5. června 2005 napsala: „je prostě nezapomenutelná, když následuje Orfea, tak ženská a dojemná ve svých rudých šatech a tak něžná a palčivá, když se naklání 19) Opět ukázány již v prvním obraze, v rukou mrtvé Euridiké. 20) Stejně jako Orfeus.

22

dopředu a vkládá svou ruku do Orfeovi dlaně nekonečně líbezně. Zřídka kdy jsem viděla takovou ukázku toho, že tanec sděluje něco, co slova nemohou.21“

4.2. Frühlingsopfer - Oběti jara (1975) Jednalo se o komponovaný večer složený ze tří samostatných částí, na hudbu Igora Strawinského. Jednotlivé části byly pojmenovány: Vítr ze západu, Druhé jaro a Svěcení jara. Poslední, nesporně nejslavnější část, začali Wuppertalští brzy dávat jako samostatný kus. Premiéra proběhla 3. prosince 1975 v Operním domě ve Wuppertalu. Všechny tři části Obětí jara se zabývaly stejným tématem. Tím byla propast mezi světem mužů a světem žen a zároveň nemožnost tuto propast překlenout. První část Vítr ze západu22 pojednávala toto téma metaforicky, byla naléhavá a zadumaná, se stále zřetelným baletním základem. Prostor jeviště byl rozdělen pomocí gázových závěsů na čtyři stejně velká pole. Dva tanečníci se nikdy nemohli potkat ve stejném poli a to ani poté, co tyto viditelné ′přehrady′ byly strženy. „Skupiny, řídící se dogmaty nemilosrdného životního rytmu a jedinec, který taktéž podléhá tomuto vlivu, přestože se snaží jej prolomit; formují společně místa napětí…prostorové separace, odcizení a lidské nehybnosti.“ (Servos 2008: 36). Následující část, nazvaná Druhé jaro, byla tragikomickou sekvencí s prvky23 tanečního divadla. Vyprávěla příběh stárnoucího24 středostavovského páru, odehrávající se během jedné všední večeře. Společně s postarší dvojicí zde vystupovala jejich mladší alter ega, jako zobrazení láskyplných vzpomínek. Manželé (pod vlivem vzpomínek na krásné mládí) toužil po příchodu druhého jara do jejich stereotypního vztahu (muž se pokoušel obejmout ženu, ta se mu však vysmekla, protože musela jít uklízet aj.). Zápletku dotvořila mladá kráska, oblečená v zářivě červené šaty.25 Ta představovala zhmotnění všech mužských tužeb a snů o ideální ženě. Muž nástrahám krásné svůdkyně odolal, přesto závěrečný obraz nelze označit jako happy end. Pár seděl naproti sobě u stolu a držel se za ruce, zcela rezignovaný 21) BOCCADORO, Patricia. Pina Bausch's orpheus charms the underworld of the paris opera ballet.Culturekiosque [online]. 2005[cit. 2012-03-14]. ISSN 2007-07-18. Dostupné z: http://www.culturekiosque.com/dance/reviews/pina_bausch_orpheus.html 22) Originální název skladby zní Cantata. 23) V té době ještě přesně nespecifikovaného. 24) Oba tanečníci měli šedé paruky. 25) Blíže v kapitole 7.1. Červené šaty.

23

na touhu po lepším životě. Scéna byla tvořena jedním dlouhým stolem, který sloužil zároveň jako lože. Alfa a omega manželského vztahu. Pár roztroušených kousků nábytku referovalo o každodenním životě. Třetí část Svěcení jara, vycházející z originálního libreta byla brutálním znázorněním pohanského rituálu26 plodnosti. Jedinou scénografií tohoto kusu byl čtvercový prostor vytvořený z vrstvy zeminy

rozprostřené

po

podlaze

jeviště.

“Archaická aréna, ve které bude vybojován zápas na život a na smrt.“ (Servos 1982: 30). Na původně zcela hladké ploše zanechávali tanečníci v průběhu večera své stopy, záznamy trajektorií tance i otisky těl. Zároveň se zemina otiskovala na jejich tělech a tvářích, lepila se na zpocené

kostýmy

a

vytvářela

dojem

animálnosti a divokosti. V prvním obraze divák uviděl jen dívku ve světlé spodničce ležící na rudých šatech v poli zeminy, ruce rozhozeny, podobně jako ukřižovaný Kristus. Byla osvětlena jen jediným paprskem světla. S dalším paprskem přicházela druhá dívka. Svítání přicházelo společně se zbylými ženami. Rudé šaty znázorňovaly smrt a všechny tanečnice (stejně jako divák) to věděly. Začal zběsilý tanec inspirovaný pohanskými rytmy. „Všichni tančí s čirým zoufalstvím, jako by na tom závisel jejich život.“ (Servos27). Nikdo z účinkujících nemusel hrát vyčerpání, které tvořilo esenciální pocit z díla. Je zřejmé, že samotný pohyb v mazlavé hlíně byl značně namáhavý a únavný i pro trénovaná těla tanečníků. Po úvodní scéně se k ženám připojila i skupina mužů (všichni oděni ve volné černé kalhoty a s nahým trupem). Vytvořily se dva kruhy, které fungovaly ve vzájemné interakci, bylo zcela zřejmé, že ženy se mužů bojí. Posléze se z ženského kruhu oddělila vždy jedna tanečnice a šla s rudými šaty v napřažených rukách k vůdci mužské skupiny. Když se ukázalo, že ona není ′Tou vyvolenou′, běžela zpět a předala šaty další ženě. S narůstajícím strachem a napětím tak kráčely jedna po druhé ke smrti, aby se s úlevou vracely zpět do života. Až konečně byla jedna 26) A zároveň jak uvádí N. Servos i jeho transpozicí do blíže nespecifikované současnosti. 27) SERVOS, Norbert. DAS TANZTHEATER WUPPERTAL.Pinabausch.de[online]. [cit. 2012-03-03]. Dostupné z: http://pinabausch.de/tanztheater/buehnenbild/borzik.php

24

z družek vybrána28 a donucena, aby si oblékla šaty. Tímto okamžikem se stala odsouzenou na smrt. To se stalo signálem k až orgiastickému tanci zbytku skupiny. Společně vytvářeli tanec na oslavu plodnosti ve zrychlujícím se koitálním rytmu. Ale zcela zřejmě to nebyl tanec radostný. Ve své agresivitě evokoval spíše znásilnění, než milostné potěšení. Poté vůdce mužské skupiny ukázal vybranou oběť davu a žena začala tančit svůj obětní tanec. „Tančí, dokud neumře vyčerpáním. To vysvětluje, proč smrt zimy je daleko dominantnější než zrození nového jara“ (Mulrooney 2002: 112). Ačkoli témata, kterým se v těchto choreografiích Pina Bausch věnovala,29 se i nadále objevovaly a rozvíjely i v dalších jejích dílech, přesto Svěcením jara skončila jedna etapa její tvorby. Slovy N. Servose je možno konstatovat, že: „oba kusy Orfeus a Euridika

a díla předvedená v rámci Strawinského večera pod

kolektivním názvem Oběti jara jsou konečnou sumou toho, co je Pina Bausch schopná ukázat v rámci taneční tradice.“ (Servos 1982: 15).

4.3. Die sieben Todsünden - Sedm smrtelných hříchů (1976) Opět se jednalo o komponovaný večer, tvořený ze dvou částí, na libreto Bertolda Brechta a hudbu Kurta Weilla. První část nazvaná Sedm smrtelných hříchů vycházela z původní Brechtovy hry, druhou část tvořila inscenace s názvem Neboj se. Premiéra

proběhla

15.

června

1976

v Operním domě ve Wuppertalu. Bertold Brecht napsal svou hru Die sieben Todsünden, auch Die sieben Todsünden der Kleinbürger30 roku 1933 v Paříži, kam se uchýlil před řáděním německého fašismu. Hra na hudbu Kurta Weilla byla poprvé uvedena mezinárodní baletní asociací Les Ballets ještě téhož roku. Choreografii vytvořil George Balanchine a scénografii Caspar Neher. Hra neměla příliš velký úspěch. V Brechtově originálním pojetí byla hra určena pro zpěvačku (Anna I.), tanečnici (Anna II.) a mužský vokální kvartet, který představoval rodinu. 28) Stejná tanečnice, která na samém začátku na červených šatech ležela. 29) Mezigenderové nedorozumění, žena jako oběť aj. 30) Sedm smrtelných hříchů maloměšťáka. Český překlad Ludvík Kundera.

25

Dvě hlavní hrdinky Anna I. a Anna II. se vydaly společně do jižní části Spojených států a doufaly, že cestou vydělají dost peněz na nový domeček pro svou rodinu, která zůstala doma, v Luisianě. Během putování prošly sedmi velkými metropolemi a v každé z nich autor představil jeden smrtelný hřích.31 Anna I. vykonávala práci manažera a obchodníka; Anna II. působila jako umělkyně a zároveň zboží. Anna II. znázorňovala instinktivní touhu po štěstí a lásce, oproti tomu Anna I., štika v komerčním prostředí, věděla přesně, že jediným a nejcennějším majetkem ženy je její tělo a uměla jej (tedy tělo své setry Anny I.) výhodně prodat. Během celé cesty musela neustále ochraňovat svou sestru, aby neupadla do jednoho ze sedmi smrtelných hříchů (v maloměšťáckém pojetí) a neohrozila tím jejich profit. Nakonec dívky společně dosáhly svého cíle a získaly malý domeček v Luisianě pro svou rodinu. V tuto chvíli Anna II. vnitřně zemřela, neboť tímto okamžikem zmizely všechny její sny a plány a již neměla pro co žít. Bertold Brecht napsal tuto hru jako odhalení měšťácké morální askeze, která může vést až k nelidskosti (Anna I. se nemohla zamilovat, protože to rušilo obchodnické plány její sestry, a bylo to tedy označeno za hřích smilstva. Zatímco když Anna II. prodávala Annu I. v Baltimoru jako prostitutku, nejednalo se o hřích, ale o obchod). Měšťácká morálka podle Brechta obrátila naruby kategorie ctností a neřestí a vytvořila zvrácenou společnost, která své občany determinovala, a nebylo z ní úniku. Bausch ve svém díle poukazovala spíše na dvě různé cesty, kterými je možno se vydat. Anna II. měla možnost vybrat si mezi sebeobětováním pro blaho své rodiny a seberealizací prostřednictvím umění. Sociální konflikt byl posunut do oblasti privátní. Scénografie byla jednoduchá a neiluzivní. Borzik navrhl taneční podlahu jako část ulice. Scéna byla ponořená v příšeří, kterým problikávaly neonové nápisy. Rekvizit bylo užito minimum, v šedé a černé barevnosti. Muzikanti byli oblečeni v černém a seděli na zadní části jeviště, místo v orchestřišti. Tento počin byl ve své době revoluční. Přesně v Brechtovském duchu nebylo jeviště místo pro divadelní iluzi, ale prostor pro vytvoření svébytné reality. Proto Bausch uvedla svou hru v přiznaně unavené a otrhané atmosféře kabaretní revue.

31) Lakota, obžerství, smilstvo, pýcha, lenost, vztek a nenávist.

26

Tanečníci byli oděni do černých obleků a květovaných letních šatů, městských bot a vysokých podpatků. V půli hry si muži oblékli také šaty. To sloužilo ke zdůraznění omezení, jež společnosti vnucují zažité genderové role. Druhá část komponovaného večera se jmenovala Neboj se a skládala se z fragmentů děl Brechta a Weilla. Základní strukturu tvořilo dvacet pět scén, příběhů mladých dívek, jejichž představy o ideální lásce se dostaly do konfliktu s realitou.32 Jako leitmotiv procházela celým ′příběhem′ píseň Sboru Armády spásy Fürchtet euch nicht, Fürchtet euch nicht…33 s názvem Šťastný konec. Jednotlivými scénami byly např. Balada Surabayského34 Honzy, který chtěl jen peníze a žádnou lásku a skončil osamělý a zoufalý. Dále Balada o dobrém žití, která se opět zabývala parodií na život maloměšťáka, tentokráte ve stylizaci do raného němého filmu. Nakonec uveďme ještě Žebráckou operu. V žárlivém duetu rivalek Poly a Lucy se čtyři tanečnice povalovaly na drahých kožiších, symbolech mužské touhy ukázat se, být tím nejlepším. Přesto, že se v těchto dílech Pina Bausch zabývala mezigenderovou agresivitou, nebyl její postoj vyhroceně feministický. „Bausch klade důraz právě na genderovou nerovnováhu sil, konflikt nemůže být zjednodušován na poměr mezi agresorem (muž) a obětí (ženou). Zůstává zaujata osudy mužů a žen35. (Servos 2008: 44).

4.4. Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper „Herzog Blaubarts Burg“ - Modrovous, chvilka poslechu kazetové nahrávky od Bely Bartóka „ Hrad knížete Modrovouse“ (1977) Jeden z vrcholů tvorby Piny Bausch měl premiéru 8. ledna 1977 ve Wuppertalu. Jednalo se o dílo, které volně vycházelo z opery Bély Bartóka. Ten se inspiroval slavným francouzským pohádkářem Charlesem Perraultem. V původní pohádce byl Modrovous popsán jako muž, jenž měl: „a to bylo jeho neštěstí, modrý vous: ten ho dělal tak hrozným a šeredným, že od něho každá žena a dívka 32) Poselství ze Sedmi smrtelných hříchů v jiné podobě. 33) Neboj se, neboj se/ žádná zkaženost Tě nepovede špatnou cestou/Bůh nad Tebou bude držet ochranou ruku/ ukáže ti tu správnou cestu/ neboj se, neboj se. 34) Surabaya, město v Indii. 35) Zvýrazněno autorem.

27

utekla“.(Perrault 1960: 67). Přesto se Modrovousovi díky bohatství podařilo, přesvědčit jednu mladou dívku, aby si ho vzala. Opera byla určena pro dva hlasy a začínala v okamžiku, kdy se za knížetem Modrovousem36 právě přistěhovala jeho mladičká novomanželka Judith. Navzdory tomuto jednoduchému schématu Bausch zapojila do děje celý ansámbl. Ten měl funkci jakéhosi echa. Zmnožoval emoce, jež se v Modrovousově domě odhalovaly a propukaly. „Pina Bausch

učinila

z nevypočitatelné ambivalence emocí hlavní objekt svého díla.“ (Servos 2008: 48). Dějištěm celé opery byl nádherný Modrovousův hrad, ve kterém bylo ukryto sedm tajemných komnat. V libretu přesvědčila Judith zachmuřeného knížete, aby jí ukázal všechny komnaty svého paláce. Tak uviděla mučírnu, pokoj s arzenálem zbraní, komnatu plnou pokladů, krvavou zahradu, nekonečné království a moře slzí. Poslední dveře však Modrovous otevřít nechtěl. Judith na něj tak naléhala, až se podvolil a dveře odemknul. Pokojíček obsahoval zavražděná těla Juditiných37 předchůdkyň. Visela na stěně pověšená, stejně jako se v šatní skříni věší šaty. Judith pochopila, že se musí odevzdat svému osudu. Nechala se od Modrovouse slavnostně obléci, korunovat a kráčela na smrt. Tento metaforický příběh se dal samozřejmě vykládat různými způsoby. Jak je možno dočíst se v internetovém časopise Muzikus je opera Modrovous:38„skutečně pozoruhodnou sondou do lidského nitra. Na rozdíl

od

pohádek

tu

Modrovous

nevystupuje jako skutečný vražedník, celá opera se dá chápat spíše v rovině symbolického příměru. Ve vzrušeném rozhovoru muže a ženy, odhalujícím jejich rozdílné duševní světy, si žena chce za každou cenu přisvojit celou minulost svého muže, a připraví se o možnost poznat ho takového, jaký je nyní. Tím, jak otvírá jedny dveře za druhými, zaplete se do labyrintu vlastních pochybností a nedůvěry a uzavře si cestu k dalšímu rozvíjení vztahu.“ Oproti tomu Clarissa Pinkola Estés, v knize Ženy, které běhaly s vlky, identifikovala Modrovouse jako zpodobnění anima. Tedy nevědomého symbolu, který je integrální součástí každé ženské duše. V Jungově psychologickém výkladu je animus „částečně 36) Představoval ho Jan Minařík, Judith hrála Marlis Alt. 37) Judith byla sedmou manželkou. 38) DRÁPELOVÁ, Věra. Béla Bartók: Modrovousův hrad. In: WWW.Muzikus.cz: klasická hudba. 15.8.2004. [cit. 2012-0306]. Dostupné z: http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-recenze/Bela-BartokModrovousuv-hrad~15~srpen~2004/

28

smrtelný, částečně instinktivní a částečně kulturní činitel ženské duše, jež se v pohádkách a symbolech objevuje jako její syn, manžel, cizinec anebo milenec – možná nebezpečný, což záleželo na okolnostech jejího duševního života v daném okamžiku.“ (Estés 1995: 62). Tato úvaha může být pro rozkrytí Pininy interpretace důležitá, neboť v jejím díle bylo rozdělení rolí přinejmenším nejednoznačné. „Ženě není určena pouze role oběti, protože ona ve stejnou chvíli používá tuto roli jako svou zbraň. Muž není pouze vladař, mistr a vítěz, a to díky příslušnosti ke svému pohlaví, zároveň je vězněm sebe sama…“ (Servos 1982: 44). Další citát z knihy Clarissy Pinkoly Estés je pro náš výklad také signifikantní, neboť se týká prostoru, který v Borzikově podání nahradil hrad knížete Modrovouse. Byl jím veliký, značně sešlý secesní pokoj, svým vyzněním působící jako pokoj nemocniční, či cela v blázinci. „Modrovous představuje sílu, jež nemůže být od hříchu osvobozena. Ale já cítím další zázemí pro tento aspekt psyché – nemyslím transformaci z masového vraha na pana hodného, ale spíše do pozice osoby, která musí být v nějakém útulku, na slušném místě se stromy a oblohou a řádnou výživou, možná s hojivou hudbou, aby se necítila být zahnána do zasutých míst v duši, kde by byla mučena a osočována.“ (Estés 1995: 63). Pokoj, ve kterém se příběh odehrával, byl v lehce nadživotní velikosti, jeho podlaha byla celá pokrytá uschlým podzimním listím, v němž účastníci vytvářeli svým pohybem cestičky. Automaticky tak na podlaze vytvářeli vizuální záznam představení. Divák, kromě poutavé podívané obdržel zároveň vjemy sluchové (šustot listí) i čichové (typická vůně, kterou listí vydává).39 V zadní části pokoje se vyjímaly veliké, bíle natřené dvoukřídlé dveře. Během představení se nikdy neotevřely. Performeři zůstali spolu v místnosti navzájem uvězněni. Hlavní rekvizitou byl kazetový přehrávač na kolečkách, s jehož pomocí Jan Minařík jako Modrovous určoval rytmus představení. Stoleček s přehrávačem zároveň fungoval jako rovnoprávná součást choreografie. Společně s tanečníky se pohyboval po jevišti a vymezoval herecký prostor. Na začátku představení seděl kníže Modrovous na židli a z přehrávače si pouštěl úvodní árii. Jakmile začala hrát hudba, vrhal se jako zvíře na Judith, která netečně ležela na zemi mezi uschlým listím. Modrouvous na ní nalehl, hekal a funěl a smýkal s ní po podlaze. Ve chvíli, kdy se ozvaly první tóny zpěvu, se Modrovous jako šílený zvedl a běžel zpět 39) Na podobném principu fungovala hlína na jevišti ve Svěcení jara.

29

k přehrávači, aby pásku zastavil a přetočil zpět na instrumentální pasáž – tento děj se nesčetněkrát opakoval.40„Repetice jednoho momentu často desetkrát, nebo i vícekrát zviditelňují fatální neschopnost změnit směr, jímž se události ubírají.“ (Servos 1982: 55). Modrovous toužil po lásce, kterou kdysi dávno poznal, a nyní ji jako šílený znovu a znovu hledal. Jeho projev přitom kolísal od něhy k agresivitě, od netečnosti ke zběsilé aktivitě, a spolu s ním se zapojovali i ostatní tanečníci sboru. Tančili, skákali, běhali, tloukli svými těly o stěnu nebo jen nečinně seděli, či hledali klidný kout, kde by mohli na okamžik nerušeně spočinout. Kostýmní složka tohoto díla se stala zcela klíčovou, nahradila pohyby scénografie a pomáhala divákovi orientovat se v příběhu.41 Modrovous byl na začátku hry oblečen do černých kalhot se šlemi a v černém, koženém kabátu. Judith nosila zářivě červené šaty42 s velikým výstřihem, který čas od času odhalil její ňadra. Tím se Judith stala ještě zranitelnější a vydaná Modrovousovi na milost. Sbor nastoupil na scénu v pomalém průvodu, kdy se účastníci drželi za ruce a jako ′had′ se pomalu šinuli místností. Muži na sobě měli černé obleky a bílé košile. Vystupovali bosí. Ženy měly na svých každodenních šatech oblečeny historizující šaty, cenný poklad odkazující k mravně pokleslému světu. Po chvíli si tyto svrchní šaty svlékly43 a odhodily je na zem. Šaty se zcela přirozeně staly organickou součástí uschlého listí. Oblečení symbolizovalo kůži, kterou ze sebe svlékly, protože selhala v zakrývání jejich esenciálních strachů. Během večera se tanečníci představili v množství dalších kostýmů. Ženy například pod vrstvou historických šatů ukrývaly šaty civilnějšího střihu v monochromatické barevnosti spadaného listí. Pod nimi dále ještě bílé spodnice. Muži vystupovali mimo jiné v dlouhých bílých nočních košilích. Až komickou se stala scéna, ve které vystoupili na jeviště tanečníci odění jen do barevných sametových trenek, vepředu vycpaných. „Ukázka mužnosti tanečníků, pokouší se imponovat dámám tím, že zaujímají různé kulturistické pózy; doufají, že budou obdivování a oslavováni.“ (Servos 2008: 46). Sexualita v tomto díle byla degradována na pouhou animální potřebu, kterou se účastníci příběhu snažili naplnit skrze násilí. „Vzájemné nepřátelství mezi muži a

40) Repetice – a v Modrovousovi obzvlášť – jsou pro dílo Piny Bausch typické. 41) Moment, kdy Modrovous jako šílený obléká Judith do šatů, jež předtím sbor odhodil = okamžik před smrtí, kdy kníže obléká Judith stejně jako své předchozí manželky aj. 42) Blíže o kostýmu Judith v kapitole Kostýmní složka a její význam v tvorbě dua Bausch – Borzik 43) V průběhu večera šaty opakovaně svlékají a oblékají.

30

ženami pramení z nenaplněné touhy po lásce, neschopnosti porozumět jeden druhému a setrvávání ve vyprázdněných konvencích.“ (Servos 2008: 46). Ovšem nakonec skončil Modrovous sám, pouze s nahou, zmrzačenou panenkou, kterou mu donesla jedna z žen. Vystavil si ji na okraj jeviště, co nejblíže k divákům a zálibně si ji prohlížel. Stala se jedinou ženou, která mu zbyla. „Muž, který okusil absolutní osamělost a ze zoufalství zabíjel.“ (Servos 2008: 46).

4.5. Komm tanz mit mir - Pojď, tanči se mnou (1977) Toto devadesátiminutové dílo již zcela postrádalo narativní linii. Premiéra proběhla 26. května roku 1977 opět ve Wuppertalském operním domě. Představení začínalo ještě předtím, než diváci stačili usednout do svých křesel. Jak návštěvníci přicházeli do divadla, okostýmovaní performeři se procházeli mezi nimi ve foyé, postávali v řadách k šatnám a dokonce se proplétali i mezi sedadly a nutili diváky, aby kvůli nim vstali a nechali je projít. Byli oděni do dlouhých tmavých kabátů a

měli

do

čela

hluboko

nasazené

klobouky. Někteří z nich s sebou nosili rybářský

prut,

kterým

nonšalantně

pohupovali nebo ho za sebou unaveně vláčeli po zemi. Když diváci konečně usedli do hlediště, bylo toho na scéně jen málo k vidění. Bezpečnostní opona byla stažená až k zemi, pouze malý dveřní otvor dovoloval zahlédnout, co se děje na scéně. Odhaloval bílou místnost, kterou příležitostně prošla jedna z žen v barevných letních šatech, či muži v tmavých pláštích. Před otvorem, na straně blíže k divákům, muž v bílém obleku a slunečních brýlích ležel na lehátku a bez pohnutí monitoroval dění na jevišti. Stejně jako diváci, byl i on skrytým voyerem, který sledoval, jak se herci na jevišti chytili za ruce a infantilně tančili dokola, zpívajíce dětskou říkánku Hoppe, hoppe reiter.44 Dveře se s hlasitým prásknutím zabouchly a zvedající se opona odhalila celou scénu. Bílou místnost, která v pozadí plynule přecházela 44) Tumty dumty rytíř na koni/ když spadne, tak se rozpláče/ když spadne do louže/ nikdo ho již nevyloví//…Dále říkanka pokračuje v líčení toho, kam může rytíř spadnout a co se mu při tom stane.

31

z podlahy až po zadní stěnu a tvořila tak velikou skluzavku, pokrytou tmavými skvrnami od podrážek bot. Po ní účinkující sjížděli na scénu. Přes celou šíři jeviště byly umístěny obrovské březové větve, ještě pokryté listím, mezi nimiž se performeři po dobu představení proplétali. Norbert Servos tuto scenérii popsal následovně: „Atmosféra této bizarní zimní krajiny připomíná ilustrace z dětských knih, perokresby ve starých zažloutlých zpěvnících, je to melancholický i poetický svět asociací, snů a tužeb.“ (Servos 1982: 67). Stejně jako v předešlých dílech, i zde Pina Bausch překročila hranice mezi žánry. Tanečníci mluví a herci tančí. Tanečníci samozřejmě postrádali mluvnickou průpravu svých hereckých kolegů a naopak herci tančili neohrabaně a bez grácie profesionálních tanečníků. K tomu všichni společně prozpěvovali dětské písně. Servos o tom píše: „Netrénované hlasy často díky námaze správně nezní a narušují tak melodii. Některé písně jsou interpretovány příliš rychle, jiné příliš pomalu a velmi často se špatnou intonací.“ (Servos 1982: 67). Signifikantní však nebylo to, že si účastníci jednotlivé role vyměňovali, ale naléhavost, se kterou se tak dělo. V jednom rozhovoru Pina Bausch jmenovala preciznost a poctivost jako svá nejdůležitější kritéria pro jevištní práci. „Příznačné není to, že všichni vstupují do cizí profese, ale upřímnost a intenzita, se kterou to dělají.“ (Servos 2008: 51). Jako v Pininých dílech často, i zde vyprávěl hudební podkres – v tomto případě tradiční německé dětské písničky a říkanky – o vlastním obsahu díla. Jsou jimi láska a smrt, štěstí a bolest. Ovšem pod krásnými starými melodiemi se skrýval opravdový horor tvořený hrozivými polohami lidských potřeb. „Touha, jak nám jí předvádí (Pina), je bolestivá nenaplněná láska, generující zášť a smrt není mírumilovné rozloučení. Mezigenderová bitva o štěstí zuří mezi partnery a stává se vzájemným útokem neznajícím slitování.“ (Servos 2008: 51). Muži trhají větve a bijí s nimi ženy na scéně, ty se snaží ukrýt mezi větvemi, další fanaticky prchají, křičí a pláčou. Objevují se zde i motivy, které známe i z dalších Pininých děl, např. vrstvení oblečení (stejně jako v Modrovousovi). „Je tu muž, který hromadí nesčetné klobouky na ženinu hlavu a obléká na ni kabát na kabát: omezuje, obkládá tlumící vrstvou a ochraňuje svoji láskou, ale zamýšlená ochrana je břemenem, které dusí city.“ (Servos 2008: 51).

32

Ve svých předešlých dílech poskytovala Pina Bausch divákovi šanci orientovat se částečně v ději, ať již pomocí libreta, či pomocí relativně konkrétní vizuality díla. V tomto kuse již tuto šanci publiku nedává. Akcí sice ′provází′ ústřední figury, ale je na divákově vlastní aktivitě, aby v díle odhalil jeho obsah. Slovy Norberta Servose, která se zdaleka netýkají jen tohoto díla, můžeme říci, že: „scenérie jejích obrazů je otevřená, divákovi je přímo zadán úkol stát se součástí díla a tance. Pojď, tanči se mnou.“ (Servos 1982: 69).

4.6. Renate wandert aus - Renata odchází (1977) Poprvé bylo toto dílo uvedeno 30. prosince 1977 ve Wuppertalu. V tomto díle Borzik a Bausch opět vstoupili na nové neprobádané území – svět operety. Reagovali na její neměnné stereotypy, zároveň používali prvků z celé tehdejší komerční sféry – komiksových stripů, sladkobolných románů pro ženy, dokonce se zde pokusili využít i některých filmových složek (tanečníci používali

zpomaleného

pohybu,

náhle

zrychlovali a to vše bez zvuku, jako v němém filmu). Ve zkratce řečeno toto dílo vyprávělo o otřepaných frázích a klišé, ale také o těch, kdo je šířili, tedy o knížkách z červené knihovny, o romantických seriálech, o ženských časopisech. Tato populární mytologie ideálního světa byla podpořena ustálenými konvencemi operety, která jako žádný jiný žánr vytvořila neměnné charaktery postav a zápletek. Renata odchází bylo vyprávěním o dokonalých hrdinech, něžných ženách a šťastných koncích, vše ale s komickou nadsázkou. A tak snový královský pár skončil jako párek znuděných měšťáků s korunami nakřivo, kteří se pomalu šourali přes jeviště, aby se mohli, tak jako již tisíckrát, usadit do svých křesel a znuděně se rozhlížet kolem. Norbert Servos se k tomu vyjádřil takto: „Tam, kde opera pracuje s opravdovými emocemi, využívá opereta kýčovitých miniatur. Povrchní zábava, cupitání a trylkování světem iluzí a iluzorních konfliktů.“ (Servos 2008: 54).

33

Jako hudebního podkresu Bausch využila populárních popových retro písní od autorů jako: Barry, Bergmann-Legrand, Gregor, Mancini, Rodgers, SchulzReichel, Winkler Franz Schmidt a Max Steiner. Jméno titulní hrdinky Renaty bylo taktéž vypůjčeno z komiksové série, ovšem Renata byla postavou zcela imaginární a v celém díle se vůbec neobjevila. Ostatně imaginativních figur vystupovalo v této inscenaci více. Například Angela, jedna z hlavních hrdinek, po celou dobu představení telefonovala svému neexistujícímu příteli Dickovi a předstírala, že s ním hovoří; jiná dívka opakovaně četla dopis od svého milence (jež se na scéně taky nikdy neukázal) a stále dokola monotónně opakovala: I love you, I love you, I love you… Performeři si potřásali rukou s neviditelným protějškem a zdvořile přáli „dobrý večer“ aj. Lidé se vtěsnávali do ideálů, které jim masmédia vnucovala45 a byli zdrceni, když se ukázalo, že tyto iluze nemohou být reálné. Obvyklá válka mezi muži a ženami o nadvládu, kterou diváci uvykli vídat v Pininých dílech, se zde neobjevila a byla nahrazena odcizením, způsobeným absolutní absencí komunikace. Názornou ukázkou představ o ideálním obrazu lidstva bylo, když se muži na scéně pokoušeli jednat jako andělská stvoření. S bílými křidélky připevněnými na sakách galantně líbali ženám ruce a potom balancovali na hraně židlí, snažíce se vzlétnout. Komický okamžik skončil samozřejmě tvrdým pádem,46 po kterém se muži okamžitě převtělili do drsných „chlapáckých“ kovbojů alá John Wayne. Široce rozkročeni a s rukama v kapsách brázdili jeviště. „Muži a ženy vězní jeden druhého, ve svých pokřivených fantaziích, z nichž si vzájemně nedovolí uniknout.“ (Servos 2008: 55). Ženám byla přisouzena role buď sexuchtivých svůdnic, nebo naivňoučkých školaček. Ani zde se vždy tato ideální poloha zcela nepovedla. Ženám se viklaly nohy na vysokých podpatcích, přesto znovu a znovu skládaly ruce za hlavu, snažíce se vypadat jako relaxující Marilyn Monroe. Ale jejich touha působit svůdně byla na první pohled viditelná a upachtěná. Postavy ve své snaze vypadat eroticky přistoupily na přátelskou lekci, kterou vedla Angela. Lekce záhy degenerovala v šikanu a ve vyčerpávající vojenský dril. Herci se hroutili vyčerpáním. Nakonec se jich Angela triumfálně zeptala, zdali jsou nyní spokojeni; aby se vzápětí nervově zhroutila, když objevila na svém těle mateřské znaménko. 45) A nadále vnucují. 46) Střetu s nemožností svého těla stát se tím, čím je v naší mysli.

34

Na rozdíl od brutálního přístupu, který můžeme vidět např. v Modrovousovi, se zde demaskování reality dělo s humorem a hravostí, přímo s flirtovním pomrkáváním do publika. Také tradiční oddělení jeviště s hledištěm zde bylo porušeno. Tanečnice se zářivým úsměvem procházela mezi řadami diváků a rozdělovala jim čokoládu, další se exhibovala na okraji jeviště nad předními řadami. Vyptávala se diváků, jak se jim líbí její šaty a prosila je, zdali by jí pomohli zapnout zip, na který sama nedosáhla. Pro Pinu Bausch přestalo existovat publikum jako masa. „Jsou jen jednotlivé osoby. Každý člověk v publiku je součástí inscenace a má k ní vztah.“ (Mulrooney 20102: 14). Kostýmy, ve kterých postavy na jevišti vystupovaly, byly zářivě barevné, stylizované do období let padesátých a šedesátých. Ženy na sobě měly letní šaty a muži, jak se dalo u Piny Bausch a Rolfa Borzika očekávat, obleky. Vše v zářivě pastelových barvách prvních technikolorových filmů. Svět, ve kterém se postavy pohybovaly, byl tvořen nádhernou ledovou krajinou. Na okrajích scény stáli dva veliké polystyrénové pilíře – ledovcové útesy. V pozadí dveře a okna, za kterými občas prošel jeden z účastníků. Mezitím vším byl rozházen, kdysi zřejmě krásný, nyní však již značně omšelý nábytek z přelomu století (pohovky, křesla, šatní skříň, umyvadélko aj.) Uprostřed scény zůstal stát obyčejný hliníkový žebřík, jako by ho tam zapomněl jeden z techniků, když na poslední chvíli chystal představení. Během celého večera se ledová podlaha, na začátku prázdná, zaplnila nespočetnou sumou věcí denní potřeby. Vidíme dětské hračky, boty, kusy oblečení, koupací náčiní (mýdlo - jako symbol soap opery), slunečníky, tašky…Objekty, které diváci znali z katalogů na dětské hračky, moderní kuchyně, letní dovolené. Bezpečný svět rodinného života, který byl lidem předkládán v masmédiích. Na samý závěr si Bausch s Borzikem dovolili použít okázale operetní obraz na scénu posetou poházenými hračkami a věcmi denní potřeby přilétly ze všech stran květiny. „Na moment je jeviště zaplněno nespočetnými vázanými kyticemi. Potom se pokoj vyprázdní; muzika hraje. Nikdo není vidět, jen moře květin uprostřed ledové plochy.“ (Servos 2008: 57).

35

4.7. Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen Vzal ji za ruku a vedl ji do hradu, ostatní následovali (1978) Roku 1978 Pina Bausch společně s částí svého ansámblu hostovala v Bochumu, městečku ležícím nedaleko Wuppertalu. Vytvořila zde dílo inspirované Shakespearovým Macbethem. Premiéra proběhla 22. dubna 1978. Ačkoli většina autorů píšících o díle Piny Bausch označuje toto dílo jako ′Macbeth project′, vycházela Pina Bausch při jeho tvorbě ze známé Shakespearovy hry pouze sporadicky. Jednotlivé motivy pak rozvíjela jako komentáře ke každodennímu životu. „Toto dílo je47každodenním životem, ve kterém se Shakespeare objevuje jako historická citace.“ (Servos 2008: 59). Macbeth je zde v rámci tohoto všedního života konfrontován historickou

se

svou

vlastní

rolí.

(Tuto

rovinu

podtrhuje Bausch např. užitím úryvků z Verdiho opery Macbeth). V inscenaci účinkovalo pouze deset performerů. Byli zde herci, kteří tančili a nepromluvili více než pár vět, tanečníci, kteří hráli a pěvci (mezi jinými česká operní pěvkyně Soňa Červená), kteří místo zpěvu předváděli pantomimu. Nikdo z nich nemohl v celé šíři použít dovednosti, které skutečně ovládal. Základním kamenem zůstala řeč těla a význam jeho vědomých i nevědomých signálů. Pina Bausch hledala motivaci pro chování svých postav v osobní historii jednotlivých tanečníků, zároveň se nastalé situace nesnažila didakticky popisovat, jako je spíše konfrontovat s jedinečnou, lidskou zkušeností každého diváka. Shakespearovské postavy tak byly redukovány na jakési symboly. Zmizela potřeba jejich pojmenování, tak zde vystupoval Rytíř B a rytíř D. Jméno hlavního hrdiny a jeho paní zůstalo zachováno, zato zmizela jejich fyzická podoba díky pravidlu ′každý může být Macbeth′. Herci se tedy v jeho postavě zabydlovali a odcházeli, stejně tak v roli Lady Macbeth. Jediným omezením bylo, že v jednu chvíli si postavu nemohli ′obléknout′ dva herci zároveň.

47) Zvýrazněno autorem.

36

Kromě historických citací a parafrází známého Macbethova příběhu bylo dominantním rysem tohoto kusu také neustálé oscilování mezi komedií a tragédií. Tím byla vytvořena jakási nervózní paranoia, která se skrývala za domnělým klidem spořádaného života a která hrozila každým okamžikem propuknout. Její projevy se taktéž pohybovaly na hranici tragična a komična, např. nepřekonatelnou obsesí všech postav pro čistotu a hygienu. Neustále si myly ruce, usínaly ve sprše, či se dokonce pokoušely vydrhnout sádrového zahradního trpaslíka Tonyho. Motiv viny byl rozvinut do jakési kolektivní noční můry. „Jakmile světlo zaplní místnost a stává se jasnějším a jasnějším, jako v transu, či děsivém snu se postavy začnou svíjet a sténat, dostávajíce se až k absolutní křeči, do pekelných halucinací viny a touhy, potom se ponoří zpět, do apatie z vyčerpání.“ (Servos 2008:61). Jeviště bylo proměněno ve velikou místnost zašlého, zřejmě šlechtického sídla, s vysokým stropem. Rozměry tohoto salónu expandovaly za proscénium směrem k divákům a zahrnuly je tak symbolicky do celku představení. V zadním plánu čněla dvě veliká okna a mohutné dvoukřídlé dveře. Podlaha jeviště byla pokrytá igelitem položeném na červeném podkladě a svažovala se směrem dopředu, zcela zaplněná omšelým

a rozedraným historickým nábytkem

ze všech

představitelných historických period. Vědomě zvolené kýčovité barvy, jako růžové pokrývky, růžová zpovědní sedačka a zelená sprchovací kabinka, tvořily parodii na dobová dramata (Servos 2008). Rekvizity byly voleny záměrně a všechny měly svou nezaměnitelnou funkci (křeslo je bojištěm pro manželské hádky, ve skleněné sprchovací kabince jsou vědecky zkoumána těla jednotlivých účastníků aj.) a nebyly jen pouhou dekorací. Na podlaze se válel nespočet dětských hraček a umělých květin což tvořilo dojem podivného dětské hřiště. Zároveň se předměty v průběhu inscenace kupily, až herci zůstali nakonec téměř zavaleni objekty. „Demonstrace stavu společnosti, která vyčerpává samu sebe v materiálním hromadění.“ (Servos 2008: 62). Skrze zahradnické hadice na jeviště v průběhu celého představení průběžně přitékala voda, jako metafora neustálého koloběhu života. Vzniklý bazén vody se stal místem, kterým mohli performeři procházet a pomyslně tak ze sebe smývat své viny. Také kostýmy, které byly neustále měněny (častokráte dokonce na jevišti před zraky diváků), neplnily jen dekorativní funkci. „Vždy jsou neoddělitelnou 37

součástí každé postavy, podtrhují její identitu, nebo ji zpochybňují.“ (Servos 2008: 60). Role mužů a žen byly přitom kategoricky rozdělené. Ženy zde vždy hrály podřadnou funkci, degradovány na roveň ‚věci‘. Například když si je muži přehodili přes ramena jako doplněk, pouhý kožešinový límec. Přitom ale tanečníci občas vystoupili z přidělených rolí a čtverácky pomrkávali do obecenstva. „Zvou obecenstvo, aby se připojilo ke hře zvané Macbeth doma: každodenní drama.“ (Servos 2008: 62)

4.8. Café Müller (1978) Roku 1978, přibližně měsíc po premiéře v Bochumu, vznikla jedna z nejintimnějších choreografií Piny Bausch. Tato inscenace byla uvedena 20. května 1978 ve Wuppertalu pod názvem Café Müller. Jednalo se o komponovaný večer čtyř choreografů, které Pina Bausch za tímto účelem do Wuppertalu pozvala. Kromě Pininy vlastní choreografie tak byla uvedena i díla Gerharda Bohnera, Gigi – Gheorghe

Caciuleanu a Hanse Popa (člena Wuppertálské taneční skupiny).

Jednotlivé části večera nenesly samostatné názvy, byly uváděny pod souhrnným názvem Café Müller. Inscenace neměly kromě jednotného jména příliš společného, vznikly na základě několika vágních pojmů, jež byly na začátku zkoušení pojmenovány: kafé (kavárna), příšeří, čtyři lidé, někdo čeká, někdo upadne a je pozvednut, přichází dívka s červenými vlasy, kdosi jde tichounce. Nutno podotknout, že Pinina choreografie byla jediná, jež přetrvala danou sezónu a dále se uváděla, nejčastěji v jednom večeru se Svěcením jara. Hudba se skládala z árií dvou děl Henryho Purcella (Kouzelná královna, Dido a Aneas), které pojednávaly o zoufalém hledání člověka, jemuž by bylo možno věnovat zatím nenaplněnou lásku; což ve své podstatě kopírovalo obsah díla samotného. Formálně se v tomto díle Pina Bausch vrátila o krok zpět, ke svým baletním kořenům. „Z pohledu celého díly Piny Bausch se jedná o syntézu jejích raných děl, ve stylu Gluckových oper a nového divadla pohybu, které objevila v dílech podle Brechta/Weilla.“ (Servos 200:8 63). Zároveň to také byla jediná

38

inscenace, ve které Pina Bausch, poprvé od Yvonne, princezny Burgundské48 během své choreografické kariéry tančila. Toto krátké dílko (trvalo pouze 45 minut) bylo nesporně jedním z nejintimnějších kusů Piny Bausch. „Nejsou tu žádné vtípky, žádné triky, žádné pomrkávání do obecenstva. Oproti předešlým kusům je, literárně řečeno, obecenstvo uchopeno za ruku (občas neochotně taženo) a vedeno skrz nově objevenou antinarativní džungli přítomné chvíle, tady jsme opět fyzicky odtrženi „čtvrtou zdí“ od tanečníků.“ (Mulrooney 2002: 122)

Při tvorbě této choreografie vycházela Pina ze svých nejrannějších dětských vzpomínek z dob, kdy trávila veškerý svůj čas v kavárně svých rodičů a pozorovala návštěvníky. „Vzpomínání na dětství a dětské hry tvoří významnou součást choreografií, je to zoufalý a beznadějný pokus vyvolat pomocí vzpomínek jistotu přináležitosti. Není to však, jak bylo často mylně interpretováno, obhajoba regresivní perspektivy, ale spíš bolestná demonstrace nemožnosti návratu.“ (Kirchman49). Pina Bausch v této inscenaci představovala samu sebe. Café Muller bylo vykresleno jako místo vzpomínek. „Pina Bausch se znovu navrací jako náměsíčná,50oči pevně zavřené paže vztažené dopředu jako by si upamatovávala místo podle dotyku.“ (Mackrell51). Tomu odpovídala i denní (lépe řečeno noční) doba, ve které se děj odehrával. Celá místnost byla potemnělá, světlo přicházelo jen štěrbinami dveří, jakoby z ulice či jiného pokoje. Světelná atmosféra byla nesmírně důležitá, protože nám sdělovala, že se nenacházíme v reálném světě, jak by se mohlo zdát, ale v říši snů a vzpomínek. Václav Cílek o světelné atmosféře tohoto druhu napsal: „Příšeří 48) Sezóna 1973/1974. 49) KIRCHMAN, Kay inTaneční listy. 1994, roč. 32, č. 8. ISSN 0039-937X. 50) Tedy snící či ve snu vzpomínající. 51) MACKRELL, Judith.The Guardian [online]. [cit. 2012-03-03]. Dostupné z: http://www.guardian.co.uk/stage/2008/feb/14/dance1?INTCMP=SRCH

39

bych označil jako takový psychologický stav, kdy vjemy přicházející zvenčí jsou v rovnováze s pocity a myšlenkami zevnitř. Pouhé světlo příliš „zvnějškuje“ (Cílek in Schmelzová 2010: 219) Scenérie samotná obsahovala prostou, šedě vymalovanou místnost, zcela zaplněnou kulatými kavárenskými stolky a židlemi. V pozadí byly prosklené otočné dveře. Po obou stranách místnosti stály vysoké, naddimenzované dveře s bílými zárubněmi. Všechny dveře byly funkční a postupně jimi na scénu vstupovaly postavy, které se dění v Café Muller účastnily. Kromě Piny52 samotné to byla Malou Airaudo, ta vstoupila do místnosti se zavřenýma očima, stejně jako Pina Bausch oděna do bílé noční košile. Existovala zřejmá souvislost mezi těmito dvěma postavami. Tato v příšeří tápající žena očekávala a posléze vztahovala paže ke svému milenci, kterého představoval Dominique Mercy, oblečený do hnědých kalhot a světle modré košile. Jan Minářík v tmavém obleku vstoupil do vztahu obou partnerů a průběžně je od sebe oddaloval, aby se je vzápětí snažil k sobě zase připoutat. Poslední ženskou postavu představovala Meryl Tankard. Svým vzezřením se výrazně odlišovala od ostatních tanečníků. Ve svém kostýmu – modrých letních šatech, růžových lodičkách, černém kabátu a červené paruce53„představuje spíše konkrétní sociální typ, a tudíž může použít mnohem vyhraněnější divadlo pohybů. Ona jediná ukazuje zájem o své okolí, na rozdíl od ostatních tanečníků.“ (Servos 1982: 108). Posledním performerem byl pak sám Rolf Borzik54.

Oděn taktéž

v černém obleku, odklízel a odhazoval židle a stolky, pokud chtěli ostatní tanečníci projít prostorem a tím výsledně přetvářel a strukturoval jevištní prostor, tak aby se tam ostatní performeři mohli pohybovat bezpečně a svobodně. „Práce, kterou scénograf většinou vykonává mimo jeviště je nyní přeložena do jazyka jevištní, fyzické akce. Tradiční představa, že taneční scénografie má pouze dekorativní význam je v této choreografické realizaci očištěna pouze na svou funkci, jako zcela záměrný startovní bod pro pohybové divadlo, tzn. totální integraci scénografie a rekvizit.“ (Servos 1982: 108). Celá inscenace skončila ve chvíli, kdy Meryl Tankard sundala svůj černý kabát a společně se svou rudou parukou jej nasadila Pině Bausch, která takto proměněna slepě bloudila po místnosti, proměna v další ze svých postav. „Na první 52) Alternovala ji, a po její smrti ji zastupuje Helena Pikon. 53) Stejná je použita již v inscenaci Sedm smrtelných hříchů. 54) Po smrti nahrazen Jean-Laurent Sasportesem.

40

pohled může tento kus působit bezútěšně, vědecky pořízená studie o ztracených duších. Ale způsob, kterým je akce položena na jemném předivu Pininých snů dává postavám magickou hodnotu vzpomínky.“ (Mackrell55).

4.9. Kontakthof (1978) Ještě téhož roku uvedla 9. prosince Pina Bausch další kus s názvem Kontakthof.56 Jeho součástí byly slavné šlágry od Juana Llossase, Charlie Chaplina, Antona Karase, Nino Rota, Jeana Sibeliuese a dalších. Název Kontakthof bychom mohli doslovně přeložit jako uzavřený dvorek, např. ve věznicích, nápravných ústavech, také však může odkazovat k místu, kde se prostitutky potkávají se svými budoucími klienty. Místo, kde lehké ženy nabízí svá těla na prodej. Takovým místem bylo pro Pinu Bausch i divadlo. Existoval zde vzájemný vztah mezi jevištěm a hledištěm, performeři prodávali sami sebe a diváci očekávali, že budou za své peníze baveni. Krásnou ukázkou tohoto vystavení na prodej byla již první scéna, během které tanečníci jeden po druhém přicházeli na proscénium s přímým pohledem do publika. Vypnuli se, ukázali zuby, profil a zadní část těla, stejně jako se dříve na trzích ukazovali zvířata. Royd Climenhaga

po svém prvním zhlédnutí

představení Kontakthof57 napsal: „cítil jsem se být přímo účasten, navzdory tomu, že jsem seděl až v prostřední řadě nahoře v galerii. Ten upřený pohled, který byl předvedením a vystavením, jsem si hluboce osobně uvědomoval.“ (Climenhaga 2009: 69). V Kontakthofu Pina Bausch divákovi nabízí dvě významové roviny. První z nich (jak již bylo řečeno) je realitou jevištní, komerční trh, na kterém jako zboží figurují performeři samotní. Druhou rovinou je imaginární taneční lekce,58 během které se muži a ženy snaží o vzájemné sblížení. Banálně řečeno, téměř tři hodiny trvající rande.

55) MACKRELL, Judith. The Guardian[online]. [cit. 2012-03-03]. Dostupné z: http://www.guardian.co.uk/stage/2008/feb/14/dance1?INTCMP=SRCH 56) Většina autorů používá originální název. V češtině neexistuje obecně vžitý ekvivalent slova kontakthof. 57) Roku 1985 v Brooklynské múzické akademii města New Yorku. 58) V české společnosti, ve které jsou „taneční“ velmi rozšířenou tradicí jen nám tato rovina obzvláště blízká a povědomá.

41

Rolf Borzik se při tvorbě scénografie k tomuto představení inspiroval zkušebnou Wupprtalského souboru. Ta se nacházela ve starém přestavěném kině. Borzik zachoval základní dispozice, ale prostor výrazně zjednodušil. Tím vytvořil „abstraktní všude a nikde, do kterého mohl každý jednotlivý člen publika projektovat své vlastní představy, vlastní místa, sám sebe.“ (Mulrooney 2002: 55) Jinými slovy se představení odehrávalo v kulisách, které měly každému návštěvníkovi evokovat jeho vzpomínky na všechny taneční sály, hospodské parkety, ve kterých se kdy odehrávaly jeho pokusy o navazování vztahů, nových kontaktů aj. Borzik vytvořil ′Prostor paměti′.59 Některá představení se posléze opravdu odehrála i v tomto ′originálním′ prostoru, jak se lze přesvědčit z dobových fotografií. Zde se již pohybujeme na půdě divadelního tvaru zvaného site specific, jež využívá zvláštností daného prostoru, jeho architektury apod.60 Scéna samotná byla velmi prostá, jednalo se o vysokou, bíle vymalovanou místnost s šedým táflováním, zřejmě z přelomu 19. a 20. století. V zadní části bylo vestavěno jeviště s tmavou oponou a vlevo od jeviště ještě malá utajená dvířka.61 Po levé straně veliké okno, jímž přicházelo světlo (jediný viditelný světelný zdroj). Místnost byla kromě řad židlí stojících u stěn vybavena pouze pianem a elektrickým houpacím koníkem v popředí. Judith Mackrell dokonce uvádí, že se jednalo o Borzikovu nejvíce minimalistickou produkci. „Ale stejně jako vždy, pestrost přicházela od lidí, kteří se díla účastnili, z jejich těl, tváří, osobností a slabostí.“ (Mackrell62). Během představení se na jevišti vystřídala řada rekvizit a kostýmů, ale nikdy na jevišti nefigurovaly déle, než bylo nezbytně nutné. Scéna vypadala stále stejně vyprázdněná a opuštěná. „Jejich idea [Borzika a Bausch] o scénografii byla opravdu čistá, dovolovala zahrnout do prostoru pouze to, co bylo opravdu nezbytné, pokoušeli se upoutat pozornost se vší intenzitou pouze na akci.“ (Servos63). Kostýmy navržené Borzikem představují módní podobu večerních šatů pro dámy a tmavého obleku pro pány. Díky tomu, že se nepřizpůsobil dobovým módním trendům, jsou šaty, které navrhl roku 1978, vnímány jako moderní ještě i dnes.64 Během večera někteří z performerů65 své kostýmy vyměnili, například během jednoho intrermezza 59) Jak ho ve své knize pojmenovala Deidre Mulrooney 60) Blíže v kapitole Využití divadelního prostoru v nových souvislostech. 61) Stejné barvy jako stěna, zřetelný byl pouze obrysový obdelník. 62) MACKRELL, Judith.The Guardian[online]. 2008[cit. 2012-03-03]. Dostupné z: http://www.guardian.co.uk/stage/2008/feb/14/dance1?INTCMP=SRCH 63) SERVOS, Norbert. DAS TANZTHEATER WUPPERTAL.Pinabausch.de[online]. [cit. 2012-03-03]. Dostupné z: http://pinabausch.de/tanztheater/buehnenbild/borzik.php 64) Zcela stejné šaty nosí i mladí představitelé představení Kontakthof, pro mládež nad 14. Uvedeno roku 2008. 65) Resp. performerek.

42

se všechny ženy oblékly do černých večerních šatů.66 Dále se zde objevovala ženasvůdkyně v dlouhých, éterických, zelených šatech a také dvojice žen v krajkovaných růžových nočních košilích s mašlemi ve vlasech. „Roztomilé, sladké kreatury.“ (Servos 2008: 69). V kontrastu k harmonickému a uhlazenému vzezření účastníků postavila Pina Bausch chování jednotlivých postav, jejich marný boj o pozornost a lásku. V jedné taneční sekvenci např. muži nabídli ženám galantně rámě. Jeden po druhém postoupily tyto páry dopředu na proscénium. Zde se navzájem vystavovaly téměř sadistickému chování. Muž štípnul ženu do břicha, ona ho kopla do zadku, další muž nabídl ženě židli jen proto, aby ji na poslední chvíli odstranil a ona upadla na zem aj. Variací na toto téma pak byla scéna, kdy taneční dvojice vystupovaly na scénu a měly na tvářích zvířecí škrabošky. Němě prošly jevištěm, držíce se v podpaží. Groteskní parodie na ideální vztah. V závěrečné scéně zase všichni mužští účastníci představení obklopili jedinou ženu, která zůstala stát na jevišti. Všichni najednou ji ohmatávali břicho, štípali do uší a krku, tahali za vlasy aj. „Bausch explicitně zobrazuje represe a násilnosti, jimž je každá žena neustále vystavena a to prostřednictvím svého těla. Žena nemusí nutně projít touto zkušeností reálně, dosti na tom, že kultura, ve které žije a kterou svým bytím vytváří, používá represe a násilnosti jako svého hlavního vlivu“67(Climenhaga 2009: 89). Pokud se během večera objevil okamžik, kdy se skutečně povedlo dvojici navázat skutečný intimní kontakt, skupina jej okamžitě zmařila. Uveďme příklad: Jeden z párů usedl na protilehlých stranách jeviště naproti sobě. Muž a žena se dívali jeden druhému do očí a plaše na sebe gestikulovali, posléze se začali pomalu svlékat. Nakonec seděli naproti sobě už jen ve spodním prádle. V té chvíli se celý zbytek skupiny, který si jich do tohoto okamžiku plánovaně nevšímal a pochodoval ve vojenském rytmu po celém jevišti, zastavil. Všichni členové ansámblu bezostyšně zírali na téměř nahý pár. Ten samozřejmě propadl studu, oba partneři popadli své oblečení, hbitě jej oblékli a připojili se ke zbytku skupiny. „Akce je ve své niternosti zcela precizní, s delikátností gest páru a jejich zranitelnosti, pramenící z odloženého oblečení; v opozici s tvrdým skupinovým pochodem; vidíme pokus tohoto páru

66) Blíže v kapitole Kostýmní složka a její význam v tvorbě dua Bausch – Borzik 67) Autor knihy uvádí příklad: Žena jde v noci tmavou, opuštěnou ulicí, nebo nastoupí do mužského kolektivu; nemusí být nutně znásilněna, nebo obtěžována. Protože jí však společnost, ve které žije celý život vštěpuje, že toto nebezpečí hrozí, má je žena neustále na paměti a očekává jej. Tím se mění její psychická i tělesná sebeprezentace.

43

vymanit svoji intimní blízkost z pod kontroly a vlivu skupiny.“ (Climenhaga 2009: 84). S bezprostředností, jež byla vlastní všem jejím dílům, vtahovala Pina Bausch diváky do děje. Např. když jedna z tanečnic obcházela diváky a prosila, aby ji půjčili drobné mince do elektrického koníka. V dalším obraze zase usedli herci na židle do řady a s pohledem upřeným přímo do diváků a vyprávěli o svých láskách. Mezi nimi procházel Jan Minařík s mikrofonem, který přikládal jednotlivým performerům k ústům. Takže divák slyšel pouze koláž z jednotlivých příběhů.68 Až komická byla scéna, při které se performeři naopak otočili i se židlemi zády k divákům 69 a dívali se na promítaný film o životě divokých kachen. Všechny výše zmíněné významové roviny se v Kontakthofu potkávaly a vzájemně překrývaly. „Efekt, o který Bausch usiluje je síť dojmů, do které divák může vstoupit pouze ze své vlastní perspektivy. Dílo se zrodilo z osobních zkušeností Bausch a jejích performerů a může být pochopeno pouze díky osobní aktivitě publika.“ (Climenhaga 2009: 73).

4.10. Kontakthof – dámy a pánové ve věku 65 a výše & Kontakthof , s mládeží od 14 a výše Kontakthof byl zásadním počinem v celé kariéře Piny Bausch, který se opakovaně objevoval v průběhu celého jejího života a zároveň byl bezpochyby jedním z vrcholů její tvorby. Poprvé jej Pina Basuch ještě za života Rolfa Borzika vypravila roku 1978, pouze pod názvem Kontakthof. Tehdy bylo toto představení uvedeno v prostoru Wuppertalského operního domu. Dekorace však kopírovala (v architektonicky lehce zjednodušené formě) bývalé kino, kde Wuppertalská taneční skupina zkoušela. Roku 200070 pak Pina uvedla obnovenou verzi – Kontakthof, s dámami a pány nad 65. Celá inscenace se odehrávala ve stejné dekoraci jako původní „Kontakthof,“ dokonce používala i stejné kostýmy, byť ušité novým aktérům 68) Jak poznamenává Royd Climenhaga, Jan Minařík v té době vystupoval často jako „kind of master of ceremonies“ – svého druhu mistr ceremoniálu. 69) Fakticky s nimi splynou, najednou jsou diváky všichni. 70) Tedy 22 let od premiéry!

44

a aktérkám na míru. Obsazeno bylo 27 Wuppertalských občanů, starších 65 let. Nikdo z nich nebyl ani profesionálním hercem, tím méně profesionálním tanečníkem. Samotný fakt jejich věku zcela proměnil významy, jež se objevovaly v původní choreografii. Některé momenty tím byly zvýrazněny (sexuální vztahy, objevování nahého těla), jiné naopak potlačeny (využití hudby z dvacátých let. S mladšími aktéry hudební podkres kontrastoval, byl pro ně cizím prostředím; pro starší účastníky to naopak byla hudba, kterou by si zřejmě sami doma s radostí pustili.) Poslední verzí potom byl – Kontakthof, s mládeží nad 14 – opět uveden na scéně Wuppetralského divadla. Znovu byla užita naprosto stejná choreografie, kostýmy i scénografie. Změnily se pouze obličeje a těla – a tím samozřejmě i významy jednotlivých gest a vztahů. O zkoušení a uvedení této inscenace byl režiséry Anne Linsela a Rainerem Hoffmannem natočen dokument s názvem Dancing dreams. Všechny tyto inscenace byly odehrány v divadlech po celém světě a hrají se dosud. Roku 2009 byly dokonce v Londýnském Barbican divadle odehrány v jeden den k uctění Pininy památky.

4.11. Arien – Árie (1979) Premiéra proběhla 12. května ve Wuppertalu. Ačkoliv v názvu díla najdeme pojem árie (která skutečně během představení zazní) začínalo toto představení se zvukem jazzu. Tanečníci se na jevišti připravovali na představení. Brechtovský zcizovací duch se zjevil hned v prvních okamžicích večera a plynule procházel celým dílem. Ačkoli jsme již v úvodu zmiňovali hudební árie (Beethowenova Měsíční sonáta a Obrazy z dětství) šlo spíše o metaforu. V Árii byly stopy a životní příběhy členů ansámblu spleteny a proměněny v hybridy jejich vlastních osudů a písní. Jejich vlastní unikátní árie zůstala hluboko ponořena do zcela nového kolektivního příběhu. Stejně jako byla na jevišti zpřítomněna akce, která se obyčejně odehrává mimo pohled diváka,71 byla odhalena i veškerá jevištní technika a tím se stala součástí scénografie. „Otevřenost scény, která je obvykle bez vykrytí a ukazuje se celá od orchestřiště, až po lávky, je pokračováním díla samého.“ (Servos 1982: 24). 71) Oblékání do kostýmů, nervozita, rozcvičování aj.

45

V tomto kuse již nezůstalo ani stopy po nějaké dějové linii. Byly to pouze obrazy a nálady ilustrující osamělost, zlobu, touhu po lásce a sebenaplnění. Deidre Mulrooy k tomu napsala: „její averze [Piny Bausch]k představám o uzavřeném tvaru utužované míněním a tradicí stála na počátku. Se svou skupinou postupně diskreditovala Aristotelovský koncept.“ (Mulrooy 2002: 111). Scénografie tohoto představení byla velmi jednoduchá. „Černý jevištní prostor v Árii se sám o sobě stává labutí písní jedné oslnivé instituce, zvané opera.“ (Sevos 2008: 74). Scéna samotná byla tvořená obrovským bazénem, který se směrem k divákům stával hlubším a hlubším. Tuto skutečnost však publikum postřehlo až později, ve chvíli, kdy se celé jeviště, podobně jako římské Koloseum, zaplavilo vodou a herci zde sváděli své vodní bitvy. Jinak bylo na začátku představení jeviště prázdné, pouze po stranách stály malé toaletní stolky a veliké zrcadlové plochy, aby se herci měli kde upravit. To také během večera několikrát udělali, například během večírku, kdy se všichni sesedli kolem velikého stolu. Někteří z performerů znervózněli, postávali na židlích a přes hlavy svých spolustolovníků nahlíželi do zrcadel a upravovali se. Všichni byli společensky oděni, ženy v nádherné večerní róby, muži v obleky z dvacátých let 20. století. Kostýmy herců byly během večera devalvovány tím, jak procházeli vodním bazénem, tím jak tanečníci organizovali své fregaty k vodní bitvě, nebo hledali klidný kout k odpočinku; se jejich šaty stávaly těžší a neforemnější. Je zcela zřejmé, že jakýkoli pohyb v tomto odění vyžadoval dvojnásobnou námahu. Postavy v nepříjemném, mokrém oblečení, které více odhalovalo, než skrývalo, byly vehnány do celé řady groteskních scén, jimiž s vážnou tváří procházely. Například, když se někteří z nich vyšplhali z jeviště na přilehlé balkóny a pokoušeli se z nich páchat sebevraždu, nebo pořádali závody v plivání. V další sekvenci se pak ženy posadily a muži jako sbor šílených stylistů je česali, líčili a odívali. Vrstvili na ně hromady nesourodých barev, částí oděvů…“Výsledkem je galerie groteskních, bezvládných kreatur, pohádkových 46

královen, operních pěvkyň, dětských panenek, seznam mužských pohledů na ženy a zároveň i očekávání publika.“ (Servos 1982: 133). Mezi postavami nemotorně dusal realistický model hrocha. Ten měl znázornit touhu po opravdové lásce. „Nemotorný, jemný a křehký. Příliš se nehýbající v té nadměrné aktivitě okolo něj, jako svědectví nepravděpodobných věcí, které pozvedávají přízemní touhy na jevišti k poetické, utopické realitě.“ (Sevos 2008: 73).

4.11. Keuschheitslegende - Legenda o neposkvrněnosti (1979) Poslední kus, který Pina Bausch společně s Rolfem Borzikem uvedli, byla Legenda o neposkvrněnosti. Premiéra proběhla 4. prosince roku 1979 ve Wuppertalském divadle. Toto dílo uzavíralo jednu z epoch tanečního divadla Piny Bausch. A to nejen proto, že následujícího roku zemřel Rolf Borzik. Přístupy a metody, jež společně vyvinuli, ukázaly své hranice. „Nicméně v Legendě o cudnosti se problémy a rozpory v práci Wuppertalského tanenčního souboru staly očividné. Přestože odstranili [členové ansámblu] veškeré divadelní konvence jejich dílo zůstalo nadále divadelní produkcí.“ (Servos 1982: 147). Stejně jako předchozí dílo Árie, byla i legenda o cudnosti pouhým sledem asociací bez důsledné dramaturgie. „Svoboda získaná používáním volných asociací je opakovaně omezována limity, neoddělitelně spjatými s aparátem divadelní komunikace.“ (Servos 1982: 148). Přestože i zde se Bausch snažila překonat zažitý systém: aktivní performer, pasivní divák (posílala tanečníky se stříkacími pistolkami, aby mířili na diváky, tanečnice promlouvaly přímou řečí k jednotlivým divákům, žvýkajíc přitom sladkosti aj.), ukázala se proscéniová bariéra jako neprolomitelná. Tanečníci se mohli k divákovi přiblížit, ale nikdy se doopravdy nepotkali. Dílo bylo koláží z písní72a textů slavných autorů73. Jako leitmotiv byly použity náměty ze stejnojmenné novely (Keuschheitslegende) německého spisovatele Rudolfa George Bindinga.74 Děj knihy vyprávěl o dívce Evičce (Evchen) a jejím setkání se s pannou Marií, která nesla v náručí malého, nahého Ježíška. Dívka nemluvňátku věnovala svojí halenku, aby se netřáslo zimou a byla za to odměněna darem ′věčné cudnosti.′ Jak se ukázalo, byl tento dar do značné míry darem 72) Např. Nino Rota, George Gershwin, Peter Kreuder aj. 73) Např. Ovidius, Rudolf Georg Binding, Frank Wedekind aj. 74) Kniha zatím nevyšla v českém překladu.

47

danajským.75 Celá kniha je prošpikována zřejmými i méně zjevnými sexuálními narážkami. Příběh tak můžeme vnímat jako podobenství o božském daru v životě obyčejné (tzn. nesvaté) smrtelnice nebo jako lehce erotický příběh o potěšení těla. V tom samém příběhu se potkává posvátné a profánní. Georg Bataille ve své knize Erotismus se o tomto tématu vyjadřuje následovně: „Lidský duch je živen obrovskými impulsy. Člověk žije neustále ve strachu ze sebe sama. Jeho erotické potřeby ho děsí. Svatá vyměnila smyslnost za neklid; neví, že její nepovšimnutá touha a ona sama jsou jedno…Ale člověk může překonat věci, jež ho děsí tím, že se jim postaví tváří v tvář.“ (Servos 2008: 78). A o to se Wuppertalský ansámbl v tomto díle (stejně jako ve všech dalších kusech Piny Bausch) pokusil. Již zmiňované odcizení člověka od jeho vlastních (nejen sexuálních) instinktů bylo v díle znázorněno paralelně v několika vrstvách. První z nich byla jednoznačně rovina taneční a herecká. Druhou rovinou se pak stalo to, co bylo na scéně řečeno. Kromě již zmíněného Bindingova příběhu to byl např. příběh o malé zlaté rybičce, která byla tak dlouho trénována v chůzi po souši, až se ocitla v reálném nebezpečí, že se utopí. Protože voda se jí stala nepřátelským prostředím. Nebo scéna kdy herci na scéně předčítali pasáže z Ovidiova Umění milovat a používali je jako instruktážní návody pro sexuální hrátky. Hranice mezi

uměleckou

a

pornografickou

literaturou byla zcela popřena. Poslední, a pro účely této práce nejzajímavější

rovinou

byl

proces,

jakým tato témata pojednávala vizualita díla. Scénografie

zůstala

poměrně

jednoduchá. Podlaha znázorňovala moře a tanečníci se po ní pohybovali na pohovkách a křeslech na kolečkách, imitujíce plavbu na lodi. Jednalo se o moře Vášní, v jehož středu byl na zemi naznačený kruh, který symbolizoval neměnnost konvenčnosti. Mezi tanečníky se pohybovali krokodýli v životní velikosti. Chodili kolem jako symboly erotiky a vášní, kterým se lidstvo odcizilo, a proto pro ně mohou být smrtelně nebezpečné. „Zcela přirozeně, realistické repliky dvou krokodýlů, lezou mezi fanatickými hledači štěstí; mrtvolně nezaujatě a pomalu, 75) Danajský dar = dar nebo výtěžek, který způsobuje obdarovanému spíše potíže či zlo spíše než užitek a spokojenost. Rčení souvisí s příběhem o Trojském koni z řecké mytologie.

48

připomínající prvotní zrůdy z dávných časů. Příšery, které přežijí všechny neklidy a problémy lidského bytí. Se snovou logikou jsou krokodýli začleněni do dění na scéně, otevírajíc tak pozoruhodnou šíři tohoto kusu.“(Servos 1982: 146). Krokodýl býval již tradičně spojován se znázorněním draka. Ten v mnoha náboženstvích symbolizoval nepřátelské síly, které je třeba přemoci. C. G. Jung zároveň spatřoval v zápase s drakem souboj mezi já a regresivními silami nevědomí. (Becker 2007: 56). Opět tedy obojaký symbol. Na jedné straně zde byla znázorněna potřeba společnosti spoutat a uvěznit naše podvědomé pudy. Na druhé straně niterná touha člověka s těmito potřebami splynout a naplnit je. Touha, která jedince mohla plně stravovat a deformovat jeho jednání.

49

5. Kostýmní složka a její význam v tvorbě dua Bausch - Borzik

Kostýmní tvorba je v díle Bausch a Borzika výraznou a svébytnou oblastí s vlastními pravidly. Předně musíme poznamenat, že ve většině jejich inscenací je větší zájem obrácen na ženu než na muže. Ti jsou ve velké většině inscenací oblečeni do tmavého obleku, či černého pláště případně do různých variací na toto téma. Mužům je oblek nebo jeho části vymezen jako oděv pro běžné nošení. Nikdo z tanečníků se na scéně nikdy neobjeví např. v jeansech a tričku. Ačkoli kostýmy žen jsou podstatně mnohovrstevnatější, i zde je několik ′pravidel′, která v Borzikově kostýmní tvorbě nejsou nikdy porušena. První z nich, ačkoli může znít paradoxně formulujme jako ′žena je vždy ženou′ (stejné pravidlo nelze aplikovat na muže, protože Pininy tanečníci se občas stávají ženami). Proto nikdy žádnou z Pininých tanečnic nevidíme v kalhotách, sportovním oblečení aj. Pokud se v jejích dílech ženy převlékají za muže, děje se tak většinou spíše kvůli zdůraznění jejich ženské role. Nebo, tak jak je to k vidění v inscenaci Legenda o cudnosti, si muži a ženy na chvíli prohodí kostýmy, aby tak zdůraznili stereotypnost některých „mužských“ a „ženských“ vzorců chování, které lidé bez přemyšlení přejímají a uplatňují. V Pininých inscenacích vystupují ženy nejčastěji ve dvou různých polohách. První z nich je žena - oběť (Svěcení jara), druhou osudová žena - femme fatale, pojídačka mužů, žena vamp (Árie). Kostýmy necharakterizují postavu, to činí sami performeři svou osobností. Pina Bausch se nesnaží aplikovat na tanečníka postavu, jednoduše zná své tanečníky a „používá“ jejich charakter a individualitu pro tvorbu jevištní postavy. „Tanečníci nevystupují jako profesionálové představující své role; nezakrytě ukazují sebe, celou svou osobnost.“(Servos 2008: 25) Jejich oděv oproti tomu odkazuje k určitému typu, společenské charakteristice aj. Norbert Servos k tomu píše: „Oblékají (tanečníci) typicky mužské a ženské oblečení. Taneční divadlo zkoumá funkci jednoho každého kusu oblečení. V raných dílech speciálně.“ (Servos 2008: 28). Stejně jako v tvorbě scénografické, i v kostýmní tvorbě Rolfa Borzika je možno rozeznat dvě základní linie. První z nich je linie výrazně divadelní, vycházející z baletní tradice. Tato část jeho díla obsahuje kostýmy značně 50

zjednodušené, využívající symbolů a metafor, stejně jako výrazné barevné stylizace. Druhou linií je pak tvorba realistická. Pro ni je příznačné, že kostýmy neustále oscilují mezi dvěma póly. Nikdy nejsou vysloveně divadelní, zároveň nejsou ani zcela civilní a současné, i když tento dojem evokují. Neřídí se rozmary soudobé módy a díky tomu, lze některá představení hrát po desetiletí ve stejných kostýmech a ty působí stále stejně moderně. Dále je typické, že kostýmy se tu ve větších, tu menších obměnách v celé tvorbě Borzika a Bausch stále opakují. Tvůrci užívají několik základních principů, které se pokusíme pojmenovat v dalších podkapitolách.

5.1. Baletní vlivy Stejně jako celá tvorba Piny Bausch i tvorba kostýmní vychází z baletních vlivů. Příkladem může být inscenace Ifigenie v Tauridě z roku 1973, na které se Rolf Borzik podílel ještě pouze jako poradce. Tanečníci zde mají v podstatě tradiční baletní oděv – ženy volné šaty, jednoduchého áčkového střihu, jaké můžeme vidět téměř v každém současném baletním představení. Prakticky totožné šaty lze vidět v Pinině rané tvorbě opakovaně, namátkou zmiňme díla: Svěcení jara, Café Muller apod. Muži mají úzké boxerky v tělové barvě. Specifická je tedy práce s odhaleným tělem. I když tanečníci nejsou nazí, díky divadelnímu svícení se tam mohou v některých okamžicích jevit. Barevnost šatů nevychází z reality, ale slouží pouze v symbolické rovině. Tento princip práce s barvou se ještě prohlubuje v taneční opeře Orfeus a Euridiké, na které již Borzik spolupracoval jako scénograf i kostýmní výtvarník. Je založen na kontrastu černé a bílé, v posledním jednání doplněném o sytě červenou. Opět zde vidíme tanečníka, který má na sobě ′pouze′ těsné boxerky, takže se při pohledu z hlediště může jevit nahým.

5.2. Kostýmy sboru V již zmiňovaném Orfeovi a Euridice má na sobě sbor po většinu času dlouhé černé šaty dokonalého střihu, které zakrývají celé tělo. Zároveň jsou vytvořeny z lehkého, průsvitného materiálu, který evokuje spodní prádlo. Nacházíme zde tedy zvláštní napětí mezi zakrytím těla a jeho opětovným zjevováním se. Celý tanec sboru je tak jakýmsi závojovým tancem. Práce s kostýmem sboru je zajímavým momentem 51

v díle dua Borzik – Bausch. Opakovaně se například v jejich inscenacích objevuje scéna, kdy všechny tanečnice odloží kostým, ve kterém po celou dobu tančí a pokračují dál v černých šatech. V nich odtančí jednu sekvenci a znovu se navrátí do svého původního kostýmu (Kontakthof, Orfeus a Euridika, Sedm smrtelných hříchů apod.). V Pojď, tanči se mnou se takto pojatý sbor objeví v mužském podání (černé klobouky a černé dlouhé pláště). Černá barva je v psychologii vykládaná jako barva tmy, zániku a smrti. V biblické apokalypse se praví, že „slunce zčernalo jako smuteční šat“. (Jebavá1997: 109). V kontextu Pininy tvorby však černá barva oděvu symbolizuje spíše masu. Lidstvo bez znaku jakékoli individuace. Tím divákovi tedy představuje sbor jako seskupení jedinců, kteří se mohou ve vteřině proměnit v nemyslící, stádně jednající masu, aby se posléze, pouhým převlekem opětovně zjevili jako samostatné a individualizované postavy. Ostatně to, že téma manipulace s davem Pinu fascinovalo, je zřejmé. K tomuto tématu se opakovaně vrací téměř ve všech svých inscenacích, např. Pojď, tanči se mnou, Modrovousovi aj. Norbert Servos k tomu říká: „moc skupiny je důležitý determinující element. Tanečníci opakovaně hledají tichý kout, čí okenní výklenek, soukromý nerušený okamžik, ochranu před skupinovou aktivitou. Toto téma se opakovaně objevuje v Pinině repertoáru. Snaha jednotlivce vyjevit svou individualitu v konfrontaci s často fatální formou sociálního útisku, který je vlastní všem povinným skupinovým rituálům“ (Servos 1982:44). Neméně výmluvné je i to, že pro svou inscenaci Vzal ji za ruku a vedl ji do hradu, ostatní následovali, inspirovanou Shakespearovým Macbethem, zvolila parafrázi na citát fašistického pohlavára A. Goebbelse. Ten tvrdil, že „být ovládaný je to co si masy přejí. Následovat toho, kdo je vezme za ruku a bezpodmínečně odvede do hradu. Lidé konec konců nechtějí nic víc, než být manipulováni.„ (Mulrooney 2002: 118). Cílem dlouhého názvu tohoto díla je evokovat psychologii fašismu, stádní instinkt, touhu následovat vůdce slepě jako ovce na porážku. Ačkoli Pina Bausch byla ve válečných dobách ještě malým dítětem, často se k tomuto období ve svém díle (i četných rozhovorech a vzpomínkách) vracela. Téma jedinec utiskovaný a deformovaný společností ji neodolatelně přitahovalo. Krásné přirovnání k tomu tématu napsala ve své knize Deidre Mulrooney: Pina Bausch je „téměř jako koroner, který zkoumá německý imperialismus“. (Mulrooney 2002: 118)

52

5.3. Civilní kostým Další kostýmní linií, která se rozvíjela souběžně se symbolickou baletní rovinou, a později ji zcela pohltila, byla linie civilního kostýmu. Ta se v tvorbě Borzika a Bausch poprvé ukázala v inscenaci Sedm smrtelných hříchů. Zde již bylo možno zpozorovat poprvé prostředky, které ve svých dílech Bausch

a Borzik

později aplikovali opakovaně. Předně to bylo užití obleku v pánských kostýmech. Stejně tak bylo pro Pinu typické i to, že tento oblek si ′půjčovaly′ i ženské představitelky. V této inscenaci např. Josephine Anne Endicot jako Anna II. Tento motiv ale neměl fungovat jako převlek za muže, jeho účelem bylo zdůraznit ženskost a křehkost své nositelky. Na podobném principu fungovalo i převlékaní mužů za ženy – travestie. Jeho cílem bylo zdůraznit mužskou emocionalitu, která je v tradičních schématech opomíjena a poukázat na mužskou nejistotu ve světě, ve kterém je zrušeno tradiční rozdělení genderových rolí. Dalším motivem, který bylo možno v této inscenaci objevit se stalo užití spodního prádla jako kostýmu. Tento motiv se v náznacích objevil už v Gluckových tanečních operách (průhledné šaty sboru, šaty připomínající spodničku apod.). Zcela přirozeně se pak rozvinul v inscenacích jako Sedm smrtelných hříchů, Legenda o neposkvrněnosti aj. Výrazným

tématem

bylo

i užití večerních a společenských šatů. V případě Sedmi smrtelných hříchů to byly něžně květované letní šaty, které divák později mohl vidět například také v inscenacích: Viktor, Ostrý řez, Nefes, Čistič oken, Palermo, Palermo aj. v několika obměnách a variacích. Většinou se však jednalo o tzv. velké večerní, jaké bylo možno uvidět v inscenacích jako Kontakthof, Árie, Renata odchází, Legenda o neposkvrněnosti a dalších. Ostatně sama Pina Bausch k tomu řekla: “Šaty dělají ženu.“(Bausch)77

77) BAUSCH, Pina. What Moves Me?. In: [online]. [cit. 2012-03-13]. Dostupné z: http://emuseum.kyotoprize.org/future/_/img/laureates/PinaBausch_doc_lct_e.pdf

53

S večerními šaty souvisely jako nepostradatelný doplněk boty na vysokých podpatcích. Ty byly pro Pininu tvorbu natolik určující, že její inscenace můžeme označit jako hell on hells78 – peklo na podpatcích. Jak již bylo zmíněno výše, neobouvaly je pouze ženy, ale v mnoha případech i muži. Kromě jejich použití pro zvýraznění estetiky trapna (lidé na nich neuměli chodit, vyvraceli se v kotnících aj.) sloužily i jako symbolický prvek, jímž Pina Bausch definovala ženu, jako někoho kdo má nejistou chůzi, je v neustálém ohrožení a tudíž musí být neustále opatrován. Zároveň sloužily79 ke znázornění tlaku, který na jedince společnost vyvíjí svými stereotypními očekáváními; a předurčenosti, kterou jednotlivé typy oděvu přináší. Norbert Servos to pojmenovává následovně: „Upnuté dámské prádlo a závratně vysoké podpatky; nepohodlné nástroje sloužící ke kontrole vzhledu, který má naplňovat mužské představy o kráse.“ (Servos 2008: 70). Jako příklad si uveďme scénu z Café Müller, ve které si žena v červené paruce musela vyzout boty, aby se mohla svobodně a individuálně projevit. Tato žena po celou dobu představení pobíhala po scéně maličkými, nepřirozenými krůčky a nervózně těkala z místa na místo, od jedné postavy k jiné. Ve chvíli kdy si zula boty a úhledně je srovnala, bylo jí na okamžik dovoleno se projevit a zatančit svůj vlastní osobitý tanec, plný touhy a erotického uvědomění si sebe samé. Ve chvíli kdy žena dotančila svůj tanec a opět obula své střevíce, navrátila se okamžitě ke svému původnímu zmatečnému jednání. Vrcholný momentem, který ukázal, jak člověka může oblečení formovat bylo, když si Jan Minařík, jako muž v tmavém obleku oblékl kabát, jež předtím žena v červené paruce odložila. Přebral tím částečně její identitu a začal stejnými nervózními krůčky jako předtím ona, obsesivně pobíhat po místnosti. Takovýto

způsob

uvažování

v rovině

kostýmu,

je

jedním

z nejcharakterističtějších rysů tvorby Piny Bausch. Ve zkratce můžeme říci, že: „Místo aby si oblékli jednoduché všední šaty, nebo unisexové trikoty pro abstraktní tanec, jsou tanečníci Piny Bausch oblečeni jako na společenský večírek. Jejich kostýmy a líčení určují jejich sociální a genderovou roli a vyvolávají tak v publiku očekávání vzrušujícího spektáklu. Nicméně v mnoha scénách tanečníci prostě jen chodí, povídají se, předvádějí nepatrné pohyby nebo navazují vztah s obecenstvem; nenaplňují tak očekávání diváků a jejich instinktivní touhu po „tanečním“ pohybu.“ (Fernandes 2005: 7) 78) Název písně americké hudební skupiny Pistol Annies. 79) Stejně jako veškeré společenské oblečení obecně.

54

5.4. Tělo jako kostým Pro tvorbu Piny Bausch bylo typické, že vnímala lidské tělo samotné jako kostým. Jako něco co může nepadnout, co může člověku (jeho mysli a duši) překážet a s čím se nemusí ztotožňovat. Během představení „vidíme, že se tanečníci necítí doma ve své kůži, ve svém těle – jako by pro ně bylo cizím prostředím, které mu přináší drobné i větší nesnáze. Těla tanečníků Piny Bausch nejsou dokonalá, všechny jejich nedostatky choreografie vystavuje a podtrhuje.“(Petišková, Vangeli 2005: 76) To lze názorně vyložit na představení Kontakthof, dámy a pánové nad 65. Na začátku vystoupila na scénu skupina žen a mužů, kteří byli oblečeni do společenských šatů. Při bližším zkoumání, obzvláště ve skupině dam si divák mohl povšimnout, že šaty byly pečlivě voleny tak, aby co nejvíce zdůrazňovaly ′vady′ své nositelky. Např. dáma poněkud kypřejších tvarů byla oblečena do světle růžových, až příliš vypasovaných šatů. Naopak žena, jež byla nepřirozeně hubená oblékla tmavé šaty rovného střihu, které způsobovaly dojem beztvarosti postavy. „Pině Bausch je totiž nejvlastnější spíše ironie nad hemžením lidí, sevřených politováníhodně svými konvencemi, svými nikdy nepadnoucími šaty, svým nikdy nepadnoucím tělem.“ (Petišková, Vangeli 2005: 76). Tento dojem byl ještě podtržen samotnou hereckou akcí, například když tanečníci předstupovali ve dvojicích na proscénium a chytali se a tahali za své skutečné i pomyslné vady (faldy na břiše, velký zadek, dlouhý nos aj.80). „Kostýmy, jednoduché šaty a obleky, podpatky a vycházkové boty nebo třpytící se, extravagantní večerní róba, jsou vypůjčeny z reality. Jsou „typickým“ oblečením mužů a žen, které nefunguje pouze jako dekorace, ale jsou používány pro svůj význam. Stávají se vnější kůží, v níž jsou společností uvězněni a která často slouží jako nástroj fyzického týrání.“ (Servos 1982: 24). Tento vjem nepadnoucího a trýznícího oblečení na nepadnoucím těle byl dotažen at absurdum v mnoha dalších představeních (Karafiáty, Sedm smrtelných hříchů apod.), kdy si ženské šaty oblékali muži. Tuto představu o lidském já, kterému je cizí vlastní tělo Pina častokrát znásobila i verbálním projevem. Uveďme například slavnou scénu, kdy tanečníci

80) V představení Kontakthof dvě performerky sledují své defilující kolegy a do mikrofonu komentují: „Ty šaty má v pase příliš úzké.“ „Ta ale ztloustla.“ „To ano. Vypadá jako prase.“ „Och jak ochablá, vrásčitá kůže.“ „Vrásčitá kůže, to je příliš milosrdné. Vždyť to na ní úplně visí.“ „No prostě visí, na pažích a na bradě taky.“ …

55

vyprávěli tragikomickou historku o zlaté rybce, která byla tak dlouho cvičena v chůzi po suché zemi, až se zvíře, nyní vzdálené své původní podstatě, nakonec ocitlo v nebezpečí, že se utopí ve vodě. „Stejně tak se zdá, že proces civilizace zanechal lidské bytí přemrštěným a nevlídným: jejich reálná těla [tanečníků] jsou tak pro ně nepohodlným prvkem.“ (Servos 1982: 29).

5.5. Nahota Pro Borzikovu kostýmní tvorbu byla nahota jedním ze základních stavebních prvků. Využívá ji jako kostým a v různých podobách se objevila snad v každém díle, jež spolu s Pinou Bausch vytvořili. Je tomu tak proto, že tělo samotné se stalo tématem, o němž se tančilo. Jak uvedl Kay Kirchmanve svém článku „Totalita těla: (Kirchman 199481) „Taneční divadlo Piny Bauschové je divadlem tělesnosti zejména proto, že povyšuje tělo jako nedělitelnou totalitu na svůj estetický program.“ Přitom nešlo vždy o to ukázat tělo v jeho ideální a idealizované podobě. Slovy Norberta Servose můžeme konstatovat, že: „Krása vždy byla důležitou ingrediencí tanečního divadla, ne sama o sobě, ale jako objekt lidské touhy.“ (Servos 2008: 28). Pininy tanečníci se nikdy neobnažili zcela. Nejčastěji byla jejich tělesnost zpřítomněna pouze fragmentárně, buď pomocí transparentních materiálů na kostýmu, či odhalením některé části těla, jež se na veřejnosti běžně neukazuje. Většinou se tyto záblesky nahoty děly zcela nepředvídatelně. Opakovaně byly na Wuppertalských performerkách k vidění šaty s příliš velikým výstřihem, takže při jakémkoli výraznějším pohybu se odhalila jejich ňadra, či šaty, které sice pokrývaly celou plochu těla, svým materiálem ji však ani zdánlivě nezakryly. Příkladem byly sborové choreografie taneční opery Orfeus a Euridiké. Zde působilo toto nechtěné ukázání nahoty dráždivý dojmem. Oproti tomu např. ve Svěcení jara se podobné ′náhodné′ odkrytí nahého těla stalo něčím, co ilustrovalo ponížení ženy, hrubost, se kterou s ní bylo nakládáno. Celý ženský sbor zde totiž byl oblečen do šatů, které evokovaly 81) Kirchman in Taneční listy. 1994, roč. 21, č. 8. ISSN 0039-937X.

56

dojem negližé, tedy čehosi co má zůstat skryto. Ženy se tak staly bezbrannými a vydanými napospas. To Pina Bausch ještě podtrhla choreografií, ve které se ženy k sobě tiskly, držely se v chumlu. Navzájem se hřály a chránily. Tato scéna hluboce připomínala obrázky z válečných filmů, kdy jsou svlečené židovské ženy nastoupeny na nádraží a čekají na transport do lágru. Dalším svébytným druhem nahoty, bylo promočené oblečení, pod kterým se rýsovalo tanečníkovo nahé tělo (Vzal ji za ruku a vedl ji do hradu, ostatní následovali; Árie). „Nahota leží pod kostýmem, pod druhou kůží, kterou nosíme a ukazujeme. Ve vodě se lidé na jevišti stávají daleko zranitelnějšími.“ (Servos 2008: 73). I když se Pininy performeři na scéně neobjevili nikdy zcela nazí, jejich kostýmy se tento dojem velice často snažily evokovat. Jak již zmíněno výše, v obou inscenacích Gluckových oper (Ifigenie v Tauridě, Orfeus a Euridiké) měli hlavní hrdinové po celou dobu představení boxerky v tělové barvě, které při správném svícení mohly vypadat jako nahá kůže. Tato evokace nahoty však nebyla důsledná, neboť genitál nebyl ani neznačen. Tudíž ve výsledku vznikl místo šokujícího dojmu nahého tanečníka dojem jakéhosi hermafrodita. Stejně Pina a Rolf postupovali ve všech dalších společných inscenacích. Například v Legendě o neposkvrněnosti zvedla, v jedné z tanečních sekvencí, tanečnice své dlouhé bledě modré šaty až vysoko nad pas. Měla pod nimi jednoduché spodní prádlo v tělové barvě, které se evidentně snažilo vytvořit dojem nahoty. To že toto velmi provokativní gesto, které popřelo všechny konvence, jež divák uvykl na jevišti vídat,82 nebylo provedeno reálně, ale pouze v náznaku; způsobilo jisté ′zdivadelnění′, kterému se Pina Bausch a Rolf Borzik v celé své tvorbě bránili.

5.6. Kostým ve vztahu ke scénografii V díle Borzika a Bausch se vyskytoval zvláštní vztah mezi scénografickou a kostýmní složkou. Jednalo se o dva svébytné prvky, které se občas prolínaly, překračovaly své hranice příp. se navzájem zastupovaly. Kostým pak v mnohých případech zcela přebral funkci scénografie. Příkladem může být Modrovous, kdy

82) Klasický úzus společensky přijatelné nahoty, který v současnosti vídáme jak na jevištích, tak ve filmech, televizi i tištěných médiích je: odkrytá ňadra, zahalené pohlaví. To je něco, čemu jsme přivykli a co nás nepobuřuje. Ovšem provede-li se zobrazení nahoty v obrácené konvenci, tedy: odkryté pohlaví, schovaná ňadra, většina z nás to vnímá jako velmi pobuřující gesto.

57

tanečnice sboru byly během svého prvního vstupu na scénu oblečeny v dlouhých starodávných šatech, které připomínaly alžbětinskou a renesanční módu. V průběhu první části inscenace všechny dívky šaty svlékly a pod nimi měly jednoduché šaty civilního střihu (v barvách, které kopírovaly barvy uschlého listí, jež bylo součástí scénografie). Svrchní šaty pak odhodily na zem, kde se svým vzezřením staly organickou součástí spadaného listí, kterým byla pokryta celá podlaha jeviště. Tím se kostýmní složka plynně spojila se složkou scénografickou. Dalším takovým příkladem může být např. Svěcení jara, kdy červené šaty exponované již v úvodní scéně nefungovaly pouze jako část oděvu, ale také jako hlavní herní rekvizita a zároveň jako hlavní dramatický objekt, od kterého se odvíjela veškerá aktivita tanečníků. V celkovém souhrnu můžeme říci, že ve scénografiích vytvořených Rolfem Borzikem nedocházelo k žádným mechanickým přeměnám83. Scéna se sice proměňovala, ale pouze díky aktivnímu jednání herců. Ve většině jeho děl nenajdeme přestavby, užití složitých jevištních mechanismů; proměny před nebo mimo zraky diváků. Scénografie zůstávala po celý čas představení ′neměnná′. Jako dynamický prvek fungoval pouze kostým. Performeři na jevišti se účastnili neustálého koloběhu svlékání, oblékání, nahoty. Tímto principem Rolf Borzik udržoval divákovu pozornost, neboť sledovat po dlouhý čas nepohyblivou scénu může být často únavné, zároveň tím však podtrhoval jevištní realitu. Neustále zvýrazňoval, v brechtovském duchu, že to, co divák sleduje, je počínání herce na jevišti, k němuž neustálé převleky patří. Dokonce, jak je možno ilustrovat na případě Kontakthofu, pokud se tanečníci převlékali v zákulisí, přicházeli na scénu s ještě nedopnutými šaty, které si během nástupu přiznaně dopínali, upravovali aj. Převlékání mělo i další významy. „Dětská radost z přestrojení je zde hrou, zároveň s přesně vypočítanou dramaturgií tu baví, tu znervózňuje diváka.“ (Servos 2008: 28). Oblékání a vrstvení šatů bylo také ve své explicitní podobě předvedeno v Modrovousovi. Historickým dojmem působící šaty, které tanečnice v průběhu inscenace chvílemi svlékaly a oblékaly, pomáhaly Pině Bausch, alespoň částečně udržet naraci příběhu. Obzvlášť zřetelně si to divák84 mohl uvědomit v okamžiku, kdy hlavní hrdina – kníže Modrovous (Jan Minařík) vrstvil na svou jevištní partnerku 83) Výjimkou byla inscenace Orfeus a Euridiké. 84) Myšleno divák, který znal literární předlohu.

58

Judit (Marlis Alt) šaty, které ostatní tanečnice předtím odhodily. Tímto způsobem nám ukazoval, že Judith čeká osud jejích předchůdkyň (mrtvých Modrovousových manželek). Zároveň Judith tímto způsobem (rovněž v souladu s Bartókovou operou) přeneseně uvěznil, protože jí váha šatů a jejich rozměry znemožňovaly jakýkoli pohyb.

5.7. Červené šaty Signifikantní pro kostýmní tvorbu v raných dílech Piny Bausch byla barevná kombinace černé, bílé a červené. Ačkoliv se uvažování o kostýmu, původně vycházející z baletního oděvu, v průběhu času rozvolňovalo a přiklonilo se více k civilní rovině, zůstaly červené šaty jakýmsi leightmotivem, který procházel celým Pininým dílem. Stejně jako každá jiná barva, má červená svůj specificky pozitivní a negativní význam. Oproti dalším barvám, však tyto dva významy vnímáme velmi intenzivně a v přímém protikladu k sobě: „V křesťanské symbolice je jedinou barvou, u níž se rozlišuje odstín: jasná červená, karmazín, značí lásku, purpur mučednictví.“ (Jebavá 1997: 105). Tato dvojakost může vysvětlit, proč se tak často vyskytovala zrovna v díle Piny Bausch a Rolfa Borzika. Tyto zástupné významy červené barvy totiž odpovídaly dvěma základním typům ženy, které se v Pininých choreografiích objevovaly, tedy ženě – oběti, a fame fatale - osudové ženě. Přitom tyto dvě polohy se mohly v jednom a tom samém díle mísit. Jak uvádí Clarissa Pinkola Estés v knize Ženy, které běhaly s vlky „Život a oběť mají mnoho společného. Červená je barvou života i oběti. Chceme – li žít pulsující život, musíme přinést oběti.“ (Estés 1995:192). „Problém nastává, jestliže je příliš mnoho obětí, ale žádný z nich vyplývající život. Potom červená znamená barvu ztracené krve, a nikoliv barvu života. Jeden druh rozechvívající a milované červené je ztracen…To vyvolává touhu, posedlost a nakonec závislost na nějakém jiném druhu červené; barvě krkolomnosti, laciných požitků, sexu bez duše; barvě, která vede k životu beze smyslu.“ (Estés 1995: 193). Uveďme jako příklad inscenaci Modrovous, ve které Judith, oblečená v dlouhých červených šatech plynule přechází z role oběti do role trýznitelky a zpět. Na začátku inscenace leží Judith, jednoznačně v pozici oběti, na zemi a nechává se Modrovousem opakovaně znásilnit. Ve druhé třetině hry se ovšem role prohodí a Judith organizuje agresivní jednání sboru vůči Modrovousovi. 59

Poprvé divák mohl červené šaty zaregistrovat už v Orfeovi a Euridice. Hlavní hrdinka měla v posledním dějství oblečeny šaty, střihově zcela stejné jako sbor, tudíž dlouhé a vše zahalující avšak v jásavě rudé barvě. Dále se samozřejmě vyskytly ve Svěcení jara, kde mají dokonce úlohu ústředního bodu příběhu. Znovu pak v Modrovousovi na těle Judith, hlavní hrdinky. V civilnějším střihu je na sobě má i Josephine Anne Endicott v Pojď, tanči se mnou. Díky tomu, že postupem času se Pina zaměřila na civilnější příběhy, které neměly jednu hlavní hrdinku, červené šaty se delší dobu objevovaly pouze jako jedny šaty v zástupu jiných intenzivně barevných šatů, případně byly zastoupeny jiným červeným doplňkem, např. dámskými lodičkami v Kontakthofu; aby se znovu objevily, v Mazurca Fogo, Pro děti včerejška, dneška i zítřka, Sladkém mambu, Úplňku aj. Naposledy je bylo možno spatřit v Pinině závěrečném díle nazvaném …jako mech na kameni…, kde je na sobě měla hlavní hrdinka v nezapomenutelné sekvenci, ve které pomalu kráčela ve svých rudých šatech po bílém jevišti a na zádech nesla vzrostlý stromek.

60

6. Využití divadelního prostoru v nových souvislostech

Představení Piny Bausch nikdy zcela neopustila divadelní budovu, ani nezrušila neviditelnou dělicí čáru mezi diváky a herci, a to i přesto, že se snažila sblížit herce s publikem do maximální možné míry. Simon Muray a John Keefe tuto tendenci ve své knize Physical Theatres pojmenovávají takto: “Vzdálenost mezi obecenstvem a jevištěm má být tak minimální, jak jen je to možné. Ale hranice tu stále existuje, protože to co je ukazováno, je ukazováno na jevišti. V jiném světě, kde předváděné může koketovat s realitou, ale není to realita.“ (Keefe, Muray 2007: 81). Přesto se pokusíme v této kapitole dokázat, že je možno v určitých ohledech najít spojitosti mezi díly Piny Bausch a fenoménem, který označujeme termínem site specific. Na tuto spojitost ve své knize Orientalism, Orientation and the Nomadic work of Pina Bausch poukazuje i Deidre Mulrooney. Zabývá se v ní však převážně pozdějšími pracemi Piny Bausch, z cyklu tzv. městských představení (Viktor; Palermo, Palermo aj.). V této knize uvádí, že metoda Pininy práce používá prvky site – specific, zároveň pro její inscenace v tomto duchu razí pojem sight – specific.85„Tématem není statická konstrukce, tzn. město, ale strachy a touhy lidí, kteří město obývají. (Mulrooney 2002: 56). Aby bylo možné poukázat na styčné body, které existují mezi tvorbou zvanou site specific a dílem Piny Bausch a Rolfa Borzika, je nejprve třeba naznačit, co pojem site specific znamená. Vzhledem k tomu, že se jedná o termín, který je obtížné definovat a o jehož přesném významu se přou i divadelní vědci uvedeme více definic. Začneme slovy Tomáše Žižky, českého divadelníka, který se zabývá prací s prostorem:„Termínem site specific se označují umělecké projekty vytvořené pro konkrétní prostor a čas. Hlavním tématem této umělecké práce je právě prostor (či místo) – jako nejdůležitější médium a nástroj pro veškeré tvoření. Jedná se o umění, které je závislé na místě, od místa samotného se odvíjí.“

85) Sight – zrak, obraz, oči; specific – typický, charakteristický.

61

(Václavová, Žižka 2008: 35). Tuto obecnou formulaci, proto ještě doplňme dalším vymezením od stejného autora: „Charakteristické pro tento typ akce jsou její nepřesnost, neopakovatelnost, jedinečnost a autentičnost. Nepřenosnost se zobrazuje v úzké provázanosti s místem. Projekt nelze opakovat v jiné lokaci, vždy se jedná o originální pojetí.“ (Václavová, Žižka 2008: 35). Pro tento typ divadelního umění je tedy signifikantní místo. A to místo, které svou historií, přítomností, architektonickými možnostmi vytváří podhoubí pro vznik ′příběhu′. Pro naše účely tedy užijme definice Václava Cílka, který ve své eseji Divadlo v netradičním prostoru, performance a site specific užívá pojmu topos, tj. v řečtině místo: „ale ve skutečnosti znamená něco víc – je to zároveň způsob, jakým místo funguje. Topos je tedy nejenom reálná lokace, ale také příběhy a typy lidí, které jsou s ní svázány.“ (Cílek in Schmelzová 2008: 218). Tomáš Žižka pocit z takovéhoto dějiště definuje: „jako kombinaci neviditelného v prostoru, jako napětí něčeho, co je skryté, nebo za okrajem nebo v tušení či intuici a můžeme to najít v konkrétním místě. Když jsme dostatečně naladěni, citliví a připravení poslouchat a vnímat, objeví se nám spousta tajemného, neznámého napětí krásného a nehezkého. A mezi tím vším se vynoří jakýsi konflikt, který se začne otevírat, je zajímavý a je možné s ním pak pracovat.“ (Václavová, Žižka 2008: 37). Důležitými pojmy, se kterými místní umění86 pracuje, jsou tedy vztah času a prostoru; koncept, který vychází z daného prostoru; sociální vztahy lidí v lokalitě aj. Tato kapitola si klade za cíl dokázat, že ačkoli Pina Bausch a Rolf Borzik aktivně nepřenášeli své inscenace do nedivadelního prostoru, používali některé postupy, které jsou pro site specific charakteristické.

6.1. Tendence a prvky site specific v tvorbě P.B. a R.B. Vzhledem k rozsahu studií i typu škol, na kterých Pina Bausch i Rolf Borzik pobývali, lze předpokládat, že znali a reflektovali proudy experimentálního divadla, které se v období jejich rané tvorby bouřlivě rozvíjelo. Jednou z těchto tendencí byla i snaha divadelních tvůrců konfrontovat svá díla s reálným světem. Jak lze prokázat na inscenaci Kontakthof, i v Pině Bausch a Borzikovi tato potřeba rezonovala. Kromě tohoto konkrétního představení, které bylo uvedeno i v nedivadelním, čili 86) Český ekvivalent pojmu site specific.

62

autentickém prostoru, však Rolf Borzik tento princip cele neuplatnil. Vytvářel své ′autentické′ prostory na jevišti, již se ale nedostal k tomu přenést je mimo divadelní budovu. Pině Bausch se tento únik podařil. Její film Nářek císařovny umístil taneční choreografie a performery do celé škály prostředí, které ovlivňovaly a determinovaly jejich tanec. Jako např. rozorané pole, plavecký bazén, schodiště starého domu, zasněžená pláň aj. Všemi těmito prostředími procházely tanečnice na svých vysokých podpatcích87 a svým zjevem a chováním byly se svým okolím v přímém kontrastu. Jejich tanec na těchto ′nepříhodných′ místech tím dostávalo nové, povětšinou tragické vyznění. Projekty Wuppertalské skupiny, jež byly inspirovány geniem loci nějakého světového města využívaly postupy typické pro site specific, např: ′dérive′ (spočívalo v bloumání městským prostředím bez předem připraveného cíle. Získané prožitky byly posléze metamorfovány do uměleckého počinu, např: psychogeografické mapy města, a poté aplikovány na tvorbu vlastního divadelního projektu). Tyto projekty můžeme spolu s Mulrooney označit za sight specific díla. Nevytvářely žádný autentický prostor „spíše abstraktní všude a nikde, do které musí každý jednotlivý divák projektovat, pomocí vlastní imaginace, svoji svébytnou lokalitu, své vlastní já.“ (Mulrooney 2002: 55). Tendence vykročit z tradičního kukátkového prostoru v tvorbě Piny Bausch se projevila i v životopisném dokumentárním o filmu o ní, který v roce 2011 natočil německý režisér Wim Wenders. Choreografie Piny Bausch, jež tvoří podstatnou část náplně tohoto filmu, umístil do různých vizuálně zajímavých míst městečka Wuppertalu. Ve scénografické práci Borzika a Bausch lze všeobecně rozpoznat dva základní proudy. První tendence je lnutí k vizuální metafoře, kdy důležité části příběhu jsou symbolizovány jedním výstižným objektem (např. červené šaty ve Svěcení jara – symbol oběti); i když jako tento zástupný předmět častokrát slouží banální věc denní potřeby (např. mýdlo v Renata odchází – symbol povrchnosti, kýčovitosti, soap opery). Druhou tendencí je příklon k realitě. Toto směřování je zároveň obecnou vlastností site specific projektů a Tomáš Žižka jej popisuje následovně: „Nejedná se 87) Častokrát se jejich vlivem spíše brodí, klopýtají.

63

přesně o požadavek zobrazit skutečnost, (jak známe z historie) ale především dosáhnout skutečnosti. Každodennost se projevuje jako svébytná potřeba tak, aby se umění stalo součástí života, myšlenek, jednotlivých činností a drobných úkonů – každodennost se nezobrazuje a neprojevuje za nějakým účelem, ale naopak. Holá skutečnost je oproštěna od všech očekávání.“ (Václavová, Žižka 2008: 44). Právě díla, která ′koketují′ s realitou spadají do námi zkoumané kategorie děl užívajících principu site specific. Zvláštností těchto děl pak byla skutečnost, že tato uměle vytvořená realita končila (až na pár výjimek, kterým se ještě budeme věnovat) v místě bezpečnostní opony. Pokud se divák neznalý širšího kontextu podívá na některé záznamy, či fotografie z představení Piny Bausch, může mít pocit, že se odehrávají v autentickém, tj. nedivadelním prostoru. Tento dojem, jak jsme již zmínili, je částečně zavádějící právě díky tomu, že zahrnuje cele prostor jeviště, ale nikoli už prostor hlediště. Přesto bylo vybudování tohoto ′autentického′ prostoru, pro vznik choreografií elementární. Uveďme nyní několik choreografií, které mohou být zahrnuty do námi zkoumané kategorie prací. Jsou to: Modrovous, který se odehrává ve starém, opuštěném šlechtickém domě; Café Müller, ve kterém je vytvořen prostor obrovské odcizené kavárny či Kontakthof, jehož dějištěm je baletní sál. Dojem autenticity je budován uceleně a důsledně, se vší precizností. Společnými znaky všech těchto scénografií je jejich monumentálnost, dále až puristická čistota a snaha o hodnověrnost.88 Borzikem vytvořený prostor lze definovat jako umělé vytvořený specifický prostor, který je natolik autentický, že může posloužit jako klíčový bod pro vyznění příběhu. Choreografie samotná je na toto prostředí vázána a díky němu částečně i vznikla. Jak lze dokázat na inscenaci Modrovous, kdy část tanečních prvků se odehrává v rámci architektury – tanečnice se věší na zeď, postavy zběsile nabíhají na dveře, nebo sebou navzájem tlučou o stěnu aj. Bez tohoto prostředí by inscenace nejen pozbyla svého smyslu, ale zároveň by přestala být provozovatelná.

6.2. Scénografie jako architektura K dosažení dojmu autenticity používal Borzik zdánlivě jednoduchých prostředků. Jeho scénografii v námi zkoumaných dílech lze označit za čistou 88) Otlučené dlaždice v Modrovousovi, princip svícení z ulice v inscenaci Kontakhof a Café Müller aj.

64

architekturu. Na prvním místě je potřeba zmínit, že součástí scény v těchto inscenacích byl i strop! Tato, v divadle neobvyklá součást jevištní dekorace, významnou měrou napomáhala vjemu ′reálného′ prostoru a zároveň kladla specifické požadavky na jevištní svícení.89 Další pozoruhodností těchto umělých staveb bylo, že se jednalo o architekturu uťatou v půli, neboť v místě skutečného, či pomyslného divadelního portálu tato architektura náhle skončila a realita zanikla. Možná i tato nepřirozená nedokončenost přispívala k vyznění díla, které ve všech jmenovaných případech (Kontakthof, Café Müller, Modrovous částečně i v projektu Macbeth a dalších) působila dojmem monumentální opuštěnosti. Zároveň tímto způsobem bylo vytvořeno rozdělení na jeviště a hlediště, které bylo zřetelné a určující, ačkoli v ′klasických′ site specific projektech velmi často: „dochází k popření těchto zavedených rolí, jeviště a hlediště ztrácejí své dosavadní funkce, a proto i divák a aktér mohou být zaměněni, nebo dokonce jeden z nich v tradičním pojetí těchto pojmů nemusí existovat.“ (Václavová, Žižka 2008: 43). Pina Bausch tuto hranici nikdy úplně nezrušila, přesto na ní v mnoha případech balancovala. Např. v choreografii Renata odchází bořila bariéru tvořenou proscéniem s přirozenou lehkostí. Tanečníci se natlačili mezi divácké sedačky a procházeli mezi nimi, rozdávali v publiku čokoládu aj. Jedna tanečnice si upravovala na rampě oblečení. Každou chvíli se přitom skulila přímo do první řady mezi diváky a přitom se jich opakovaně ptala, jak se jim líbí její oděv. Dalším příkladem může být Kontakthof, kdy jedna z performerek vcházela mezi diváky a škemrala o drobné do automatického dětského koníčka apod. Ve stejné inscenaci Pina použila i záměnu rolí, mezi diváky a tanečníky, nebo je přinejmenším stavěla do jedné roviny. Tanečníci se totiž v jedné sekvenci posadili zády k divákům a dívali se na film o pěstování kachen. Tím se všichni, ať již v publiku či na jevišti stali diváky. Tento dojem byl ještě umocněn, pokud se představení odehrávalo v prostředí, ze kterého původně vzešlo; tj. ve starém opuštěném kině. Tuto hranici a zároveň i snahu prolnout jeviště s hledištěm si velmi dobře uvědomovali i tanečníci Wuppertalského souboru. Jan Minařík, dlouholetý spolupracovník Piny Bausch, k tomu například v rozhovoru pro Taneční listy řekl: „Chceme, aby naše představení člověka, co sedí v publiku, trefilo. Aby byl schopen je

89) Nelze použít žádné horní světlo, pouze boční a spodní svícení.

65

vztáhnout na sebe. Abychom mu umožnili podílet se podle jeho vlastních možností, zážitků a zkušeností na tom, co my sami na jevišti „prožíváme.“ (Minařík 199490).

6.3. Kořeny site specific a jejich propojení s divadlem tance P.B. Při analýze styčných bodů mezi scénografiemi Rolfa Borzika a prvky site specific, je potřeba vzít v úvahu i historický kontext. Náhled tvůrce sedmdesátých let se lišil od pohledu tvůrce současného. To co se z pohledu soudobého diváka v rámci přístupu k práci s prostorem může zdát být samozřejmé, zdaleka nebylo vždy běžné. Je nutné si uvědomit, že Piny Bausch, společně s Rolfem Borzikem jsou jedni z prvních průkopníků užití moderní scénografie v rámci tance. Nejenomže přenesli tanec do konkrétního a autentického prostředí, ale zároveň z tohoto prostoru vytvořili i plnohodnotnou součást scénografie. Samotný počátek uměleckého přístupu site specific se tedy klade do 60. let 20. století, vrcholil o deset let později, v sedmdesátých letech. Tehdy se Bausch s Borzikem počínají odpoutávat od svých baletních kořenů a společně vytváří své taneční divadlo a jeho další odnože.91 Oba tvůrci Bausch i Borzik se s míšením různých žánrů setkali poprvé již na Folkwagské škole a oba tuto zkušenost svorně uváděli jako signifikantní pro svůj další vývoj (Bausch92). Soudobý vývoj alternativního divadla je však také musel ovlivňovat. Připomeňme navíc, že oba studovali několik let v cizině a není možné, aby se s novými uměleckými tendencemi nesetkali. Pina Bausch ve svých vzpomínkách uvádí: „V New Yorku jsem brala vše, co se mi nabízelo. Chtěla jsem se toho tolik naučit a vyzkoušet vše, co jsem mohla.[…]Téměř každý den jsem se chodila dívat na představení. Bylo tu tolik věcí a každá z nich zajímavá a unikátní.“ (Bausch93). Znalost nových divadelních postupů je zřejmá už jen tím, jak Borzik a Bausch spojovali několik různých uměleckých odvětví, využívali jejich tradičních prvků a svévolně je promíchávali, vytrhávali z kontextu apod. Pro objasnění spojitostí mezi tvorbou obou umělců a uměním místa je potřeba zmínit motivy,

90)MINAŘÍK, Jan in Taneční listy. 1994, roč. 21, č. 8. ISSN 0039-937X. 91) Taneční opera, opereta apod. 92)BAUSCH, Pina. What Moves Me?. In: [online]. [cit. 2012-03-13]. Dostupné z: 93) Tamtéž.

66

kterými se soudobá divadelní alternativa94 zaobírala a jež se, s přinejmeším stejnou intenzitou a naléhavostí objevují i v tvorbě Bausch a Borzika. Tomáš Žižka ve své knize Site specific píše o motivech, jimiž se alternativa v době svého prvního rozkvětu zabývala: „Podtématy tohoto období, jež jsou zkoumána detailně, je snaha o skutečnost, pojem každodennosti, a důraz kladený na proces a vztahy. Na významu získává čas, prostor a vztahy, které je obklopují. Požadavky na konkrétní prostor, jenž je skutečný, a konkrétní čas (tedy tady a teď) hrají důležitou roli. Prostor musí být skutečný, anebo pokud neexistuje, znovu se skutečnost vytváří.“ (Václavová, Žižka 2008: 40).

6.4. Čas – prostor Pina Bausch si plně uvědomovala důležitost zapojení jednotky času do celku představení. Svými proslavenými repeticemi jednoho gesta, či celých částí choreografie dokázala mistrně manipulovat s jevištním časem: „Taneční divadlo Piny Bausch je divadlo situací, ve kterých čas stále stojí. Hra může začít znovu od začátku nebo běžet do neurčita.“ (Servos 1982: 121). Díla Piny zřídka dodržují jednotu času a místa, díky tomu může divák

překročit

otevřeného

realitu,

světa

vejít

imaginace.

do „Čas

rozdělený na minulost, přítomnost a budoucnost

je

rozlišování

zrušen, mezi

stejně

jako

realitou

a fantazií.“ (Servos 2008: 73). A fantazie může najít své uplatnění nejen v kulisách abstraktního divadla, ale také v místě zcela reálném. Site specific totiž nutí diváka vnímat prostor ′tady a teď′, zároveň ho ale činí vnímavějším k historii místa, k tomu jak se na něm podepsala, i k uvědomění si, jakým způsobem čas v daném místě plyne: „Každé místo má svůj rytmus. Někde čas nezadržitelně a lineárně ubíhá od minulosti k budoucnosti, jinde se jakoby zaobluje ve spirálách 94) 70. léta 20. století.

67

zmnožené přítomnosti, vrací se v ozvěnách, stává se v neustálém koloběhu milosrdnější.“ (Václavová, Žižka 2008: 56). Rolf Borzik vyvíjel scénografii, která se proměňovala spolu s děním na scéně. Byl to prostor, který zachycoval stopy času. Například v Modrovousovi, či ve Svěcení jara, kdy byly jednotlivé taneční trajektorie zapisovány a znovu mazány přímo do podlahy jeviště. Do samotného základu celé scénografie: „prostor v pohybu spíše než poklidné, neměnitelné pozadí, ukazuje drama všedního dne v existencionální pravdě. Ale také je to prostor pro zapomínání a míjení času.“ (Servos95). Práce s jevištní podlahou byla v tomto ohledu pro Borzika velmi důležitá. Častokráte byla jediným scénografickým prvkem, který se v průběhu večera vyvíjel. Horizont nebyl pojednán vůbec, nebo velice vágně. Ani po Borzikově smrti se Pina Bausch ve svých dílech od tohoto principu neodchýlila. Drobné a plynulé přeměny scény pomáhaly udržet divákovu pozornost při sledování dlouhých tanečních kusů. „Práce Piny Bausch jsou obvykle, tři až čtyři hodiny dlouhé. Její představení nekoncentrují denní, či reálný čas do přehledného tvaru. Události se dějí v reálném čase a nejsou ani zkrácené, ani zhutněné. Obecenstvo má čas absorbovat vše, co se odehrává na scéně, přijmout to, nebo se pouze nudit. Neúměrná délka a opakování scén během večera posouvá diváky k jejich limitům, vytváří nezvyklé zážitky.“ (Fernandes 2005: 41).

6.5. Světelný design V neposlední řadě je potřeba vyzvednout úlohu světelného designu, který patří také mezi Borzikovy zásluhy. Protože slovy světelného designéra Jana Komárka „Se světelným designem tvoříme čas.“96 Vhodně uzpůsobené světelné výtvarnictví pomohlo vytvořit autentický vjem z prostoru, zároveň tímto Borzik dával divákovi informaci o denní době, ve které se příběh odehrával a také, což je pravděpodobně nejdůležitější, divákovi sděloval emociální stav postav. Dovolil mu tímto, aby se na něj divák naladil, nebo do něj ′vstoupil′. 95) SERVOS, Norbert in TANZTHEATER WUPPERTAL. TANZTHEATER WUPPERTAL: Pina Bausch [online]. [cit. 201203-07]. Dostupné z: http://pinabausch.de/ 96) Z přednášky Jana Komárka v rámci workshopu ISD.

68

Důležité je ozřejmit jak nesnadný musel být úkol osvětlit jevištní dekoraci, která byla shora uzavřena umělým stropem. Borzik v těchto případech užíval svícení z jednoho jasně definovaného světelného zdroje. Např. v díle Café Müller panovalo na celém jevišti příšeří. Jediný viditelný kužel světla dopadal skrz skleněné dveře vedoucí z pomyslného ′venku′. Stejně tak v Kontakthofu, kdy na scénu (do plesového sálu) dopadalo oknem světlo ′z ulice.′ Tím, že procházelo přes kříž, rozdělující okno na jednotlivé okenní tabulky také zároveň fungovalo jako dekorační element jinak prázdného, neosobního prostoru.

69

7. Příroda, věci i lidé, vše na jednom jevišti Borzikovy scénografie byly míněny velice účelně, každý předmět na scéně měl svou specifickou funkci, nikdy nesloužil pouze jako dekorativní objekt. „Hudba, rekvizity ani scénografie nejsou jednoduše „použity“, naroubovány na cizí organismus, ale hledají cestu k dílu, organicky jej reflektují a podřizují se rodícímu se celku.“ (Kirchman 1994: 9). Borzik používal jak zcela reálné věci denní potřeby (telefon, mýdlo, zápisník), tak předměty vytvořené divadelními dílnami výhradně pro účely konkrétního představení (umělý hroch, krokodýly, kamenné sedačky aj.). V průběhu jeho tvorby bylo možno vystopovat odklon od divadelních ′kašírovaných′ objektů, k předmětům ryze autentickým. Ještě v inscenaci Orfeus a Euridiké použil Borzik ve třetím jednání sedačky, které byly napatinovány, aby vyhlížely jako z vytesané z kamene a obrostlé mechem; a také dřevěné abstraktní konstrukce. Tento způsob uvažování již brzy vymizel a ještě téhož roku vypravil Borzik Svěcení jara, kde jedinou ′kulisou′ na scéně byla vrstva zeminy

rozprostřená

po

podlaze.

Ústřední rekvizita použitá v tomto představení, byla zároveň kostýmem jedné z představitelek. Při

tvorbě

scénografií

vycházeli Borzik a Bausch ze svých vlastních zkušeností a prožitků. Jejich hlavním

kritériem,

jemuž

se

podřizovaly všechny složky díla, byla autenticita.

Kromě dětských vzpomínek svých, užívala Pina Bausch i zážitků celého

souboru. Ve svých inscenacích skládala k sobě střípky zážitků tanečníků, které od nich získala pomocí tzv. Metody otázek. „Mnoho z dotazů Piny Bausch se týkalo minulosti: „Jaké bylo naše dětství… důležitá osoba našeho života, nebo dětského věku?“ (Fernandes 2005: 27). Z těchto otázek posléze vznikaly improvizace, které byly přetaveny do celku tanečního díla. Nešlo však o to, aby tanečníci představovali děti, jako spíše ukázat dospělého člověka, ve kterém zůstaly dávné dětské strachy, představy aj. „Dokázali to pomocí napojení na dávné dětské vzpomínky, které zůstávají hluboko v člověku a určují i jeho chování v současnosti.“ (Mulrooney 2002: 129). Ten, kdo není schopen se ze svých životních zkušeností poučit, je odsouzen prožívat je stále dokola. Tento motiv nebyl znázorněn jenom již zmíněnou regresí do dětských let, ale také cyklickým opakováním vybraných choreografických gest, či sekvencí. Zároveň toto opakování jednotlivých gest pomáhalo

70

zobecnit jednotlivé příběhy tanečníků. Získávaly tím obecnou platnost. „Jejich osud [tanečníků] ukazuje každého muže, a každou ženu.“ (Servos 1982: 21). Pina Bausch a Rolf Borzik při tvorbě nebrali příliš ohledů ani na diváky, ani na performery. Publiku neudíleli návody jak dílo číst, stejně tak jako neusnadňovali účinkujícím jejich úkol – hrát. Podlahy jejich scénografií nikdy nebyly hladké plochy vybízející tanečníka k rozletu. Vždy se jednalo o překážky, které musel tanečník zdolat. Ostatně stejně jako v běžném životě, který také není vždy hladce umetenou cestičkou. V každém představení byla podlaha něčím posypána, nebo zastavěná – hlínou, pohozenými židlemi, listím, roštím, loužemi vody, betonovými tvárnicemi, umělými karafiáty aj. „Použití organických materiálů, jako je voda, bláto, karafiáty, nebo sůl, na podlaze se podobá Novému umění z 60. let, třebaže ve větším měřítku. Tyto objekty nejsou použity k propojení těla s přírodou, ale jako překážky – tanečníci se nesměle pohybují kolem těchto elementů, nebo jsou obklopeni urbánními objekty, jako jsou cihly z rozbité zdi (Palermo, Palermo), nebo židle a stoly v Café Muller.“ (Fernandes 2005: 6). Sama Pina Bausch řekla, že Rolf Borzik „byl první scénograf, který přinesl přírodu na jeviště.“ (Bausch97). Jak již bylo naznačeno žádný z prvků, které na scéně užívali, neměl působit dekorativně a poeticky, i když se často jednalo o malebně vyhlížející objekty, jako květiny, rašící větve, dětské hračky, zvířata aj. Objekty na scéně připomínaly materiální svět, který se snaží člověka spoutat.

7.1. Přírodní elementy Přírodniny na scéně se v divadelní praxi často neobjevují a to většinou z praktických důvodů – snadno podléhají rozkladu, obtížně se s nimi manipuluje, znečišťují divadelní prostor aj. Přesto jich Rolf Borzik a Bausch ve své práci využívali hojně a nakonec se staly jedním z poznávacích znamení jejich prací. „Příroda se v jejím díle [Piny Bausch]objevuje jako síla, kterou je nutné respektovat a vážit si jí, ale která zároveň představuje určitou zkaženost. Převahu přírodních jevů (zvířata, rostliny, živly) ve svých představeních vyvažuje Pina Bauschová obrazy destrukce, ničení světa kladivy, lopatami a vrtačkami…“ (Kirchman 199498). Již v Orfeovi a Euridice se vyskytlo několik náznaků užití přírodním prvků, které se v Borzikově tvorbě objevovaly i v pozdějších dílech. Např. reálné větve rozmístěné po podlaze jeviště. Celé kusy kmenů později znovu použil v Pojď, tanči se mnou, kde se mezi 97) BAUSCH, Pina. What Moves Me?. In: [online]. [cit. 2012-03-13]. Dostupné z: http://emuseum.kyotoprize.org/future/_/img/laureates/PinaBausch_doc_lct_e.pdf 98) Kirchman in Taneční listy. 1994, roč. 21, č. 8. ISSN 0039-937X

71

nimi tanečníci proplétali a schovávali, případně je mezi sebou směňovali. Stejně tak květiny (rudé růže) mohl pozorný divák zahlédnout již v Orfeovi a Euridice. Znovu pak svazky květin byly k vidění v Renata Odchází, kdy jich Borzik použil k vytvoření působivého závěrečného obrazu. Celá scéna zůstala bez herců, jen mezi dekoracemi přistávaly na podlahu jeviště květiny. V Orfeovi se v některých obrazech dokonce vyskytovaly i reálné kameny.99 Ve Svěcení jara byla podlaha jeviště pojednaná rozprostřenou vrstvou hlíny. V Modrovousovi zase vrstvou uschlého spadaného listí. Samostatnou kapitolou pak zůstává voda. Ta se v díle Bausch objevovala opakovaně a to i po Borzikově smrti. Poprvé ji na jevišti společně použili již roku 1978 v projektu Macbeth, potom znovu roku 1979 v představení Árie. Vodní živel se pak dále objevoval např. v inscenacích Tragédie (1994), Pouze ty (1996), Ó Dido (1999), Úplněk (2006)aj. Jedno z představení dokonce neslo název Voda (Água - 2001 ). Vzduch Pina Bausch ve svých choreografiích taktéž opakovaně pojednávala, např.v Legendě o cudnosti, když postavy vylezly na židli, naslinily prst a zkoušely, ze které strany vane vítr. Půda či zemina se v Borzikově díle objevila pouze jedenkrát, avšak o to působivějším způsobem. Ve Svěcení jara. V tomto představení byla celá podlaha jeviště pokrytá vrstvou rašeliny. Tím jak se po ní tanečníci pohybovali, otiskovali do ní záznamy svých tanečních trajektorií. Zároveň se zemina rozmazávala po jejich propocených tělech a kostýmech a pomáhala tak dotvořit dojem divokosti, barbarskosti a mezní lidské situace. Země, či zemina bývá většinou vnímána jako ženský prvek. 100 Je synonymem pro ženské lůno. Pohyb po zemi tedy symbolizuje plození. Připomeňme, že příběh Svěcení jara vyprávěl o pohanském rituálu plodnosti. Stvořením nového života. Aby se však něco mohlo zrodit, musí něco jiného zemřít. V případě zrození jara, je to smrt zimy. Ta musela být obětována, aby mohlo být zplozeno nové jaro. „Země […]není jen lůnem, ze kterého vychází veškerý život, ale také hrobem, do kterého se všechen život vrací.“ (Becker 2007: 337). S půdou je nepochybně úzce spjato i rostlinstvo. Jak již zmíněno výše poprvé se stromy a květiny objevily již v Orfeovi a Euridice. Antický příběh dvou milenců v Gluckově podání101 vyprávěl o tom, že velká láska může přemoci i smrt. Již v prvním jednání této taneční opery ležely na zemi rozloženy větve, ještě stále obalené zeleným listím. Právě ony symbolizovaly naději v Orfeově hlubokém žalu nad smrtí milované manželky Euridiké. „Listnatý strom se svým každoročně se obnovujícím šatem z listí je především symbolem znovuzrození života, který stále přemáhá smrt.“ (Becker 2007: 276). Velmi podobný význam měly i rudé růže, jež držela v prvním obraze Euridiké. V křesťanské mytologii rudá růže

99) Nikoli kašírované, jak je ve většině divadel zvykem. 100) Vždyť i všechna božstva personifikující zemi jsou ženského pohlaví (Deméter, Gaia, Bambha,) 101)A samozřejmě v interpretaci Bausch a Borzika.

72

symbolizovala Kristovu krev, tedy i možnost znovuzrození člověka. Zároveň dávaly tyto květiny divákovi klíč k určení místa, kde Euridiké v danou chvíli pobývala. Záhony s těmito červenými květy totiž figurovaly na scéně i poději, když se Orfeus ocitl v posmrtné zahradě blaženosti. V prvním obraze tedy Euridiké již nadále nebyla účastnicí pozemského života, nacházela se v zemi mrtvých. Divákovi byla představena pouze jako zhmotnění Orfeových vzpomínek. Dalším rostlinným motivem, který se v díle Borzika a Bausch objevil je uschlé listí v Modrovousovi. To mělo divákovi připomenout, že kníže Modrovous už nežije přítomností, ale jen ve vzpomínkách na svou dávnou mrtvou lásku. Snažil se ji znovuoživit v každé ze svých dalších manželek, ale bylo to jako zalévat uschlý strom a doufat že znovu vyroste. Zároveň divákovi uschlé listí pomohlo identifikovat prostředí, ve kterém se příběh odehrává, bylo naváto do prázdné polorozpadlé historické místnosti. Doplňovalo otlučené dlaždice a zabedněná okna. Divákovi tím bylo dáno najevo, že se nemusí jednat o reálnou místnost, může jít i o prostor paměti. Místo, které je spíše než v reálném světě umístěno ve snech a vzpomínkách Dalším přírodním prvkem, kterým se budeme zabývat, je kámen. Objevil se už v díle Orfeus a Euridiké a to jak v prvním jednání, tak i ve scéně Zahrady blaženosti. Možnosti této složky jevištní výpravy zde byly zatím pouze naznačeny. Plně jeho možnosti Pina Bausch využila až později po Borzikově smrti. Například roku 1986 v představení Viktor, kdy na scénu umístila kamenné102 monolity. Zdaleka nejznámějším příkladem využití kamene v Pinině díle, pak bylo představení Úplněk (2006), ve kterém byl na scénu umístěn veliký103 reálně vyhlížející kámen. Ten sloužil jako hlavní objekt. Kolem něj se odehrával celý příběh. Jedinou další scénografickou složkou v tomto díle byla voda, která neustále padala v přívalech na těla tanečníků. Jak již zmíněno voda procházela jako opakující se prvek, celým životním dílem Piny Bausch. Voda je především symbolem nevědomí, protože vyvěrá z nezměřitelných hloubek.

„Je

podobenstvím

nevědomé

energie, která protéká krajinou duše nebo v podobě pramene vyráží ze skály nebo ze země.“ (Becker 2007: 325). Toto nevědomí mohlo mít u Piny Bausch podobu návratu do dětství, do doby dětských her. Např. v představení Árie organizovali tanečníci lodní

bitvy,

šikovali

své

fregaty

102) Respektive pískovcové. 103) Vyšší než dospělý člověk, tzn. minimálně dva metry na výšku!

73

a s infantilním nadšením na sebe, v jevištním bazénu, vzájemně útočili. Také však mohla představovat nevědomí, se kterým jsme díky civilizačním konvencím ztratili spojení. Zároveň sloužila jako symbol znovuoživení a regenerace. Proto si všechny postavy v představení Vzal ji za ruku a vedl ji do hradu, ostatní následovali, neustále omývaly ruce, sprchovaly se, procházely vodou. V rámci kolektivního principu viny, kdy každý mohl být Macbethem a mohl být tedy i vrahem. Současně se jednalo o parafrázi slavného citátu Lady Macbeth: „Trochu vody, honem, a zrádnou nečistotu z rukou smyj!“ (Shakespeare 1978: 55). Ve všech zmíněných scénografiích sloužila voda i k vytvoření dynamičnosti na scéně. Tím jak v ní účastníci tančili, namáčeli své kostýmy, odhalovala promočená látka jejich těla a činila je v určitém smyslu nahými a zranitelnými. Zároveň jím tak byl ztížen pohyb na jevišti, což pomáhalo dotvořit dojem extrémní fyzické námahy a vyčerpanosti.

7.2. Autentické předměty a dětské hračky Ve svých inscenacích Rolf Borzik a Pina Bausch velmi často používali jako rekvizity věci běžné denní potřeby. Bausch pro tvorbu svých choreografií využívala zážitky a zkušenosti svých tanečníků, tomu odpovídala i potřeba obklopit je předměty, jež v jejich životech běžně figurovaly. „Díla Piny Bausch nemají v úmyslu probořit bariéru mezi divadlem a životem. Ona jen precizně začleňuje životní potřeby a všední pohyby do demonstrace, která je předvádí jako umělecké, reprezentativní divadelní dílo.“ (Fernandes 2005: 6). Život na jevišti i mimo něj se v tvorbě Wuppertálského souboru pozoruhodně sléval do jednoho celku. Proto Pina Bausch neváhala využít v inscenaci i velmi osobních předmětů. Např. v reakci na smrt Rolfa Borzika, vytvořila inscenaci 1980, dílo Piny Bausch. Jednalo se o posmrtný hold Borzikově tvorbě a jako rekvizit se v inscenaci hojně užívalo Borzikových skic k inscenacím, jeho kreseb aj. Dále Pina Bausch využívala principu, kdy známou věc rozehrála novým, nečekaným způsobem. „Co ji fascinovalo bylo, jak rozdílně se lidé hýbou, jestliže známé věci byly umístěny ve špatném kontextu a tímto způsobem znepokojující.“104 Příkladem takovéhoto využití objektu mohl být kazetový přehrávač v Modrovousovi. Jan Minařík jej totiž v inscenaci používal pro zesílení intenzity momentu, kdy se jeho postava (Modrovous) chovala agresivně.105 Věc, která se vyskytovala v každé domácnosti,106 mohla tedy fungovat jako mučící nástroj a vyvolávat strach. S tím souvisela i barevnost rekvizit. V některých případech byla hlavní rekvizita na scéně zvýrazněna i barevně (červené šaty ve Svěcení jara, rudé růže v Orfeovi a Euridice), nebo byly rekvizity

104) The Telegraph[online]. 2009 [cit. 2012-03-07]. ISSN 1050-4923. Dostupné z: http://www.telegraph.co.uk 105) Např. ′znásilňuje′ svoji manželku Judith aj. 106) S přihlédnutím k dobovému kontextu.

74

naopak sladěny se scénou do jednotné barevnosti. Tak jako např. v inscenaci Renata odchází, kdy všechny rekvizity byly vyvedeny v kýčovitých barvách reklamních brožurek. Velmi často se také v inscenacích Borzika a Bausch objevovaly jako rekvizity dětské hračky (Árie, Legenda o neposkvrněnosti, Vzal ji za ruku a vedl do hradu, ostatní následovali aj.). Např. v představení Kontakthof užili jako scénografického prvky dětského elektrického koníčka. K němu se pojila krásná herecká etuda nacházející se ve zmíněném představení. Jedna z žen přistoupila k divákům a prosila je šeptem o nějaké drobné. Poté přistoupila k dětskému, elektronickému koníkovi. Vylezla na něj a vhodila do otvoru na mince vyžebrané peníze. Chvíli seděla a vyčkávala. Když se nic nestalo, slezla z koníka dolů a celou akci opakovala. Ani tentokráte koník nezačal fungovat. Žena z něj smutně sestoupila. To už však poblíž postával muž, který celou akci pozoroval a ukázal jí, že nemá koníka zapojeného do elektrické sítě. Žena připojila kabel do zásuvky a s potutelným úsměvem přistoupila opět před diváky a škemrala o drobné mince. Když je dostala, vylezla na koníka a ten se nyní konečně spustil. Šlo o velmi humorný moment, když žena sedící na natřásajícím se koníkovi se blaženě usmívala, přičemž její kolegyně stály okolo a závistivě jí pozorovaly. „Nakonec je žena na koníkovi saturována více, než kterýkoli jiný člověk v tomto díle.[…]mechanický koník jako metafora pro uspokojení (v obou rovinách, sexuální i emocionální).“ (Climenhaga 2009: 83).

7.3. Nábytek V díle Borzika a Bausch se během jejich společné éry vystřídal nábytek ze všech myslitelných epoch 19. a 20. století. Častokrát na jedné scéně. Tak tomu např. bylo v představeních Vzal ji za ruku a vedl ji do hradu, ostatní následovali, Árie a Legenda o cudnosti. Bylo tím dosaženo dojmu jakéhosi bezčasí a univerzálnosti. Svět se pohyboval staletími, proměňovala se móda i vkus, ale vztahy, které se v reáliích našich životů odehrávaly, byly v podstatě neměnné. Jinak tomu bylo v představeních Café Müller, Modrovous a Kontakthof, kde se nábytek stal rovnocennou součástí scénografie. V Café Müller se divák ocitl v prostředí liduprázdné kavárny, zřejmě v pokročilém nočním čase. Jediným vybavením byly kulaté kavárenské stolky a židle. Ty, kromě toho, že pomáhaly divákovi identifikovat prostředí, ve kterém se nachází, zároveň fungovaly jako reálná součást choreografie. V této inscenaci vystupoval i Rolf Borzik. Ten, zde vizuálně ztvárnil roli, kterou vykonával i mimo jeviště. Odklízel a odstraňoval stolky a židle před tančícími postavami, tzn. aktivně vytvářel a strukturoval prostor a zároveň působil jako ochránce a partner slepé tanečnice –Piny Bausch. 75

V inscenaci Legenda o neposkvrněnosti byly dokonce celé choreografické pasáže, kde se tanečníci pohybovali pouze na nábytku, který měl přidělaná kolečka. V představení Kontakthof se rekvizit, užívalo málo. Na scéně bylo trvale jen piano, řady židlí a elektrický koník v popředí scény. Přesto se každá součást nábytku opakovaně využívala jako aktivní součást choreografie. Např. kolem piana se tanečníci v průběhu večera několikrát sestoupí, hrají na něj, mlátí do něj, používají jej jako mučící nástroj107 aj.

7.4. Zvířata Dalším specifikem díla Piny Bausch byl výskyt zvířat na jevišti. Ve spolupráci s Borzikem byl tento motiv použit dvakrát, a to v Árii a Legendě o cudnosti. A v obou těchto případech byla zvířata umělá. V celoživotním díle Piny Bausch se však zvířata objevovala i nadále. V představení Dvě cigarety ve Tmě (1985) hrál malý černý pudlík a v inscenaci Karafiáty z roku 1982 dokonce Pina Bausch použila dvě živé policejní dogy, které v některých sekvencích pobíhaly po scéně. Zvířata

v díle

znázorňovala

Piny

Bausch

záviděníhodnou

většinou nevinnost.

Měla připomínat původní stav, kdy ke štěstí stačilo prostě být na světě. Ona byly účastna ráje, kterého se lidstvo snad bude moci účastnit někdy v budoucnu. Zvířata stála mimo

logiku

lidského

údělu,

protože

nemohla zažívat lidské emoce, nemohla ani milovat ani trpět. Jak řekla Monica J. Endicot v dokumentu Wima Wenderse108 o lidském osudu: „všechno štěstí je v lásce a bolesti a kráse a žalu a osamělosti.“ Pomineme – li tuto všeobecnou charakteristiku zvířat na jevišti, mělo zároveň každé z nich svou vlastní specifickou roli v logice jednotlivých představení. Hroch, který se nemotorně proplétal mezi nohama tanečníků v představení Árie zosobňoval lásku. Jednalo se o poněkud neobvyklou volbu. Toto zvíře tradičně nefiguruje jako symbol romantických hodnot, např. v Egyptě byl hroch „kvůli své žravosti obávané zvíře, proto ztělesnění zlých sil, symbol brutality a nespravedlnosti. Hroší samice byla naproti tomu jako symbol plodnosti uctívána v podobě hroší bohyně, často v podobě vzpřímené a těhotné. Byla ochránkyní žen.“(Becker 2007: 88). Zřejmě zde hrála roli podstata

107) Zavírají si do něj prsty, naschvál hrají velmi falešně… 108) Wenders, Wim: Pina, 2011.

76

hrocha jako vodního zvířete. Nezapomínejme, že představení Árie se odehrávalo na jevišti naplněném vodou. Hroch byl vytvořen z latexu, do pohybu jej uváděli dva animátoři, kteří byli uvězněni uvnitř této gumové skořápky. O tom, že hroch působil velmi realisticky, svědčí celá řada dobových svědectví. „Samozřejmě to nebyl živý hroch. Ale vypadal tak. Vypadal jako velká, kulatá, přátelská, lesknoucí se bestie.“( Bernheimer1985).109 V představení

Legenda

o

cudnosti

se

vyskytovaly figury krokodýlů, taktéž v životní velikosti.

Znázorňovaly,

zjednodušeně

řečeno

sexuální puzení. Přirozené pudy, kterým se člověk díky požadavkům civilizace vzdálil, a ony jej nyní ovládají. Jeden z krokodýlů v průběhu představení pronásledoval postavu ženy, která trpěla panickou hrůzou ze svého muže. Jak realisticky figury vypadaly, se můžeme přesvědčit na fotografii Helmuta

Newtona,

který jednu

z nich

použil

k vytvoření inscenované fotografie, na které krokodýl požírá balerínu.

109)BERNHEIMER, Martin. Avant-garde Chic In Brooklyn : Hippo Joins Pina Bausch 'Arien'. Los Angeles times [online]. 1985[cit. 2012-03-12]. ISSN 0458-3035. Dostupné z: http://articles.latimes.com/1985-10-03/entertainment/ca-877_1_pinabausch

77

8. Závěr Výpravy, jež během své pětileté spolupráce Borzik a Bausch vytvořili, uvedly na divadelní prkna celou řadu ve své době neobvyklých jevů. Například užívání reálných přírodních prvků a uvádění zvířat na scénu, vytváření nové (často architektonicky pojaté) reality. Nabouraly zažité představy o rozdělení genderových rolí a zavedly civilní oblečení, které je dnes v tanečních kusech běžně přijímáno jako status quo.

Podařilo se jim přesvědčit diváka, že tanec nemusí být nutně jen

formalistickou záležitostí pro generaci stárnoucích estétů. Může být i živým divadelním tvarem, který má nejen ambice vyjadřovat se k existenciálním otázkám, ale má k tomu i velmi účinné a působivé prostředky. Bausch a Borzik svou tvorbou dokázali, že ani v tanečním díle nemusí scénografie být pouze na okrasu, ale může se stát rovnocenným partnerem choreografie. Že se tyto prvky mohou vzájemně prolínat a ovlivňovat. Tvorba Borzika a Bausch ovlivnila celou řadu tvůrců. Kromě Petera Pabsta a Marii Cito, kteří ve spolupráci s Pinou Bausch přímo navázali na jejich společnou tvorbu, to byli i další světoví umělci. Např. taneční soubory DV8, Farma v jeskyni; divadelní režiséři Robert Willson, Peter Brook; ale i filmoví tvůrci Federico Fellini, Pedro Almodóvar, Wim Wenders aj. Je fascinující kolik lidí po celém světě dokázala ovlivnit jediná tanečnice, která celý život působila se stejným souborem v malém německém městě. Wuppertal by zřejmě dodnes zůstal neznámým provinčním sídlem, nebýt tanečního divadla a jeho tvůrkyně Piny Bausch, která z něj dokázala vytvořit takřka divadelní metropoli. Ve své magisterské práci jsem se pokusila českého čtenáře seznámit s ranou tvorbou této jedinečné autorky. Věřím, že se mi podařilo nastínit rozsah a rozmanitost práce její, ale i práce jejího životního a profesního partnera Rolfa Borzika. Mým cílem bylo poskytnout divákovi tanečního divadla možná vodítka, jak jejich tvorbu vykládat. Nejedná se o hloubkovou analýzu jejich děl, v rámci rozsahu magisterské práce by ani nebyla možná. Spíše jsem se snažila popsat prvky, jež se v jejich tvorbě cyklicky objevují, ozřejmit jejich význam a zasadit je, jak do kontextu daného díla, tak i do kontextu dobového. Věřím, že stránky této práce poskytnou zájemci o dílo Piny Bausch možnost hlubšího vhledu a porozumění dané problematice nebo jej inspirují k návštěvě Wuppertalského divadla. I když Pina Bausch již zemřela, její dílo žije dál.

78

79

80

81

82

83

10. Seznam inscenací Piny Bausch

•1968

Fragment

•1969

Im Wind der Zeit

Ve víru času

•1970

Nachnull

Po nule

•1971

Aktionen für Tänzer

Akce pro tanečníky

•1972

Tannhäuser

(scéna Bacchanálií)

•1973

Fritz

•1974

Iphigenie auf Tauris

Ifigenie v Tauridě

Zwei Krawatten

Dvě kravaty

Ich bring dich um die Ecke und

Vezmu tě za roh a Adagio – Pět

Adagio – Fünf Lieder von Gustav

písní od Gustava Mahlera

Mahler Orpheus und Eurydike

Orfeus a Euridiké

Frühlingsopfer

Oběti jara

•1976

Die sieben Todsünden

Sedm smrtelných hříchů

•1977

Blaubart – Beim Anhören einer

Modrovous - s nahrávkou od

Tonbandaufnahme von Béla

Bely Bartoka "Hrad knížete

Bartóks Oper „Herzog Blaubarts

Modrovouse")

•1975

Burg“

•1978

Komm tanz mit mir

Pojď, tanči se mnou

Renate wandert aus

Renata odchází

Er nimmt sie an der Hand und

Vzal jí za ruku a vedl do hradu,

führt sie in sein Schloss, die

ostatní následovali

anderen folgen Café Müller Kontakthof •1979 •1980

Arien

Árie

Keuschheitslegende

Legenda o neposkvrněnosti

1980 – Ein Stück von Pina

1980 dílo Piny Bausch

Bausch 84

Bandoneon •1982 •1984

Walzer

Valčík

Nelken

Karafiáty

Auf dem Gebirge hat man ein

Pláč bylo slyšet na horách

Geschrei gehört 2 cigarety ve tmě

•1985

Two Cigarettes in the Dark

•1986

Viktor

•1987

Ahnen

•1989

Palermo Palermo

•1991

Tanzabend II

Taneční večer II

•1993

Das Stück mit dem Schiff

Kus s lodí

•1994

Ein Trauerspiel

Tragédie

•1995

Danzón

•1996

Nur Du

Jenom Ty

•1997

Der Fensterputzer

Čistič oken

•1998

Masurca Fogo

•1999

O Dido

•2000

Wiesenland

Louka

Kontakthof – Mit Damen und

Kontakthof - pánové a dámy

Herren ab 65

ve věku 65 a výše

•2001

Água

Voda

•2002

Für die Kinder von gestern, heute

Pro děti včerejška, dneška i zítřka

Podezřelý

und morgen •2003

Nefés

•2004

Ten Chi

•2005

Rough Cut

Ostrý řez

•2006

Vollmond

Úplněk

•2007

Bamboo Blues

•2008

Sweet Mambo

•2009

Dech

Kontakthof –

Kontakthof , s mládeží od 14 a

Mit Teenagern ab 14

výše

…como el musguito en la piedra,

…jako mech na kameni…

ay si, si, si… 85

11. Seznam použité literatury 1) BATAILLE, Georges: Erotismus. Praha: Herrmann & synové, 2001. ISBN 8023883968. Překlad: Ladislav Šerý 2) BECKER, Udo: Slovník symbolů. Praha: Portál, 2007. ISBN: 978 – 80 – 7367 – 284 – 3. Překlad: Petr Patočka 3) BREMSER, Marta: Fifty contemporary choreographers. New York: Routledge, 1999. ISBN: 978-0-415-10364-9 4) CLIMENHAGA, Royd: Pina Bausch. New York: Routledge, 2009. ISBN: 978-0-415-37522-1 5) COLLINS, Jane a NISBET, Andrews: Theatre and Performance design: A Reader in Scenography. New York: Routledge, 2010. ISBN:978-0-415-43209-2 6) ESTÉS, Clarissa Pinkola: Ženy, které běhaly s vlky. Praha: Ballantine books, 1995. ISBN: 80-7205-648-4. Překlad: Hana Halamová – Catalano 7) FERNANDES, Ciane: Pina Bausch and The Wuppertal Dance Theater: The Aesthetics of Repetition and Transformation.New York : Peter Lang, 2005. ISBN 0-8204-6705-7 8) JEBAVÁ, Jana: Úvod do arteterapie. Praha: Univerzita Karlova v Praze, 1997. ISBN 80-7184-394-6 9) MULROONEY,Deidre: Orientalism, Orientation and the Nomadic Work of Pina Bausch. New York: Peter Lang Publishing, 2002.ISBN: 9783631381069 10) MURRAY, Simon a KEEFE, John: A Physical Theatres: A Critical Introduction. New York: Routledge, 2007. ISBN: 978-0-415-36250-4 11) PETIŠKOVÁ, Ladislava a VANGELI, Nina: Čítanka světové choreografie 20. Století. Praha: Konzervatoř Duncan centre, 2005. ISBN: 80 – 239 – 6412 – 7 12) SERVOS, Norbert: Pina Bausch Dance Theater. Mnichov: K-Keiser, 2008. ISBN 978-3-935456-22-7

13) SERVOS, Norbert a WEIGELT, Gert: Pina Bausch Wuppertal Dance Theater or The Art of Training of Goldfish: Excursions into Dance. Cologne: Ballett-BuhnenVerlag, 1982. ISBN 978-3922224051 14) SHAKESPEARE, William: Makbeth. Praha: Oden, 1978. ISBN 01-060-855 15) SCHMELZELOVÁ, Radoslava (ed.): Divadlo v netradičním prostoru, performance a site specific. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010. ISBN: 978-80-7331-184-1 16) VÁCLAVOVÁ , Denisa a ŽIŽKA, Tomáš: Site specific. Praha: Pražská scéna, 2008. ISBN: 970–80–86102–44-3

Periodika a internetové zdroje 17) BAUSCH, Pina. What Moves Me?. In: [online]. [cit. 2012-03-13]. Dostupné z: http://emuseum.kyotoprize.org/future/_/img/laureates/PinaBausch_doc_lct_e.pdf 18) Culturekiosque: The European Magazine of Arts, Culture and Ideas Worldwide[online]. 2005 [cit. 2012-03-07]. ISSN 2007-07-18. Dostupné z: http://www.culturekiosque.com/ 19) Muzikus.cz: hudební portál[online]. 2004 [cit. 2012-03-07]. ISSN 1210-1443. Dostupné z: http://www.muzikus.cz 20) Taneční listy. 1994, roč. 21, č. 8. ISSN 0039-937X. 21) TANZTHEATER WUPPERTAL: Pina Bausch[online]. [cit. 2012-03-07]. Dostupné z: http://pinabausch.de/ 22) The Guardian[online]. London, 2008 [cit. 2012-03-07]. ISSN 0261-3077. Dostupné z: http://www.guardian.co.uk/ 23) The Independent[online]. London, 2009 [cit. 2012-03-07]. ISSN 0951-9467. Dostupné z: http://www.independent.co.uk 24) The Telegraph[online]. 2009 [cit. 2012-03-07]. ISSN 1050-4923. Dostupné z: http://www.telegraph.co.uk

87

12. Seznam obrazových příloh 1) Přejato z www.folkwang-uni.de, str. č. 12 2) Přejato z www.pinabausch.de, str. č. 13 3) Přejato z www.pinabausch.de, str. č. 15 4) Photo: Gert weigelt, přejato z www.gert-weigelt.de, str. č. 17 5) Photo: Ulli Weiss přejato z www.3quarksdaily.com, str. č. 18 6) Photo: Ulli Weiss přejato z www.pinabausch.de, str. č. 20 7) Photo: Maarten Vanden Abeele přejato z www.pinabausch.de, str. č. 24 8) Photo: Ulli Weiss přejato z www. pinabausch.de, str. č. 25 9) Photo: Gert Weigelt přejato z SERVOS 1982, str. č. 28 10) Photo: Bettina Stoss přejato z www.pinabausch.de, str. č. 31 11) Photo: Gert Weigelt přejato z SERVOS 1982, str. č. 33 12) Photo: Gert Weigelt přejato z SERVOS 1982, str. č. 36 13) Photo: Ulli Weiss přejato z www.cul.sohu.com, str. č. 39 14) Photo: Gert Weigelt přejato z SERVOS 1982, str. č. 41 15) Photo: Bettina Stoss přejato zwww.moving-moments.de, str. č. 46 16) Photo: Bettina Stoss přejato zwww.moving-moments.de, str. č.48 17) Photo: Laurent Philippe přejato zwww.fedephoto.com, str. č. 53 18) Photo: Bettina Stoss přejato zwww.moving-moments.de, str. č. 56 19) Photo: Laurent Philippe přejato zwww.fedephoto.com, str. č. 59 20) Přejato z www.pina-film.de, str. č. 60 21) Photo: Gert Weigelt přejato z SERVOS 1982, str. č. 66 22) Photo: Oliver Look přejato z www. lamajja.blogspot.com, str. č. 69 23) Photo: Gert Weigelt přejato z SERVOS 1982, str. č. 72 24) Photo: Bettina Stoss přejato zwww.moving-moments.de, str. č. 74 25) Photo: Bettina Stoss přejato zwww.moving-moments.de, str. č. 75 26) Photo: Helmut newton přejato z www.christies.com, str. č. 80 27) Photo: Laurent Philippe přejato zwww.fedephoto.com, str. č. 80 28) Photo: Laurent Philippe přejato zwww.fedephoto.com, str. č. 80 29) Photo: Laurent Philippe přejato zwww.fedephoto.com, str. č. 80 30) Photo: Laurent Philippe přejato zwww.fedephoto.com, str. č. 80 31) Photo: Laurent Philippe přejato zwww.fedephoto.com, str. č. 80 88

32) Photo: Ulli Weiss přejato z www.pinabausch.de, str. č. 80 33) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 81 34) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 81 35) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 81 36) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 81 37) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 81 38) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 81 39) Přejato z www.rhythmism.com, str. č. 81 40) Photo: Gert weigelt přejato z www.gert-weigelt.de, str. č. 81 41) Přejato z www.someslashthings.com, str. č. 82 42) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 82 43) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 82 44) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 82 45) Photo: Ulli Weiss přejato z www.pinabausch.de, str. č. 82 46) Photo: Gert weigelt přejato z www.pinabausch.de, str. č. 82 47) Photo: Bettina Stoss přejato zwww.moving-moments.de, str. č. 82 48) Gert Weigelt přejato z SERVOS 1982, str. č. 83 49) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 83 50) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 83 51) Photo: Ulli Weiss přejato z www.tanztheater-wuppertal-shop.de, str. č. 83 52) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 83 53) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 83 54) Photo: Gert weigelt přejato z www.gert-weigelt.de, str. č. 83 55) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 83 56) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 84 57) Photo: Laszlo Szito přejato z www.szito-fotografie.de, str. č. 84 58) Photo: Ulli Weiss přejato z www.pinabausch.de, str. č. 84 59) Photo: Jochen Viehoff přejato z www.http://prelectur.stanford.edu, str. č. 84 60) Rolf Borzik přejato z www.tanztheater-wuppertal-shop.de, str. č. 84 61) Photo: Bettina Stoss přejato zwww.moving-moments.de, str. č. 84 62) Photo: Bettina Stoss přejato zwww.moving-moments.de, str. č. 84 63) Rolf Borzik přejato z www.tanztheater-wuppertal-shop.de, str. č. 84 64) Photo: Bettina Stoss přejato zwww.moving-moments.de, str. č. 84 65) Photo: Bettina Stoss přejato zwww.moving-moments.de, str. č. 84 89

90