SATANISCHE VROUWEN Relaties tussen Satan en de vrouw in Openbaring, The Ninth Gate, Lost Souls & Stigmata

SATANISCHE VROUWEN Relaties tussen Satan en de vrouw in Openbaring, The Ninth Gate, Lost Souls & Stigmata

MA Scriptie Definitieve versie Docent: Laura Copier Media & Cultuur (Universiteit van Amsterdam)

Evert de Vries (5991684) 06-19661663 [email protected] 22-6-2012

INHOUDSOPGAVE

Inleiding

3

Apocalyps

5

Relatie Bijbel & film

6

Satanische vrouwen

8

Corpus & methodologie

10

1. De vrouwen in Openbaring

11

Introductie: symboliek in Bijbelboek Openbaring

11

1.1 De vrouw bekleed met de zon

11

1.2 De hoer van Babylon

14

2. De onwetende Satan in The Ninth Gate

16

Introductie: Satans menselijke vermomming

16

2.1. Het opwekken van Satan

18

2.2. De hoer van Babylon als Satans gids

21

Conclusie

25

3. De ongewillige Satan in Lost Souls

26

Introductie: fictieve Bijbelcitaten en hun implicaties

26

3.1 De creatie van Satan in Lost Souls

27

3.2 De spiegeling van goed en kwaad in Larkin

32

Conclusie

34

4. De onzichtbare Satan in Stigmata

36

Introductie: als tussen goed en kwaad geen grens meer is

36

4.1 Frankie als vrouw bekleed met de zon

37

4.2 Satan in de kerk

42

Conclusie

43

Conclusie

44

Bijlage 1: De illustraties van The Ninth Gate

47

Literatuur

57

2

INLEIDING

The greatest trick the Devil ever pulled was convincing the world he didn't exist. Verbal Kint – The Usual Suspects (Bryan Singer, 1995)

This is my time. My time! My will be done, not yours! Nicolae Carpathia – Left Behind II: Tribulation Force (Bill Corcoran, 2002)

Toen bovenstaande nu beroemde woorden door filmpersonage Verbal in The Usual Suspects werden gesproken, had hij het natuurlijk niet over de duivel, maar over filmschurk Keyser Söze. Toch vangt het personage van Kevin Spacey ook perfect hoe de duivel wordt gezien door film en religiewetenschappers. Hoewel de duivel veelvuldig te zien is in films (De IMDb noemt 611 films waarin de duivel fysiek aanwezig was met Georges Méliès‟ Le diable au couvent (1899) als oudste titel), laten filmwetenschappers hem nog altijd grotendeels links liggen. Hun aandacht gaat veel meer uit naar God (aanwezig in een luttele 339 film volgens de IMDb) en Jezus (354 titels), waarbij we het nog niet eens hebben over de op Jezus gebaseerde Messiaanse helden die vooral in Hollywood overal terug te vinden zijn en worden teruggevonden door Bijbelwetenschappers. Is dit gebrek aan interesse in Satan te verklaren? In films komt hij veelvuldig voor, de reden moeten we daarom ook zoeken in zijn aanwezigheid in de Bijbel. Daar heeft Satan namelijk maar een marginale rol. Hij is aanwezig aan het begin van Genesis in de vorm van de slang die de mens tot zonde verleidt (Openbaring 3:1-7), komt enkele keren voorbij in de loop van de Bijbel (met als opvallendste optreden zijn discussies met God in Bijbelboek Job), maar echt belangrijk wordt hij pas in het laatste Bijbelboek: Openbaring. Hierin staat het einde van de wereld centraal met de daarbij behorende strijd tussen God en Satan waarin Satan het onderspit zal delven. Als er in de filmwetenschap al over Satan wordt gesproken, is het daarom vrijwel altijd in een apocalyptische context. En laat dat nu net een genre zijn waar de mens vrijwel altijd centraal staat en de Messiaanse held veelvuldig te zien is, waardoor wetenschappelijk onderzoek naar apocalyptische films ook vaker die richting op gaat en Satan wordt genegeerd. Die focus op de apocalyps en Messiaanse helden maakt dat Satan in films vrijwel altijd de verliezende partij is. Dit is de conclusie van Kelly J. Wyman, die met haar artikel “The Devil We Already Know: Medieval Representations of a Powerless Satan in Modern American Cinema” (2004) een eerste aanzet heeft gedaan tot een wetenschappelijke kijk op filmische representaties van Satan. Haar artikel, waarin ze helaas niet veel meer doet dan een opsomming geven van alle mogelijke representaties van Satan in film, laat een Satan zien die gemakkelijk te verslaan is. Dit concludeert ze zelf ook: “In the majority of Satan films, the Devil is not offered as a particularly frightening force in American culture.” (Wyman, 2004). Het resultaat hiervan: “If people believe in the representations of 3

Satan that are so frequently presented in movies, he becomes a less frightening entity. There is then no need to be concerned because there will always be a Catholic priest to perform an exorcism, or an Arnold Schwarzenegger to save humanity from ultimate disaster.” (Wyman, 2004) Wyman zegt hier dat Satan zijn angstaanjagendheid verliest door zijn representaties in films. Wyman zag nu eenmaal voornamelijk films waarin Satan verslagen wordt, en hoe vaker dergelijke representaties zichtbaar zijn, des te machtelozer wordt Satan in de strijd tussen goed en kwaad. Wyman was overigens niet de eerste die dit opmerkte. Buiten het academische veld was dit probleem van Satan representaties al aangestipt door de toonaangevende filmcriticus Roger Ebert. In zijn bespreking van Lost Souls (Janusz Kaminski, 2000) liet hij al zijn teleurstelling blijken dat Satan in films vaak zo machteloos lijkt:

What surprises me, in one satanic movie after another, is how vulnerable Satan seems to be. He's terrific at grabbing control of minds and making his victims speak in foul tones, and he puts a lot of wear and tear on the priests, but in the end he's always defeated by lowly humans. Here's a being who once declared war on God and is now facing Winona Ryder. What a comedown. Roger Ebert, 2000 Deze machteloosheid van Satan is onvermijdelijk in apocalyptische films. De op Openbaring gebaseerde apocalyptische films kunnen wij grofweg in twee varianten opdelen. In de eerste wordt Satans heerschappij over de wereld door ingrijpen van mensen verijdeld (bijvoorbeeld in End of Days (Peter Hyams, 1999) en The Devil’s Advocate (Taylor Hackford, 1997)), de tweede variant volgt Bijbelboek Openbaring letterlijker en toont wel overwinningen van Satan, maar al deze overwinningen brengen hem wel dichter bij zijn ondergang, wat Satan hier tot een marionet in een groter plan maakt (zie bijvoorbeeld de Left Behind films). Zou dit wellicht zijn populariteit in films verklaren: het ultieme kwaad, gedoemd tot eeuwige verliezer in zowel christelijke als mainstream cinema? Als Satan echt de eeuwige verliezer is in maintream Hollywood, dan kunnen wij hem eigenlijk niet meer het ultieme kwaad noemen. Het is deze paradox waar Hollywood slecht mee uit de voeten kan; Satan die ze tegelijkertijd presenteren als het grootste gevaar en als een entiteit die gemakkelijk te verslaan is. Er zijn echter uitzonderingen, apocalyptische films die Satan niet als machteloze tegenstander presenteren. Deze films slagen hierin door Satan naar de achtergrond te brengen. Ze volgen hierin Wymans ontdekking dat een te zichtbare Satan ongevaarlijk wordt. Met Satan op de achtergrond moeten deze films ergens anders op focussen. Deze focus verschuift maar al te vaak naar de vrouw. In Openbaring passeren drie vrouwen de revue, waarvan twee een belangrijke rol hebben in de apocalyps, dat zijn de vrouw bekleed met de zon en de hoer van Babylon. De eerste wordt beschreven als de moeder van iedereen die bij de getuigenis van Jezus blijft (Openbaring 12:17), de tweede als moeder van al het kwaad in de wereld (Openbaring 17:5). Twee uitersten, waar apocalyptische films maar al te graag gebruik van maken. Mijn scriptie zal ingaan op apocalyptische films met een onzichtbare Satan, een Satan op de achtergrond. Ik ben geïnteresseerd in hoeverre de 4

mate van onzichtbaarheid de rol van de vrouw in de film beïnvloed. Hiertoe zal ik eerst het concept van de apocalyps moeten afbakenen om tot een werkzaam corpus te komen.

Apocalyps

In populaire cultuur is de apocalyps een catastrofale gebeurtenis die resulteert in het einde van de wereld of in ieder geval het einde van de wereld zoals wij die kennen. Dit is niet de definitie die ik zal hanteren in deze scriptie. Een veelgebruikte definitie komt uit het werk van John J. Collins, die de apocalyps in zijn boek Semeia 14: Apocalypse: the Morphology of a Genre (1979) als volgt definieert: a genre of revelatory literature with a narrative framework, in whith a revelation is mediated by an otherworldly being to a human recipient, disclosing a transcedent reality whith is both temporal, insofar as it envisages eschatological salvation, and spatial, insofar as it involves another, supernatural world. Collins (1979, 9)

Collins grootste afwijking op de definitie uit de populaire cultuur is dat hij de apocalyps niet ziet als een gebeurtenis maar als een literair genre. Het gaat volgens Collins om een geschreven openbaring die een buitenaardse bron heeft en een aardse ontvanger. Dit maakt de realiteit transcendentaal in zowel tijd en ruimte. De apocalyps is iets anders dan een openbaring van de letterlijke toekomst. De apocalyps bevat een voorziening in eschatologische heil, wat het verschijnen van het buitenaardse wezen en de bron van de openbaring ten behoeve van de verlossing van de ontvanger van de openbaring betekent, maar hoe en wanneer dit zal gebeuren is vaak onduidelijk. Frank Kermode schreef in zijn boek The Sense of an Ending over de omgang van mensen met deze onbeantwoorde vragen in apocalyptische teksten. Hij schrijft: “The great majority of interpretations of Apocalypse assume that the End is pretty near. Consequently the historical allegory is always having to be revised; time discredits it. And this is important. Apocalypse can be disconfirmed without being discredited.” (1967, 8) Kermode zegt hier twee belangrijke dingen. Ten eerste laat hij de drang van mensen zien om de apocalyps te lezen in hun eigen omstandigheden. Ten tweede zegt hij dat het niet uitkomen van menselijke interpretaties niets afdoet van de openbaring zelf. Deze kanttekening werd ook al geplaatst in de Bijbel: “Niemand weet wanneer die dag of dat moment zal aanbreken, de engelen in de hemel niet en de Zoon niet, alleen de Vader. Pas op, wees waakzaam, want jullie weten niet wanneer die tijd zal komen.” (Marcus 13:32-33). Kermode focust hier meer dan Collins op de ontvanger van de openbaring maar laat tegelijkertijd zien dat wat de ontvanger ook doet met de tekst, de tekst blijft onafhankelijk en immer even sterk overeind. George Eldon Ladd gaat nog meer dan Kermode uit van de mens en legt het ontstaan van de apocalyptische tekst ook heel bewust bij de mens. Ladd noemt drie culturele redenen voor de apocalyps. Ten eerste komt de tekst vanuit een religieuze groep die zichzelf ziet als rechtvaardige 5

minderheid in een onrechtvaardige wereld. Ten tweede draait het genre om goed tegen kwaad, wat tegelijkertijd de rechtvaardigheid van de religieuze groep en de ondergang van het kwaad onderstreept. Als derde komt de tekst in een periode waar meer dan anders een verlangen naar goddelijke aanwezigheid is (Ladd 1960, 50-51). Ladd legt de nadruk op de ontvanger; de tekst zegt iets over de goedheid van de ontvanger en het verlangen van de ontvanger. Ladd gaat niet zo ver dat hij Collins uitgangspunt van de buitenaardse bron tegenspreekt, maar hij legt het hoe en waarom van het apocalyps wel volledig in het speelveld van de mens terwijl de mens bij Collins toch meer een machteloze ontvanger blijft. Ik zal voor deze scriptie de definitie van Collins hanteren. Deze zal ik wel iets versmallen. Collins noemt apocalyps een genre van onthullende literatuur, ik zal het gebruiken als genre van onthullende Bijbelse literatuur. Dit is deels een beperking van het genre omdat het de enige mogelijke bovennatuurlijke zender van de openbaring de Bijbelse God maakt. Het betekent echter niet dat de enige apocalyps die ik als waardevol voor deze scriptie acht een letterlijke verfilming van openbaring is. Net zoals er niet één ware interpretatie is van apocalyptische teksten, is ook de relatie tussen Bijbel en film meer dan eenrichtingsverkeer. Hier zal ik in de volgende paragraaf op ingaan.

Relatie Bijbel en film

In deze studie ga ik op zoek naar de relatie van Satan en de vrouw in contemporaine Hollywoodcinema. Dit maakt de studie interdisciplinair. Dit onderzoek komt voort uit mijn fascinatie over de relatie tussen contemporaine film en de Bijbel. Deze relatie moeten wij niet zien als éénrichtingsverkeer waarin filmmakers zich laten inspireren door de Bijbel. Wetenschappers die vanuit religiestudies naar film kijken, willen film nog wel eens zo behandelen. Een dergelijk uitgangspunt brengt het gevaar met zich mee te verzanden in het benoemen van overeenkomsten en verschillen. Een ander gevaar is dat door de Bijbel als uitgangspunt te nemen er enkel focus komt te liggen op het narratief van film. Aan de andere kant is het ook niet zonder risico om vanuit filmstudies over de Bijbel te schrijven. Zeker een boek als Openbaring, waar ontelbaar veel interpretaties voor te geven zijn, leent zich wellicht te goed om antwoorden die films geven terug te zoeken in de Bijbelse tekst, wat geen gelijkwaardige dialoog oplevert. Er bestaat niet één juiste manier om Openbaring te interpreteren. Tina Pippin noemt zelfs vijf manier hoe lezers met Openbaring om kunnen gaan:

6

1.

2. 3. 4. 5. 6.

Render the Apocalypse at the bottom of the New Testament “hierarchy” (Gospels, Acts, Pauline and non-Pauline epistles – delineating high-brow and low-brow texts) and ignore it. (The Apocalypse is verifiably low-brow if it is compared to horror literature and film!) Diagnose the author as mentally disturbed. Study the text as a cultural artifarct, as cultural camp (through horror films and other contemporary art forms). Seek to control it by pin-pointing the historical context of the text (if the text is linked effectively to the past, it is neutralized). Enact the drama of the text as an evangelizing tool (e.g. Tribulation Trial). Use the text as a political manifesto for revolutionary situations (e.g. Ernesto Cardinal‟s poem, The Apocalypse, about the coeval war in Nicaragua). Pippin 1999, 113-114.

Niet elke manier om Openbaring te lezen die Pippin noemt is geschikt voor elke lezer. Religieuze lezers zullen niet snel voor de tweede optie gaan daar deze lezing de geloofwaardigheid van de tekst onderuit haalt. De vijfde manier lijkt daarentegen exclusief voor religieuze lezers bestemd. Hoewel de eerste twee manieren aanlokkelijk klinken voor Bijbelwetenschappers die moeite hebben met de complexiteit van de tekst, moet men uitkijken niet het resultaat te bereiken dat cruciale delen van de tekst onder het tapijt worden geschoven als onbelangrijk of secundair. Pippins derde manier doet de tekst waarschijnlijk het meeste recht, maar hierbij moet de rest van de Bijbel niet vergeten worden. Openbaring is niet een op zichzelf staand cultureel artefact, het is een boek dat ingebed ligt in de cultuur, maar evengoed in de rest van de Bijbelse canon. Openbaring lezen en de rest van de Bijbelse canon negeren is onmogelijk en onwenselijk. Hoewel dit in de eerste plaats een studie naar film is en ik het als filmwetenschapper als mijn primaire taak zie aan de hand van films tot conclusies te komen, hoop ik dit wel te doen door een gelijkwaardige dialoog tussen de twee disciplines. De Bijbelse apocalyps heeft onmiskenbaar een grote invloed op film, daar alle films in deze studie de Bijbel als bron aanhalen voor hun representatie van de apocalyps. Aan de andere kant hebben deze films ook invloed op de Bijbelse tekst. Door de situering van de Bijbelse tekst in een hedendaagse context verandert de betekenis van de Bijbelse tekst. Zo moeten wij het interdisciplinaire karakter van deze studie zien; als twee disciplines die met elkaar in contact komen, de dialoog aangaan, met elkaar verweven raken en elkaar beïnvloeden. Ik ben mij ervan bewust dat er naast het apocalyptische Bijbelboek Openbaring meerdere apocalyptische boeken zijn geschreven. Vele auteurs hebben verder gekeken dan de Bijbelse canon en noemen ook de apocalyps van Petrus en Paulus in hun analyses. Zo gebruikt Tina Pippin de Apocalyps van Petrus en de Apocalyps van Paulus om de overdreven aanwezigheid van geweld en horror in vroeg-christelijke literatuur te benadrukken. Sommige van deze onbekende teksten zijn namelijk “even more descriptive than the Apocalypse of John. The best examples of these „tours of hell‟ are the Apocalypse of Peter (a canonical runner-up) and the Apocalypse of Paul (and much later Dante‟s Inferno).” (Pippin 1999, 3) Daar Pippin spreekt over het geweldadige karakter van vroeg-christelijke 7

bronnen is het logisch dat zij verder kijkt dan de Openbaring van Johannes; de Bijbelse canon bestond toen tenslotte nog niet eens. Ook representaties van Bijbelse verhalen en personen in hedendaagse film zijn echter doorspekt van bronnen en mythen van buiten de Bijbelse canon. Het boek Openbaring en het cryptische karakter van dit boek zijn hier wellicht bij uitstek de oorzaak van. Het boek nodigt uit tot speculatie en mythevorming, wat in de geschiedenis daarom ook veelvuldig is gedaan. Zo zijn vele films over het ontstaan van de Antichrist of het mens worden van Satan niet te plaatsen zonder vroegchristelijke bronnen. End of Days draait bijvoorbeeld volledig om de mensgeworden Satan die de eindtijd in zal luiden door zich voort te planten met een jonge vrouw. Lost Souls gaat nog verder door gestoeld te zijn op het idee dat Satan enkel een menselijk lichaam kan aannemen als dat lichaam door incest ter wereld is gekomen. Door enkel naar de Bijbelse canon te kijken kunnen dergelijk veelvuldig aanwezige representaties van Satan en moderne film niet verklaard worden.

Satanische vrouwen

De dynamische relatie tussen Bijbel en film wordt goed zichtbaar in de vrouwen in apocalyptische films. Als hedendaagse lezers van Openbaring ergens vaak over vallen is het wel de representatie van vrouwen in Openbaring. Vooral de hoer van Babylon kan rekenen op veel kritiek, daar deze “shows how deeply embedded in our mythology and theology is a repulsion for the female body and female power.” (Lee 1997, 231) Ook in films met het christelijke symboliek is deze behandeling van de vrouw terug te vinden. Zelfs op het eerste gezicht onschuldige komedies zoals Bedazzled (Stanley Donen, 1967) laten dit zien. De film volgt het faustiaanse model van het verkopen van de ziel aan Satan voor een wederdienst. In Bedazzled verkoopt Stanley Moon (Dudley Moore) zijn ziel om zo de mooie Margaret voor zich te winnen. Niet alleen wordt de vrouw hier gebruikt om de man zo ver te krijgen zijn ziel aan Satan te verkopen, Stanley wordt in de film ook nog tegengewerkt door de vleesgeworden zeven hoofdzonden, met de vrouwelijke Lust als de belangrijkste. In 2000 werd een remake van de film gemaakt met dezelfde naam. In deze Bedazzled (Harold Ramis, 2000) waren Satan en Lust samengevoegd tot één personage: een vrouwelijke Satan. Het is hard te maken dat dit enkel gedaan is om Lust een grotere rol te geven, daar Elizabeth Hurleys Satan enkel gedefinieerd wordt als seksueel en ook enkel door middel van gevoelens van lust haar slachtoffer voor zich probeert te winnen. Van een zevende deel is Lust zo opeens de totale belichaming van het kwaad geworden. En dit is niet iets wat wij enkel zien in luchtige komedies, waarbij wij nog kunnen zeggen dat lust nu eenmaal makkelijker grappig is te maken dan vraatzucht of wraak. Lust, of sterker nog: het vrouwelijke als ultieme kwaad zien wij in veel meer films terug. Soms representeren films Satan letterlijk als vrouw, zoals in Bedazzled. Kelly J. Wyman, één van de wetenschappers die zich intensief heeft beziggehouden met representaties van Satan, ziet ook in de horrorfilm The Ninth Gate (Roman Polanski, 1999) een vrouwelijke Satan. Wyman merkt op: “In The 8

Ninth Gate, Satan is portrayed as female; however, most reviewers confused her with a succubus.” (Wyman 2004) Kijkers zijn het blijkbaar gewend dat vrouwen voor het ultieme kwaad staan, maar hebben er moeite mee als de vrouw ook daadwerkelijk de machthebbende slechterik is. Veel meer kennen wij de vrouw als gereedschap van een mannelijke Duivel. Zo worden de vrouwelijke personages in The Devil's Advocate (Taylor Hackford, 1997) stuk voor stuk ingezet door Al Pacino‟s Satan om Kevin Lomax (Keanu Reeves) voor zich te winnen. Christabella Andreoli (Connie Nielsen) wordt door Satan ingezet om samen met Lomax de Antichrist te creëren en Satan verkracht Lomax‟ eigen vrouw om de weg vrij te maken voor het kwaad in Lomax‟ leven. “Every woman‟s body in Kevin‟s life becomes an instrument of Satan.” (Low 2009) Dit laat de twee andere belangrijke manieren zien hoe films het vrouwelijke als ultieme kwaad of ultieme instrument van het kwaad tonen: (1) vrouwen die zich vrijwillig door Satan laten gebruiken om de man in het verderf te storten en (2) vrouwen die onvrijwillig door Satan worden gebruikt voor hetzelfde doel. Als ik in deze scriptie spreek over Satanische vrouwen spreek ik over al deze vrouwen. Deze omschrijving doet eigenlijk geen recht aan alle vrouwen die onder deze noemer vallen, vooral de tweede categorie (het onvrijwillige gereedschap) is vanuit zichzelf vaak alles behalve een Satanische vrouw. Juist hierom laat de noemer Satanische vrouw goed zien hoe de films waarin deze vrouwen voorkomen met vrouwen omgaat. De vrouwen worden echt tot gebruiksvoorwerp gereduceerd, ze zijn geen vrouwen in vrijwillige dienst van Satan, maar Satan maakt van hen slaven (al dan niet door dwang of door het manipuleren van hun wil). De apocalyptische actiefilm End of Days (Peter Hyams, 1999) laat het onvrijwillige proces van vrouw naar Satanische vrouw goed zien. De film opent met de geboorte van Christine, waarover binnen het Vaticaan al profetieën bekend zijn dat ze de Antichrist zal voortbrengen. “She was chosen to bear his child.” (00:04:15), zegt één van de kardinalen van de Paus angstig over haar. Direct na haar geboorte wordt dit lot ook over Christine uitgesproken en krijgt ze onder andere bloed van een slang te drinken (00:07:15), dit maakt dat Satan invloed krijgt op de wil van het meisje. “I'm afraid of me. I'm afraid that if I see him, if he tries to take me, I'm gonna want him to.” (01:01:00), zo zegt ze twintig jaar later zelf. Het komt niet vaak voor dat Satans werktuigen bewust zijn van de manipulatie van Satan en er hoewel ze er van walgen toch machteloos blijken. Uiteindelijk maakt het voor Satan niet uit hoe de vrouw in kwestie erin staat: hij maakt ze tot Satanische vrouwen, en dus zijn het Satanische vrouwen. De passiviteit van de vrouw en de onderdanigheid aan Satan die de benaming “Satanische vrouw” impliceert past helemaal bij de verschillende manieren hoe de Satanische vrouw in films wordt getoond. Juist omdat de behandeling van de vrouw in Openbaring vaak zoveel stof doet opwaaien, is dit een personage waar apocalyptische films graag mee spelen. Om te ontdekken hoe hedendaagse films in dialoog gaan met de Bijbelse tekst is het goed om te beginnen bij de rol van de vrouw. Openbaring heeft twee soorten vrouwen die allebei gemakkelijk in een afgeschermde categorie vallen: de maagd 9

en de hoer. De vrouwen in hedendaagse apocalyptische films lijken deze grove tweedeling niet te volgen, maar lijken zich er ook niet geheel los van te kunnen maken.

Corpus en methodologie

Omdat apocalyptische films waarin Satan een grote rol speelt vrijwel allemaal in het horrorgenre vallen zijn er maar weinig films die Satan op de achtergrond inzetten. Horrorfilms met een rol voor Satan willen deze rol natuurlijk zoveel mogelijk benutten voor het effect. Toch zijn ze er, en het maakt Satan in de films gevaarlijker en onberekenbaarder. Mijn eerste afbakening voor mijn corpus is dan ook dat Satan aanwezig moet zijn, maar geen niet-menselijke vorm mag aannemen. Dit heeft als resultaat dat de Satans die ik zal bespreken vaak niet als Satan gezien worden door kijkers, wat hen alleen maar gevaarlijker maakt. Een tweede eis is een grote rol voor de vrouw en een rol die ook met Satan in aanraking komt. Natuurlijk zijn er gradaties in een aanwezige maar onzichtbare Satan aan te brengen. Dit is interessant en het is belangrijk om te zien wat de mate van afwezigheid doet met de rol van de vrouw. Drie films die aan bovenstaande voorwaarden voldoen zijn Lost Souls, The Ninth Gate en Stigmata. In Lost Souls is Satan onwetend, in The Ninth Gate is hij ongewillig, in Stigmata onzichtbaar. De drie films draaien elk om hoe een vrouw omgaat met de apocalyps en haar rol hierin en haar invloed op het personage van Satan. In Lost Souls neemt een sterke vrouw het voortouw in de strijd tegen Satan. Maar ze voert ook een innerlijke strijd. Bij gebrek aan een zichtbare Satan komt in de vrouw zelf de tweestrijd tussen goed en kwaad. Hoe langer Satan onzichtbaar blijft, hoe sterker het kwaad in de vrouw wordt. Aan de hand van The Ninth Gate zal ik kijken naar de hoer van Babylon. In The Ninth Gate zijn vrouwen in dienst van het kwaad stuk voor stuk te herkennen aan hun seksualiteit en lukt het hen alleen de man ergens toe te zetten door seks met hem te hebben. Wat zegt de film hiermee over de hoer van Babylon, maar ook over de man? In mijn laatste hoofdstuk zal ik ingaan op de film Stigmata (Rupert Wainwright, 1999) en de afwezige Satan. De afwezigheid van Satan maakt Stigmata tot een unieke film in het genre. Het vrouwelijke hoofdpersonage is namelijk bezeten en daardoor in levensgevaar, maar het is niet een Satanische demon maar een zeer religieuze priester die bezit van haar lichaam heeft genomen. Toch zou ik willen betogen dat Satan juist in Stigmata een belangrijke rol speelt. Het herkennen van Satan in Stigmata zorgt ook voor een nieuwe kijk op de vrouw in de film en de kerk. Ik zal aan de hand van de film kijken naar de vrouw bekleed met de zon, die niet alleen een centrale plek in Stigmata inneemt, maar ook veel actiever blijkt dan in Openbaring. Ik zal bespreken wat dit doet voor de visie op de vrouw en de rol van de vrouw in de kerk in Stigmata.

10

HOOFDSTUK 1: DE VROUWEN IN OPENBARING

Introductie: symboliek in Bijbelboek Openbaring

Het Bijbelboek Openbaring is een zeer symboliekrijk Bijbelboek. Vooral getallensymboliek is onmiskenbaar. De vier grote verhalen van het boek zijn die over de zeven gemeenten (Openbaring 13), de zeven zegels (Openbaring 4-8), de zeven bazuinen (Openbaring 8-11) en de zeven schalen (Openbaring 15-18). Tussen deze grote verhalen vallen hoofdstuk 12-14, waarin de eerste belangrijke vrouw in Openbaring een rol speelt: de vrouw bekleed met de zon. Deze vrouw is niet los te zien van de tweede belangrijke vrouw in Openbaring: de hoer van Babylon uit hoofdstuk 17. Twee vrouwen die lijnrecht tegenover elkaar staan en twee hele duidelijke categorieën vrouwen vormen. Deze grove tweedeling in vrouwen maakt dat apocalyptische films dankbaar gebruik maken van de twee archetypes. En door de duidelijke definiëring van de vrouwen in Openbaring is het voor films ook makkelijk om bewust van de archetypes af te wijken. Maar voordat de vrouwen en de variaties op de vrouwen in film ontdekt kunnen worden, dienen we eerst goed naar de twee vrouwen in Openbaring te kijken. Dat ze tegenover elkaar staan is duidelijk, maar wie ze precies zijn niet direct. In dit hoofdstuk zal ik de identiteit van de vrouwen onderzoeken. Ik zal mij hierbij voornamelijk focussen op de vrouw bekleed met de zon, daar haar identiteit minder expliciet in de tekst terug te vinden is. Ook komt de hoer van Babylon later pas in beeld en wordt zodoende ook veel meer gedefinieerd als tegenovergestelde van de vrouw bekleed met de zon. Haar benoemen zegt automatisch ook iets over de hoer van Babylon.

1.1 De vrouw bekleed met de zon

Hoofdstuk 12 van Openbaring start met de introductie van de vrouw bekleed met de zon. Dit is niet het begin van het visioen waar dit hoofdstuk het begin van is. Bijbelwetenschappers zijn het er over eens dat het verhaal van deze drie hoofdstukken eigenlijk al één vers eerder begint en wordt ingeleid en omlijst door het slot van hoofdstuk 11 (David Edward Aune 1998, 661). De zevende bazuin heeft geklonken, en vers 19 vervolgt dan: “Toen ging Gods tempel in de hemel open en verscheen daar de ark van het verbond. Er volgden bliksemschichten, groot geraas, donderslagen, een aardbeving en zware hagel. Er verscheen in de hemel een indrukwekkend teken: een vrouw, bekleed met de zon, met de maan onder haar voeten en een krans van twaalf sterren op haar hoofd.” (Openbaring 11:19-12:1) Met het opengaan van Gods tempel in de hemel start het visioen. Dat het hoofdstuk een vers later start legt de nadruk nog meer op het belang van de vrouw in dit visioen. Hoewel het visioen drie hoofdstukken beslaat, neemt de vrouw alleen in hoofdstuk 12 een belangrijke plaats in. In hoofdstuk 13 verschijnen er twee beesten op aarde die iedereen aan zich 11

onderwerpen, hoofdstuk 14 vervolgens verhaalt over het lam die de wereld oordeelt. Het visioen van hoofdstuk 12 start met de schets van twee personages. De eerste een goddelijk geklede zwangere vrouw in barensnood (Openbaring 12:1-2). De tweede een draak met zeven koppen en tien horens die direct een ravage aanricht door sterren op aarde te gooien (Openbaring 12:3-4). De draak heeft als doel het kind van de vrouw te verslinden, maar deze wordt direct na zijn geboorte naar God gebracht. De vrouw krijgt ondertussen een veilig onderkomen in de woestijn (Openbaring 12:5-6). Het visioen vervolgt met een grote oorlog tussen de draak en de legers van aartsengel Michaël waarin de draak wordt verslagen en op de aarde wordt gegooid (Openbaring 12:7-12). In het laatste deel van het hoofdstuk doet de draak op aarde zijn best de vrouw te vinden, die krijgt echter vleugels en kan zodoende weer vluchten. De draak doet vervolgens woedend zijn uiterste best het nageslacht van de vrouw te vernietigen (Openbaring 12:13-17). In dit visioen spelen drie personages een belangrijke rol: de vrouw, het kind en de draak. Over de identiteit van de draak valt niet te twisten; vers 9 noemt hem “de slang van weleer, die duivel of Satan wordt genoemd” (Openbaring 12:9). Het kind mag ook duidelijk zijn. Hij is een zoon die “alle volken met een ijzeren herdersstaf zal hoeden” en werd “weggevoerd naar God en zijn troon” (Openbaring 12:5). Die ijzeren staf komt in de Bijbel ook voor in Psalmen 2:9, waar naar Jezus Christus werd verwezen (Magliano-Tromp, 2010). Dat het kind werd weggevoerd naar Gods troon is hiermee in overeenstemming, zoals onder andere te lezen valt aan het slot van Lucas, waar staat: “Terwijl hij [Jezus] hen zegende, ging hij van hen heen en werd opgenomen in de hemel.” (Lucas 24:51) Met in gedachten de wetenschap dat het kind Jezus is, hebben velen de conclusie getrokken dat de vrouw wel Maria moet zijn. Dit past ook bij de verzen 4 tot 6, waar de draak bij de zwangere vrouw wacht om het kind te kunnen doden na de geboorte en de vrouw op dit te voorkomen wordt weggevoerd naar een veilige plek in de woestijn. Dit roept vergelijkingen op met Koning Herodes, die ook klaar stond om Jezus te vermoorden na zijn geboorte. Om aan Herodus te ontsnappen trok Maria tijdelijk naar Egypte. (Matteüs 2:7-18) Herodus mogen we in dit verhaal een werktuig van Satan noemen. De visie dat de vrouw uit Openbaring 12 Maria betreft, is tot laat in de Middeleeuwen zeer invloedrijk gebleven. Dit heeft grote invloed gehad op de iconografie van Maria, die in vele Katholieke kerken door middel van een op Openbaring 12 gebaseerd Marianum wordt weergegeven (A1). Maar de vrouw als Maria zien kan alleen de eerste helft van het hoofdstuk, in het laatste deel van het hoofdstuk is deze uitleg niet vol te houden. Daar krijgt de vrouw vleugels om van de draak te kunnen ontsnappen en richt de draak zijn woede na haar ontsnapping op de rest van haar nageslacht. Daar de rest van haar nageslacht in vers 17 overduidelijk alle christenen zijn en Maria nergens in de Bijbel bekend staat als de moeder van alle gelovigen is het niet meer aannemelijk de vrouw als Maria te zien.

12

A1: Marianum in Sint Petrus Banden Kerk te Venray uit 15e eeuw. Hoewel Maria hier (en bij de meeste Marianums) baby Jezus al op haar arm heeft, is duidelijk herkenbaar dat het beeld bekleed wordt door de zon, de maan zich onder haar voeten bevindt en ze een krans met twaalf sterren op haar hoofd heeft.

Latere Bijbeluitleggers gingen de vrouw uit Openbaring 12 dan ook zien als de kerk. Hier vloeit uit voort dat er onderscheid gemaakt moet worden tussen de kerk en de christenen (de leden van de kerk), maar problematischer dan dat is de implicatie dat Jezus bij deze interpretatie uit de kerk voortkomt. Verschillende commentatoren hebben dit als volgt uitgelegd: de vrouw als de kerk is breder dan de christenen, maar hieronder vallen ook rechtvaardige Joden. Samen vormen deze het volk van God. Dat Jezus uit de Joden voortkomt klopt, daarnaast ligt het ook in de lijn van andere Nieuwtestamentische verhandelingen waarin Jezus wordt beschreven als hoogtepunt of voltooiing van het Volk Israël. Zo schrijft Elaine Pagels in haar boek The Origin of Satan: How Christians Demonized Jews, Pagans, and Heretics over het Matteüsevangelie dat Mattheüs zijn hele boek als volgt te werk ging: “he takes words from the prophetic writhings, [...] generally understood to apply to the nation of Israël („Out of Egypt I have called my son‟), and applies them to Jesus of Nazareth, whom he sees as the culmination of Israel‟s history.” (1999, 79) De schrijver van Openbaring 12 trekt deze lijn ook, en in dat licht is het logisch de vrouw als messiasbelijdende Joden te zien, waar zich in het slot van het hoofdstuk de christenen bijvoegen. In Openbaring 7:4-7 staat tenslotte dat naast de christenen ook 144.000 Joden gered zullen worden (Beale 1999, 631). De vrouw als de kerk verklaart waarom het hoofdstuk twee vluchten in de woestijn beschrijft. Het is mijn overtuiging dat wij dit als één enkele vlucht naar veiligheid moeten zien, die symbool staat voor de twee kanten van de vrouw. De eerste vlucht staat zodoende voor Gods bescherming van de Joden uit wie Jezus voortkomt, de tweede vlucht beschrijft de bovennatuurlijk bescherming die de kerk van Christus geniet. Toch is ook met deze uitleg niet iedereen tevreden. Bijbeluitlegger hebben gewezen op het onderscheid dat de auteur van Openbaring maakt tussen de vrouw en haar nageslacht, Jezus en de anderen. Magliano-Tromp plaatst hierbij de volgende kanttekening: “Is het niet wat rationalistisch geredeneerd om in deze woorden verbeeld te zien hoe Jezus uit Israël is voortgekomen, en de kerk dan 13

indirect eveneens? Op mij maakt dat een al te moderne, of, misschien beter gezegd, historiserende indruk.” (Magliano-Tromp 2010). Andere visies op de vrouw die door Bijbeluitleggers zijn gegeven zijn dat de vrouw een metafoor is voor de martelaren die met smart wachten op de komst van hun messias (Openbaring 6:9-11). Deze schreeuwen het tenslotte ook uit in verwachting van de komst van Jezus. Tot slot zijn er die denken dat de vrouw symbool staat voor het Nieuwe Jeruzalem zoals dat beschreven is in Openbaring 19 en 21, daar omschreven als de bruid van het lam en de plaats waar God en mensen samen zullen leven. (David Edward Aune 1998, 680). Deze theorie bouwt natuurlijk voort op de visie dat de vrouw de kerk is, waarvan het Nieuwe Jeruzalem de perfecte versie van is. Zowel Aune als Beale blijven ondanks dat ze beiden ook deze interpretaties noemen bij de visie dat de vrouw symbool staat voor de kerk (Aune 1999, 680). Ik volg hen hierin voor mijn onderzoek en wordt hierin versterkt als ik kijk naar de tweede vrouw die een belangrijke plek inneemt in Openbaring: de hoer van Babylon. Deze wordt in hoofdstuk 17 omschreven als “moeder van alle hoeren en van alle gruwelijkheden ter wereld” (Openbaring 17:5) en is hiermee de ultieme tegenhanger van vrouw uit hoofdstuk 12: alle rechtschapen Joden en allen “die zich aan Gods geboden houden en bij het getuigenis van Jezus blijven” (Openbaring 12:17). In de volgende paragraaf zal ik dieper ingaan op de hoer van Babylon.

1.2. De hoer van Babylon

Openbaring 17 is duidelijk over de identiteit van de hoer van Babylon, zij is de moeder van alle hoeren en gruwelijkheden ter wereld. De hoer van Babylon is dan ook niet zozeer interessant om wie ze is, maar om wat ze doet. Ze is moeder van alle gruwelijkheden, maar slechts enkele gruwelijkheden worden genoemd in de tekst. De hoer wordt twee keer beschreven, eerst door de engel in Openbaring 17:2, vervolgens door Johannes in Openbaring 17:3-6. Opvallend is dat de engel in zijn omschrijving de nadruk op haar hoererij legt, terwijl Johannes het onrecht dat zij gelovigen heeft aangedaan als schokkendste wandaad noemt. Wat benoemen de engel en Johannes als de ergste gruwelheden van de wereld? In deze paragraaf zal ik dat onderzoeken en bekijken wat dit betekent voor het personage van de hoer van Babylon. Johannes heeft een heftige emotionele reactie bij de hoer. Dit is één van de weinige keren dat Johannes zijn eigen emoties beschrijft. “Ik was ontzet toen ik haar zag”, zo zegt hij in Openbaring 17:6. Twee keer eerder was hij emotioneel. Voor de openbaring als de engel aan hem verschijnt: “Toen ik hem zag viel ik als dood voor zijn voeten neer. Maar hij legde zijn rechterhand op me en zei: „Wees niet bang.‟” (Openbaring 1:17). De tweede keer is aan het begin van het deel over de zeven zegels, als niemand in de hemel deze kan openen. Johannes schrijft dan: “Het deed me veel verdriet dat blijkbaar niemand het verdiende om de boekrol te openen en hem in te zien. Toen zei een van de oudsten tegen mij: „Wees niet verdrietig.‟” (Openbaring 5:4-5) Die twee emoties zijn duidelijk: angst 14

en verdriet. De emotie die Johannes heeft bij de hoer van Babylon is minder duidelijk. Het zou schrik of verbazing kunnen zijn door de introductie van de engel. Die zegt hem te zullen tonen hoe de hoer vernietigd zal worden, dus haar zo zelfverzekerd en stevig in het zadel te zien zitten had Johannes wellicht niet verwacht. Tina Pippin denkt dat de emotie eerder lust is: “The female has seductive power. The desire of the male who views her erotic power is brought quickly under control by the angel: „Why are you so amazed?‟” (Pippin 1992, 57). Voor deze uitleg zijn echter geen harde argumenten te vinden. In zijn beschrijving van het uiterlijk van de vrouw in vers 3 en 4 zegt Johannes niets over haar lichamelijke uiterlijk, maar enkel over haar kleding en rijkdom. Als Johannes al wordt verleid door de vrouw is dat dus eerder door haar rijkdom en macht dan door haar seksualiteit. Als de engel vervolgens gaat uitleggen wie de vrouw is, start hij met de uitleg over het beest. Vanaf vers 8 tot vers 15 legt hij de symboliek van het beest met zijn koppen en horens uit. Dan geeft hij een zeer lugubere beschrijving van hoe het beest zich tegen de vrouw zal keren en haar zal doden. Pas daarna komt de uitleg over de vrouw: “De vrouw die je zag is de grote stad, die heest over de koningen der aarde.” Het is minimale toelichting op wat eigenlijk al eerder is gezegd. Johannes wist al dat de vrouw voor de stad Babylon stond en dat alle koningen ontucht met haar hebben gepleegd (Openbaring 17:2). Ook hier laat het hoofdstuk zien: niet wie zij is, maar wat zij doet definieert wie zij is. De hoer van Babylon staat voor alle wereldlijke macht en rijkdom. Ze staat symbool voor alle verleidingen op aarde en ze doet alles om de gelovigen in het onheil te storten. De hoer van Babylon staat zo recht tegenover de vrouw bekleed met de zon. Beiden worden als bouwwerken gekenmerkt, de eerste als kerk, de tweede als wereldstad. Het zijn grote bolwerken die aan de mensen trekken. De kerk als veilige en goede plaats, de wereldstad als zondige verleidelijke plaats vol onrecht.

15

HOOFDSTUK 2: DE ONWETENDE SATAN IN THE NINTH GATE

Introductie: Satans menselijke vermomming

De meeste apocalyptische films verwerken de cryptische brontekst van Openbaring tot een concreet en ondubbelzinnig verhaal. Zo maken de films van een onduidelijk visioen een hedendaagse begrijpelijke gebeurtenis. Zo is de Antichrist in Left Behind niet het monster uit Openbaring, maar de leider van de Verenigde Naties. Apocalyptische films die het personage van Satan in de vorm van een mens opvoeren zijn hier over het algemeen ook duidelijk over. Soms door zijn identiteit expliciet te benoemen terwijl zijn voorkomen consequent menselijk blijft, zoals The Omen (Richard Donner, 1976) of Le Moine (Dominik Moll, 2010) dit doen. Veelal maken films Satans identiteit ook visueel duidelijk door hem op een gegeven moment in de film zijn menselijke masker af te doen en een in onze cultuur gebruikelijkere gestalte aan te nemen. End of Days toont Satan aan het slot van de film als een groot weerzinwekkend monster met horens. In The Prophecy (Gregory Widen, 1995) verandert Satan net voordat zijn personage voorgoed verdwijnt van een mens in een groep zwarte raven die wegvliegen (01:32:08). Ghost Rider (Mark Steven Johnson, 2007) toont Satans ware uiterlijk gedurende de film als hij sterke emoties heeft. Het blijft echter subtiel, zoals zijn schaduw die wordt weergeven als een geitenbok als hij Johnny Blaze overtuigt zijn ziel aan hem te verkopen (A2). Ook zien wij Satans ogen regelmatig vuurrood opgloeien als hij heftige emoties ondergaat. Zijn menselijke gedaante laat hij los op het moment dat hij de macht verliest over het personage van Nicolas Cage, dan zien wij hem kort als een doods monster voor hij zijn stoffelijke gedaante helemaal verliest (A3).

A2: 00:08:16

A3: 01:50:13

Ghost Rider laat zo een Satan zien die niet alleen voldoet aan het beeld dat er van het personage leeft in de Westerse cultuur, de film suggereert ook dat Satan zijn vermomming verliest op het moment dat hij overvallen wordt door emotie. Hoewel Satan in films angstaanjagender oogt in zijn werkelijke vorm dan in zijn menselijke voorkomen, zien wij Satans werkelijk vorm dus voornamelijk zodra Satan geen bedreiging meer is. Op het moment dat Satan verliest, is hij al zijn macht kwijt en kan hij zich derhalve ook niet meer anders voordoen dan hij is. Zo is Satan in het eerdergenoemde Le Moine zeer gevaarlijk omdat hij zichzelf 16

altijd onder controle houdt. Eveneens is Satan in The Omen zo angstaanjagend door zijn voorkomen als klein jongetje. Het moment dat Satan in End of Days zijn monsterlijke voorkomen laat zien verliest hij ook een deel van zijn gevaar: in plaats van de zelfverzekerde gewiekste schurk is hij nu een wanhopige schurk die enkel met intimidatie nog hoopt het verschil uit te maken. In The Devil’s Advocate zien wij Satan maar enkele frames in zijn ware verschijningsvorm, dit is op het moment dat Kevin Lomax door zelfmoord te plegen aan zijn macht ontsnapt (A4). Zodra hij in de slotscène weer een deel van de controle over Lomax herwint, heeft hij weer zijn menselijke masker op. Zelfs de komedie Bedazzled volgt dit patroon. In de film neemt Satan meermaals andere gedaanten aan, maar het blijven gedaantes die Satan kiest voor bepaalde momenten en met een duidelijk doel. Pas aan het einde van de film, als haar slachtoffer weigert een wens te doen zodat Satan zijn ziel niet kan krijgen, barst Satan in woede uit en zien wij haar echte uiterlijk (A5). Films suggereren zo dat Satan zwak en op zijn kwetsbaarst is als hij getoond wordt als de demonische persoon die hij echt is.

A4: 02:14:04 Door de schok van Lomax‟ zelfmoord vliegt Satan in brand en krijgt hij temidden van de vlammen enkele frames dit uiterlijk. Zodra hij de schok heeft verwerkt neemt hij zijn oude menselijke verschijningsvorm weer aan. A5: 01:19:28 Zodra Satan in woede uitbarst valt zijn menselijke masker en is hij het demonische monster die onze cultuur met Satan associeert.

Als vrijwel alle films over Satan, van actie tot horror tot komedie, Satan enkel als demon laten zien op zijn zwakste momenten en momenten waarop hij verslagen wordt, dan dwingt dit ons na te denken over deze twee vragen: ten eerste, is het tonen van Satan als demonisch monster een voorbode van zijn onafwendbare verlies? En ten tweede, mogen wij ook het tegenovergestelde beweren; dat Satan die gedurende de gehele film zijn menselijke vermomming kan handhaven binnen het verhaal van de film de winnaar is? Aan de hand van deze twee vragen zal ik in dit hoofdstuk ingaan op de film The Ninth 17

Gate. Naast het feit dat wij Satan in deze film nooit zijn menselijke verschijningsvorm zien afleggen, is het niet eens geheel duidelijk wie Satan in de film is en of Satan überhaupt wel fysiek in de film aanwezig is. Het is mijn overtuiging dat Satan in het personage van Johnny Depp aanwezig is. In paragraaf 2.1 zal ik betogen dat de rol van Satan wordt ingenomen door Dean Corso (Depp) en de consequenties van het feit dat wij nooit door zijn menselijke verschijning heen kijken. In paragraaf 2.2 bespreek ik het naamloze personage van Emmanuelle Seigner als de hoer van Babylon. Naast lustobject is Seigners personage voor Depps personage een helper en zelfs beschermer, een belangrijke rol die de Bijbelse verhoudingen tussen Satan en de hoer van Babylon in een ander daglicht zet.

2.1. Het opwekken van Satan “This book is designed to raise the Devil.” Dean Corso - 00:21:00

The Ninth Gate is een film over een specialist in zeldzame boeken. Deze Dean Corso wordt door een rijke boekenverzamelaar ingehuurd om drie exemplaren van het boek “The Nine Gates of the Kingdom of Shadows” te onderzoeken. Het boek bevat enkele afbeeldingen die door Satan zelf getekend zijn. Elk exemplaar bevat echter drie unieke afbeeldingen en alle negen door Satan getekende afbeeldingen zijn nodig om hem op te roepen. The Ninth Gate gaat over de zoektocht naar de drie boeken en de afbeeldingen uit de boeken en werkt zo langzaam toe naar het opwekken van Satan. Maar dit betekent niet dat Satan afwezig is in de film. Kelly J. Wyman schreef in haar artikel “The Devil We Already Know: Medieval Representations of a Powerless Satan in Modern American Cinema” dat Satan in de film aanwezig was. Wyman herkende Satan in het personage The Girl: “In The Ninth Gate, Satan is portrayed as female; however, most reviewers confused her with a succubus.” (2004) Wyman verzuimt helaas dit standpunt te staven, haar enige doel is een grove schets te laten zien van de verschillende vormen van Satan in Amerikaanse film. De Satan in The Ninth Gate is echter niet een Satan die direct zichtbaar wordt bij een dergelijke oppervlakkige benadering, in dat geval is enkel de bovennatuurlijke The Girl zichtbaar, wat Wyman ertoe brengt haar als Satan te bestempelen. Hierbij wordt Wyman ongetwijfeld geholpen door haar vurige wens vrouwelijke duivels in film te vinden, daar dit haar enige categorie is waar ze anders maar één voorbeeld van heeft. Satan in The Ninth Gate is echter een Satan in vermomming. Een vermomming zo goed dat hij zelfs zichzelf niet herkent. Dean Corso zegt het juist als hij zegt: “This book is designed to raise the Devil.” (00:21:00) To raise moeten we hier niet lezen als oproepen of herrijzen, maar eerder als ontwaken. Satan is de gehele film al in menselijke vorm aanwezig en het boek is gemaakt om hem te doen beseffen wie hij is. De rol van Satan wordt vervuld door Dean Corso zelf, in deze paragraaf zal ik dit dieper uitwerken. 18

The Ninth Gate gaat over de zoektocht van Corso. Op deze zoektocht doet Corso negen belangrijke punten aan. Negen poorten, gesymboliseerd in negen unieke schetsen. De openingssequentie van de film voorspelt dit al, door in één doorlopend shot door negen achter elkaar gepositioneerde poorten te vliegen (zie A6 en A7 voor de eerste en negende poort). Dat de poorten zich achter elkaar bevinden is belangrijk. Het gaat hier niet om negen verschillende poorten van een koninkrijk, zoals wel het geval is bij de twaalf poorten van het nieuwe Jeruzalem volgens Openbaring 21:12: “Ze had een grote, hoge muur met twaalf poorten en bij elke poort stond een engel.” Dean Corso kan zijn doel niet bereiken door één poort door te gaan; hij moet ze allemaal betreden in de juiste volgorde.

A6: 00:02:21 De openingssequentie start door in te zoomen op de lege plek in de boekenkast waar “The Ninth Gates of the Kingdom of Shadows” stond. De eerste poort is in de verte al zichtbaar.

A7: 00:04:53 Van achter de laatste poort komt een fel licht. Zodra de hele poort open is, wordt het hele beeld wit. Hiermee eindigt de sequentie. De negen poorten corresponderen met de negen schetsen uit het boek “The Ninth Gates of the Kingdom of Shadows”. Van al deze schetsen bestaan twee varianten, één van de hand van de schrijver van het boek Aristide Torchia, en één van de hand van Satan zelf. De tekeningen symboliseren niet enkel de weg die Corso aflegt, maar de verschillen in de tekeningen vertellen meer dan dat. In de tekeningen liggen naast het pad van Corso ook verschillende uitkomsten van zijn weg verscholen. Zo laat de tekening van poort 4 een man zien die zijn pijl en boog richt op een poort, gelegen op een korte afstand van waar een man loopt. De tekening van Torchia toont de man in de wolken met één pijl, op Satans tekening heeft de schutter ook nog een pijl in zijn koker (A8). Eén pijl wijst naar aarde, één pijl wijst naar de hemel. De vierde poort toont een doolhof met een afgesloten uitgang in Torchia‟s tekening en een open uitgang in Satans tekening. Torchia zegt zo enkel waar Corso op het moment is, Satan laat ook het uiteindelijke doel van de reis zien. Torchia‟s tekeningen tonen het heden, Satans tekeningen de toekomst.

19

A8: 00:40:41 De pijl naar beneden wijst aan waar Corso is. De pijl naar boven waar hij heen moet: de hemel.

Wat is dan het doel van de tekeningen en Corso‟s reis? Volgens Boris Balkan, de eigenaar van het boek dat Corso op het spoor brengt van de verschillende schetsen, vormt het bijschrift van de negen schetsen een satanische formule met de macht “[to] conjure up the Prince of Darkness.” (00:16:10) Corso herhaalt deze woorden later tegen mevrouw Telfer: “This book is designed to raise the Devil.” (00:21:00) Uiteindelijk interpreteren zowel Balkan als Telfer de woorden echter fout. Ze denken vanuit zichzelf, waardoor Satan opwekken als resultaat zou hebben dat Satan als mens op aarde zou komen. Maar de schetsen komen van de hand van Satan zelf, schetsen die hij maakte op aarde in 1666. Zou de formule dan niet juist de macht herbergen om een op aarde verbannen Satan weer tot de hemelse machten op te wekken? Openbaring staaft deze lezing. Hoofdstuk 17:8 bevat de cryptische woorden: “Het beest dat je zag, was, en is niet; het stijgt binnenkort op uit de onderaardse diepte en zal vernietigd worden.” Bijbelwetenschappers zien hierin een parodie op een eerder vers uit het boek waar over het Lam staat: “Ik ben degene die leeft; ik was dood, maar ik leef, nu en tot in eeuwigheid.” (Openbaring 1:18) Ook worden de woorden gezien als een opzettelijke spiegeling van deze omschrijving van Jezus: “hem die is, die was en die komt” (Openbaring 1:4b) (Mounce 1998, 314) Deze spiegelingen liggen zo voor de hand dat Bijbelwetenschappers de iets complexere maar logischere lezing missen die The Ninth Gate wel volgt. Beweren dat de woorden “en niet is” enkel een spiegeling is van de woorden “ik was dood” is zeggen dat wij de woorden over het beest niet letterlijk moeten nemen maar er enkel de betekenis uit moeten halen dat hij de tegenstander van het Lam is. Waarom dan de herhalingen enkele verzen later: “omdat het was, niet is, en toch weer zal zijn” (Openbaring 17:8b) en “Het beest dat was, en niet is” (Openbaring 17:11)? Wij moeten deze omschrijving van het beest lezen, niet in het licht van God of het Lam, maar op zichzelf staand. Satan was, is er op het moment niet maar zal weer komen en tijdelijk opstijgen. The Ninth Gate moeten wij positioneren in de periode dat Satan “niet is”, de satanische formule in The Ninth Gate is gericht op wat hierna komt: het opstijgen uit de aardse diepte. Het “niet is” is een niet bewust zijn van eigen identiteit: Satan weet niet dat hij Satan is. De formule onder de schetsen moeten hem helpen zich hiervan weer bewust te worden zodat hij de strijd kan aangaan voor de hemelse macht. “The Ninth

20

Gates of the Kingdom of Shadows” is zo inderdaad gemaakt om Satan op te wekken; als in wakker te schudden en te helpen op te stijgen naar een hoger doel.1 Corso ontdekt pas aan het slot van de film dat hij Satan is. Toch toont de film hem al veel eerder als de draak uit Openbaring. Openbaring vertelt over Satan als een beest met zeven koppen en tien horens die door God uit de hemel op aarde is geworpen (Openbaring 12:9). Daar doolt Satan rond, op zoek naar een kans om terug te keren naar de hemel en de strijd om de ultieme macht te hervatten. Corso is een kettingroker die een groot deel van de film aan het roken is. De constante rook uit zijn mond verwijst naar de vuurspuwende draak die hij eigenlijk is. Ook zijn sik is een verwijzing naar zijn ware identiteit, daar één van Satans vele bijnamen in de westerse cultuur de Geit van Mendes is en Satan daarom vaak (ook in menselijke vorm) met sik wordt afgebeeld. Corso is een machteloze Satan, die niet weet wie hij zelf is. Hij komt zo overeen met de Satan die Openbaring 17 omschrijft met de woorden “niet is, en toch weer zal zijn” (Openbaring 17:8) In Openbaring 12 doet het beest tevergeefs zijn best de vrouw bekleed met de zon en haar baby te vermoorden. Openbaring 12:17 zegt dat het beest achter de volgelingen van de vrouw aangaat, maar of hij hierin succesvol is staat er niet. Het beest is machteloos op aarde. The Ninth Gate toont deze machteloosheid, dit “niet zijn”, door Satans bovennatuurlijke identiteitscrises. Maar Openbaring zegt ook dat het beest in de toekomst weer “zal zijn”, en dat moment laat The Ninth Gate ook zien. Aan het einde van de film heeft Corso alle juiste tekeningen in handen en gaat hij op weg naar het kasteel, dat nu bovennatuurlijk licht geeft. Corso heeft de poort geopend en kan hier nu doorgaan. De laatste stap die hij hiervoor moest nemen staat weergegeven op de negende tekening: Satan moest zich laten berijden door de hoer van Babylon. Corso voldoet hieraan door seks te hebben met The Girl voor het kasteel waarna zij hem de tip geeft die hem bij de laatste tekening brengt. Corso is Satan, die na lang onwetend te hebben rondgedoold op aarde, met behulp van de hoer van Babylon zijn ware identiteit weer kan omarmen en zich klaarmaakt om aarde te verlaten en zijn hemelse oorlog voort te zetten.

2.2. De hoer van Babylon als Satans gids

Net zoals de identiteit van Corso is The Ninth Gate ook niet direct duidelijk over de identiteit van The Girl. In haar geval is dit echter niet door het letterlijke volgen van Openbaring, met de nadruk op een vers waarin Satans identiteit ook ambigue is, maar juist door de rol van The Girl te vergroten ten opzichte van haar rol in Openbaring. The Girl is de hoer van Babylon, maar ze is ook zoveel meer dan dat. Als de hoer van Babylon voor het eerst ten tonele verschijnt in Openbaring is dat terwijl ze het beest berijdt. In The Ninth Gate is dat vrijwel haar laatste actie. Voor die tijd fungeert ze als gids voor

1

In bijlage 1 ga ik intensiever in op de reis die Satan (en dus Corso) hiervoor moet ondernemen aan de hand van de negen poorten op de negen tekeningen van LCF.

21

Corso op zijn zoektocht naar wie hij is. De hoer van Babylon in The Ninth Gate is niet zoals in Openbaring “moeder van […] alle gruwelijkheden ter wereld” (Openbaring 17:5b), ze is meer dan een rijtuig van Satan. De hoer van Babylon in The Ninth Gate is een onmisbare hulp voor Satan en veel machtiger dan de hoer uit Openbaring. In deze paragraaf zal ik het belang van de hoer van Babylon in de film en de implicaties van haar grotere rol onderzoeken. Gedurende de gehele film is The Girl het enige zichtbaar aanwezige bovennatuurlijke element. Het is waarschijnlijk om deze reden dat Kelly J. Wyman – bij gebrek aan beter – haar als Satan aanwees. Haar ware identiteit is een constant vraagteken in de film, maar wel een vraagteken waar steeds op gewezen wordt als iets wat van belang zal zijn voor de ontknoping van het verhaal. Corso vraagt regelmatig wie ze is, maar krijgt nooit antwoord. Ze laat hem raden naar haar identiteit en laat hem zo beslissen wie ze is. “Are you a student”, vraagt hij haar en ze gaat hierin mee: “Something like that.” (00:41:48) Ook haar naam mag hij verzinnen. Corso noemt haar Greeneyes, waarop ze antwoord: “That‟ll do.” (00:42:02) Als Corso later in de film geen genoegen meer neemt met deze meegaande antwoorden, lijkt de omgeving hem ervan te weerhouden achter haar identiteit te komen. Nadat hij met hulp van The Girl aan een moordaanslag is ontsnapt zegt hij: “I think it‟s about time you tell me what‟s going on here.” The Girl antwoord: “someone is after your book”, waarop Corso geïrriteerd zegt: “No kidding. And you, where do you fit into it?” (01:13:10) Hij is nauwelijks uitgesproken of de telefoon gaat over waardoor The Girl geen antwoord hoeft te geven.2 Later vraagt Corso niet meer naar haar identiteit, maar accepteert hij haar. Als Corso en The Girl naar Telfer gaan omdat ze denken dat deze het boek heeft gestolen, vraagt The Girl aan hem wat Corso zal doen zodra ze Telfer zien. Corso‟s antwoord: “Probably hide behind you.” (01:30:51) Als ze later Telfer achtervolgen naar een onbekende locatie en haar kwijtraken op de snelweg zegt The Girl dat Corso een afslag moet kiezen. Hij weigert met de woorden: “No, you. You know everything.” (01:35:10) Ook al ziet Corso het nooit als The Girl vliegt, hij raakt er steeds meer van overtuigd dat The Girl meer is dan een gemiddeld mens. Het definitieve antwoord wie The Girl is, geeft de film pas in de slotfase. Nadat Boris Balkan een poging heeft gedaan Satan op te roepen (een poging die eigenlijk succesvol was doordat Corso direct hierna ten tonele komt) en zichzelf en het kasteel in brand heeft gestoken, zit Corso voor het brandende kasteel bij te komen als The Girl opeens naast hem verschijnt. Ze verleidt hem en ze hebben seks voor het brandende kasteel (A9). Als ze de volgende ochtend wegrijden vraagt Corso haar: “Is the game over?” The Girl antwoord: “For Balkan yes. Not for you.” (02:00:27) The Girl

2

In een eerdere versie van het script voor de film ging dit gesprek nog iets verder. The Girl vraagt Corso na zijn vragen: “Do you believe in the Devil, Corso?” Corso: “I'm being paid to. Do you?”. The Girl antwoord hier op: “I'm a bit of a devil myself...” (The Ninth Gate screenplay)

22

brengt hem vervolgens op het spoor van de laatste tekening en verdwijnt. Als Corso deze laatste tekening vindt, toont deze hem in één blik wie The Girl is en wie hij daarom moet zijn (A10). De vrouw op de afbeelding lijkt namelijk sprekend op The Girl en de activiteit op de tekening is een weergave van hun seksuele uitspatting.

A9: 01:59:23 The Girl berijdt Corso, zoals in Openbaring staat over de hoer van Babylon: “Ik zag een vrouw zitten op een scharlakenrood beest.” (Openbaring17:3)

A10: 02:03:11 De negende afbeelding bevat een tekening van The Girl en laat Corso de betekenis van zijn seksuele ontmoeting met The Girl van de vorige dag zien.

Deze seksscène is de duidelijkste, maar zeker niet de eerste keer dat de film laat zien dat The Girl de hoer van Babylon is. Een voorbode van deze scène is al geruime tijd eerder als The Girl een auto steelt. Deze rode auto is een Dodge Viper. Eén van de belangrijkste Bijbelse gedaanten van Satan is de slang, zo ook te lezen in Openbaring: “Hij is de slang van weleer, die duivel of Satan wordt genoemd.” (Openbaring 12:9a) De rode kleur is een verwijzing naar de kleur van het beest waar de hoer van Babylon op zit in Openbaring 17:3. Hoewel The Girl nooit vrijgeeft wie ze is, toont ze wel regelmatig wat haar taak is. Zo leest ze een boek met de titel “How to Win Friends & Influence People” als Corso haar tegenkomt in zijn hotel (00:52:15). Dit zijn precies de twee fases die ze met Corso doormaakt. Eerst stelt ze alles in haar werk om dichtbij Corso te komen, waarna hij haar uiteindelijk als metgezel meeneemt op zijn zoektocht, daarna gebruikt ze deze “vriendschap” om Corso te beïnvloeden. Later, als Corso bang is vermoord te worden, volgt de volgende dialoog:

23

CORSO:

I could wind up the same way.

THE GIRL:

Not with me around to look after you.

CORSO:

I see. You're my guardian angel.

THE GIRL:

If you say so.

CORSO:

Somebody's playing a game with me.

THE GIRL:

Of course. You're a part of it. And you’re getting to like it. 00:58:45 – 00:59:05

The Girl zegt hier niet enkel dat het haar taak is Corso te beschermen, haar woorden laten ook zien dat ze Corso beter kent dan hij zichzelf kent. Ze kent zijn onderdeel in deze geschiedenis en haar woorden getuigen van voorkennis over de verdere verloop van het verhaal. In haar woorden “you‟re getting to like it” zit verscholen dat ze al weet dat Corso zijn ware identiteit binnenkort zal omarmen. De vrouw in The Ninth Gate heeft niet enkel een ondersteunende rol in de weg van Satan, ze is door haar kennis van Satan en van verleden, heden en toekomst veel belangrijker gemaakt door de film. De hoer van Babylon in Openbaring staat symbool voor alles wat slecht is. De vrouw in The Ninth Gate is dit en meer. Als degene die Satan helpt beseffen wie hij is en beschermt in de periode dat Satan dit moet ontdekken is de vrouw de reden dat Satan weer een kans krijgt om de oorlog tegen God te hervatten en dit keer wellicht te winnen. Deze grotere machtspositie van de vrouw blijkt uit haar seksscène met Corso. The Girl weet dat Corso de laatste poort kan doorgaan en terugkeren naar de hemel als ze seks met hem heeft. Tijdens de seks krijgt The Girl een triomfantelijke demonische blik in haar ogen net voordat Corso klaarkomt (A11). The Girls taak zit er bijna op en ze weet het. Daarnaast weet ze ook al wat voor haar in de toekomst verscholen ligt. In Openbaring komt de hoer aan haar einde als het beest genoeg van haar heeft en haar zal “uitkleden, haar vlees eten en haar in brand steken” (Openbaring 17:16b) Deze afschuw is ook al kort zichtbaar in de ogen van Corso op het moment dat de twee seks hebben (A12). Nu de taak van The Girl er bijna opzit en Corso bijna klaar is de volgende stap in het verhaal te zetten, komt ook zijn aantrekkingskracht tot The Girl ten einde, net zoals het beest genoeg krijgt van de hoer van Babylon.

A11: 01:59:58 The Girl kijkt met triomfantelijke en demonische blik naar Corso als hij klaarkomt.

A12: 01:59:52 Corso kijkt met afschuw en angst naar The Girl. 24

The Girls kennis over de toekomst maakt dat The Girl van het toneel verdwijnt nadat ze Corso heeft geholpen achter zijn ware identiteit te komen. Ze laat Corso weten waar hij de laatste tekening moet zoeken en verdwijnt dan zonder gedag te zeggen. The Girl doet hiermee een poging om te voorkomen dat Corso haar zal vernietigen zoals het beest in Openbaring de hoer van Babylon te gronde richt. Niet alleen geeft The Ninth Gate de hoer van Babylon een belangrijkere positie onder de helpers van Satan, de film geeft haar ook de kennis om haar verschrikkelijke einde te ontlopen. The Ninth Gate toont een Satan die een deel van zijn macht heeft moeten afstaan aan de vrouw. Maar met het afstaan van een deel van zijn macht heeft Satan ook een deel van zijn slechtheid aan de vrouw gegeven. The Girl is veel minder dan de Bijbelse hoer van Babylon een onwetende slechterik die gebruikt wordt door Satan. De invloed die ze heeft op Satan maakt haar machtiger; de kennis die ze heeft van de toekomst maakt haar slechter. The Ninth Gate toont een slechte vrouw en haar invloed op Satan, andere apocalyptische films tonen de vrouw als Satans grootste tegenstander. In het volgende hoofdstuk zal ik ingaan op de consequenties die het vergroten van de rol voor een dergelijke vrouw in Lost Souls heeft.

25

HOOFDSTUK 3: DE ONGEWILLIGE SATAN IN LOST SOULS

Introductie: fictieve Bijbelcitaten en hun implicaties …A man born of incest Will become Satan And the world as we know it, Will be no more. Lost Souls (00:02:25) Met deze woorden start de apocalyptische film Lost Souls uit 2000. De woorden verschijnen in beeld aan het begin van de film met Deuteronomium boek 17 als bron. Kenners van de Bijbel zullen weten dat in Deuteronomium niets te vinden is wat hier ook maar op lijkt, en ook in andere passages van de Bijbel is niets van deze aard terug te vinden. Bij een analyse van Satan in Lost Souls moeten wij derhalve in ons achterhoofd houden dat de filmmakers er niet van terugdeinzen hun bronmateriaal vrijelijk en naar wat voor de film werkt aan te passen en te veranderen. Lost Souls citeert de Bijbel uitvoerig, maar is ook niet bang dingen weg te laten of te veranderen. Dit maakt de film zeer interessant voor dit onderzoek. Lost Souls gaat met de Bijbel om als gelijkwaardige gesprekspartner en niet als vaststaande bron waar niet aan te tornen valt. De Bijbel is onmiskenbaar een inspiratiebron voor Lost Souls, maar tegelijkertijd doet de film met andere ogen naar de Bijbelse tekst kijken. Dit maakt dat wij de veranderingen niet als onwetendheid van de filmmakers moeten lezen, maar als bewuste keus met weloverwogen consequenties. Zo is het centrale punt van de film, de mens wording van Satan, niet terug te lezen in Openbaring. Het is precies dit kenmerk van het personages van Satan waar Lost Souls een sleutelrol voor een vrouw in ziet. Zodoende schetst de film een beeld van Satan dat niet zozeer Bijbels is maar des te meer hedendaags. De prominente rol van de vrouw als belangrijkste tegenstander van Satan maakt de film des te interessanter. Lost Souls schets een apocalyps die volledig zwart-wit is. Hierin is de film in lijn met Openbaring; alles en iedereen is ofwel goed, ofwel slecht. Winona Ryders personage Maya Larkin gaat hier vroeg in de film over in discussie met Ben Chaplins personage Peter Kelson. Kelson gelooft dit niet en zegt: “The world would be so much simpler if it were all just about good and evil. Unfortunately, I find it a much more…” Larkin onderbreekt hem: “I actually think it is that simple.” (00:31:05) Lost Souls kiest in deze discussie de kant van Larkin en toont dit zowel in het narratief als in de visuele aspecten van de film. De openingssequentie zet hiervoor de toon. De sequentie duurt 2:20 minuten en bestaat aan het begin uit ondefinieerbare zwarte en witte vormen met de verschillende namen van de makers van de film. Elke naam komt echter dubbel in beeld: één keer normaal en één keer in spiegelbeeld (zie A13 en A14). Verderop in de sequentie blijkt dat wij naar water kijken. De spiegeling van de letters krijgt op deze manier een extra dimensie door een element aan het beeld toe te voegen wat daadwerkelijk spiegeling teweeg brengt. Deze spiegeling blijft de gehele film van 26

belang. In dit hoofdstuk zal ik eerst kijken naar hoe Lost Souls spiegeling gebruikt om het personage van Satan te creëren. In paragraaf 3.2 zal ik onderzoeken wat spiegeling doet met het personage van Larkin. De film geeft Larkin macht door haar te bestempelen als degene met de macht om Satan te stoppen, maar net als te zien was in The Ninth Gate komt deze macht met een prijskaartje. Tijdens haar strijd tegen Satan maakt Larkin ook een innerlijke strijd door tussen goed en kwaad. Waar alles in Lost Souls een duidelijke spiegeling heeft, dreigt deze spiegeling bij Larkin steeds onscherper te worden tot het moment waar ze de grens van goed naar kwaad lijkt te passeren.

A13: 00:00:31

A14: 00:00:43

3.1 De creatie van Satan in Lost Souls

If you really believed in God, Father, why is it so inconceivable to you that his adversary would be just as real? Maya Larkin – Lost Souls (00:23:12)

Satan is een figuur die in de Bijbel nauwelijks voorkomt, maar voor het christendom onmisbaar is. Zonder Satan kan de zondeval zoals beschreven in Genesis niet hebben plaatsgevonden, was de komst van Jezus en zijn dood onnodig en bestaat ook de laatste strijd om de mensen uit Openbaring niet. Om deze reden is Satan in het christendom zo belangrijk geworden. De Bijbel gaf echter weinig achtergrondinformatie over deze aartsvijand van God, en dus zien we dat rondom Satan enorm veel mythevorming is ontstaan. Bronnen en geschriften die hem belichten en achtergrondinformatie geven 27

die niet terug te vinden is in de Bijbelse canon, maar hem met terugwerkende kracht in deze canon plaatst. Lost Souls werkt hier aan mee, door Satan zoveel mogelijk te spiegelen aan Jezus. In deze paragraaf zal ik kijken hoe Lost Souls dit doet. Mythevorming over de geboorte van de Antichrist vond vooral plaats in de Middeleeuwen. Renate Blumenfeld-Kosinski onderzocht het Middeleeuwse denken over Satan in haar boek Not of Woman Born: Representations of Caesarean Birth in Medieval and Renaissance Culture. Ook Blumenfeld-Kosinski noemt voor de komst van de Antichrist de basis van een zondige geslachtsgemeenschap die meestal uit incest bestond, al kon dit ook hoererij zijn. Belangrijker voor haar onderzoek was echter dat de Antichrist geboren werd door middel van een keizersnee, waar het grootste deel van haar onderzoek over ging (1990, 125-142). Andere onderzoekers noemden die keizersnee niet, maar het belang van een zondige seksualiteit was wel steevast aanwezig. “In the story of the Fall, woman and, more specifically, female sexuality became the symbol of human weakness and the source of evil.” (Lerner 1986, 201), zo schreef Gerda Lerner in haar boek The Creation of Patriarchy. De spiegeling die te lezen is in de vrouw bekleed met de zon uit Openbaring 12 en de hoer van Babylon uit Openbaring 17 trok men op deze manier door naar God en Satan. Was Jezus geboren uit een maagd, dan moest de Antichrist wel uit een hoer dan wel incestueuze relatie voortkomen. Andrew Gow geeft vele voorbeelden van Middeleeuwse kunst die seksuele zonde van de vrouw aan Satan linken. Zo beschrijft hij schilderijen waarop “the father of the Antichrist is depicted „courting his own natural daughter in fleshly lust. She submits to him and becomes pregnant with the Antichrist.‟” (1999, 7) Een Middeleeuwse tekst geeft te lezen: “the Antichrist is conceived in his mother‟s womb by the power of the Devil who leads him and fills him with all evil and wickedness. A father sleeps with his daughter; he is the father of the Antichrist.” (Gow 1999, 7) Gow noemt hierbij nog het feit dat de moeder van de Antichrist vrijwillig aan deze incest meewerkt als extra factor in de slechtheid van de vrouw en de Antichrist (1999, 8). End of Days is een film die hier een moderne interpretatie aan geeft die de moeder van de Antichrist vrijpleit. In End of Days wil de vrouw die is uitverkoren om de Antichrist te baren dit niet, maar kan ze Satans macht niet weerstaan. “I'm afraid that if I see him, if he tries to take me, I'm gonna want him to.” (01:01:00), zo zegt de vrouw zelf. De film maakt Satan op deze manier machtiger; hij heeft geen menselijke handlangers meer nodig. Seksuele uitspattingen blijven wel de oorsprong van alle kwaad, zo is het eerste dat Satan doet nadat hij menselijke vorm heeft aangenomen het betasten van een willekeurige vrouw in een restaurant (00:11:13) en gaat hij vervolgens naar bed met de vrouw en dochter van één van zijn menselijke dienaren die zichzelf zo in de seksuele daad verliezen dat hun drie lichamen samensmelten (00:38:18). Als Maya Larkin aan Peter Kelson uitlegt dat Satan bezit zal nemen van zijn lichaam, weet ze dit door een voorspelling van Henry Birdson, een bezeten man die zit opgesloten in een inrichting. Maar ze geeft Kelson ook nog enkele redenen: “You fit all the criteria that we know of: Never baptized, devoid of faith, born of incest.” (01:00:10) De eerste twee redenen zijn discutabel en de film 28

staat er dan ook maar kort bij stil. Kelson is wel gedoopt, maar door een priester die eigenlijk Satanaanbidder is, dus volgens Larkin telt het dan niet. Ook op het geloof van Kelson gaat de film verder niet meer in. Zijn ongeloof komt eerder in het verhaal regelmatig ter sprake, maar na dit moment gaat hij steeds meer geloven, waardoor deze categorie steeds minder op hem van toepassing is. Waarom dan toch drie voorwaarden noemen, terwijl de film verder enkel ingaat op de voorwaarde van de geboorte uit incest. Deze drie voorwaarden spiegelen perfect de drie belangrijkste kenmerken van Jezus: zijn doop die het begin inluidde van zijn prediking, zijn geloof en zijn geboorte uit een maagd. Lost Souls zet Kelson zo heel duidelijk recht tegenover Jezus. Later doet de film hier nog een schep bovenop als Larkin in een boek leest dat Satans “demonic presence would appear on the 33rd birtday.” (01:06:05). De leeftijd dat Jezus begon aan zijn hemelse missie zal Satan beginnen aan zijn duivelse missie. Lost Souls spiegelt Kelson niet enkel aan Jezus door middel van kenmerken uit de levens van de mannen. In één scène staan ze veel letterlijker gespiegeld. Kelson heeft in deze scène het feit geaccepteerd dat zijn lichaam door Satan zal worden overgenomen. Hij gaat dan naar een kerk en vraag voor een groot kruisbeeld om hulp aan Jezus. Op dat moment breekt het beeld van Jezus bij de handen van het crucifix, waardoor het beeld van Jezus ondersteboven voor Kelson hangt (00:58:45). Dit toont Kelson als een omgekeerde Jezus: het tegenovergestelde van de Christus: de Antichrist. Dit wordt nog versterkt door de cameravoering in deze scène. Als het beeld van Jezus nog recht hangt komen Kelson en het beeld omstebeurt in beeld. Zodra het beeld is omgedraaid zien we Kelson en het beeld echter samen in één shot. Dit laat zien dat Jezus en Kelson niet bij elkaar horen terwijl Kelson en een omgekeerde Jezus één zijn (zie hiervoor ook de shotanalyse van afbeelding 15-26).

A15: 00:58:15 Medium shot van Jezus vanuit het point of view van Kelson.

A16: 00:58:18 Close-up van Kelson vanuit het point of view van Jezus. Hoewel de mannen elkaar van even ver zien, toont de closeup van Kelson ons dat Kelson van hen beiden de meest kwetsbare positie inneemt.

29

A17: 00:58:21

A18: 00:58:24

Door middel van een tilt zien wij vanuit Kelsons point of view het lichaam van Jezus vanaf het middel tot boven in één shot. Gecombineerd met het feit dat dit in tegenstelling tot A1 ook een close-up is laat dit shot zien dat Kelson toenadering wil zoeken. De focus van dit shot op de individuele lichaamsdelen van het beeld laten zien dat het beeld voor Kelson geen beeld meer is. Na dit shot gelooft hij echt oog in oog met Jezus te staan.

A19: 00:58:30 Close-up van Kelson: “Help me.”

A20: 00:58:41 Extreme close-up van Jezus‟ polsen die breken.

A21: 00:58:41 Medium shot die hetzelfde laat zien als A20.

30

A22: 00:58:43 Medium long shot waarin wij het Jezusbeeld zien vallen. Het frame is hier iets naar links gekanteld, wat laat zien dat de schok van deze gebeurtenis Kelsons leven op zijn grondvesten doet schudden.

A23: 00:58:47 Een insert shot van Henry Birdson die zijn ogen opent. Hier is sprake van parallelle montage, van een gebeurtenis die elders op hetzelfde moment plaatsvindt. Tegelijkertijd moeten we het als symbolische montage zien. Op het moment dat het beeld van Jezus stuk gaat komt Birdson bij. Birdson fungeert hier voor Satan hoe het beeld voor Jezus fungeerde: hun aanwezigheid in het beeld/in Birdson bepaalt of het beeld/Birdson stuk of gaaf is. Het moment dat het Jezusbeeld breekt wordt Birdson juist weer heel.

A24: 00:58:49 Close-up van Jezus ondersteboven.

A25: 00:58:51 Close-up van Kelson.

31

A26: 00:58:53 In het laatste shot van deze scène komen Kelson en Jezus voor het eerst samen in één frame. Hun hoofden zijn recht tegenover elkaar gepositioneerd met het hoofd van Jezus ondersteboven. Ook valt de belichting op: Jezus is zo belicht dat zijn gehele gezicht zichtbaar is, Kelson staat helemaal in het donker wat van zijn hoofd een donkere schaduw maakt.

Deze scène laat niet alleen de spiegeling zien tussen Kelson en Jezus, belangrijker is dat de scène laat zien dat het besef van deze spiegeling doordringt tot Kelson en dat hij dit begint te accepteren. Als wij namelijk enkel naar de shots van Kelson kijken en die van Jezus overslaan, zien we één duidelijke verandering. Achter Kelson staat een grote hoeveelheid brandende kaarsen. In A16 vullen deze nog een groot deel van het beeld. In A19 zijn het er al veel minder. In A25 zijn ze tenslotte vrijwel allemaal compleet verdwenen. In de mise-en-scène laat dit zien dat de wereld van Kelson steeds donkerder wordt, Kelson raakt er langzaam van overtuigd dat hij Satan zal worden. Naast het besef laat het ook de acceptatie zien. Kaarsjes worden in de kerk aangestoken als voorbede naar Jezus of een heilige. Aan het begin van de scène roept ook Kelson Jezus dan ook nog aan. Dat de kaarsjes van voorbede aan het einde van de scène achter hem verdwenen zijn, laat zien dat Kelson klaar is met bidden naar God. De achtergrond laat zien dat hij steeds minder toenadering naar Jezus zal zoeken. Dit maakt hem echt klaar voor zijn transformatie naar Satan.

3.2 De spiegeling van goed en kwaad in Larkin

Spiegeling is niet enkel van belang voor het personage Kelson. Ook Maya Larkin wordt steeds weer gedefinieerd aan de hand van een spiegeling. Deze spiegeling is toe te passen op haar verhouding tot Claire Van Owen, de vriendin van Kelson. In uiterlijk (de één blond en de ander met donker haar) maar vooral in hun verhouding met Kelson. Beide vrouwen weten wat er met Kelson zal gebeuren. Terwijl Van Owen haar best doet dit geheim te houden, stelt Larkin alles in werking hem te overtuigen van de feiten. De spiegeling zit echter voornamelijk in Larkin zelf. Vroeger was ze bezeten door kwade demonen, tegenwoordig is ze een belangrijke strijder tegen Satan. De demonen van vroeger komen soms echter nog bij haar naar boven, waarbij de film steeds gebruik maakt van spiegels. Spiegels waardoor goed en kwaad niet alleen tegenover elkaar komen te staan, maar er door de spiegels ook een afscheiding tussen de twee ontstaat. Aan de hand van twee belangrijke scènes zal ik dit in deze paragraaf laten zien, ook zal ik betogen wat dit betekent voor de slotscène van de film, waarin goed en kwaad voor het eerst geen duidelijke spiegel meer tussen zich in hebben. 32

Larkin is een vrouw met een verleden, zo ontdekken wij al snel als een priester over een bezeten psychiatrische patiënt zegt: “He's in torment, the way you were when I met you.” (00:04:24) Kort hierna zien we tijdens het exorcisme van Henry Birdson ook flashbacks naar een vergelijkbare exorcisme van Larkin zelf (00:10:03). Het exorcisme was succesvol, in tegenstelling tot die van Birdson, die niet alleen faalt, maar ook invloed lijkt te hebben op Larkin. Na deze gebeurtenis wordt Larkin namelijk verschillende malen door demonische waanbeelden getergd. De eerste keer is nadat Larkin heeft gehoord dat de kerk haar bevindingen over de menswording van Satan niet accepteert. Larkin gaat naar de toiletruimte van het klooster waar ze werkt. Zodra ze in de spiegel kijkt hoort ze iets achter zich (00:23:53). Vervolgens lijkt de gehele ruimte te vergaan, breken alle spiegels en lampen, verschijnen de letter XES (waarvan wij later leren dat dit 666 betekent) op de deur en staat Birdson voor haar met een mes. De camera zoomt in tot een extreme close-up van Larkins oog zodat wij in haar oog de spiegeling van Birdson zien (A27). Larkin doet een poging het mes te grijpen en de toiletruimte oogt weer normaal. Net zoals de grens tussen werkelijkheid en spiegelbeeld niet te overschrijden is door de harde grens van de spiegel, kan Larkin ook geen echt contact maken met het waanbeeld dat ze ziet. Larkin blijft gepositioneerd voor de spiegel en Birdson, hoe angstaanjagend echt ook, blijft niet meer dan een fictief spiegelbeeld.3

A27: 00:25:44 Birdson is te zien in het oog van Larkin in de extreme close-up van haar oog.

Ook bij Larkins tweede waanbeeld is weer sprake van een spiegel. Als zij in een cafetaria door een duivels kind wordt lastiggevallen lukt het haar terug te keren tot de werkelijkheid door in de spiegel te kijken waar het meisje niet in te zien is (00:49:05). Waar de spiegel in de eerdere scène bron was voor 3

Dit gebruik van de spiegel doet denken aan Jaques Lacans ideeën over de zogenaamde „mirror stage‟. Lacan gebruikt dit om de periode te benoemen waarin kinderen zichzelf voor het eerst in de spiegel zien en zichzelf beginnen te herkennen. “The mirror suggest control and coordination that as yet does not exist.” (Story 2006, 7980) De mirror stage zorgt er volgens John Storey voor dat kinderen zichzelf gaan zien als afzonderlijke individuen, zowel het kijkende subject als het object waarnaar wordt gekeken (80). Doordat wij de waanbeelden van Larkin steeds zien nadat zij in de spiegel kijkt toont de film ons twee dingen. Ten eerste dat de demonische Birdson onderdeel is van Larkin. Net zoals het spiegelbeeld van het kind dat in de spiegel kijkt is het een weerspiegeling van Larkin. De demonische aanval komt van binnenuit Larkin is en onderdeel van haar psyche. De spiegel trekt haar psyche in tweeën: de goede kant voor de spiegel, de slechte kant in het spiegelbeeld. Ten tweede weten wij door de spiegel dat wat Larkin ziet nep is (een misrecognition zoals Lacan zou zeggen). Net zoals het spiegelbeeld van het kind niet daadwerkelijk het kind is, ziet Larkin iets dat niet bestaat.

33

de waanbeelden, bevinden de waanbeelden zich nu bij Larkin in de realiteit en toont de spiegel een vredig restaurant. Het kwaad heeft de grens tussen object voor en subject achter de spiegel overschreden en klampt zich steviger vast aan Larkin. De harde grens tussen goed en kwaad in Larkin is opeens minder hard, wat wel blijkt uit haar laatste waanbeeld in de film. Als Birdson wederom met een mes op haar afkomt tegen het einde van de film kan hij haar opeens wel verwonden (01:07:01). Larkin is het enige personage die zowel goed als kwaad in zich heeft. Aan het begin van het verhaal zit er bij Larkin nog een harde grens tussen deze twee kanten, maar het kwaad krijgt haar steeds steviger in zijn greep, wat het gebruik van spiegels bij haar waanbeelden laat zien. De slotscène laat deze functie van goed en kwaad en de grens tussen die twee nogmaals zien, als Larkin moet beslissen of ze Kelson zal vermoorden. De scène speelt zich af in een auto terwijl het regent. Het moment dat Larkin het pistool van Kelson aanneemt volgt een shot van buiten de auto. Door de regen is de rechterhelft van haar gezicht onscherp (A28). Het raam van de auto werkt zodoende als spiegel die Larkins twijfel laat zien: een deel van haar wil Kelson vermoorden, een deel wil dit niet. Larkin ziet dit niet meer in een spiegelbeeld, maar door het raam is Larkin voor de kijker één geworden met het spiegelbeeld. Goed en kwaad zijn nu verweven in Larkin. Vanaf dit moment is er voor Larkin geen verschil meer in werkelijkheid en waanbeeld in wat ze ziet. Zo is het veranderen van de autoklok in de cijfers 666 een dramatische gebeurtenis en voor Larkin de uiteindelijke reden om Kelson te vermoorden, maar daar er geen logische verklaring is voor de gebeurtenis (veranderen alle getallen op aarde op dit moment in 666 of enkel de getallen in een bepaalde straal op Kelson?) is het logischer op te denken dat de getallen een waanbeeld zijn van Larkin. Na de moord volgt dan ook een nieuw shot van buiten de auto (A29). Door de regen is nu haar gehele gezicht onscherp; de moord maakt dat Lost Souls ook weer afsluit met een zeer duidelijke grens tussen goed en kwaad. Het verschil is dat Larkin aan het einde van de film aan de kant van het kwaad is beland.

A28: 01:26:08 Door de regen is Larkin half scherp. Het raam fungeert voor de kijker als spiegel die de goede en slechte kant van Larkin laat zien.

A29: 01:28:32 Na de moord is het hele gezicht van Larkin onscherp door de regen. Het kwaad heeft haar geheel overgenomen.

34

Lost Souls draait om de strijd tussen goed en kwaad, een strijd die in het geval van Larkin intern wordt uitgevochten. Het gebruik van spiegels laat zien hoe het kwaad steeds meer door de spiegel heen breekt en bezit van Larkin neemt. Aan het slot van de film laat het samensmelten van Larkin en haar spiegelbeeld haar overgang van goed naar kwaad zien. Als Larkin uiteindelijk de moord pleegt op Kelson heeft het kwaad haar totaal overgenomen. Het is de angst voor de komst van Satan die Larkin hiertoe brengt. Larkin vermoordt Kelson uit angst voor wat hij kan worden in de toekomst. De afwezigheid van Satan brengt Larkin tot een moord die mogelijk onrechtvaardig is. De onzichtbaarheid van Satan zorgt ervoor dat Larkin een moord pleegt uit angst en zo lijkt Satan juist macht over Larkin te hebben. Larkin heeft gedurende de gehele film al last van waanbeelden, en Satan speelt hier goed op in door zichzelf niet aan haar te laten zien maar haar fantasie het werk te laten doen. Satans afwezigheid maakt Larkin tot Satanische vrouw die moord uit angst. Of de Kelson die ze uiteindelijk vermoord ook echt Satan was geworden of dat ze zich dit inbeeldde is vervolgens niet meer van belang. Satan heeft haar in zijn macht gekregen, zijn wereldheerschappij heeft er wat vertraging voor opgelopen, maar haar ziel is verloren.

35

HOOFDSTUK 4: DE ONZICHTBARE SATAN IN STIGMATA

Introductie: als tussen goed en kwaad geen grens meer is

In de voorgaande twee hoofdstukken stond een onwetende Satan centraal. Satan was duidelijk aanwezig in The Ninth Gate‟s Corso en het was duidelijk dat hij in Lost Souls‟ Larkin zou komen. Dit gaf deze films ook een duidelijke grens tussen goed en kwaad. Twee uiterste van het spectrum waarna de spanningsboog van de films eruit bestond dat personages van de ene kant naar de andere kant van het spectrum werden verschoven. Of personages goed of slecht waren was soms onduidelijk, maar wat goed en kwaad was, was immer zonneklaar. Het is waarschijnlijk zo dat films Satan enkel als personage kunnen opvoeren in een wereld die heel zwart-wit is in het onderscheid tussen goed en kwaad. Hier lijken uitzonderingen op te bestaan. Zo suggereert Satan in het eerdergenoemde Bedazzled dat zij en God niet zo in oorlog tegenover elkaar staan als men vaak denkt. Als Brendan Frasers personage Elliot uiteindelijk een goede wens doet en zijn ziel mag behouden zegt Satan hem: “The whole good and evil thing, you know, Him and me, it really comes down to you. You don't have to look very hard for Heaven and Hell. They're right here on Earth. You make the choice.” Elliot en Satan gaan vervolgens als vrienden uit elkaar. Toch laat de film iets anders zien. Het beeld van Satan en het kwaad zijn anders dan Elliot denkt, dat bleek eerder in de film al toen Satan als bewijs van haar identiteit tijdelijk een meer cliché uiterlijk van Satan aannam. Zo zag Satan er niet echt uit, maar anders zou Elliot niet geloven wie ze was. Aan het einde is Satan minder furieus over haar verlies dan Elliot had verwacht en feliciteert ze hem zelfs met het behouden van zijn ziel. Satan is in Bedazzled niet de belichaming van het ultieme kwaad zoals wij dat met het personage Satan associëren. Maar dat verandert niets aan het feit dat de film gaat over de strijd tussen twee machten om de ziel van de mens. In plaats van een hemel en een hel buiten deze aarde beweert Satan dat deze zich op aarde bevinden. Wat goed is en wat kwaad is lijkt zo minder relevant, maar dat maakt de wereld in Bedazzled niet minder zwart-wit. Films met de strijd tussen goed en kwaad als thema kunnen zich heel goed afspelen in een groot grijs gebied tussen die twee uitersten en dit grijze gebied is wat deze films vaak zo aangrijpend maakt. Van alle zeven hoofdzonden in de film Se7en (David Fincher, 1995) is degene die beklijft die waar het hoofdpersonage moet kiezen of hij zijn bruut onthoofde vrouw zal wreken. Hij begaat hiermee een hoofdzonde, maar er speelt een element van rechtvaardigheid mee. Een klassiek voorbeeld van de moeilijke grens tussen goed en kwaad is The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972), waarover Bryan P. Stone schreef in het Journal of Religion and Film:

36

Just as in the original Godfather where scenes of Michael Corleone at an infant baptism are intercut with a killing spree he has ordered, so in Godfather, Part III the killings are set against the backdrop of the Cavalieria Rusticaha, an opera featuring murder and betrayal in the context of an Easter mass and the religious procession associated with it. Bryan P. Stone, 1999. Stone laat zien dat The Godfather heel bewust het katholieke sacrament van de doop combineert met een massamoord. Op het moment van de moord wordt Michael gevraagd of hij Satan en al zijn werken verloochent waarop Michael bevestigend antwoord. De moord betreft de hoofden van de grootste maffiafamilies van New York. Michael Corleone is zelf ook maffiabaas, maar in tegenstelling tot de hoofden van de vijf families ook een man van zijn woord. In de wereld van The Godfather rechtvaardigt dit hem en zijn moorden min of meer terwijl het alles behalve moreel goed te keuren is. The Godfather trilogie gaat voor een groot gedeelte over geweld waar niet onderuit te komen is. Door familiebanden kan Michael zich niet losmaken uit de maffia, wat hem en de generaties na hem buiten hun wil om stuk maakt. Is Michael Corleone slecht? Het is een vraag waar geen kort antwoord op mogelijk is. Apocalyptische films waarin Satan een belangrijke speler is, hebben veel meer moeite met het verkennen van dit grijze gebied. Met Satan als personage worden personages gedwongen om geheel voor goed of kwaad te kiezen, wat de concepten goed en kwaad vervolgens dan ook inhouden. The Ninth Gate heeft als uiteindelijk doel dat Satan, die een tijd op aarde in onwetendheid over zijn eigen identiteit heeft doorgebracht, terug kan keren naar de hemel om de ultieme strijd tussen hemzelf en God voort te zetten. Lost Souls laat de duidelijke scheiding tussen goed en kwaad zien in de vele spiegelingen in de film. Kelson wordt gespiegeld aan Jezus en Larkin aan zichzelf, daar zij de overgang maakt van goed naar kwaad door de moord aan het einde van de film. Maar wat als het personage van Satan echt afwezig is? Kan de apocalyps dan wel af van de harde grens tussen goed en kwaad? En wat is de rol van de vrouw in de apocalyps als Satan afwezig is? Aan de hand van deze vragen zal ik in dit hoofdstuk kijken naar Stigmata. Door het personage Frankie Paige (Patricia Arquette) te lezen als de vrouw bekleed met de zon geeft Stigmata niet alleen een andere kijk op de kerk, maar ook op Frankie zelf. Van hulpeloos gebruiksvoorwerp wordt Frankie de moeder van het evangelie. Ja zelfs meer nog dan dat: waar Maria de moeder van de corrupte Katholieke kerk is, is Frankie zwanger van het ware evangelie.

4.1 Frankie als vrouw bekleed met de zon

Stigmata is een film waarnaar vrijwel exclusief wetenschappers met een feministische lezing hebben gekeken. Dit is niet meer dan logisch, daar de film een zeer vrouwonvriendelijk verhaal en een vrouwonvriendelijke kerk lijkt te schetsen. Stigmata draait om de jonge Frankie Paige, die van haar 37

moeder een rozenkras krijgt die van de overleden priester Alameida is geweest. Dit resulteert erin dat Alameida‟s geest bezit neemt van Frankie en haar de stigmata geeft, de vijf belangrijkste wonden die Jezus doormaakte in zijn kruisgang. Luciana Ugrina vangt exact de problemen die vele feministische wetenschappers met de film hebben als ze zegt: “her body is a sort of receptacle or backdrop against which Father Alameida might continue his mission. The male inflection of Frankie‟s voice in these scenes underscores her function as a mouthpiece.” (Ugrina 2009, 4) Frankie lijkt niet meer dan een instrument van de priester. Met alle verwondingen die Frankie oploopt gedurende de film past ze in een lange reeks passieve vrouwelijke personages in horrorfilms. Avira Briefel schrijft over het verschil in mannelijke en vrouwelijke monsters dat de mannelijke vaak masochistisch zijn terwijl de vrouwen hun monsterlijke daden plegen uit wraak voor kwaad wat hen in het verleden is aangedaan. Masochistische trekjes hebben vrouwelijke monsters enkel als ze gedwongen worden en deze passiviteit is goed zichtbaar in Frankie. Briefel schrijft: “When a doctor implies that Frankie has inflicted these gashes on herself, she retorts, “You keep saying „she,‟ but I didn't do this!” Her resistance to becoming a monstrous being (her voice and appearance change in a manner recalling Regan) suggests the passivity inherent in these unwanted wounds.” (Briefel 2005, 21-22) Frankie is een vrouw die tegen haar zin in tot monster wordt gemaakt ten behoeve van een man. Even belangrijk voor de feministische lezing van de film als Frankie is priester Andrew Kiernan, die op onderzoek uitgaat naar de stigmata van Frankie en langzaam maar zeker de waarheid over de boodschap van Alameida ontdekt. De weg die hij hiertoe moet gaan brengt vele verleidingen met zich mee, stuk voor stuk gerepresenteerd door het vrouwelijke. Onderweg tijdens zijn onderzoek wordt hij steeds weer aangesproken door prostituees en ook Frankie probeert hem te verleiden om hem zo ten val te brengen in een moment dat haar lichaam wordt overgenomen door Almeida. Kiernan geeft echter niet toe aan deze verleidingen en kan zijn taak hierom volbrengen. “Kiernan not only triumphs over temptation but defends himself against all that femininity is, and thus delineates his maleness – a maleness that is still rendered unstable and ambiguous by the very sexual hierarchies that underwrite his status as a priest.” (Ugrina 2009, 4) Ugrina zegt dat Kiernan zijn mannelijkheid beschermt door het afweren van al het vrouwelijke, tegelijkertijd beweerd Ugrina dat zijn mannelijkheid onstabiel en ambigu is omdat hij als priester geen geslachtsgemeenschap mag hebben. Deze feministische lezingen gaan echter aan een belangrijk visioen van Frankie voorbij. Al het bovennatuurlijk wat haar overkomt gebeurt buiten haar bewustzijn. Bij de stigmata, het schrijven op de muur en het verleiden van Kieran is ze steeds compleet overgenomen om later pas weer tot bewustzijn te komen. Bij één visioen is ze echter volledig bij bewustzijn en kan ze haar eigen handelingen sturen. Dit is als ze een vrouw met een baby ziet op straat. Ugrina noemt het visioen kort, maar kan er niet meer over zeggen dan dat ze het ziet als “a mystery that remains unresolved in the film” (Ugrina 2009, 4) Hierin heeft Ugrina ongelijk, het visioen van Frankie is één van de sleutelscènes om het personage van Frankie te begrijpen. Frankie staat voor de vrouw bekleed met de 38

zon uit Openbaring 12. Dit toont de film in de zwangerschap van Frankie, maar bijvoorbeeld ook al door zowel het eerste als laatste shot van de film een shot van een zon te laten zijn (A30 en A31). Het verschil tussen Frankie en de vrouw in Openbaring is dat Frankie na de geboorte een centrale plek blijft houden. Ze is niet enkel een werktuig in handen van de man, Frankie is een actieve moeder van de nieuwe kerk.

A30: 00:00:13 A31:01:31:50 Het eerste en laatste shot van de film is van een zon. Het verschil is dat de zon in het eerste shot nog deels achter bergen verborgen is en in het laatste shot geheel en alleen schijnt. Zo is het ook met Frankie, die de vrouw bekleed met de zon wordt zodra ze de rozenkrans ontvangt, maar haar taak pas aan het einde van de film zonder belemmeringen kan uitvoeren. Het visioen van Frankie waarin ze een vrouw met een baby ziet is vroeg in de film, nadat ze de eerste van de vijf stigmata heeft gekregen. Ze ziet dan een vrouw op straat met een baby. De scène wisselt shots van de vrouw af met shots van Frankie waarbij de kleuren van de shots elkaar spiegelen (A32A34). Zowel Frankie als de vrouw zijn in het blauw gekleed met om zich heen ook voornamelijk blauwtinten en geen andere kleuren. Eén rood element springt daarom sterk naar voren; de baby bij de vrouw en de letters van de beautysalon bij Frankie. Die rode spiegeling is een eerste indicatie van de betekenis van Frankies zwangerschap. Frankie heeft de taak om mensen te verzorgen, in de beautysalon verbeterde ze het uiterlijk van de mens en de baby laat zien dat Frankie nu het geestelijke leven van de mens zal gaan verzorgen. De baby van de vrouw in Openbaring was Jezus; de baby van Frankie is waarover Openbaring zegt: “De draak was woedend op de vrouw en ging weg om strijd te leveren met de rest van haar nageslacht, met allen die zich aan Gods geboden houden en bij het getuigenis van Jezus blijven.” (Openbaring 12:17) Frankie is zwanger van die “getuigenis van Jezus”. De vrouw in Openbaring is de moeder van de kerk, zoals ik heb laten zien in hoofdstuk 1; Frankie is zwanger van de nieuwe kerk, van het ware evangelie waar de oude (Katholieke) kerk van is afgedwaald.

39

A32: 00:25:02 De vrouw in Frankie‟s visioen staat in de stromende regen, geïnspireerd door de tekst: “Toen spuwde de slang een stroom van water als een rivier achter de vrouw aan om haar daarin mee te sleuren.” (Openbaring 12:15)

A33: 00:25:03 De shots van de vrouw worden afgewisseld met shots van Frankie waarbij de vrouwen en hun omgeving gespiegeld worden in de kleuren van het beeld.

A34: 00:25:05 Rondom de vrouw vliegen opeens enkele duiven, in de Bijbel symbool voor de Heilige Geest. Dit toont Frankie als heilige vrouw in dienst van Jezus, en is een spiegeling van de meerdere keren dat de film Frankie in contact laat komen met duiven (A35 en A36).

A35: 00:17:00 Een duif vliegt bij Frankie‟s huis naar binnen voordat ze haar eerste stigmata krijgt. Dit laat zien dat het niet een demon of duivel is die bezit van haar neemt maar een christelijke entiteit.

A36: 00:57:31 Was Frankie in eerste instantie bang voor de duif in A35, na het visioen komen er weer enkele duiven in haar huis en voert ze die liefdevol. Het lijkt alsof ze accepteert dat de geest haar lichaam overneemt. 40

A37: 01:31:18 Boven de originele tekst van het geheime evangelie van Jezus staat de afbeelding van een duif.

Frankie is dus zwanger van het ware evangelie van Jezus. En net als de Bijbelse Maria is het wonder vooral dat Frankie zwanger raakt als maagd. Toen een Engel aan Maria verscheen en haar vertelde dat ze zwanger zou worden van Jezus vroeg ze: “Hoe zal dit ooit gebeuren? Ik heb immers nog nooit gemeenschap met een man gehad.” (Lucas 1:34) Frankie heeft dit wel, zoals de film meerdere keren benadrukt. Haar maagdelijkheid is een religieuze maagdelijkheid. In haar eerste ontmoeting met Kiernan zegt Frankie hem: “I don‟t go to church because I don‟t believe in God.” (00:37:52) Voor Kiernan is dit reden aan te nemen dat Frankie‟s verwondingen niet religieus zijn. Hij legt uit: “To say that a self-confessed atheist exhibits the wounds of Christ is a contradiction in terms.” (00:40:04) De werkelijkheid is exact het tegenovergestelde. Doordat Frankie altijd afstand heeft gehouden van de kerk heeft de kerk haar niet kunnen infecteren met het door de kerk corrupt gemaakte evangelie. Haar religieuze maagdelijkheid maakt haar optimaal ontvankelijk voor de geest van Alameida. Haar bezwangering spiegelt ook de bezwangering van Maria, waarover staat geschreven: “De heilige Geest zal over je komen en de kracht van de Allerhoogste zal je als een schaduw bedekken.” (Lucas 1:34) Dit is ook wat wij zien voordat Frankie de eerste wond krijgt (A35). Eén van de grote verschillen in de vrouw uit Openbaring en Frankie is wat gebeurd na de bevalling. De vrouw in Openbaring wordt afgevoerd naar de woestijn, Frankie blijft een centrale plek innemen in het evangelie. Na de bevalling van het ware evangelie loopt Frankie door de tuin van het klooster en komt er een duif naar haar toe en gaat op haar hand zitten (A38). Ze aait de duif en laat hem weer wegvliegen. De rollen zijn omgedraaid. Frankie hoeft niet beschermt te worden tegen de draak waartegen de vrouw in Openbaring beschermd moet worden, Frankie wordt zelf de beschermvrouwe van het evangelie.

A38: 01:30:00 Duiven komen naar Frankie en Frankie stuurt hen ook weer op pad.

41

4.2 Satan in de kerk

Stigmata is een unieke film omdat het gaat om een bezeten vrouw zonder dat Satan of demonen een rol lijken te spelen in het verhaal. De vergelijking met The Exorcist (William Friedkin, 1973) is snel gemaakt, met als verschil dat het daar wel een duidelijke strijd tussen goed (de kerk) en kwaad (de demon) was. Die duidelijkheid maakt The Exorcist een makkelijke film om te doorgronden. Bij Stigmata is het veel meer zoeken naar Satan. Hij is aanwezig, maar heeft zich verstopt achter de kerk, en dit maakt hem extra verraderlijk. Stigmata gaat om de strijd tegen het oude evangelie en hoe de kerk dit heeft geïnterpreteerd en het nieuwe evangelie waarvan Frankie zwanger is. Het oude evangelie is corrupt en hierin moeten wij de rol van Satan zien. Wij mogen Satan lezen in Kardinaal Daniel Houseman, de grote tegenstander van Frankie en Kiernan in de film, maar Satan is meer dan één personage, en dit maakt Satan in Stigmata wellicht tot de gevaarlijkst mogelijke „filmsatan‟ die er kan zijn. Kardinaal Houseman weet al langer af van het bestaan van het geheime evangelie waar de letterlijke woorden van Jezus in te vinden zijn, maar heeft het verboden de boekrollen te vertalen en te verspreiden. In de laatste confrontatie roept Alameida door Frankie tegen hem in het Italiaans: “You are the true enemy of the church Houseman.” Housemans reactie: “I am the church.” (01:24:31) Hierin heeft Houseman gelijk, hij staat symbool voor alles wat de kerk is geworden in de afgelopen 2000 jaar. Als wij zeggen dat Houseman, net als The Ninth Gate‟s Corso herkenbaar aan zijn zwarte sik, symbool staat voor Satan, betekent dit bovenal dat de kerk symbool staat voor Satan. De kerk als instituut en machtig bolwerk staat lijnrecht tegenover wat staat in het evangelie van Jezus. Van de inhoud van het evangelie horen wij enkel de eerste zinnen: “The Kingdom of God is inside you and all around you, not in a mansion of wood and stone.” Verschillende keren worden deze woorden herhaald, waarmee de film het gevaar van een kerkelijk instituut dat te machtig wordt al aangeeft. Uit de verschillende verwijten die Alameida, de vertaler van het evangelie van Jezus, uitspreekt naar de kerk en haar verschillende ambtsdragers blijkt ook dat Satan de kerk corrupt heeft gemaakt. Dit maakt Satan in Stigmata nog gevaarlijker dan Satan in The Ninth Gate of Lost Souls. Nog meer dan in die films is Satan verborgen, zo verborgen zelfs dat hij mensen in dienst heeft die denken in dienst te staan van God. Niet alleen toont Stigmata de kerk als Satan, de film benoemt op verschillende momenten ook wat binnen de kerk het grootste kwaad is. Zo schreeuwt Alameida via Frankie tegen Kiernan terwijl ze hem met onmenselijke kracht door de kamer gooit: “You are so proud of your holy abstinence! Like touching a woman would kill you. Women are dirty little complications. That‟s why you became a priest. It has nothing to do with your convenient little stories. Oh, you‟re so proud of your church, of virgins and eunuchs.” (01:10:46) Frankie pakt een mes en houdt deze bij Kiernans keel. “How is your faith these days father? This is what you fucking call God?” (01:12:10) Almeida doet hier meer dan 42

zeggen dat de kerk het spoor bijster is en corrupt is geworden. Hij focust zijn woede heel erg op de behandeling van de vrouw door de kerk, de trots op het celibaat, de focus op maagdelijkheid en het benadrukken van het slechte seksuele in de vrouw. De kerk die Alameida voor ogen heeft, de kerk die hij heeft leren kennen in het evangelie van Jezus, is het tegenovergestelde hiervan. Feministische interpretaties zoals die van Luciana Ugrina die klagen dat de film de vrouw als waardeloos instrument in de handen van de man toont hebben dus deels gelijk. De kerk in Stigmata doet dit, Houseman wil Frankie zelfs vermoorden om Alameida stil te krijgen, maar de film zelf is hier een aanklacht tegen. Zo had Jezus het niet bedoeld, zo zegt de film. Stigmata zet een nieuwe vrouw bekleed met de zon tegenover Satan en dit keer blijft de vrouw na de geboorte van haar kind fier staan om het gevecht met Satan aan te gaan. Het resultaat: de vrouw overwint en de kerk gaat een nieuwe toekomst tegemoet. Een krachtig betoog voor wat een belangrijkere plek voor de vrouw in de apocalyps kan betekenen.

43

CONCLUSIE

De vrouwen in Openbaring hebben van de schrijver van het Bijbelboek niet de beste positie in de apocalyps toebedeeld gekregen. Twee vrouwen zijn vooral belangrijk in het verhaal: de vrouw bekleed met de zon en de hoer van Babylon. In het eerste hoofdstuk van deze scriptie heb ik onderzocht wie deze twee vrouwen waren. Voor de vrouw bekleed met de zon bleken verschillende verklaringen, maar het meest aannemelijk is dat zij symbool staat voor de kerk, waaronder alle christenen en rechtvaardige joden vallen. Samen vormen deze het volk van God en dus de kerk. Over de hoer van Babylon is Openbaring een stuk duidelijker: zij staat voor alle wereldlijke macht en rijkdom. Ik heb vervolgens laten zien hoe de engel in het visioen de nadruk legt op de seksuele zonden van de vrouw. Dit zet haar recht tegenover de vrouw bekleed met de zon. Die bracht met haar seksualiteit iets moois voort, terwijl de hoer van Babylon seksualiteit gebruikt om de volgelingen van Jezus in het ongeluk te storten. Deze twee vrouwen uit Openbaring komen veelvuldig voor in hedendaagse apocalyptische films. Interessant is echter dat ze vooral een prominente rol vervullen als Satan in de film afwezig lijkt. Daar Satan nu juist degene is waar de vrouwen in Openbaring het meeste mee te maken hebben is dit opmerkelijk. Voor deze scriptie heb ik daarom naar drie hedendaagse apocalyptische films gekeken waarin Satan de grote afwezige lijkt en heb ik onderzocht wat dit doet met de rol van de vrouw in die films. Allereerst vond ik de hoer van Babylon in de film The Ninth Gate. The Ninth Gate is een duidelijk voorbeeld van een film waarin Satan een menselijke vermomming heeft en deze de gehele film vasthoudt. Kijkend naar films waarin Satan zijn menselijke vermomming op een gegeven moment loslaat leek dit aan te geven dat Satan in The Ninth Gate aan de winnende hand is. Satan, in de film vermomd als het personage Corso, wordt op zijn weg naar de winst geholpen en bijgestuurd door negen tekeningen en een vrouwelijk hulp. In paragraaf 2.2 heb ik laten zien dat deze naamloze vrouw de hoer van Babylon is, ook al geeft de film haar als de hoer veel meer macht dan in de Bijbel. Het is niet enkel haar verantwoordelijkheid dat Corso zijn taak kan volbrengen; in de film heeft zij ook verregaande kennis over de toekomst, en dit geeft haar de macht over haar eigen lot. In de Bijbel komt ze gruwelijk aan haar einde als het beest zich tegen haar keert. In de film zorgt ze dat ze van het toneel is verdwenen voordat Corso hiervoor de kans krijgt. Maar The Ninth Gate toont hiermee niet zozeer een Satan die een deel van zijn macht heeft moeten afstaan aan de vrouw, maar een Satan die een deel van zijn slechtheid heeft moeten afstaan aan de vrouw. The Ninth Gate maakt van Satan een afwezige door hem onwetend te maken en dit maakt de hoer van Babylon slechter dan ze in de Bijbel is en geeft haar daarnaast meer verantwoordelijkheid voor haar slechtheid. In hoofdstuk 3 heb ik Satan en de vrouw in Lost Souls onderzocht. Nog meer dan in The Ninth Gate is Satan hier afwezig; de film draait om het gegeven dat Satan binnenkort het lichaam van een mens zal overnemen. Deze mens, Peter Kelson, is bij zijn geboorte al uitverkoren om hier het 44

slachtoffer van te worden. De film spiegelt Kelson daarom steeds aan Jezus, dit bestempeld Kelson als “slecht”, nog voordat Satan zijn lichaam daadwerkelijk heeft overgenomen. Deze spiegeling is ook van belang bij Maya Larkin, de vrouw in het verhaal. Bij haar is de spiegeling intern daar goed en kwaad in haar vechten om de macht over Larkin. De film geeft deze interne spiegeling weer door middel van het gebruik van spiegels in scènes waar Larkin een interne strijd voert. Naast dat de spiegels de interne waanbeelden visueel maken vormen ze ook een harde grens tussen goed en kwaad in Larkin. Deze harde grens wordt naarmate de angst voor de komst van Satan groeit echter steeds troebeler. De laatste spiegeling van Larkin is in een autoruit in de regen. De spiegeling wordt hier steeds vager totdat Larkins spiegelbeeld haar helemaal lijkt over te nemen op het moment dat ze Kelson vermoord. De angst voor Satan maakt dat het kwaad de interne strijd van Larkin wint. De afwezigheid van Satan geeft Larkin net als The Girl in The Ninth Gate veel meer macht dan de vrouwen in Openbaring. In The Ninth Gate nam de vrouw een deel van Satans slechtheid over door haar machtige positie, in Lost Souls verliest Larkin haar ziel aan het kwaad door haar twijfels over de identiteit van Satan. De films geven de twee apocalyptische vrouwen veel meer macht door Satan afwezig te maken, maar door die macht neemt het kwaad wel bezit van de vrouwen. Stigmata laat zien hoe het ook anders kan. In hoofdstuk 4 heb ik de vrouw bekleed met de zon onderzocht aan de hand van Frankie Paige in Stigmata, een film die onterecht heel veel kritiek over zich heen heeft gekregen over de vrouwonvriendelijkheid van de film. Opvallend is dat Frankie op enkele cruciale punten anders is dan de Bijbelse vrouw bekleed met de zon. Net als The Girl en Larkin is van Frankie een actieve speler in de strijd gemaakt. De vrouw bekleed met de zon wordt tot twee maal toe naar de woestijn gebracht ter bescherming, wat ervoor zorgt dat ze zelf nergens invloed op heeft. Frankie echter blijft gedurende het gehele verhaal een centrale en belangrijke rol vervullen. Dit maakt dat ze veel meer te verduren krijgt, maar het maakt haar ook tot een krachtigere vrouw dan de vrouw bekleed met de zon. En niet alleen is Frankie zelfstandig en centraal aanwezig, dit is ook nodig voor de invloed die zij als vrouw heeft op de kerk. In Openbaring wordt de vrouw bekleed met de zon na de geboorte van haar kind (de kerk) weggevoerd, waardoor de kerk alleen achterbleef en corrupt werd. Stigmata toont dit door de kerk de rol van Satan te geven in het verhaal. Frankie blijft na de geboorte van haar kind (het ware evangelie) als beschermvrouw waken over haar nageslacht. De film laat zo zien wat een centrale rol voor de vrouw in Openbaring voor verschil had kunnen uitmaken. Mijn scriptie is ingegaan op apocalyptische films met een in eerste instantie onzichtbare Satan. Deze afwezigheid van Satan had invloed op de rol van de vrouw. De vrouw kreeg in films met een afwezige Satan een prominentere, maar bovenal machtigere positie. Dat apocalyptische films zo vaak als vrouwonvriendelijk worden gezien heeft te maken met Openbaring, waar de vrouwen het inderdaad zwaar te verduren krijgen. Met deze kennis in het achterhoofd is het verleidelijk om ook in apocalyptische films enkel naar het onjuist behandelen van vrouwen te kijken. Maar hierbij loert het gevaar om de hoek om elementen uit Openbaring terug te lezen in films zonder echt naar de film te 45

kijken. De film wordt zo benaderd met een afvinklijst met vrouwonvriendelijkheden, een benadering waardoor een groot deel van de apocalyptische films er vrouwonvriendelijk vanaf komt. Door de vrouw te koppelen aan Satan brengt dit onderzoek een heel andere visie op de vrouw in de apocalyps aan het licht. In alle drie de hedendaagse films die ik voor deze scriptie heb onderzocht was Satan min of meer afwezig en werd de vrouw hierdoor belangrijker. Zowel de hoer van Babylon in The Ninth Gate als de vrouw bekleed met de zon in Stigmata kreeg een prominentere plek door de afwezigheid van Satan. Ook de vrouw in Lost Souls, die in tegenstelling tot de vrouwen uit de andere twee films tussen goed en kwaad inzit, werd belangrijker door Satans afwezigheid. Deze hedendaagse films zijn daarin niet zozeer interpretaties van Openbaring, maar suggesties vóór Openbaring. Zowel voor de uitkomst dat het kwaad overwint als de uitkomst dat het goede overwint geven de films het advies: met een grote rol voor de vrouw zou het lukken. Het is een groot compliment van de films voor de vrouw die er maar zelden door analytici wordt uitgehaald daar het compliment verborgen zit onder zoveel (lichamelijke) martelingen. Toch doet deze filmische raad ook elders aan denken. In het allereerste bijbelboek, als Satan voor het eerst in beeld komt en de mens verleidt tot zonden, zegt God tegen Satan: “zij [de vrouw en haar nageslacht] verbrijzelen je kop, jij bijt hen in de hiel.” (Genesis 3:15) Vrouwen krijgen het zwaar te verduren tijdens de apocalyps, maar ze buitenspel zetten zoals Openbaring dat doet is de verkeerde reactie hierop. The Ninth Gate, Lost Souls en Stigmata herinneren Openbaring aan Genesis en wijzen op het belang van een prominente vrouw: een vrouw die in welke vorm dan ook de uiteindelijke pleitbeslechter van de apocalyps zal zijn.

46

BIJLAGE 1: De illustraties van The Ninth Gate Onderstaande afbeeldingen zijn de afbeeldingen uit het boek “The Ninth Gates of the Kingdom of Shadows”. De linker afbeeldingen zijn de versies van Aristide Torchia (afkorting AT), de rechter afbeeldingen zijn de versies van Satan (afkorting LCF). Onder de afbeeldingen noem ik de verschillen en de betekenissen van de Latijnse onderschriften van de afbeeldingen van LCF. Deze onderschriften staan niet bij onderstaande afbeeldingen en zijn ook lang niet allemaal zichtbaar in de film. Hetzelfde geldt voor de volgorde van de afbeeldingen. Voor zowel de onderschriften als de volgorde ben ik uitgegaan van de volgorde die Boris Balkan aanhoudt aan het einde van de film. Hij heeft de afbeeldingen van LCF dan op een rij liggen en leest de vertaling van het onderschrift voor (A1).

A1: 01:57:45

Bij gebrek aan duidelijke screenshots van alle afbeeldingen maak ik gebruik van scans die gemaakt zijn van de afbeeldingen die gebruikt zijn in de film, te vinden op de website van analyticus David J. Rodger, Engels auteur die gespecialiseerd is in occultisme en apocalyptische fictie4. Deze uitgebreide lezing van de tekeningen zal het argument van hoofdstuk 3 staven dat de tekeningen van LCF laten zien dat Corso zonder dat hij dit nog weet Satan is en dat zijn uiteindelijke doel is om van aarde naar de hemel terug te keren.

4

http://davidjrodger.wordpress.com/2011/08/24/the-ninth-gate-occult-and-tarot-like-symbolism-in-theengravings-by-aristide-torchia-and-lucifer-plus-wider-meanings-of-the-movie/

47

De eerste poort

AT: Het kasteel heeft vier torens. LCF: het kasteel heeft drie torens. Bijschrift LCF: “To travel in silence…” Corso start zijn zoektocht, maar tast nog in het duister. Het bijschrift van AT is “silence is golden” (00:15:32). Zowel AT als LCF geven aan dat Corso op dit moment stil is. The Girl zegt dit ook tegen Corso in hun eerste gesprek: “You don't look like a runner to me - more the quiet type.” (00:42:11) Terwijl AT de stilte echter lijkt te prefereren boven spraak, geeft LCF aan dat de stilte enkel voor de reistijd geldt. Stilte heeft zo niet de voorkeur voor LCF, maar is onoverkomelijk voor de reis. De stilte staat hier namelijk niet zozeer voor niet spreken, maar voor een gebrek aan kennis. De onwetendheid van Corso op dit moment van zijn zoektocht is als een stilte in zijn hoofd: het is er, maar Corso moet de kennis nog hervinden.

48

De tweede poort

AT: The exit to the maze is bricked up. LCF: The exit to the maze is open. Bijschrift LCF: “…by a long and circuitous route…”

Naast de man liggen drie dobbelstenen. Op elke dobbelsteen zijn drie getallen zichtbaar: één, twee en drie. Samen vormt dit zes. Drie dobbelstenen vormen zo 666, het bijbelse getal voor Satan. De man op de afbeelding, en dus Corso, is Satan. Het doolhof voor hem is de situatie van Satan. De afbeelding van AT toont het doolhof dichtgemetseld. Het doolhof is de aarde waarnaar Satan door God is verbannen. De schets van LCF toont echter de uitgang van het doolhof geheel open. Dit laat het doel zien van de formule onder de tekeningen: deze helpt Satan te ontsnappen aan het aardse, zij het via een lange en moeizame route.

49

De derde poort

AT: De boogschutter heeft één pijl, geladen en naar beneden gericht. LCF: De boogschutter heeft een tweede pijl, in de holster en naar boven gericht. Bijschrift LCF: “…to brave the arrows of misfortune…”

De vorige afbeeldingen lieten een Satan zien die een lange en moeizame weg te gaan had. De afbeelding van AT toont waarom de weg moeizaam is: Satan moet langs het pad waar een man wacht met een gespannen boog in de aanslag. Satan zal deze man en zijn pijl moeten trotseren. A2 toont een close-up van de afbeelding van LCF waarop de man in de wolken duidelijk herkenbaar is als één van de Ceniza broers. Na Corso‟s bezoek aan de tweeling werd hij bijna bedolven onder een vallende stijger. Aan het slot van de film blijkt dat de broers de negende afbeelding hebben vervalst. Dit zijn de pijlen van het ongeluk: twee momenten waarop de gebroeders Ceniza Corso tegenwerken in zijn doel. De tekening van LCF toont nog een pijl. Deze wijst naar boven, naar het doel van Satan: terug naar de hemel. Ook deze pijl is in het bezit van de man in de wolken, net zoals de laatste tekening van LCF in bezit is van de Ceniza broers. De afbeelding van LCF laat zo zien waar Corso de laatste sleutel tot de spreuk moet zoeken.

50

A2: 00:40:41 De man op de tekening lijkt sprekend op één van de Ceniza broers (zie A3).

A3: 00:36:58 De gebroeders Ceniza.

De vierde poort

AT: De man hangt aan zijn rechtervoet. LCF: De man hangt aan zijn linkervoet. Bijschrift LCF: “…and fear neither noose nor fire.”

51

Na vorige afbeelding op de gevaren te hebben gewezen, spoort deze afbeelding aan om door te zoeken ondanks deze gevaren. De afbeelding van LCF is Corso overigens aan het begin van zijn zoektocht tegengekomen toen de boekhandelaar, die het boek voor hem in bewaring hield, vermoord werd en werd opgehangen (A3). Los van de waarschuwing dat Corso zijn zoektocht ondanks de gevaren moest doorzetten liet deze moord hem ook al zien dat hij de afbeeldingen van LCF moest hebben en niet die van AT.

A3: 00:31:49 De moord van de boekhandelaar is precies afbeelding vier van LCF. Naast de hangende man is het vuur aanwezig in de vorm van de lamp. Corso staat op de plek waar op de afbeelding van LCF de poort is. Zo laat dit shot zien dat Corso door zal gaan ondanks deze gebeurtenis.

De vijfde poort

AT: Het schaakbord is zwart. LCF: Het schaakbord is wit. 52

Bijschrift LCF: “To play the game of all games…”

De reis van Satan/Corso is als het grootste spel ooit. Deze afbeelding toont Corso (rechts) schakend met een koning, een gebruikelijke benaming voor Jezus. Het verschil in afbeeldingen is een verschil in kleur. De afbeelding van AT heeft een zwart schaakbord en staat voor de huidige situatie: Satan verstoten en geestelijk in het donker op aarde. De afbeelding van LCF heeft een wit schaakbord en staat voor Satans/Corso‟s reisdoel: Satan in ere hersteld. De strijd en wissel van zwart en wit kan de verhouding tussen God en Satan zomaar honderdtachtig graden draaien, zo drukt LCF Corso hier op het hart.

De zesde poort

AT: Het zand in de zandloper moet nog starten met lopen. LCF: Het zand in de zandloper is klaar met lopen. Bijschrift LCF: “…and win, foregoing no expense…” Het doel van Corso‟s reis is duidelijk: overwinnen en als machtige Satan herrijzen. Dit zit in beide afbeeldingen. Het verschil zit hier in de zandloper. De afbeelding van AT toont de reis aan het begin: de tijd is nog niet gaan lopen. De afbeelding van LCF toont het einde van de reis: de zandloper heeft 53

het einde bereikt. De afbeelding toont een man met een zeer grote zak geld. Een deel heeft hij op tafel gelegd voor de Dood, maar dit is maar een fractie van wat hij heeft. LCF zegt zo tegen Corso dat hij alles in huis heeft om de reis te kunnen volbrengen en meer. Na met afbeelding 3 en 4 voor de gevaren te waarschuwen fungeren afbeelding 5 en 6 als een geruststelling dat Corso de reis gemakkelijk kan afronden en de strijd met God kan winnen.

De zevende poort

AT: De strijder heeft geen halo boven zijn hoofd.. LCF: De strijder heeft een halo boven zijn hoofd. Bijschrift LCF: “…is to mock the vicissitudes of fate…”

Ook hier is weer het verschil in heden en toekomst te zien. De afbeelding van LCF laat nu een situatie zien waar hij definitief overwinnaar is. De afbeelding toont een strijder die op het punt staat een monnik dood te slaan. Op de afbeelding van AT is de huidige situatie te zien: de strijder is de slechterik. De afbeelding van LCF laat echter een wereldbeeld zien waar Satan de macht heeft: het doodslaan van een monnik bezorgt de strijder een halo boven het hoofd. LCF zegt hier dat Satan zal winnen en dat de wereld volgens zijn regels ingericht zal worden.

54

De achtste poort

AT: Sleutel in rechterhand. LCF: Sleutel in linkerhand. Bijschrift LCF: “…and gain at last the key…”

Na in afbeelding zeven te hebben laten zien wat het resultaat is als Corso de negende poort zal doorgaan, geeft afbeelding acht Corso de simpele keus: open de deur of niet. Na het begin en doel van de reis te hebben weergegeven (poort 1 en 2), de gevaren te hebben genoemd (poort 3 en 4), Corso te hebben gerustgesteld (poort 5 en 6) en te hebben getoond wat het openen van poort negen tot resultaat zal hebben (poort 7) staat Corso nu voor de keus. De man op de afbeelding heeft twee sleutels vast, dit staat voor de twee opties die hij heeft. De afbeelding van AT toont de sleutels in zijn rechterhand, ver van de deur. LCF laat de sleutels zien in de linkerhand, dicht bij de deur. LCF moedigt Corso op deze manier aan de laatste stap te nemen naar de negende poort.

55

De negende poort

AT: Het kasteel staat in brand. LCF vervalsing: Het kasteel staat niet in brand. Bijschrift LCF: “…that will unlock the Ninth Gate.”

Van de laatste afbeelding bestaan drie varianten, omdat er ook nog een vervalsing van de gebroeders Ceniza in de omloop is. Deze vervalsing staat hier rechtsboven. De afbeelding van LFC is te zien op A4. De afbeelding van AT toont wederom het heden: het brandende kasteel. De vervalsing toont een kasteel waar niets speciaals mee is. De afbeelding van LCF toont het kasteel waaruit een fel licht schijnt. Dit licht komt overeen met het licht wat uit de negende poort in de openingssequentie van de film kwam en het licht wat aan het slot van de film uit het echte kasteel komt als Corso deze nadert. LCF toont hier de laatste stap: de negende poort is open voor Satan om door te gaan. Het is niet de mens (Balkan) die de poort opent zodat Satan een aardse vorm kan aannemen, maar Satan doet de poort vanaf de aarde open om door de poort naar de hemel terug te keren.

A4: 02:08:31

56

Literatuur

Aune, David Edward. Revelation 6-16. Nashville: Thomas Nelson Publishers, 1998. Beale, Gregory K. The book of Revelation: a commentary on the Greek text. Grand Rapids: Wm B Eerdmans Publishing, 1999. Blumenfeld-Kosinski, Renate. Not of Woman Born: Representations of Caesarean Birth in Medieval and Renaissance Culture. Ithaca: Cornell University Press, 1990. Briefel, Avira. “Monster Pains: Masochism, Menstruation, and Identification in the Horror Film.” Film Quarterly. 58.3 (2005): 16-27. Collins, John J. Semeia 14: Apocalypse: the Morphology of a Genre. Atlanta: Society of Biblical Literature, 1979. Ebert, Roger. “Movie review: Lost Souls.” Rogerebert.com. Chicago Sun-Times. 13-10-2000. 5-03-2012. . Gow, Andrew. “(En)gendering Evil: Sinful Conceptions of the Anticrist in the Middle Ages and the Reformation.” Journal of Millennial Studies. Zomer (1999). 17-04-2012. < http://www.mille.org/publications/summer99/gow2.PDF>. Kermode, Frank. The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction. New York: Oxford University Press, 1967. Lerner, Gerda. The Creation of Patriarchy. Oxford: Oxford University Press, 1986. Ladd, George Eldon. “Apocalyptic.” Baker’s Dictionary of Theology. Red. E. F. Harrison. Grand Rapids: Baker Book House Co, 1998. Lee, Judith. “Sacred Horror: Faith and Fantasy in the Revelation of John.” The Monstrous and the Unspeakable: the Bible as Fantastic Literature. Sheffield: Sheffield Academis Press, 1997. 220-239. Low, Katherine. “Satan‟s Seductress and the Apocalyptic Hero: The Body in American Apocalyptic Films at the Turn of the Century” Journal of Religion and Film. 13.2 (2009). 27-12-2011. . Magliano-Tromp, Johannes. “De vrouw, het kind en de draak (Openbaring 12)”. Judaism in the Greco-Roman Period. 2010. 21-02-2012. . Mitchell, Charles P. The Devil on Screen: Feature Films Worldwide, 1913 Through 2000. Jefferson: McFarland & Company, 2002. Oswalt, Conrad E., Jr. “Hollywood and Armageddon: Apocalyptic Themes in Recent Cinematic Presentation” Screening the Sacred: Religion, Myth, and Ideology in Popular American Film. Red. Joel W. Martin en Conrad E. Oswalt Jr. Boulder: Westview, 1995. 55-63. 57

Pagels, Elaine. The Origin of Satan: How Christians Demonized Jews, Pagans, and Heretics. New York: Vintage Books, 1995. Pippin, Tina. Apocalyptic Bodies: The Biblical End of the World in Tekst and Image. New York: Routledge, 1999. Pippin, Tina. Death and Desire: The Rhetoric of Gender in the Apocalypse of John. Louisville: Westminster/John Knox, 1992. Polanski, Roman, John Brownjohn en Enrique Urbizu. Screenplay: The Ninth Gate. 3-5-2012. . Robert H. Mounce. The Book of Revelation. Grand Rapids: Wm. B. Eerdmans Publishing, 1998. Schreck, Nikolas. The Satanic Screen: An Illustrated Guide to the Devil in Cinema. New York: Creation, 2001. Stone, Bryan P. “Religion and Violence in Popular Film.” Journal of Religion and Film. 3.1 (1999). 17-5-2012. < http://www.unomaha.edu/jrf/Violence.htm>. Storey, John. Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction. Editie 4. Gosport: Ashford Colour press, 2006. Ugrina, Luciana. “Redeeming Sexual Difference: Stigmata, The Messenger and Luce Irigaray‟s Bleeding Woman.” Journal of Religion and Popular Culture. 21.1 (2009). 18-5-2012. < http://www.usask.ca/relst/jrpc/pdfs/art21(1)-redeemingdifference.pdf>. Wyman, Kelly J. “The Devil We Already Know: Medieval Representations of a Powerless Satan in Modern American Cinema.” Journal of Religion and Film. 8.2 (2004). 27-12-2011. .

58

Films

Bedazzled. Reg. Stanley Donen. Twentieth Century Fox Film Corporation, 1967. Bedazzled. Reg. Harold Ramis. Twentieth Century Fox Film Corporation, 2000. The Devil’s Advocate. Reg. Taylor Hackford. Warner Bros. Pictures, 1997. Le diable au couvent. Reg. Georges Méliès. Star-Film, 1899. End of Days. Reg. Peter Hyams. Universal Pictures, 1999. Ghost Rider. Reg. Mark Steven Johnson. Columbia Pictures Corporation, Marvel Enterprises, 2007. Left Behind II: Tribulation Force. Reg. Bill Corcoran. Cloud Ten Pictures, 2002. Lost Souls. Reg. Janusz Kaminski. New Line Cinema, 2000.5 The Exorcist. Reg. William Friedkin. Warner Bros. Pictures, 1973. Le Moine. Reg. Dominik Moll. Diaphana Films, ATO Pictures, 2011. The Ninth Gate. Reg. Roman Polanski. Artisan Entertainment, 1999.6 The Omen. Reg. Richard Donner. Twentieth Century-Fox Productions, 1976. The Prophecy . Reg. Gregory Widen. NEO Motion Pictures, Overseas FilmGroup, 1995. Se7en. Reg. David Fincher. New Line Cinema, Cecchi Gori Pictures, 1995. Stigmata. Reg. Rupert Wainwright. Metro-Goldwyn-Mayer, 1999.7 The Usual Suspects. Reg. Bryan Singer. Spelling Films International, 1995.

5

Lost Souls | Land: USA | Jaartal: 2000 | Productiemaatschappij: New Line Cinema | Producenten: Michael De Luca, Pierce Gardner, Donna Langley, Betsy Stahl | Scenario: Pierce Gardner | Regie: Janusz Kaminski | Camera: Mauro Fiore | Montage: Anne Goursaud, Andrew Mondshein | Muziek: Jan A.P. Kaczmarek | Acteurs: Winona Rider (Maya Larkin), Ben Chaplin (Peter Kelson), Sarah Wynter (Claire Van Owen), Philip Baker Hall (Father James), John Hurt (Father Lareaux), e.a.

6

The Ninth Gate | Land: USA | Jaartal: 1999 | Prodctiemaatschappij: Artisan Entertainment | Producenten: Roman Polanski, Michel Cheyko, Wolfgang Glattes, Adam Kempton | Scenario:Roman Polanski, John Brownjohn, Enrique Urbizu | Regie: Roman Polanski | Camera: Darius Khondji | Montage: Hervé de Luze | Muziek: Wojciech Kilar | Acteurs: Johnny Depp (Dean Corso), Frank Langella (Boris Balkan), Emmanuelle Seigner (The Girl), Lena Olin (Liana Telfer), Barbara Jefford (Baroness Kessler), e.a.

7

Stigmata | Land: USA | Jaartal: 1999 | Productiemaatschappij: Metro-Goldwyn-Mayer | Producenten: Frank Mancuso Jr., Vikki Williams | Scenario: Tom Lazarus, Rick Ramage | Regie: Rupert Wainwright | Camera: Jeffrey L. Kimball | Montage: Michael J. Duthie, Michael R. Miller | Muziek: Elia Cmiral, Billy Corgan | Acteurs: Patricia Arquette (Frankie Paige), Gabriel Byrne (Father Andrew Kiernan), Jonathan Pryce (Cardinal Daniel Houseman), e.a.

59