Sármány-Parsons Ilona A SZOBA MINT HANGULAT

24Sarmany_Parsons_333_354.qxd

2007.06.15.

19:05

Page 333

Sármány-Parsons Ilona A SZOBA MINT HANGULAT

A 19. századi festészetben van egy olyan szerteágazó képtéma, amely ritkán bukkant fel önállóan, viszonylag kevés figyelmet kapott, és egy-egy nagymester kivételes remekmûvétôl eltekintve inkább a kultúrtörténészeknek, a környezetkultúra kutatóinak kedvenc forrása, semmint a festészet történetének mérföldköve. Ez a szerény mûfaj az interieur-kép. Nagyon sok változata van, gyakran nem is igazán önálló, inkább más képtípusokkal él szoros szimbiózisban, így az életképpel vagy a portréval.1 Néha viszont váratlanul önállósodik, és az asszociációk, hangulatok olyan meglepô skáláját villantja fel, mely túlmutat az eredeti szerény szándékon, és zsánerfigura bevonása nélkül is olyan jelentésgazdag, érzelemdús együttesét képes megteremteni egy-egy belsô térnek és tárgyainak, mely felér egy enigmatikus költeménnyel. Szobák a képeken A szoba a középkori miniatúra-ábrázolások óta többnyire a visszavonulás, az intim szféra, a meghitt családi élet színtere volt, s mint ilyen, gyakorta a külsô világ ellenpontjaként a biztonság, a bensôségesség érzetét sugallta. Mintegy aláfestette az ábrázolt személyek tevékenységét, jelezte szociális státuszukat, esetleg értelmezte pillanatnyi tevékenységüket is. Az építészeti rajzokon, a belsô interieur-terveken kívül rendkívül ritkán ábrázoltak a festôk üres szobákat vagy termeket önmagukban (mintegy lárt pour lárt), de a 18. század végétôl fogva – elsôsorban a német nyelvterületen – hírtelen divattá vált az arisztokrácia körében, hogy palotájuk újonnan elkészült divatos szobáit fôképp akvarellistákkal festessék meg, mintegy családi dokumentumként. A lakáskultúrával foglalkozó, az életmód változásait feltérképezô tanulmányok, könyvek sokasága nagyon sok enteriôr-ábrázolást gyûjtött össze, és részletesen foglalkozott a képek építészeti, bútormûvészeti, esztétikai és szociológiai aspektusaival. Az egyik legalapvetôbb munka e tárgyban Peter Thornton 532 enteriôr-ábrázolást közlô munkája.2 A tekintélyes angol bútortörténész szinte Európa egészébôl gyûjtötte képanyagát, és ebben Szabolcsi Hedvig is segítette, amit az angol szerzô elôszavában meg is említett. Az elsô mûvészi igényû és nem építészeti vagy lakberendezési szándékkal


2007.06.15.

19:05

Page 334

334 készült (figura nélküli) enteriôr-ábrázolás Thornton könyvében 1770-körülre van datálva, és a francia Hubert Robert rajza kora egyik leghíresebb arisztokrata szalonjának berendezésérôl.3 Nyilvánvalóan a szalon társadalmi jelentôsége miatt ábrázolta a mûvész ezt a belsô teret, ami ezáltal akkor is érdekessé vált a kortársak számára, ha a híres vendéglátó Mme Geoffrin és vendégei éppen nem is voltak jelen. Míg az 1780-as évek végéig szinte teljesen hiányoztak az európai festészetbôl a „tiszta enteriôr-ábrázolások,” ettôl fogva lassan szaporodni kezdtek. Skandináviában és Németországban elôször amatôr rajzolók örökítették meg elôszeretettel saját otthonukat, vagy azokat a szobákat, amik valami miatt igen emlékezetesek voltak a számukra, vagy a megrendelô számára.4 1800 táján már a professzionális festôk is felfedezték az enteriôrök poézisét. Szinte természetes, hogy elôször saját otthonukat (a mûtermet, esetleg a család nappaliját) festették meg. Tanulmányomban egy nagyon szûk vonulatra koncentrálok a „hosszú 19. század” festészetben, az olyan enteriôr-ábrázolásokra, amelyeken a szobabelsô a figurával vagy figurákkal egyenrangú szerepet játszik a zsánerjeleneten vagy portrén belül, mi több, önállósul, mintegy átveszi lakója vagy tulajdonosa egyéniségét, rejtett vallomás lesz az illetô gondolkodásmódjáról, ízlésérôl és a világhoz való viszonyáról.5 Elsôsorban a mûvész-otthonok ábrázolását veszem vizsgálat alá, de egy-két példa erejéig kitérek néhány olyan más képre is, ami jelentôsebben befolyásolta ennek a ritka képi mûfajnak az alakulását. A szoba, az otthon mint a tulajdonos egyéniségének lenyomata Az európai irodalomban a 18. század végétôl fogva az írók egyre gyakrabban és egyre érzékletesebben jelenítették meg hôseik környezetét, beleértve az otthonokat is. A romantikától kezdve egyre sûrûbben találkozhatunk a regényekben enteriôr-, (szobabelsô-) leírásokkal. Az elsô, kultuszkönyvvé vált olyan mû, ami egy szobabelsô köré kerekítette lakója asszociációit, emlékeit, Xavier de Maistre: Voyage autour ma chambre (Utazás a szobám körül) 1795. címû mûve volt, amit egy párbaj miatt rárótt 42 napos szobafogsága alatt az idôt agyonütendô írt francia szerzôje, egy emigráns nemes lovag.6 A szellemes, vonzó stílusban, játékosan, érzelmes és ironikus hangnemben megírt könyvecske rövidesen bestseller lett, több nyelvre lefordították; arra ihlette a mûvelt és érzelmes lelkeket, hogy felvirágoztassák a „saját szoba” romantikus kultuszát. A Sturm und Drang nemzedéke majd a napóleoni századvég emberei egyre több személyes elemmel, emléktárggyal zsúfolják tele szobáikat, és tudatosan ápolják azokat mint személyiségük tükrét, „lényük meghosszabbítását”.7 A naplókban, memoárokban, regényekben egyre több hangulati elemet szív magába a szobák leírása, majd a 19. század utolsó harmadában egyes szerzôknél önálló életre kel, a miliô érzékeltetésének


2007.06.15.

19:05

Page 335

335 elengedhetetlen eszközévé válik. (Ennek a folyamatnak több csúcspontja is van, így Huysmans vagy Proust regényei, de hogy közép-európai példákat is említsünk, Adalbert Stiftre Spätsommer-jének hosszú, aprólékos, de bensôséges enteriôr-leírásai vagy Jókai és Mikszáth érzékletes „pillanatfelvételei” hôseik miliôjérôl.) Ez a sok irodalmi impulzus szenzibilizálta a kor olvasóit, és bizonyára megihlette ôket, hogy maguk is ilyen pszichologizáló szempontból alakítsák ki saját környezetüket, ha módjuk adódott rá. Az enteriôr „individualizálódása”: felszabadulás az építész-tervezôk uralma alól A társadalom legfelsôbb rétegeinek, az udvarnak és az arisztokráciának a reprezentációra összpontosító s azt igen magas esztétikai színvonalon megvalósító barokk és rokokó lakáskultúrájával szemben a 18. század közepén Angliában született meg az az új törekvés, hogy nagyvilági divattól független, az egyéni, privát jelleget, ízlést szem elôtt tartó otthont alakíthasson ki magának az erre is figyelô conaisseur. Horace Walpole volt egyike azoknak az elsô amatôr építészeknek és interieur-tervezôknek, akik a „festôiség” formaelvét tudatosan alkalmazták az enteriôrökben is.8 Walpole számára a berendezési tárgyak történeti értéke (eredetisége) és a hozzájuk fûzôdô igazi vagy vélt történetek, legendák fontosabbak voltak, mint az egységes, harmonikus egész, a „Gesamtkunstwerk”.9 Az 1747–49 között neogótikus stílusban átépített Strawberry Hill belsô berendezése volt az elsô olyan „antikvárius enteriôr”, amit azután sûrû egymásutánban követtek más jeles angol mûgyûjtôk is. Elsôsorban arisztokrata conaisseurok, de festôk, építészek és írók, azaz a képzômûvészetre és a történelemre egyaránt nyitott intellektuális elit jómódú tagjai valósították meg ezt az „otthon ideált”; így pl. Walter Scott, skóciai kastélyában Abbotsfordban középkori vagy annak tartott tárgyakkal, a merészen újító, angol neoklasszicista építész Sir John Soan londoni házában pedig Itáliából „importált” antik római szobor és épülettöredékek garmadával rendezte be otthonát. (Ez ma is látható eredeti formájában Londonban: a Soan-Museum) Az angol módi hamarosan visszhangra lelt a kontinensen is, és megteremtette az intellektuális egyben esztéta mûvészotthon típusát, amiben régi korok mûtárgyait halmozták fel festôi elrendezésben. Az ún. „szigorú historizmussal” (amikor egy-egy konkrét és lehatárolt stíluskorszak tiszta, pontos, minél hívebb másolása ill. rekonstruálása volt a cél) ellentétben állt ez a mûvésztípus ideál, ami bátran kevert korokat, stílusokat, sôt Európán kívüli régiók emléktárgyait. Ezeknek az esztéticista otthonoknak leggazdagabb és leghíresebb példáit a 19. század második felében, a historizmus korában tudták megvalósítani azok az igen jó anyagi körülmények között élô mûvészek, akik a rubensi példa nyomán ideig-óráig városuk „mûvészfejedelmének” rangját élvezték (Hans Makart, Jan Matejko, Munkácsy Mihály, Franz Stuck). Mindannyiuknál a saját


2007.06.15.

19:05

Page 336

336 otthon mûtermével egyetemben nagyszabású „festôi” kulisszáját nyújtotta historizáló zsáner-kompozícióiknak, így fontos funkciója volt a képek megalkotásánál. Ezekben a mûtárgyakkal telezsúfolt termekben a neoreneszánsz, neobarokk sokszor keveredett a mindenünnen összegyûjtött egzotikus tárgyakkal, melyeknél az anyagok szépsége, a drapériák, a szônyegek dekorativitása elengedhetetlen volt. Ezt a divat- ill. ízlésvonulatot csak az igen jómódúak engedhették meg maguknak, másolóik talmi kópiákkal kellett hogy megelégedjenek, így az ún. Makart-stílus közép- és kispolgári változatai igencsak kiérdemelték a következô nemzedék gúnyos kritikáját. A meghitt otthon ideálja A mûvészotthon ábrázolási hagyományának van azonban egy másik forrásvidéke is, a német romantika. Caspar David Friedrich drezdai éveinek elején gyakran festette meg az Elbára nézô, igen puritánul berendezett, kopár mûterem-szobáját, annak is az ablak felôli oldalát. Nemcsak a karcsú ifjú feleség ablakon kihajló hátfigurájával gazdagított képnek van varázsos hangulata,10 de annak a szinte csak a szépia festék különféle tónusaival megfestett képnek is, melyen a festôállvány és a szék az egyetlen „szereplô”; jelenlétük mûteremmé varázsolja az ablak elôtti szobasarkot. A kint és a bent világának önkéntelen megpendülô dialektikája elmélyíti a csendet, ami a képrôl árad. Caspar David Friedrich ezzel a kis kompozícióval hosszú sorát indította el a mûterem-képeknek. Barátja, egyben sógora Georg Friedrich Kersting 1811-ben ebben a mûterem-szobában festette meg a festôt,11 egy évvel késôbbi képén12 pedig egy biedermeier szobabelsôt örökített meg, amint az ablak elôtt az asztalnál fiatal nô hímez. Itt már több bútor teszi lakályosabbá a szobát; egy komód, felette tükörrel, egy kanapé, ami fölött a férfiportré aranykerete köré borostyánt fontak szeretô kezek. A meglesett mindennapi pillanat tele van meghittséggel, nyugalommal, szelíd érzelemmel: maga a biedermeier idill, de édeskésség nélkül. A napóleoni háborúk befejeztével Közép-Európában is egyre gyorsuló ütemben haladt elôre a polgárosulás, és a gyarapodó középrétegek lakáskultúrája egyre differenciáltabb, gazdagabb lett. Nemcsak a társadalmi reprezentáció igénye szülte az egyre elegánsabb, divatosabb lakásberendezések, bútorok iránti igényt, hanem az életmód is, a mindennapi teendôk minél praktikusabb megszervezésének vágya, és ez a racionális gyakorlatias szempont találkozhatott az esztétikum iránti ösztönös igénnyel, a szép szeretetével. Egy-egy új bútordarab, tárgy kiválasztása fontos esemény volt egy család életében, sok érzelmi momentum is közrejátszhatott a választásban. Rendszerint egy-egy életre szóló (gondosan megmunkált) darabot próbáltak megszerezni, ami gyakran generációkon át szolgálta a családot, hozzá nôtt az életükhöz. A bútoroknak „aurája” volt, ami nemcsak formájukból,


2007.06.15.

19:05

Page 337

337 használati funkciójukból adódott, hanem a hozzájuk fûzôdô emlékek sokaságából állt össze. Ezért szerette a kor polgára (ha módja nyílt rá) meghitt otthoni környezetében, kedvenc asztala, szekreterje mellett a karosszékében lefestetni magát. A „színpadi doboz” analógiájára szerkesztett szoba-képek Eredetileg az uralkodó családok körében dívó pontos, már-már leltári hûségû „szoba-ábrázolások” (Zimmerbilder), amiket kiváló akvarellisták festettek a rezidenciák termeirôl és privát használatú szobáiról gyorsan divatba jöttek az arisztokrácia körében is, és hamar elérték a jómódú polgárságot.13 A kornak a romantikus irodalom által is közvetített és megerôsített érzelem-kultusza felértékelte a családot, így a családi otthon is a maga egyszerû, mindennapi jeleneteivel, szituációival alkalmassá vált, hogy képtémává nemesedjen.14 Külön impulzust kapott az a tendencia, ami intenzív érzelmek ápolására különösen alkalmasnak vélte az egyéni vagy családi történetek rekvizitumaival telerakott szobát Az emlékhelyek és emléktárgyak divattá duzzadó kultuszától kezdve az emlékalbumok, emlékkönyvek áradata mellett az emlékszobák berendezésének különös szokását is ennek a biedermeier kornak köszönhetjük: elôször vált kollektív meggyôzôdéssé az, hogy a tárgyak, a szobák hordoznak magukban valamit lakójuk vagy tulajdonosuk egyéniségébôl, esetenként azok „portréját”, karakterét testesítik meg. (Ez idôtôl fogva lett divat az írók, nagy alkotók vagy más jelentôs történelmi személyiségek lakóhelyét, ereklyéit áhítatosan ôrizni.15 A romantika fellobbanó zsenikultusza csapódott le ebben a különös formában, amit az ekkor megszületô nemzeti kultúrturizmus is támogatott és jelentôsen hozzájárult eme világi kegyhelyek – pl. írók, költôk szülôháza, lakóháza – népszerûsítéséhez.) Persze nemcsak a „nagy emberek” életének nyomai fontosak a léleknek, hanem a család emlékei is, de leginkább saját emlékei. Lehet-e intimebb és személyesebb kerete ezeknek az emlékeknek, állandó néma tanúja az idô múlásának, mint az otthon? Az intim szféra felértékelôdésének folyamatát a kultúrtörténészek reflexszerûen a nagyvárosok kialakulásával kapcsolják össze, pedig az korábbi; Németországban például már a Sturm und Drang korában elkezdôdött és elsô kiteljesedését a romantika korában érte el. Hogyan nyilvánult meg ez az otthon-kultusz Schubert korában a bécsi festészetben? Az osztrák biedermeier és a historizmus szoba-képei A német romantika és az osztrák biedermeier festészet mestereinek többsége minden szépségimádata ellenére sem tudott régiségek gyûjtôjévé válni; jövedelme nem tette lehetôvé hogy mûkincsekkel zsúfolja tele otthonát. Így


2007.06.15.

19:05

Page 338

338 pl. Jakob Alt akvarellje („Kilátás a festô mûtermébôl”, 1836),16 ami a Caspar David Friedrich-i képkivágat bécsi változata, friss, üde színeivel, szeretetteljes, gondos aprólékosságával a meghittség és otthonosság melegét teszi szinte tapinthatóvá. A pittoreszk, régiségekkel telezsúfolt szobák a Vormärz Bécsében néhány arisztokrata gyûjtôn (így a Lichtenstein hercegi családon) kívül egyedül a mûkereskedôkre voltak jellemzôk (pl. Josef Dannhauser festménye Franz Goldhannról).17 A bécsi Biedermeier rendkívül magas színvonalú bútormûvészetének és lakáskultúrájának tanúi az elsô tisztán „szoba-képek” (Zimmerbildern) igen korán, az 1810-es években születtek meg a császárvárosban és a neoklaszszicizmus helyi változatának megannyi szép példáját örökítették ránk.18 Ezeken az akvarelleken idônként láthatók a szobák lakói is, de általában a berendezések megörökítésén van a fô hangsúly. Ha néhány kivételes esetben a pontos dokumentálás mellett valamilyen hangulatot is megragad a „festôkrónikás”, az mintegy ajándékszerû, véletlen ráadás; a valósághû dokumentálás a lényeg. A következô generáció éles szemû mûvészetkritikusa Carl von Vincenti 1976-ban az angol kastélyokról megjelent litográfiák hatásának tulajdonította azt, hogy az osztrák fônemesség az 1840-es évektôl kezdve stílusát illetve is modernizálta rezidenciáit, majd ezzel karöltve virtuóz akvarelleken kívánta megörökíttetni az eredményeket.19 Míg a zsánerképek és portrék hátterében gyakran feltûnnek a jellegzetes biedermeier komódok, garnitúrák és egyéb, a miliôt érzékeltetô tárgyak, a „szoba-képek” bécsi divatja ekkor kezdôdik igazán, amikor Németországban hírtelen (minden bizonnyal a fotografálás hatására) avittá válik a mûfaj. Talán annak köszönhetô ez a jelenség, hogy ekkortól kezdett Rudolf von Alt, Bécs legzseniálisabb akvarellistája arisztokrata megrendelésekre enteriôröket festeni. Ezek a lapok olyan utolérhetetlen virtuozitással örökítették meg a berendezéseket, a napfényben fürdô szobákat, hogy a híres mûértô családok egymással versengve bízták meg az akkor még fiatal mestert, hogy fesse meg kedvenc otthonaikat.20 Rudolf Altnak (1812–1905), Bécs legjelentôsebb veduta-festôjének hosszú és termékeny pályafutása alatt többször is alkalma nyílott arra, hogy híres festô kortársainak mûtermét megörökítse az utókor számára. Már ifjú korában hírnévre tett szert azzal, hogy ô tudta a leghitelesebb aprólékossággal és kétség kívül a legszebben megfesteni a palotabelsôket, a birodalmi arisztokrácia rafináltan gazdag, mûvészi enteriôrjeit. Az elsô híres sorozat az 1840-es években a Lichtenstein hercegi család otthonairól készült, de késôbb az udvar is adott Rudolf Altnak ilyen feladatokat, aki pedig – saját bevallása szerint nem szeretett különösebben enteriôröket festeni! Hihetetlenül pontos megfigyelôként minuciózus aprólékossággal és gondossággal festett meg minden tárgyat, de a képek poézisét az a fényekkel való játék adja, ami ott csillog a tapéták indázó mintáján, ott fénylik a parkettán és villódzik az ezüst tárgyak, porcelánok, arany képkeretek cirádáin. Vibrálással, mozgással tölti


2007.06.15.

19:05

Page 339

339

1. Rudolf von Alt: Enteriôr a Lichtenstein palotában. 1842

meg a felületet és az ablakból beömölve átszellemíti a tereket, átitatja a textíliákat, bársonyossá puhítja a szônyegeket. (Ezek az enteriôrök egyébként elsôsorban a családok számára készültek, privát dokumentumai voltak a többgenerációs környezetkultúrának. Nem állították ki ôket, és így teljesen más volt a funkciójuk, mint a nyilvánosság számára szánt enteriôr-képeknek, melyek többnyire középületek termeit, de nagy ritkán mûtermeket örökítettek meg és állami megrendelésre készültek. Ezeket a lapokat gyakran sokszorosították és acélmetszetek vagy litográfiai sorozatok alapjául is szolgáltak.) A bécsi neoreneszánsz legmívesebb „studiolo”-ja (azaz dolgozószobája) Nikolaus Dumba kereskedô, mecénás és kultúraszervezô számára készült, aki Hans Makartot bízta meg ezzel a rangos Gesamtkunstwerk-feladattal. (Az ifjú festônek elôtte Velencében kellett tanulmányoznia a reneszánsz enteriôrök stílusát, hogy méltó környezetet teremthessen a bécsi patrícius mecénásnak.) Ezt a kivételes mûgonddal megformált mûkedvelô-otthont több lapon, több nézetbôl is megfestette Rudolf von Alt. Kevésbé ismert Altnak egy neves festôkolléga, Amerling mûterem-palotájáról festett két képe. Az ún. „Amerlingkastély” mûtermét épp olyan ízlés jellemezte, mint Makartét, aki utána


2007.06.15.

19:05

Page 340

340 költözött be a reneszánsz épületbe. Mûtárgyakkal zsúfolt, dúsan faragott sötét bútorokkal berendezett szobát látunk, ahol a sötét színek dominálnak, és a fényt felissza a homály. Alt egy másik, a kortársak által is ünnepelt akvarellje a Hans Makart mûtermérôl festett igen nagyméretû lap volt,21 amit a festô halála után 1885ben állami megrendelésre készített, mielôtt a híres atelier berendezését elárverezték. A hatalmas, galériás terem tele volt zsúfolva antik mûtárgyakkal, keleti szônyegekkel, iparmûvészeti remekekkel és festményekkel, a mûpálmákról és a mûvirágokról nem is beszélve. Ez a dús pompájú, egzotikus tárgyakkal dúsított, individualizált historizmus, mely tobzódott a nemes textíliákban, a sötét, meleg vöröses színeket kedvelte és a nemesfémek csillogását; egy egész nemzedék számára az esztétikum, a mûvészi ízlés csúcsát jelentette. Nem volt egyedüli példa a kortárs Európában, még ha (legalábbis közép-Európában) a leghíresebb volt is.22 Amerikában ugyanilyenek voltak a legnépszerûbb kortárs festôk, pl. William Merritt Chase vagy stúdiója. Budapesten szerényebb körülmények uralkodtak, de az átlagszínvonalból itt is kiemelkedtek a jelentôs állami megrendelésbôl élô, az átlagnál jobb módú mesterek mûtermeinek enteriôrjei (pl. Stróbl Alajos vagy Zala György mûterme). Vezérmotívum: a pillanat hangulata Mielôtt a 19. század második felének magyar mûvészotthon-ábrázolásaira rátérnénk, nem hagyhatjuk említés nélkül azt a néhány megkapó kis képet, melyet az 1840-es évek végén Adolf Menzel festett azokról a szobákról, melyekben családjával élt Berlinben. Bár legtöbbjükön egy vagy több személy is jelen van, így akár zsánerjelenetnek is tekinthetôk;23 a szobákat átjáró fény, ami átlelkesíti, ill. szellemíti a tárgyakat, olyan varázsos atmoszférát teremt, ami nehezen megfogalmazható, de lenyûgözô hangulatot áraszt: költôi varázs. A sorozat egyik leghíresebb darabja „Az erkélyes szoba” fôszereplôje pl. a libbenô hófehér muszlinfüggöny, amit az ablakon beszökô szellô duzzaszt fel.24 Menzel mintegy személyes, családi használatra festette ezeket az apróságokat, amik csak a halála után kerültek nyilvánosságra, és az 1905-ös emlékkiállításon a neves mûvészettörténész Hugo von Tschudi ezekre a laza, pasztózus ecsetkezeléssel, könnyed eleganciával megfestett „pillanatfelvételekre” hivatkozva avatta Menzelt a német impresszionizmus elsô képviselôjévé, aki így idôben jócskán megelôzte a franciákat.25 Ezeknek a képeknek valóban nincs hagyományos értelemben vett szüzséje, fôszereplôjük a fény és a hangulat, az illanó perc hangulata, amit aztán fél évszázad múlva a századvég is annyiszor vágyott megörökíteni. A hangulat persze mindig más és más, hiszen alig lehet valami illékonyabb és individuálisabb. Az érzelmi szubjektivitás romantikus kultuszát szemé-


2007.06.15.

19:05

Page 341

341

2. Adolph Menzel: Erkélyes szoba. 1845

lyes tárgyakban való manifesztálódását az enteriôr nyelvén kifejezni a romantika nagy találmánya volt; a század második felének lírai hajlamú mûvészei is megkísérelték idônként megragadni a szobák személyességét, annak ellenére, hogy hosszú ideig a szellemi életben uralkodó pozitivizmus


2007.06.15.

19:05

Page 342

342 ezt igencsak megnehezítette. A pontos, valódi vagy vélt történelmi hitelesség nevében fellépô pozitivizmus realitás igénye még a historizmus elvágyódását is szisztematikusan, mondhatni racionálisan fegyelmezte, tudományos igényû akadémikus gyakorlattá hûtötte a történelmi miliôk rekonstruálásának vágyát. Ez figyelhetô meg sok jeles építész enteriôr-tervén is. A „történelmi hangulatkép” Csak néhány igazán nagyformátumú mûvészegyéniség tudott egyszerre megfelelni a kettôs követelménynek, a történeti jelenet már-már tudományos precizitású, részletekbe menô rekonstrukciójának, egyben olyan érzelmi, lelki és optikai átszellemítésének, ami formai-festôi szempontból is hiteles esztétikai élménnyé varázsolja a látványt. Megint csak Adolf Menzel fáradhatatlan szívóssága, kompromisszumot nem ismerô realitásigénye és technikai virtuozitása kellett ahhoz, hogy megszülessen a történelmi zsáner olyan remeke, ahol nemcsak a szereplô személyek, de a terembelsô „történeti fényeffektusai” is annyira hûen lettek megfestve, hogy a látvány valóban érzéki közelségbe hozza a gyertyafényes rokokó koncert hangulatát. A „II. Frigyes fuvolakoncertje a Sanssouci-ban”, 1850/52. címû kép szinte evokálja a muzsikálás varázsát, és az, hogy történetesen Nagy Frigyes porosz király szólaltatja meg a fuvolát, csak azok számára avatja történelmi jelenetté, akik ezt tudják. Az atmoszférikus varázs nyitja a fény, a sokágú kristálycsilláron lobogó gyertyalángok és visszatükrözôdésük a tükörben, szétporladásuk a terem aranyló levegôjében. Ez az a formai és technikai bravúr, ami zeneien lágy harmóniába burkolja a jelenetet, és felejthetetlenné teszi a kompozíciót. Az 1870-as évek derekától Franciaországban, Belgiumban, Angliában, Németországban egyre sûrûbben születtek olyan képek, melyeken a zsánerjelenettel vagy portréval egyenrangú festôi feladatként részletesen megjelenítették a festôk egy-egy szoba berendezését és tárgyait. Ezeknek a kompozícióknak több elôfutáruk is volt, egyrészt a fentebb említett történeti zsánerfestészet, ami a múlt nagyjait „életközelbôl”, azaz mindennapi jelenetek közepette, és nem hôsi szcénákban mutatja be, másrészt a portréfestészet azon nagyhagyományú típusa, ami az ábrázoltat a saját „természetes miliô”-jében, valamilyen jellegzetes tevékenység közepette ábrázolja. A gazdagság, a pompa reprezentálása pedig hagyományosan hozzátartozott a mindenkori módos megrendelôk világához. Sajátos alcsoportját alkották a kortárs plutokrata lakáskultúrát bemutató enteriôr-képeknek az 1870-as évek végétôl egyre népszerûbb, elsôsorban hölgyeket megjelenítô szalonképek, amiknek legközismertebb párizsi mûvelôi közé tartozott az 1870-es évek derekától Munkácsy Mihály is, de mellette James Tissot,26 Alfred Stevens, a korai John Sargent vagy a cseh történeti festô, Václav Brozik27 is, aki egy ideig nagyon szorosan követte a Munkácsykompozíciók formai megoldásait.


2007.06.15.

19:05

Page 343

343 Miközben a historizmus és ezen belül az akadémikus történeti festészet hagyománykultusza meg tudta béklyózni a kismestereket, az invenciózus nagymesterek számára idônként új mûvészi perspektívákat is nyitott elfeledett régi mesterek újrafelfedezésével. Az enteriôr mint mûfaj mind Párizsban, mind Münchenben új lendületet kapott a németalföldi festészet megújuló divatjától, és miután Fromentin kiemelte Vermeert a feledés homályából, ez az ihletés új dimenziót kapott. Bár Vermeer mûvészete utánozhatatlan volt, de az egyszerû jelenetek zeneisége és csöndje új ideálként az 1880-as évektôl fogva ott lebegett a festészet megújításán munkáló mesterek szeme elôtt, és a szimbolizmus egyes képviselôit arra ihlette, hogy koruk valóságában is meglássák a tárgyak, a mindennapi lét poézisét.28 Vermeert másolni, szorosan követni nem lehetett, de valami hasonló, hétköznapi csodát a jelenben megragadni és fényteli csöndbe foglalni már igen. A szimbolizmus enteriôr-képei új hullámát jelentik a zsáner váratlan spiritualizálódásának, egyben utolsó fénykorát is. A szimbolizmus és szecesszió belsô terei: „A szobabelsô mint hangulat” Kétfajta megoldási típusba sorolhatjuk a szimbolista és/vagy szecessziós festôk enteriôr-képeit. Az elsônél a zsánerképen belül a szobabelsô a kép fôhôse, az emberi figura által hordozott hangulat megerôsítôje; színeivel, fényeffektusaival, sôt berendezésével is alátámasztja, segíti, hogy a nézô „beleérezhessen” a rendszerint hátfiguraként ábrázolt (vagy elveszô profilú) személy érzelmi hangulatába. Az így felidézett érzelmek és érzések skálája nem túl nagy, de meglepôen intenzív: lehet meditatív, rezignált, szorongató, klasztrofóbikus és feszültségekkel teli, fenyegetô, de (igaz hogy ritkábban) derûs, idillikus is. Egyik legvirtuózabb mestere annak, hogy miképpen lehet a szereplôk viszonyát, belsô érzelmi feszültségeit az enteriôr, a színek, minták, szokatlan perspektivikus megoldások segítségével egy-egy „állóképben” mélyebben, árnyaltabban láttatni, Vuillard volt (pl. „Enteriôr, a mûvész édesanyja és nôvére”, 1893, olaj, vászon, 46,3×56,5 cm, Moma, New York; Nagy enteriôr hat alakkal, 1897. o. v., 90×194,5 cm, Kunsthaus, Zürich). Kétségtelenül segítette ebben színházrajongása, hiszen az érzékeny szemû rendezôk is gyakorta éltek ezzel a hatásos eszközzel a színpadon. Az egyedüllétet reflexszerûen a magánnyal azonosító modern ember képeinek számos, emblematikussá tisztult alkotása született meg ekkor (Ensor, Munch). A másik megoldási típusban maga a szoba a hangulat megtestesítôje. Ekkor már nem is kell emberi figura, maga a tér helyettesíti, de így is kifejez egy sajátos atmoszférát, lélekállapotot. A tárgyak néma együttese olyan elemi erôvel képes közvetíteni egy érzelmet vagy hangulatot, hogy joggal érezhetjük, e tárgyaknak, e szobának „aurája” van, szuggesztív erejénél fogva már-már szimbolikus jelentésûvé, mi több, szavakba nemigen foglalható


2007.06.15.

19:05

Page 344

344 misztikus tartalmak hordozójává válhat. Elsôsorban a szimbolizmushoz kapcsolódó mesterek teremtettek ilyen mágikus erejû belsô tereket; a túlérzékeny, szorongó századvégi lélek túldimenzionált magányának lenyomatait festették meg csenddel mozdulatlansággal teli látomásaik között (Khnoppf vagy Hammershoi). Az alkotókról szólva nem kell feltétlenül a teozófia vagy a miszticizmus híveire gondolnunk; a 80-as évek végén olyan, szinte elôzmény nélküli remekmûvek is születnek, mint pl. Van Gogh Arles-i szobája, ami egy sors egzisztenciális látleletévé lesz. A megszokott látványtól való elrugaszkodás felszabadítja a színeket, azok önálló életre kelnek és olyan lelki tartalmakat közvetítenek, melyek már nem a mimézis talaján állnak. Az enteriôr így a hangulati szimbolizmus egyik legfontosabb mûfaja lett; mintegy a lélek tükre. A 19. század utolsó és a 20. század elsô évtizedében Európa szinte minden sarkában születtek olyan szobabelsôk, amik ezeket az intenciókat variálták. A lakás ill. szobabelsô dokumentum-jellege elhalványult, helyette emberi tartalmak, viselkedésformák, a lakó habitusának a hordozója lesz. A szoba akkor is képes rengeteget elárulni lakójáról, ha az épp nem tartózkodik benne. A bútorok antropomorfizálódnak, azaz asszociatív jelentésük a rajtuk lévô tárgyakkal egyetemben egy-egy sorsról vallanak, egy-egy karaktert, embertípust jeleznek és elárulják a lakó apró titkait.29 Persze lehet, hogy mindez csak álarc, csupa kölcsönzött, tudatosan megrendezett „színházi” elem, ami a nézô elkápráztatásához kell. Lehetnek hangszerek ott is, ahol nem játszanak rajtuk, festôállvány ott, ahol nem festenek, és drága perzsaszônyeggel borított keleti otoman, amire sohasem heveredtek le. Ezt a makarti talmi szcenírozást (ami vígan élt tovább) tegyük egy pillanatra zárójelbe, és fogadjuk el igaznak a tárgyak kódolható üzenetét. Arra is akad példa bôven, hogy egy festô egy híres elôkép egyéni változatát festi meg, ahogy pl. Schiele tette, amikor Neulengbachbéli szobáját pontosan Van Gogh Arles-i szobájának kompozícióját követve építette fel, de a színhasználat, az ecsetkezelés minden hasonlóság ellenére az ifjú osztrák expresszionista mesternél új effektust teremt, egy másik mûvészalkat lelkületének lenyomata lesz. Az ugyancsak igen fiatal Tihanyi Lajos Van Gogh-i szoba-persziflázsa pedig megáll a dekoratív, merész színhasználatnál, nem mélyül el egzisztenciális vallomássá. A tanulmány terjedelme sajnos nem engedi meg, hogy a szecessziós formatervezés enteriôr-ideálját is bevonjuk az elemzésbe, csak summázva utalunk rá, hogy a tudatosan stílusteremtô szándékkal fellépô építészek, bútortervezôk enteriôrjei egyrészt a stílusdivatnak szorosan alárendelve sokkal személytelenebbek voltak, mint a stílusegységre fittyet hányó konvencionális szobabelsôk, másrészt jóval puritánabbak is, mint az agyonzsúfolt historizáló mûvészi otthonok. Formai fegyelmezettségüket, szigorú stiláris logikájukat a szakirodalom sokáig a racionális formatervezés diadalaként értelmezte, holott „pszeudo racionálisak voltak”, és nem a praktikus használati érték, hanem a formakultusz rejlett esztétikájuk mélyén. Ami leginkább hiányzott belôlük, az a meghittség volt.


2007.06.15.

19:05

Page 345

345

3. Vilhelm Hammershoi: Napfényben táncoló porszemek. 1900

A magyar festészet enteriôr-képei a századfordulón Mi csapódott le az enteriôr mûfaj fent vázolt pályafutásából a magyar festészetben a 19. század második felében és a századvégen? E képtípus elsô jelentôs magyar mûvelôje kétségtelenül Munkácsy volt, aki a nemzetközi mezônyt figyelembe véve is népszerû és nagy hatású


2007.06.15.

19:05

Page 346

346 példáit festette meg az 1870-es, 80-as évek nemzetközi plutokráciájának életét dokumentáló szalonképeknek. A lakásmûvészet kutatóinak és a divattörténészeknek kimeríthetetlen forrásai lettek ezek a képek, amit a 20. századi mûvészettörténet-írás – ha egyáltalán említésre méltatott – vagy pszeudo mûvészetként bélyegzett meg, vagy mint „társasági festészetet” elemezte, melynek ebben az olvasatban sajnálatos eltévelyedései közé tartoztak az anekdotikusság és a historizáló hajlam. Ez utóbbi a szüzsékre és a festôi látásmódra, a koloritra és a hagyományos kompozíciós sémákra egyformán vonatkozott, és legalább annyira negatív elbírálás alá esett, mint az a tény, hogy ezek a képek a társadalom privilegizált, luxusban élô rétegének életmódját és környezetét voltak hivatottak megörökíteni. Ha nagy nehezen el is ismerték egy-egy jelesebb vagy ismertebb képrôl, hogy „fölényes festôi eleganciával van megfestve” (azaz virtuóz technikával), több gesztust még a legtoleránsabb elemzôk sem tehettek a társadalmi és mûvészeti fejlôdés nevében szigorúan szelektáló, önkéntelenül is ideológiai kategóriákban gondolkodó baloldali progresszív felfogás nevében. Nemcsak a hazai mûvészettörténet-írásra volt jellemzô ez az attitûd, a szakma túlnyomó többsége a 20-as évektôl kezdve a Párizs- és az avantgarde-centrikusság nevében újraírta a 19. század európai festészetének történetét, és az 1980-as évek végéig szigorúan számûzte a számontartásra méltó kultúrtörténeti emlékezetbôl mind a szalonfestészetet, mind a késôi historizmus egyéb, narratívával megterhelt, anekdotikus, és irodalmi háttérmagyarázatokat igénylô képeinek sokaságát. A lassú rehabilitálás elsô látványos gesztusa a Museé dÓrsay megnyitása volt, majd kezdtek megjelenni a mûvészetszociológiai vagy kultúrtörténeti nézôpontot is képviselô tanulmányok, monográfiák a 19. század elfelejtett mestereirôl, amit a 90-es években olyan nagy oeuvre-kiállítások is követtek, melyek azon mestereket fedezték fel újra, akik nem tartoztak a fejlôdés Barbizon–Manet, az impresszionisták–posztimpresszionisták jelölte, egyszer s mindenkorra kanonizált fôáramlatba (pl. Sargent, Menzel, a skandináv festészet, a belga szimbolizmus, a skót, pontosabban a glasgow-i iskola). A mûvészetszociológiai érdeklôdés – hála a történetírás „kultúrtörténeti fordulatának” – szívós munkával kezdte feltérképezni a mûvészeti élet megannyi olyan aspektusát, mint pl. a kiállítási intézmények, a mûvészeti piac szerepe, és – legalábbis a szigorúan vett tudományos szakmában – lassan inogni kezdett a mártír-mûvész meg nem értett, önzetlen, állandóan a kora elôtt szárnyaló géniuszának imázsa. Bár igen sok magyar festô megfordult Párizsban és Belgiumban, a szimbolista lelki tükörként interpretált szobabelsô (lakóikkal vagy azok nélkül) viszonylag ritka a magyar festészetben. Két kiemelkedô példája mégis van az 1890-es évek elejérôl (tehát a nemzetközi áramlattal szinkronban), ahol a fény és szín annyira átszellemíti a hétköznapi jelenetet, hogy a költôiség felhangjait zendíti meg; Csók „Árvák” címû képe (1891) és Rétitôl a „Bohémek


2007.06.15.

19:05

Page 347

347

4. Réti István: Öregasszonyok. 1900


2007.06.15.

19:05

Page 348

348 karácsonya idegenben”, (1893). Mindkettô szinte minimális eszközökkel teremti meg azt a sûrû érzelmi atmoszférát, ami árad a vászonról, mégis oly nehéz szavakba foglalni. Csók hamar eltávolodott ettôl a „szoba és emberlátástól”, de Réti hû maradt hozzá, és búvópatakként életmûve egyik legjelentôsebb vonulatát jelentik az ide tartozó képek. Megható és elégikus példája az emberi sors és az azt körülfonó hiteles környezet tökéletes harmóniájának „Öregasszonyok” címû képe (1909), vagy elôzményei, az „Uzsonna” (1900) és a „Kenyérszelés” (1906) szintén ebbe a kategóriába tartoznak, de a kétségtelen csúcs, az elmélyült sorsábrázolás remeke az 1909-es kettôs portré a kisvárosi szobában. Sokat írtak Rippl-Rónai képeirôl, sokat elemezték minden korszakát és azon belül ezt a képtípust is. Meglepô, hogy milyen sokszor változtatta a megközelítés módját a festô, és hány különféle hatást olvasztott magába úgy, hogy sohasem követett másokat szolgaian. Festészetét éppúgy megilletheti az intim jelzô, mint francia társaiét, s bár szimbolistának nem nevezhetô, mûveit kétségtelenül megérintette a hangulati szimbolizmus érzelem- és formavilága. A kilencvenes évek Párizsban festett, súlyos kontúrú szobabelsôi mellett ott vannak az éterien könnyed, de bársonyosan sötét párákba, homályba burkolózó szoba-atmoszférákban gubbasztók („Két gyászruhás nô, 1892) vagy az azon átsuhanó alakok („Kalickás nô”, 1893). Egészen más szemmel, más eszközökkel örökíti meg az intim, otthoni világot, amikor a párizsi fekete-korszak után egyre eltökéltebben, már-már ujjongó örömmel veti bele magát az itthoni kisvárosi szobák színes világába. Mint egy színpadi rendezô, úgy szcenírozza otthonát, tudatosan váltogatva kedvenc tárgyainak, vázáinak, kendôinek, terítôinek a helyét, hogy minél megkapóbban érvényesüljenek meleg színeik. Csupán három képet ragadnék ki kronologikus sorrendben ebbôl a bódítóan színes, dús enteriôr-világból. Az elsô a jól ismert „Amikor az ember már csak a visszaemlékezéseibôl él” (1904) címû kép, az öregség elégiája. A festô a kaposvári otthon halványsárga falú szobájából a nyitott ajtón át a másik szobában, karosszékben ülô édesanyját örökíti meg. Minden tárgy pontosan a helyén van, minden színnek van valami titkos utalása a lélekállapotra. A meleg színek dominálta közeli térbôl az ajtón át láttatott másik tér hûvösebb kék színeinek titkos sugallata az, hogy az öregség egy másik világ felé távolít el, a létezés egy másik síkjára, az emlékezések világába helyezi az embert, aki maga is hamarosan emlékké fog válni. Rippl-Rónai szíve szerint az életöröm, az élet szépségének a festôje, de az ô derûs lénye is megrendül, ha a mulandóság árnya szeretteire vetül, és hasonlóan elégikus hangot üt meg, mint Réti. A másik enteriôr ugyanarról a szobáról készült, de most más szögbôl tekintünk az innen nyíló szobába. A két kép festése között két esztendô múlt el. Rippl-Rónai édesanyja már nem él, és ezúttal a festô nem tartotta fontosnak, hogy bárkit beültessen valamelyik


2007.06.15.

19:05

Page 349

349

5. Rippl-Rónai József: Kisvárosi szoba. 1906

6. Rippl-Rónai József: Párizsi enteriôr. 1910


2007.06.15.

19:05

Page 350

350 székbe. A fekvô téglalap alakú, hosszúkás kép szemmagasságban vágja el a belsô teret, melynek nyugalmas, világos horizontálisában a színek belsô ritmusáé a fôszerep. Kétoldalt melegbarna mahagóni bútorok adta keretbe foglalja a könnyû bútorok ívelt formáit, balról a csíkoshuzatú párnázott karosszéket, a világoskék rojtos terítôvel betakart kerek asztalt, rajta a kedvenc vázákkal és virágokkal látjuk, jobbról a provinciálisan nehézkes biedermeier széket a ráhajított nagy tûzpiros rózsás kendôvel, s közöttük, középen az ajtókeretben kitáruló ablakot a másik szobában, amit hófehér muszlinfüggöny keretez, és aminek üvegén át a kert zöldellô fái, bokrai integetnek. A sárgára beeresztett padlón visszatükrözôdik a behulló napfény, amint laza foltokkal kijelöli a látvány közepét. Csupa meleg szín és fény, azaz csupa derû az otthonnak ez a kivágata. Mintha a festô – akárcsak évtizedekkel késôbb Szabó Lôrinc – megfogadta volna, hogy a tárgyak festése közben „csak az öröm óráit számolom”. Négy év múlva a párizsi hotelszobában is a színes öröm óráit számolta. A kép címe „Párizsi enteriôr” (1910), de a színvilága valahogy kaposvári. A fal és a padló sárgája, a tükrös szekrény barnája akár a Róma-villa mûterméé, a fotel ikerpárja a szülôi házból köszöntött korábban és a nagy rózsás, égôpiros asztalterítô (cigánykendô) a festôvel együtt utazhatott Párizsba, hogy mindenütt felidézze az otthon sugárzó melegét. Vajon a vázák is utaztak vele, vagy Rippl hasonlókat vett sebtiben, hogy legyen helye a frissen vágott virágoknak? Az itt-ott felvillanó élénkzöldek és fehérek szemérmesen, de tapinthatóan a magyar trikolór emlékét idézik fel, a „haza színeit” csempészve a párizsi hotelszobába. A szobabelsôk epilógusa Hogy viszonyultak a témához a fiatalok? Úgy 1905 után újfent átalakul a magyarországi mûvészeti körkép: a viharos gyorsasággal ismertté váló francia nagymesterek (Van Gogh, Gauguin és Cézanne) kiállított mûvei a legifjabb mûvészgeneráció számára revelatív erejûek lesznek, és új irányba sodorják az enteriôr-képek zsánerét is. A Van Gogh-i mintát látjuk tovább élni több magyar festményen is, így Tihanyi Lajos – kutatói szerint Nagybányán festett – „Szobabelsô”-je 1908-ból mindennél ékesebben bizonyítja, hogy ismerte az arles-i képet.30 Ezek a képek még itt-ott képesek ugyan élettörténeteket, sorsokat megvilágítani, de egyre kevésbé törekszenek rá. Kompozicionálisan is átalakulnak, szinte teljesen eltûnik a színpadszerû doboztér, helyette csak egy-egy közelnézetbôl ábrázolt szegmense látszik a szobának néhány bútorral; a színek, textúrák, arányok szívják magukba azokat a korszerû, új vizuális kódokat, melyeket a modernség szembeszegez a képi narratívával. (Ez jellemezte Vuillard 90-es évekbeli enteriôrjeit is, de ott még a lelki üzenet volt a lényeg, most viszont a stílusüzenet.)


2007.06.15.

19:05

Page 351

351 A cél megszabadulni a konvenciótól, a tárgyiasságtól, és csak magát a közvetlen – ha tetszik – mezítelen érzést megragadni, amit leginkább színnel és fénnyel remélnek elérni. Egyszer már történt ilyen kísérlet, Angliában, Turner ecsetje alatt. Most is hasonlót kísérelnek meg a festôk, de a lehetôség limitált. A magyarok körében pl. Kádár Béla korai enteriôrjei vannak egyegy színre hangolva, ami szinte magába szívja a nála organikus dekorativitással hajló bútorokat, figurákat. Perlrott megmarad a tárgyak autonómiájának a tiszteleténél, így az ô csendélet és szobabelsô mûfajának határán egyensúlyozó kompozíciói nyíltan vállalják a Cézanne által felelevenített több száz éves hagyományt, anélkül hogy kvalitásban egy pillanatra is kevesebbet nyújtana, mint a legismertebb nyugati kortársak. A határsértés zseniális nagymestere Matisse, akit fauve-nak, majd nem fauve-nak kategorizál a szakma, 1908 után tesz extrém kísérletet, hogy végigvigye a szín-princípium szélsôséges lehetôségét: „Vörös mûterem” címû képén az enteriôrt egyetlen domináns szín falja fel, aminek csak elkészült mûvei állnak ellen. De ez a megoldás az ô életmûvében is kivétel. Úgy látszik, a szín túl immateriális ahhoz, hogy az általános fiziológiai ismeretek szerinti pszichikai-pszichológiai hatáson túl legyen képes érzelmeket, esetleg gondolatokkal, emlékekkel, egyéb bonyolult lelki jelenségekkel összefüggô, de gazdagon értelmezhetô konkrét „üzeneteket” közvetíteni egy másik embernek. Bár gyakran apellálnak a nézô pszichológiai intelligenciájára, hogy – ha akarja – fejtse meg a festô üzenetét, még a „hivatalos képmagyarázók” intellektuális akrobatamutatványai sem elég meggyôzôek ahhoz, hogy a tárgyi világ teljesen eltûnjön a huszadik századi festészet enteriôr-ábrázolásaiból. A század leggyakrabban megfestett szobabelsôi a mûvészek mûtermei maradtak, de ezek nem a matisse-i „Vörös mûterem” hagyományát követték, se nálunk, se másutt Európában. Elfordulva a dús érzékiségtôl, a szikár, puritán stúdió lett az ideál, mint az intellektuális szellemi alkotásra, az elvont festészet méltó színhelye. A hangulatos szobabelsôket vagy egy jelentôs egyéniség „szoba-lenyomatait” pedig már nem a festôk, hanem a fotósok örökítették meg. Ez viszont már egy másik tanulmány témája lehetne.

JEGYZETEK 01

02

03

Egyik legkorábbi szimbiotikus elôfordulása Van Eyck híres portréja Az Arnolfini házaspárról, 1437-bôl. Peter THORNTON: Authentic Décor. The domestic interior 1620–1920. London, Weidenfeld & Nicholson, 1985. i. m. 174. kép. Huber Robert: The setting

04

for Mme Geoffrin’s famous salons, Paris c. 1770. 135. old. THORTON 220., 221. kép (Strawberry Hill – 1788-ban), 230. kép (Olof Faust: Polgári szalon, Stockholm, 1798.) 264, 265, 266. kép három koppenhágai enteriôr egy amatôr hölgytôl kb. 1814 körülôl.


2007.06.15.

19:05

Page 352

352 05

06

07

08

09

10

11

12

A téma ilyetén való leszûkítésébôl adódik, hogy nem foglalkozom sem az építészeti enteriôr-tervekkel, sem azokkal a többnyire dokumentum jellegû, és az uralkodói körök vagy az arisztokrácia számára a festôktôl (elsôsorban akvarellistáktól) megrendelt enteriôr-ábrázolásokkal sem, amik vagy a barátok, rokonok számára készültek információkként, vagy a következô generációk számára kívánták megörökíteni a család környezetét. Természetesen az amatôr festôk munkái is kimaradnak az elemzésbôl, még ha esetleg rendkívül sikerültek, magas mûvészi színvonalúak is. Xavier de Maistre (1763 Savoy–1852 St. Petersburg) „Voyage autour ma chambre” 1794. A szerzô igen tehetséges amatôr festô is volt, több igen szellemes, mûvelt és elegáns, vonzó stílusban megírt könyvecske szerzôje 1805-ben Pétervárott telepedett le, és ott fényes katonai karriert futott be, tábornoki rangot kapott. Harminc évvel késôbb, 1825-ben megírta fent említett elsô sikeres könyvének folytatását, „Expedition nocturne autour de ma chambre” címmel. Természetesen az írók, majd a naplóíró vagy levelezô hölgyek voltak a legfogékonyabbak erre a divatra. A 19. század elsô évtizedének végére Európa legtöbb szépérzékkel, esztétikai igénnyel megáldott arisztokrata hölgye igen nagy figyelmet szentelt otthonai mûvészi és személyes kialakításának. Ez a divat igen gyorsan elterjedt a polgárság tehetôsebb köreiben is, és a 20. század derekáig – ahol anyagilag lehetôség nyílt rá – jellemezte a polgári lakáskultúrát és életmódot. N. MILLER: Strawberry Hill. Horace Walpole und die Ästhetik der schönen Unregelmäßigkeit. München, 1986. Walpole saját maga írta meg kastélyának mûvészeti történeti kalauzát a látogatók számára. „Description of Strawberry Hill.” Caspar David Friedrich: Nô az ablaknál. 1822. o.v. 44×37 cm, Nationalgalerie, Berlin Kersting: Caspar David Friedrich in seinem Atelier. 1811. Öl auf Leinwand, 54×42 cm, Hamburg, Kunsthalle Kersting: Die Stickerin 1812. O.V. 46,5×37 cm. Weimar, Kunstsammlungen

13

14

15

16

17

18

A frissen modernizált vagy átalakított uralkodói rezidenciák berendezésének színes akvarelleken megörökített képei többnyire az uralkodó család nôtagjai rendelték meg, hogy azután leányuknak, vagy barátnôiknek küldjék el egy-egy távoli fôvárosba. Az egyik legkorábbi ilyen „illusztrált híradást” Napóleon elsô felesége, Josephine császárné küldte el leányának a fontenbleau-i kastély frissen elkészült empire stílusú termeirôl. A 17. századi holland festészet zsánerjelenetei látszólag hasonló igénybôl születtek, de ez csak az elsô pillanatra látszik hiteles párhuzamnak. A holland életképek többségénél az erkölcsjavító szándék, a rejtett, bár a kortársak számára nyilvánvaló didaktikus tartalom volt a lényeges, amit a festészettechnikai bravúr és virtuozitás még vonzóbbá tett. A 19. század elsô felének zsánerfestôi közül kevesen és csak idônként vették át a hollandok erkölcsjavító moralizáló szándékát. A kor romantikus lelkületû polgára számára fontosabb volt az eszményített érzelem, a meghittség és merte még ôszintén, bár szemérmesen vállalni az érzelmeit, még akkor is, ha azok mások szemében hétköznapi idillé színesedtek. Jókai regényekben is találkozunk ennek a szokásnak a példájával, de nem hírességek, hanem a korán elhunyt, imádott hitves szobájával kapcsolatban, ld. Kárpáthy Zoltán. Jakob Alt: Blick aus dem Atelier des Künstlers, 1836. akvarell, ceruza, papir 51,2× 41,5 cm, Bécs, Albertina Josef Dannhauser: Der Antiquitätenliebhaber (Bildnis des Sammlers Franz Goldhann), 1843. Öl auf Holz 43×47 cm, Brno, Morva Galéria Bécsi biedermeierrôl beszélünk, de valójában az Osztrák Birodalom területén mindenütt készültek „szobaképek”. A mûfaj leglelkesebb hívei az arisztokrata családok voltak, melyeknek nôtagjai közül sok igen tehetséges amatôr festô került ki, akik elôszeretettel örökítették meg a kastélyok, városi paloták szobáit. Ebbôl a gazdag kultúrtörténeti anyagból rendeztek kiállítást 1997-ban Schallaburgban „Az intimitás tanúi” címmel. „Zeugen der Intimität.” Privaträume der kaiserlichen Familie


2007.06.15.

19:05

Page 353

353

19

20

21

22

23

24

and des böhmischen Adels. Aquarelle und Interieurs des 19. Jahrhunderts. Ausstellung Schallaburg , Niederösterreich, 1997. Carl von VINCENTI: Wiener Kunst-renaissance. Studien und Charakteristiken. Wien, 1876. 401. Elsôsorban a csehországi arisztokrácia volt ebben az évtizedben Rudolf von Alt megrendelôje, a Lichtenstein hercegek, a Harrach grófok, a Kinsky grófok, majd maga a császári udvar, akik Schönbrunn új átrendezés utáni neobarokk termeirôl rendeltek „szoba-portrékat”. Rudolf von Alt: Hans Makart mûterme. 1885. Akvarell és fedôfesték, papír, 69,5× 100,4 cm. Bécs, Hist. Mus. der Stadt Wien. A párizsi akadémikus festôk mûtermei hasonlóan elegáns palotabelsôket imitáltak. Adolf Menzel 1815–1905 Das Labyrinth der Wirklichkeit. Katalógus Dumont 1996. Wohnzimmer mit der Schwester des Künstlers 1847. 119.old, Schlafzimmer des Künstlers in der Ritterstraße, 1847. 113. Knabe am Schreibtisch. 1846/47. Kat. 104. Adolf Menzel: Balkonzimmer 1845 (olaj, karton, 58×47 cm Berlin, Nationalgalerie,) Kat. 90., Wohnzimmer des Künstlers in der Ritterstraße 1851. Kat. 155.

25

26

27

28

29

30

Hugo von TSCHUDI: Aus Menzels jungen Jahren. In Jahrbuch der Königlichen Preußischen Kunstsammlungen, Bd. 26, Berlin, 1905. 215–314. James Tissot: Hide and Seek. (Bújócska) 1877. National Gallery, Washington D. C. Vaclav Brozik mielôtt visszaköltözött Prágába, 1893-ban megfestette például apósának, a mûkereskedô Hans Sedelmeyernek párizsi otthonát figurák nélkül! Ld. Václav Brozik (1851–1901). Katalógus, Prága, 2003. 116–117. Különösen az „északi”, azaz skandináv festôk fordultak olyan érzelmi intenzitással a szobabelsôkben folyó eseménytelen mindennapi momentumok ábrázolása felé, hogy a pillanat hangulatába be tudták csempészni egy fénysugarát az örökkévalóságnak (pl. a dán Hammarshoi). Huysmans A rebours (1884) címû regénye ennek az esztéticista lakberendezési vallomásosságnak legszélsôbb példáját mutatja be Des Esseintes palotájának leírásakor. Tihanyi Lajos: Szobabelsô, 1908. o. v. 59×55 cm.

Summary THE ROOM AS REPRESENTATION OF MOOD Representing rooms as backgrounds for a scene goes back to antiquity, but a specific room without human figures as an autonomous representation for its own sake was not a common subject for a picture before the late 18th century. (This essay does not focus on architectural drawings and interior designs, which had different social functions from the genre under discussion.) The individualization of private space as a cultural and intellectual process lies behind the rapidly developed fashion of “room-pictures” or the “portraits” of individual rooms at the end of the 18th and the beginning of the 19th century in Europe. Romanticism and the ever growing awareness of the magic of personal objects and spaces as the repositories of memories, or emblems of the past (for the community, for the family and for the individual) sensitised both commissioners and their artists to the “aura” of rooms and interiors. The birth of this specific genre in painting became possible only when the owners of these spaces (which were either designed with aesthetic care, or had developed organically, or were sometimes even whimsically arranged) together with their painters, became aware of their uniqueness and value as a manifestation of personality.


2007.06.15.

19:05

Page 354

354 This study reconstructs the development of this painterly genre through the nineteenth century in its broad cultural historical context, describing its various subtypes, for example the antiquarian interior (Sir John Soane’s home), the emotional-historical reconstruction of a historic age in interiors (Horace Walpole), and the influence of the well-known homes of some celebrated artists (Rubens, Hans Makart) on the taste of the broader public. Apart from the artistic and stylistic issues of arranging individual private spaces, the influence of literary works such as Xavier de Maistre’s “Voyage autour ma chambre” was seminal for the process by which people began to use their rooms to create a mirror of their own character, a print of their individual “Weltanschauung”, an ideal image of their souls. The second part of the essay analyses through case-studies (mainly by looking at a few outstanding masterpieces) the stylistic development of “room-pictures”; these include studio interiors by Caspar David Friedrich, Rudolf von Alt, Hans Makart and Van Gogh, continuing on up to Matisse and Chagall. It discusses the precise, stage-like, room representations of Viennese Biedermeier and Historicism, which almost approximated the function of inventories, but occasionally also became poetic recollections of fleeting atmosphere. Some works by Mihály Munkácsy, particularly his lushly decorative salon interiors and those of his contemporaries and followers are also considered. Special attention is paid to the development of the portrayal of a fleeting mood in a room (for example Adolf Menzel’s “Room with a Balkony” 1845) and to the numerous experiments in capturing special light effects in order to create different moods such as melancholy, sadness or irrational fear in a room. These evocations could stand for the emotional state of either the owner of the room or the painter himself (Khnopff, Hammershøi, Van Gogh). It was Symbolism which cultivated this type of interior most intensely, together with some experimental masters of the 1890s such as Vuillard. The last section of the essay focuses on works of Hungarian painters around 1900 which are outstanding examples of “mood-symbolism,” that is of capturing an emotional state of mind by creating a suggestive atmosphere with light, colour and brushwork.The “Orphans” (1890) by István Csók, the “Bohemians Christmas far from Home”(1893), and “The Old Ladies” (1909) by István Réti represent this tendency, as do some of the early Parisian works of József RipplRónai. Nevertheless the majority of the later interiors of this master of Hungarian Art Nouveau, those painted in Kaposvár after 1904, are more appropriately seen as the colourful manifestations of a joi de vivre (“Room in a Provincial Town” 1906,“Párizsi Interieur,”1910) and are more in the tradition of Impressionist compositions, which celebrate the sensualism of the well provided bourgeois life. Around 1900, this genre reached its apotheosis everywhere in Europe; proponents of the radical avant-garde “isms” thereafter lost interest in capturing the mood of human beings as manifested in the interiors.

Sármány-Parsons Ilona A SZOBA MINT HANGULAT

Recommend Documents