Sándor László: Amit tudni akarsz a hangról... 2012 – 2015
1. Hang és Teremtés Az első megnyilvánulás a Hang. Ezt tanítja a Teremtés könyve is, amikor az Úr így szól: Legyen! Ez a „Legyen!”, aminek eredményeképpen „Lőn”, a Teremtő Hang, teremtő szó, Ige, Logosz – nem feledkezve meg arról, hogy a Logosz jelentése lényegesen mélyebb, bonyolultabb, összetettebb ennél. Vannak, akik azt is mondják, hogy a hang „Logosz előtti”. Teremtő Hang. Ami annyit jelent, hogy a hang teremtő. És, mint minden teremtő erő, ez is egyszerre képes alkotni és pusztítani. Az Isten adhat és elvehet, életet teremthet és megszüntethet, gyógyíthat és betegíthet. Egyetlen szóval, az elsővel, mely felhangzott, a teremtő hanggal: Legyen! Amikor azt mondjuk, „az első”, természetesen a megfogalmazás időbelisége csak a könnyebb megértést hivatott szolgálni, a megnyilvánulás „pillanata” esetében nyilvánvalóan nincs értelme időről beszélni. Ez itt inkább hierarchiát jelent, jelentőségbeli elsőbbséget, mely a hangot mindenképpen megilleti az egyéb érzékszervi érzékelésekkel szemben. Ami a megnyilvánulás „előtt” volt, arról emberi fogalmakkal beszélni teljesen lehetetlen, legfeljebb negatív – tagadó – kifejezésekkel élhetünk, ahogyan ez a keleti hagyományban szokásos: nem ez, nem az. Mindamellett a megnyilvánulással együtt az idő is megszületik, így idő és hang szorosan összefonódik, ahogyan erről a későbbiekben lesz is szó. Amikor arról beszélünk, hogy a Teremtő Hang, a „Legyen!” minden megnyilvánulások közt az első, akkor nem arról a hangról beszélünk, ami a fizikai világban valóban megszólal, hanem a fizikai hang ősmintájáról, melynek a hanghullám, levegőrezgés csak szimbóluma. Azonban a képiség, vagyis a fény-árnyék viszonylat ősformája is verseng a megnyilvánultság első helyéért. Jól ismert – elsősorban görög – szimbólum a kiterjedés nélküli pont, mely kiterjedés nélkülisége ellenére képi szimbólum. A hozzá kapcsolódó tanítás szerint a pont a teljes megnyilvánulatlanság utáni első dolog, mely, bár még nem ábrázolható, de fogalmilag megragadható. Miért állítjuk mégis, hogy a hang előbbre való, mint a pont (kép)? Nemcsak azért, mert a „Lőn világosságot” megelőzte a „Legyen világosság!” Hanem azért is, mert ez az irodalmi sorrendiség pontosan azt tanítja, hogy a pontot megelőzte az az akarat, mely annak létrejöttére, megnyilvánulására irányult. A hang lényege – és sajátos ereje is ebben rejlik – éppen ez az akarat, ami így hangzik: Legyen! Abból, hogy a megnyilvánulatlanság és a megnyilvánultság időben el nem választható, az is következik, hogy a Teremtés nem időbeli foglom. Most is, minden pillanatban zajló esemény, most is, minden pillanatban elhangzik a Legyen!, minden – a múltat és a jövőt elválasztó – kiterjedés nélküli pontban. Ezért a hang most is az első, most is teremtő és pusztító, most is az Úr hangja. Az ős-hang földi megfelelője (egyben szimbóluma), a levegőrezgés, a hanghullám megjeleníti ugyanezeket a tulajdonságokat, csak éppen felöltöztetve érzékelhető viszonylatokkal: magassággal, színnel, erősséggel, hosszal és haladási iránnyal, melyek pontosan e teremtő erő közvetítése és célba juttatása végett alkottattak. A hang tehát erősebb, mint a kép. A hang-élmény nagyobb hatást
gyakorol ránk, mélyebbre hatol bennünk, mint a képi élmény. Ezt mindannyian nap, mint nap – bár többnyire tudat alatt – megéljük. A hang most is kincs és egyben veszély. Elengedhetetlen, hasznos eszköz és fegyver. Áldás és átok. És míg világ a világ, ez így is lesz. 2. A hang őrzői Aki a hanghoz nyúl, aki a hanggal bánni kezd, súlyos következmények lehetőségét vonja magára. Ha a hang avatatlan kézbe kerül, könnyen romboló tevékenységet végez. Ezért régebbi időkben a hang használatát szigorú szabályokhoz kötötték. Kínában a császár megtiltotta bizonyos hangmagasságok bárki általi szabad megszólaltatását. A nép egyszerű embere számára a kínai hangkészlet csupán néhány hangja volt használható. Vannak, akik erre vezetik vissza a keleti pentatónia kialakulását, bár e teória nem bizonyított és talán kissé elhamarkodott. A pentaton sor jelképiségének vizsgálata közelebb vihet bennünket az igazsághoz, de erre itt most nincs mód. Az viszont tény, hogy ezelőtt két és félezer évvel Kung Fu Ce már arról panaszkodik, hogy lazul a hanghasználatot korlátozó szabályrendszer betartása, így teret nyer a silány zene, mely sok helyütt kiszorítja a szent zenét. Kung Fu Ce a zene jelentőségéről és beavató erejéről sokat írt és tanított. Igen valószínű, hogy tanítványai muzsikáltak is, és nagy figyelmet fordítottak a hang rendeltetésszerű helyen, időben, magasságban, módon való megszólaltatására. Az indiai szakrális zene gyakorlata még szigorúbb szabályokat őrzött. Erről részletesen írtam SaMgiita Mantra című tanulmányomban, mely az érdeklődők számára rendelkezésre áll. Mindenesetre ezek a példák mutatják, hogy a hang művelésére és őrzésére rendelt bölcsek féltve vigyázták kincsüket, és nem engedték (amíg tudták), hogy olyan emberek kezébe jusson, akik természetét nem ismerik, használatára nem jogosultak. A nép egyszerű embere persze énekelt és muzsikált. De – úgyis, mint Kínában – korlátok álltak előtte, melyek beszűkítették mozgásterét. E „villanypásztort” úgy hívjuk, hogy stílus. Határain belül az egyén szabadon mozoghat. A különböző népek népzenéje mind-mind ilyen stílus. A stílus magában foglalja a hangkészletet, hangsorokat, a megszokott ritmikai gyakorlatokat, melyek sokszor táncokhoz kapcsolódnak, a használatos hangszerek típusait, a zene mögött meghúzódó – gyakran évezredes és ebben az időben még mindenképpen szakrális – hagyományokat, a zene szellemiségét és energetikáját. E stílus-hagyományokban őrzött – évszázadokon és évezredeken át lényegesen nem változó – hang-, motívum-, ritmus-, hangszínszimbólum készlet betartása, megtartása védelmet nyújt a zene által könnyen felébreszthető romboló erők ellen. A mai átlag ember számára már nem áll rendelkezésre e védelem, pláne nincs tudomása arról, hogy van veszély, ami ellen védekeznie kell. A hagyományok elherdálása és elfelejtése megnyitotta a ketrecek ajtajait, melyekbe a vadállatok voltak bezárva. De erről majd később. A védelmi rendszert természetesen a Római Egyház is kiépítette. Szent Gergely pápa nevéhez fűződő, de személyéhez csak vitatott módon köthető gyűjtő és rendszerező tevékenység, vagyis a gregorián dallamkincs rögzítésére és rendszerezésére törekvő sok évszázados munka
valószínűleg már a lazuló kötelékek, megbomló szabályrendszerek újrafeszítésére, tehát a hanyatlás megállítására, vagy legalább lassítására irányuló kísérletként értékelhető. Talán nem haszontalan itt megjegyezni, hogy – mint mindnyájan tanulhattuk – a gregorián dallamkincs minőségénél és kisugárzásánál fogva hatással volt a környező népek népzenéjére, így a magyar népzene jó néhány gregorián eredetű dallamot tartalmaz. Rajeczky Benjamin azonban kimutatta, hogy a dolog fordított sorrendben is történt. A gregorián dallamanyagban számtalan magyar népi eredetű dallam van, minden bizonnyal ugyanígy más népek dallamai is bekerültek a gyűjteménybe. Gergely pápa és utódai évszázadokon keresztül nem dallamokat költettek, hanem dallamokat gyűjtöttek. A lényeg számukra éppen az volt, hogy a szakrális hagyomány közvetítésére alkalmas, vagyis az imént említett védelemmel ellátott nemzetközi dallamanyagot egybegyűjtsék, ezáltal a liturgiából kiszorítsák az oda nem illő zenei irányzatokat. Számunkra ennek legfontosabb tanulsága, hogy a magyar népzene számos dallama – bár jó pár évszázaddal Gergely pápa után kapcsolódtunk bele a gregorián történetébe – alkalmas volt a nemzetközi keresztény egyház liturgikus használatára. Kissé azonban előreszaladtunk. Amiről itt szó van, az már a zene, pedig még csak a hangnál tartunk. 3. A zenealkotás misztériuma Ha egynél több hangot egy előre meghatározott logikus rend szerint összeragasztunk, egymás mellé, vagy fölé rendezünk, vagyis létrehozzuk e hangok sajátos – általunk irányított – kombinációját, zenét alkottunk. Minden kombináció esetén felmerül a kérdés, miért éppen ezt a logikus rendet választottuk hangjainknak, ami más megfogalmazásban így hangozhat: miért pont ilyen motívumot alkottunk, miért ilyen zenét írtunk. Az a válasz, hogy azért, mert ez tetszett, vagy az, hogy azért, mert pillanatnyi érzelmi állapotom ezt kívánta, a 17. század előtti zenei korszakok számára teljesen idegen. Az „így tetszett”, illetve az „így volt kellemes számomra” válaszok azt is jelentik, hogy én, mint egyén alkottam a zenét, vagyis nem csak azt határoztam meg, hogy hogyan alkotok, hanem azt is, hogy mit, figyelmen kívül hagyva a Teremtő ez irányú elképzeléseit. Az emberi civilizáció utóbbi három-négy évszázadának korjelensége ez: „Ugyan senki ne szóljon bele abba, hogy mit alkotok, még a Teremtő sem! Én vagyok a művész, a nagy ember, akit született tehetségéért másoknak csodálniuk kell.” (Honnan is az a tehetség?) Enyhébb kivitelben a „még a Teremtő se” mondatrész kimarad, helyére az „Isten dicsőségére és az emberek tetszésére alkotok” kerül. Vagyis, amikor alkotok tele vagyok jó szándékkal és vallásos érzelmekkel. De akkor is Én alkotok. Ez a világkép azonban meglehetősen újszerű, és, mint minden újszerűségre, erre is igaz, hogy ami benne új, az elsősorban a Hagyománytól való elszakadásában keresendő. A Hagyomány így beszélt: „Miért is alkotok? Mert az Úr meghívott engem az alkotásra (hívás-hivatás). Honnan tudom, hogy meghívott? Onnan, hogy folyton folyvást az ihlet lelkesítő állapotába kerülök. Pici gyermekkorom óta alkotnom kell valamit. Hosszas tanulás, szemlélődés, önmegismerés révén bizonyossá vált számomra, hogy zenét kell alkossak. Hogy milyet, azt minden alkalommal a Teremtő mondja el nekem. Hogy jól halljam hangját, rendszeres és könyörtelen életgyakorlatot kell folytassak. Ha művem rosszul sikerül, annak két oka lehet: nem hallottam tisztán a Teremtő hangját, vagy nem voltam mesterségbeli tudásomban elég felkészült. Isten tetszésére és az ember lelkének
nemesítésére, vagyis üdvére alkotok.” Eszerint a hozzáállás szerint nem lényeges, hogy az embereknek tetszik-e, amit alkottam. Mint ahogy a próféták sem azt mondták, ami az embereknek tetszik, hanem, amire az Isten hívta őket. Gyakran az életüket kockáztatták ezért. Ez persze aláássa azt a közkedvelt definíciót, miszerint a zene azért van, hogy szép legyen és gyönyörködtesse az embert. Félreértés ne essék: nem cél, hogy a zenemű feltétlenül megbukjon és kivívja a hallgatóság utálatát. (Sok eltévedt alkotó menekül ebbe az önbecsapásba.) De az sem cél, hogy minél több hallgató elismerését kivívja. Szent Ágoston szerint „a szépség az Igazság ragyogása”. Az olyan mű, amely az Isten hívásából, felhatalmazásából születik, biztos, hogy gyönyörűséget fog okozni annak, akinek gyönyörűséget kell okozzon – hiszen az Igazság ragyog át rajta keresztül. Ha egy ember, hát egy ember, ha harminc, hát harminc. A Teremtő által inspirált és ihletett zene célba fog érni. Az alkotónak emiatt igazán nem kell fájjon a feje. Az mindenesetre biztos, hogy a zene alkotásánál – és minden egyéb alkotásnál – az egyén háttérbe kell hogy szoruljon. (Ez a felfogás pontosan az ellentéte a mai nyugati civilizáció önmegvalósító életszemléletének.) Zeneiskolás koromban nemegyszer találkoztam olyan zeneművel, melynek szerzője ismeretlen. Kérdeztem, miért nem tudni, hogy ki írta a darabot. Azt felelték, mert ez a darab olyan régen íródott, hogy elfelejtődött a szerző neve. Fordítsuk ezt le logikusan: tehát az évszázadok folyamán a szerző neve lekopott a kottáról, a hangok viszont épen maradtak. És minden esetben a szerző kopott le és sohasem a hangok. Hogy is van ez? A középkori művek jelentős részén azért nincs rajta a szerző neve, mert a szerző maga nem írta rá. Nem volt neki fontos, hogy az utókor áhítattal emlegesse? Nem volt. Mindebből az is következik, hogy zenét nem alkothat akárki, csak az, aki a Teremtőtől erre felhatalmazást kapott és ennek a felhatalmazásnak engedelmeskedve szakmai tudását a tőle telhető legmagasabb szintre emelte. A hívás legfontosabb jele az ihlet és az életek ezen a ponton, az ihlet értelmezésénél szoktak a leggyakrabban elcsúszni. Az ihlet ugyanis nem érzelem. Mint ahogyan a hit sem érzelem és a szeretet sem érzelem. Civilizációs kortünet, hogy számtalan fogalmat érzelemként élünk meg és érzelemnek tartunk, ami nem az. Ez lényegében a romantika kora óta van így, de jelei már kicsit korábban mutatkoznak. A zenében az affektusok – a szófestés és az érzelmek kifejezésére, valamint keltésére szolgáló eszközök – a 14. század második felében jelennek meg először, de dominanciájuk csak az opera születése körül – és miatt – válik egyértelművé (1600). Erről, mármint a zene és az érzelmek viszonyáról majd később. Ahhoz, hogy ezt megértsük, előbb fel kell fednünk a zene legmélyebb természetét, az energiát, amivel működik és a hatást, amit kelt. 4. A fizikai hang természete A hang energia. Az energia rezgésként nyilvánul meg. A fizikai világban semmi sem mozdulatlan, a mozdulatlannak látszó szilárd anyag is rezgőmozgást végez. Mi magunk is rezgések együttese vagyunk. A hangrezgést többféle közeg képes továbbítani, leginkább a levegő és a víz. Fülünkbe még a levegő útján jut, de onnan az agyba, a tudatba a víz és egyéb közvetítők továbbítják. A hangrezgés szervezetünkben máshol is találkozik vízzel, lévén testünk jelentős részben vízből áll. A
hang (levegő) rezgésére a mi rezgéseink reagálnak, válaszolnak. A hang rezgései megváltoztatják a befolyásuk alatt álló rezgéseinket. Ezek a szervezeten belüli rezgések nem szűnnek meg a hang megszűnésével egyidejűleg. Sőt, a bejövő hang-információ megváltozott formában, más közvetítőkön keresztül, az idegrendszer és az agytekervények útján elraktározódik és a későbbiekben bármikor előhívható. Gyakran előhívás nélkül, úgymond „magától”, vagy „véletlenül” bukik fel a hosszútávú memóriából. A hang tehát akkor is gyakorolja hatását bennünk, amikor már nem szól. Amit eddig leírtunk, még úgy-ahogy nyomon követhető és az anyagból levezethető. Mint ahogyan elmondhatjuk, hogy a zenei hang szín, hossz, erő, és magasság összetevője, valamint mozgási iránya van, ennek az öt vonatkozásnak az együttese azonban még nem zene. A zene ennél több és ez a többlet nehezen megfogalmazható, bár az első fejezetben leírtak talán sejtetik a lényeget. A zene hat a testre, a lélekre és a szellemre. A test témakörét e fejezet első bekezdése taglalta, ám a lélek és a szellem mibenléte – valamint e két fogalomnak a hanggal és a zenével való kapcsolata – az anyag felől bajosan érthető meg. A lélek fogalmának modern értelmezése amúgy is tele van félreértésekkel és tévedésekkel. Előljáróban annyit, hogy az ember szétválasztása mulandó és örök, anyagi és anyagtalan, ál és valódi összetevőre nem azonos a ma szokásos test-lélek értelmezéssel. Ez utóbbiból ugyanis a szellem kimarad, és ez a kihagyás mérhetetlen károkat okoz az emberiségnek. Hogy érthetővé váljon: az ember egy és oszthatatlan. Ha három részre tagoljuk, az csak a jobb megértés érdekében történik. A három rész három megközelítési lehetőség, ahogyan a Szentháromság személyei különböző megértési irányai az Egynek. (Az ember Isten képmására teremtetett.) Továbbszőve a gondolatot azonban elmondható, hogy az ember esetében mindhárom összetevőnek van anyagi és anyagtalan, mulandó és örök, ál és valódi vetülete. Van anyagi és anyagtalan test, anyagi és anyagtalan lélek, anyagi és anyagtalan szellem. (Vagyis a léleknek és a szellemnek is testet öltött otthona van szervezetünkben. Hogy melyek a szóban forgó szervek, arról Várkonyi Nándor és René Guénon munkáiban olvashatunk.) A zene anyagi módon hat a lény anyagi részére és anyagtalan módon hat annak anyagtalan részre. Ez utóbbi, misztikus hatás az, ami nehezen fogható meg szavakkal, és amit semmiképpen sem lehet egyszerűen érzelmi működéssé lefokozni, ahogyan azt ma előszeretettel teszik. Már csak azért sem, mert Várkonyi Nándor óta eredménnyel kutatjuk a lélek (érzelem) helyét a testben. (Itt a lélek anyagi vetületéről beszélünk.) A 70-es évek óta a pszichológia is hasonló úton jár, amennyiben a gerincagy és a játszmaelmélet kutatására gondolunk. Az érzelmi vonatkozás a zene legfelszínesebb tulajdonsága és – mint minden, ami felszínes – a legártalmasabb is. (Félreértés ne essék: Nem az érzelemtelen embert és világot hirdetjük. Egyszerűen helyére kellene tenni a dolgokat: ne az érzelmek uralkodjanak rajtunk, hanem mi uralkodjunk az érzelmeken!) Amikor az előző fejezetben leírt módon zenét alkotunk, különböző tulajdonságú kis energiaforrásokat rakunk egymás mellé, egymás fölé. Mint már leírtuk, a hangmagasságoknak önálló jellegük, tulajdonságuk, tehát sajátos energiájuk van. Éppígy a hangszíneknek, a ritmusoknak és a hangerőknek. Egyik hangmagasság energetikája, sem hasonlít a másik hangmagasságéra, egyik hangszíné sem hasonlít a másik hangszínére, stb. Ez a megszámlálhatatlan egyedi összetevő eredményez egy zárt zenei gondolatot, mondjuk motívumot, vagy akár harmóniát, mely zenei
gondolat az összetevőktől függően teljesen új, saját energetikával fog rendelkezni. Gondolhatunk hasonlatképpen a főzésre, ahol a hús, a hagyma, a zsiradék, a zöldségek és a fűszerek együtteséből elkészül a pörkölt, melynek ugyan nem hús-hagyma-zsiradék-zöldség-fűszer íze van, hanem pörkölt íze, de az azért olyan, mert azok és pont azok az összetevők alkotják a pörköltre jellemző arányban. Egy zenei gondolat energetikája azért olyan, amilyen, mert az őt alkotó hangmagasságok, hangszínek, hanghosszok és hangerők saját energetikái azt eredményezik. A hasonló energetikájú zenei gondolatokból zenemű születik, a hasonló energetikájú zeneművekből pedig stílus. És itt emlékezzünk vissza arra, amit korábban a stílusról, mint adott esetben védelmi lehetőségről írtunk. Talán most már érthetővé válik, hogy bizonyos tulajdonságokkal bíró hangok kombinációiból alkotott zenei gondolat alkalmas lesz valamely cél betöltésére (pl. védelemre), míg másféle tulajdonságokkal bíró hangok kombinációiból alkotott zenei gondolat egészen más (pl. romboló) cél betöltésére lesz alkalmas. A különbségek persze nem mindig ennyire kisarkítottak, sokszor sokkal árnyaltabbak, de egy biztos: mivel fizikai világunk duális, így annak minden résztvevője is az. Így a zene is. Közömbös zene nincs. Jótékony és káros energetikájú zene van csak. Tehát egy zenei gondolat a kettő közül az egyikhez mindenképpen besoroltatik. A hatás erejében természetesen lehet különbség. Mint ahogyan vannak édes, sós, hideg, meleg ételek, de mindegyik étel besoroltatik az egészséges és egészségtelen kategóriák egyikébe. Olyan étel nincs, ami szervezetünkre nincsen semmilyen hatással. Vagy épülésére, vagy kárára szolgál. Ez az oka annak, hogy az ősi stílusok, akárcsak a magyar népzene, az indiai szakrális zene, vagy a gregorián esetében oly körültekintően meg lett húzva minden szükséges határ. A hangmagasságok, a hangszerek, a ritmusok és a hangerő terén egyaránt. Minden olyan energiaforrás, (e négy paraméter mindegyikében külön-külön), mely a legkisebb mértékben is rosszindulatra hajlik, kizáratik a stílusból. Az a tény, hogy a zene e két csoportba soroltatik és valamelyikbe mindenképpen besoroltatik, a zene természetéből adódik. Ez a kettősség nem rajtunk múlik, nem felfogás kérdése, nem vita tárgya. Olyan természetes, minthogy a víz lefelé folyik. Nekünk az a dolgunk, hogy a hallott zenét osztályozni tudjuk és ha alkotunk, akkor a Jóra irányuló zenét írjunk. A kérdés csak az, hogy hogyan juthatunk el arra a tudásra, mely segítségével vitán felülálló módon meg tudjuk állapítani egy hallott zenéről, hogy hova sorolandó. Persze, ha a Hagyományt nem hagytuk volna elmerülni a süllyesztőben, könnyű dolgunk lenne. Sajnos ezzel elfűrészeltük magunk alatt a fát. 5. Hangmagasság Az eddigiekből következik, hogy a hangmagasságnak önmagában is jelentősége, ereje van. Tudható, hogy nálunk magyaroknál az ősidőkben a táltos és mágus nevelés, beavatás folyamatában bizonyos hangmagasságok megszólaltatásával is segítették a magasabb tudati szint elérését. Egy adott tanulási stádiumban az annak megfelelő hangmagasság lendítette előre az arra felkészült tanuló szellemi emelkedését. Az indiai védikus éneklésben is hasonló okból volt lényeges a megfelelő hangmagasság kiválasztása. Az éneklő általában egy viszonylag magas fekvésű hangot választ, ez a hang dominál éneklése során, ebből lép ki a dallam lefelé és fölfelé. (Akárcsak a
gregorián recitálás esetében.) Arról hogy a választott hang magas, eszünkbe juthat a „fennhangon énekel” kifejezés. A „fennhangon” azt is jelenti, hogy magasabb tudati szinten, a fizikai világ fölött. A hangmagasság önmagában álló jelentőségét mutatja és egyben magyarázza az európai 12 hangú rendszer szimbolikája. Mint tudjuk, az európai ember 12 egyenlő részre osztja az oktávot, így hangrendszerünk 12 hangmagasságot használ. Ebből a kompozíció megszerkesztésénél bizonyos szabályoknak megfelelően kiválaszt hetet. Így alakul ki az a hangsor, melyet a mű használ. Minthogy 12 állatövi jegyet különböztetünk meg és egészen a közelmúltig 7 égitestet ismertünk a Földet nem számítva, kézenfekvő, hogy a 12 hangú rendszer minden tagja feleljen meg egy-egy állatövi jegynek, a hangsor 7 hangja pedig feleljen meg egy-egy égitestnek. Ezt az analógiát a barokk végéig a műzenében tudatosan használták, de nyomokban fellelhető a népzenében is. (A népzene bonyolultabb kérdés, mert például a magyar az oktávot nem egyenlő részekre osztja, sőt az sem biztos, hogy minden esetben 12-re. Lásd: dunántúli terc és társainak problematikája.) Csak példának okáért: mindannyian hallottunk Mozart C-dúr „Jupiter” szimfóniájáról. A szerző utolsó szimfóniája már abban az időben született, mikor a hangsor-szimbolika elmerülőben volt a felejtés tengerében. Az azonban tény, hogy a C-dúr hangsor alaphangja a "C" a Jupiter bolygóhoz rendelt hang. (Az alcímet egyébként nem Mozart adta művének, hanem a korabeli közönség.) Állítólag a Föld forgása is hangot ad, ez a hang pedig a "D". (Még nem volt módomban ellenőrizni.) Pár mondat erejéig Kínára visszatérve érdemes megjegyezni, hogy a birodalom zenei gyakorlata a hangszerek hangolását ország szerte egy bizonyos hangmagassághoz igazította. Ez a Sárga Hang, egy igen magas fekvésű „E”. Természetesen a sárga egyben arany is. A Nap fénye is sárga (illetve arany). A Nap és az arany szimbolikai kapcsolata pedig jól ismert. Az viszont talán kevésbé köztudott, hogy az „E” Európában is a fény, a Nap, az arany hangja. A barokk kor hangolási gyakorlatai nemigen tették lehetővé a négy-keresztes hangnem, vagyis az E-dúr, cisz-moll fölötti hangnemek használatát. Vagyis a legmagasabb használható és használatos hangnem az E-dúr volt, a fény, a Nap, az arany hangneme. (Mendelssohn Paulus-oratóriumában a Fény, mely a damaszkuszi úton vakítja el Sault váratlanul E-dúrban „gyúl” teljesen más hangnemi előzmény után.) Lassan körvonalazódhat az olvasó számára, miként értendő az a kijelentés, hogy a hang ma is részese és eszköze a Teremtésnek, ma is hordozza mindazt az információt, amit a Teremtés fénysugárszerűen áraszt. Mielőtt a hanghoz nyúlunk, nem árt tudnunk a hang ilyetén vonatkozásairól. Ez a tudás növelheti felelősségérzetünket. Az európai hangolás normál „A” hangja mutat némi rokonságot a kínai gyakorlattal, de korcsosultabb formában. A 440 Hz-es „A” hang pontos magassága ugyanis egészen az utóbbi évtizedekig nem volt rögzítve. (Tegyük hozzá: ma sincs. A normál „A” magassága folyamatosan emelkedik, a szimfonikus zenekarok általában 442 Hz-re hangolnak, de 444 Hz sem ritka. Ez a felfelé mozdulás sajnos nem a szellemi nívó emelkedésének, sokkal inkább a tetszetős „csillogó hangzásra” és a mégnagyobb hangerőre való, napjainkra jellemző általános törekvésnek jele.) A barokk kor Németországában például városonként változott a normál „A” magassága. A historikus (vagyis a régi zene előadására szakosodott) zenészek által használt 415 Hz – mely pontosan egy fél hanggal alacsonyabb a mai normál „A”-nál – egy hozzávetőleges megállapodás. Későbbi korok zenéjét, pl, Mozart, Haydn műveket az említett zenészek 430 Hz-es „A”-ra hangolva játszanak.
6. Zene és érzelem Hogy mélyebben megismerjük a hang és a belőle alkotott zene működését, először ismernünk kell a zenének azt a tulajdonságát, amit ma benne a legfontosabbnak tartanak. Ehhez néhány szó erejéig vissza kell térnünk a 4. fejezet (A fizikai hang természete) egyik gondolatához. Milyen bajok is származnak abból, ha az ember a mai értelmezés szerint csak testből és lélekből áll, vagyis csak e kettőről tud? A lélek a mai egyszerű ember számára az érzelmek otthona. A lélek feladata az érzelmi tevékenység. A test (szintén e végletekig leegyszerűsített, de amúgy igen jellemző szemlélet szerint) az ösztönvilág – mely a lét- és fajfenntartás ösztönös reakcióit tartalmazza – és a racionális ész birtokosa. Mi áll rendelkezésünkre tehát, ha döntéshelyzetbe kerülünk? Ösztön, érzelem és ész. Életünk és épségünk veszélye esetén, amikor a döntés meghozatalára csupán a pillanat tört része áll rendelkezésünkre, ösztönösen cselekszünk. Az ösztönösség persze más esetekben is előkerül vegyes eredménnyel. (A jól értelmezett ösztönösség bizonyos esetekben sikerrel alkalmazható.) Az érzelmi alapú döntés megalapozatlan, ezt tudjuk, a civilizált ember döntéseinek nagy részét mégis érzelmi, gyakran indulati alapon hozza. Ennek következményeit láthatjuk, ha nyitott szemmel körültekintünk a világban. A racionális döntés korunkban favorizált, pedig csak akkor működik, ha döntésünk összes lehetséges következményét és folyományát világosan látjuk előre, ami lehetetlen. (A racionális döntés szokott a legnagyobb meglepetéseket okozni.) Vagyis egyetlen megbízható döntési alapunk sincs, ha nincs a szellem. A szellem az, ami állandó informatív összeköttetést jelent teremtmény és Teremtő között. Kezünket az Isten a szellem segítségével fogja. Anyagot az anyagtalannal, mulandót az Örökkel a szellem kapcsol egybe. Amit fentebb az ösztönről zárójelben írtunk, valamennyire ide is illene. Az ösztön a szellem egyik csatornája lehet, de semmiképpen sem az egyetlen és nem is a legfontosabb. A szellem üzeneteit fogni nem egyszerű, korábbi időkben a nevelés és életgyakorlat mindenek felett ezt szolgálta. Mára ez a tudás kiveszőben van. Bennünket a három döntési alap közül most azonban csak az érzelem érdekel. Leegyszerűsítve: ha az ember érzelmi alapon cselekszik, akkor nem a szellem szerint dönt. (A szellem üzenete és az érzelem ösztökélése egybeeshet, de ez igen ritka eset; pl. a szerelem esetében.) Ha a hatalom – ezalatt ne csak politikai hatalmat értsünk, a hatalom gyakorlásának számtalan agyafúrt módja ismert – orránál fogva szeretné vezetni a népet, el kell érnie, hogy a nép döntéseinek nagy része érzelmi alapon történjék, méghozzá a hatalom által irányított – és keltett – érzelmek hatására. A szándékos érzelemkeltésnek számtalan eszköze van, de leghatékonyabb a megfelelő zene, illetve hang alkalmazása. A zenének kétségtelenül rendkívül erős érzelem kifejező és gerjesztő hatása van, illetve lehet, ha a hangok kombinációja, vagyis a zenei gondolat e cél érdekében készül. Ez a tény nemcsak a felvilágosodás óta ismert, mindig is tudott volt, csak azóta vált egyeduralkodóvá. A romantika korára kialakult az az állapot, miszerint a civilizált ember csak a zene érzelmi vonatkozásáról tud. Korábban a zene őrzői mindent megtettek, hogy ezt az érzelmi tulajdonságot a minimálisra csökkentsék és csak a legindokoltabb esetekben engedjék működni. Egyszerű példa a harci kürt hazafias csatába hívó lelkesítése (és agresszió keltése), vagy a félrevert harang félelmetes hatása, a halottért húzott harang mély szomorúsága. A hatalom valószínűleg minden időben törekedett a tömeges érzelmi befolyásolásra, és erre, ha lehetett felhasználta a zenét
is, de korábban az említett védelmi rendszerek miatt nem volt könnyű dolga e téren. Ahogy lazult a Hagyománnyal kötött kapcsolat, ahogy nőtt az emberi tudatlanság, ahogy kikerült a szellemi vezetés lehetősége a beavatottak kezéből, úgy nyert teret az érzelemkeltő zene alkalmazása is, olyannyira, hogy ma a hangzó zene elsöprően nagy része érzelmi zene. Pár századot kell csak visszamenjünk ahhoz, hogy megértsük, milyen az a zene, amely nem érzelmes. Azt gondolhatnánk, hogy ha a zenéről levesszük az érzelmet, a kialakult űrt valamivel pótolnunk kell. Végül is, akkor mi szolgáltatja a hőn áhított élményt számunkra? Ez a meglehetősen zavart gondolatmenet azért oly jellemző, mert jelen korunkban kisgyerekkorunktól kezdve égetik bele tudatunkba, hogy élményekben kell részesüljünk, és mindenek felett az élményt kell keresnünk. Persze nem ártana az élmény szót definiálni, itt ugyanis érzelmi és fizikai élményről van szó. A szellem már megint kimarad. Kétségtelenül vannak olyan zenék, melyekről ha az érzelmi töltés valami módon eltűnne, űr támadna. De az ilyen zene kifejezetten érzelemkeltésre készült, mást nem tud. Azonban számtalan más zenei cél és irányultság is létezik, ahol az érzelem már a kezdetekkor, a zenei gondolat születésénél sincs jelen. Annál inkább jelen van a szellem és az az üzenet, ami a szellem útján a Teremtőtől érkezik. Az ilyen zene is élményt ad, de ez az élmény még nyomokban sem hasonlít az érzelmi élményre: aki életében egyszer is mélyen átélte, az többé nem is vágyik másmilyenre. Az ilyen zene (tudatos) hallgatásánál olyan terek nyílnak meg számunkra, melyek létezéséről e nélkül nem is tudnánk. Az érzelem jelenléte a szellemi élményt megöli. Néhány száz évvel ezelőtt e tudás még élő volt. Tudta Szent Gergely pápa is, tudták a kínai és indiai bölcsek, tudták a németalföldi polifonisták. Ha meghallgatunk néhány gregorián dallamot, néhány 14-15. századi németalföldi motettát (Ockeghem, Machaut) és megpróbáljuk elmondani, milyen érzelmeket fejeznek ki, illetve keltenek e zenék, bajba kerülünk. Egyáltalán semmilyen érzelmet nem fejeznek ki és nem is keltenek. Viszont a Mennyország nyugodt fényével árasztják el a tudatos hallgatót. Itt azonban ne hagyjuk említés nélkül, hogy a magyar népzene érzelmessége sem lép túl egy bizonyos határt. Különösen amíg egyszólamú. Az akkordkíséret már nehezíti a kérdést, de tudjuk, hogy ez viszonylag késői fejlemény, sőt az is köztudott, hogy amikor az akkordkíséret megjelenik a népi dallam alatt, eleinte mozgásával azt követi, vagyis nem él önálló életet. Az egyszólamú, vagyis az ősi, archaikus és sokak által éppen ezért értékesebbnek tartott népzene érzelmi töltöttsége minimális. Esztétikai értéke ettől még óriási, sőt talán ettől is óriási. A vidám szöveghez tartozó és a szomorú szöveghez tartozó dallam jellege között nincs olyan jelentős különbség, mint mondjuk egy operában. A magyar nóta és a népzene között az egyik leglényegesebb különbség pont ez az érzelemmérő. A magyar nóta az érzelem – érzelgősség – börtönfalát lebontotta. A középkorban az európai zenealkotás még nyolc hangsort használt (bizonyos megközelítésben négy hangsorpárt), ezek az úgynevezett modális sorok. Az évszázadok során ebből sok kikopott, maradt a dúr és a moll. E szegényedés következménye, hogy az európai műzene alapvetően kétféle érzelem kifejezésére egyszerűsödött, a vidám és a szomorú jellegű érzelmekre. A megszokott zenei nyelvezet szerint a vidám érzelmek a dúr, a szomorúak a moll használatával kelnek életre. (A durum jelentése erős, kemény, lásd: durum búza, a molle jelentése lágy.) A zenei kettősség e végletesen leegyszerűsödött szisztémájából próbált a 20. század néhány irányzata
kitörni, de erről majd később. A zene tehát adott esetben fegyver, és ezzel a fegyverrel tüzeltek és romboltak is eleget és teszik ezt ma is. Mióta az érzelmi zene korlátai eltűntek – ez végérvényesen a felvilágosodás korában következett be –, azóta a mindenkori hatalom számtalan módon vetette be ezt az agymosó metódust. Jellemző, hogy az újkori diktátorok megkülönböztetett figyelmet fordítottak a nép által hallható zene jellegére. Mint minden hatalmi eszközt, a művészeteket, azon belül a zenét is kezükben tartották. Hitler kedvence Wagner volt. Számára Wagner zenéje volt alkalmas a fasiszta eszme lelki-érzelmi aláfestésére. Mindig érdemes elgondolkodni azon, mitől válik egy zene alkalmassá ilyen célok szolgálatára. Azt is tudjuk, hogy Hitler Liszt Les Préludes című szimfonikus költeményének záró szakaszára hívta csatába a német ifjakat, ugyanis ez a zene volt szignálja annak a rádióműsornak, mely időről időre toborzás végett hangzott fel a német rádió hullámhosszain. A németek a háború utáni évtizedekben – tán még ma is igaz ez –, nem szívesen hallgatták ezt a művet, mert hangjai szégyenteljes és keserű élmények sebeit szakították fel bennük. Sztálin is gondosan ügyelt a filmek és filmzenék stílusára. Dmitrij Sosztakovics valószínűleg csak ezért élte túl – „reakciós” szimfóniái ellenére – a Sztálini terrort: ő volt Oroszország legjobb filmzeneszerzője. E fegyvert ma is „sikerrel” használják. Hosszú lenne itt részletesen bemutatni mindazt a zenei eszközt, mellyel filmben, színházban, operában az érzelmi hatást elérik. Elég itt annyi, hogy e hatásoknak alaposan kikísérletezett és tanulható módszerei vannak. Egy képzett zeneszerző bármilyen hatást és eredményt el tud érni hallgatóin, kérdés, él-e ezzel a tudásával. A könnyűzene az eddigi leghatékonyabb zenei tömegfegyver. Az élet miden területén szól, halljuk ha akarjuk és akkor is, ha nem. TV, mozi, rock-koncert, utca, reklám, mind-mind közvetítő közege. A könnyűzene elsöprő többséggel olyan elemekből, kombinációkból és energia-csoportokból áll, melyek a Hagyomány stílusaiból kizárattak, viszont alig akad benne olyan, melyet azok tartalmaztak. A fa a feje tetejére fordult: lombja a földben, gyökere a levegőben. 7. Egy kis zenetörténet A civilizált emberiség hanyatlása nem folyamatos, hanem lépcsőzetes. Hosszabb-rövidebb stagnálás után drámai zuhanás következik. E „lelépéseket” mindig parázs, de jóhiszemű viták szegélyezik, melyek állandóan az Eszme körül forognak. Az Eszmét időről időre meg kell újítani, különben óhatatlanul elavul. (Összehasonlításképpen: az Igazság nem szorul megújításra, lévén állandó, sőt örök. Akkor milyen viszonyban is áll az Eszme az Igazsággal?) Nos így volt ez a 16. és 17. század fordulóján az itáliai Mantovában is. Ott is, akkor is az Eszmén vitatkoztak: Milyen a jó zene? Artusi, bolognai kanonok és Claudio Monteverdi híres vitájáról van szó. Artusi keményen támadta Monteverdi zenéjének modernitásait, melyek a szent keresztény hagyomány zenei elveivel ellentétes hangzásokat és eszközöket alkalmaznak. Ki nyert? Természetesen az a Monteverdi – és köre –, akit a dúsgazdag Gonzaga család pénzelt. (Már megint a pénz beszél.) Vagyis vesszen az régi – úgyis túl bonyolult –, jöjjön az új. Jött is, méghozzá az operával. 1600 szimbolikus dátum: az első opera megírásának dátuma. Peri 1600-as Euridice-jét 1607-ben Monteverdi Orfeo-ja követi.
Elgondolkodtató, hogy a két legelső opera annak az Orfeusznak a történetét zenésíti meg, aki lantja társaságában alászáll az alvilágba, hogy kedvesét, Euridice-t visszaszerezze, és aki hangszerével, énekével, tehát szerzeményével megszelídíti az alvilág kapuit őrző fúriákat. Nem könnyű a dolgunk nekünk zeneszerzőknek. Egy rossz lépés és máris nyakig ülünk a pokolban. Az opera hatása óriási volt. Átírta az egész európai zenetörténetet. A folyamból, mely ekkor megállíthatatlanul elindult csak Bach magasodik ki szigetként, valamint néhány szerző, néhány mű, köztük Purcell, később talán Haydn. Az opera fő ütőkártyája a korábbiakban tárgyalt érzelmi vonal és annak jellegzetes zenei eszközei. Ezek az eszközök hamarosan megjelennek más műfajokban is, és Mozart idejére – aki az operát mindenkinél magasabb tökélyre viszi – az egyházi művek is lényegében operák. (Pl. a c-moll mise Christe eleison tételének szoprán szólója akár egy Mozart opera szerelmi áriája is lehetne, és akkor még Verdi Requiemjét nem is említettük. Jellemző beszélgetés a 19. századi Olaszországból: „Drágám, mi megy ma este?” „Krisztus kínszenvedése és halála.” „Pompás! Lesz benne tragédia, dicsőség és izgalom. Remekül fogunk szórakozni!”) Fontos megjegyezni, hogy a példaként felhozott művek mind rendkívül magas minőségű, más szóhasználattal élve zseniális kompozíciók. A minőséget ne keverjük össze az irányultsággal! A legtöbben a romantika korának zenei történéseit ismerik úgy, ahogy, ezért erről itt nem szólunk, azt azonban kevesen értik, mi is történt közvetlenül a 19. és 20. század fordulója után. Ekkor néhányan felismerték, hogy az az irány, amerre az európai (zene)kultúra halad, szakadékba visz. Az érzelmek elszabadulása és a korlátok ledöntése katasztrófához vezet, valamit tenni kell. A látók közt is az első Arnold Schönberg volt. Egy hibát azonban elkövetett – kérdés, hogy ez hiba volt-e, vagy olyan dolog, amelynek meg kellett történnie –: amit felismert az bosszantotta is, méghozzá mérhetetlenül. A kor betegségeire adott válasza ezért ellentámadás lett. 1912 és 1921 között kidolgozta dodekafónia néven ismert zeneszerzési módszerét. A módszer két célt szolgált: visszaépíteni a korlátokat, kerítéseket, villanypásztorokat, sőt újakat is húzni a régiek mellé, valamint semmit nem tartani meg abból, ami romantika. (Más kérdés, hogy ez utóbbi megvalósítása neki még nem sikerült. A romantika élmény- és gesztusvilágát, csak pár évtized elteltével sikerül majd néhány szerzőnek lebontania.) E két törekvés eredménye olyan zene lett, melyet a – már nagy mértékben lebutított – köznép nem tudott befogadni, sőt ami a hallgatóságot olyan dühre gerjesztette, mint e zene megalkotóját a romantikus ámokfutás. Sorra követik egymást a botrányos koncertek, több hangverseny verekedésbe fullad. Mintha az ellentábor csak erre várt volna, beveti – immár legitimnek bélyegzett és érzett – fegyverét. A könnyűzene születésénél vagyunk. Mint mondtuk, világunk duális. Ha szélsőségesen kilendül egyik irányba, az egyensúlyra törekvés követeli, hogy visszalendüljön a másik végletbe is. Az inga még ma is leng. És mint a lengőteke golyója, letarolja azt, aki útjába téved. 8. Honegger siralmai – avagy ritmus és hangerő 1950 tájékán Arthur Honegger svájci-francia zeneszerző a következőt nyilatkozta egy újságíró kérdésére: „Az örökös lárma elmeszesíti fülünket… Manapság a szenvedélyes ritmusnak, nem pedig a gyönyörködtető melódiának van döntő szerepe. Néhány muzsikus annál remekebbnek tartja
ezt a zenét, minél inkább hiányzik belőle a harmóniai gazdagság, az ellenpont változatossága... Ha így haladunk tovább, még a század vége előtt olyan kurtára fogott és barbár zenénk lesz, amelyben a csökevényes dallam vadul tomboló ritmussal párosul. Ez aztán majd ragyogóan kielégíti a 2000. évben élő zenerajongók elsatnyult hallását.” Ne feledjük, próféták ma is élnek. Az imént idézett sorok, azon túl, hogy a könnyűzene, különösen a keményebb irányzatok, rock, metal, techno világában beteljesültek (még az időpont is eltaláltatott), sok fontos dologra rávilágítanak. Először is a ritmus önmagában működő elsöprő hatására. Hol van ennek a gyökere? Mélyen az ember lelkében, szellemében, ösztönvilágában. A monoton, tomboló ritmus, mint tudjuk, tudatállapot módosításra képes. Fontos megjegyezni, hogy itt a hangerőn éppen akkora súly van, mint a ritmuson. Nagyobb (hatékonyabb) tudatmódosítást a nagyobb hangerő és az egyszerűbb-ismétlődő ritmus képes végezni. Kisebb hangerő és bonyolultabb, pl. aszimmetrikus ritmus kisebb mértékben okozza ugyanezt. Ezért a tánc – mondjuk néptánc – is tudatot módosít, de csak meghatározott (megengedett) mértékben (lásd: védelem, stílus!). Az egyszerű és dübörgő ritmus a tudatmódosulás végső állapotába visz: az extázisba. (A rock-koncert extázisával kapcsolatban ajánlom elolvasásra Kundera Elárult testamentumok c. művének idevonatkozó fejezetét.) Az emberi lény eredendően vágyik az extázisra. Miért? Mert ez az az állapot, mely által a fizikai világ gátjai alól kikerül. A szó „ex-stasis” (görög) ennyit jelent: kívül lenni, vagyis magamon kívül lenni, ami azonos azzal, hogy kilépni fizikai valómból. A kilépés könnyű, a nehézség ez után következik: miután kiléptem, merre indulok, föl, vagy le. Fönt a mennyország, lent a pokol vár, a gravitáció pedig lefelé húz. Az én természetes vágyam viszont – ezért is van szükségem extázisra – a mennyek világa felé vonz. Ahhoz azonban, hogy a kilépés után fölfelé induljak, tudással kell rendelkezzem. Ha a kilépés készületlenül ér, óhatatlanul lefelé indulok, az önmagam alatti régiókba, ahonnan úgy-ahogy visszakeveredek talán az extázis végeztével, de ugyanoda, ahonnan elindultam, már biztosan nem tudok visszamászni. Ellenkező esetben, ha felfelé jutottam, visszaérkezésem a kiindulási szintnél magasabbra ér majd, így jutok az életem folyamán lassan egyre följebb és följebb. Természetes, hogy minden szakrális életgyakorlat nélkülözhetetlen velejárója volt bizonyos mértékű kilépés, felülemelkedés, nemritkán extázis, amit adott esetben ütőhangszerekkel értek el, de tévedés azt gondolni, hogy ha ősi magyar dobokat veszek a kezembe és azokon úgy dobolok, ahogy feltételezésem szerint a táltosok tették, akkor önmagamat majd magasabb tudatállapotba leszek képes emelni. Eksztatikus zenei gyakorlatokat annak idején csak a beavatottak végezhettek, akik elégséges tudással voltak felvértezve annak helyes (és biztonságos) megvalósítására. Extázis persze sokféle van, életünket át- meg áthatják különböző teljesen természetes eksztatikus állapotok, melyek között vannak veszélytelenek és veszélyesek egyaránt, de ami közös bennük, hogy nem mesterségesen keltett hatások eredményezik őket, hanem gyakran elkerülhetetlenek. A mesterségesen gerjesztett extázisok egyik csoportja számunkra segítő, emelő jellegű (pl. vallásos eksztatikus gyakorlatok, meditáció, kontempláció, vagy bizonyos táncok), másik csoportjuk romboló (pl. háborús propaganda és hangulatkeltés, vagy a rock-koncert). Mindkét esetben döntő a zene jellege és csak másodlagos az a tény, hogy a kilépés utáni haladási irányt befolyásoló tudással rendelkezünk-e, vagy sem. Emlékezzünk egy korábbi fejezetben leírtakra: mindennél fontosabb, hogy a zene összetevői, alkotó elemei milyen cél
érdekében lettek csoportosítva. Kérdéses, hogy létezhet-e olyan bölcsességgel rendelkező egyén, aki romboló célzattal és módon összeállított zene által keltett extázis alkalmával emelkedni képes. (Alapvetően fontos kérdés, hogy az egyén egyáltalán képes-e bármilyen zenei hatásnak ellenálli, azzal szemben közömbösnek maradni.) A helyzetet nehezíti, hogy extázisnak minősül minden olyan állapot, ahol valamely lelki-szellemi tevékenységünk felett – melyhez gyakran testi vetület is társul – elveszítjük az uralmat. Ezért a szentimentális-érzelmes-melankolikus zene hatását is ide sorolom. Így tévesztik össze sokan a zene keltette egyszerű érzelmi felindulást a vallásos élménnyel, így vélnek sokan értékesnek valamit (zenét, filmet, regényt) pusztán azért, mert a hangok, képek, szavak elérzékenyülésre hajlamos lelküket kellemesen simogatják. Mindkét eset lényege ugyanaz: enyhe extázis, vagyis kis mértékben kilépve önmagunkból elvesztettük az uralmat érzelmeink fölött. Nem csoda, hiszen nem tudtuk, mit kell tenni a kilépés után (közben), sőt, valószínűleg azt sem tudtuk, hogy extázist éltünk át. 9. A hang színe Honegger a hangszínről külön nem nyilatkozik, de említsük meg, hogy a szóban forgó hatások elérésében oroszlánrésze van a hangszerek célzott használatának. Ha ebbe a kérdéskörbe belemélyedünk, azt tapasztaljuk, hogy a hangszínnek – hasonlóan a hangmagassághoz – önálló hatásmechanizmusa van. A hangszín a természetes felhangok kombinációinak eredménye. Minden alaphanghoz meghatározott magasságú felhangok társulnak, a hangszín pedig attól függ, hogy e felhangok melyikét és milyen hangerővel halljuk. Így két azonos magasságú alaphang a ráépülő felhangoktól függően egészen ellentétes érzelmi hatást képes kiváltani. Egyetlen magas halk „D” hang teljes vonóskaron megszólaltatva lágy érzelmes folytatást sejtet, míg ugyanez a hang mondjuk egy hegedűn üveghanggal, vagy valamely elektronikus hangszínnel előállítva hátborzongató hatást kelthet. Ez az oka annak, hogy a hagyományos stílusok a hangszerek használatát is igen szigorúan megszabták. Csak hogy jól értsük a különbséget: ma nemcsak minden akusztikus hangszer használható korlátozás nélkül, hanem az elektronikus zene térhódításával minden elképzelhető – és elképzelhetetlen – hangszín megalkotható. Az elektronikus hang-alkotás alapja a felhangjaitól megfosztott, ún. szinusz-hang, mely megfelelő szoftverekkel ma már megszólaltatható. (Soha azelőtt a világban nem volt hallható a szinusz-hang.) Vannak, akik azt gondolják, hogy a szinuszhanggal végre megtaláltuk a hang ősmintáját, azt az ősképet, melyet az első fejezetben említettünk. A helyzet nem így áll, két okból: először is ősminta soha nem nyilvánulhat meg, másodszor megint a haladási irány volt rossz: föl helyett le. A szinusz-hang nem a hang metafizikai ősmintája, hanem a lemeztelenített, értékeitől megfosztott, élettelen, természetben soha nem hallható pőre hang, mely zenealkotásra alkalmas ugyan, de a zene-filozófia megalapozására semmiképpen sem. A hangszerekre visszatérve megemlítendő még, hogy a mai filmgyártás leghatékonyabb fegyvere kétségtelenül a hanghasználat, melynek egyik csoportja a zene, másik a zörejhangeffektus. Ez utóbbival itt nem foglalkozunk, ám a filmzenével annál inkább. A filmzene fő ütőkártyája mindenképpen a hangszerelés. A modern filmipar zeneszerzői hangszerelési tudásukat a századfordulós mesterek minden addiginál színvonalasabban alkalmazott gigantikus zenekari
hangzásaiból merítették. Cupán néhány példát említsünk: Ravel, Sosztakovics – aki, mint említettük, filmzeneszerzőként is működött –, Strawinsky, Mahler, Richard Strauss. A hollywoodi szerzők hangszerelésüket – e szerzők módszereinek célzott használatával – oly tökélyre fejlesztették, hogy az egyébként adott esetben semmitmondó zenei anyag is hallatlan hatást kelt a nézőben-hallgatóban. Egy-egy ilyen filmzenei részlet zongorán előadva ereje vesztett, majdhogynem unalmas, míg a filmben a néző érzelmeit – a hanghatásokkal keveredve – szélsőségekig fokozza (extázist kelt). A kép emellett már csak másodlagos, ahogy erről az első fejezetben szóltunk. E jelenség okának kifejtése mindezen előzmények után már nem lesz meglepő. A hangszer (hangszín) a zene többi összetevőjétől függetlenítve hasonló egyedi energiaforrásként, alap-alkotóelemként viselkedik, mint a hang egésze. Akár egy hangszer több hangját egymás után rakva – ezzel zenei gondolatot, motívumot alkotva –, akár több hangszer színét összekeverve ezek a kis energiaforrások új, összetett energia-jelleggel ruházódnak fel. Ez a jelleg, hasonlóan a komplex zenei hanghoz önmagában is jótékony, vagy kártékony. Szintén igaz, hogy az így létrehozott energiahalmaz (dallam, harmónia, zenei gondolat) csak és kizárólag olyan cél betöltésére lesz képes és alkalmas, amilyen cél érdekében létrehozták. Egy háborús film hősies, győzelmi jelenetének csillogó rezes állásai biztosan nem lesznek alkalmasak mondjuk egy templomi dicsőítő szekvencia aláfestésére, még akkor sem, ha felruházzuk azokat az aktuális szakrális szöveggel. Ha az említett filmzenei részlet mégis elhangozna valamely templomban ilyen köntösben, és úgy éreznénk, hogy ez a liturgikus tematikának kitűnően megfelel, akkor biztosak lehetünk abban, hogy a zene elérte bennünk eredeti célját, felébresztette érzelmeinket, melyeket korábbi korok szakrális előjárói – vagyis a hagyomány őrzői – minden eszközzel igyekeztek a templomtól távol tartani. Mivel a szakrális történés mély szellemi átélést kíván, az érzelmi működés pedig gátat szab a valódi mélységekbe való alámerülésnek – lévén lelki életünknek csupán felszínes tevékenysége –, ezért az érzelem-központú, érzelmi gerjedést ingerlő zene nem alkalmas szakrális használatra. Ahogy láttuk, ezt az érzelmi hatást a hangszín önmagában is el tudná érni, persze általában a zene többi összetevőjével együtthangzásban találkozunk vele. Megemlíteni mégis azért volt fontos, mert az ügyesen alkalmazott hangszín a laikus számára kívánatossá tudja varázsolni az amúgy silányat is. A teljesség kedvéért említést kell tennünk a hangszerek használatának és hatásának területi különbségeiről. A népek hagyományinak hangszerhasználata mindig sajátos. Nem lehet azt állítani, hogy egy adott hangszer hangszíne eredendően rossz hatású, míg a másiké jóindulatú. Azonban nem szabad elfelejtenünk, hogy mi magunk is fizikai rezgések együttesei vagyunk és egy adott nép tagjainak fizikai-lelki-szellemi rezgés-jellege népen belül legalábbis hasonló. Ez meghatározza a nép alapjellegzetességeit, kultúrájának stílusjegyeit, gondolkodását, érzéseit, de ami bennünket most elsősorban érdekel: zenéjét és hangszerhasználatát is. Egy nép olyan hangszereket használ, (és itt nem az újkori európai műzenére gondolunk, mely kétségtelenül – bár bizonyos nemzeti jellegeket megtartva – uniformizálódott, hanem a hagyományos népművészetekre) melyek rezgései harmonikusan összetalálnak a népet alkotó tagok belső rezgéseivel. A zárójelben említett nemzetköziség következtében azonban a népek jellegzetes hangszerei – és a velük elválaszthatatlanul együtt járó stílusok – minden eddig tapasztaltnál erőteljesebben és sebesebben vándorolnak országokon keresztül-kasul. E folyamat odáig is elért, hogy a hagyományát vesztett,
gyakran fásult egyéni tudat számára az új hangszer feltűnése meglepő lelkesedéssel, az önmegvalósítás rég áhított érzésével találkozik. Nincs már gát, nincs már őr, ami, aki megállj-t parancsolna az újnak és beengedés előtt alávetné azt a nemzeti (szakrális) hagyomány szűrőjének. Az új hangszín rezgése pedig nem mindig, sőt, gyakran egyáltalán nem harmonizál a befogadó nemzet alaprezgéseivel. E diszharmónia eredményeképpen az a hangszín, mely a gazdanép számára a tudati emelkedés egyik leghasznosabb eszköze, a befogadó nép számára szellemi hanyatlást eredményező erőként jelenik meg és lép működésbe. Erre nyilván sok példát találhatunk és ki-ki körülnézhet saját háza-hazája táján, de az általunk könnyen belátható történelmi idő legkirívóbb és – tegyük hozzá – legtragikusabb példája az afrikai népi kultúra megjelenése és átalakulása az amerikai zenében. Ez a példa viszont nem egyarcú, mint ahogy elsőre annak tűnhet, ugyanis az afrikai zene stílusát, hangszereit, ritmusvilágát nemcsak a fehér ember tette magáévá, hanem maguk a feketék is megszólaltatták igen sokféle módon, alkalmazkodva a megváltozott viszonyokhoz, vagyis megpróbálva szellemi értelemben is túlélni azt. A jazz az egyik ilyen túlélési mód volt, talán a legértékesebb és legeredményesebb mind közül, és ne feledjük, hogy a jazz-t első évtizedeiben valóban szinte csak a feketék művelték, ma is ők képviselik e műfaj elsőrangú előadói csoportját. 10. A hangfekvés szimbolikája Felül a mennyország, középütt a föld, alul a pokol – szól a világ elrendeződésének legegyszerűbb képlete. Felül a magas hang – mondjuk szoprán –, középütt az alt és a tenor, alul a mély hang, a basszus: a kettő közti párhuzam is erősen leegyszerűsített, sántít is meglehetősen. Valamelyest árnyaltabb az a kép mely így fest: felül a szellem világa, középen a léleké, legalul a test, föld, fizikum, anyag területe. Ha e finomított változat és a hangfekvések között húzunk párhuzamot, akkor azt mondhatjuk, hogy a basszus a földet, melyre alapozunk, a szoprán a szellemvilágot, melyet áhítunk, a közbülső regiszter pedig a kettő összekötését, az egyiktől a másikig vezető utat jelképezi. Ez az értelmezés már csak azért is megfelelőnek tűnik, mert az emberi test felépítésének hagyományos szimbolikája is ezt tanítja: a köldökvonal alatti részek a fizikai világ, a szív környék a lélek, a fej pedig a szellem alaki megjelenése, akár csak a fa esetében, ahol a gyökér az elsőnek, a törzs a másodiknak, a lombkorona pedig a harmadiknak felel meg. Általános zenei műveltségünk sem látszik megcáfolni az előzőekben vázolt analógiát, hiszen a barokk utáni európai műzene a mennyei, isteni, angyali témák kifejezésére többnyire a magas hangokat, a pokoli, alvilági dolgok kifejezésére pedig a mély regisztereket használja. A hétköznapi szóhasználat is magas és mély hangról beszél, a hölgyeknek és a gyermekeknek magas hangjuk van, az uraknak mély. Eszünkbe sem jutna kételkedni e rendszer tökéletességében, vagy eredendőségében, ha nem olvasnánk például Lükő Gábor idevonatkozó műveit, úgymint A magyar lélek formáit és a Zenei anyanyelvünket. Lükő Gábor leírja, hogy a hagyományos magyar népi szóhasználatban a mély hang és a magas hang kifejezések helyett azt mondják, hogy vastag hang, vékony hang. Lükő kimutatta, hogy a népi gondolkodás a vastag hangot az Istenhez közelebb állónak tartja, mint a vékonyat. A falusi ember a „vékony” hangot inkább személyes közlésre, érzelmi megnyilvánulások kifejezésére, míg a „vastag” hangot a közösségi közlésre, a távoli dolgok és a szakrális üzenetek közvetítésére
használja. Zerkula János gyimesi prímás is így fogalmaz: „Amikor magamnak énekelek, vékony hangot használok. Ha másoknak, akkor vastagot.” A vastag hang tehát messzebbre szól, túlmutat az Én határain, valódi, fizikai értelemben és átvitt értelemben egyaránt. Ha egy falu felé közeledünk, ahol épp táncház van, először a nagybőgő brummogását halljuk meg még messze az országúton. Közelebb érve „bekapcsolódik” a brácsa a kontrával, legvégül a prímás a dallammal. Ha szertenézünk a világban, számtalan olyan példát találunk, melyek alátámasztani látszanak mindezt. Úgy tűnik, a mély regiszterek bizonyos kultúrákban még ma is a szakralitás első számú hordozói (legalábbis tőlünk keletre). Ott van például a tibeti szerzetesek éneke, valamint hosszú trombitának nevezett hangszerük. Aztán gondolhatunk a japán Nó-éneklés hagyományára, melyet a hölgy előadó is az általa megszólaltatható legmélyebb hangon végez. Az ortodox liturgikus zenei hagyományt is említhetjük, bár ehhez érdemes hozzáfűznünk azt is, hogy művelőinek hangi adottsága lehetővé teszi a „megközelíthetetlen mélységek” megközelítését. (A kontra asz-g-fisz-f jelenléte itt egyáltalán nem számít rendkívülinek.) Bach a generál basszust az isteni szellem legtökéletesebb zenei megnyilvánulásának nevezte, e kijelentés értelme a népi „vastag hang” felfogás ismeretében új megvilágításba kerül. Az a szólam, melyet eddig legfeljebb egyfajta fundamentumként, a biztos alapként tudtunk értelmezni, átértékelődik. A fundamentum, melyre a barokk hagyomány és a bachi életmű felépül ezek szerint maga a szilárd Változhatatlan, az Állandó. Mikor fordult meg mindez? Mikor fordult át a személyes, intim vékony hang angyali, mennyei magas hanggá, mikor fordult át a szent szellem hegyeken túl zengő vastag hangja az alvilág, a kárhozat, a halál mély hangjává? Mert hogy átfordult, az vitán felülálló, legalábbis Európában. Honegger remekmívű Karácsonyi Kantátájában – csak hogy egy példát említsünk – a kórus valóban a mélységből (de profundis) kiált hozzánk, melyre az angyalok (gyermekek) kórusa feleli: „Örülj, Izrael, ím eljő Emmanuel!” Egyesek szerint a fordulat kiváltó oka a zenei drámaiság, a zenei entitások, mint színházi szerepek megjelenésében keresendő, mely elsősorban az opera feltalálásában ölt testet a 17. század elején. Ekkor az angyalok szerepére gyermekeket kezdenek alkalmazni. Kézenfekvő, hiszen a késői reneszánsz festmények szent szereplői körül is rendre kis bájos gyermekangyalok röpködnek, pufók szárnyatlan puttók ugrálnak, vagy csak az arcocskájukat (esetleg kis szárnyaikat) mutató kerubok üldögélnek. A mély hang lassan leszáll az alvilágba, melynek korai – de modernségében a jövendő zenei utakat előlegező – példája Cavalieri: Rappresentazione di anima e di corpo / A lélek és a test színjátéka c. oratóriumának A Kárhozott lélekről szóló tétele. Már itt hallható az a harmonizálási, illetve hangszerelési módszer, mely itt-ott Mozartnál, aztán mindenképpen Beethovennél, de legnagyobb kiteljesedésében a későromantikában jelentkezik: a basszus regiszter és az egyvonalas oktáv közötti terület, mely a felhangrendszer természete által sugalmazott alapvető akkordfelrakási szabályok szerint üresen kellene maradjon, kitöltődik, feldúsul szólamokkal, akkordhangokkal. Brahms, Rachmaninov „zsíros” d-moll, f-moll, b-moll akkordjaiban az egyvonalas oktáv alatt akár hét-nyolc hang is szólhat. Jellemzővé válnak a bé-s mollok, melyek ismételten lefelé mutatnak. A mennyek világa felkerült a felső regiszterekbe, ahol elkerülhetetlenül átitatta őt a magas hangfekvés eredendő természetéhez tartozó érzelmi áradás. A legszentebb üzenetből kellemesen csengő szerelmi vallomás lett, az Örök Szellem mélységeiből pedig a pokol nyolc szólamban fortyogó bugyrai. A mérleg karja elbillen az alsó szólamok felé. A
romantika művésze egyre többet foglalkozik az alvilággal és egyre kevesebbet a „fel-világgal”. Természetesen nem volna túlságosan életszerű gondolat azt feltételezni, hogy e változás pusztán zenetörténeti. A hangmagasságok szimbolikájának e – viszonylag rövid idő alatt lezajlott, de annál drámaibb – átalakulása a teljes nyugati világ tudati változásának kulturális tünete. Sok minden történik a 17. és 20. század között. Lehetetlen volna felsorolni minden idevágó eseményt, de érdemes megemlíteni, hogy Freud is körülbelül ekkor áll elő a tudatalatti felfedezésével. Igaz, elméletét a modern pszichológia pár évtized múlva megcáfolja. Mindenesetre az emberi tudat mélyén olyan rejtett – és méltán rejtegetett – titkokat talál, melyek ábrázolására nincs is jobb eszközünk a 8 szólamú mély b-moll akkordnál. Történik azonban valami más is, aminek említése itt elkerülhetetlen: 1674-ben Lully megírja az első gyászindulót. (Hamarosan többen is követik.) A gyászinduló, mint műfaj megszületése már csak azért is figyelemre méltó esemény, mert Bach 82. kantátájának kezdősora még ezt mondja: Ich habe genug – Elég volt. A Bach-korabeli hívő a halált még visszatérésnek tartja az elhagyott kiindulóponthoz, az alapálláshoz. Mikor a gyászinduló, mint műfaj felbukkan, a halál már nem a második megszületés, hanem sötét és rettenetes esemény, melynek árnyéka végigkíséri az egész életet. A nyugati világ emberén eluralkodik a halálfélelem. A gyászinduló dallami szimbolikája persze a hagyomány gyökereiből táplálkozik, honnan is tudna máshonnan. A prím hangköz, az egymást követő, egymáshoz képest hangmagasságban el nem mozduló hangok sora mindig, mindenhol a változatlant, a változásnak alá-nem-vetettet, a nyugalomban lévőt, az örökké változó világon kívül lévőt jelentette. Így adott esetben a halált is, melynek fizikai megjelenése a mozdulatlanság. Magyarpalatkán a falu népi bandája különleges hagyományt őriz. A mezőségi halottkísérő olyan állapotában kristályosította borostyánba a magyar népzene fejlődését, ami nem egyszerűen régi stílusú, hanem még a valódi többszólamúságot is megelőzi. Magyarpalatkán a brácsa a dallammal azonos irányba mozog, egyszerű dúr akkord mixtúrával. Így a halottkísérőben is, melynek mindemellett megvan az a különlegessége, hogy nem rendelkezik ritmussal. A bőgő hosszú ideig azonos hangokat ismételget, majd hangot vált és egy darabig az új hangot ismételgeti és így tovább. Megkapó, hogy ez a zene valójában nem is szomorú. Hogy milyen, azt nem volna könnyű szavakban visszaadni. Egy biztos, a halál hagyományos szimbolikája, a prím hangköz jelen van, de a legmélyebb (legvastagabb regiszterben). Beethovennél, Chopin-nél és másoknál felkerül a legfelső szólamba, dúsan felrakott akkordok felett. A gyászinduló létrejötte nagyjából egy időben történik a felvilágosodással, amit ebből a szempontból méltán nevezhetünk elsötétülésnek. A magyarpalatkai halottkísérő – fittyet hányva a körülötte végbemenő feltartóztathatatlan változásokra – őrzi a halál fogalmának régi felfogását. (Őrzi a Világosságot, melyet kissé nyugatabbra épp akkoriban vélnek megtalálni. Igaz, ott kisbetűvel írják.) Úgy tűnik, a szólamok jelentésének kicserélődése egyszerűen az emberi felejtés eredménye. Azok a hagyományok, köztük a magyar népi hagyomány, amelyek még őrzik a vastag és vékony hang eredendő szerepét és használatát, nem felejtenek, vagy legalábbis lassabban felejtenek.
11. Megválaszolatlan kérdések A hang tudatot módosít. Ha egyetlen hang megszólal, tudatunk – kis mértékben bár, de – módosul. Másként fogalmazva, amikor a hang megszólal, nem ugyanaz a személy vagyok, aki a hang megszólalása előtt voltam. Ha több hang szól – egyszerre, vagy egymás után – a tudat módosulása nagyobb. Ahogy korábban megfogalmaztuk, a zenealkotás hangok, hangcsoportok, energiák, elemek, eszközök, célok ember általi egymáshoz illesztése. Így jön létre a zenei gondolat. Ebből következik, hogy a megszólaló zenei gondolat megváltoztatja az embert. Módosítja tudatát, befolyásolja érzéseit, érzelmeit, jótékony, vagy káros módon megzavarja rezgéseit. Aki zenét hoz létre – ha szerző, akkor közvetve, ha előadó, akkor közvetlenül – önmaga és a többi ember lényét, tudatát mesterségesen megváltoztatja. A módosulás mindenképpen bekövetkezik, a zene (a hang) hatása alól mentesülni lehetetlen, a tanult és gyakorlott ember legfeljebb a rá gyakorolt hatás következményein enyhíthet. Mielőtt zenét hozok létre végiggondolom-e a következőket? Van-e felhatalmazásom arra, hogy a másik ember lényét befolyásoljam, tudatát módosítsam? Ha nincs, miért teszem mégis? Ha van, tisztában vagyok-e, tisztán látom-e az ő jelenlegi állapotát? Tudhatom azt, hogy hova szeretném őt eljuttatni, de vajon tudom-e, hogy hol van ő jelen pillanatban? Tudom-e, hogy hol vagyok én jelen pillanatban? Ismerem-e önmagamat eléggé, legalábbis ahhoz eléggé, hogy a szóban forgó feladatot megfelelően véghezvihessem? Ha van felhatalmazásom, ismerem a kiinduló állapotot és látom a célt, tisztában vagyok-e azzal, mely eszközöket kell válasszam, hogyan kell őket egymáshoz illesszem, vagyis rendelkezeme az anyag és a mesterség mély tudásával? Tudok-e arról, hogy hiba esetén zenémmel árthatok? Ha belekezdtem a zene létrehozásába, sikerült-e egyéniségemet kellőképpen háttérbe szorítanom, önérzetemet feladnom, egómat elhallgattatnom? Sikerült-e mások véleményét, a dicséret reményét, a siker utáni vágyat kizárnom. Sikerült-e azokat a hangokat, és egyéb zavaró ingereket, mely ősképlátásomban (ősképhallásomban) utamban állnak, kizárnom, elhallgattatnom. Sikerült-e azokat a csatornákat, melyeken át a Teremtő szól hozzám, megtisztítanom? Felismertem-e a pillanatot? A pillanat valóban arra alkalmas, amire fordítani kívánom? Összehangoltam-e tevékenységemet, zenei eszközeimet, elemeimet, módszereimet a pillanattal? Vállalom-e a felelősséget mindazért, amit alkotok és megszólaltatok? Aki mind e kérdésekre megnyugtatóan és igenlően, tiszta lelkiismerettel válaszolni tud, nyugodtan belekezdhet zene létrehozásába. A legnagyobb hiba ott szokott jelentkezni, amikor figyelmen kívül hagyjuk a zene nem fizikai vetületét. Messiaen mondta a szerelemről: igaz, hogy a földi szerelem csupán a mennyei szerelem halvány visszfénye, de akkor is annak a visszfénye. Igaz ez a hangra is. A földi hang, a földi zene a mennyei hang, mennyei zene visszfénye (visszhangja). Ennek tudatában szabad csak közelíteni hozzá. Mint ahogyan maga az ember is egy nem fizikai lény fizikai megjelenése. Zenénk fizikai oldala hat a fizikai emberre, metafizikai oldala hat a metafizikai emberre. Zenénk befolyásolja sorsunkat a földi életben és azon túl is. Szakralitásban úgynevezett egyházi és úgynevezett világi zene között nem szabad, hogy különbség legyen. Az egyházi zene a misztérium szakralitásához, a világi zene a hétköznapok –
munka, játék, szerelem, utazás, étkezés, barátság – szakralitásához kell emeljen és tegyen alkalmassá bennünket. Vagyis a zene mindkét esetben önmagunkkal kell megismertessen bennünket, ami egyet jelent azzal, hogy az önmagunkban hordozott Istent kell megmutassa nekünk. Ha jó irányba megyünk, segítenie kell bennünket a továbbhaladásban, ha rossz irányba megyünk, meg kell fordítson bennünket. Ez a zene feladata és nem más. 12. Musica sacra A zene a lényeg. E kijelentés a fentiek ismeretében talán már nem tűnik megalapozatlannak. Kezdetben vala a Hang. Az ókori társadalmak, kultúrák tudták ezt, így életüket e sziklaszilárd igazságra alapozták. A rend feltétele a zene és a hang rendje. Platon sem tudta elképzelni ideális államát megfelelően művelt és felügyelt zene nélkül. Leírja azt is, mely zenei elemeket kell megtartani a békés, rendezett, harmonikus államban és melyeket kell eltávolítani. A zene rendbetétele a szükségtelen elemek kidobását jelenti, valamint azt az éber védelmi rendszert, mely nem engedi őket visszafurakodni. Ha a hangok közt harmónia áll fenn, harmonikus lesz a társadalom, az emberi közösség, a mindennapi élet is. Jelen korunk diszharmóniájáért érdemes felelőssé tennünk zenénket is, valamint mindazokat, akik önös érdekeiket előtérbe tolva fáradhatatlanul munkálkodtak a védőfalak lebontásában, a káros zenei elemek bevonásában, a hang működésével kapcsolatos ősi tudás elfeledtetésében. Figyelemre méltó, hogy azok a társadalmak, melyek hatékonyan védték magukat a hang és a zene romboló erői ellen, meglepően kis számú alkotóelemet tűrtek meg zeneművészetükben. Példának okáért: a különböző népek zenéje azért különböztethető meg egymástól könnyedén, mert viszonylag kevés zenei elemből építkeznek. Láthatóan ennyi elég a zenei-társadalmi harmónia, a szellemi nevelés és a mindennapi szakralitás elérése érdekében. A nyugati műzene, az úgynevezett zeneszerzés hatványozottan több eszközzel él. Éppen ezért nagyobb a felelőssége és éppen ezért tudott világméretű károkat okozni. Minél több az eszközünk, annál nehezebben tartjuk azokat ellenőrzésünk alatt, annál bajosabban ismerjük ki természetüket, annál könnyebben csábítanak el bennünket a vonzó, hatásos, újszerű hangzások, annál könnyebben jutnak szóhoz érzelmeink – a szellem figyelmeztető üzenete ellenében. Alkotni kétféle indíttatásból lehet. Isteni sugalmazásra válaszolva, vagy egyéni – földi, emberi – érdekektől vezérelve. Ez utóbbi alkotási mód a közfelfogás által létjogosultsággal felruházva csak az utóbbi néhány évszázad óta lett. Dominanciája a felvilágosodás óta van, de jelei már a 16. században is feltűntek, az opera kapcsán ez említésre is került. Az „isteni sugalmazásra” megfogalmazás sejtethetné azt, hogy ezek szerint szakrális zene csak egyházi zene lehet, de tévedés volna ezt gondolni. Ha így lenne, akkor életünk is csak akkor lenne szent, amikor templomba megyünk, vagy más módon egyházi-intézményes értelemben a vallásunkat gyakoroljuk, pedig jól tudjuk, hogy életünk minden apró mozzanata lehet szent és e mozzanatokból összeálló teljes élet úgyszintén. A zenével együtt élünk, és mivel képesek vagyunk énekelni, így az minden pillanatban rendelkezésünkre áll. Ha tehát életünk minden rezdülése lehet szakrális, így a mindennapi zenénk is lehet az. Mitől? Attól, hogy e mozzanatok – köztük zenéink – ideje és mikéntje Isten akarata szerint történik, az Isten hívására adott igenlő válasz apró testet öltései.
Az iszlám hagyományban Istennek kilencvenkilenc elnevezése van. Ezek nem is annyira nevek, mint inkább tulajdonságok, olyan megnyilvánulások, melyek által az érzékelhetetlen Teremtő az érzékelő világ számára megnyilatkozik. A nevekhez tanítás is társul, így az „Alkotó” Isten-név tanításának lényege ez: utánozd az Alkotót alkotásodban és műved által folytasd magát a Teremtést! Az ókori görögök ezt mondták: az ember mikrokozmosz és mikrotheosz. Kis világ és kis isten. Ez a felfogás persze kísértetiesen hasonlít arra, amit az őskép fogalmáról mondtunk. Az alkotás őskép-másolás. Nem egyéni ötlet, önmegvalósítás, hanem egyszerű másolás, vagyis szolgai munka. Aki alkotóként ez ellen tiltakozik, annak önérzete a szükségesnél erősebben működik. E gondolatmenet voltaképpen nem más, mint visszakanyarodás a Zenealkotás misztériuma című fejezetben elmondottakhoz. Ha akkor, azért és úgy alkotok, amikor, amiért és ahogyan azt a Teremtő tőlem elvárja, akkor alkotásom (zeném) szakrális lesz. Bármiről szóljon is. Légyen az akár csak egy cím nélküli hangszeres darab. Ami viszont mindehhez elkerülhetetlen, az az általam elérhető legmagasabb szintű mesterségbeli tudás. Fércművel az Isten színe elé állni, a tőle kapott feladatot középszerűen megoldani nem lehet. Jelen értekezés nem kívánt példákkal előhozakodni sem pro, sem kontra. Célom nem titkoltan az volt, hogy kulcsot adjak azoknak a kezébe, akik tájékozódni akarnak a rájuk zúduló zene és hanghatás tömegében és e tájékozódáshoz a legfontosabból, vagyis a hang működéséből akarnak kiindulni. (Ami egyet jelent azzal, hogy felmerülő kérdéseikre nem a jól megszokott érzelem-ízlés-szimpátia hármasa által kínált válaszokat kívánják elfogadni.) Néhány példa – szerző, stílus, zenemű – említése mégis elkerülhetetlen volt a lényeg megértése okán. Ha már így alakult, egy név újbóli ismétlését nem kívánom elkerülni. Légyen bár ellentét zenész és zenész között, abban vita soha sincs, hogy a zenei szakralitás legmagasabb szintű megvalósítója Bach. Az persze nehezíti a téma megközelítését, hogy Bach zenéjének megértése kiragadva az evangélikus liturgiából és a lutheri teológiából nehézségekbe ütközik. Egy Bach kantáta elhangzása hangversenyen például egyenesen kényelmetlen, műsor-politikai problémákat vet fel, valójában nem is gyakran tűzik műsorra. Miért? Mert dramaturgiája pontosan ellentétes jelen korunk dramatikai igényével. Számunkra a hosszas, felépített fokozás végén bekövetkező tetőpont a kívánatos, a hatásos vég, a kulmináció. Ezzel szemben Bach kantátáinak többsége fordított irányt követ. Elkezdődik egy impozáns nyitótétellel, simphoniával, vagy kórustétellel, majd recitativo-k és áriák következnek, végül négyszólamú korállal zárul a mű. A „mű” nem is jó szó, inkább zenei istentisztelet. Ez a felépítés ugyanis pontosan azt szolgálja, hogy az ügyes bajos dolgait, munkaeszközeit, földjét, állatait, gondjait-örömeit, egyszóval hétköznapjait hátrahagyó hívő betérvén a templomba képessé váljon gondolatoktól zajongó tudatát a szent átélés szintjére és minőségére módosítani. A muzsika egésze alatt szól „az isteni zene legtökéletesebb megnyilvánulása” a generálbasszus. Fölötte az egymásbakaroló szólamok időtlen keringése, a pillanatról pillanatra találkozó – egyébként egymástól független – szólamok tökéletes harmóniája. A hangok belső összefüggéseiről, az arányokról, a számokról és a belőlük születő szimbólumokról itt nem szólhatunk, terjedelmünk sem engedi, valamint megértésük zenei előképzettséget feltételez. Annyi itt elég, hogy amikor Bach zenéje szól, a Teremtés folytatódik, vagy zajlik éppen, annak pillanatában olyan erők áradnak, melyek a szó fizikai értelmében is képesek gyógyításra. Beteg
ember meggyógyulhat tőlük, ha orvosságként segítségül hívja őket. Igaz ez egyházi és úgynevezett világi műveire is. Az ő művészete, saját darab-részleteinek, tételeinek, zenei anyagainak gyakori kicserélése – egyházi és profán darabok között szabadon – a legjobb példa arra, hogy a zene abszolút értéke a hangokban van, azt nem befolyásolja a szöveg, a cím, a szándék, sem a helyzet, ahol, amiben megszólal. Bár Bach életműve is – korai korszakától az idősebb kori művekig – bizonyos változást mutat, e tekintetben azonban hallatlan szilárd állandóság jellemzi. A Teremtői Információ végtelenül egyszerű. Még az „egyszerű” kifejezés is túlzás. A Teremtői Információ egy. Ugyanakkor a Teremtői Információ végtelenül bonyolult, pontosabban végtelenül bonyolult lehet, amennyiben megnyilvánulási lehetőségei valóban a végtelent közelítik. A Teremtői Információ testet ölthet egyetlen hangban is, de egy rövid dallamban is, egy félórás kantátában, vagy egy órákon át tartó zenei folyamatban. Azonban messziről elkerül minden olyan zenei megnyilvánulást – legyen az egyetlen hang, rövid dallam, félórás kantáta, vagy órákon át tartó zenei folyamat –, mely szellemi táplálékát nem az Egy forrásából meríti. Az Egy állandó, változatlan. Írásunk végén olyan zenei szimbólumot idézünk, mely erre az igazságra világít rá és amely a bachi fúgákban még jelen van. Az orgonapont nem más, mint az a mély tartott hang, mely elnevezését a lenn tartott orgona-pedálhangról kapta, de jelen van a legkülönfélébb vokális és hangszeres művekben is. Bach fúgáiban rendszerint a darab vége felé, vagy pontosan a legvégén szólal meg és többnyire az egyik utolsó fúgatéma belépéshez kapcsolódik. A fúgatéma a fúga magva, amiből a tétel szerteágazó növényzete kisarjad. Vagyis szimbóluma annak a közös lényegnek, erőközpontnak, melynek mindannyian életünket, létünket köszönhetjük. Amikor a fúga írója az utolsó témát (magot) megtámasztja egy mély orgonaponttal, nem kevesebbet közöl, mint hogy alkotó munkáját végig az Egyhez, az Állandóhoz, a Változatlanhoz igazította, vagyis hogy műve az egy Teremtői Információt zárta porhüvelybe. Ahogy Bach maga mondta: „Isten dicsőségére és a lélek nemesítésére” alkotott. Záró szavak A világ működése és rendje a számokon nyugszik. Az érzékelhető világ az érzékelhetetlen szimbóluma, így mindkettő alapja a szám. A szám is szimbólum. Az emberi alkotás az isteni alkotás szimbóluma, utánzása. Az emberi alkotás alapja tehát ismét a szám kell legyen. Az isteni alkotás szent, legyen hát az emberi alkotás is szent – a számok által is! Ebből következik: egyetlen olyan alkotásnak sincs létjogosultsága, ami nem a fenti rend szerint született; vagyis, ami nem az isteni alkotás utánzásaként jött létre, ami nem szent, ami nem Isten akaratának érzékelhető megjelenése. Az ilyen alkotások kivetendők és az örök tűzön elégetendők. Az alkotás számainak rendje is a teremtői akarat szerint állítandó be, annak rendjét és harmóniáját köteles szimbolizálni. Tehát csak olyan alkotásnak van létjogosultsága, amely a teremtői rendet tükrözi – számaiban is. Alkotás az, amikor az ember olyat hoz létre, ami azelőtt nem létezett. Egy szék is alkotás. Mivel minden érzékelhető alkotás az ő érzékelhetetlen megfelelőjének szimbóluma, így minden létrejött mű, ami a Teremtő akaratából született rendelkezik egy eredendő, tökéletes őssel. Az a képesség, mely által az alkotó ezen őssel kapcsolatba léphet: az őskép-látás. Az ősképnek az alkotó szellemében való
megjelenése: az ihlet. Sokak elképzelése és tanítása ellenére az ihlet nem érzelmi felindulás, melyet külső ingerek is kiválthatnak. Az ihlet, mivel spontán és akaratilag le nem hívható: kegyelem. Minden kegyelemért hálával tartozunk. A hála a szellemünkben és a szívünkben él, de külső megjelenése maga a mű. Az az alkotás, mely a teremtői akartból születik, a számok rendjén nyugszik, a világ harmóniáját tükrözi, ősképének szimbóluma, ihlet által érkezik, és alkotója mindezek befogadására felkészült és méltó: a remekmű.
