Sacralisering van het museum, musealisering van de kerk? (Marcel Barnard) Op 23 mei 2003 organiseerde Luce de studiedag 'Religie en Kunst'. Marcel Barnard geeft een lezing. Wie tijdens de vakantie een middeleeuwse kerk binnenloopt, er misschien een kaarsje opsteekt of even stil luistert naar de muziek van het orgel, is die een toerist of een religieus mens? Bezoekt hij een mooi en oud gebouw of een sacrale ruimte? En de museumbezoeker in het Stedelijk Museum in Amsterdam, die gegrepen wordt door een abstract doek, laten we zeggen het mystieke, blauwe oppervlakte van Barnett Newmans 'Cathedra', en die in een zekere contemplatie naar het schilderij kijkt, is dat een kunstminnaar of een (in bredere zin) religieus mens? Verandert dat, als hij weet dat Newman zelf heeft gesuggereerd dat de titel 'Cathedra' een verwijzing is naar de op azuur gegrondveste troon van God, zoals de oudtestamentische profetische visioenen die verbeelden, en dat de witte streep op het doek verwijst naar de zomen van Gods kleed, die, naar de Schriften, afhangen van de troon? Het antwoord op al die vragen zal niet eenduidig zijn. De toerist en de religieuze mens, de kunstminnaar en de gelovige zijn niet zo gemakkelijk te onderscheiden. Daarom is de titel van mijn lezing 'Sacralisering van het museum, musealisering van de kerk?' van een vraagteken voorzien, dat ik tot het einde toe wil handhaven. Misschien vertoont de kerk wel eens museale tendensen, wordt zij bewaarplaats van oude en kostbare dingen, voorraadschuur van een voorbije schoonheid, opslagplaats van een traditie die nauwelijks meer leeft. En wellicht is het museum wel eens een seculiere kerk, en functioneert museumbezoek als perfecte contemplatie voor een modern mens die zijn God ergens onderweg is kwijtgeraakt, zoals het zondagmorgenconcert in het Concertgebouw de ideale vervanging van de kerkdienst is. Maar dat is nooit de hele waarheid en er is altijd meer te zeggen dan dat. Misschien is het zelfs wel achterhaald om over musealisering van de kerk en sacralisering van eht museum te spreken. Beide bevinden zich in een ambivalente positie en worden geconfronteerd met de vraag of hun tijd niet voorbij is. Ik bedoel maar, dames en heren, dat ik straks misschien hier en daar wat al te stellig zal spreken. Maar dat is om de discussie aan te jagen en om uw gedachten te scherpen. De nuance heb ik niet gezocht in dit uur. Ik zal en kan niet meer doen, dan u een aantal momenten uit moderne en postmoderne tijden laten zien, waarin een tendens is waar te nemen om het museum te sacraliseren en de kerk te musealiseren. En die tendens zal ik uitvergroten. U bent van tevoren gewaarschuwd, meer dan tendensen zijn het niet, en ze kunnen door tegengestelde tendensen zó onschadelijk worden gemaakt. Ik zet mijn verhaal in bij een serie krantenartikelen van vorige week. 1: De ambivalente posities van museum en kerk. 'Mijn ideale museum is een synthese van kunst, leven en natuur. Een soort paradijs, maar dan zonder slangen', aldus Wim van Krimpen, directeur van het Haags Gemeentemuseum vorige week in de Volkskrant . Hij schetst zijn ideale museum als een paradijs, als een
oorspronkelijke en onschuldige wereld, als een toekomstdroom waarin geen kwaad meer bestaat. Van Krimpen kiest voor een religieuze en zelfs bijbelse taal om zijn droom van wat een museum zou moeten zijn, te verwoorden. Hoewel hij dat niet in die woorden zegt, staat ook voor zijn paradijs 'de kerubs en de vlam van het wentelend zwaard'. Voor Van Krimpen is deze engel de bemoeizucht van de overheid, die een bedrijfsmatige aanpak van het museum frustreert en hindert. Dat is onthullend: Van Krimpens nieuwe Eden is een commercieel paradijs. Het museum als kunsttempel die commercieel wordt uitgebaat. Van Krimpens toekomstdroom is ook een verlangen naar een voorbij verleden, zoals de hunkering naar een toekomstig paradijs altijd teruggrijpt op het paradijs aan het begin van de schepping. Van Krimpens zegt: 'De klassieke musea hebben de toekomst'. Het museum is een vrijplek, waar je ongehinderd van schoonheid moet kunnen genieten; de boze wereld is buiten. Daarin verschilt het niet wezenlijk van een middeleeuwse kathedraal en de wijze waarop die werd geëxploiteerd. Met dien verstande dat daar weet was van zonde en schuld. Het interview met Van Krimpen verscheen in een serie onder de titel 'Museum onder druk'. Het museum en de positie die het inneemt in de cultuur staan ter discussie. Leontine Coeleweij, hoofd Museale Zaken van het Stedelijk Museum in Amsterdam, oordeelt in dezelfde serie en krant, eveneens vorige week, dat het museum als kunsttempel achterhaald is. Ze zegt: 'White cubes waarin de kunst wordt afgeschermd van het alledaagse leven. En waarin high art wordt getoond die vooral een verhaal vertelt over de kunst zelf'. Bepleit Van Krimpen een museum dat de bezoeker rust en beschutting biedt om van schoonheid te genieten, Coelewij concludeert dat het publiek 'steeds minder behoefte heeft aan een contemplatief museumbezoek'. Voor haar is het museum niet zozeer een plek en een gebouw, maar 'veeleer een mentaliteit'. Zij is advocaat van een kunst die niet zozeer op het eindproduct gericht is, als wel op haar prikkelende en reflectieve functie in de samenleving. Deze twee interviews maken duidelijk dat het museum zich in onze cultuur op een tweesprong bevindt. Is de tijd van het museum voorbij of koestert het zijn sacrale positie als kunsttempel? Soortgelijke vragen worden gesteld ten aanzien van de kerken. Vrij Nederland wijdde zijn paasnummer aan het thema 'God leeft' en als uit de artikelen een ding duidelijk wordt, dan is het wel dat religie als politieke factor van wereldbelang en als onmisbaar element in het persoonlijke en dagelijkse leven terug is, als ze al ooit is weggeweest. Bush wordt in zijn politieke handelen geleid door de voorstelling van een Armageddon, in menige oorlog is geloof minstens een factor, en de politiek en de rechtspraak in ons eigen land hebben de Islam expliciet tot thema van aandacht gemaakt. Ook in het persoonlijke leven is de religie terug. De meer fundamentele artikelen in de paaseditie van Vrij Nederland worden gelardeerd met impressies van rituelen die mensen op de levensas voltrekken. Thérèse en haar vriend laten hun kind dopen in een algemeen geboorteritueel in een café, onder leiding van een vrij gevestigd pastor. 'Het maakt mij niet uit waar het voor staat', zegt Thérèse, 'als het maar goed voelt. En dat deed het. Dit ritueel maakte voor mij de geboorte compleet. Het gaf me het gevoel: nu is Jimmie beschermd. Nu kan hij alles aan'. Met klassieke christelijke theologie heeft dit alles weinig van doen. Althans in Europa lijkt haar rol als maatschappelijke factor en in toenemende mate ook als belangrijk moment in het persoonlijke leven, uitgespeeld te zijn. God leeft, maar Hij is niet meer opgestaan. Welke consequenties heeft dit voor de kerken? Dat mensen massaal de kerken verlaten hebben, maar niettemin religieus zijn gebleven, hoef ik hier nu niet met cijfers te illustreren. Een enkele illustratie zegt wellicht meer. Afgelopen zondag vertelde een ziekenhuispastor uit
het Leids Universitair Medisch Centrum mij, dat hij statistisch gezien aan niet meer dan veertig procent van de ziekenhuisbedden een welkome functie zou moeten hebben. In werkelijkheid is dat negentig procent. Juist in het bijzondere pastoraat, in ziekenhuizen, verpleeghuizen, justitiële inrichtingen, studentenpastoraat en de krijgsmacht - zoeken pastores het gesprek met mensen die wel religieus maar niet onmiddellijk kerkelijk zijn, en drijven zij de kerk buiten haar eigen muren. Of anders gezegd, zij gaan in op een religiositeit die niet binnen de muren van de kerk gestalte krijgt, maar in het alledaagse leven. De Duitse praktisch theoloog Henning Luther behoort tot de theologen die deze ontwikkeling niet heeft afgekeurd, maar theoretisch heeft doordacht in het na zijn vroege dood postuum verschenen boek Religion und Alltag, religie en het dagelijkse leven. Hij zoekt een theologie die aansluit bij de autobiografie van mensen, bij hoe ze hun eigen individuele leven verstaan. In Nederland vroeg de historicus Willem Frijhoff aandacht voor een verschijnsel dat 'overdacht van sacraliteit' wordt genoemd. Hij bedoelt daarmee de tendens, om over prinses Diana en Pim Fortuyn, maar ook over de filmster Leonardo di Caprio, te spreken in een taal en in een beeldtaal die doordrenkt zijn van religiositeit en die voorheen exclusief toebehoorde aan het kerkelijke domein. Wat Leonardo di Caprio betreft, Frijhoff zegt in zijn oratie: zijn naam heeft hij te danken aan een prenatale activiteit. Toen zijn moeder in Venetië naar een schilderij van Leonardo da Vinci keek, sprong de foetus op in haar schoot. Hij heeft een franciscaanse dierenliefde (een foto op de cover van de Holland Herald toont hem, terwijl een zwaan zijn nek bevallig om de nek van de filmster legt), hij heeft een onverzettelijke wilskracht, is eigengereid tegen wie hem van zijn weg willen afhalen (de media, die zich als ware duivels gedragen) en zijn biografie is doorspekt van een taal van de deugd, ook op seksueel vlak. Tegelijkertijd met deze tendens tot 'overdracht van sacraliteit' zien we, omgekeerd, zowel bij de protestantse als bij de rooms-katholieke kerken een sterke tendens tot verkerkelijking. Bij de protestantse Verenigde Protestantse Kerk van Nederland in wording uit zich dat bijvoorbeeld in een sterke organisatiedrift, aan het bouwen van een juridisch dichtgetimmerd bastion, dat iedere eventuele geestdrift zoveel mogelijk wil kanaliseren en dat maximale macht toekent aan managers en projectmedewerkers, ten koste van de locale predikanten en gemeenteleden. Bij de Rooms-Katholieke Kerk hoef ik maar te wijzen op 'Liturgiam Authenticam', het kerkelijk document dat er kortweg (en enigszins ongenuanceerd) op neerkomt dat liturgische vernieuwingen na Vaticanum II moeten worden teruggedraaid, om de tendens te illustreren dat kerken zich vooral tegen maatschappelijke en culturele tendensen wapenen. De overeenkomsten tussen de posities van het museum en van de kerk lopen in het oog. Net als bij het museum, rijst ook ten aanzien van de kerk de vraag: is de tijd van de kerk voorbij en is christendom meer een mentaliteit dan een instituut, of koestert zij haar klassieke traditie zoals het museum een Rembrandt of een Vermeer? Mijn antwoord op die vraag zal uiteindelijk geen keuze voor een van beide opties zijn. Ook wanneer het museum nu meer een mentaliteit is dan een gebouw en wanneer de kunst eerder thuishoort op de straat en bij het leven dan in het museum, dan nog zullen we onze Rembrandts, Vermeers en Van Goghs in het museum willen bewaren. Dat hoeft overigens een grotere openheid en geringere sacraliteit van het museum niet geheel uit te sluiten, getuige de dependance van het Rijksmuseum op de luchthaven Schiphol, met Rembrandt en al, of het metrostation onder het Louvre in Parijs. Evenzo zal ook wanneer de kerk ingaat op de bloei aan religiositeit en de overvloed aan rituelen, de behoefte aan de intimiteit van beslotenheid en aan een afgegrensde eucharistische ruimte bij de gemeente niet verdwijnen.
De ambivalentie waarin museum en kerk zich bevinden, vormt de nog onbesliste eindfase van een lange ontwikkeling. Ik wil straks twee belangrijke fasen in die ontwikkeling schetsen. Maar alvorens dat te doen, ga ik eerst nog in op een ontwikkeling die mijns inziens zowel voor de religie als voor de kunst wezenlijk zijn, en waarvan de uitkomst nog op geen enkele wijze is te voorspellen. Ik doel op het internet en op de multi-mediale communicatiemogelijkheden die onze cultuur fundamenteel veranderen. 2: Digitale communicatiemogelijkheden en multimedia. Het internet biedt vele rituele mogelijkheden. Wie www.memorialplace.nl aanklikt, komt op een virtuele begraafplaats. Deze bestaat uit plekken waar dierbare gestorvenen herdacht worden door middel van een tekst en een portret of een foto van iets dat hen lief was. De site is bedoeld voor mensen die geen plek hebben om naar toe te gaan, bijvoorbeeld als na een crematie de as van een overledene is verstrooid. Er is de mogelijkheid een kaars aan te steken en bloemen te leggen bij de virtuele gedenkplaatsen. Een klik met de muis op een doosje Zwaluwlucifers brengt een hand met een brandende lucifer in beeld, die met de muis naar een kaars gesleept moet worden om die te ontsteken. Wanneer de lucifer met de muis naar een schoteltje is versleept, verschijnt er een rode roos. Een 'unieke realtime kaarsanimatie' juicht de site. De ruimte die een graf inneemt, of een nis in een columbarium, is vervangen door een virtuele plek, en de ritualiteit vereist geen andere fysieke inspanning dan enkele bewegingen van hand en vinger. Niet alleen de gelovige heeft zich op het internet begeven, ook de kunstenaar beweegt zich erop voort. De kunstenaar verschilt hier niet wezenlijk van anderen. Er is wel gezegd, dat met de huidige multi-mediale mogelijkheden, ieder mens een kunstenaar is geworden. We kunnen zelf naar believen collages van films en video's maken, verschillende muziekstijlen sampelen, en op de computer onze eigen kunstwerken maken. Het verschil tussen kunstenaar en nietkunstenaar, of beter gezegd, tussen kunst met een grote K en populaire kunst, is verdwenen. De kunstenaar behoort niet meer tot een avant-garde, hij is niet meer het maatschappelijke buitenbeentje dat hij zo graag was in het Modernisme. De bekende, onlangs overleden, kunsthistoricus Ernst Gombrich schreef het beroemde handboek The story of art, dat in drie verschillende edities verscheen:1950, 1966 en 1989. In de tweede druk van 1966 noemt hij 'the Triumph of Modernism' de belangrijkste gebeurtenis in de kunst sinds het verschijnen van de eerste druk, in 1950. Het Modernisme is algemeen aanvaard. De schok die de kunstexperimenten van de moderne kunstenaars in de eerste helft van de twintigste eeuw veroorzaakten, zijn in de jaren zestig van die eeuw door pers en publiek volledig geaccepteerd. Picasso's 'Les demoiselles d'Avignon', was een revolutie in de schilderkunst en laat misschien een wat rauwe seksualiteit zien, maar de commotie die het aanvankelijk wekte, is voor ons niet meer navoelbaar. Als het kunstenaarsduo Gilbert and George zich naakt temidden van hun eigen uitwerpselen laten fotograferen, vermag dat niet meer te schokken. En wanneer de Engelse fotografe Sam Taylor, Wood (één van de Young British Artists, die nu in de nieuwe Saatchi Gallery in Londen hun eigen museum hebben gekregen) Da Vinci's 'Laatste Avondmaal' opnieuw ensceneert voor een foto, maar de Christusgestalte laat innemen door een halfnaakte vrouw (de foto hing vorig jaar in het Stedelijk Museum in Amsterdam), dan wekt dat althans in ons land geen commotie. Ik kom daar zo nog even op terug, maar keer nu eerst terug naar Gombrich. Ruim twintig jaar na 1966, in 1989, constateert hij opnieuw een verandering in de kunst. Hij zegt (ik geef het in mijn eigen vertaling, het is ook bij Gombrich weer een citaat, maar dat doet er hier niet zoveel toe): Postmoderne woningbouwprojecten laten nog steeds kubusvormige huizen zien, maar nu
zijn ze van allerhande ornamenten voorzien. De schilderkunst toont niet meer louter kleurvlakken, maar is nu dikwijls figuratief, met verwijzingen naar traditie en mythologie. 'Artists no longer recoil from narration, from preaching or moralizing. At the same time the administrators and bureaucrats of art, museum people, art historians and critics have become open, for good or for ill, to a diversity which no longer cares for avant-gardes.' De kunstenaar is niet langer de non-comformist en kunst niet langer autonoom. De artiest preekt weer, moraliseert. Een avant-garde bestaat niet meer. Dikwijls wordt er gesproken van een esthetisering of symbolisering van het leven. De algemene aanvaarding van de avantgarde heeft tot consequentie dat het uitzonderlijke het gewone is geworden, het schokkende normatief. Het is alle dagen feest, er bestaat geen kunst meer die kan schokken. De moderne kunst, die begon als kritische en autonome kunst, die gedragen werd door een avant-garde, en maatschappelijk gesproken een buitenbeentje was, is in onze postmoderne tijd deel geworden van de cultuur die door consumentisme wordt bepaald. Wij consumeren beelden, we vreten ze. De grens tussen autonome kunst en populaire kunst is vervaagd of verdwenen, evenals de grens tussen het genieten van kunst en consumptiegedrag. Reclame presenteert zich als kunst en kunst verschijnt in de gedaante van consumptieartikel. Beelden worden geconsumeerd en beogen een snelle bevrediging. De Nederlandse kunstenaar Micha Klein of de Duitser Frank Bauer bijvoorbeeld, componeren met de computer of met verf 'perfecte' vrouwelijke modellen, die niet wezenlijk verschillen van reclamefoto's van topmodellen als Noami Campbell. Dat een en ander ook tot een erotisering of zelfs 'pornografering' van de kunst kan leiden, heeft Jef Koons al enkele jaren geleden in het Stedelijk Museum in Amsterdam laten zien, waar meer dan levensgrote foto's hingen, waarop hij zichtbaar was, copulerend met zijn vrouw, een Italiaans pornomodel. Ik vermaan u: laten we niet het waarschuwende vingertje naar de kunstenaar opheffen. Hij houdt ons slechts de spiegel voor. Of, om het te zeggen met de woorden van de negentiende eeuwse Engelse auteur G.K Chesterton: 'Art is the signature of man', kunst is de handtekening van de mens. Toon mij uw kunst en ik zal u zeggen wie u bent en hoe uw cultuur is. Precies omdat de foto van Jef Koons en zijn vrouw in het museum hing, onthult hij de ambivalentie van de kunst en van de samenleving. Is er dus geen avant-garde meer, er lijkt wel een andere factor van belang geworden in de kunsten: publiciteit. De nieuwe Saatchi Gallery in Londen, van de reclameman en kunstverzamelaar Charles Saatchi, laat vooral werk van de Young British Artists uit de jaren negentig van de vorige eeuw zien, onder hen prominent Damien Hirst. Hans den Hartog Jager schreef in NRC Handelsblad over het nieuwe museum 'ik ben er nog niet geweest' dat hij het gevoel had 'in een ouderwetse Britse kostschool-hiërarchie' terecht te zijn gekomen, 'waarbij de pikorde niet wordt bepaald door kwaliteit, maar door de hoeveelheid publiciteit die de betreffende kunstenaar heeft gegenereerd'. Dit alles culmineert in de erezaal: 'Dit is geen erezaal van kunstwerken meer, het is een lofzang op de publiciteit'. Dat Damien Hirst uit artistiek oogpunt misschien weinig opvallend werk maakt, doet niet zoveel ter zake. Hij is 'geboren voor de media' en dat is essentieel. Niet wat er gecommuniceerd wordt, maar dat er gecommuniceerd wordt, telt. Het medium, dat de kunst was, is doel geworden, er is geen inhoud meer te communiceren. Ook hier past weer niet de opgeheven vinger: maak een keer een rit met de trein en hoor wat er om u heen met behulp van de gsm's gebeurt. Het is exact hetzelfde. 'Art is the signature of man.'
En de kerk? Ik zette in met ritualiteit op het internet. Met het verdwijnen van het onderscheid tussen de populaire kunst en avant-gardekunst, wordt het museum van minder belang. Ten aanzien van de religie laat zich een zelfde fenomeen waarnemen. Religie is een maatschappelijk fenomeen. Maar ook dit fenomeen is in die zin inhoudloos, dat er wel veel religiositeit is, en veel ritualiteit, maar dat dit rituele en religieuze handelen geen vast referentiepunt meer heeft. God als stabiele factor, om wie het allemaal gaat en op wie het allemaal gericht is, is verdwenen. Ik herhaal nog een keer de al genoemde Thérèse, die haar kind liet dopen: 'Het maakt mij niet uit waar het voor staat, als het maar goed voelt. En dat deed het'. Redacteuren van VN en een aantal studenten organiseerden parallel aan het genoemde paasthemanummer een debat voor jongeren in Amsterdam, Happy Chaos.Thema: 'Religie'. Ik was gevraagd te participeren aan een van de debatten. Het was een bijzondere ervaring: bijna 1000 jongeren in een afgeladen cultuurcentrum Arena, naast het Tropenmuseum. Niet de 5000 al bekeerde jongeren die de EO in een hal bijeendrijft, ook niet de 500.000 jongeren die de paus tegenwoordig ongeveer overal waar hij op bezoek komt, op de been weet te brengen, maar 1000 Amsterdamse jongeren die slechts bij zeer hoge uitzondering tot een kerk behoren, en die debatteren met politieke leiders die het thema kennelijk zo belangrijk vinden dat ze er een avond en halve nacht voor uittrekken: Frits Bolkestein, Job Cohen en Abou Jahjah. Er waren ook kerkleiders: de opperrabbijn van Den Haag, imam Addoulah van Bommel, de secretarisgeneraal van de Nederlandse rooms-katholieke bisschoppenconferentie Kimman (overduidelijk, zo bleek, een vertegenwoordiger van een gesloten kerkstructuur). Grote afwezige in het debat: de SoW-kerken. Dat baart zorgen. God leeft en iedereen spreekt erover, behalve de kerk. Ik begrijp het wel: de PKN i.o. is druk met zichzelf en met de fusie van de drie partnerkerk tot de ene Protestantse Kerk van Nederland. In dat proces lijkt momenteel maar één belang te zijn: de eigen traditie veilig te stellen en te ommuren. Het gesprek met de wereld is verloren gegaan. Het meest sprekende voorbeeld hiervan is misschien dat de PKN in oprichting in haar nieuwe kerkrecht de term huwelijk nu reserveert voor het huwelijk van man en vrouw. Nota bene, gedurende al de eeuwen sinds de Reformatie ging de kerk ervan uit dat de overheid het huwelijk sloot en dat de kerk de gehuwden vervolgens zegende! Deze band met de overheid is zonder noemenswaardige discussie losgelaten: verkerkelijking van de kerk. Anders gezegd, de kerk kiest tegen haar eigen traditie in voor een andere definiëring van het huwelijk dan die van de maatschappij, een betekenis die achterloopt bij de betekenis die de cultuur daaraan toekent. Musealisering van de kerk. Jongeren rekenen met het onbekende, het geheel andere, het geheimzinnige, met wat je overkomt en wat groter is dan jij kunt bevatten, met (Rudolph Otto) das Heilige of (Gerardus van der Leeuw) een macht, met wat zich onttrekt aan de rationaliteit, aan beschrijving. Kortom, zij aanvaarden wat de Franse postmodernen noemen l'autre en zij benoemen de omgang met dat andere onbekommerd als religiositeit. Die religiositeit kan niet ontologisch worden vastgelegd, hoogstens dynamisch worden gethematiseerd. Ze hecht zich niet aan een vast referentiepunt, 'God', maar is voortdurend vloeiend en in beweging. Daarom is het debat bij uitstek de manier om dit andere dat in ons leven inbreekt en dat zich niet verklaren laat, te thematiseren. Of de discussiegroep op internet. Onthutsend, als de kerk in dat debat ontbreekt, of daar (de positie van Kimman) niet anders doet dan haar eigen traditionele posities propageren. Als zij niet het gesprek met de wereld aangaat, maar meent een woord voor de wereld te hebben. 3: Sacralisering van het museum, musealisering van de kerk.
De ambivalentie waarin museum en kerk zich bevinden, vormt, zo zei ik - de nog onbesliste eindfase van een lange ontwikkeling. De netwerkcultuur en de multimediale mogelijkheden lijken die ambivalentie alleen maar te versterken. Ik kondigde aan, een aantal fasen in die ontwikkeling te willen schetsen. Daar ga ik nu toe over. In de Middeleeuwen en tot ver in de Renaissance zijn de kerk of aan de kerk verbonden personen of instanties de nagenoeg uitsluitende opdrachtgevers aan kunstenaars. Dat klinkt in onze oren als dwingelandij, maar laten we niet vergeten dat deze praktijk een prachtige kunst heeft opgeleverd. Aan het einde van de Middeleeuwen begint een proces waarin de kunstenaar zich van zijn opdrachtgever en van de vaste norm en code van de kerk en van het verhaal dat de kerk vertelt, begint te bevrijden. Ik ga iets dieper in op dit proces van opdrachtgeving. Zoals gezegd, de kerk of aan de kerk gelieerde personen of instanties zijn in de Middeleeuwen de nagenoeg uitsluitende opdrachtgevers aan kunstenaars. Negatief gezegd, de kerk beheerste de kunst. Positief gesproken, de kunstenaar ontleende zijn inspiratie aan de opdracht die de kerk hem gaf. Het ligt voor de hand dat de kunst dan het verhaal van de kerk vertelt. Daarbij moet worden aangetekend, dat dat niet één eenduidig verhaal is. Het wisselt met de jaren en plaatsen. Een voorbeeld: de wereld van de Romaanse kunst en bouwstijl, donker, geheimzinnig, en met het beeld van een oordelende Christusfiguur die omgeven is door onbegrijpelijke mythologische wezens, weerspiegelt (zoals George Duby heeft opgemerkt) een tijd vol oorlog en honger, waarin de mens onbegrepen tekens van buitenaf krijgt in de vorm van kometen, rampen, en mislukte oogsten. Heel anders is de lichte wereld van de gotiek, die spreekt van een vreedzamer samengaan tussen God en zijn schepping. De landbouwmethoden zijn verbeterd, de honger is verminderd, de bevolking expandeert en zoekt nieuwe grenzen. De Christus die nu in de kunst verschijnt is een mens, omgeven niet meer door mythologische wezens, maar door zijn discipelen. Jezus komt binnen in de menselijke ruimte en tijd . De kunst vertelt een verhaal, het verhaal van de vigerende theologie in een bepaalde tijd en op een bepaalde plaats. Zij verwijst naar een bepaalde werkelijkheid en naar bepaalde waarden. Giotto nu, is de eerste kunstenaar die zich van dat verhaal en zijn vastliggende codes begint te bevrijden. Hij brengt zichzelf in in zijn schilderkunst, hij geeft zijn eigen interpretatie aan het verhaal, hij vertelt het zoals hij het mooi vindt. De fresco's van Giotto di Bondone (12661337) zijn onder andere te zien in de Arena- of Scrovegnikapel in Padua (It.) en in de Bovenkerk van de Basilica di San Francesco in Assisi (ook in It.), waar hij het leven van Franciscus schilderde en het leven van Maria en van Christus. Hij begint kleuren te gebruiken zoals hij ze mooi vindt. De kunstenaar onderzoekt het kleurengamma dat hij in zich heeft, zijn kleurvermogen; de psychologie komt binnen. Hij doet een kleurexperiment en onderzoekt zo zijn eigen religiositeit. Hoe ziet dat er bij Giotto concreet uit? Daar is veel over te zeggen, maar ik laat nu twee dingen zien. Ten eerste, zijn kleuren beginnen over de lijn van de tekening heen te lopen en vormen dus kleurvlakken. Het effect van die kleurvlakken op elkaar, hun ritme, wordt van belang in de schilderkunst. Uiteindelijk (maar dat heeft Giotto natuurlijk nog niet geweten) zal dat in de twintigste eeuw leiden tot een abstracte kunst die enkel uit kleurvlakken bestaat. Hij is de eerste die kleuren begint toe te passen zoals hij ze mooi vindt en zoals ze 700 jaar na Giotto in de moderne abstracte kunst een uitsluitende en dominante rol spelen. Ik illustreer dat met twee voorbeelden, uit Padua, de arrestatie van Christus en het Noli Me tangere, Houd Mij niet vast.
Giotto begint het verhaal letterlijk te kleuren door zijn eigen interpretatie. Hij haalt het binnen in zijn eigen belevingswereld. Giotto plaatst het verhaal helemaal in de menselijke leefomgeving. Daarmee hangt zijn grote ontdekking samen, dat je de lucht blauw kunt schilderen. Ook daarvan heb ik een voorbeeld, de kruisiging, - onder een evident blauwe hemel. Het verhaal van Christus' leven, lijden en verrijzen schildert hij niet meer onder een gouden hemel, de metafysische hemel van het geloof, maar onder de hemel zoals wij die waarnemen, kortom: in onze leefwereld. In de schilderkunst is het goud verplaatst van de hemel naar de stralenkransen rondom de hoofden van de heilige gestalten. Vandaar zal het later nog verder worden opgeschoven, het wordt een randverschijnsel en verschuift naar de lijst, om tenslotte helemaal te verdwijnen. Nu maak ik een sprong van 700 jaar, van Giotto naar de moderniteit. In de moderniteit put de kunstenaar uit zichzelf: hij heeft zich bevrijd van de opdrachtgever die zich met de inhoud van het kunstwerk bemoeit en is autonoom geworden. Welnu, de kerk heeft lnu, de kerk heeft aan deze emancipatie van de kunstenaar en de kunst meegewerkt door de kunst uit de kerk te verwijderen. Het moment waarop dat gebeurde is vrij precies aan te wijzen: rond 1800 wordt Caspar David Friedrich's altaarstuk, het 'Tetschener Altar' of 'Das Kreuz im Gebirge' geweigerd als altaarstuk en in een museum opgehangen (nu hangt het in Dresden). Daarmee kreeg het museum een religieus geladen werk aan de muur. Uit onderzoek naar de gang van zaken rond deze ballingschap blijkt, dat vooral het feit dat de oude iconografische codes niet meer opgaan voor het doek, tot zijn ballingschap heeft geleid. Anders dan in de pre-moderne kunst, wijst in de moderne kunst een duif niet vanzelfsprekend op de Heilige Geest, een slang niet allicht op het kwade, een lelie niet automatisch op maagdelijkheid etcetera. Op het doek van Friedrich zien we een rotsige berg, die met dennen is begroeid en waarop een crucifix staat. Brede lichtbanen doorsnijden de roodbewolkte lucht. Dit is geen voorstelling van de kruisiging, van Golgotha, maar van een bergkruis of gedachteniskruis, dat misschien wijst op een visioen dat iemand er had van de kruisiging. Het herinnert met andere woorden aan een geloofservaring, die weer nieuwe en niet te fixeren geloofservaringen op gang kan brengen. De betekenis van het schilderij ligt niet vast en precies dat was reden om het doek voor de kerk te weigeren en in het museum in ballingschap te laten gaan. De kerk wilde vasthouden aan de vaste iconografische codes en hield zo de moderne kunst buiten de deur. Er is niet zo heel veel nieuws onder de zon, als de kerken ontbreken in het debat met jongeren die zich met religie willen bezig houden, maar voor wie dat althans niet onmiddellijk op een welbegrepen en door dogma's omlijnde God betrekking heeft. Friedrichs doek iswel degelijk religieus. En dat geldt voor meer moderne kunst. Ik refereerde bij de opening van mijn toespraak al aan Barnett Newman's 'Cathedra', dat in kleurgebruik en in de titel een verwijzing bevat naar de troon van God zoals het Oude Testament daarover spreekt. Veel moderne kunst heeft onmiskenbaar een religieuze wortel. Er verschenen dan ook talloze studies over: over het protestantisme in de schilderkunst van Van Gogh, het katholicisme in die van Gauguin, over de theosofische inspiraties van Mondriaan, over ritualiteit en religiositeit in het werk van Yves Klein, etcetera, etcetera. Ik illustreer een en ander met nog een enkel bijvoorbeeld. Van Yves Klein kan worden gezegd, dat zijn werk een religieuze lading heeft. Klein (1928-1962) maakte onder andere blauwe monochromen met een door hemzelf ontwikkeld pigment, dat hij International Klein Blue noemde. Toen ik dat blauw voor het eerst zag, vond ik het een ware sensatie, en eigenlijk heb ik dat bij iedere hernieuwde kennismaking weer. Het golvende blauw omspoelt je, het neemt je op en je zwemt weg in de kleur. Het doek houdt op doek te zijn, de kleur komt los van het schilderij en voert je mee door haar spirituele kracht. De zuivere kleur omgeeft je,
en doet je ondergaan in een weldadige koele rust en dompelt je in een spetterend plezier. Het blauw tilt je op en omstroomt je, en spoelt tenslotte, ongrijpbaar als het water, weer weg en zet je neer op de grond. Je baadt in een golvende, aan- en afspoelende zee. Klein werd tot dit blauw geïnspireerd door het blauw van Giotto, maar ook door de Mediterrane luchten boven zijn geboorteplaats Nice. In zijn blauwe monochromen maakt hij, wat hij zelf noemt, een 'realistisch-imaginaire' reis; hij wil de materie vergeestelijken, zijn handtekening op de achterkant van de hemel zetten. Hij maakt in zijn blauwen een tocht naar de hemel. Het blauw is dan ook de meest spirituele van alle kleuren genoemd, door de bekende kleurenleraar en kunstenaar Johannes Itten. Hij noemt het blauw 'symbool van stille deemoed die eigen is aan een diep geloven'. Is het toevallig dat musea uit de 19e eeuw de allure van een kathedraal krijgen? Men kan denken aan het Rijksmuseum in Amsterdam, dat door de bekende architect P. Cuypers werd gebouwd, die ook vele (rooms-katholieke) kerken ontwierp, of ook aan het Stedelijk Museum in Amsterdam, waar vanuit de hall een brede trap omhoog voert naar de heilige ruimten van de kunst. Het museum als kunsttempel, als sacrale ruimte van de kunst. Overigens kan men een zelfde verhaal houden over muziektempels als het Concertgebouw in Amsterdam. Met een beetje overdrijving kun je zeggen, dat de kerken de musea van de religieuze architectuur werden en de musea de sacrale ruimten van de kunst. Een postmodern gebouw als het Groninger Museum speelt daar juist weer mee: langs een niet al te brede wenteltrap moet men bij de entree van het museum naar beneden, en het gebouw zelf is juist weer nadrukkelijk met zijn omgeving in gesprek. Het staat daar brutaal te wezen en gesprek uit te lokken. 'Spektakelarchitectuur', zegt Leontine Coelewij in het al genoemde artikel in de Volkskrant, gericht op snelle consumptie, net als de moderne kunst, die 'steeds meer op(gaat) in de entertainmentindustrie'. En de kerk? Die raakte de band met de kunst en de kunstenaar, in ieder geval met de beeldende kunstenaar, kwijt. Althans, in grote lijnen. Zij koos voor de vaste iconografische codes op een moment dat de kunst die voorgoed losliet. Zij musealiseerde. Zij raakte ook weer, ongenuanceerd geformuleerd, de band met veel religiositeit kwijt. De kunst en de religie vonden elkaar, maar buiten de muren van de kerk. Maar dan ben ik weer terug bij waar ik begon. Moet dat nu het laatste woord zijn? Nu ja, er is veel op mijn verhaal af te dingen. Er zijn veel voorbeelden van gelukkige contacten tussen kerk en kunst, vooral van het laatste decennium. Er lijkt zelfs sprake van een tegengestelde tendens aan de tendens die ik u schetste. Sterker nog, er zijn altijd theologen die de band tussen kerk en kunst hebben vastgehouden: in ons land Allard Pierson, Gerardus van der Leeuw, Frits van der Meer, C.W. Mönnich; daarbuiten Schleiermacher, Hans Urs von Balthasar en Paul Tillich. Maar dat zijn theologen, en geen kerkleiders. Er zijn ook gelukkige voorbeelden van een samengaan van kerk en kunst: de ramen van Cocteau in de St. Maximin in Metz, de ramen van Jan Dibbits in Bourges, en de Notre-Dame-du-Haut van Le Corbusier in Ronchamp zijn er sprekende voorbeelden van. Maar nu begin ik te nuanceren, en dat zou ik niet doen vandaag. En van deze gelukkige tegentendens krijgt u dus ook geen plaatjes te zien. De auteur is Marcel Barnard, kerkelijk hoogleraar liturgiek Universiteit Utrecht.
