JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
Divadelní fakulta Ateliér rozhlasové a televizní scenáristiky Rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika
Rozhlasové hry Petra Pýchy a Jaroslava Rudiše Bakalářská práce
Autor práce: Nikol Patíková Vedoucí práce: MgA. Eva Schulzová, Ph. D. Oponent práce: doc. PhDr. Alena Blažejovská
Brno 2015
Bibliografický záznam: Patíková, Nikol: Rozhlasové hry Petra Pýchy a Jaroslava Rudiše ( Radio plays of Petr Pycha and Jaroslav Rudis), Brno, Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky, rok 2015, vedoucí bakalářské práce MgA. Eva Schulzová, Ph.D.
Anotace: Práce je zaměřena na rozhlasovou tvorbu Petra Pýchy a Jaroslava Rudiše. Podává podrobnou analýzu her, které napsali společně i zvlášť. Zabývá se jednotlivými sloţkami rozhlasové inscenace, jako je text, reţie, herecké ztvárnění, zvuková sloţka atd., a dílo vřazuje do kontextu současné české rozhlasové tvorby.
Annotation: The thesis is focused on radio production of Petr Pycha and Jaroslav Rudis. It offers a detailed analysis of plays that they had written together and separately. It deals with separate elements of radio play, e. g. the script, directing, acting, using of sound etc., and puts their work in context of contemporary Czech radio production.
Klíčová slova: Pýcha, Rudiš, rozhlasové hry, reţie, inscenace, text
Keywords: Pycha, Rudis, radio plays, directing, inscenation, skript
Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem tuto práci vypracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato bakalářská práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům.
V Brně, 29. 8. 2015
Nikol Patíková
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucí této práce MgA. Evě Schulzové, Ph.D.
Obsah 1.
Úvod ................................................................................................................................... 1
1.
Analýzy her ........................................................................................................................ 3
2.
1.1.
Léto v Laponsku .......................................................................................................... 3
1.2.
Strange Love ................................................................................................................ 7
1.3.
Jaroslav Rudiš: Herzgebirge / Srdcohoří ................................................................... 11
1.4.
Salcburský guláš ........................................................................................................ 12
1.5.
Lidojedi ...................................................................................................................... 15
1.6.
Benzína Dehtov ......................................................................................................... 18
1.7.
Malá ryba ................................................................................................................... 20
Shrnutí ............................................................................................................................. 23 2.1.
Témata ....................................................................................................................... 23
2.2.
Ţánr ............................................................................................................................ 28
2.3.
Struktura her a vystavění děje ................................................................................... 28
2.4.
Postavy....................................................................................................................... 31
2.5.
Jazyk .......................................................................................................................... 33
2.6.
Reţie .......................................................................................................................... 34
3.
Závěr ................................................................................................................................ 37
4.
Použitá literatura ............................................................................................................ 39
5.
Příloha: Seznam analyzovaných inscenací ................................................................... 41
1. Úvod Cílem této práce je představit a zanalyzovat rozhlasovou tvorbu Petra Pýchy a Jaroslava Rudiše. O tvorbě Jaroslava Rudiše uţ vznikly nějaké vysokoškolské práce, jako například Románová tvorba Jaroslava Rudiše1 nebo Kritische Analyse des Romans Nebe pod Berlínem von Jaroslav Rudiš 2 . Ţádná z nich se ale nezabývá jeho rozhlasovou tvorbou. O tvorbě Petra Pýchy dosud nebyla napsána ţádná práce. Rozhlasovou tvorbu Petra Pýchy a Jaroslava Rudiše jsem si zvolila jako téma bakalářské práce především proto, ţe mě jejich hry oslovují, ať uţ tématy, která si autoři vybírají, strukturou her či postavami, které vytvářejí. Kromě toho jejich hry získaly několik ocenění, a proto bych ráda prostřednictvím analýz jednotlivých her zjistila, proč tomu tak je. Práce obsahuje sedm analýz rozhlasových her, z nichţ čtyři napsali autoři společně, jednu Jaroslav Rudiš a dvě Petr Pýcha samostatně. Tři jejich společně napsané hry (Léto v Laponsku, Strange Love a Salcburský guláš) však nejsou původně rozhlasové hry, ale divadelní. Většina z nich se ale své premiéry dočkala právě v rozhlase. A jsou to právě divadelní hry, které stály na počátku vzniku her původně rozhlasových. Dle Rudolfa Lesňáka vůbec první hrou, která byla upravena pro rozhlas a odvysílána, byl v roce 1923 Shakespearův Julius Ceasar. Na Slovensku to pak byly adaptace Čechovových a Krylových jednoaktovek. V současnosti je ale tlak na to, aby vznikaly hlavně původní rozhlasové hry. Proto vznikají projekty jako například Vinohradská dvanáctka Českého rozhlasu 3 Vltava a Českého rozhlasu Brno, díky které vzniklo dvanáct původních rozhlasových her. Projektu se mj. zúčastnil David Drábek (Koule), Marek Epstein (Pro nepřekonatelný odpor) nebo Tomáš Zmeškal (Obecní muzeum). V rámci tohoto projektu vznikla také hra Lidojedi Petra Pýchy a Jaroslava Rudiše. 1
Románová tvorba Jaroslava Rudiše [online]. Brno, 2013 [cit. 2015-06-15]. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/383106/ff_b/Romanova_tvorba_Jaroslava_Rudise.pdf. Bakalářská. Masarykova univerzita. 2 JIRKŮ, Andrea, Kritische Analyse des Romans Nebe pod Berlínem von Jaroslav Rudiš. Olomous, 2014, bakalářská práce (Bc.). UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI. Filozofická fakulta
1
Dalším takovým projektem byla soutěţ vypsána k devadesátému výročí vzniku rozhlasu u nás, ve které se na druhém místě umístil Petr Pýcha se svou původní rozhlasovou hrou Benzína Dehtov. Tato práce tedy detailně rozebírá všechny aspekty her Petra Pýchy a Jaroslava Rudiše, ať uţ byly původně napsány jako divadelní či rozhlasové. Mezi tyto aspekty patří především rozbor textu a všech jeho sloţek, jako je výběr témat, ţánr, výstavba děje, jazyk, postavy. Analýzy dále rozebírají i reţijní přístup k jednotlivým hrám, tedy jak podpořili či změnili vyznění her či jednotlivých scén, přičemţ první hru reţíroval Petr Mančal a všechny ostatní Aleš Vrzák. V práci se opírám o některé publikace, které se zabývají rozhlasovou hrou. První z nich je kniha Rudolfa Lesňáka Umenie ţivého slova: o hlasovej a rozhlasovej tvorbe. Ta věnuje celou kapitolu rozhlasové dramatice a jejímu dělení. Pro mou práci byly nejdůleţitější podkapitoly, které se věnují typologii a klasifikaci rozhlasových her (s. 244 a dále), a dále věnující se reţijním a dramaturgickým prostředkům a postupům (s. 238 a dále). Díky této publikaci, která tvůrčí postupy charakterizuje a rozděluje, pro mě bylo jednodušší jednotlivé hry analyzovat charakterizovat tvůrčí postupy autorů. Další pouţitou publikací je Výběrový slovníček termínů slovesné rozhlasové tvorby od Josefa Maršíka. Zde se zaměřuji především na pojem „kompozice“, z jejíhoţ dělení téţ čerpám ve svých analýzách, konkrétně při analyzování budování textů. Jaroslav Rudiš se narodil 8. června 1972 v Turnově, ale vyrostl v Lomnici nad Popelkou. Na Technické univerzitě v Liberci vystudoval Pedagogickou fakultu obor němčina – dějepis. V Berlíně získal novinářské stipendium, a to v letech 2001 – 2002. Nyní je spisovatelem na volné noze. Debutoval v roce 2002 s knihou Nebe pod Berlínem, za niţ získal Cenu Jiřího Ortena. Mezi jeho další tvorbu dále patří romány Grandhotel, Potichu, Konec punku v Helsinkách, novela Národní třída a komiksová trilogie Alois Nebel. Rudišova literární tvorba se vyznačuje drsností a syrovostí a také zvláštním jazykem, jehoţ prostřednictvím Rudiš charakterizuje a buduje své postavy i příběh (coţ se také odráţí v jeho rozhlasové tvorbě). 2
Ale například v románu Potichu uţ je psán jiným stylem neţ Nebe pod Berlínem, není tak syrový. Rudiš nám zde předkládá několik postav, které ţijí zvláštním neobyčejným ţivotem, do něhoţ nám dává aţ voyeursky nahlédnout. Na rozdíl od postav v jeho rozhlasových hrách v knize Potichu sledujeme i ty neniternější myšlenky postav. Co se týče struktury stavby děje, je velmi podobná autorovým rozhlasovým hrám. Jsme svědky několika příběhů, které se odvíjejí současně, aby se nakonec spojily. Tuto paralelní kompozici najdeme jiţ u první hry Pýchy a Rudiše Léto v Laponsku. Jaroslav Rudiš spolu se spisovatelem Igorem Malijevským také pravidelně v Divadle Archa pořádá literárně-hudební kabaret EKG. Dále píše písňové texty například pro skupiny Umakart nebo Lety mimo. Kromě rozhlasových her v češtině, jimiţ se zabývám v této práci, napsal Rudiš také rozhlasovou hru v němčině, a to s Martinem Beckerem, pod názvem Plattenbaucowboys / Kovbojové z paneláku. Premiéru měla na německé rozhlasové stanici WDR Eins Live 31. 5. 2011. Petr Pýcha se narodil v roce 1972 v Mostě. Vystudoval Vysokou školu pedagogickou v Hradci Králové (nyní Univerzita Hradec Králové) obor český jazyk – společenské vědy, a Filosofickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze obor filmová věda. Nyní je gymnaziálním učitelem a ţije v Podkrkonoší. Kromě rozhlasové tvorby se věnuje amatérskému divadlu. Napsal divadelní hry Republiku za koně a fotbal a Nastavená hra. Píše povídky a fejetony a v současnosti připravuje povídkový román.
1. Analýzy her 1.1. Léto v Laponsku
Původně divadelní hra autorů Petra Pýchy a Jaroslava Rudiše (premiéry se dočkala 6. 11. 2006 ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti v reţii Jiřího Honzírka) byla poprvé odvysílána 5. 12. 2006 v cyklu Rozhlasové hry nové
3
generace na Českém rozhlase 3 Vltava. Hra byla také vydána kniţně v nakladatelství Labyrint a získala dvě ocenění: 2. cenu v Dramatické soutěţi Cen Alfréda Radoka 2005 a Cenu ČRo 3 Vltava 2006. Rozhlasová hra pro dvě ţeny a tři muţe s podtitulem Roadstory o cestě na sever má jednoduchý děj, který je rozdělen do dvou linií. V jedné jsou Lucie (Jana Stryková) a Leoš (Martin Myšička) na cestě na sever, konkrétně do Laponska. Ve druhé se pomocí retrospektiv dozvídáme, jak k jejich cestě došlo. Seznamují se na kurzu Vesmírné terapie 1. stupně. Přítomna je i Leošova matka (Hana Maciuchová) a Orion (Ivan Řezáč), který kurz vede. Kaţdá z postav, kromě otce/muţe (Jiří Ornest), má své problémy a své způsoby jak od nich utíkat. Lucie je sexuálně vydírána Muţem, protoţe mu dluţí půl milionu za byt, a sní o cestě do Laponska, Leoš je uvězněný v matčině péči, nechce nikomu ublíţit a utíká tak ke své práci. Matka je frustrovaná ze vztahu se svým muţem, Leošovým otcem, a raději se uchyluje k esoterice, vesmírným terapiím a transmisím. Jediný Otec (a Muţ v jedné osobě) má navrch v téměř kaţdé situaci. Text je sám o sobě ironický, coţ podtrhuje také přítomnost duchovna, ke kterému utíká Matka, ale za které se také draze platí. Jazyk Lucie a Leoše je hovorový, Matčin naopak velmi uhlazený a Orionův podbízivý, ten v podstatě neustále dokola opakuje své duchovní poučky. Otec / Muţ pouţívá také hovorový jazyk, který je však doplněn o vulgarismy. Dialogy jednak vytváří dramatické situace, např. kdyţ Lucie mluví s Muţem o svém dluhu (viz například 4. scénu Bar I. [Pýcha, Rudiš, 2006, 10]), jednak jejich prostřednictvím vzniká charakteristika postav. Představují samy sebe, mluví o svých problémech a snech. Lucie se sice tváří jako velmi cynická osoba, ale její tvrdá slupka je jen maskou, která skrývá strach a citlivou duši. Nebojí se vzepřít (Muţi), ale je jí jasné, ţe to nebude tak snadné. Vysmívá se „vesmírné magorii“ [srov. Pýcha, Rudiš, 3], ale na druhou stranu věří na mystiku Laponců a vyráţí hledat jejich noida. Leoš je ve svém projevu naopak velmi upřímný a bezprostřední, nechce
4
nikomu ublíţit (především své matce) a tak raději dělá ústupky na úkor svého vlastního ţivota: „LEOŠ: No jo, matka. Já sem vlastně taky jezdím kvůli matce… Moje matka ţije pro takovýhle kurzy. Transcendentální meditace. Andělské hlasy, první stupeň. Andělské hlasy, druhý stupeň. Návraty do minulých ţivotů, mentální ohýbání lţiček. Vţdyť já jsem se kvůli ní naučil ohýbat lţičky.“ [Pýcha, Rudiš, 2006, 21] Matka (jak je popsáno výše) je frustrovaná ze vztahu se svým muţem, coţ se ale dozvídáme aţ na konci hry, kdy se dostanou do konfrontace (viz 12. scénu Městský byt II. [srov. Pýcha, Rudiš, 2006, 30]). Je to také poprvé, co se svému muţi vzepře a postaví se realitě, místo aby před ní utíkala. Do té doby ji můţeme vnímat jako ţenu pouze fascinovanou vesmírnými terapiemi, ale ke konci uţ je nám jasné, ţe je to pro ni cesta, jak utíkat od svých problémů. Orion je zde vykreslen jako člověk, který sice určitým způsobem pomáhá lidem s jejich problémy, ale také na tom velmi slušně vydělává. Petr Pýcha k tomu řekl pro Severské listy: „Kdyţ jsme Léto v Laponsku psali, mysleli jsme při tom mimo jiné na všechny ty obchodníky s jinou realitou, kupčíky s paralelními světy. Stačí si otevřít časopisy jako Regenerace nebo Meduňka, jejich stránky, které věnují inzerátům. Silvova metoda, víkendový kurz – pět tisíc korun, Cestování v astrálním těle, jednodenní rychlokurz – dva tisíce korun, Jóga vycházejícího Slunce I. stupně – tisíc. Duchovní nebo rádoby duchovní svět se stává polem pro slušný kšeft. Klasické trţiště.“3 Hra příliš negraduje, spíše sledujeme situace, kterými si postavy prochází, nahlíţíme do jejich ţivotů, vidíme jejich problémy, ale nevíme, jak vznikly, jsme u toho tady a teď. Na konci hry se všechny postavy, podobně jako v Lidojedech (viz dále), všechny setkají a vychází najevo poměrně překvapivá pointa, tedy ţe postava Muţe a Otce je jedna a tatáţ. Pak ale vyvstává otázka, jak se s tím popere sama inscenace, aniţ by pointa přišla vniveč (viz dále). 3
Jaroslav Rudiš & Petr Pýcha – Léto v Laponsku [online]. [cit. 2015-01-27]. Dostupné z: http://www.severskelisty.cz/knihy/knih0125.php
5
Text, ač je sám o sobě ironický, nabízí dvě interpretační moţnosti: můţe si buď zachovat onu ironii, nebo můţe snadno sklouznout k patosu a zbytečnému dramatu. Reţie se však ujal Petr Mančal a ironii textu v inscenaci podpořil různými prostředky. Jedním z nich je herecké obsazení; Jana Stryková a Martin Myšička v rolích Lucie a Leoše mají velmi přirozený projev, stejně tak Jiří Ornest (Otec / Muţ). Naopak Hana Maciuchová svůj projev podřídila postavě ţeny, která je fascinována duchovnem. Horlivě se snaţí navazovat s Orionem kontakt, hraničí to aţ s fanatismem. Stejně tak projev Ivana Řezáče v roli Oriona není přirozený, snaţí se mluvit pomalu a monotónně, vemlouvavě. Pozorný posluchač si hned napoprvé spojí Otce s Muţem, vytrácí se tak překvapivá pointa, ale celému příběhu to vlastně nijak neuškodí, protoţe ve chvíli, kdy Leoš zjistí, ţe to je jeho otec, kdo vydírá Lucii, zaţijeme šok spolu s ním. Inscenace začíná mixem hudby, automobilového troubení a titulky. Všechny zvuky pouţité v inscenaci jsou velmi konkrétní a popisné. Zapalování cigarety, troubení a projíţdění aut, zpěv ptáků. Po čas celé inscenace vţdy víme, v jakém prostředí se ocitáme. Toho bylo dosaţeno pomocí zvuků toho kterého prostředí: v Laponsku slyšíme zpěv ptáků, bzučení komárů; na Vesmírné terapii je pouţita ezoterická hudba; dále zvuky restaurace atd. Ač hra vyhrála dvě ceny, Roman Sikora se k ní v Literárních novinách (23/2006) vyjádřil takto: „Hra Léto v Laponsku Jaroslava Rudiše a Petra Pýchy byla nedávno oceněna hned dvěma prestiţními cenami, a ač to u dramatických textů není běţné, téměř záhy kniţně vydána. Víc neţ čímkoli jiným je to důkazem naprosté ztráty soudnosti grémií porotců, nejspíš jiţ zcela ztrativších přehled o tom, co je to kvalitní a inspirativní divadelní text.“ [srov. Sikora, 2006] Ze svého pohledu nemohu porovnat, zda text je či není inspirativní pro divadlo, jelikoţ se v tomto prostředí neorientuji. Z hlediska rozhlasu si však myslím, ţe text hry Léto v Laponsku je nejen inspirativní, ať uţ pro reţiséra inscenace nebo posluchače, ale také patří ke kvalitním rozhlasovým hrám, které
6
v současné době čeští autoři (např. Martin Františák, Michal Lázňovský, Tereza Semotamová ad.) tvoří. O hře píše také Eva Schulzová ve své diplomové práci Rozhlasové hry nové generace: „Text ani inscenaci nelze povaţovat za hru nové generace – autoři, především Rudiš, jsou známí spisovatelé (oba nar. 1972), a navíc inscenace této původně divadelní hry byla v cyklu uvedena jako repríza – náhrada za původně plánovanou hru nové generace od studenta DAMU Jakuba Anděla Sbal psa a vypadni. (…) I kdyţ tématem hra koresponduje s tím, co zajímá další mladé tvůrce, jejichţ texty byly uvedeny v cyklu, působí spíše jako řemeslně zdařilá konstrukce profesionálních autorů neţ jako snaha o autorskou výpověď.“4 Zkušenost autorů je na textu (byť je to jejich společný debut) znát. Na rozdíl od her mladých začínajících autorů můţe hra právě kvůli řemeslnému konstruktu postrádat jakousi „lehkost“ viz kapitolu Shrnutí.
1.2. Strange Love
Druhá hra Jaroslava Rudiše a Petra Pýchy z roku 2007 je opět původní divadelní hra. Hra byla nominována na Cenu Alfréda Radoka a premiéru měla v březnu roku 2007 v Činoherním studiu Ústí nad Labem. V roce 2008 byla odvysílána na Českém rozhlase 3 Vltava. Hra O prvním a posledním fanouškovi Depeche Mode v Československu se odehrává na zvláštním aţ exotickém pozadí. Parta lidí se setkává v lesním hotelu Druţba, aby zde soutěţili o to, kdo je největším fanouškem kapely Depeche Mode. Ve hře ale nakonec nejde ani tak o to kdo zvítězí, jako spíš o ty podivné vztahy, které mezi sebou postavy mají. Ludvík (Igor Bareš) je řidičem dodávky a v ţivotě nic nedokázal. Zaloţil první fanklub Depeche Mode a vše ve svém ţivotě podřídil této kapele. Milena (Vilma Cibulková) je učitelka, která se brání stárnutí nošením černé kůţe a posloucháním DM. Jaromír (Ladislav Potměšil) je zde spíše omylem, hlavně ale 4
Schulzová, Eva: Rozhlasové hry nové generace, Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2013
7
kvůli Mileně, která se mu líbí. Michal (Kryštof Hádek), Milenin syn, typický machírek, trochu sobec, je si jistý výhrou. Vanda (Jana Stryková) kdysi kapelu milovala, stejně jako Michala. Text hry je zaloţen především na různých vrstvách jazyka, kterými postavy hovoří. V této hře se, víc neţ v jiných hrách autorů, postavy charakterizují prostřednictvím svého jazyka. Pouţívají hovorovou češtinu, slang, jazykové klišé. Nejvýraznější je Ludvík, který opakovaně pouţívá určitá slovní spojení a tím vytváří i obraz o své postavě: „Tak to je přísný!“; „Ty vole.“ „LUDVÍK: Tak snad Martin Gore, ne? Jeho kočky, ne…? Narodilo se mu co…? Čtyři koťata. Jak se jmenovaly…? No…? Tyvole, co tady děláte? Miranda. Cindy. Kathy. A…? No…? Ty vole, Debbie, ne?“ [Pýcha, Rudiš, 2008] Další jazykově výraznou postavou je moderátor soutěţe Osvald Hornyk (Václav Neuţil). Mluví jazykem televizní hvězd tak autenticky, aţ z toho mrazí. Podobně je napsán jazyk Claudie (Barbora Poláčková), hostesky, která má soutěţ na starosti. Z jejího projevu je jasné, ţe soutěţící jsou jí zcela jedno a jen si zachovává usměvavou profesionální tvář (stejně jako Osvald). Obě postavy tak působí velmi neupřímně. Jako z jiné planety pak vůči ostatním postavám působí Jaromír. Jeho jazykový projev je velmi uhlazený a spisovný. Vyvaruje se vulgarismů i hovorové češtiny. Hra má epický charakter a odehrává se chronologicky. Nejsou zde ţádné retrospektivy (jen jednou se objeví vzpomínky Ludvíka, jak ho „depešáci vyléčili“ a jednou vzpomínky Jaromíra, jak hrával se svou kapelou Nebozízci, ale všechno to jsou vzpomínky vyprávěné postavami v přítomném čase, nikoli obrazy odehrávající se v minulosti), jen obrazy, ve kterých se v přítomnosti odehrávají dialogy jednotlivých postav a odkrývají se tak jednak jejich podivné vztahy, které dostávají názvu hry – Strange Love, a jednak jejich charaktery, které zde Pýcha s Rudišem skvěle vystavěli. Setkávají se zde především protiklady (podobně jako u Léta v Laponsku). Horlivý soutěţící Ludvík ví první poslední o DM, jeho protikladem je Jaromír, který o kapele neví vůbec nic a poslouchá country a folk. Z jejich rozhovorů 8
vyplývá i odlišnost v tom, jak vnímají ţeny. Jaromír je (jak říká i sama Milena) pozorný, něţný a vstřícný. Naopak Ludvíkovi, co se týče ţen, jde spíše jen o postel. O manţelství ani nemůţe být řeč. LUDVÍK: „Na to není kdy. Ţenatej… ne ţe bych jako nemoh. Ale nestíhal bych. Uţ takhle jedu nadoraz. Kapela, fanklub, srazy, webovky. Kdo myslíte, ţe to dělá? Já. Já a Goro. A kdo si myslíte, ţe to tady od samýho začátku táhne?“ [Pýcha, Rudiš, 2008, 16] Třetí muţská postava je Michal. Mladý frajírek, přijel se svou přítelkyní Vandou, která ho označuje za sobce. Vanda uţ si není jistá ani vztahem k Michalovi, ani ke kapele. „VANDA: Mě uţ to nebaví. Fakt ne. MICHAL: Vţdyť to ještě ani nezačalo. VANDA: Ale moţná, ţe uţ to taky skončilo, víš? Ale jinak to tady je fakt docela pěkný. Ten les.“ [Pýcha, Rudiš, 2008: 13]
Michal si naopak velmi jistý je. Sám sebou, svým vítězstvím i Vandou. Jejich vztah uţ je nahlodán nevěrou, o které si můţeme domýšlet, jestli v minulosti opravdu proběhla či v jejich vztahu bylo jen podezření. Naráţky zde však jsou: MICHAL: „Jasně. Nepřestanu, takţe tě nemiluju. Takţe tě podvádím. To chceš zase slyšet, ţe?“ [Pýcha, Rudiš, 2008: 12] Vedle Claudie a Vandy je zde další ţenská postava, Milena. Zralá ţena po rozvodu, která si tuto křivdu stále nese v sobě. Chlapy si k tělu příliš nepouští. Jaromíra by snad mohla, ale bojí se, ţe vedle něj rychle zestárne. Na konci jsou všechny postavy (podobně jako v Létě v Laponsku) demaskovány. Ludvík, ačkoli od začátku vypadal jako jasný vítěz, nakonec vypadne hned ve druhém kole. Snaţí se však vyhrát skrze Jaromíra, kterého naučí vše o DM. Jaromír naschvál prohraje, a to kvůli Mileně i přesto, ţe jej předtím odmítla. Milena si právě v této chvíli uvědomí, ţe s Jaromírem být nechce. Michal se na konci skutečně projeví jako namyšlený sobec, ve chvíli, kdy vyhraje, čeká 9
spoustu gratulací a upřímné projevy radosti. Ty ale od nikoho nepřichází. Vanda vztah s ním skoncuje. Hra má zvláštní konec a nečekanou pointu. Ludvík neustále mluví o Gorovi, coţ je zřejmě jeho nejlepší kamarád, který mu pomohl zaloţit fanklub a vůbec všude je s ním. Na tuto soutěţ se ovšem nedostavil, coţ je Ludvíkovi divné. Na konci se Ludvík po telefonu dozvídá, ţe Goro měl autonehodu, kdy skončil pod vlakem. Takový konec se můţe zdát aţ zbytečný, protoţe hra uţ vygradovala Jaromírovou úmyslnou prohrou, Michalovou výhrou a jeho rozchodem s Vandou. Z onoho konce však vyplývá, ţe Goro se na svého kamaráda nevykašlal a zůstal věrným fanouškem DM i přesto, ţe jsme si to po čas celé hry nemysleli. Pomocí postav a jejich jazyka se autorům podařilo do textu dostat ironii a vtip, který dostali uţ do podtitulu hry: Černá komedie o prvním a posledním fanouškovi v Československu (do černé se oblékají fanoušci Depeche Mode). Reţisér Aleš Vrzák (který se podílí na všech dalších hrách Petra Pýchy a Jaroslava Rudiše, viz dále) obsadil zkušené herce, ze kterých je nejvýraznější Igor Bareš v roli Ludvíka. Opět přesvědčil, ţe dokáţe zahrát jakoukoli roli a v tomto případě je téměř k nepoznání. Má energický projev tak, jak to vyplývá i z textu. Není přirozený, ale tento přehnaný projev je právě v této roli potřeba. Ladislav Potměšil naopak dostál uhlazeného Jaromírova projevu. Vilma Cibulková je v roli Mileny velmi uvěřitelná. Proměňuje se spolu s textem. Chvíli se chová úměrně svému věku (45), chvílemi zase jako mnohem mladší. Vanda můţe z textu vyplývat jako dívka, která si nechává od Michala téměř vše líbit a aţ na konci si dupne. Reţijně je však Jana Stryková vedena spíše jako uţ dospělá sebevědomá ţena. To, ţe nakonec Michala opustí, nás aţ tolik nepřekvapí. Václav Neuţil působí, jako by soutěţe tohoto typu moderoval kaţdý den, kdyţ hraje svou neupřímnou euforii. Aleš Vrzák je zvyklý natáčet v exteriérech, coţ zvuku prostředí dodává na plastičnosti. Stejně tak tomu je i v této inscenaci. Slyšíme cvrlikot ptáků, šumění lesa.
10
Hra je také prokládána písní Strangelove od Depeche Mode nebo jen jejími motivy. Ze zvuků dále pouţívá ony známé zvuky, které se pouţívají v televizních soutěţích. Jinak je hra, co se týče zvuků, spíše minimalistická, opakuje se zde hlavně motiv DM. Text hry více zvuků ani nedovoluje. Hra je opět oproštěná od jakýchkoli symbolů. Na rozdíl od Léta v Laponsku je více soustředěna na charaktery postav, kvůli čemuţ je zjednodušená i struktura hry (chronologická). 1.3. Jaroslav Rudiš: Herzgebirge / Srdcohoří
Původní rozhlasová mikrohra, kterou Jaroslav Rudiš napsal sám, měla premiéru 18. října 2009 na Českém rozhlase 3 Vltava v rámci Rozhlasového dne evropských kultur. Jako mikrohru označujeme rozhlasový dramatický tvar kratšího rozsahu (cca do dvaceti minut), jehoţ základem by měl být zajímavý a originální nápad a hutný obsah. Jako příklad můţeme uvést Velkou vteřinu Daniely Fischerové z roku 1992, kdy se během rozhovoru na ploše 17 minut odehraje velký ţivotní příběh, kdy jediná vteřina a jediné rozhodnutí zásadně změnilo ţivot dvěma lidem. V případě Srdcohoří se jedná spíše o rozhlasovou hříčku neţ o velké ţivotní drama. Hra je na pomezí snu a reality, kdy se vysoko nad Krušnými horami setkávají česká kuchařka – vegetariánka a německý kuchař – milovník masa. Mohlo byt to být dobré podhoubí pro vznik hry o česko-německý vztazích, vzájemných křivdách, o různých pohledech na stejnou věc. Ale tomu se Rudiš vyhnul. Mikrohra Herzgebirge není ţádným těţkým dramatem. Postavy spolu mluví o receptech, vaření, kuchařkách. Co si dát na kocovinu, proč Ona nejí maso a proč si On myslí, ţe kuchař, který nejí maso, neumí ho ani uvařit. Sice se občas dostanou do menších sporů, ale není to nic váţného (například, kdyţ On Jí vysvětluje, ţe nesmí chodit na jatka, ale zvíře si má zabít sama doma [srov. Rudiš, 2009: 7]). Spíš je to stále hra. Chvíli se dohadují, kdo komu leze do snu, ale konec hry je neurčitý. Moţná uţ se oba ze snu probudili, moţná vedle sebe, moţná to nebyl sen.
11
ONA: „Hele, ale já uţ tě opravdu cítím. Uţ se asi nezdáme.“ ON: „Asi ne.“ [Rudiš, 2009: 10] Hra je zajímavá především svou dvojjazyčností. Originální je uţ název hry: Erzgebirge jsou německy Krušné hory. A Herzgebirge znamená Srdcohoří. Ona je Češka, On Němec. Hra je proto prokládána německými slovíčky i celými větami. Je jasné, proč je to zrovna česko-německá hra. Jaroslav Rudiš ţije i pracuje střídavě v České republice a v Německu (německy i píše). Berlínu věnoval knihu Nebe pod Berlínem a v knize Konec punku v Helsinkách se Německa také dotýká. Reţie se opět ujal Aleš Vrzák. Obsadil Janu Strykovou (která hrála uţ v Létě v Laponsku a Strange Love) a Philippa Schenkera, který sice hraje Němce, ale sám je původem Švýcar. Kdyby do role Němce neobsadil rodilého mluvčího, hru by to moţná shodilo, pokud by se herec snaţil mluvit česky s německým přízvukem. V tomto případě to bylo autentické. Aleš Vrzák se snaţí pomocí hudby a zvuků, které nejsou přirozené, vyvolat snovou atmosféru. Můţeme sice slyšet cinkání sklenic a obrácení stran, ale i to přechází do echa, zvláštních zvuků a hudby. U romantičtějších momentů hry je pouţit klavírní podklad. Ovšem ve chvíli, kdy hovoří o tom, ţe Česko vypadá jako ovar a Německo jako sulc, začíná hrát skladba Richarda Strausse Tak pravil Zarathustra. Co se týče onoho otevřeného konce, reţisér jen podpořil tuto nejednoznačnost. Ve chvíli, kdy Ona říká, ţe uţ se asi nezdají, je jejich projev civilnější. A pak, kdyţ si říkají všemi moţnými zdrobnělinami jídel, je moţné, ţe se zrovna skutečně probouzejí nebo naopak usínají. Zda je to celé jen sen, nebo sen, do kterého se odráţí i skutečnost, to uţ je na posluchačích. 1.4. Salcburský guláš
Třetí hra, kterou autoři Petr Pýcha a Jaroslav Rudiš napsali společně, je Salburský guláš. Ačkoli je hra opět původně divadelní, premiérována byla 1. října 2009 na Českém rozhlase 3 Vltava.
12
Dva hlavní hrdinové, někdejší spoluţáci, nyní stárnoucí přátelé, se jednou za rok schází, aby si společně uvařili salcburský guláš. Hra se odehrává během jediného dne, kdy na povrch vyplavou dávné křivdy z minulosti. Tato hra se od těch předešlých liší především volbou tématu. Tématem jsou dávné křivdy, za které zčásti mohl komunistický reţim a zčásti osobnosti samotných postav. Toto téma, které se vztahuje k reţimu, uţ je dle mého názoru tolikrát ztvárněné (ať uţ filmově, či literárně), ţe tvůrci mohou lehce sklouznout ke schematismu a příliš jednotvárnému rozdělení charakteristik postav. Autoři se tomu zřejmě chtěli vyhnout, a tak si zvolili ţánr, v němţ se očividně cítí nejlépe, tedy opět tragikomedii. Přesto se oné schematičnosti příliš nevyhnuli, a to především právě kvůli stavbě charakteru postav. Laďa je „ten hodný,“ ten, na kterém komunistický reţim spáchal viny. A Otto „ten zlý,“ který reţimu přitakával a čerpal z něj výhody a kvůli kterému Laďu vyhodili ze školy. Na konci ale Laďovi dojde trpělivost, vybublá ona celoţivotní křivda, kterou na něm Otto spáchal, křivda, kterou se snaţil potlačit a nějak se s ní vyrovnat. V té chvíli jsou si obě postavy rovny, oba v sobě mají vztek a nějakou křivdu, která se dere ven. Hra se odehrává chronologicky, bez retrospektiv a je zaloţená hlavně na postavách. Otto Němec je estét a jediný učitel harfy ve Střední Evropě a Laďa Kára, jeho přítel, profesionální hasič a amatérský herec. Obě postavy se od první chvíle dají velmi přesně charakterizovat. Otto je nepříjemný a arogantní, trochu se nad Laďu povyšuje a diriguje ho. Laďa je dobrák, Ottovi poznámky raději ignoruje. Očividně uţ ví, ţe nemá smysl se s ním dohadovat. Postupně vychází najevo paradox v jejich povahách i ţivotech. Do ţivota obou muţů totiţ zasáhl komunismus. Ale ačkoli Laďa musel strávit nějaký čas v uhelných dolech, dívá se na ţivot mnohem radostněji. Na rozdíl od Otty, kterého sice vyhodili ze strany a jako profesor musel učit „jen“ na základní umělecké škole. Na vše nadává, nic mu není dost dobré a myslí jen na sebe. Nejvýraznější moment, kdy se projeví jeho povaha, je moment, kdy přesolí guláš, ale nepřizná se ani k tomu [srov. Pýcha, Rudiš, 2009: 4]. Třetí postavou, která do hry vstoupí, je Ottova pečovatelka Klára, která není příliš výraznou postavou, spíše se v interakci s ní znovu projeví povahy dvou 13
muţských hrdinů popsaných výše. Otto se k ní nechová slušně, spíše pohrdavě, Laďa k ní je pozorný. Postavy jsou rozlišeny i po jazykové stránce. Otto mluví spisovným jazykem, ve vyhrocených situacích pouţije sprosté slovo. Laďa pouţívá obecnou češtinu, stejně jako Klára. V průběhu dialogů, které spolu Otto s Laďou vedou, vyplouvají na povrch pořád nezahojené rány, které si navzájem způsobili v minulosti. Vychází najevo, ţe obě postavy nejsou tak černobílé, jak by se mohlo na začátku zdát. Ke konci spor mezi kamarády začíná brát na obrátkách a dosud dobrý Laďa se nakonec vrhne na Ottu. Kromě toho, ţe po celou dobu hry vaří guláš, Otto také čeká na telefon z rozhlasu, aby okomentoval Verdiho Traviatu. Telefon několikrát zazvoní, ale ani jednou to není očekávaný telefonát. Aţ na konci se mu ozvou, ale uţ je zřejmě pozdě na to, aby přečetl svůj komentář. Otto se po fyzickém konfliktu sloţí. Text za něj nakonec dočítá Laďa. Co se týče zvukové sloţky, samotný text nenabízí (na rozdíl od předchozích her) příliš moţností k invenci a reţisérským nápadům. A to z toho důvodu, ţe se děj odehrává v interiéru, chronologicky, v současnosti, bez retrospektiv. Reţisér Aleš Vrzák vyuţil snímání zvuku na dálku (například, kdyţ Klára uklízí v koupelně), aby interiér aspoň trochu rozčlenil. Hra je na začátku a na konci ohraničená úvodem 1. části Dvořákovy Slovanské rapsodie. Dále můţeme slyšet zvuky nádobí či brnknutí na harfu. Text je interpretačně velmi přímý, postavy jsou jasně napsané a přesně tak, jak vyznívají z textu (viz výše), jsou i zreţírovány a zahrány. Role Otty Němce se ujal Bořivoj Navrátil, Ladi Káry Josef Somr a Kláry Martha Issová. O Salcburském guláši vyšly dvě recenze. Jedna vyšla na webu hned druhý den po premiéře pod názvem Je to náš gulášek, tak si jej snězme, kterou napsal Přemysl Hnilička.5Druhou napsal Petr Pavlovský pro Divadelní noviny.6
5
HNILIČKA, Přemysl. Je to náš gulášek. Tak si jej snězme. Je to náš gulášek. Tak si jej snězme [online]. 2009 [cit. 2015-01-08]. Dostupné z: http://mluveny.panacek.com/rozhlasove-hry/24684-salcbursky-gulas-2009.html
14
Obě recenze jsou pozitivní ve všech směrech. Pouze Petr Pavlovský autorům vytýká jednu historickou nepřesnost: „Po roce 1969 byl Otta vyhozen z partaje i ze školy, údajně jenom proto, ţe jeho tehdejší manţelka emigrovala. Zde autoři nedostatečně diferencují, protoţe v takových souvislostech se tehdy přinejhorším ze strany vyškrtávalo a z práce nevyhazovalo.“ Téma, které si tvůrci vybrali je společensky závaţné a stále aktuální. Téma komunistického reţimu si ke svému zpracování vybírá mnoho umělců. Jeho největším úskalím je ono snadné sklouznutí k rozdělení na „dobré“ a „zlé“ postavy. Přesto si myslím (i vzhledem k literární tvorbě Jaroslava Rudiše), ţe by byli schopni vystavět mnohem originálnější příběh, postavy lépe charakterizovat, nedělat z nich jednostranné jedince, a pohrát si i se samotnou formou. 1.5. Lidojedi
Čtvrtá hra této autorské dvojice měla premiéru 27. 9. 2011 na Českém rozhlase 3 Vltava. Na rozdíl od předchozích her, je hra Lidojedi první původní rozhlasovou hrou. Vznikla v rámci projektu Českého rozhlasu Hra pro třetí tisíciletí, který měl za cíl iniciovat vznik původních českých her. Do tohoto projektu přispěli například Antonín Přidal, Arnošt Goldflam, Hana Slavíková a další. Navazujícím projektem byla Vinohradská dvanáctka, ve které vznikly hry od Davida Drábka, Marka Epsteina, Tomáše Zmeškala ad. Bára (Tatiana Vilhelmová), Martin (Jan Dolanský) a Ondra (Václav Neuţil) provozují firmu Mlsný Jack, která se zaměřuje na přípravu party a grilování. Konflikt nastává ve chvíli, kdy jim zavolá jejich někdejší zákazník Šmejc a chce po nich, aby pro něj tentokrát upekli člověčinu. Mezitím v horském kostelíku farář se svým ministrantem uklízí po mši. Hra má zatím nejsloţitější strukturu, odehrává se ve dvou liniích, přičemţ se zpočátku zdá, ţe se obě odehrávají v přítomnosti, ale vzápětí zjišťujeme, ţe jedna z nich je vlastně retrospektivou, která, stejně jako v Létě v Laponsku, směřuje k vysvětlení toho, co se odehrálo. Obě linie se nakonec spojí. Se dvěma
6
PAVLOVSKÝ, Petr. Dialog s minulostí. Dialog s minulostí [online]. 2009, (17) [cit. 2015-01-08]. Dostupné z: http://host.divadlo.cz/noviny/clanek.asp?id=20505
15
souběţnými liniemi autoři sice pracovali jiţ v Létě v Laponsku, ale tam bylo od začátku jasně zřetelná, která linie se odehrává v přítomnosti a která v minulosti. V Lidojedech více střídají scény z různých časových období a přeskakují v nich. Tvůrci se tentokrát nezaměřují na hlubší charakteristiku postav (kromě faráře – viz níţe). Martin, Ondřej ani Bára nemají ţádné výraznější charakteristické rysy, které by stálo zato zmínit. Raději se zaměřují na samotný děj. Vytvořili zde smysluplný dramatický oblouk: farář na začátku říká, ţe nutně potřebuje peníze na opravu kostela. Prostřednictvím dobře vystavěného děje a dramatických situací je na konci získá. Samotní autoři hru ţánrově označili jako Hororová komedie. Opět se tedy drţí „svého“ ţánru. Lidojedi je černá komedie, která získává na vtipnosti díky absurdnímu motiv celé hry, kdy je trojice hrdinů postavena před úkol, ţe mají sehnat člověčinu. Způsob, jakým se toho snaţí dosáhnout, je ţene do stále absurdnějších situací. Po poslechu hry vyvstávají otázky, zda lidi, kteří mají spoustu peněz, mohou ţádat skutečně všechno? A jsou lidi pro peníze ochotni udělat všechno? Dále je tu otázka svědomí a morálky. Máme právo zabít člověka, ačkoli si to sám přeje a nejspíš to udělá sám? Co se týče samotného ţánru horor, je dle mého názoru pro rozhlas velmi vhodný, ale málo vyuţívaný. Známe sice nahrávky děl například Edgara Allana Poea, Charlese Dickense nebo Stephena Kinga, ale původní hororovou hru neznám ţádnou. Při poslechu rozhlasu více pracuje naše imaginace, která nám často nabízí mnohem děsivější představy, neţ nám nabízí tvůrci například hororových filmů. Podobně jako rozhlas působí i literatura, která ale na rozdíl od rozhlasu neposkytuje onen zvukový vjem, který je podle mě v hororovém ţánru nejdůleţitější. Postavy nejsou příliš diferencované, a to ani jazykem. Postavy pouţívají obecnou češtinu, občas se nevyhnou vulgarismu. Pouze farář je výraznější osobou celé hry. Uţ ze své podstaty by to měla být postava mírumilovná, kdykoli nápomocná a duševně čistá. U faráře v podání Oldřicha Kaisera tomu tak však není. Zprvu se zdá, ţe faráři jde hlavně o to, aby opravil kostel, který mu téměř padá na hlavu, a aby mu tam chodilo více lidí na mše. Teprve v interakci se třemi hlavními postavami vyplývá, ţe je to spíše typ, který razí heslo „Účel světí 16
prostředky.“ To, jakým způsobem nakonec získá peníze na opravu kostela, je z jeho pohledu boţí záměr a trest pro hříšníky (Báru, Martina a Ondru), které nejdříve zachránil. Oldřich Kaiser svým projevem dodává faráři lehkou potutelnost, takţe jako posluchači jiţ od začátku cítíme, ţe něco není v pořádku. Jeho monology jsou navíc podkresleny mrazivým hudebním motivem. Reţisér Aleš Vrzák točil Lidojedy v exteriéru, stejně jako hry Strange Love, Benzina Dehtov nebo Malá ryba. Tento způsob nahrávání má mnoho nesporných výhod. Je to (samozřejmě) mnohem přirozenější zvuk, pro herce to znamená větší volnost, lépe se uvolní, kdyţ se mohou pohybovat, sledovat prostředí a vnímat okolní zvuky. Rukopis Aleše Vrzáka můţeme nalézt i ve snímání zvuku. Pouţívá velké celky (v kostele, před nádraţím) a zároveň detail (například kdyţ si farář balí marihuanovou cigaretu). Reţisér ponechává všechny okolní zvuky jako je vrzání křesla, bzučení hmyzu nebo kaţdý nádech a pauzu, kterou herec udělá. Díky tomu všemu působí celá hra velmi plasticky a přirozeně. Uţ při čtení máme protichůdné pocity. Vyděšené, ţe to nemůţou myslet váţně a zároveň pobavené. Text je mrazivý i ironický a reţisér obě polohy jen podpořil. Především vedením herců a vytvořením oné ambivalentní atmosféry za pomocí zvuků nasnímaných v exteriérech. Scény se střídají rychle za sebou, bez chronické kontinuity, coţ pro rozhlasovou hru není tak běţné a jsou odděleny buď hudebním motivem, nebo zvukem, který evokuje proříznutí masa noţem. Hra také získala 2. místo v soutěţi Prix Bohemia Radio 2012. Řekla bych, ţe je to například díky zvolenému ţánru hororové komedie, ale velkou zásluhu má také Aleš Vrzák coby reţisér, jak popisuji výše. Petr Pavlovský o hře Lidojedi píše v Týdeníku rozhlas číslo 29/2012. Mimo jiné stejně jako já zastává tento názor: „Proto jsou pro ni (fonografii) některé
17
ţánry obzvlášť vhodné: lyrika, pohádka, detektivka, krimi a v neposlední řadě horror.“ 7 Na základě všech výše zmíněných prvků, které dohromady vytvořily rozhlasovou hru Lidojedi, mohu říci, ţe tato je ze společně napsaných her autorů Petra Pýchy a Jaroslava Rudiše nejlepší. 1.6. Benzína Dehtov
Rozhlasová hra Benzína Dehtov je první hrou, kterou napsal Petr Pýcha sám. Hra byla napsána pro dramatickou soutěţ o původní rozhlasovou hru, kterou vypsal Český rozhlas k příleţitosti 90. výročí zaloţení Českého rozhlasu. Hra vyhrála druhé místo a premiéru měla 11. března 2014. První místo obsadila hra Průtrţ Martina Františáka a třetí Sad Romana Ludvy. Příběh začíná setkáním čtyř kamarádů, kterým se příliš nedaří v práci ani ve vztazích. Vzpomínají na akce, které spolu zaţili coby členové URNY – Útvaru rychlého nasazení. Zhruba do první třetiny ovšem nevíme, zda skutečně byli členy této jednotky nebo to byla jen jejich podivná hra. Ukáţe se, ţe to druhé. Operace přestanou organizovat ve chvíli, kdy se jim jedna vymkne z rukou a před jejich očima zemře člověk. Snaţí se na to zapomenout, ale nakonec vyjde najevo, ţe to dotyčný přeţil a ještě to na ně bude mít doslova „osudový“ dopad. Hra má opět dvě linie (jako tomu je i u her Léto v Laponsku a Lidojedi). První se odehrává v přítomnosti, kdy postavy spolu sedí v hospodě a druhá je sloţena z retrospektiv operací, na které vzpomínají. Text hry připomíná filmový scénář, a to způsobem, jakým jsou na sebe scény obou linií přirozeně navázány. Podle tohoto scénáře by bylo moţné natočit i audiovizuální dílo. Ačkoli Petr Pýcha psal hru sám, zůstal u zaběhnutého ţánru předchozích her, tedy černé komedie. Zůstalo pak na reţisérovi, zda se přikloní spíše k dramatické stránce hry, nebo naopak podtrhne onu ironii skrytou mezi řádky (viz níţe).
7
PAVLOVSKÝ, Petr. Čichám, čichám člověčinu!. Čichám, čichám člověčinu! [online]. 2012 [cit. 2015-02-12]. Dostupné z: http://www.divadelni-noviny.cz/time-out-petra-pavlovskeho-no-412-prix-bohemia-radio-2012
18
Čtyři hlavní postavy od sebe nejsou příliš charakterově odlišeny. Dozvíme se, čím se kaţdý ţiví ve skutečnosti, jejich neúspěchy v práci a vztazích, ţe Robert je šéf URNY, ale hlubší psychologie postav chybí (podobně jako u Lidojedů). Vzhledem k funkčnosti celého příběhu to ale ničemu nevadí. Výraznější je zde postava Týfy v podání Oldřicha Kaisera (tento model charakteristik postav byl pouţit uţ u Lidojedů, kde nejvýraznější postavu faráře hrál taktéţ Oldřich Kaiser). Zpočátku je to anonymní zloděj na benzínce, posléze jim ale opět zasáhne do ţivotů víc, neţ by se jim líbilo. Jeho postavu nejprve vnímáme negativně – zloděj vykradl benzínku a chtěl zastřelit těhotnou ţenu. Není to ale tak černobílé. Postupně se dozvídáme, jaké důvody jej k této akci vedly. Odkrývá svůj vlastní příběh, je nám ho na chvíli líto, ale vzápětí pouţije vydírání, aby dosáhl svého. Je to postava, která se sice nebojí ničeho, ale zároveň to nedělá kvůli tomu, ţe by jeho povaha byla ze své podstaty špatná, ale ţivotní okolnosti jej dostaly do těchto situací, coţ ho ale nijak neomlouvá. Postavy mluví nespisovnou češtinou, jejich dialogy jsou psány, jako by byly přímo odposlouchávány od vedlejšího stolu v hospodě. KARLOS: „Tyvole, jako URNA, to byl vţdycky absolutní spoleh, kamarádství, odvaha, důvěra. Já kryju záda tobě, ty mně. Jako tohle uţ dneska nikde není. Kamarádství, vole, všichni za jednoho, jeden za všechny. Absolutní spoleh. Jako absolutní. Lidi z vlastní rodiny jsou ti schopný vrazit kudlu do zad. Z firmy nebo co já vím. Tohle se v URNě nikdy nemohlo stát. Nemůţeš nechat druhýho ve štychu, zdrhnou, myslet jen na sebe. Hele, aspoň jednou. (Začíná skandovat a půllitrem tluče do stolu) URNA, URNA, GO. No tak, kluci. (znova) URNA, URNA, GO. Jednou. [Pýcha, 2014, 22] Celá hra někam směřuje a poměrně rychle graduje. Ţádná scéna není napsána beze smyslu, jsou ve hře zasazeny s rozmyslem a přesným záměrem toho, kudy chce autor hru vést. Závěr hry je napsaný stejným principem, jako závěry u všech předchozích her. Nikdy není jasné, jak přesně to dopadlo. Autoři nechávají prostor na domýšlení a posluchačovu fantazii. Reţie se opět ujal Aleš Vrzák a hru posunul k ironičtějšímu rázu, především vedením herců (Ondřej Vetchý, Václav Neuţil, Hynek Čermák, Martin Myšička, 19
Oldřich Kaiser, Pavla Beretová). Jejich projev je přirozený, čemuţ jistě napomohlo i to, ţe hra byla opět natáčena v exteriérech (viz Lidojedi). Díky snímání herců, kteří jsou různě vzdálení od mikrofonu a při hraní se také přesouvají, působí hra mnohem plastičtěji a také si dokáţeme lépe představit prostory, v nichţ se hra odehrává. Scény jsou na sebe nastříhány v rychlejším tempu, neţ bylo u rozhlasových her dosud obvyklé. Rychlejšímu tempu napomohl i samotný text, ve kterém jsou scény (především ty z operací) ukončovány rychle a náhle. Vlastně z nich vidíme jen určitý nástin situace. ROBERT: (huláká do megafonu) Mluví k vám velitel Útvaru rychlého nasazení. Zachovejte klid a zůstaňte na svých místech. V objektu kina se nacházejí nebezpečné, ozbrojené osoby. Opakuji, zachovejte klid, zajistíme vám vaši bezpečnost. Těhotné ţeny a senioři opustí sál jako první. Prosím, těhotné ţeny a seniory, aby s rukama nad hlavou… [Pýcha, 2014, 4] Myslím si, ţe hra se v soutěţi Českého rozhlasu umístila zejména díky neotřelému tématu a chytře napsanému textu.
1.7. Malá ryba
Malá ryba je druhou hrou Petra Pýchy, kterou napsal bez Jaroslava Rudiše. Tentokrát se jedná o mikrohru (tento pojem vysvětluji v analýze Srdcohoří) s podtitulem dramaloci, coţ je pokus autora o vytvoření nového ţánru, tedy dramatu, které se váţe k určitému místu. Konkrétně u hry Malá ryba se jedná o Karlovy Vary. Jak píše slovesná dramaturgyně Českého rozhlasu Klára Novotná „místo děje – nebo přesněji „město děje“ – není pouhým prostředím, ale je pro příběh klíčové a tematizuje ho.“8 Premiéru hra měla 4. července 2014, tedy v den, kdy začíná karlovarský filmový festival, který hru také rámcuje.
8
NOVOTNÁ, Klára. Petr Pýcha: Malá ryba. Čichám, čichám člověčinu! [online]. 2012 [cit. 2015-03-17]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/vltava/stream/_zprava/petr-pycha-mala-ryba--1370747
20
Příběh je koncentrovaný a má jasnou strukturu dramatu, která právě u mikroher nejvíce vynikne, jelikoţ je text kratší a hutnější neţ hry hodinové. Na začátku se dostáváme do prostředí taxikářských sluţeb. Taxikář Roman čeká na svého zákazníka Oldřicha K. a začíná být značně nervózní, jelikoţ Oldřichovi trvá, neţ do taxíku nastoupí. Postupně se i z taxikářových hovorů s kamarádem Milanem dozvídáme, ţe je znechucený z vození lidí, kteří mu nakonec utečou bez placení apod. Téměř ihned po nastartování auta je nám jasné, ţe Roman svého zákazníka unáší. Není jisté, jestli to měl plánované dlouho dopředu nebo to byl momentální popud po celodenním jeţdění. Nevíme ani, jestli chce zákazníka pouze okrást, unést nebo dokonce zabít. Ve vrcholné chvíli, kdy se zdá, ţe se to má rozhodnout, se příběh láme. Roman zjišťuje, ţe jeho zákazník je známý Oldřich Kaiser a v tu chvíli úplně otočí. Původně totiţ chtěl okrást nějakou „rybu menší neţ je on sám.“ Svému zákazníkovi se začne omlouvat a cítí se trapně. Text hry obsahuje nejen mnoho scénických poznámek, které se týkají okolních zvuků, ale také poznámky o střihu: Do posledních replik se vloudí melancholická Si tu voir ma mére Sidneyho Becheta. Zesiluje. Zvuky z taxíku se pomalu vytrácejí. Střih. Hotelový pokoj. Koupelna. Zvuk tekoucí sprchy. O. K. si ve sprše zpívá Everyone Says… Zvoní telefon. O. K. vylézá ze sprchy. [Rudiš, 2014, 14] Reţie se opět ujal Aleš Vrzák. I tato hra tedy byla natáčena v exteriérech, konkrétně v zahradě rozhlasové budovy v Karlíně. Díky tomu jsou zvuky, stejně jako v předešlých hrách ve Vrzákově reţii, autentické. Ve chvíli, kdy obě postavy nasednou do taxíku, jsme tam zvukově zavřeni i my posluchači. V hlavních rolích se představili Ondřej Vetchý a Oldřich Kaiser, které známe jiţ z dřívějších her (Lidojedi, Benzína Dehtov). Reţisér je vedl k přirozenému hereckému projevu, dokáţeme rozpoznat emoce postav; vztek, strach, lítost. Autor se v této hře soustředil především na vyjádření atmosféry určitého místa, konkrétně Karlových Varů, prostřednictvím příběhu. Konec příběhu se v nahrávce od původního textu liší. V textu je na konci monolog hlasatelky, která 21
uvádí zprávu o zmizení herce Richarda Gera, který do Karlových Varů přijel na filmový festival. Výsledná nahrávka hry je prodlouţena o mix zvuku auta, anglicky mluvícího zákazníka, taxikáře Romana a hlasu dispečerky. Tato montáţ pak přechází do echa, takţe nepůsobí zcela přirozeně. Pokud by se závěr ponechal v původním autorově záměru, ne kaţdého by napadla pointa, která díky malému prodlouţení hry mnohem více vynikne a zůstane posluchačům v hlavě jako otazník (skutečně taxikář Roman unesl Richarda Gera?). Závěr hry s ne úplně jasným koncem známe i z dřívější tvorby Pýchy a Rudiše. Jsou to všechny hry popsané výše kromě Strange Love. Hry s otevřeným nebo nejasným koncem se objevují častěji, a to nejen u této autorské dvojice. Dle mého názoru je to tím, ţe se tyto konce píšou snadněji neţ jasný dramatický závěr, který by posluchači způsobil náleţitou katarzi, která by se na konci hry (ale i filmu, knihy…) měla dostavit. Jakub Kamberský ve své recenzi pro Týdeník Rozhlas (číslo 31/2014) mj. píše: „V miniatuře Malá ryba, pojednávající o únosu na karlovarském filmovém festivalu, autor (Petr Pýcha) dokazuje, ţe i na malé ploše dokáţe vystavět silné drama s komickými prvky.“9 S tímto výrokem nemohu nesouhlasit. Více mne však zaujal drobný experiment Jakuba Kamberského: „Obdiv si zaslouţí i zvukový designér Ladislav Ţelezný, kterému se podařilo splnit další z náročných úkolů reţiséra, a sice téměř celou hru nahrát v reálu, tedy v automobilu. Tato situace mě vybídla k drobnému experimentu – vyslechnout hru za jízdy v autě. Byl to mimořádný proţitek, řekněme velmi iluzorní. Uţ při prvním poslechu bylo jasné, ţe se děj odehrává v dešti, ale aţ při poslechu v autě mi došlo, ţe déšť postupně zesiluje. Bylo to natolik autentické, aţ jsem se musel přesvědčit, zda jsme do deště nevjeli i ve skutečnosti. O zvláštním účinku spojení zvuků reálného motoru s tím natočeným ani nemluvě. Byť jsou tyto poznatky ryze subjektivní, potvrzují správnost směru, jímţ se vydal Aleš Vrzák a kterému přicházejí na chuť další reţiséři,
9
KAMBERSKÝ, Jakub. Petr Pýcha: Malá ryba. Malá ryba v automobilu [online]. 2014 [cit. 2015-04-05]. Dostupné z: http://mluveny.panacek.com/rozhlasove-hry/107456-mala-ryba-2014.html
22
například Ivan Chrz či Petr Mančal, který aktuálně natáčí hru v důlním prostředí.“ Na rozdíl od autora recenze jsem si zesilujícího deště nevšimla. Tento prvek však ve druhém plánu podporuje gradaci celé hry. Stejně jako Jakub Kamberský i já povaţuji směr natáčení her, jímţ se po vzoru Aleše Vrzáka vydávají i jiní reţiséři, za správný. Hrám to dodá na zvukové plastičnosti a herci jsou při natáčení v reálném prostředí hry přirozenější. Tento způsob natáčení se ale samozřejmě nehodí pro všechny hry. Některé vyţadují komorní studiové prostředí. Ani sám reţisér Aleš Vrzák netočí všechny hry v reálu. Příkladem můţe být krátká hra Daniely Fischerové Třetí dítě aneb Sec-mazec, která je vlastně monologem ještě nenarozeného dítěte.
2. Shrnutí
Petr Pýcha a Jaroslav Rudiš začali spolupracovat v roce 2006 a jejich spolupráce trvá aţ do současnosti. Na základě předešlých analýz lze vypozorovat společné rysy jejich her, ať uţ je napsali společně či kaţdý zvlášť. 2.1. Témata
Důleţitým rysem pro tvorbu Pýchy a Rudiše je výběr témat, na která se ve svých hrách zaměřují. Jak jsem psala výše, souhlasím s Evou Schulzovou, která ve své práci Rozhlasové hry nové generace píše: „I kdyţ tématem hra (Léto v Laponsku) koresponduje s tím, co zajímá další mladé tvůrce, jejichţ texty byly uvedeny v cyklu, působí spíše jako řemeslně zdařilá konstrukce profesionálních autorů neţ jako snaha o autorskou výpověď.“ Témata, která se v hrách objevují, skutečně nejsou autorskou výpovědí, s jakými se setkáváme u mladých, potaţmo debutujících tvůrců. Ti se často skrze své hry snaţí vyjádřit svůj pohled na svět a mezilidské vztahy. Takovým příkladem můţe být hra Terezy Semotamové Vítej mezi námi, v níţ hlavní postava
23
promlouvá k nenarozenému dítěti své sestry a seznamuje ho se světem tady venku a s tím, co si o tomto okolním světě a jeho lidech myslí. Takovýmto výpovědím se Pýcha s Rudišem vyhýbají. A je to pochopitelné vzhledem k jejich zkušenostem i věku (oba nar. 1972). Nemají uţ potřebu se prostřednictvím svých textů vyznávat například z rodinných traumat nebo psát hry, které by byly jejich generačním pohledem na svět. Toto ale nelze generalizovat. Příkladem můţe být hra Ivy Klestilové Za pět minut dvanáct, která se zde vyrovnává se smrtí otce a konfrontuje tři sourozence, kteří nemají blízký vztah. Hra Ivy Klestilové se odehrává v komorním prostředí jednoho bytu, stojí především na dialozích mezi sourozenci, kteří kromě vzpomínek na otce vytahují na světlo světa také svá ţivotní zklamání a vzájemné křivdy. Tématu křivd se Pýcha s Rudišem věnují jen ve hře Salcburský guláš. Na rozdíl ale od výše zmíněné hry, kde autorka čerpá z vlastního ţivota a některé křivdy mohou být její vlastní, v Salcburském guláši jsou křivdy spíše zobecňovány a schematizovány do nespravedlností, které vznikaly na pozadí komunistického reţimu, a nejsou to vlastní konflikty autorů. V této hře se dvě hlavní postavy Otto a Laďa vţdy jednou za rok setkají a vaří salcburský guláš. Oba zpočátku jen tlachají, ale nakonec na povrch jejich dialogů vyplují jejich křivdy, které si v sobě nesou celý ţivot. Ale zatímco v této hře se jedná o to, kdo byl kvůli komu vyhozen ze strany a nemohl vykonávat vysněné povolání (coţ jsou konflikty, které uţ jsme několikrát slyšeli, viděli, četli…), ve hře Ivy Klestilové sledujeme trápení osobního charakteru, kdy například sestra s bratrem vede rozhovor o jejich třetím sourozenci, z něhoţ vyplývá, ţe je nezodpovědný a na rodinu nemá čas. Tím se spouští kolotoč vzájemných výčitek, které vznikají na základě naprosté rozdílnosti v povahách sourozenců. Povahy Otty a Ladi jsou sice taky rozdílné, ale tam autoři stále sklouzávali právě ke schematičnosti na „hodného“ (Laďa) a „zlého“ (Otto), kdy se dozvídáme, ţe Laďu kvůli Ottovi vyhodili ze školy, přesto se přes to dokázali přenést a dál se spolu přátelí, ač zřejmě po delší odmlce, protoţe Otta se v jedné scéně zmiňuje, ţe to jsou tři roky, co k němu Laďa zase jezdí. Jako posluchače nás to ale příliš nezaujme, protoţe nedokáţeme emočně participovat na jejich příběhu, a to právě kvůli oné několikrát omílané schematičnosti. Spoustu autorů 24
totiţ sahá k příběhům z tohoto období, z nichţ většina je velmi podobná a takto schematická. Tvůrci tedy nepíšou hry s autorskou výpovědí, ale dotýkají se některých fenoménů dnešní doby. Ty slouţí spíše jako pozadí příběhu neţ jeho jádro, ale o to více na posluchače zapůsobí a donutí je k zamyšlení. V Létě v Laponsku se věnují fenoménu esoteriky, tedy především tomu, jak se na esoterice a duchovnu dá snadno vydělat. Není to ovšem jádro příběhu, ke kterému by se vztahovala celá hra. K těmto praktikám a různým kurzům zde utíká jedna z postav – Matka. Řeší tak své problémy se svým muţem a vůbec nespokojenost se ţivotem. Esoterika a její představitel, postava Orion, ve hře také podporují její ironii, a to především pouţitím meditativní hudby a všemoţných duchovních pouček; „ORION: Astrální dálnice je nekonečná a vede do srdce kaţdého z nás. Jenom se na ni napojit, pane Leoši.“ [Pýcha, Rudiš, 2006, 9] Tvůrci se zde těmto praktikám sice vysmívají, na druhou stranu je zde postava Lucie a její víra v mystiku Laponců, za nimiţ se s Leošem vydává. Ovšem rozdíl mezi těmito dvěma vírami je na první pohled jasný: zatímco kurzy, které nabízí vesmírné terapie a napojení na astrální dálnice a jsou neskutečně předraţené, fungují jen na základě pouček, které znějí naprosto nesmyslně. Pokud jsou však monotónně vyslovovány muţem v bílém a podpořeny relaxační hudbou, jsou za to lidé ochotni platit tisíce. Naproti tomu pak mystika Laponců (ale i jiných etnik) má základ nikoli v poučkách, ale v napojení na přírodu, se kterou museli ţít v souladu. Ovšem téma, které je pro téměř všechny hry Petra Pýchy a Jaroslava Rudiše společné je, ţe lidé, kteří mají moc, peníze, privilegia… mají pocit, ţe mohou zacházet se ţivoty jiných lidí, jak se jim zlíbí. V Létě v Laponsku se to objevuje především v té lince příběhu, kdy Lucie zdědila spolu s bytem po matce i její dluhy. Nyní ji kvůli tomu vydírá muţ, kterému půlka bytu patří. Po Lucii chce buď peníze (které Lucie nemá) nebo sexuální sluţbu. Ve hře Salcburský guláš můţeme toto téma také odpozorovat, a to prostřednictvím dialogu, ve kterém se dozvídáme, ţe Laďu vyhodili ze školy kvůli Ottovi, který byl ve straně (tudíţ měl také určitou moc). 25
„LAĎA: Ţe si proti mně tehdy zvednul ruku. OTTO: Ano, tradiční intermezzo s rukou. Překvapil bys mě, kdybys ho nezařadil. LAĎA: Zvednuls nebo nezvednuls? OTTO: Tak znovu: Já ji nezvednul proti tobě, Laďo. Já ji zvedl za sebe. Neuvědomuješ si, ţe kdybych ji nezvedl, poletíme oba? LAĎA: No, ale takhle jsem vyletěl jenom já.“ [Pýcha, Rudiš, 2009, 23] Téma se nejvýrazněji, ač s poněkud absurdním podtónem, objevuje ve hře Lidojedi, kdy postava Šmejce poţaduje po třech majitelích party firmy, aby mu na oslavu dodali speciální maso – člověčinu. Za coţ jim slibuje velmi tučný obnos peněz. Toto téma rozvíjel Petr Pýcha i ve své samostatné tvorbě. V Benzíně Dehtov sice partě kamarádů nejde o to, aby si ugrilovali člověka, ani se nesnaţí nikoho sexuálně vydírat. Přesto mají prostředky k tomu, aby zasahovali do ţivotů pro ně cizích lidí. Díky tomu, ţe vlastní výstroj a výzbroj podobnou té, kterou má URNA, si mohou na tento útvar hrát. Ţivoty, do kterých zasahují, jsou pro ně naprosto cizí, ale na rozdíl od Šmejce nikomu fyzicky neubliţují. V jejich hrách jde jen o vyprázdnění kinosálu nebo vyuţití něčí zahrady jako heliportu. Vše se ale zvrtne ve chvíli, kdy se připletou ke skutečnému vloupání, se skutečnou zbraní a poprvé jde o skutečný ţivot. Podobným tématem se zabývá i Martin Františák ve hře Průtrţ (tato hra se umístila na prvním v soutěţi vyhlášené Českým rozhlasem u příleţitosti devadesátého výročí, na druhém místě v této soutěţi skončila hra Benzína Dehtov), na jejímţ pozadí se odehrává autentická aféra z devadesátých let známá jako kauza lehkých topných olejů. Františákovi byla inspirací kniha Jany Lorencové Krvavé oleje. Ale zatímco Františákova hra je váţným dramatem, ze kterého mrazí, zvlášť kdyţ Průtrţ posloucháme s vědomím, ţe hra není pouhým výsledkem autorových fabulí, Benzína Dehtov oproti tomu působí mnohem lehčeji. Petr Pýcha se zde, stejně jako u předchozích her, uchýlil k ţánru černé komedie, coţ závaţnost tématu, kdy lidé s druhými manipulují, odlehčuje.
26
Pýcha ve své druhé hře, kterou napsal sám, pouţívá znovu toto téma, tentokrát jej však pootočil. Hlavní postavou uţ není privilegovaná, naopak je ubíjena těmi, kteří onu moc vlastní a pro jednou ji chce mít i on. Taxikář Roman uţ má po krk lidí, kteří se po něm jen vozí, a tak se rozhodne, ţe uţ nechce být dál malou rybou. Rozhodne se tedy unést rybu menší neţ je on sám, aby si tak připadal – alespoň na chvíli – větší. Co se týče témat – fenoménů – jednoho z nich se autoři dotýkají také ve hře Strange Love. Je to zábavní průmysl, konkrétně různé nejen televizní soutěţe, které moderují moderátoři s neupřímným úsměvem a vţdy stejnou dikcí. Ve Strange Love je jedna z takových soutěţí vyhnána aţ do karikaturního extrému; v lesním hotelu Druţba se sešlo několik fanoušků kapely Depeche Mode, kteří zde soutěţí o to, kdo z nich je největším fanouškem. Dalším tématem, které jde ruku v ruce se soutěţí, je aţ fanatický obdiv k hudební kapele, kterým trpí především Ludvík. Ten celý svůj ţivot zasvětil kapele a fanklubu Depeche Mode. Podle mého dosavadního výzkumu vyplývá, ţe ţádná jiná hra se těmto tématům nevěnuje. Vyplývá z toho, ţe tvůrci sahají po originálních tématech, která je zároveň baví a na jejich pozadí dokáţou vytvořit plastické postavy a fungující příběh. Dosud nezmíněnou hrou je Srdcohoří / Herzgebirge, jiţ jako jedinou napsal Jaroslav Rudiš sám. Jak je napsáno v samostatné analýze této hry, jedná se o mikrohru, která je sice především jazykovou hříčkou, ale originálně zpracovává česko-německé vztahy. Toto téma by podobně jako u Salcburského guláše mohlo snadno sklouznout ke schematičnosti. A to zejména pokud by se hra věnovala vzájemným křivdám jako je německá okupace nebo vyhánění Němců. Rudiš téma naopak popsal vlastním originálním způsobem, a to prostřednictvím rozdílné kuchyně, konkrétně skrze konflikt „masoţravce“ a vegetariánky. Tyto protiklady by se samozřejmě mohly odehrát i na pozadí například česko-polských vztahů, ale vzhledem k tomu, ţe v Německu (střídavě s Českem) Rudiš pracuje i ţije, je tato volba pochopitelná. Hra je také obohacena o slovní hříčky právě česko-německé. Coţ se objevuje uţ v samotném názvu hry: Erzgebirge jsou německy Krušné hory. A Herzgebirge znamená Srdcohoří.
27
2.2. Žánr
Jedním z důleţitých rysů jejich tvorby je volba ţánru, tedy tragikomedie, potaţmo černá komedie. Závaţnou tématiku (křivdy z minulosti, únos, zabití člověka atd.) spojili s komediálními prvky, coţ jsou v jejich případě postavy, které mají aţ karikaturní rysy (např. Ludvík ve Strange Love), nebo absurdní prvky příběhu (například, kdy se kamarádi dohadují o to, zda zabít člověka a nakonec jeden druhého omylem postřelí). Přestoţe by například téma, kterému se věnují ve hře Salcburský guláš, totiţ právě křivdy, které byly spáchány za minulého reţimu, uneslo i jiný ţánr, tedy přímo tragédii, která se v tomto případě nabízí, autoři znovu zvolili tragikomedii. A to zřejmě proto, aby ve hře vytvořili nějaký kontrapunkt, konkrétně pouţili tíţivé téma v kontrastu s ţánrem. 2.3. Struktura her a vystavění děje
Hry Pýchy a Rudiše můţeme rozdělit do dvou skupin, a to podle toho, jak strukturují a vystavují děj hry. Děj první skupiny her je chronologický, scény jsou za sebe řazeny bez retrospektiv, často se ani nemění prostředí, v němţ se hra odehrává. Do této skupiny zařazujeme Strange Love, hra se odehrává v jednom prostředí: v lesním hotelu Druţba. Toto prostředí je dále děleno pouze na to, zda se scény odehrávají uvnitř hotelu či na terase. Děj je dělen na scény, ve kterých spolu v různých kombinacích mluví postavy, čímţ se postavy jednak charakterizují, jednak se tak vystavuje příběh, který začíná uvítáním soutěţících a končí výhrou jednoho z nich. Ve výsledku ale vůbec nejde o soutěţ, ta spíš slouţí jako zvláštní pozadí pro osobní příběhy postav a jejich vztahů, které zde různým způsobem vyvrcholí nebo zaniknou. Dále sem patří hra Srdcohoří, která je rozebrána v předchozí podkapitole. Hra Salcburský guláš probíhá v bytě jedné z postav, prostředí se tedy opět člení jen na místnosti v bytě (koupelna, kuchyně…). Postavy (Laďa, Otto a Klára) spolu mluví v přítomnosti, na minulost se odkazují jen vzpomínáním. Přičemţ vzhledem k tématu hry by se zde daly zařadit scény v retrospektivě, které by 28
například ilustrovaly nebo naopak popíraly to, na co postavy vzpomínají. Autoři se ale rozhodli jinak. Poslední hrou, která patří do této skupiny, je Malá ryba. Opět je to mikrohra, jejíţ dramatický oblouk se odehrává v přítomnosti, v jednom prostředí, tedy ve voze taxikáře. U všech těchto her platí, ţe autoři musí neustále udrţovat pozornost posluchače jen pomocí dialogů. Postavy spolu nemůţou pouze mluvit, skrze jejich dialogy je budován celý příběh. Tvůrci tedy musí hru vystavovat tak, aby pozornost posluchačů nepolevila, zařazovat informace, které jsou pro příběh důleţité, případně šokovat a překvapovat. Nejtěţší hra v tomto ohledu je Salcburský guláš, jelikoţ je to hra jen pro tři postavy, z nichţ jedna (Klára), se zde objeví jen krátce. Dále je to dialog dvou můţu, skrze který se dozvídáme jejich příběh. Do druhého typu her patří Léto v Laponsku, Lidojedi a Benzína Dehtov, kde tvůrci pracují se dvěma linkami příběhu, které různě propojují. V Létě v Laponsku v jedné linii sledujeme postavy Leoše a Lucii, kteří jsou na cestě do Laponska. Ve druhé v retrospektivách sledujeme scény, které vedly k jejich seznámení a cestě, tedy scény kurzu Vesmírné terapie, dialogy Leoše s jeho matkou, vydírání Lucie Muţem atd. Ve hrách Lidojedi a Benzína Dehtov autoři přistoupili k ještě sloţitější struktuře. V Lidojedech sledujeme dvě linie, které se následně spojí. Linie A: kancelář party firmy Mlsného Jacka a její tři spolupracovníky, kteří se postupně snaţí získat člověčinu. Linie B: faráře v horském kostele. Linie A však není psána chronologicky tak, jak se vše odehrálo. Uţ ve třetí scéně totiţ sledujeme postřeleného Ondru před kostelem, ještě nevíme, co se stalo a dostáváme se k tomu aţ posléze. Je to tedy podobný, ačkoli trochu sloţitější princip strukturování hry, jako v Létě v Laponsku. Jiţ na začátku hry slyšíme téměř její závěr, ale abychom jej pochopili, musíme se vrátit na začátek a spolu s postavami projít celý děj. V Benzíně Dehtov sledujeme partu kamarádů, kteří se v retrospektivách vrací k akcím, které spolu zaţili coby členové falešné skupiny URNA. Následně 29
se přeneseme do retrospektivy jednoho z nich – Komára – který jim vypravuje, jak se seznámil s Majkou, coţ je jedna z postav, kvůli které jejich akce s URNOU skončily. Dále sledujeme retrospektivy Majky, která se začala stýkat s Týfou. Děj pak pokračuje chronologicky, totiţ jejich novou operací, ke které je vydíráním donutí právě Týfa. Tato hra má tedy charakter „sněhové koule“, kdy se nabalují jednotlivé části, které dohromady vytvoří celý plastický příběh. Jako příklad druhého typu her mohu jmenovat například hru německého dramatika Wernera Fritsche Nico – Ledová sfinga (hru reţíroval Petr Mančal, který se ujal reţie první hry Pýchy a Rudiše Léto v Laponsku). Autor zde také vyuţívá různých linek k vytvoření příběhu. Nechronologicky sledujeme různé etapy ze ţivota zpěvačky Nico: z šedesátých a sedmdesátých let, její dětství, okamţiky před smrtí… Ke vzpomínkám se vrací i její syn. Fritsch ale hru skládá spíše jako báseň neţ epické dílo. Fritsch napsal také hru Enigma Emmy Göring, kterou u nás zreţíroval Aleš Vrzák. Tato hra je monodramatem jedné postavy – Emmy Göring – která se ve vzpomínkách vrací k nejrůznějším událostem svého ţivota. Tím, ţe jsou scény hry takto sloţitě, ne však beze smyslu, poskládány za sebe, jsou pro posluchače atraktivnější, který tak musí více udrţovat pozornost. Je to zřejmě z toho důvodu, ţe v současnosti jsme i ve filmu zvyklí na sviţnější střihy, krátké záběry a rychlé vypravování. Film naši pozornost udrţuje i obrazem, kdeţto rozhlas má pouze zvukové prostředky, které musí naplno vyuţít tak, aby posluchač udrţel pozornost. I vzhledem k těmto okolnostem jsou hry Pýchy a Rudiše psány tak, jak je popsáno výše. Co mají všechny hry Petra Pýchy a Jaroslava Rudiše společné, jsou závěry. Ačkoli jsou všechny hry vypointované, končí otevřeným koncem, který má posluchače znejistit, případně mu dát prostor k přemýšlení či dořešení příběhu dle vlastní fantazie. Všechny hry mají na posluchače ten dopad, ţe sice proţijeme se závěrem hry katarzi, ale zároveň v nás hra vyvolá otázky a nutí nás přemýšlet. Byl to jen sen? Nebo se sen proměnil ve skutečnost? (Srdcohoří). Skutečně Otto zemřel na následky fyzického útoku Ladi? (Salcburský guláš). Byl Richard Gere unesen tím taxikářem, který se pokoušel unést Oldřicha Kaisera nebo je to shoda
30
náhod? (Malá ryba). I to nás nutí k opakovanému poslechu her, a to je něco, co se ne kaţdému autorovi rozhlasových her podaří. Celý příběh odehrají jejich postavy, aniţ by tvůrci nechali cokoli komentovat někým dalším, nevyuţívají tedy postavu vypravěče (jako například David Drábek ve své hře Vykřičené domy), ani vnitřní monology postav. Ty vyuţívá například Lenka Lagronová ve hře Čekanka, která je vystavena z interakcí mezi postavami, ale také z jejich vnitřních monologů. Spolu, ani kaţdý zvlášť také nenapsali například monodrama. Z toho vyplývá, ţe autoři píšou epická díla, která mají gradující děj s pointou a zároveň nechávají posluchačům prostor pro jejich vlastní fantazii. Na základě charakteristiky dle Rudolfa Lesňáka (Umenie ţivého slova: o hlasovej a rozhlasovej tvorbe) Pýcha s Rudišem tedy píšou hry dle specifik her s vnějším dějem a akcemi postav: „Jej dramatické jádro spočíva prevaţne v konaní charakterových postáv, aj keď motivovanom vnútorne, ale prejavujúcom sa navonok v objektívnej a konkrétnej skutečnosti.“10
2.4. Postavy
V první řadě autoři pracují zejména s protiklady, které vytváří třecí plochy. Své postavy píšou tak, aby na jedné straně měly jasnou charakteristiku, ale na straně druhé nebyly zcela černobílé a aby prošly nějakým vývojem. V Létě v Laponsku je ústřední dvojice Lucie a Leoš. Lucie je citlivá, ale nechce to na sobě dát znát, proto si nasazuje masku cynika a nenechá se nikým zastrašit (zde v případě Muţe, který ji vydírá). Leoš je oproti ní bezprostřední, trochu úzkostný. Nechce nikomu ublíţit, proto se podřizuje matce, která s ním trochu manipuluje. Tyto protiklady nám mohou připomenout jiţ zmiňovanou hru Davida Drábka Vykřičené domy, kde hlavními postavami jsou Andrea, která je váţně
10
Lesňák, Rudolf: Umenie ţivého slova: o hlasovej a rozhlasovej tvorbe, Bratislava: VEDA, Vydavatelstvo Slovenskej akademie vied, 1980
31
nemocná, citlivá, ale odmítá to nechat na sobě znát nebo ukázat city, a Jiří, který je stejně bezprostřední a dobrosrdečný jako Leoš. V Létě v Laponsku důleţitým vývojem projde Leoš, který se v závěrečné scéně postaví Matce, Otci i Vesmírným terapiím prostřednictvím Oriona. Vezme otci peníze a s Lucií utečou na cestu na sever. Vývojem zde projde i postava Matky, která doposud řešila své problémy a nespokojenost ve vztahu se svým muţem skrze duchovní kurzy. Nakonec jí ale dojde trpělivost a svému muţi udělá scénu, ve které mu vyčte vše, s čím je nespokojená. Pýcha s Rudišem své postavy charakterizují prostřednictvím jejich jednání, dialogy a jazykem. Jestliţe postava pouţívá vulgarismy a výplňová slova jako například Ludvík ve hře Strange Love, uděláme si o takové postavě jasnou představu. Tvůrci na začátku této hry, předkládají o něco podrobnější popis postav, neţ v ostatních hrách. Ale například v Lidojedech se autoři více zaměřují na příběh neţ na bliţší charakteristiku postav. Tedy hlavní tři postavy jsou v podstatě zaměnitelné. Výraznějším charakterem zde je pouze farář, jak uţ popisuji v samostatné analýze Lidojedů. To samé platí pro benzínu Dehtov, kde bychom mohli zaměnit čtyři kamarády, kteří jsou diferencovaní hlavně jejich povoláním. V kaţdé hře se také objevuje postava, která má nad ostatními převahu. Nebo si to alespoň myslí. V Létě v Laponsku to je Otec / Muţ, který vydírá Lucii a svou manţelku ignoruje, ve Strange Love je to Ludvík, který si je jistý svými znalostmi a výhrou v soutěţi. Ve hře Salcburský guláš je to Otto, který uráţí všechny okolo sebe, včetně svého kamaráda Ladi, pečovatelky Kláry, odbude i vlastní příbuzné, kteří mu chtějí popřát k svátku. Nic mu není dost dobré a Laďa to trpělivě snáší. V Lidojedech je to Šmejc, který si myslí, ţe prostřednictvím peněz můţe ovládat kohokoli. V Benzíně Dehtov zase Týfa, který má dostatek informací k tomu, aby partu kamarádů mohl vydírat. U Malé ryby se to mění. Chvíli mají nad taxikářem Romanem moc jeho zákazníci, ve chvíli, kdy uţ toho má Roman dost a na chvíli převezme moc nad zákazníkem, vyjde najevo, ţe oním zákazníkem, malou rybou, je slavný Oldřich Kaiser a Roman tak o onu moc opět přichází.
32
Toto zobecnění postavy, kdy v kaţdé hře je někdo, kdo má navrch, souvisí i s tématem, které je popsáno výše, tedy ţe lidé s mocí a penězi mohou manipulovat s ostatními. Pomocí postav také podtrhují vybraný ţánr. Jejich postavy mají tragikomický ráz, leckdy jsou jejich vlastnosti vykresleny aţ karikaturně. To je nejviditelnější například u postavy Ludvíka ve Strange Love, jehoţ celý ţivot se točí jen okolo kapely Depeche Mode a jejím fanklubu a neumí se tak bavit o ničem jiném. 2.5. Jazyk
Pýcha s Rudišem nejčastěji pouţívají obecnou češtinu tak, aby dialogy působily co nejpřirozeněji. Nepouţívají literární jazyk ani poetické výrazy. Naopak tam, kde se to hodí, uţívají vulgarismů, jako například v Létě v Laponsku: „MUŢ: V tom případě se budu těšit v pátek v osm ve Flóře. Platím! Jen ţádnej zkurvenej sentiment!“ [Pýcha, Rudiš, 2006, 27] Postavu Muţe tedy v tomto případě pouţívání vulgarismů charakterizuje. Chce dokázat, jak má navrch a uţívání takových výrazů pro něj není ţádný problém, stejně jako sexuální vydírání. Naopak například ve hře Strange Love je postava Jaromíra charakterizována prostřednictvím spisovné češtiny: „JAROMÍR: Tak mně je pětapadesát. Jmenuju se Jaromír a pracuji jako likvidátor u pojišťovny. Moje specializace jsou střechy, zahrady a zvířectvo.“ [Pýcha, Rudiš, 2006, 20] Zvláštním příkladem v té samé hře je moderátor Hornyk, který pouţívá různé otřepané fráze, které známe z televizních soutěţí: „HORNYK: Moţná si to neuvědomujete, ale vaše aura se chvěje. (…) Opět suverénní odpověď. Výborně, Vando.“ [Pýcha, Rudiš, 2006, 22]
33
Hra Lidojedi je pak ozvláštněna o farářovy promluvy z Bible, které komentují okolnosti, kdy tři kamarádi chtěli jiného člověka připravit o ţivot: „FARÁŘ: A kdyţ Beránek rozlomil druhou pečeť, vyjel druhý kůň, ohnivý a jeho jezdec obdrţel moc odejmout zemi mír, aby se všichni navzájem vyvraţdili. Byl mu dán veliký meč… Děkuji ti, Jane, za tenhle úkol, prosil jsem tě a tys mi ho dal. Aleluja! Kdyţ Beránek rozlomil třetí pečeť, kůň černý vyjel a jezdec měl v ruce váhy. Kdyţ Beránek rozlomil čtvrtou pečeť, hle, kůň vyjel sinavý a jméno jeho jezdce Smrt.“ [Pýcha, Rudiš, 2010, 34] Z toho vyplývá, ţe autoři dokáţou jednoduše charakterizovat své postavy jen prostřednictvím toho, jaký jazyk pouţívají. 2.6. Režie
První hru autorů Léto v Laponsku reţíroval Petr Mančal. Herce vede především k tomu, aby byli přirození a uvěřitelní. Pouţívá konkrétní zvuky, nikoli symbolické, jako například zapálení cigarety nebo projíţdění auta. Zvukově rozlišuje kaţdé prostředí; v Laponsku jsou slyšet ptáci, na Vesmírné terapii relaxační hudba, ve scéně, kdy Muţ vydírá Lucii, se ocitáme v restauraci. Všechno to jsou velmi konkrétní prostředí, která Rudiš s Pýchou popisují uţ v textu, kdy je kaţdá scéna označená, kde se odehrává. Výjimkou je Srdcohoří (viz dále). Kromě toho mezi jednotlivými scénami jako interpunkci vyuţívá krátké hudební vloţky. Petr Mančal reţíroval mj. také hru Wernera Fritsche Nico – Ledová sfinga, která se inspiruje ţivotem a smrtí zpěvačky Nico. Tam naopak text vyţaduje zvuky, které jsou pouze naznačeny. Tím, ţe je uţ samotný text napsaný poeticky a snově a celá hra se skládá z rozličných dílků zpěvaččina ţivota, je taková i reţie, kdy Petr Mančal různě zdvojuje hlasy, které někdy přechází do echa, různě se ztrácí a zase přichází. Také pouţívá zvláštní hudbu k vytvoření zvláštní snové atmosféry. Třetí hra, kterou můţu uvést jako další příklad reţie Petra Mančala je hra Peschko, jejímţ autorem je Marek Epstein. Hra, ţánrem sci-fi, se odehrává v poněkud dystopické budoucnosti v roce 2055. Tato hra sice opět vyţaduje 34
konkrétní zvuky například počítačů nebo zbraní, ale tím, ţe se odehrává v budoucnosti, nemohly zde být pouţívány přirozené zvuky, ale musely být vytvořeny nové. Kromě toho reţisér dokázal vytvořit všechna prostředí, v nichţ se hra odehrává, a to bez pouţití zvukové interpunkce. Posluchač si velmi jasně dokázal obrazově představit tato prostředí, včetně toho, ţe se hra odehrává v budoucnosti. Všechny další hry zreţíroval Aleš Vrzák. Ten své herce bere ven do míst, kde se ta která hra odehrává. Příkladem můţe být šestá scéna v Lidojedech, která se odehrává na lavičce v parku před hlavním nádraţím. V samotné inscenaci pak skutečně slyšíme hlášení z nádraţí, ptáky v parku, auta… Díky tomu, ţe jsou scény her točeny v exteriérech a nasnímaný je veškerý okolní zvuk, tedy i ruchy ulice, zvuky v restauraci atd., působí inscenace velmi plasticky a pro posluchače je snadnější si prostředí představit. Pýcha s Rudišem totiţ nepíšou hry, které by pracovaly s náznakem či symboly, ale soustředí se především na konkrétní příběh. Výjimkou je Rudišova hra Srdcohoří, která se odehrává někde nad Krušnými horami, snad ve snu, a tomu je přizpůsobena i reţie. Hra je podbarvena atmosféricky laděnou hudbou tak, aby vytvořila právě onen snový dojem. Hlasy herců pak přicházejí a odcházejí do echa. Vrzák si vybírá nejen zkušené rozhlasové herce, jako je Jana Stryková (mj. Smluvní vztahy, Krátká spojení) nebo Hana Maciuchová (Rodinné hlasy, Enigma Emmy Göring), ale také ty, které nejsou s rozhlasem zatím příliš spjatí. To je především Oldřich Kaiser, který ztvárnil role Faráře v Lidojedech a sám sebe v Malé rybě a Ondřej Vetchý v Benzíně Dehtov a Malé rybě. Zvláštním příkladem jeho práce s hercem je role Terezy ve Hře Tacet – Ticho 2. Tato postava za celou hru neřekne jediné slovo, přesto reţisér do této role obsadil Šárku Vaculíkovou, a to proto, aby měli ostatní herci na koho hrát a jejich projev byl tak přirozenější jak řekl sám reţisér v pořadu Host Radioţurnálu.11 Vrzák tedy v inscenacích her Pýchy a Rudiše vyuţívá především zvuků, které byly nasnímány v autentickém prostředí. Hudbu pak vyuţívá jako 11
http://www.rozhlas.cz/radiozurnal/host/_zprava/1501229
35
atmosférotvorný prvek, například v Lidojedech je hudba důleţitá pro vytvoření ponuré a mrazivé atmosféry v kostele. Naopak ve Strange Love je hodně vyuţívána stejnojmenná skladba od Depeche Mode, a to i jen její motiv. Zde reţisér také vyuţívá zvuky, které známe z televizních soutěţí a jeţ mají navodit nervózní atmosféru. K vytvoření přesnějšího posluchačova obrazu Vrzák uţívá i různě nasnímaných zvuků; některé jsou snímané na detail (například kdyţ si Farář v Lidojedech balí joint) a jiné na celek (vítr v kostele v Lidojedech). Tyto rozdílně nasnímané zvuky pak posluchačům poskytují celistvý a plastický obraz inscenace. Z toho vyplývá, ţe se Aleš Vrzák vţdy snaţí vyjít vstříc textům her, podpořit jejich (v tomto případě ironické) vyznění a pomocí všech výše zmíněných prvků tak vytvořit ucelenou hru. V přístupu k textům se reţijní přístupy Vrzáka a Mančala příliš neliší. Oba se snaţí podpořit onu ironii, která se v textu objevuje. Konkrétní rozdíl můţeme vidět například v pouţití zvukových interpunkcí. Zatímco Mančal pro oddělení scén pouţívá hudební vloţku, Vrzák například v Lidojedech pouţívá zvuk, který zní jako seknutí noţem nebo gilotinou. Naopak ale ve Strange Love i Vrzák pouţívá hudební vloţku jako interpunkci, není to však náhodné kytarové intermezzo, nýbrţ motiv písně Strange Love.
36
3. Závěr
Z analýz her Petra Pýchy a Jaroslava Rudiše vyplývá, ţe jejich hry, ať uţ je psali společně, či kaţdý zvlášť, jsou inspirativní pro rozhlasové médium. A to i přesto, ţe některé z her byly napsány jako původně divadelní. Inspirativní jsou především tématy, která si autoři pro své hry vybírají jako je hra s mocí, manipulativnost nebo křivdy z minulosti. Díky tomu, ţe tato témata ale nejsou jádrem hry – alespoň ne na první pohled – můţeme sledovat osobní příběhy jejich postav. Tyto příběhy se pak odehrávají na pozadí oněch výše zmíněných témat. Autoři se zaměřují především na samotný příběh, jeho stavbu a postavy. Děj her autoři budují tak, aby neustále udrţoval posluchačovu pozornost, a zároveň mu dává prostor pro vlastní fantazii. Ve své práci jsem se také snaţila jejich tvorbu porovnat s tvorbou jiných autorů jako je David Drábek, Lenka Lagronová nebo Werner Fritsch. Na základě těchto srovnání vychází najevo, ţe Pýcha s Rudišem nepouţívají některé specificky rozhlasové postupy, jako je například vnitřní monolog či postava vypravěče, a to proto, ţe jejich příběhy sledujeme coby objektivní posluchači. Hry nejsou vystavěny tak, abychom vnikli do samotných myšlenek postav, ale abychom si udělali svůj názor na témata, jimiţ se tvůrci zabývají. Hry získaly několik ocenění, jako je Cena Alfréda Radoka nebo ocenění na festivalu Prix Bohemia Radio. Tedy i to je jistým ukazatelem kvality děl těchto tvůrců, stejně jako samotného reţijního zpracování. Díky analýzám reţijních postupů ve vztahu k textům Pýchy a Rudiše můţeme říci, ţe jejich hry jsou pro reţiséry inspirativní, ať uţ zvukově, kdy texty umoţňují, aby vznikly zvukově plastické inscenace, ale také samotný příběh nabízí různé moţnosti interpretace. Reţiséři se vţdy snaţili podtrhnout a zdůraznit
37
vyznění her, které plyne uţ ze samotných textů. Prostřednictvím vedení herců, zvukových a hudebních prvků podpořili samotné ironické vyznění her. V předkládané práci jsem se prostřednictvím jednotlivých analýz snaţila popsat a zhodnotit tvorbu rozhlasových her Petra Pýchy a Jaroslava Rudiše. Tato práce mi dala větší moţnost do hloubky prozkoumat tvorbu výjimečných autorů, neţ by se mi jí dostalo při běţném poslechu. Hry Pýchy a Rudiše jsou pro mě zajímavé zejména proto, ţe ačkoli se na první pohled věnují povrchnímu příběhu, na jeho pozadí se odehrávají mnohem závaţnější témata. Myslím, ţe je to trochu odraz současnosti, kdy čelíme závaţným tématům, ale abychom je unesli, přetvoříme je na umělecké dílo, které tyto skutečnosti zlehčí a my jim můţeme čelit mnohem snáz. Znalost tvůrčích postupů a vyhledávání originálních témat a jejich zpracování se mi pak bude zcela jistě hodit i v mé vlastní tvorbě.
38
4. Použitá literatura: JIRKŮ, Andrea, Kritische Analyse des Romans Nebe pod Berlínem von Jaroslav Rudiš. Olomous, 2014, bakalářská práce (Bc.). UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI. Filozofická fakulta Lesňák, Rudolf: Umenie ţivého slova: o hlasovej a rozhlasovej tvorbe, Bratislava: VEDA, Vydavatelstvo Slovenskej akademie vied, 1980 Maršík, Josef: Výběrový slovníček termínů slovesné rozhlasové tvorby, Praha: Sdruţení pro rozhlasovou tvorbu, 1999 Románová tvorba Jaroslava Rudiše [online]. Brno, 2013 [cit. 2015-06-15]. Dostupné
z:
http://is.muni.cz/th/383106/ff_b/Romanova_tvorba_Jaroslava_Rudise.pdf. Bakalářská. Masarykova univerzita. Rudiš, Jaroslav: Potichu, Praha: Labyrint, 2007 Schulzová, Eva: Rozhlasové hry nové generace, Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2013, s. 48
Další použité informační zdroje: http://rudis.cz/ http://www.dilia.cz/index.php/component/k2/item/119-pycha-petr https://jaroslavrudis.wordpress.com/2011/05/27/neues-horspiel-nova-rozhlasovahra-plattenbaucowboys-kovbojove-z-panelaku/
Články a recenze: Jaroslav Rudiš & Petr Pýcha – Léto v Laponsku [online]. [cit. 2015-01-27]. Dostupné z: http://www.severskelisty.cz/knihy/knih0125.php
39
Vinohradská 12 čili Vinohradská dvanáctka [online]. [cit. 2015-03-18]. Dostupné z: http://www.radioservis-as.cz/archiv11/04_11/04_tema.htm Recenze Romana Sikory v Literárních novinách (č. 23/2006) HNILIČKA, Přemysl. Je to náš gulášek. Tak si jej snězme. Je to náš gulášek. Tak si
jej
snězme [online].
2009
[cit.
2015-01-08].
Dostupné
z:
http://mluveny.panacek.com/rozhlasove-hry/24684-salcbursky-gulas-2009.html PAVLOVSKÝ, Petr. Dialog s minulostí. Dialog s minulostí [online]. 2009, (17) [cit. 2015-01-08]. Dostupné z: http://host.divadlo.cz/noviny/clanek.asp?id=20505 PAVLOVSKÝ,
Petr.
Čichám,
čichám
člověčinu!. Čichám,
čichám
člověčinu! [online]. 2012 [cit. 2015-02-12]. Dostupné z: http://www.divadelninoviny.cz/time-out-petra-pavlovskeho-no-412-prix-bohemia-radio-2012 KAMBERSKÝ, Jakub. Petr Pýcha: Malá ryba. Malá ryba v automobilu [online]. 2014 [cit. 2015-04-05]. Dostupné z: http://mluveny.panacek.com/rozhlasovehry/107456-mala-ryba-2014.html
40
5. Příloha: Seznam analyzovaných inscenací: Název: Léto v Laponsku Autoři: Petr Pýcha, Jaroslav Rudiš Rozhlasová úprava: Petr Mančal, Kateřina Rathouská, Petr Pýcha, Jaroslav Rudiš Dramaturgie: Kateřina Rathouská Reţie: Petr Mančal Obsazení: Leoš (Martin Myšička), Lucie (Jana Stryková), matka (Hana Maciuchová), muţ/otec (Jiří Ornest), Orion (Ivan Řezáč) a hlas (Tobiáš Jirous) Stopáţ: 55 minut Natočeno v roce 2006
Název: Strange Love Autoři: Jaroslav Rudiš, Petr Pýcha Rozhlasová úprava: Kateřina Rathouská Dramaturgie: Kateřina Rathouská Reţie: Aleš Vrzák Obsazení: Ludvík (Igor Bareš), Milena (Vilma Cibulková), Michal (Matěj Hádek), Vanda (Jana Stryková), Jaromír (Ladislav Potměšil), Asistentka Claudie (Barbora Poláková), Hornyk (Václav Neuţil) a ţena (Zdeňka Sajfertová). Stopáţ: 60 minut Natočeno v roce 2008
41
Název: Herzgebirge / Srdcohoří Autor: Jaroslav Rudiš Dramaturgie: Martin Velíšek Reţie: Aleš Vrzák Obsazení: On (Philipp Schenker), Ona (Jana Stryková) Stopáţ: 16 minut Natočeno v roce 2009
Název: Salcburský guláš Autoři: Petr Pýcha, Jaroslav Rudiš Dramaturgie: Martin Velíšek Reţie: Aleš Vrzák Obsazení: Osoby a obsazení: Otto (Bořivoj Navrátil), Laďa Kára (Josef Somr), Klára (Martha Issová) a moderátorka kulturní rozhlasové stanice (Bára Štěpánová) Stopáţ: 47 minut Natočeno v roce 2009
Název: Lidojedi Autoři: Petr Pýcha, Jaroslav Rudiš Dramaturgie: Martin Velíšek Reţie: Aleš Vrzák Obsazení: Farář (Oldřich Kaiser), Bára (Tatiana Vilhelmová), Martin (Jan Dolanský), Ondřej (Václav Neuţil), Karel (Oldřich Vlach), ministrant (Kryštof Hádek), Šmejc (Lukáš Hlavica), dědeček (Petr Adler), zákaznice (Naděţda 42
Mečířová), zákazník (Tomáš Vacek), štamgast (Tomáš Pergl), stará paní (Jana Fišerová) a řidič (Jaroslav Plesl) Stopáţ: 52 minut Natočeno v roce 2011
Název: Benzína Dehtov Autoři: Petr Pýcha Dramaturgie: Klára Novotná Reţie: Aleš Vrzák Obsazení: Komár (Václav Neuţil), Robert (Ondřej Vetchý), Karlos (Hynek Čermák), Arny (Martin Myšička), Týfa (Oldřich Kaiser), Mája (Pavla Beretová), Musil (Lukáš Hlavica), Lánský (Miroslav Hanuš), Lánská (Zdeňka Sajfertová), řidič (Otmar Brancuzský), Bláhová (Bohumila Dolejšová), puberťák (Matouš Veselský), recepční (Kristýna Reichová) a rádio (Karel Zajíc a Naděţda FořtováHávová) Stopáţ: 55 minut Natočeno v roce 2013
Název: Malá ryba Autoři: Petr Pýcha Dramaturgie: Klára Novotná Reţie: Aleš Vrzák Obsazení: Oldřich (Oldřich Kaiser), Roman (Ondřej Vetchý), Milan (Leoš Noha), moderátorka (Patricie Strouhalová), reportérka + hlasatelka (Jolka Krásná), reportér (Ľubomír Smatana), hlasy Anna Suchánková, Monika Timková, Kryštof Bartoš, Dan Kranich a Christopher Kenneth Johnstone 43
Stopáţ: 18 minut Natočeno v roce 2014
44
