ROSALIND H. WILLIAMS

.ROSALIND H. WILLIAMS.

.A tömegfogyasztás. álomvilága Fordította: Andor Eszter

pontjában az új tudományos csodák, f√képpen az elektromosság és a fényképezés álltak. Az 1889-es, a francia forradalom századik évfordulójára rendezett világkiállításon monumentális méretekben „adtak leckét a dolgokból”. A kiállításon két f√ látványosság volt: az egyik a gépcsarnok, egy hosszú és közel 120 méter széles, boltíves csarnok, amelyben a látogatók egy függ√folyosóról szemlélhették a pörg√ kerekek, csattogó kalapácsok és kattogó fogaskerekek tengerét. A másik a vasból készült vasúti hidak mintájára épített Eiffel-torony, amely egyszerre volt tudományos, m∫szaki és esztétikai igény∫ alkotás. A torony csúcsán meteorológiai, repülési és híradástechnikai kutatásokra kifejlesztett mintaberendezéseket helyeztek el. A világkiállítások jellege néhány évtizedes történetük alatt fokozatosan átalakult. A hangsúly a látogatóknak a modern tudomány és technika csodáiba való bevezetésér√l szórakoztatásukra tev√dött át. Az 1889-es világkiállítás középpontjában álló Eiffel-torony és a gépcsarnok didaktikai funkciójukon túl mindenekel√tt azért voltak olyan népszer∫ek, mert ilyesféle izgalmakkal kecsegtettek. A fogyasztási cikkek lassanként kiszorították a termel√eszközöket a kiállításokról. Az 1851-es londoni világkiállítás rendez√ib√l olyannyira hiányzott mindenféle kereskedelmi megfontolás, hogy még a termékek árait sem tüntették föl, az 1855-ös párizsi világkiállítástól kezdve azonban már minden kiállítási darabon árcédulát helyeztek el, és belép√díjat szedtek a látogatóktól.1 Ett√l kezdve egyre nagyobb hangsúlyt

A TROCADÉRO ISKOLA

A

XX. század beköszöntét Párizsban egy hatalmas, 2,23 négyzetkilométerre kiterjed√ világkiállítással ünnepelték meg, amelyre mintegy 50 millió látogató érkezett a világ minden tájáról. Az 1900-as párizsi világkiállítás volt a legjelent√sebb a hasonló rendezvények közül. Az els√ világkiállítást 1851-ben rendezték Londonban, és f√ attrakciója az úgynevezett kristálypalota volt; a század második felében a rendszeres id√közökben (1855, 1867, 1878 és 1889) tartott világkiállítások színhelye már Párizs, amely ha nem is hivatalos, de általánosan elfogadott f√városa volt az európai civilizációnak. E kiállítások célja az volt, hogy – közkedvelt korabeli kifejezéssel élve – „leckét adjanak a dolgokból”. A „dolgokon” általában a tudományos ismeretek és a technikai újítások legújabb produktumait értették, amelyek szinte forradalmasították a mindennapi életet; a „lecke” szó pedig a korábban példátlan anyagi és szellemi fejl√dés társadalmi hasznára utalt. Az 1855-ös világkiállítás egyik fénypontja az iparpalota volt, itt részben eszközöket és gépeket mutattak be, részben pedig különféle termékeket gyártási folyamatuk minden egyes szakaszában. Az 1867-es világkiállítás egyrészt egy még alaposabban megszervezett iparpalotával (amely els√ként mutatott be alumíniumtermékeket és k√olajlepárlást), másrészt egy különböz√ korok munkaeszközeit bemutató munkatörténti kiállítással dicsekedhetett. Az 1878-as kiállítás közép-

Rosalind H. Williams: Dream Worlds. Mass Consumption in Late Nineteenth-Century France. University of California Press, Berkeley–Los Angeles–Oxford, 58–95. o.

115

Rosalind H. Williams

amely végérvényes szakítást jelent a múlttal, és egyben el√revetíti a XX. századi társadalmat. Az 1889es és különösen az 1900-as világkiállítás filozofikus hajlamú újságírók egész hadát vonzotta, akik nemcsak írtak a kiállított tárgyakról, hanem elmerengtek jelent√ségükön is. A kiállítás profetikus jellegét azonban csak kevessé tudták szavakba önteni. Meg voltak gy√z√dve arról, hogy a világkiállítás föllebbenti a fátylat a dolgok jöv√beni formájáról, körvonalaik tekintetében azonban bizonytalanok maradtak, és kissé aggodalmaskodtak is, bár nem igazán tudták, mi miatt. A kevés kivételek közé tartozott Maurice Talmeyr (1850–1933), aki rendszeres tudósításokat írt az 1900-as világkiállításról egy katolikus folyóirat számára. Akárcsak újságíró kollégáit, √t is nyugtalanította a világkiállítás, √ azonban azt is meg tudta fogalmazni, mi zavarja annyira. Az éppen befejez√d√ világkiállítás tanulságait a korabeli Franciaország legrangosabb, kéthetenként megjelen√ lapjában, a Revue des deux mondes-ban, 1900 novemberében közölt „L’École du Trocadéro” (Trocadéro iskola) cím∫ cikkében foglalta össze.6 A világkiállításnak a gyarmati kiállításokat magában foglaló Trocadéro nev∫ része az Eiffel-toronynyal szemben, a Szajna jobb partján terült el. Ebben az „iskolában” ismerhet√ föl az – állította Talmeyr –, mir√l is szól valójában a világkiállítás. Az egzotikus tájakat bemutató kiállítások nem számítottak újdonságnak. Már az 1867-es világkiállításon szerepelt egyiptomi templom és marokkói sátor reprodukció, az 1889-es kiállítás egyik f√ látványossága pedig a hírhedt Rue du Caire (Kairói utca) volt, amelyben fekete szem∫ hastáncosok csábító táncokkal szórakoztatták a „keleti” kávéházak törzsközönségét. A birodalmi kalandorpolitika tet√fokán, 1900-ban olyan sok gyarmati kiállítás szerepelt, hogy a világkiállítás – Talmeyr szavaival élve – „hindu templomok, bennszülött kunyhók, pagodák, szukok [észak-afrikai bazárok], algériai sikátorok, kínai, japán, szudáni, szenegáli, sziámi és kambodzsai negyedek” rikító és összefüggéstelen egyvelegévé, „éghajlatok, építészeti stílusok, színek, szagok, konyhakultúrák és zenék bazársorává” vált. A legkülönfélébb helyek másolatai voltak összehordva, távoli világrészek lakói „telepedtek le egymás mellett, ahogy az egy vonattal érkez√ lappföldi és marokkói, madagaszkári és perui is egy hálókocsiban aludt… a világegyetem egy kertben!” Ennél még meghökkent√bbek voltak az egyes kiállítások részleteiben tapasztalható összefüggéstelenségek és logikátlanságok. Talmeyr följegyezte például azt, hogy az indiai kiállítás középpontjában

helyeztek az eladásra, díjazásra és reklámra, és az 1900-as világkiállítás egyik szervez√je már így lelkendezett: „A gyártók és üzletemberek számára a világkiállítások biztosítják a legfölt∫n√bb reklámot. Egyetlen nap alatt több ember nézi meg gépeiket, áruikat és kirakataikat, mint amennyi egy emberölt√ alatt megfordul gyáraikban vagy üzleteikben. A kiállítások a világ minden tájáról magukhoz csalogatják a vev√ket egy meghatározott id√pontban, amikor is minden készen áll fogadásukra és elcsábításukra. Ezzel magyarázható a kiállítók számának folyamatos emelkedése.”2 Az 1900-as világkiállításon a fogyasztás érzéki gyönyörei egyértelm∫en diadalmaskodtak a tudományok fejl√désér√l való elmélkedés elvont szellemi élvezete fölött. Ez nyilvánvaló volt abban a pillanatban, amint a látogató belépett a Nagy Kapun, amely egy meghökkent kortárs leírása szerint „két, csiszolt drágakövekkel díszített, csipkeszer∫ halványkék minaretb√l és színes szobrokból állt, amelyek fölött francia királyi zászlók lobogtak”. A kapu „hatalmas, színpompás boltívben” végz√dött, amelynek csúcsán, egy aranygömbön, „sz∫k szoknyás szirénalakot helyeztek el, fején a Párizst szimbolizáló hajóval, vállán hermelinutánzatból készült estélyi belép√vel – ez volt a Párizsi N√”.3 Bármit ábrázolt is ez az elegáns madonna, az biztos, hogy az nem a tudomány és nem a technika volt. A Nagy Kapun túl elterül√ kiállítás nem dicsekedhetett sem olyan szabályos elrendezéssel, sem olyan látványosságokkal, mint a korábbi világkiállítások. A gépeket a kiállítás egész területén elszórva, a rajtuk el√állított termékek mellett állították föl, ezzel jelezve, hogy a termel√eszközök termékek nélkül reménytelenül unalmassá váltak. A gépcsarnok boltívét fölszabdalták – megszentségtelenítették, „isten nélküli templommá” tették, panaszolta az egy esztend√vel korábbi kiállítás egy csodálója4 –, és élelmiszeripari termékekkel zsúfolták tele. „Az épület közepén, az általános m∫hely (helyén) […] egy díszterem terpeszkedett el. A korábbi szertelenségeket a mez√gazdaság falusias bája és az evés hizlaló örömei váltották föl. Nincsenek többé éles füttyök, remeg√ és csattogó gépszíjak. Nem lövell már ki semmi, legföljebb a pezsg√süveg dugója.”5 A z∫rzavar ellenére vagy tán éppen ennek köszönhet√en a szemfüles megfigyel√k ráéreztek arra, hogy az 1900-as világkiállítás különösen profetikus: az átalakulóban lév√ Franciaország kicsinyített mása, a jöv√ Párizsának makettje; és ráéreztek arra is, hogy a kiállítás olyan nagyszabású és különös esemény,

116

A tömegfogyasztás álomvilága

egy gondosan megtervezett panoptikum állt, melyben kitömött állatok szerepeltek. Egy elefánt föltartott ormánnyal beszédet trombitált néhány, a lábai között kapirgáló tyúknak; mellette vaddisznó legelészett, odább pedig egy támadásra kész, összetekeredett kígyó feküdt. Közelükben egy kicsinyeiket etet√, kitömött jaguárpár volt látható. A csoportképet egy fél lábon álldogáló rózsaszín∫ íbisz szemlélte „nyilvánvaló elképedéssel”. Egy egész szubkontinens él√világát s∫rítették egyetlen állóképbe, ami ugyan teljes képtelenség, ám nagyon szórakoztató – ismerte el Talmeyr. „De – kérdi Talmeyr – mi a »lecke«? Mit is tanít nekünk ez a kiállítás?” A kiállítás f√ célja távolról sem az, hogy leckét adjon nekünk, hiszen az indiai valóságról semmit sem tudunk meg, viszont kiderül, hogy „minden csalás gyerekes. Ezek a kiállítások nem akarnak nekünk komoly dolgokat mutatni, nekünk pedig nincsenek komoly kérdéseink. De hiszen pontosan ez a világkiállítás minden ilyenfajta egzotikumának a b∫ne! Komolytalanságukat a komolyság álarca mögé rejtik, holott nem is tudnak komolyak lenni.” Talmeyr úgy találta, hogy a mindent átható, inherens csalás kiterjed az indiai kiállításon fölhalmozott árukra is; a sz√nyegek, pamutgombolyagok, tálak, rizzsel teli zsákok, szövetek és lekvárok rengetege Talmeyrt „valamiféle tyre-i vagy bagdadi Louvrera, illetve Bon Marchéra” emlékeztette. (A Louvre és a Bon Marché a századel√ Párizsának két legnagyobb áruháza volt.) A roskadásig tömött kincsesládák földjeként bemutatott India az egzotikum gyermekien csábító és izgalmas víziója. Ez a vízió azonban elrejti az indiai valóság „komoly és feln√tt” aspektusát, azt, hogy India Angliának alávetett gyarmat: „Az a pazar kép, hogy India kincsesház vagy inkább kincsraktár, csak részben igaz, s√t csak annyira kis részben, hogy tulajdonképpen nem is az, és az árutól roskadozó termek nekem csupán egy hiányos és megcsonkított Indiáról, a pénzeszsákok Indiájáról mesélnek. És a másik India? Az éhínség Indiája? Mert a kiterjedt és fény∫z√ kereskedelem földje egyben a félelmetes helyi romlottság és a rettent√ bennszülött nyomor földje is, ahol egy egész kísértetfaj éhezik és haldoklik. India nemcsak raktár, hanem temet√ is.” Talmeyr azonban nem id√zik hosszasan ennél a komor elemzésnél, hanem a Trocadérót elárasztó „tehetségtelenség, bohóckodás, durva torzítás és teljes valótlanság” mulattató példáival folytatja tudósítását. A mór korabeli Andalúziát bemutató kiállításon furcsa cirkuszra bukkan, ahol lovak helyett tevék szerepelnek – „a tevés mutatványokban és a

tevés fölvonulásokon, térdelésre, meghajlásra és táncolásra idomított tevék” –, míg a néz√knek házalók kínálnak limonádét és sört egy sz√nyegekkel borított teremben – a sz√nyegeken természetesen jól látható árcédulák voltak. A látogatók sztereoszkópon keresztül buja jelenetekben is gyönyörködhetnek két cent ellenében. „Talán egy ilyen el√adás után is van még mit tanulnunk az Andalúziában él√ mórokról” – jegyzi meg Talmeyr szarkasztikusan, majd leírja, miként ment le egy „elragadóan ódon”, boltíves, oszlopos kis udvarra, melyben egy öreg kút, fegyverek, valamint szép és furcsa tárgyak voltak: „Az ember szinte a legendás Spanyolországban érzi magát, egy tökéletes és életh∫ reprodukció el√tt állok. A régi falakban, a törött kútban, az omladozó oszlopokban, az elmosódott címerben öt évszázad titokzatosságát és napsütését érzem… Nézel√döm tovább, és ahogy közelebbr√l is szemügyre veszem, az ajtó fölött a falon az ódon köveken gót bet∫s írás nyomait fedezem föl. […] Közelebb lépek, és lassan kibet∫zöm a feliratot: Menier csokoládé…” Talmeyr arra a következtetésre jut, hogy a Trocadéro „eszel√s díszít√mámora”, a látszólag √rült összevisszaság, a nevetséges és komoly csalások mögött egy szigorúan logikus és következetes rendez√elv van: az igazság, a koherencia, az ízlés és minden egyéb meggondolás alárendelése az üzleti érdekeknek. Átlát az abszurd iskolájának hamis leckéjén: „Egy világkiállításnak els√sorban kiállításnak kell lennie, azaz egyfajta didaktikai üzletnek, amelynek az els√dleges célja az, hogy magához vonzzon vagy megtartson, illetve magához vonzzon és megtartson, kizárólag üzleti eszközökkel. […] A kiállítás keretet jelent, és [az egzotikum kiállítójának] el kell fogadnia a keret adta korlátokat. A kiállító köteles betartani az árakra vonatkozó, a gazdasági, az áruelhelyezési és egészségügyi szabályokat. Irányelve pedig elkerülhetetlenül a sikerhajhászás, a hatásvadászat, a látványosság és az izgalom keresése, valamint a szórakoztatás lesz. Az igazságot, a történelmet és a józan észt majd utólag elrendezik – már amennyire ez egyáltalán lehetséges. Tehát vajon miért jelenik meg az angol Indiában a párduc, a vaddisznó, a fogoly, az elefánt, a majom, az íbisz és a kígyó egy családban, és vajon miért alkotnak ilyen megható közösséget? Azért, mert ez a tanmese egybegy∫jti √ket, és az a lényeg, hogy össze legyenek gy∫jtve. És az éhez√ Indiát vajon miért jól fésült, jól öltözött és jól táplált indiaiak testesítik meg? Azért, mert az éhezés soha nem volt és soha nem is lehet vásári attrakció. […] És a mór megszállás alatt lév√ Andalúzia vajon miért reklámoz

117


Menier csokoládét? Azért, mert úgy t∫nik, sem a valódi mórok, sem a valódi Andalúzia nem igazán alkalmasak a reklámra, egy kiállítás viszont nem megy, nem ment és soha nem is fog menni reklám nélkül.”

Az 1900-as világkiállítás a képzelet és a test vágyai, az álmok és a kereskedelem, a kollektív tudat és a gazdasági valóság eseményeinek újfajta és dönt√ összejátszását testesíti meg. Könnyen átlátható, hogyan elégítik ki a különféle árucikkek az olyan alapvet√ testi szükségleteket, mint amilyen a táplálék és lakás igénye; kevésbé világos, de a modern társadalom megértéséhez elengedhetetlenül szükséges annak a megértése, hogy az áru hogyan elégíti ki a képzelet szükségleteit. A „fogyasztó álomvilága” kifejezés erre a nem-testi aspektusra utal. Már az emberiség korai történelmében is találunk arra utaló jeleket, hogy az emberiség túllépett a puszta túlélés vágyán, és megpróbált elképzelni magának egy szebb, gazdagabb, teljesebb életet. Az évezredek során azonban csak nagyon kevés ember törekedett arra, hogy a mindennapi életet ezekhez az álmokhoz közelítse. E vágyak inkább a m∫vészetben és a vallásban jutottak kifejezésre. A XIX. század vége felé azonban a réges-régi vágyakat megközelít√ árucikkek egyre szélesebb körben váltak elérhet√vé. A fogyasztási cikkek – kiszorítva más kulturális javakat – a vágyak középpontjába kerültek. Amint az üzlet vonzóvá tette magát a fogyasztók szemében azáltal, hogy az élvezet, a kényelem és a szórakozás mesés világába invitálta √ket, egyszerre olyan, egymásnak látszólag ellentmondó tevékenységek egyesültek, mint az üzleties gondolkodású könyvelés és a réveteg álmodozás. Ez azonban távolról sem olyan jöv√ volt, amilyenre egy konzervatív nacionalista, mint például Talmeyr vágyott; de nem volt a dolgozók társadalmának szocialista víziója sem, és nem felelt meg a józanság és a racionalitás hagyományos polgári erényeinek sem. De akár tetszik, akár nem, az 1900-as világkiállítás álságos városa által adott „dolgok leckéje” az volt, hogy egy fogyasztói álomvilág van kialakulóban a kiállítás kapuin innen, a valóságos városokban is.

A VILÁGKIÁLLÍTÁS JELENT◊SÉGE

A

z 1900-as világkiállítás a fogyasztási forradalom makettjéül szolgál, itt ugyanis kézzelfoghatóan és töményen jelentek meg a társadalomban zajló lassú és diffúz kulturális változások. Ezek egyike az volt, hogy a hangsúly az értékesítésre tev√dött át. Ennél azonban sokkal fölt∫n√bb és zavaróbb volt – legalábbis a Talmeyrhez hasonló megfigyel√k számára – az értékesítés módszereinek megváltozása, nevezetesen az, hogy a reklám egyre inkább a fogyasztó képzeletére próbált hatni. Az üzlet és az ábrándozás, az elárusító stand és a csábítás, a reklám és az élvezetek együttállása sokkal zavaróbb, mint az egyes elemek önmagukban. Talmeyr jól látja azt, hogy ez az együttállás a dolog jellegéb√l adódóan megtéveszt√. Az önmagát fölfed√ képzelet meg√rzi feddhetetlenségét, és joggal állíthatja, hogy a mindennapi tapasztalaton túli igazságot – Keats szavaival élve –, „a képzelet igazságát” mutatja meg. A Trocadéróban ezzel szemben az ábrándokat valóságként tüntették föl, és ezzel lehetetlenné tették, hogy a kereskedelem csábító szolgálóleányaivá váljanak. Ha az álmok az objektív valóság formáját és álarcát öltik magukra, többé nem lesznek képesek a nappali valóság alternatívájaként m∫ködni, és így felszabadítani bennünket. Itt nem egyszer∫ képzelgésr√l, valamiféle visszafogott és tünékeny ábrándozásról van szó, hanem arról, hogy a küls√ valóság helyébe következetesen szubjektív képeket állítanak. Talmeyr fölhívja a figyelmet arra, hogy kikerülhetetlen a korrupció, ha az üzlet kihasználja az álmokat. Számára minden reklám hamis. Otromba és körmönfont hazugságok, az elhallgatás általi meghamisítás és a jutalék hazugsága, hazugság a részletekben és az egészben – mindazok a kiállítások, amelyek állítólag az „igazi Jávát”, az „igazi Kínát”, az igazi valamit mutatják be, egyáltalán nem igaziak. A látogatókat becsapják. A hétköznapok prózai világából való kellemes kiszabadulást keres√ ember megtéveszt√ álomvilágban véli fölfedezni a menekülés útját, egy olyan világban, amely nem álom, hanem álruhába bújtatott elárusító stand.

EGZOTIKUM AZ ÁRUHÁZAKBAN

M

integy bizonyítandó a fenti „lecke” igazságát, Párizsban egyszer csak föltünedeztek a nagyáruházak [grands magasins]. A századvég Franciaországában az ilyesféle áruházak megjelenésének hátterében, a világkiállításokhoz hasonlóan, a jólét növekedése és az értékesítési technikák átalakulása állt. Talmeyr nem járt messze az igazságtól, amikor megjegyezte, hogy a Trocadéro indiai kiállítása egy kele-

118


jegyzetfüzeteket töltött meg a korabeli áruházakban végzett megfigyeléseivel, miel√tt nekiült volna regénye megírásának. Egyszersmind pedig Zola m∫ve is befolyásolta a létez√ üzletek küllemét. Az író fölkérte egy építész barátját, Frantz Jourdaint, hogy készítsen fantáziatervet az Au Bonheur des Dames (A hölgyek öröme) áruházhoz, néhány év múlva pedig Jourdain bekapcsolódott a Párizs szívében található La Samaritaine nev∫ nagyáruház nagyszabású felújítási és átépítési programjába. Az 1907-re már majdnem befejezett áruház er√sen hasonlított regénybeli mására, Zola pedig föltehet√en a La Samaritaine alapítójáról, az energikus vállalkozóról, Ernest Cognacqról mintázta Octave Mouret-t, az Au Bonheur des Dames ötletgazdag és innovatív tulajdonosát. Zola elragadó részletességgel írja le, hogy milyen egzotikus dekorációval csábította Mouret a vev√ket árui megvételére. A regény egy részlete leírja, miként reagált a vásárlóközönség egy nagyobb engedményes vásárral egyazon napon rendezett sz√nyegkiállításra: „(Az) el√csarnok […] keleti szalonná (lett) átalakít(va). […] Tehát már a kapuban csodálkozás és meglepetés ragadta magával. A gondolat Mouret-tól származott. Els√nek vásárolt Közel-Keleten, mesés olcsón, egy régi és új sz√nyegekb√l álló gy∫jteményt, azokból a ritka sz√nyegekb√l, melyeket eddig csak a régiségkeresked√k árusítottak, méregdrágán; most el akarta árasztani velük a piacot, majdnem vételáron kínálta, csupán fényes dekorációnak használta, hogy odavonzza a m∫vészethez ért√, el√kel√ vásárlóközönséget. Már a Gaillon tér közepér√l látni lehetett ezt a keleti szalont: csupán sz√nyegekb√l és ajtófüggönyb√l állt, amelyeket a szolgák az √ parancsai szerint aggattak fel. A mennyezeten szmirnák voltak kifeszítve, bonyolult mintáik élesen kiváltak a vörös alapból. A négy falon ajtófüggönyök lógtak: karamániai és szíriai függönyök, zöld, sárga és cinóber szín∫ sávokkal, közönségesebb dzsarbekiri függönyök, durva tapintásúak, mint a pásztorok ujjasa; aztán ismét kárpitnak való, […] bazsarózsák és pálmák különös erdeje, az álom kertjében szabadon csapongó képzelet.”8 A vásárlók, megigézve a Trocadéróhoz olyannyira hasonló, Zola szavaival élve háremhez ill√ díszítést√l, be-besodródtak az áruházba. Délutánra az épületet elárasztotta a sóvár és izgatott bevásárlók tömege. A nap végén néhány vásárló a keleti szalonban gy∫lt össze, hogy együtt távozhassanak, és annyira megbabonázta √ket a sz√nyegkiállítás, hogy másról sem tudtak beszélni:

ti Louvre-ra vagy Bon Marchéra emlékezteti √t. Párizs els√ nagyáruháza a Bon Marché volt, amely 1852-ben, mindössze egy évvel az els√, londoni világkiállítás után nyitotta meg kapuit a vásárlók el√tt, ezt pedig a Louvre áruház követte három évvel kés√bb. Az áruházak els√sorban nem annak köszönhették a sikerüket, hogy a hagyományos kiskereskedelemhez képest szélesebb választékot kínáltak, ráadásul némileg alacsonyabb áron, hanem egyrészt annak, hogy pontosan rögzítették az egyes árucikkek árát, másrészt pedig annak, hogy a vev√t az áruk alapos megvizsgálására ösztönözték, és még az sem volt probléma, ha utána nem vásárolt. A kiskereskedelemben eleddig ett√l nagyon eltér√ szokások uralkodtak. Az ár alku tárgyát képezte, és ha már alkura került a sor, a vev√ többé-kevésbé kénytelen volt megvenni az árut. Az áruház egy teljesen új társadalmi interakciós rendszert honosított meg a vásárlásban. A válogatás, azaz a tényleges vásárlási kötelezettség nélküli álmodozás szabadságáért cserébe a vásárló lemondott arról, hogy tevékenyen részt vegyen az ár kialakításában, és kénytelen volt elfogadni azt az árat, amelyet az eladó szabott meg.7 Míg korábban a vásárló és a kiskeresked√ között aktív verbális kapcsolat létezett, a nagyáruházak megjelenésével a fogyasztó immár passzívan és némán tör√dött bele árba és áruba egyaránt. Mindez jól példázza azt, hogy a „civilizáció folyamata” miként szelídít meg emberekre irányuló agressziókat és érzéseket, miközben anyagi érzéseket és vágyakat keltett, amelyeket éppen az áruházak voltak hivatottak feltüzelni. Ha a fogyasztót arra nem kényszerítette is semmi, hogy az árut megtekintése után rögtön megvegye, az értékesítési technikák arra késztették, hogy valamikor vásároljon. Az áruházak tömegfogyasztási közegében a fogyasztók olyan közönséget alkotnak, amelyet árukkal kell szórakoztatni; az áruházban az eladás szórakoztatással keveredik, és a szabadon szárnyaló vágy legalább olyan fontos, mint az egyes árucikkek azonnali megvétele. Ehhez hasonló közegek a világkiállítások, az ipari vásárok, a vidámparkok és – hogy kortárs példát hozzunk – a bevásárlóközpontok, a nagyméret∫, modern repül√terek, s√t még a metróállomások is. Az ilyen helyek gerjesztette zsibbadt hipnózis a modern tömegfogyasztói társadalomra jellemz√ szociabilitás egy formája, amiként a szalon a forradalom el√tti fels√osztálybeli fogyasztásra volt jellemz√. A tömegfogyasztási közegek által kitermelt új szociálpszichológia az egyik f√ témája A hölgyek öröme cím∫ regénynek. Képzelt üzletének megrajzolásakor Zola nem pusztán a fantáziájára hagyatkozott – egész

119


„Indulóban voltak már, de még egy utolsó szóáradatba öntötték bámulatukat. Maga Guibalné is odavolt az elragadtatástól: - Ó, gyönyör∫!… - Ugye olyan, mint egy hárem? És nem is drága! - Ó azok a szmirnák, azok a szmirnák! Micsoda árnyalatok, milyen finomság! - És nézze ezt a kurdisztánit! Olyan, mint egy Delacroix!”9 Ez volt a Bonheur des Dames áruház történetében a legnyereségesebb nap. Az áruház az egész regényt uralja. Az erényes, de kissé halvány Denise, Octave Mouret, a durva ecsetvonásokkal megrajzolt és Denise körül eredmény nélkül legyesked√ vállalkozó, valamint a n√i vásárlók, akiket Mouret reklámja viszont sikeresen elcsábít, mind-mind alárendel√dnek az áruháznak, amely mintegy legy√zi √ket és irányítja sorsukat. A regénybeli áruház ugyanolyan eszközökkel éri el ezt, mint amilyeneket a Trocadéro kiállításokon alkalmaztak. A pultokon egymással össze nem függ√ „kiállítások” sora található, áruk valamiféle „világegyeteme egy kertben”. A vásárlók tompa elb∫völtségének egyik oka maga a választék, az egységbe nem rendez√dött ingerek ostroma. Ráadásul az áruház díszítése a Trocadéróra jellemz√ stílusjegyeket utánozza: a szinkretizmust, anakronizmust, logikátlanságot, a túldíszítettséget és a gyerekességet. A dekoráció mindkét esetben kézzelfogható formában próbált megjeleníteni távoli tájakat. Ezt a stílust alig pongyolán kaotikus-egzotikusnak nevezhetjük. Egy adott kiállításon belül azonban nem annyira a káosszal, mint inkább az ismétléssel igyekeznek még jobban elzsibbasztani a néz√ket. Amikor sz√nyeggel borítják az el√csarnok plafonját, falait és padlóját, amikor apró változtatásokkal ugyanaz az árucikk ismétl√dik újra meg újra – akárcsak a Trocadéróban fölállított andalúziai kiállítást elárasztó tevék –, a fölhalmozás maga olyan módon válik félelmetessé, ahogyan egyetlen árucikk sem tudna önmagában azzá válni. Ugyanezt a hatást érte el Mouret, amikor egy egész csarnokot borított be a padlótól a plafonig naperny√kkel, az oszlopokat, a csarnok mellvédjeit és a lépcs√korlátokat egyaránt; a naperny√k elvesztették banalitásukat, és „nagy, velenczei lampionoknak látszottak, amiket valami nagyszabású ünnepre gyújtogattak fel”. E teljesítmény láttán az egyik vásárló így lelkendezett: „Tündéri!”10 Mouret legmeglep√bb tette azonban saját kiállításának, egy „fehéráru-kiállításnak” a megrendezése volt, amellyel egy új épület megnyitását kívánta megünnepelni. Az esemény leírása A hölgyek öröme

utolsó fejezetében a modern kereskedelem dicshimnuszává fokozódik. Mouret fehér zsebkend√kb√l álombéli tájat épít, amely „csupa fehér oszlop, fehér piramis, fehér kastély”, „…egy egész város végtelen változatosságú fehér téglákból, fehéren izzó, keleti égb√l kirajzolódó délibáb”.11 E kiállításban egzotikus látomások egyesülnek a tenger képeivel, távoli tájakról sz√tt álmok olvadnak bele a passzív boldogságban ringatózó ember álmaiba, akit minden oldalról kényelem vesz körül – az anyaméhbe, az áruval terhes anyaméhbe való visszatérés képzete.

FILMBÉLI UTAZÁSOK

A

mozgókép a „távoli vízió” kiállítások kereskedelmi és technikai örököse. Az 1900-as világkiállítás vége és az els√ világháború kitörése közötti id√szakban Franciaországban a film népszer∫ szórakozássá vált a városokban. 1907-ben mindössze két mozi volt Párizsban, hat évvel kés√bb azonban már 166, és 1914-re a mozik bevétele évi 16 millió frankra rúgott.12 Hatalmas, t√keer√s szervezetek alakultak a díszletek, jelmezek és filmtrükkök elkészítésére, a forgatókönyv megírására és a színészek kiválasztására, a forgatásra és vágásra, valamint az elkészült film reklámozására és terjesztésére. A filmgyártás „új, fontos és nagyon modern üzletág”, írta Louis Haugmard 1913-ban. „Ez a rendkívül gyors és kiterjedt fejl√dés, a filmgyártás ilyen mérték∫ elburjánzása joggal kelti föl a jelenséggel futólag szembesül√, de elmélkedésre fogékony szemlél√ figyelmét.” Haugmard is ilyen szemlél√ volt. Akárcsak Corday és más, irodalmi körökben forgolódó fiatalemberek a századfordulón, Haugmard is számos szépirodalmi és kritikai írást jelentetett meg anélkül, hogy maradandó hírnévre tett volna szert – ilyen gazdag volt a korabeli francia irodalom. „L’Esthétique du cinématographie” [A filmgyártás esztétikája] címmel írt tudósítása a filmiparról ugyanabban a Le Correspondant cím∫ katolikus újságban jelent meg, amelyben 13 évvel azel√tt Talmeyr tudósított az 1900-as világkiállításról.13 A két cikk között eltelt id√ben az álmok film formájában történ√ értékesítése alkalmi vásártéri látványosságból a városi élet alapvet√ és bevett tartozékává vált, amely – Haugmard szavaival élve – „népszer∫, egyszersmind azonban nyugtalanító is volt”. A kiállítás kuszasága az ezüstös mozivászonra helyez√dött át. Haugmard cikke bevezet√jében meg-

120


jegyzi, hogy a különböz√ szórakoztató m∫vek – legyen bár szó fantasztikus, szentimentális, vígjátéki, drámai, tudományos, történelmi avagy erkölcsnemesít√ m∫vekr√l – egymás után kerülnek vászonra a moziban, így a western a szalonvígjáték mellé kerül, a tényfeltáró dokumentumfilm a filmes útinapló mellé, a mulatságos üldözési jelenetsor pedig Trója elestével szerepel együtt. „Egy film készítéséhez […] mindent föl lehet használni.” A jelentés, s√t, az ábrázolás realisztikusságának különbségei is eltörl√dnek, mihelyt a különböz√ szinteken befogadható élmények a technikailag ötletesen el√állított szórakoztatás egyetlen szintjére egyszer∫södnek. Haugmard szerint azzal magyarázható ez a kinematikus szinkretizmus, hogy a filmipar egy nagy, de ízlésében megosztott közönségnek próbál megfelelni. „A mozgóképes el√adások közönsége valójában nem homogén, hanem sokféle »közeg« és számtalan gondolkodásmód képviselteti magát.” Mivel a közönség nem egységes, hanem heterogén, a filmek is heterogének, hiszen az újságokhoz és a turistalátványosságokhoz hasonlóan minden ízlést megpróbálnak kielégíteni. Azáltal, hogy a mozit „a szó legtágabb értelmében vett népjelenségként” definiálja, Haugmard egyetért Cordayval abban, hogy a modern technika kitágítja a tömegek látóhatárát. A film nemcsak „a fénykép autentikusságában fényl√n és remeg√n reprodukált” távoli tájakra kalauzolja el a néz√t, hanem bevezeti a társadalom eleddig megközelíthetetlen régióiba az „elegáns és nagyvilági filmdrámákon [keresztül], amelyek olyan mili√be engednek számára bepillantást, ahova másképp nem juthatna el”. A film mozgásteret kínál, legyen szó akár a földrajzi, akár a társadalmi távolság leküzdésér√l. Haugmard azonban inkább Talmeyr mellé áll, amikor gyermekded légvárépítésnek bélyegzi ezeket a képzeletbeli kirándulásokat. Ki is tudna a csábításnak ellenállni, kérdezi Haugmard, amikor egy film reklámja „egyórányi heves érzelmeket” ígér? Az emberek a heves érzelmek (amelyet Corday „energiával és élettel dúsított […] italoknak” nevezett) töménysége után sóvárognak, hogy segítségükkel elszökhessenek „szánalmasan egyhangú létformájuk el√l, amelyet örömmel hagynak maguk mögött”. Haugmard megjegyzi, hogy a mozilátogatók sokkal jobban szeretik a képzelet játékait a hétköznapi élet ábrázolásánál: „»A széles tömegek« olyanok, mint egy feln√tt gyerek, aki fényképalbumot követel, hogy ezt lapozgatva megfelejtkezhessen önnön nyomorúságáról… A »mozi«, amely nem más, mint »cirkusz« feln√ttek-

nek, a »beau voyage«-t kínálja föl a lecsupaszított és kimerült populáris képzeletnek és érzékenységnek.” Az emberek menekülni akarnak a valóságtól, nem pedig hallani róla. A médium technikai fejlettsége kétségkívül lehet√vé teszi képi megjelenések meggy√z√ reprodukcióját „a fénykép autentikusságában fényl√n és remeg√n”, a „fénykép autentikussága” azonban nem autenticitás. A film hiába adja a „természeti valóság pontos reprodukcióját”, mindig is „rajta van a m∫viség és a hamisítás billogja […]. Ha a film a csalás, a megtévesztés, a hamisítás birodalma, hogyan is tudna akkor egy m∫kedvel√ közönség az elkerülhetetlen félreértésekkel és sorozatos hibákkal küszködve megfelel√en disztingválni és válogatni?” A film fényképészeti realizmusa miatt szinte kikerülhetetlen a csábítás politikai propaganda terjesztésére éppúgy, mint a legnemesebb regények, színdarabok és versek „népszer∫sítésére, azaz eltorzítására”, a történelemnek valamilyen elfogult néz√ponton keresztül történ√ „»romantizálására«, azaz meghamisítására”, napi témák esetében pedig „a hiúság táplálására és utánzatok gyártására [is], hiszen a kép izgalomba hozza a gyermeteg lelkeket”. Mivel a film a kép nyelvén beszél, egyszerre izgalmas érzelmileg, és megtéveszt√ szellemileg. Az „életh∫” képek gyors egymásutánja anélkül ejti rabul a néz√ képzeletét, hogy lekötné figyelmét. Példaként bemutatja, hogyan ábrázolnak a filmvásznon egy rablást er√szakos jelenetek sorozatában egy szállítófurgon feltartóztatásától kezdve „egészen a keréken hagyott golyónyomig; ezután a bírót mutatják […], amint éppen a rend√röket kérdezi. Képzeljék el, mekkora hatással lehetnek a betörési jelenetek és az üldöz√k lerázására kiagyalt találékony módszerek egy gyermek tudatára! A berlini rend√rprefektus helyénvalónak találta, hogy a tizenöt éven aluli gyerekeknek megtiltsa a filmszínházak látogatását.” A film er√teljes, kézzelfogható, valószer∫ képek révén kommunikálva hozza lázba a közönséget. Ugyanakkor éppen a kizárólag képi kommunikáció teszi hazuggá: „Vajon mi a magyarázata annak, hogy akárhány és akármilyen különböz√ filmet lát is az ember a moziban egyetlen este, mégis az üresség, a semmi benyomása marad benne? […] Alighogy befejez√dött az el√adás, már el is felejtjük. Ennek az az oka, hogy a film csak tényeket rögzít, minden mást pedig föláldoz: mindent, a szellemi és bels√ élet egészét, jóllehet az emberi értékrend szerint csak az értelem és a lélek számít igazán! A filmnek az az egyedülálló képessége, hogy csak a ténye-

121


ket képes reprodukálni, következményekkel jár. A lényeg a cselekmény, a gyors és kegyetlen cselekmény. Ebb√l fakad a pszichológia szinte teljes elfojtása. A filmkészítés a képet használja jelrendszerként, éppúgy, ahogy az aritmetika és az algebra a számjegyeket és bet∫ket; mármost megkönnyíti a dolgot az, ha a kijelentésben, illetve a kifejtésben a jelen magán kívül minden mást csak korlátozott mértékben használunk. Ez az egyszer∫sítés diadala.” Ezek az észrevételek els√sorban a korabeli némafilmekre érvényesek, de a kép dominanciája az után is megmarad, hogy a képet már hangsáv kíséri. A mozi, és utóda, a televízió, pozitivista médium marad, amely mindent kizár, ami a képiség nyelvén szólva nem tény. Azáltal, hogy oly sok mindent kizárnak, és a leegyszer∫sítést csempészik a teljesség helyébe, az indiai kiállítást leíró Talmeyr szavaival élve, csak részben igaz, s√t csak annyira kis részben, hogy tulajdonképpen már nem is az. Haugmard rámutat, hogy a filmszínészek „típusfigurákká” válnak, azaz azonnal fölismerhet√ és személyhez kötött imágójuk a „Baby”-t megtestesít√ gyermekszínészig bezárólag értékek és érzések készletét közvetíti a néz√nek. Az egzotikum képei – a színes sz√nyeg, a hastáncosn√, a kupolás palota – ugyanilyen módon a díszlet típuselemei, amelyek a kaland, a románc és a fény∫zés izgató érzetével rendelkeznek, de nincs sok közük a keleti valósághoz. A fantázia nyelve szintén a fogyasztó saját álomvilágának nyelve. Haugmard utolsó vádpontja a képi nyelvezet ellen az, hogy ez egyirányú nyelv, amely csak a mozivászontól a néz√ig halad, de visszafelé nem. A mozilátogató szótlanul vesz részt ebben a kommunikációban, hiszen a filmszínházban „minden a csönd birodalmában megy végbe”. A mozivászon készen tálal mindent a néz√nek, akinek így csak minimális szellemi er√feszítést kell tennie. „A szükséges szellemi feszültség gyenge; a fáradtság, ha egyáltalán észlelhet√ fáradtság az el√adás végén, tisztán idegi és teljes mértékben passzív.” Mivel a program vagy a narrátor a film minden részletét elmagyarázza, „a szellemi munka már jó el√re elvégeztetik, s ekképpen elnyomja a néz√ aktív er√feszítéseit”. A mozilátogató passzív magánya ilyenformán az áruházi vásárló viselkedéséhez hasonlít, aki a szellemi és a testi passzivitás, valamint az érzelmi hiperaktivitás egy furcsa kombinációja révén szintén aláveti magát a képzelet uralmának. Mindkét esetben a tapasztalat egyformasága váltja föl a közös társadalmi tapasztalatot, amelynek alapja a szuggesztív képiségre adott reakció. A filmszínházban a tömegfogyasztás mili√-

jének jellegzetes szociabilitását a végs√kig feszítik a néma, megigézett néz√k rendezett soraiban. Haugmard a fenti viselkedés következményeit annyira lehangolónak találja, hogy nem is a saját szavaival értékeli, hanem egy elképzelt alak, „egy jó ízlés∫, olykor kissé mogorva, máskor pedig elnéz√en szkeptikus ember” szavaival. A „jó ízlés∫ ember” egy engedékeny pillanatában azon t∫n√dik, hogy a mozifilmek t∫rhet√, s√t egyenesen elragadó illúziókat, szép tájakat, ismeretlen, különös vidékeket hoznak el számunkra, s√t, néha meseországok képét is, „hiszen a filmgyártás bármilyen álmot meg tud valósítani. Mire is jó már Hoffmann és Andersen, a fantazmagóriák kiagyalói, mire jók a költ√k, e képzelg√k, amikor a filmgyártás képes az √si mítoszok legvadabb fantazmagóriáit tudományosan is megörökíteni a kétked√ tömegek számára?” Ám a való világban (a „jó ízlés∫ ember” e ponton elkomorul) eltorzul az élet, amint a film indukálta viselkedésmód rutinná válik. Amikor a filmek elhozzák „a korlátlan, halál utáni élet csodáját, nem lesznek többé iratokkal teli levéltárak, csak katalogizált és osztályokba sorolt filmek, valamint a közélet »kifacsart leve« és a múlt »bef√ttje« – s gyakran mindkett√ csak »pancsoltan«.” Nemcsak a múltról alkotott képünk módosul, hanem jelenbeli cselekedeteinket is annak megfelel√en alakítjuk, módosítjuk, hogy miképp festenének a mozivásznon. „A jöv√ben, sajnos, a hírességek már ösztönösen »pózolni« fognak filmes népszer∫ségük érdekében, a történelmi eseményeket pedig a film receptje szerint »készítik el«.” A film immáron, ha nem is a „tömegek vallása”, de legalábbis – egy egykorú és közismert munka címét kölcsönvéve – a „jöv√ vallástalansága”: „[a film] segítségével az elb∫völt tömegek leszoknak a gondolkodásról, sikerrel fojtják el apránként elsorvadó érvelési kedvüket és teremt√ vágyaikat, és csak ahhoz fognak érteni, hogy tágra nyílt szemmel, üres tekintettel bámuljanak, bámuljanak, és bámuljanak. […] Lehet, hogy a film elegáns megoldást kínál a társadalmi kérdésre, föltéve, hogy az új szlogen így szól: »mozit és kenyeret«? […] Mi pedig fokozatosan közeledünk ahhoz a vészjósló naphoz, amikor az egyetemes némajáték egyetemes káprázata jut uralomra.” Haugmard elmélkedése a kultúrkritika egy, az esztétikai gondolkodásban gyökerez√, ám jóval kiterjedtebb, társadalmi és morális kérdéseket is magában foglaló s felelevenítésre érdemes fajtájának szép példája. Cikke címében Haugmard az „esztétikai” szót idéz√jelbe teszi, s így jelzi, hogy tudatában van a kifejezés hozzávet√legességének, annak, hogy tisztán

122


sában. Városok vonzáskörzetében az 1890-es években már egyáltalán nem számított újdonságnak az éjszakai közvilágítás, hiszen utcai gázlámpák már évtizedek óta léteztek; a gázlámpák azonban halovány és hunyorgó fényt adtak az er√s fény∫ izzólámpákhoz és ívlámpákhoz képest, amelyeket ebben az évtizedben kezdtek el használni a közvilágításban. A világkiállítás mintegy el√revetítette, hogyan alakul át komor félhomályból mennyei tájjá az éjszaka Párizsa. Az 1878-as világkiállítás idején hatalmas felt∫nést keltett egy közeli, de nem a kiállítás területén lév√ kávézó villanyvilágítása. 1889-ben esténként olyan szök√kútjátékban gyönyörködhettek a kiállítás látogatói, amely szivárványes√k, ékszerzuhatagok és lángoló folyadékok látványával bájolta el a tömegeket, amint pedig lassanként kigyúltak a város fényei, az Eiffel-torony tetején elhelyezett reflektorok pásztázták a sötéted√ égboltot. A villanyvilágítást el√ször az 1900-as világkiállításon alkalmazták széles körben, ami lehet√vé tette, hogy kés√ éjszakáig nyitva legyen a vásár. A különleges fényeffektusok egyébként fantasztikusak voltak. Corday a Revue de Paris-ba írt egyik cikkében a következ√képpen festi le az éjszakai el√adást: „Az ember csak megérint egy kart, és egy ceruzavastagságú drót máris […] háromezer izzólámpa ragyogásába […] burkolja […] a Nagy Kaput, s ezek a csiszolatlan ékk√ként szikrázó színes üveg alatt hatalmas ékszerek csillogó lelkévé válnak. Újabb érintés, s a Szajna mindkét partján, valamint a hidakon tüzek gyúlnak, melyek visszfénye elnyújtja a ragyogást. […] Megvilágítja az Elektromos M∫vek Székházának homlokzatát is, amely így, a szivárványszín∫ fényben, festett, a sokféle ragyogást megdics√ülve egybegy∫jt√ üvegablaknak látszik.”14 Miként a korábban említett technikai csodákat, a villanyvilágítást is azonnal kereskedelmi célokra kezdték használni. Villiers de l’Isle-Adam (1838–1889) már az 1873-ban írt „L’Affichage céleste” cím∫ novellájában (amely nagyjából „A mennyei hirdet√tábla”ként fordítható) megjósolta, hogy a villanylámpák „látszólagos csodájának” segítségével el√ lehet majd állítani az égre, a csillagok közé vetítve csillogó „abszolút reklámot”: „Hát nem lehetne-e ezzel meglepni még magát a Nagymedvét is, ha fenséges mancsai között hirtelen a következ√, zavarba ejt√ hirdetés jelenne meg: kell-e f∫z√t használni, igen vagy nem? […] Milyen érzelmeket ébresztene a gyümölcslik√r iránt az […], ha a Regulustól délre, az Oroszlán csillagkép kell√s közepén, a Sz∫z búzakalászának a csúcsán egyszer csak

esztétikai válasz nem is lehetséges, valamint tudatában van annak is, hogy – akárcsak a kiállítási díszletek esetében – a képi megjelenítés értékelésénél a mögöttes üzleti szándékot is figyelembe kell venni. Különböz√ – esztétikai, etikai, szociológiai, pszichológiai – szókészletekkel kísérletezik annak érdekében, hogy megbirkózzék egy „népszer∫, egyszersmind azonban nyugtalanító” kulturális jelenséggel, amely mindenképpen túl elterjedt ahhoz, hogy csak egyetlen szókészlettel írják le. A szerz√ e vonatkozásban a kor francia moralistáihoz, így Talmeyrhez és Cordayhoz is hasonlóan kísérletezget. Mindannyian olyan események leírására próbálnak megfelel√ nyelvet szerkeszteni, amelyek egyszerre alapvet√ek és nem rabjai a hagyományos diszciplináris kategóriáknak. Akárcsak tapasztalataik, szókészletük is újító keveréknyelv, hiszen az új fogyasztási formák új kritikai módszert követelnek meg.

AZ ELEKTROMOS MESEORSZÁG

L

assan tehát világossá válik, hogy a XIX. század technikai fejl√dése milyen jelent√s mértékben járult hozzá a fogyasztás társadalmi világának megváltozásához. A termelékenység növelése (ami viszont a reáljövedelmek emelkedését tette lehet√vé), továbbá a számtalan új termék megteremtése és a hagyományos termékek árának csökkentése mellett a technikai fejl√dés immár olyan elképzelések kézzelfogható megvalósítását is lehet√vé tette, amelyek mindaddig csak a képzelet birodalmában léteztek. Az elektromos áram megjelenése sokkal inkább meseszer∫vé varázsolta a mindennapi életet, mint a századvég bármely más technikai újítása, beleértve a kinematográfiát is. Nyilvánvaló, hogy az elektromosság mekkora szerepet játszott a termelés átalakításában, változatossá tételében és új áruk egész sorának piacra dobásában. Kevésbé nyilvánvaló azonban, pedig felér egy kulturális forradalommal, hogy miképpen teremtett meseországot az elektromos áram, nem azt hitetve el az emberrel, hogy messzi, hanem azt, hogy képzeletbeli tájakon jár, ragyogó elvarázsolt kastélyokkal és pislákoló fényekkel teleszórt, végtelenbe nyúló tájon, ahol szófogadó dzsinnek ugranak gazdájuk egyetlen szavára, ahol a legkisebb mozdulat varázsütésre mindent szédületes mozgásba lendít. A városi villanyvilágítás megjelenése élenjáró volt egy álomvilágbeli élet kollektív tudatának kialakítá-

123


egy Angyalt pillantanánk meg palackkal a kezében, szájából kikunkorodó papírdarabbal, amelyen ezek a szavak állnának: Te jó isten, de finom ez!”15 E csodálatos találmánynak köszönhet√en, írja Villiers a novellája végén, a menny „medd√ területei” „kifejezetten gyümölcsöz√, tanulságos látványossággá” [tehet√ek]. […] Ez nem érzelmi kérdés: az üzlet az üzlet. […] A menny így végre hasznosíthatóvá válik, és rögtön fölértékel√dik.” A korszak más íróihoz hasonlóan Villiers-nek a technika csodái iránt érzett bámulatába is keveredtek ironikus megjegyzések, amelyek a csodálatos eszközök banális kereskedelmi célokra való fölhasználását pellengérezték ki. A természeti csodákkal ellentétben a technika csodái nem váltottak ki egyértelm∫ lelkesedést vagy föltétlen tiszteletet, mivel oly nyilvánvalóan vetették √ket latba a fogyasztók lelkesedésének és tiszteletének felkeltésére. A novella profetikus nagysága nem a neonfényekt√l elhalványuló csillagokkal borított éjszakai égbolt megfestésében rejlik, hanem annak megjövendölésében, hogy milyen morális következményekkel jár az, ha az üzlet, áruinak értékesítése céljából minden látványt kisajátít, még a mennyeieket is. A villanyvilágítás gyorsan bekövetkez√ reklámcélú fölhasználása igazolta Villiers jóslatait. Amint megjósolta, a márkanevek, jelszavak és filmcímek bet∫it immár neoncs√b√l formázták. A könyörtelenül vakító lámpafények – savak nélkül is – csodálatossá varázsolták a legközönségesebb árut is. Az áruházak kirakatait tükrökr√l visszaver√d√ fénynyalábokkal világították meg. Az 1900-as kiállításon a n√i látogatók ezreit vonzotta a ragyogóan kivilágított üvegkalitkákban kiállított és az aktuális divatnak megfelel√en felöltöztetett viaszfigurák látványa. Amikor villanyvilágítást használtak egy másik technikai újítás, az automobil reklámozására, a kett√ együtt férfiak és n√k óriási tömegeit vonzotta. Az 1898-tól kezdve évenként tartott párizsi automobilkiállítás (Salon de l’Automobile), a szakkiállítások úttör√je, a legújabb modelleket volt hivatott bemutatni a nagyközönségnek. A franciák úttör√ szerepet játszottak az automobil reklámozásában és a termék kifejlesztésében is. Ennek az értékesítésben alkalmazott újításnak – akárcsak a világkiállításnak, amelynek az automobil-kiállítás h∫ mása volt – állítólag oktató funkciója is volt, amennyiben megismertette a közönséget a technikai fejl√dés legújabb eredményeivel. Ez a cél azonban teljesen alárendel√dött a potenciális vásárlók becsalogatásának. Az 1904-es automobil-kiállítás megnyitóján 40 ezer

ember volt jelen (míg az évi festménykiállítás megnyitójára csupán 10 ezer ember ment el), az els√ héten pedig minden egyes nap 30 ezer ember tekintette meg a kiállítást. Az automobil-kiállítás alatt a Champs-Élysées-t minden délután megtöltötték a Grand Palais-ban, az 1900-as világkiállításra épített impozáns épületben tartott kiállításra igyekv√ emberek. Nyitvatartása alatt a Grand Palais üvegb√l és acélból készült kupoláit 200 ezer lámpával világították ki alkonyatkor, így az épület teteje óriási lámpásként ragyogott az egyre s∫r∫söd√ sötétségben. Az embereket megbabonázta a látvány: rajongva beszéltek „ragyogó ékszerr√l”, „óriási ipari tündérországról”, „tündérmesébe ill√ látványról”.16 Magukat a palotában kiállított automobilokat a képzelet csillogó tárgyaivá varázsolták a fények: „A legjobb alkonyatkor megérkezni. A metróból felj√ve az embert szinte elkábítja a nagy zaj, a mozgás, a fény. Egy körben forgó reflektor négyszeres kék fénysugárral pásztázza az eget és vakítja el a látogatót, s kétszáz, csatarendben álló automobil mered rá nagy, tüzes szemekkel. […] A palotában ritka szép és tagadhatatlanul gyönyör∫ látvány tárul a néz√ szeme elé. A hatalmas f√hajó csodálatos t∫ztemplommá alakult át, és minden egyes vasívét narancssárga lángok szegélyezik, kupoláját fehér lángsz√nyeg, az izzólámpák mozdulatlan és szinte szilárd fénye borítja: a t∫z ekképpen épít√anyaggá válik. A leveg√ aranysárga köddel telik meg, amelyet szivárványszínben játszó ceruzaként szelnek át a vetít√k mozgó fénysugarai.”17 Mindez szintén a túlzott és a hivalkodó esztétikája, az egyszer∫, de hatásos ábrázolásé, amelyet addig ismételnek, amíg le nem gy√zi a néz√t (márpedig mi lehetne repetitívebb és unalmasabb kétszázezer lámpánál?). Miként az egzotikus díszleteknek, a fényhatások alkalmazásának is az a célja, hogy fölkeltse a néz√ figyelmét, és kiemelje az árut az átlagból azáltal, hogy megtoldja a képiség erejével. A meseországot, a messzi tájak képeivel szemben, nem lehet megtévesztéssel vádolni, hiszen nem is állítja magáról, hogy a való világ része. Vagy mégis? A villanyvilágítás elleplezi a szemnek kellemetlen, de a nap könyörtelen fénye által fölfedhet√ látványokat. A Grand Palais kivilágítása magát az épületet rejtette el. Ahogy a palota egy látogatója megfogalmazta: „A Grand Palais épülete egész szép így, hogy alig látni már bel√le valamit: az ócskavas és a réz egyvelege […] elt∫nik az árnyékban; a fényl√ kagylódíszítést, a csillárokat és […] a képjeleneteket elárasztja a ragyogás. […] Még a tet√nek, e partra vetett vízi szörnyeteg

124


megtévesztéssel szolgál az esténkénti tündérmesét idéz√ látvány, amely az egzotikumot az elektromos áram varázspálcájával hessenti el. Robert de La Sizeranne, a Revue des deux mondes m∫bírálója az automobil-kiállítást tündérmesék királylányaihoz hasonlította, akik fölött „perverz és jóságos er√k” harcoltak, így „egész nap szörnyen csúnyák, [és] éjjel elkápráztatóan felékesített szépségekké válnak”. La Sizeranne szerint ez a fajta skizofrénia nap nap után ismétl√dött egész Párizsban. Nappal a város „fölösleges, szégyenletes, szánalmas díszekben” feszített, alkonyatkor azonban „ezek a jelentéktelen és bosszantó látványok fölolvadtak a megdics√ülés hatalmas tüzében. […] Minden más arcot ölt”, a csúf részletek elt∫nnek, és gyémánt, rubin és zafír borítja be a várost,20 ami ahelyett, hogy kiigazítaná hibáit, inkább a technika alá temeti √ket. E szempontból az egész város egy tömegfogyasztási környezet jellegzetességeit kezdi magára ölteni. A tömegfogyasztási környezetek káprázatai éjjel-nappal azon vannak, hogy a figyelmet különféle árukra irányítsák, más dolgoktól pedig – így például a gyarmatosításról, az osztályszerkezetr√l és a vizuális katasztrófákról – elvonják. Mennyi mindent föltár a fogyasztás történetéb√l, ha összehasonlítjuk Mme de Rambouillet gyertyafényes és szellemes társalgástól zsibongó szalonját a XX. századi automobil-kiállítással, a tömegek, autók, üveg, acél, zaj és fény e kakofóniájával!

szörny∫ b√rére emlékeztet√ tákolmánynak is egyfajta szépséget kölcsönöz a bel√le kisugárzó fény.”18 A vakító fénnyel kapcsolatban ugyane látogató megjegyezte, hogy a világítótestet tartó póznákat nevetségesen ható tengeri motívumok és szétes√félben lév√ girlandok díszítették. Mások, akik este nézték meg az automobil-kiállítást, megdöbbentek a nappali világításban eléjük táruló látványtól: néhány bódé ajtónyílását úgy képezték ki, hogy perzsa mecsetre, egyiptomi vagy éppen gótikus templomra hasonlítson, míg más bódékat nádkunyhónak álcáztak, és japán lámpásokkal aggattak tele; megint másokra hajóárbocot szereltek kötélzettel, vitorlákkal és zászlókkal. A fent idézett látogató szerint, akit elborzasztott a kiállításnak ez az „úgynevezett m∫vészi eleme”, a kiállított tárgyak „összefüggéstelenül egymásra halmozott, nevetségesebbnél nevetségesebb fantazmagóriákat” mutattak be, amelyeknek az egész világ elé tárása miatt a franciáknak mélyen szégyenkezniük kellene, jóllehet a külföldiek által kiállított tárgyak is legalább annyira nevetségesek voltak.19 Ám a sok ócskaság csodálatos módon mind elt∫nt, mihelyt fölkapcsolták a lámpákat. Az üzlet a képzeleten keresztül önmaga alternatíváját kínálja. A munka világa földhözragadt és unalmas, az egzotikum viszont lehet√vé teszi az álomvilágba menekülést. Ha az egzotikus díszletek nehézkesek, kopottak és nem túl meggy√z√ek is, további

Jegyzetek

1. Az itt közölt részleteket Richard D. Mandell: Paris 1900: The Great World’s Fair cím∫ könyvének (University of Toronto Press, 1967) 1. fejezetéb√l vettük. A francia világkiállításokról kit∫n√ áttekintést nyújt Raymond Isay a Panorama des expositions universelles cím∫ könyvében (3. kiadás, Paris: Gallimard, 1937). 2. Henri Chardon: „L’exposition de 1900”, Revue de Paris 1 (1896. február 1.), 644. o. Chardon részt vett abban a vitában, amely akörül alakult ki, hogy kellene-e még egy kiállítást rendezni 1900-ban. Az 1889-es kiállítás elüzletiesedése miatt a javaslat er√s ellenállást váltott ki. A vitáról lásd Mandell: Paris 1900, 25–51. o. 3. A fenti leirást Paul Morand 1900 AD. cím∫ m∫véb√l vettük (ford. Romilly Fedden, New York: William Farquhar Payson, 1931), 66. o. Lásd még 65–66. o. és a 68. oldalon lév√ fényképet. 4. Eugène Melchior de Vogüé: „La Défunte Exposition”, Revue des deux mondes, 4. folyam, 162 (1900. november 15.): 384–385. o. 5. Michel Corday (Louis-Léonar Pollet): La Force à l’Exposition”, Revue de Paris 1 (1900. január 15.), 439. o. 6. Maurice Talmeyr: „L’École du Trocadéro”, Revue des deux mondes. A Talmeyrt√l vett összes idézet ebb√l a cikkb√l származik, amennyiben nincsen másképp jelezve. Talmeyr egy 13 részes cikksorozatot is írt „Notes sur l’Exposition” címmel, amely a Le Correspondant cím∫ lapban jelent meg 1899. április 10. és 1900. április 25. között. 7. Richard D. Sennett: The Fall of Public Man, New York, Alfred A. Knopf, 1976. 141–149. o. 8. Emile Zola: Hölgyek öröme (Budapest: Európa Kiadó, 1962, ford. Benedek Marcell), 88–89. o.

9. uo. 115. o. 10. uo. 233. o. 11. uo. 391. o. 12. L. Zeldin: France, 2. köt. 389. o. L. még a Zeldin által idézett általános mozitörténeti munkákat. 13. Louis Haugmard: „L’Esthétique du cinématographie”, 762–771. o. Az Haugmardtól vett idézetek ebb√l a cikkb√l származnak. 14. Michel Corday: „A l’Exposition.-La Force à l’Exposition”, Revue de Paris 1 (1900. január 15.), 438–439. o. Lásd Corday megjegyzését a 438. oldal alján azzal kapcsolatban, hogy hány kilowatt energiára volt szükség ilyen méret∫ kivilágításhoz. 15. Villiers de l’Isle-Adam: Oeuvres, szerk.: Jacques-Henry Bornecque (h.n.: Le Club Francais du Livre, 1957), 57. o. A novella el√ször a La Renaissance littéraire et artistique cím∫ lapban jelent meg (1873. november 30.), és 1883-ban újra kiadták Villiers Contes Cruels cím∫ m∫ve részeként. 16. Robert de La Sizeranne: „La Beauté des machines, à propos du Salon de l’Automobile”, Revue des deux mondes, 5. folyam, 42 (1907. december 1.), 657. o.; Camille Mauclair: „La Décoration lumineuse”, Revue bleue 8 (1907. november 23.), 656. o. és Émile Berr: „Une Exposition parisienne.-‘Le Salon’ des chauffeurs”, Revue bleue 11 (1904. december 24.), 829. o. 17. De Félice: „Le Salon de l’Automobile”, 11–12. o. 18. uo. 19. uo. 20. La Sizeranne: „La Beauté”, 657–658. o.

125

ROSALIND H. WILLIAMS

Recommend Documents