Romantismus na počátku XXI. století,

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér scénografie

Romantismus na počátku XXI. století, v příkladech z českého visuálního umění

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Roman Mach Vedoucí práce: Mgr. Jan Štěpánek Oponent práce: doc. Mgr. Jana Preková

Brno 2012

Bibliografický záznam MACH, Roman: Romantismus na počátku XXI. století, v příkladech z českého visuálního umění / Romanticism at the beginning of the XXI. century in examples of Czech visual art Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér scénografie, 2012, s.[80]; Vedoucí diplomové práce Mgr. Jan Štěpánek.

Anotace Diplomová práce Romantismus na počátku XXI. století, v příkladech z českého visuálního umění. Tato práce reflektuje romantické tendence v současném umění, předkládá otázky vymezení romantismu, hledá hranice a možnosti romantismu a nastiňuje odpovědi přes nalezené vztahy a souvislosti. Shrnuje, představuje a obhajuje romantická díla současnosti se zaměřením na české umělce, jejich romantická díla, postupy a proces tvorby, a pojednává o jazyku romantismu, který je dnes pro mnoho tvůrců a diváků živý a srozumitelný. Zamýšlí se nad tím proč jsou romantická témata dnes tak aktuální i populární. Výběr umělců, na které se zaměřuji, je průřezem odvětví umění od visuálního (fotografie, malba, instalace), přes akční umění a nová média k divadlu se zaměřením na visuální složky.

Annotation Diploma thesis Romanticism at the beginning of the XXI. century in examples of Czech visual art. This thesis reflects on the romantic tendencies in contemporary art, explores the meanings of romanticism, and searches for the boundaries and possibilities of romanticism. It outlines solutions through the found relationships and connections. It summarizes, introduces and defends romantic contemporary pieces, with a focus on Czech artists, their romantic outputs, approaches and process of work. It deals with the language of romanticism, which nowadays is vital and understandable for many artists and spectators. It considers why romantic topics are so actual and popular these days.

The range of art I focus on will be the cross section of different branches of the visual arts: photography, painting, and installation. I consider the action and experience of new media, as well as the visual aspect of theatre.

Klíčová slova romantismus, nový romantismus, současné umění, divadlo, scenografie, výtvarné umění, performance, čeští umělci

Keywords Romanticism, new Romanticism, contemporary art, theater, set design, visual arts, performances, Czech artists

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jsem uvedené informační zdroje. Brně, dne 24. 5. 2012

Roman Mach

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval Mgr. Janu Štěpánkovi, doc. Mgr. Janě Prekové, Mgr. Barboře Příhodové, MgA. Kateřině Bláhové, panu Petru Adlerovi a mé ženě Sašce Cihanské Machové.

Obsah Úvod………………………………………………………………………...………..1 1. Houština věcí……………………………………………………………………...2 1.1 Bažina romantismů……………………………………………………….2 1.2 Každodenní zkušenost…………………………………………...……….4 1.2.1. Pohádky a sci-fi………………………………………………...5 2. Východiska umění na přelomu 2. a 3. tisíciletí……………………………..…...7 2.1. Východiska percepce…………………………………………………….7 3. Chůze, putování – stopa, deník………………………………………………….9 3.1. Krajina, tělo – akce………………………………………………………9 3.1.1. František Skála..............………………………………………10 3.1.2 Martin Zet……………………………………………………...11 3.1.3 Miloš Šejn...................................................................................11 Příloha č. 1: Obr. 1 – 12………….....................14 4. Fotografie………………………………………………………………………...17 4.1 Ideální světy a Zmařená naděje………………………………………….17 4.1.1 Zmařená naděje..........................................................................18 4.2 Příroda, nejen vnější krajina……………………………………………..18 4.2.1 Soudobý piktorialismus………………………………………..19 4.2.1.1 Václav Jirásek……………………………………….19 4.2.1.2 Pavel Baňka…………………………………………21 4.3 Miroslav Tichý, rebel, hrdina z Kyjova…………………………………21 Příloha č. 2: Obr. 13 – 29……………………...23 5. Malba…………………………………………………………………………….27 5.1 Nová trpělivost………………………………………….……………….27 5.2 Antonín Střížek………………………………………………………….28 5.3 Zdeněk Daněk…………………………………………………………..29 5.5 Naděžda Čichovská……………………………………………………..29 Příloha č. 3: Obr. 30 – 39……………………...31 6. Nová média a multimédia……………………………………………………….34 6.1 Michal Pěchouček – Pater Noster video stories…………………………35 6.2 Pavel Mrkus……………………………………………………………..37 Příloha č. 4: Obr. 40 – 47……………………...39

7. Divadlo…………………………………………………………………………..41 7.1. Současné divadlo kamenných scén…………………………………….42 7.1.1 Tichý tarzan (zcizené deníky fantoma erotické fotografie)……43 7.1.2 Jan Štěpánek…………………………………………………..44 7.1.3. Radúz a Mahulena, Mahenovo divadlo v Brně, 2011………...47 7.2. Divadlo jinde……………………………………………………………48 7.2.1 Site specific…………………………………………………….49 7.2.1.1. Tomáš Žižka a Mamapapa………………………….50 7.2.2. Kostým Františka Skály, příroda jako herecký partner Miloše Šejna…………………………………………………..51 Příloha č. 5: Obr. 48 – 76……………………...53 8. Převracená, po-/zne-/vy-užitá romantika...........................................................59 Příloha č. 6: Obr. 77 – 81……………………...60 Závěr………………………………………………………………………………..61 Použité informační zdroje…………………………………………………………64 Seznam příloh – zdroje……...……………………………………………………..67 Reflexe uměleckého absolventského výkonu Scéna v inscenaci Café Umberto……………..…………………………………….71 Reflexe uměleckého absolventského výkonu Kostým v inscenaci Kůň se šípem v hlavě................................................................77

Úvod Romantismus je obvykle chápán jako umělecký sloh na konci 18. a v první polovině 19. století, který vznikl jako reakce na osvícenství a klasicismus. Proti jejich racionalitě staví emoce a subjektivní prožitek, proti klasicistní formě staví obraznost, zvukomalebnost a tvůrčí svobodu. Romantická díla se mnohdy odvíjí od osobního života autora. Obecně jsou jako základní rysy romantismu chápány důraz na city a fantazii, příklon k minulosti, mystice, přírodě, exotice, únik do vlastního nitra a odvracení se od reality či obdiv lidové tvorby. 1 Romantismus není nutno chápat jako uzavřený historický sloh, ale romantické projevy můžeme najít i v jiných historických etapách a v současném umění. Chci touto diplomovou prací poukázat na charakteristiky současného umění, určité tendence a spojitosti, které se v mnohém s výše uvedenými základními rysy romantismu, jako historického slohu, shodují. Nabízím tak jiný a subjektivní úhel pohledu na výsek ze soudobé české umělecké scény. Práce je rozdělena do osmi hlavních kapitol. První kapitola rozvíjí, prohlubuje a obhajuje můj přístup a pohled na romantismus, jeho znaky a přesah mimo své tradiční vymezení. Snažím se v ní najít rámec toho, kde se ve své práci pohybuji dále v konkrétních příkladech. Druhá kapitola potom shrnuje východiska umělecké tvorby kolem roku dva tisíce. V dalších kapitolách se pouštím do průřezu napříč formami visuálního umění a v předposlední kapitole upírám pohled na divadlo se zvýšeným zájmem o jeho výtvarné složky. Chci tak předložit důkaz podložený znaky konkrétních děl, přístupem autorů, principem tvorby a jejích východisek, o tom, že v současném umění diametrálně odlišných forem existuje tendence či směr, který můžeme chápat jako „nový romantismus – romantismus za postmodernou, v postmoderně? Opírám svá tvrzení v prvních dvou kapitolách o literaturu filozofickou a různé teorie umění starší i soudobé, pro výběr příkladů z českého současného umění jsem prostudoval mnoho biografií umělců a katalogů, tiskových zpráv, recenzí k výstavám, z nichž jsem vybíral vhodný materiál pro průkaznost mých tezí. Díky zpracovávání tohoto tématu jsem získal určitý nadhled i nad svojí tvorbou, která ve způsobu práce i výsledným uměleckým projevem romantismus zahrnuje a po-/vy-/zne-užívá. 1

http://www.cesky-jazyk.cz/slovnicek-pojmu/romantismus/

1

1. Houština věcí „Básník je totiž něco lehoučkého, prchavého a posvátného; není schopen básnit, dokud se mu nedostane boží inspirace a dokud je při vědomí, tedy dokud v něm převládá rozum. Pokud ten ho má v moci, není žádný člověk schopen básnit a skládat věštby. Básníci tedy říkají o svých námětech mnoho krásného, …“ 2 Epoše, která je nejmladší v historii umění se říká různě – postmoderní, poststrukturální, postindustriální, postdramatická. Předpona post mi zní hrozivě, jakoby znamenala nezvratnou cestu k zániku, za postindustriálním už je snad jen apokalypsa a postapokalypsa. V této práci se pokusíme překonat skepsi a zažehnat obavy z konce umění a snad díky vybraným příkladům ze současného umění uvěříme v možný návrat k hledání a nacházení starých - nových visuálních jazyků. Postblbost… já to hledám a píšu o dílech a umělcích, kteří se snaží překonat škatulku postmoderní... například tím že při práci hledají a vychází ze svých subjektivních prožitků a spoléhají na to, že budou pochopeni díky kolektivnímu vědomí, kolektivní podvědomé zkušenosti...

1.1 Bažina romantismů Byli dva páni ze severofrancouzského městečka, psali o romantismu dvanáct let a snažili se jej definovat, jejich snaha skončila frustrací, nepodařilo se. Romantismus jako sloh či směr, patří do dějin kultury k intenzivním a nejvlivnějším proudům prosakujícím všemi obory umění, literaturou, hudbou, výtvarným a dramatickým uměním, architekturou. Byl módou, životním stylem, filozofií. Romantismus je také předmětem mnoha filozofických studií a úvah, které se citují, vyvíjí, různí a popírají, tudíž není lehké, dokonce snad není možné najít jmenovatele, který by jej definoval a zároveň nebyl popřen jiným charakteristickým znakem pro tento směr. Je tedy značně obtížné vymezit všeobecně platná estetická kritéria tohoto směru, proto je především nastíníme až na příkladech a případně až i v závěru práce. Proto v této diplomové práci budeme přistupovat k romantismu a jeho problémům a strategiím jako k různým objektům, které tento notoricky známý pojem zahrnuje, ve kterém je možné paralelní fungování mnoha myšlenkových celků a forem. Pro nás je v této práci romantismus směrem přesahujícím své historické 2

PLATÓN: Dialogy o kráse dialog Ión, str. 20, Praha: Odeon, 1979

2

hranice, které mu byly vytyčeny určitým zařazením mezi přelomová data. V našem přístupu je romantismus povýšen na estetickou, transhistorickou kategorii. Kontradiktorní systém uměleckých směrů přestává víceméně fungovat v počátcích romantismu jako historického slohu. Přítomnost základních rysů romantismu lze prokázat v mnoha tendencích, dílech a filosofiích před, ale hlavně po tomto historickém období. Pokusíme se dokázat, že počátek třetího tisíciletí je jednou z dob, kdy je romantismus opět na vrcholu, že se opět objevil, a to čistý, posunutý, zrecyklovaný, či zneužitý, zironizovaný – změněný do kontextů dneška. Posun od nehistorického chápání romantismu naznačuje Baudelaire: „romantismus nespočívá ve výběru témat, ani v naprosté pravdivosti, ale ve způsobu cítění.“ 3 Spočívá ve způsobu cítění – cit je tedy hodnotou, cítíme všichni, dokonce evropská civilizace a způsob myšlení jsou na citech značně závislí. Kritéria pro dobro a zlo vytvořilo v naší kultuře křesťanství. „„Miluj Boha a čiň, co chceš!“ řekl svatý Augustin. Kritérium dobrého a zlého bylo umístěno do individuální duše a stalo se subjektivní.“ 4 „Přeměna citu v hodnotu se udála v Evropě někdy v dvanáctém století: trubadúři zpívající svou nesmírnou vášeň k milované a nedosažitelné šlechtičně…“ 5 – předvádění citu. Podstatou citu není vztah, jde o hodnotu, která je si soběstačná, je pravdou sobě sama. Také vzniká bez naší vůle (často proti ní), tedy někde v našem nevědomí a tak přináší nadpřirozeno do života. Díky křesťanství se může právě jedinec – individuum rozhodnout, co je dobré či zlé. Ale jak se společnost vyrovnává s reflexí sebe sama bez konfrontace s všemohoucím Bohem? S čím se dnes člověk poměřuje ve světě bez Boha? Lidé se bojí podívat nicotě do tváře, aby zároveň s Bohem nezabili pohádky a mýty. Tento strach z prázdnoty a smrtelnosti dohnal společnost k „novodobým rituálům“. „…pravidelné rituály: mistrovství světa ve fotbale, teroristi, volby, realtimové zpravodajství o hurikánech, zvířátka v zoo…“ 6 Volání, že svět je málo duchovní. „Ordo Lumen Templi, Svědkové Jehovovi, fantasy bible přetékající z výkladů knihkupeckých řetězců, Magie v teorii a praxi, Vesmirni-lide.cz… …Třetina knižní produkce dneška je věnována „duchovnu“… …A přesto je svět stále málo duchovní… …„Země, která nemá své nebe, ztratila všechno, i sebe,“ truchlí v písni 3

HRBATA, Zdeněk - PROCHÁZKA, Martin: Romantismus a romantismy, s. 13, Praha: Karolinum, 2005 KUNDERA, Milan: Nesmrtelnost, str. 200, Brno: Atlantis, 2006 5 Tamtéž, str. 202 6 STERN, Jan: Totem, incest a odkouzlení buržoazie. str. 47, Praha: Malvern, 2007 4

3

oplakávající koniášské baroko český milionář.“ 7 Tento výběr výčtu „novodobých rituálů“ není objektivní, tyto rituály jsou prázdné, proto se ale můžeme domnívat, že umění dávající emocionální prožitek nebo předávající symbolický příběh bude společností, která chce být jakkoliv manipulována, přijímáno, „konzumováno“, a to si mnozí tvůrci uvědomují a s principy romantismu dnes pracují. Dostali jsme se příliš rychle někam daleko. „…člověk Altamiry se proměnil v člověka urychlovače částic.“ 8 Uběhlo přes dvě stě let od doby, kdy byl kritiky pojmenován romantismus. Pro uměnovědné a pedagogické zřetele byl určen začátek, konec směru a rozdělení na určité etapy. Ale romantická díla jsou často neukončená (dílo jako proces), či útržkovitá (fragmenty). Jde o jednu ze strategií romantismu – přiznat si, že je nedovršený, i když v mnohých přístupech neúspěšný. Zasahuje v důsledcích vždy budoucnost. Přestože jeho formy jsou často orientované do minulosti, chtějí ovlivnit budoucnost nebo jsou orientované do budoucnosti a chtějí ovlivnit přítomnost. Tudíž není možné dobrat se celkového významu díla. Pohled na dílo, jeho hodnota a kvality jsou dnes proměnné v závislosti na dobových „módních“, filosofických, snad i sociálních a ekonomických kontextech. Další strategií romantismu je, že ve své potenci tvoří obrovský prostor pro paralelní fungování polaritních názorů, které jej mohou využít. „Výskyt tohoto termínu jde vždy ruku v ruce s jeho odmítáním: …“ 9 „No other period of German intellectual history has produced as many misunderstandings as the Romantic movement.“ 10

1.2 Každodenní zkušenost „Romantika představuje každodenní zkušenost.“ 11 Člověk je dnes romantikou obklopen natolik, že si to ani neuvědomuje, populární hudba, seriály a telenovely, reklamy a spoty, romány, povídky a poezie. Romantický způsob života je také 7

Tamtéž, str. VONDRÁČEK, Richard: Kdo není na konci, je poutník aneb přírodnímu dění sochu nevytesáš, in: ŠMAJS, Josef: Aby Země nebyla jen hrobem, str. 165. Brno: Obec spisovatelů, 2011 9 DOORMAN, Maarten: De romantische orde; překlad – PELLAROVÁ, Jana: Romantický řád. str. 16, Praha: Prostor, 2008 10 Ideal Worlds – New Romanticist Trends, in: http://www.artdaily.com/section/lastweek/index.asp?int_sec=11&int_new=13631&int_modo=2 11 DOORMAN, Maarten: De romantische orde; překlad – PELLAROVÁ, Jana: Romantický řád. str. 13, Praha: Prostor, 2008 8

4

v přátelských citech, v zálibě stavu navozeném alkoholem nebo jinými drogami, sentimentu, v obdivu dětské bezprostřednosti, zkrátka v běžném jednání lidí. Obecné paralely romantismu tehdy a dnes – změny v myšlení o přírodě, o sexu, touha po příběhu, porevoluční doba, postupná ztráta ostrosti – formální vyhraněnosti umění, podpora jemnosti – citlivosti, hledání lidových tradic – jako vzor v dávné minulosti. Tyto paralely snad nastíníme při pohledu na konkrétní díla. Tehdy i dnes se člověk odcizený od přírody do ní obrací, klade si možná stejné otázky. Ale hledá ve stejné přírodě? A proto mnohdy nachází i jiné odpovědi. Z našeho pohledu na romantismus si musíme povšimnout jeho dvojího směřování. První je spíše pozitivní, je vizí údělu, nese mýtický příklad umělce zvěstovatele a romantická klišé ideálů. Nese antitetičnost a fatalistické opozice (svetlo a tma). Druhá linie ony pevné kontury zhušťuje a destruuje. Směřuje k dekadenci. Slívá se v ní minulost, přítomnost i budoucnost. Obě tyto linie, v různých modifikacích s možnými přestávkami, je možné sledovat až do současnosti, což se také pokusíme dokázat na konkrétních dílech a přístupech současných umělců. Okruhy, které do systému romantického řádu zapadají, využívají jej a dále jej ovlivňují, jako jsou náboženství, politika, sociologie a další vědy, nebudou předmětem této práce a dále budeme na romantismus pohlížet z perspektivy současného umění, především českého. Chci touto prací dokázat, že romantický princip subjektivního prožitku se stal východiskem a impulzem k novým uměleckým dílům a úvahám. 1.2.1. Pohádky a sci-fi Obě tyto v mnohém analogické platformy, pro mě velmi zajímavé a přitažlivé, oslovují miliony diváků. Nechci se v této práci věnovat konkrétním příkladům, jen závěrem úvodu podtrhuji, jak je dnes aktuální ztotožňování s těmito příběhy - způsob myšlení, řešení situací, cesta k percipientovi, což vše je zakódováno v těchto populárních materiálech. Může se zdát, že morální dopad, který je také určitým cílem, není nijak zřejmý, ale můžeme například vidět, že mnohá umělecká díla různých médií (malby, nových médií, divadla atd.) přejímají visuální nebo dramatický klíč, který právě vychází z pohádek, sci-fi literatury a filmu. Což jenom potrhuje jejich pevné místo v naší kultuře.

5

To, že pohádka má jako reálie nějaké abstraktní bezčasí minulosti, možná s mlhavými

konturami

středověku.

Je

zřejmá

především

visuální

shoda

s romantickou obrazotvorností i jeho symbolikou – husté hvozdy, skalnaté hory, zarostlý hrad, mlha přede mnou… Na rozdíl od toho sci-fi staví příběh v budoucnosti, výjimečně v alternativní přítomnosti nebo minulosti. Počátek historie tohoto žánru spadá do poloviny XVIII. století a první opravdový rozkvět započal s dobou průmyslové revoluce, zdá se, že jde o nadšení z vědy a objevů. Ano, ale tím se jen před tvůrci otevřel stejně abstraktní prostor jako pohádkový, v němž se propojují pohádkové motivy s vědeckým sněním a fantazií. Snad všichni se v dětství vydali na výpravu do začarovaného lesa, cestu k nekonečnému moři (já i s rodiči – povozem bez koní Škodou 120), představa dvou let prázdnin mě také nikdy neopustí, ani myšlenka na Cestu do středu země a i Luke Skywalker nebo pan Spock budou stále bránit mír po celé galaxii. Někdy jsem se ztotožnil i s androidem Datem, který se nakonec naučil používat při rozhodování kromě logiky i lidské emoce. Z těchto cest do prostorů racionálně jen těžko obsažitelných se naučilo mnoho dnešních umělců těžit, hledat v nich inspiraci a metafory skutečného světa. Pohádka zažila v historické epoše romantismu transformaci z ústní lidové slovesnosti do psané formy literatury, která jí učinila živou, inspirující a obohacující pro dnešní dobu, a umělecký žánr vědecko-fantastické literatury, který se tehdy zrodil, je i dnes platformou pro předání myšlenek a metafor, které nastavují zrcadlo naší společnosti, jako napínavé sdělení z jiných světů. Masivní nástup fantasy literatury, filmu i výtvarného umění je fenoménem dnešní doby. Fantasy, je pro mnoho lidí únik do jiné reality, paralelních světů. (Fantasy příběh a reálie jsou také ústředním motivem mnohých počítačových her.) Vychází ze starých žánrů jako mýty, báje a pohádky a pravděpodobně je i zastupuje. Tento poměrně nový žánr je stejně jako sci-fi určen především rekvizitami a prostředím, kde ale významnou roli hraje magie.

6

2. Východiska umění na přelomu 2. a 3. tisíciletí „V umění přelomu tisíciletí se také objevuje příklon k tradici, avšak svět minulosti ztrácí časové i hodnotové osy a je teritoriem k volnému použití. Minulost se stala otevřeným lomem, z něhož lze těžit, aniž by existovaly priority.“ 12 Současní umělci si individuálně volí výrazové prostředky díky osobním odlišnostem. Jednotící prvky jsou nevědomé, přesto patrné. „Digitálna revolúcia sa skončila.“ 13 Ve století dvacátém byly vytvořeny všechny důležité formální experimenty, hledání hranic umění se vyčerpalo, nejnovější digitální multimediální technologie jsou dostupné širokému okruhu tvůrců a jejich vývoj je již víceméně jen pro komerční zhodnocení, nebo pro uživatelsky pohodlnější práci s nimi. Historie je otevřený lom. Hranice mezi obory umění se smývají. Mísí se umění vysoké s nízkým, nebo se již nerozlišuje.

2.1. Východiska percepce „Umění poslední třetiny XX. století se vyvázalo z „klasického“ estetického kánonu, v němž byly jasně charakterizovány parametry díla (intencionální vnitřní organizovanost materiálu, významová uzavřenost).“ 14 Mnohdy je umění činností, kterou se většina diváků zdráhá jako umění označit, či popírá, že určitá činnost či artefakt uměním je. V této souvislosti je důležitým faktorem expanze umění mimo instituce (galerie, divadla) do veřejného, či sociálně-komunitního prostoru. Ještě předtím proběhla určitá „devalvace“ umění (readymade, konceptuální umění, pop art atd.). V našem prostředí dílo Vladimíra Boudníka poukázalo na to, že se umění nemusí prodávat ani vystavovat v galerii. Jen ve zkratce jsem se pokusil nastínit historické podněty pro chaos v estetických hodnotách dnešních diváků, kteří nejsou součástí úzkých skupin těch, co mají šanci číst kontexty a záměry velké časti děl současného umění. Prezentace a 12

VLČEK, Tomáš: České moderní umění a současné umění 1890 – 2010 / 2.díl. str. 168, Praha: Národní galerie v Praze, 2010 13 CASCONE, Kim: Estetika Zlyhania. Postdigitálne tendencie v súčasnej počítačovej hudbe, in: CSERES, Jesef: Od analógového k digitálnemu… Nové pohlady na nové umenia v audiovizuálnom veku .str. 111. Banská Bystrica: Akadémia umení, 2010 14 ZÁLEŠÁK, Jan. Interpretace současného umění a výtvarná kritika, in: HORÁČEK, Radek; ZÁLEŠÁK, Jan: Aktuální otázky zprostředkování umění. str. 86, Brno: Masarykova universita, 2007

7

propagace takových počinů se ujímá kritika a média, ta ovšem sdělení a cíle zplošťují a zužují, výjimečně zcela převrátí – v důsledku slepého úhlu pohledu – a i s tím je mnohdy umělec či skupina spokojena, protože dochází k diskuzi, zájmu a upření pozornosti na jejich dílo a osobu. Jiná skupina diváků a tvůrců, víceméně rezignovala na umění vzešlé od „profesionálů, akademiků“ prezentované kurátory, ale svůj zájem tvořit, či obklopovat se uměním nevzdali – „původní umění“ – art brut, jež je snad nejstarší formou umění, dnes je jakoby znovuobjeveno. Okruh tohoto nekulturně kulturního uměleckého projevu na počátku třetího tisíciletí se natolik rozšířil, že i profesionální umělecká půda musí minimálně zaujmout nějaký vztah k tendencím umění mediumiků, solitérů, psychotiků a originálních anonymů, kteří jsou v procesu tvorby niterně otevřeni a vytvářejí jiné estetické normy a hodnoty. Právě snad kvůli krizi hodnot je oblast příjemců těchto forem velmi široká a tím více ovlivňuje a asimiluje s uměním „profesionálním“. Jinak se v umění posledních desetiletí objevuje příklon k tradici, ať jde o využívání, či zneužívání vžité ikonografie, návraty k estetice romantismu, nevinné sahání k archetypálním visuálním symbolům, komiksům, hororům a pohádkám, punkové estetice, „DIY“ (udělej si sám). Což vše hodláme dokázat příklady. Další dnes častý způsob vzniku umění je na základě simulace, což můžeme chápat jako určitou návaznost na postmoderní smýšlení o autenticitě a nezávaznosti díla, tvůrci využívají záznamu skutečnosti (často formou foto/video-dokumentace). Domnívám se, že takto nebude formální vývoj umění pokračovat, jelikož splyne s běžnou činností, nebo také zůstane jen pro úzký okruh zasvěcených, kteří budou touto situací zasaženi. Proto by měl tento způsob umělecké práce hledat nové cesty a výrazové možnosti, jak předat svá poselství. Další důležitý mechanismus percepce soudobých děl, v podstatě romantický, je ve ztotožnění s autorským, subjektivním vjemem v procesu tvorby. Z hlediska vnímání a utváření stavů vědomí autora. Konkrétně například schopnost „vidění coby, (seeing as)“ 15, vidění zábavné (dřívko, kámen, oblaka – ve tvarech zvířat, postav, věcí), potenciálně hrůzyplné (les – v noci, stromy, větve, skály)…

15

GAMBONI, Dario: Potential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art, str. 27 – 39. London, 2002

8

3. Chůze, putování – stopa, deník „Vyšel jsem si jen tak na procházku a nakonec jsem se rozhodl zůstat venku až do západu slunce. Poznal jsem totiž, že vycházet ven znamená ve skutečnosti ještě hlouběji se nořit do nitra.“ John Muir 16 Chůzi a putování jako kulturní akt lze sledovat od romantismu po současnost. Procházky do přírody jsou stále umělecky atraktivní a hluboce reflexivní záležitost. V první řadě si umělci, jejichž tvorba vychází z putování krajinou a zastavování se v ní na určitých místech, berou za úkol přečíst, cítit a tak pochopit síť vztahů jednotlivých entit krajiny, prožít je a uměleckým počinem předat, tedy uchopit a zvnějšnit tak to, co zasáhlo jejich nitro, díky využití svých smyslů a vyvolat tak v nitru diváka jedinečnou směsici emocí, kterou si prožili oni sami. Přístupů a řešení, jak si poradit s tímto procesem, je mnoho, cest je mnoho. Konfrontace člověka a nezměrnosti kosmu, pozdvižení ducha, vzrušení, strach, prožitek živosti, radosti, transcendence, katarze, meditace, času, líbivost nebo ošklivost krajiny – to je pokus o výčet přitažlivých námětů a podnětů, které se staly základem mnohých romantických děl v minulosti i dnes. V dnešní době přibyly nové náměty. Ekologické, při pohledech na zničenou, vytěženou krajinu, nebo problémy s bariérami v přírodě znemožňujícími volné putování krajinou.

3.1. Krajina, tělo – akce Romantický hrdina, rozervanec, kráčí přírodou, zbožňuje ji, opěvuje její živelnost, koří se jí a klaní. Takový hrdina je mnohým současným umělcům blíže než ten, který přírodu odbožšťuje, svou racionalitou spoutá a ovládne. Julius Mařák na plenérech radil svým žákům: „Pozorujte přírodu bedlivě a vnímejte svědomitě: každé ukvapení znamená ztroskotání a krok zpět. Berte jen po soustech, abyste je vždy dobře strávili. Vzpomeňte jen na dnešní den. A pravdy se vždy držte – přírodu netřeba zkrášlovat ani zesilovat. Má těchto vlastností sama dost.“ 17 16

ZEMÁNEK, Jiří: OD ZEMĚ PŘES KOPEC DO NEBE… o chůzi, poutnictví a posvátné krajině. str. 2, Praha: Arbor vitae, 2005 17 CÍLEK, Václav: krajiny vnitřní a vnější: Texty o paměti krajiny, smysluplném bobrovi, areálu jablkového štrůdlu a o tom, proč lezeme na rozhlednu, str. 208. Praha: Dokořán, s. r. o., 2005

9

Níže představení umělci tyto rady krajinomalíře a představy o romantickém hrdinovi naplňují a rozvíjí do různých forem materiálního zobrazení, přičemž médium těla v jejich tvorbě hraje zásadní roli. 3.1.1. František Skála (*1956) Tento umělec začíná tvořit v době rozpadající se Československé socialistické republiky, tím se řadí mezi umělce, kteří si formou umění tvoří vlastní ironickozábavně snivý odstup od praktického života. Pro nás ale zřetelně vybočuje svým citlivým přístupem k materiálu a schopností vnímat a prožívat jej. Roku 1993 šel František Skála z Prahy přes Šumavu a Alpy do Benátek na 45. Bienále umění, kde zastupoval Českou republiku. V průběhu své pouti dlouhé kolem 850 kilometrů si vedl deník o rozměrech stran 18 x 13 cm (Obr. 1 - 4), kde je podrobně popsána trasa cesty, zážitky a postřehy, doprovázené početnými ilustracemi. Tento deník, samostatné kresby a křehké objekty z nalezených materiálů, vytvořené při putování, vystavil v českém pavilonu. Tato Skálova cesta představuje v kontextu bienále geniálně osvobozující řešení reprezentace, programově se postavil do role outsidera v konfrontaci s uměleckou scénou prezentovanou na bienále. Otevřel tak polemiku, zda bezprostřednost, naivita, vlastní prožitek nejsou nad uměním využívajícím počítačové či jiné moderní technologie. Artefakty, které vytvořil v průběhu své cesty, překonávají konceptuální charakter pouti jako díla. Autor k tomu říká: „Největší zážitek z této cesty je překonání vzdálenosti rychlostí přirozenou člověku. Dostal jsem se do absolutní harmonie s přírodou a všechno jsem velmi intenzivně vnímal. … Možnost prožít nepřerušenou řadu dní tím přirozeným způsobem zůstává nejsilnějším (a nepřenosným) zážitkem v mém životě.“ 18 Lze toto dílo vnímat v návaznosti na romantické poutnictví, či tradici tovaryšských vandrů českých umělců a řemeslníků. Použil čistě romantický způsob tvorby a dokumentace, a proto byl, když dílo uskutečnil, pozitivním visionářem. Již dnes je možné dílo vnímat v dalších kontextech (bezbariérovost krajiny apod.).

18

SKÁLA, František – SKÁLOVÁ, Eva: František Skála. str. 141. Praha: Arbor vitae, 2004

10

3.1.2 Martin Zet „…já s tebou a v tobě cítím, jako ty ve mně.“ 19 Takto oslovuje Karel Hynek Mácha Zemi, reaguje na konflikt člověka a přírody – touhou po splynutí a jednotě. Podobně vnímám tvorbu Martina Zeta. Dnes, v době, kdy konflikt lidské civilizace a přírody se prohlubuje a zvýrazňuje (obr. 5). Martin Zet se v počátku své tvorby pouští do spontánních intervencí, vedoucím k performacím. Později, při putování Himalájemi, vytvořil cyklus kreseb horských horizontů linií jako z kardiogramu – Zrychlený tep, 1993 (obr. 6). Tento i další cyklus, Kresby mořem, 1995 – 2001, je doplněn básněmi vážícími se k místům a momentálnímu vztahu k nim, jejich atmosféře. Tyto básně zřejmě vznikly při putování či setrvání a pozorování přírody. Z těchto děl cítíme upřímnost a čistotu, bez strategií a záměrů, předkládá nám své dílo jakoby holé, jako záznam z deníku, jakoby bez ambicí upoutávat a vnucovat se. Dále se Martin Zet věnoval zkoumání svých psychických a fyzických možností při čtyřicetidenním půstu. Tato zkušenost mu přinesla mnohá poznání – jak hospodařit se základní energií, jak nikam nespěchat, jak chápat umění jako dočasné, jako způsob přežití. Vytvořil mnohé další cykly zasahující do různých oborů umění, jeho tvorba je těžko zařaditelná. Typický je pro něj způsob tvorby časosběrem a forma cyklů je jakoby jen pracovní. Nejen tak si dokazuje svou vnitřní svobodu, tolik potřebnou k tvorbě a životu. 3.1.3 Miloš Šejn Bylo by možné jej uvést stejně jako Zeta – touhou po splynutí s přírodou, kosmem – avšak u Šejna jde o mnohem extrémnější kontakt - vztah s krajinou a jejími entitami. I po formální stránce je na Zetově a Šejnově tvorbě mnoho společného i úplně jiného. „Od konce šedesátých let začal Miloš Šejn vědomě usilovat o to, aby přetransformoval své pocity z krajiny do tvaru, který by bylo možné nazvat uměleckou formou… …chození, bloudění, kontakty těla, rituály či meditace, …“ 20 Malíř, akční umělec, pedagog AVU. „Kdysi kreslil realistické 19

MÁCHA, Karel, Hynek: Cikáni, Dílo II. Prózy, zápisníky, deníky. Str. 120. Praha: Československý spisovatel, 1986 20 KESNER, Ladislav: Miloš Šejn / Býti krajinou, (obálka). Arbor vitae v Řevnicích a Západočeská galerie v Plzni, 2010

11

pohledy na krajinu, pak ji začal vnímat jako shluky barev, pak odložil štětec a od té doby kreslí listy šťovíku a bahnem…“ 21 Vlastní svůj vlastní obrovský archiv obrazů, kreseb, otisků, záznamů, sběr přírodnin, sta fotografií a desítky hodin surových videozáznamů… říká, že se k surovému foto/video materiálu mnohdy ani nevrací a raději tvoří nové věci. Je tedy na každém, jak tyto mnohovrstevnaté procesuální záznamy chápe, z hlediska toho, kdy jde o „hotová“ umělecká díla – artefakty, a dokdy jde „jen“ o proces, zkoušku, skicu, poznámku, či kdy se procházka, toulání stává záměrnou tvůrčí akcí? Šejnovo celoživotní komplexní dílo, zároveň neukončené, znova naléhavě pokládá otázku: „Jak je možné vyjádřit a zprostředkovat druhým jedinečný subjektivní prožitek přírody a krajiny?“ 22 Zaměřme se na akce, v nichž samotné umělcovo tělo funguje jako expresivní visuální médium, tvořící více či méně estetizovaný obraz v přírodě – s přírodou, zachycený pouze foto nebo video záznamem - dokumentací. I z této oblasti Šejnovi produkce udělám radikální selekci, jelikož jde o rozsáhlé dílo stávající z práce posledních čtyřiceti let. Performuje také před publikem v galeriích a na sympóziích; vždy reaguje na specifika místa a jeho paměť, od roku 1994 je ovlivněn zprostředkovaným poznáním tělové techniky Body Weather (jde o tanec vycházející z, ale i revoltující proti tradici tance butó) – tělo se stále proměňuje ve vztahu k momentálnímu prostředí. 23 Šejnova současná tvorba ze škatulek performance, body art, land art, body weather, by nikdy nezískala svoji jedinečnou povahu a hloubku, pokud by se neodvíjela z celoživotního pozorování, poznávání a zaznamenávání přírodních dějů, tvarů, vztahů a fascinací fyzickými a mentálními doteky (s) přírodou a soustředěným prostupováním těla se zemí, vodou, vzduchem či biologickou přírodní hmotou, dokládané obrazovým, zvukovým a textovým materiálem. Jako diváci i tvůrci si uvědomujeme dvě roviny jeho performancí v přírodě, kde je jen on, jeho tělo a prostředí jako výrazové prostředky a médium pro záznam akce (v posledních letech jeho počiny dokumentuje manželka Věra). Jedná jeho tělo – vnímá přírodu, komunikuje s ní a fyzicky koná, ale soustředění zároveň musí rozptylovat to, že neprožívá situaci jen pro sebe, snaží se zároveň vytvořit estetický 21

CÍLEK, Václav: krajiny vnitřní a vnější: Texty o paměti krajiny, smysluplném bobrovi, areálu jablkového štrůdlu a o tom, proč lezeme na rozhlednu, str. 192. Praha: Dokořán, s. r. o., 2005 22 KESNER, Ladislav: Miloš Šejn / Býti krajinou, str. 5. Arbor vitae v Řevnicích a Západočeská galerie v Plzni, 2010 23 Tamtéž, str. 20.

12

artefakt – zvukově obrazový záznam – což může zpochybnit kvalitu prožitku, upřímnost stavů vědomí – přímé nařčení z teatrality si nedovolím. Některé z jeho akcí jsou prchavým jemným vztahem, nejsubtilnější interakcí s přírodní entitou, ale mnoho se jich odehrává v extrémních podmínkách, kdy je jeho tělo většinou nahé vystaveno mrazu, nárazům vody, drsnému povrchu skály… vláčení, ohlušení – přímé vystavení těla živlům. Chápat to můžeme romanticky, jako cestu k podstatě přírody jen skrze osobní fyzický prožitek. On skrze onen extrémní prožitek otevírá svou mysl, aktivuje další smysly? V touze být krajinou lze vidět i freudovské interpretace, zvláště když si uvědomíme, že s fyzickým nasazením souvisí i sexualita. „Dnes jsem uvízl po pás v bahně zamrzlého rybníka a myslel si, že je konec, ale nebyl. (3. 12. 2001)“ 24 K lepšímu chápání jeho díla mi pomohlo zamyslet se nad autoportrétními díly: Zelený muž, Trojický rybník pod Velštýnským hřbetem, 11. 8. 2004 (Obr. 7 – 11); Žabí muž, Prameny Cidliny, 4. 4. 2005 (Obr. 12); Kvetoucí muž, Věžický rybník, český ráj, 31. 7. 2008. Pokud je fyzickou hranicí těla kůže, tak ta akcí splyne s přírodou a přijme vlastnosti materiálu vlastní danému místu, potom se on stává personifikací přírody samotné – hrůzným vodníkem apod. Vodní živel a skalní masivy jej přitahují a provázejí celou jeho uměleckou kariérou. Zpracovává i snové podněty, romantický je způsob tvorby, pro výsledné dílo jde ale dál, nenechává se uspokojit v podstatě klamnými základními smysly, přírodou je až obsesivně fascinován, ale na romantika se jí málo bojí. Romantickou hranici mezi přírodou a lidskou vytržeností z ní částečně maže, zároveň ale ohmatává a obnažuje na prvočinitele.

24

Tamtéž, str. 29.

13

Příloha č. 1: Obr. 1 - 12 Obr. 1 František Skála: Praha - Venezia: cestovní deníky, 1993

Obr. 2 František Skála: Praha - Venezia: cestovní deníky, 1993

Obr. 3 František Skála: Praha - Venezia: cestovní deníky, 1993

Obr. 4 František Skála: Praha - Venezia: cestovní deníky, 1993

14

Obr. 5 Martin Zet: Martiněves, 2005

Obr. 6

Martin Zet: Zrychlený Tep, 1993

A možná dokonce i písmeno, nebo hláska, zvuk, tvar, vůně. Pak ovšem mizí ohraničení mezi člověkem a zvířaty, rostlinami a hvězdami. Snáze tak mohu pochopit jiskřivou meditaci skřivánka. Buksa 15. 4. 1993

15

Obr. 7, 8, 9, 10, 11 Miloš Šejn: Zelený muž, 2004

Obr. 12 Miloš Šejn: Žabí muž, 2005

16

4. Fotografie U fotografie je situace s jakýmkoli plošným shrnutím značně komplikovaná. O hranicích „uměleckosti“ a „neuměleckosti“ se vedou diskuze od počátku vstupu fotografie na pole umění, tento diskurz je o to komplikovanější, že v průběhu několika let došlo k masovému rozšíření digitálních technologií a fotografem se stává každý. Kromě tradičních fotografických disciplín se i v mé práci dostáváme k fotografii jako nástroji používanému napříč uměleckou scénou, což také souvisí s transdisciplinárností mnohých současných umělců. V následujících podkapitolách se přiblížíme – díky příkladům několika autorů, záměrně velmi odlišných, záměrně různých přístupů a vztahů – k zobrazované realitě, a položíme si otázku, zda mnozí nevyužívají vědomě, či nevědomě strategií a principů romantické obrazotvornosti v důsledku její zakořeněnosti v naší kultuře a v prostředí, které nás obklopuje.

4.1 Ideální světy a Zmařená naděje Toto jsou názvy výstav s téměř totožným kurátorským záměrem, a to představit nový romantismus, novou romantiku v současném umění. Jak kurátoři těchto výstav v tiskových zprávách, tak novináři přispívající svými články k medializaci výstav, se neostýchají použít „nový romantismus“ jako termín, který spojuje vystavená díla více autorů. „Max Hollein and Martina Weinhart, curators of the exhibition: “The new Romanticism seems to be omnipresent, whether in the studios of London, New York, or Berlin. Drawing on this wealth of artistic forms of expression, the exhibition ‘Ideal Worlds’ focuses on the most striking examples. …““ 25 Výstava Ideální světy proběhla v roce 2005 v Schirnově galerii ve Frankfurtu, byl zde vydán i obsáhlý katalog k výstavě. Obě tyto výstavy představují německé umělce, Ideální světy malbu, Zmařená naděje fotografii a videoart.

25

Ideal Worlds – New Romanticist Trends, in: http://www.artdaily.com/section/lastweek/index.asp?int_sec=11&int_new=13631&int_modo=2

17

4.1.1 Zmařená naděje Nový romantismus v současné fotografii v Německu, tak zní podtitul výstavy, kterou bylo možné navštívit od 24. 6. do 9. 8. roku 2009 v Galerii v Domě pánů z Kunštátu tehdy provozovanou Domem umění města Brna. Kurátorkou výstavy byla Andrea Domesle. „Nabízí téměř dvě desítky autorů, romantika v jejich pracích má naléhavý tón, je to znepokojivý apel, červeně rozsvícená kontrolka nad hlavou znuděné konzumní civilizace.“ 26 Název Zmařená naděje odkazuje na obraz malíře Caspara Davida Friedricha, jehož obrazy se staly jakoby vinětou či logem romantické epochy. To, jaký je Friedrich bytostný romantik, není předmětem této práce, ale je zjevné, že dnešní umělci jsou s jeho dílem dobře obeznámeni a používají jeho principy kompozice i strategie, jak diváka vtáhnout do zobrazené situace. V dílech, vystavených na této výstavě, však samozřejmě nešlo o rekonstrukci romantických obrazů médiem fotografie či filmu, aby došlo ke znovuzpracování kýčovitých klišé romantiky. Souvislosti s Friedrichem nejsou nijak prvoplánové, romantiku přírodních scenérií nám může nahradit prostředí města (obr. 13), benzínová pumpa (obr. 14), či zobrazení přírody jako filmové kulisy (obr. 15), a přesto půjde o jinak mystické zpracování stejných témat jako u někdejších romantiků. „Výstava Zmařená naděje si tak sice klade podobné otázky po místě člověka ve světě, jako to dělali romantikové v osmnáctém století, nachází ale úplně jiné odpovědi.“ 27

4.2 Příroda, nejen vnější krajina Je možné sledovat na díle představených umělců (nejen v této kapitole) souvztažnost pojmů vnější a vnitřní krajina. V pojmu krajina se spojují dvě roviny: fyzický svět kolem nás a duchovní fenomén, většinou hledaný v krajině přírodní. Více tvůrců, v čele s geologem, filosofem Václavem Cílkem, pracují a řeší otázky kulturní paměti krajiny. „Pro naše předky byla krajina nejenom předmětem zvláštní úcty, ale také neustálého zápasu…“ 28 Je dnes krajina předmětem ceny za metr čtvereční? Tyto zápasy o život zanechaly své stopy, viditelné či zahlazené, 26

KUBÍČKOVÁ, Klára: Posunutá romantika ve změněné krajině, in: http://www.dumumeni.cz/cz/clanek/zmarena_nadeje_ohlasy_v_mediich 27 Tamtéž 28 CÍLEK. Václav: Vstoupit do krajiny, in: http://krajina.kr-stredocesky.cz/article.asp?id=52

18

možná ještě Milošem Šejnem nahmatatelné, nebo formou divadel site specific zinscenovatelné. O zhořklé sladké lásce, která končí vraždou, nebo sebevraždou, je mnoho moravských lidových písní sebraných Jaroslavem Sušilem. „Jistě tu byla radost, ale cítíme, že bol, práce a žal převládaly. Čiší tu smutek, samá práce, skromnost a odříkání. A to všechno je podloženo blízkým útěšnému klidu. Výsledný dojem je velmi jemný, takže se dá snadno přehlédnout, ale silný – odevzdaná krása tlumených barev a citů, zázrak a vražda v pozadí.“ 29 Jaké stopy zůstanou po parkovištích a hypermarketech?

4.2.1 Soudobý piktorialismus Subjektivní prožívání přírody v krajinářství počínaje romantismem vlastní přírodu vlastně zneviditelňuje, zahaluje do mlh a oparů, aby tak vznikla projekční plocha pro obsahy mysli. Přibližně mezi lety 1885 a 1914 se objevuje piktorialismus, směr fotografie vycházející z impresionismu, secese a symbolismu, odklání se od realistické fotografie. Piktorialisté vnesli do fotografie malířskost, šlo jim o zobrazení atmosféry, nálady, čehož dosahovali pomocí rozostření a nepřirozené tonality. Pracovali se světlem, dlouhým časem expozice, speciálními objektivy a předsádkami, s pohybem fotoaparátu během expozice a ke zhotovení fotografie používali ušlechtilé tisky. Vše pro dosažení kvalit uměleckého díla. To samé je možné říci o fotografech Václavu Jiráskovi a Pavlu Baňkovi, kteří jsou jedni z představitelů současné umělecké fotografie. Práce obou mají více poloh a my se zaměříme na ty dotýkající se fenoménu přírody. Oba autoři tíhnou k estetickému obrazu krajiny, každý s jiným úmyslem a jiným cílem.

4.2.1.1 Václav Jirásek „Ano, je nutné zdůraznit, že jsme byli malíři a náš pohled byl vždy malířský. Používali jsme fotoaparát jako způsob světlomalby. … Nikdy jsme se necítili postmoderními fotografy. Byli jsme romantičtí retrográdní malíři.“ 30

29

CÍLEK. Václav: Krajiny vnitřní a vnější: Texty o paměti krajiny, smysluplném bobrovi, areálu jablkového štrůdlu a o tom, proč lezeme na rozhlednu. 2., dopl. vyd., Praha: Dokořán, 2005 30 JIRÁSEK, Václav in: Rozhovor Bratrstva s Milenou Slavickou: Fotograf, 2 / 2003, str. 18 – 19

19

Václav Jirásek je vystudovaný akademický malíř, byl členem multižánrové umělecké skupiny Bratrstvo, která kombinovala romantický duch prerafaelického sdružení s ironickou apropriací komunistického optimismu padesátých let. V nových politických poměrech se Bratrstvo obrátilo k obecnější symbolice a v roce 1994 ohlásilo rozpad. 31 Jirásek se dále až do současnosti sólově věnuje fotografii. Zaměříme se na cyklus Krajina, 1999 (obr. 16 - 18). Tento cyklus souzní s historickými postupy romantismu a moderny, volí strategii přejímající řadu historických tendencí, volbou námětu i způsobem zpracování. Jde o klasické zvětšeniny. Vrcholí v nich jeho směřování k čisté „krásné fotografii“ a představy o „obřadnosti“ fotografování. Fotografie přírody rozvíjí až do krásou obsahově vyprázdněných kulis. 32 Nejen díky precizní a přesné práci s časem, clonou a světlem při pořizování snímku, ale i prací s nadržováním a vykrýváním osvitu při zvětšování, dosahuje děl citujících šerosvit romantických malířů. Do obrazu diváka vtahuje a po univerzální krajině provází nejen, jak jsme již nastínili, světlem, ale také různou ostrostí v různých hloubkách obrazu, od brilantní ostré drobnokresby v prvním plánu větví, přes rozechvělé a jemně zamlžené kvetoucí stromy až k nejvzdálenějším, sotva hmatatelným siluetám stromů rozplývajících se do šedého, hustého oparu posledního plánu. Nebo princip obrátí a tím nejdříve náš pohled dovede někam do hlouby díla na zaostřenou větev, navíc klasicky až kýčovitě komponovanou do zlatého řezu obrazu. Vše ostatní toto obřadní místo rámuje a jakoby v nezachytitelném pohybu mizí do tmavých skvrn houštiny. Tvorba Václava Jiráska se proměňuje, dílo od díla se jak formálně tak obsahově liší, i proto se můžeme domnívat, že v cyklu krajina mu šlo o hledání hranic a možností „krásného obrazu“. Záměrně pracuje s kýčovitou kompozicí a využívá romantických klišé zobrazování přírody - malebností a líbivostí nás jakoby ubezpečuje, že stále jsou na Zemi romantická místa s divoce rostoucími stromy a křovinami. Hranicím „krásné fotografie“ se dostal tak blízko, jak jen to je možné, aby zároveň zůstala zachována romantická vznešenost a čistota krásna bez jiných konceptů a obsahů.

31

VANČÁT, Pavel: Mutující médium, str. 16. Praha: Fotograf 07 o.s. ve spolupráci s Galerií Rudolfinum, 2011 32 FREIBERG, Jan: Bohatství. Str. 4. Klatovy: Galerie Klatovy, 2006

20

4.2.1.2 Pavel Baňka V dílech z počátku devadesátých let pracuje s principy montáže a koláže. „Ačkoli jsem vždy respektoval krásu krajinářské fotografie, považoval jsem ji v minulosti pro její převažující doslovný přepis přírody za trochu nudnou…“ (obr. 19). Tento názor změnil po dvouletém pobytu ve státě Oregon, kde měl možnost fotografovat pobřeží oceánu. Nezajímal se o přírodní reálie, ale vlastní vnímání přírody. Hledal, jak zachytit proměny a neustálý pohyb oceánu, lesa, luční trávy a nebe. Fascinován tímto pohybem, závislém na větru, počasí a světle, vytvářel velkoformátové zvětšeniny. Experimentoval s dlouhými časy expozice a ponechával v nich vodu, stébla a listy pohybovat se - „malovat obraz do filmu“, nebo pracoval s vícekrát opakovanými expozicemi, či s pohybem fotoaparátu během expozice. 33 V závěrečné fázi procesu vzniku fotografie využívá také částečného clonění osvitu, pro ovlivnění celkového vyznění díla. Takto vytvořil fotografické cykly: Nekonečno – moře / lesy / louky / nebe, 1997 – 1998 (obr. 20 - 22), tvořené zářivými i matnými odstíny šedi. Ačkoli jsou fotografie z cyklu Nekonečno formálně poměrně blízké přelíbivým dílům Václava Jiráska z cyklu Krajina 1999, obrazy Pavla Baňky se zdaleka tolik nepodbízejí a v první řadě zpracovávají smyslový vjem z přírody a prožitek ze síly přírodních živlů. Toto zhmotnění pohybu a síly přírody je romantická strategie, jak v nás vyvolat pocit strachu z živelné síly, pocit lidské malosti a pomíjivosti. Oba tito autoři nám nabízejí zasnít se či přivolat si vzpomínku a tím vnímat jejich díla.

4.3 Miroslav Tichý, rebel, hrdina z Kyjova V komunistickém režimu rezignoval na umělecké i společenské angažmá. Pozoroval život kolem sebe, z pozice blázna, vyhoštěnce společnosti, snad dobrovolného, od mládí po smrt v tom samém rozedraném a sešlém kabátě, byla to jeho skrýš, pouzdro na vlastnoručně vyráběné fotoaparáty, vzpomínka na otce. Životním postojem odolal svodům světa (peníze, společenské postavení… nevím jak alkohol…), které mohou umělce odvést od toho, co chtějí tvořit, režim totalitní i

33

Tisková zpráva k výstavě Infinity, in: MOUCHA, Josef: Fotografie Pavla Baňky, Ateliér 23 / 2001, str.

6.

21

konzumní kapitalistické společnosti jen kriticky a s humorem glosoval a bránil tak svoji tvůrčí svobodu a klid. V roce 1958 ukončil studium malby na AVU po třech letech a od sedmdesátých do počátku devadesátých let zachycoval svými fotografiemi rodný Kyjov, především ženy. Snímky pořizoval „voyeurským“ způsobem i na velkou vzdálenost, vlastnoručně vyrobenými fotoaparáty a teleobjektivy (obr. 23, 24), filmy i půlil (aby ušetřil za materiál), zvětšoval na vlastnoručně sestaveném zvětšováku mnohdy jen na utržený fotopapír. Fotografie potom skladoval všude v domě, krabicích, skříních, nebo jen tak ležely na podlaze na pospas prachu, myším, rozlitému pití a podobně. Bez nějaké úcty k dílu s nimi případně podpálil v kamnech. Jeho dílo jsou doteky skutečnosti, kterou vnímal asi jen jako sen, kterému snad ani pro jeho absurditu nevěřil. Ačkoli ho kritika označila za nihilistu a skeptika, tak z díla cítíme úctu a obdiv k člověku, ženě především. Dodával ženské figuře v šedivých reáliích maloměsta důstojnost a kouzlo osobnosti. Z opravdu „špinavého“ způsobu tvorby vzniklo dílo se silným kouzlem a jemně erotickým odérem (obr. 25 – 29). To, za jakých vlastnických nejasností a okolností se dostalo jeho dílo na světlo světa, je další příběh, každopádně i ve chvíli, kdy mohl své dílo prodávat a zhodnotit svou posedlost sledovat a zaznamenávat, tak opět jakoukoli angažovanost do systému trhu odmítá a kurátory i teoretiky uměleckých provozů pohrdá, peníze mu jsou lhostejné. Fotografie v příloze jsou záměrně bez další interpretace, ani sám autor by o tento zájem jistě nestál, žádná spekulace o návratu piktorialismu, či označení díla za art brut zde nemůže postihnout autonomii Tichého práce. Snaha o její zařazení je pro mne zbytečnou, pro mne je jeho život nepřekonatelným utopistickým romantickým dílem o svobodě a hodnotách tvorby – bytí.

22

Příloha č. 2: Obr. 13 - 29 Obr. 13 Anja Jensen: Kaiko, 2007

Obr. 14 Tobias Zielony: Aral 1, 2005

Obr. 15 Sylvia Heinrich: bez názvu, 2007

23

Obr. 16 Václav Jirásek: Z cyklu Krajina, 1999 (Černobílá fotografie na dibondu, 80x100 cm)

Obr. 17 Václav Jirásek: Z cyklu Krajina, 1999 (Černobílá fotografie na dibondu, 80x100 cm)

Obr. 18 Václav Jirásek: Z cyklu Krajina, 1999 (Černobílá fotografie na dibondu, 80x100 cm)

24

Obr. 19 Pavel Baňka: Autoportrét z první třídy, 1996 (barevná fotografie c-print, adjustováno na aluminiu, rámováno, 75x95 cm)

Obr. 20 Pavel Baňka: z cyklu Nekonečno - Lesy, 1997-1998 (velkoformátové fotografie )

Obr. 21 Pavel Baňka: z cyklu Nekonečno - Louky, 1997-1998 (velkoformátové fotografie )

Obr. 22 Pavel Baňka: z cyklu Nekonečno - Moře, 1997-1998 (velkoformátové fotografie )

25

Obr. 23, 24 Obr. 25

Obr. 26 Obr. 27

Obr. 28

Obr. 23, 24 Roman Buxbaum: Tichý s fotoaparátem, 1986 Obr. 25 – 29 Miroslav Tichý: bez názvu, 1970 – 1999

Obr. 29 26

5. Malba Asi každý umělec musí mít důvod proč tvořit a myslím, že právě pro malíře je to v dnešní době nelehký úkol, najít onu motivaci „proč malovat?, proč takto tvořit obraz?“. Níže jsem vybral autory, kteří tuto frustraci překonali a tak vytvářejí svébytné napínavé obrazové příběhy, bez formálního předstírání pracují radikálně tradiční technikou.

5.1 Nová trpělivost Otevřená výstava současné české malby kurátorovaná Helenou Staub byla ke zhlédnutí v pražské výstavní síni Mánes od 5. února do 4. března roku 2007. Právě název rozvíjí to, co jsme se pokusili naznačit v úvodu kapitoly (proč malovat obrazy) – u malby je čas od počátku tvorby díla (nápad, myšlenka), k jeho finálnímu výstupu (vernisáž) oproti jiným médiím velmi dlouhý. Celý tento čas (například deset let) může být myslím pro tvůrce různě náročný a plný různých zvratů ve vztahu k tvořenému obrazu. Umělec, malíř, musí mít trpělivost překonávat pochyby – je-li, není-li jeho dílo trapné, nudné, splňuje či nesplňuje jeho ambice na sdělnost, tajemno, vtip, a to především u takových děl, kterých zde byla většina, „obrazů s příběhem“. Tato trpělivost je vlastně stará, ale možná si ji ne každý z návštěvníků galerií uvědomuje, a proto jaksi ironicky – nová. Na této výstavě spolu vystavovaly různé generace současných českých malířů, což bylo jistě podnětné jak pro ně, tak pro návštěvníky. Kurátorský koncept byl založen, kromě reflexe současné české malby, i na tom, že galerijní provozy u nás mají co splácet malířům, kteří se v nultých letech třetího tisíciletí ocitli ve stínu nových médií. A to, jak můžeme s minimálním historickým odstupem sledovat, snad neprávem, jen v důsledku otevření totalitní středoevropské rezervace, v procesu vyrovnávání se světové scéně v oblasti možností a forem umění. Tradiční média se tak dostala do nechtěné opozice k médiím novým – která možná zastupovala i ony tendence k radikálním změnám. Tento vyvažovací proces je samozřejmě komplikovanější. Z jiného úhlu pohledu bychom se dobrali k tomu, jaká byla v posttotalitních zemích křivda na nových médiích v devadesátých letech, kdy galerie, kritici, veřejnost nebyli s to pobrat nové potřeby a tím i možnosti umělců pracujících s novými médii. Spokojme se tedy se závěrem, že vývoj v tomto směru spěje k rovnováze a že se tedy jak 27

tradiční tak nová média mohou svobodně obohacovat a prostupovat či jen paralelně fungovat.

5.2 Antonín Střížek Tento malíř patří do generace postmodernistů (narozen 1959). Jeho koncept malby se ustálil na přelomu 80. a 90. let. Ve svých malbách rozvíjí tradiční druhy, jakými jsou zátiší, krajina a figurální kompozice. Nechá se zaujmout tématem, které potom zpracuje hutnou, čistou, středně až velkoformátovou olejomalbou, využívající širokou paletu barev. Upřímnost a čistota Střížkova přístupu, se kterou své kompozice maluje, je stejně tak naivní – nadšení pro obraz jako takový, jako rafinovaně intelektuální. „Jako by znovuoběvoval přirozenost jednoduchého, zřetelného a čistého. Vznikl z toho zcela transparentní a originální visuální jazyk, který Střížek používá dodnes.“ 34 „Romantismus mě chytil, když jsem začal malovat a hledat, co je mi vlastně blízké. Oslovil mě hlavně Caspar David Friedrich a samozřejmě i čeští romantici, Mánes, Navrátil a pak také Preisler: smíchal jsem to do jednoho pytle: romantismus se symbolismem. …v romantismu – básni nebo obraze – nalézám určité přiznání k myšlence a zároveň je tam nadsázka, která tvoří odstup.“ Antonín Střížek, 1992

35

(obr. 30, 31) Tato citace nám ve stručnosti dokazuje to, s jakou jistotou se Střížek o romantismus a symbolismus opírá. Díky této jakési jistotě může náměty obrazů a celých cyklů vnitřně vyvíjet a občerstvovat. Jeho náměty jsou jak upřímné, tak ironické, překonané i novátorské a tak získává on, jako tvůrce, odstup do určité vzrušující vzdálenosti od média - malby minulosti i budoucnosti. Toto balancování způsobuje v jeho dílech realističnost i metafyzičnost zobrazených příběhů, ve kterých archetypy malířství ožívají. Obdivuje a předává visualitu světa. Nechává se inspirovat i fotografií a filmem, některé jeho cykly z fotografií přímo vycházejí. V jeho nejnovější tvorbě můžeme spatřit posun v motivu i kompozici - od symbolických zvířat a ptáků, romantických figur zahleděných do krajiny, městských či přírodních scén, přes jablka na stole, k vyprázdněným obrazům jakési chodby, již 34

DOSTÁL, Martin: Antonín Střížek, str. 4. Praha: KANT, 2010 STŘÍŽEK, Antonín: Antonín Střížek Cinema (katalog výstavy), str. 19. Karlovy Vary: Galerie umění Karlovy Vary, 2007

35

28

vůbec ne v tak všesdělují kompozici, s objektem, jako je minimax nebo rudl. Jsou to obrazy překvapivě vyprázdněné, ale právě proto je v nich místo pro otázky „kde žijeme?, co jsme?“, a ty nechává zaznít (obr. 32).

5.3 Zdeněk Daněk Je mladý umělec, u kterého můžeme ještě čekat výrazné vývojové změny v tvorbě. Nyní se zaměříme pouze na jeho tvorbu z let 2000 až 2004 (obr. 33 - 35), kdy je zřejmý především formální vliv studia na AVU v atelieru u prof. Berana. Zdeněk Daněk formálně tvoří realistické olejomalby, ale vnáší do obrazu složitě vykonstruovaný smyšlený příběh, který je zcela zřejmý a srozumitelný a dokonce naprosto uvěřitelný, pravě díky formě, kterou malíř zvolil. V obraze Na čekané je na plátně zobrazena dopravní nehoda, na místě je již sanitka i policie, celou situaci sleduje jelen a zajíc, taky se dívám na ten okamžik. „…všichni jsou pozorovatelé, dokonce mám pocit, že i neživé věci se dívají, louka, stromy, snad i vzduch na obraze se dívá s určitou dojímavou účastí na tu hrozivou událost. Nebylo by marné představit si, že nás a naše skutky pozoruje všechno kolem nás. Představit si ten smutný pohled přírody na člověka a mít respekt před tímto pohledem…“ 36. „Goethovský pocit oživené přírody, která nás mlčky pozoruje“ 37 Tyto obrazy chápu jako současné romantické dílo ve formě realistické malby, která unese mnoho čisté, nezesměšněné romantiky. Napětí mezi objekty je přímo hmatatelné, využívá i geometrii v kompozici objektů, stejně jako romantičtí malíři v XIX. století. Ale významy objektů jako symbolů a jejich sdělení jsou aktuální. Mimo jiné Zdeněk Daněk také hraje na kytaru. Své autorské texty zhudebňuje formou country-folk-punkového písničkáře. 38

5.5 Naděžda Čichovská „Chtěla jsem být indiánkou, protože indiáni žili v Míru a ve spojení s Přírodou. Narodila jsem se ale v Podkrkonoší, v srdci Evropy, a tak v Srdci hledám. Bylo mi dáno kritické oko a snad i citlivá ruka a řečeno: „zobrazuj“. Maluji ke slávě Nevyřčeného. V malování následuji sama sebe…občas na to musím sbírat odvahu. 36

SIVKO, Pavel: Nová trpělivost v Mánesu... in: http://www.artmagazin.eu/galerie-vytvarniku/novatrpelivost-v-manesu.htm 37 CÍLEK, Václav: krajiny vnitřní a vnější, str. 147. Praha: Dokořán, s. r. o., 2005 38 DAŇEK, Zdeněk: http://zdenekdanek.net

29

Avšak není se čeho bát, vždyť mne vede Ruka. Ráda se brouzdám krajinou a učím se být S-Tvořením.“ 39 Tato malířka se ve své tvorbě vydala svou cestou do jiných, pokojných i znepokojivých světů, které částečně zviditelňuje ve svých obrazech (obr. 36 - 39). Forma jejích děl je snad levně zpochybnitelná možným tíhnutím k „původnímu umění“. 40 To však z jiného úhlu pohledu vnímejme pozitivně jako projev originality, výjimečnosti, tvůrčí svobody a odvahy. Když se dokážeme naladit jako příjemci takového rukopisu, objevíme něhu a upřímnost i naléhavost a vzrušení, v tradičních kompozicích a neagresivních pastelových barvách. Maluje volnou měkkou čárou přírodní krajinné motivy – kopce, louky, stromy, cesty, do kterých zaklíná a ze kterých jemně vystupují různé metafyzické vztahy a mýtické příběhy.

39

ČICHOVSKÁ, Naděžda: http://www.kvitko.wz.cz NÁDVODNÍKOVÁ, Alena: Art brut v českých zemích (Mediumici, solitéři, psychotici), Arbor vitae a Muzeum umění Olomouc, 2008

40

30

Příloha č. 3: Obr. 30 - 39 Obr. 30 Antonín Střížek: Caspar David Friedrich, 1994 (olej na plátně)

Obr. 31 Antonín Střížek: Muž a letadlo, 1994 (olej na plátně)

Obr. 32 Antonín Střížek: rudl, 2009 (olej na plátně)

31

Obr. 33

Zdeněk Daněk: Na čekané, 2000 – 2004 (olej na plátně)

Obr. 34 Zdeněk Daněk: Zvířecí obraz 1, 2000 – 2004 (olej na plátně)

Obr. 35 Zdeněk Daněk: Zvířecí obraz 2, 2000 – 2004 (olej na plátně)

32

Obr 36 Naděžda Čichovská: vlnění trav, 2007 (akvarel)

Obr 37 Naděžda Čichovská: dva, 2007 (akvarel)

Obr 38 Naděžda Čichovská: miska, 2010 (akvarel)

Obr 39 Naděžda Čichovská: světlo nad poli, 2007 (akvarel)

33

6. Nová média a multimédia Nová média jsou pojem, se kterým teoretikové už několik desetiletí zápasí. Neexistuje žádná jednotná ani jednoznačná definice toho, co všechno zahrnují. Podle ruské umělkyně a teoretičky jsou nová média „… polem studií, která se rozvinula kolem kulturních zkušeností s počítačem hrajícím centrální roli jakožto médiem pro produkci, skladování a distribuci“ 41, Lev Manovich zas definuje pět principů společných pro nová média, a sice numerickou reprezentaci, modularitu, automatizaci, variabilitu a transkódování. 42 Není úkolem této práce řešit problémy s definicí tohoto pojmu, řekněme tedy pro zjednodušení, že nová média chápeme jako ta, která pracují s informací v digitální formě, a úzce souvisí s binaritou, hypertextualitou a virtualitou. Obecně jsou jako jejich předchůdci chápány avantgardní film a různé divadelní nebo výtvarné experimenty. Dnes jsou díla nových médií většinou v podobě počítačových dat, a tím je otevřen obrovský prostor pro jejich aplikaci a prezentaci. Multimédia vyjadřují – jak je patrné z názvu – spojení více komunikačních prostředků, multimediální dílo je tedy takové, které používá k vyjádření sdělení více než jedno médium – v určité kombinaci, poměru a závislosti spojuje text, zvuk, obraz nebo jiné vyjadřovací prostředky, často s použitím nových médií. V Československu se multimédia rozvíjela v rámci scénografie. Za jednoho z prvních multimedialistů lze považovat progresivního avantgardního divadelníka Emila Františka Buriana, který kombinoval hereckou akci s promítaným obrazem (film, diapozitivy). Také vymyslel originální jevištní tvar – zvukovou kulisu, takzvaný voiceband. Z jeho inscenačních přístupů těží české moderní divadlo dodnes. Dalším multimediálním průkopníkem je světově uznávaný scénograf Josef Svoboda, jemuž se experimentování zúročilo ve spolupráci s Alfrédem Radokem stvořením multimediálního divadla Laterna magika, kde došlo ke sloučení jevištní akce, zadních filmových projekcí a efektního světelného designu. Nová média se významně expandovala v 90. letech minulého století s masovým rozšířením osobních počítačů, které podstatně zjednodušily způsob práce

41

LIALINA, Olina: in: http://www.literarky.cz/index_o.php?p=clanek&id=3182 MANOVICH, Lev: in: http://www2.iim.cz/wiki/index.php/Lev_manovich_definice_nov%C3%A1_m%C3%A9dia

42

34

s obrazovým či zvukovým materiálem. Nejnovější trendy, jako je například 3D mapping, přicházejí do umělecké sféry především z komerční sféry reklamy. Dále si představíme konkrétní umělce a jejich dílo, kteří ovládli nová média jako nástroj, prostředek ke sdělení romantické výpovědi. Mnohým z těch, kteří se pouští do tvorby touto cestou, se nepodaří ovládnout software jako nástroj a stanou se spíše nástrojem počítačového programu sami, nebo v důsledku nabízených možností nedokáží vnést do díla žádný umělecký přesah a jejich výstup je potom pouhou prezentací někdy efektní techniky.

6.1 Michal Pěchouček – Pater Noster video stories Tento člověk svobodně tvoří mnoha různými uměleckými nástroji – médii, z čehož vyplývá jeho nevyhraněnost. Zaměříme se na díla, která vydal na DVD pod souhrnným názvem Pater Noster video stories v roce 2008, která zkoumají jazyk a možnosti pohyblivého obrazu. Především díky obsáhlému rozhovoru Michala Pěchoučka a Martina Mazance, který je k DVD přiložen, objasníme tvůrčí motivace a způsob myšlení tohoto visuálního umělce, který pracuje s analýzou jazyka různých médií skrze pozorování všednodennosti, z níž extrahuje příběhy svých pohyblivých obrazů. Díla vydaná pohromadě na nosiči byla původně prezentována jednotlivě v rámci galerijní instalace nebo filmové projekce a vznikla v letech 1999 až 2007. Tato kompilace má prezentovat uzavřené tvůrčí období. DVD obsahuje dvanáct svébytných děl rozdělených do čtyř celků, každá trojice má vazbu na jiný spřízněný druh umění – fotografii, film, malbu a instalaci. Mluvíme krkolomně o dílech pohyblivého obrazu, jelikož sám autor se za videoartistu nepovažuje – děl si váží, ale s médiem videa pracuje spíše jako diletantský filmař. Podívejme se na jeho cestu k tomuto médiu, Pěchouček (tvořil malby, grafiky, výšivky) mluví o momentu, kdy se mu zprotivilo malířské cítění v obraze, a začal hledat definitivnější a více neosobní formu – začal s apropriací a inscenovanou fotografií. Otec byl pečlivý fotoamatér, matka si vedla deníčky, památníčky, kam vlepovala fotky krasobruslařů, hokejistů, herců. Takže zájem o rodinná alba a matčiny „artefakty“ jej přivedl k myšlence, zda jejich jazykem může předat všeobecně srozumitelný obsah – díky kolektivně sdílenému vědomí. Přes vytváření deníčků (osobní neumělecká forma prezentace), k formě fotorománu, 35

posléze závěsnému obrazu, kde již strukturoval storyboard (aniž by to ještě byla příprava pro video). Jako impuls pro vznik prvních videí byl zájem o průnik nehybnosti (fotografie) a pohybu (video), záběry ze statické i dynamické kamery kombinoval s fotografií, a filmovou řečí střihu dodával obrazovému příběhu v čase temporytmus. Téma, které je ze všech Pěchoučkových obrazových příběhů zřejmé, je zachycení samoty, izolace osoby v různých reáliích, případně v průniku s jinou osobou nebo fotografem – kameramanem, ale většinou bez interakce. Intuitivně toto téma sděluje od celkového rámce příběhu po detailní vykreslení všedních věcí. Z rozhovoru, z kterého čerpám, je zřejmé, že autor má neuvěřitelně zanalyzovanou každou situaci, každý záběr, pohled, pohyb zaznamenávaných objektů. Řeší symboliku ve vztazích, v barvách i tvarech. Této „promyšlenosti“ si méně pozorný divák vůbec nemusí všimnout, a přesto právě díky tomu je každý divák intuitivně vtahován do obrazu na minimální ploše (stopáže pohyblivého obrazu). V díle Kouzelný mrakodrap, 1999, 3´44´´ (obr. 40 – 43) filosofuje: „Konkrétně, když muž fotí ženu. Je v tom patos, sprostota, brutalita i ostych zároveň. Idealizované i hluboké pocity nostalgie nebo ztráty.“ 43 První videa (Kouzelný mrakodrap a Obvyklá rukojmí, 2001) mají formu v podstatě rytmizované slide-show, naopak jiná tři jsou blízko hranému filmu – Tajemství tiché pošty, 2003, Pozdrav z Prahy, 2005 a Čestná stráž, 2006. Zde staví příběh na vztazích a motivacích fungujících v klasických pohádkách – vystavěl tak pochmurné příběhy v dnešních reáliích, se šťastným vyvrcholením a s archetypálně pohádkovým emocionálním podhoubím. Romantiku v Pěchoučkově díle vidím upřímnou ve způsobu, jakým hledá to pravé. Intuitivně hledá formu sdělení, a přece intelektuálně pracuje se symbolikou. Nezmínil jsem ještě díla Kočárkárna 2004, Pater Noster 2005 a Osobní vlak 2005, kde není narativně vystavěný příběh a videa běží různě sekvenčně ve smyčce (což je ideální pro galerijní instalaci). Jde o animace fotografických koláží odkazující na pre-kinematografické přístroje. „Všechna videa spojuje symbol kruhu a dotýkají se tématu modlitby, smrti nebo umírání.“ 44

43

MAZANEC, Martin; PĚCHOUČEK, Michal: Pater Noster video stories, (příloha k DVD) Praha: Galerie Jiří Švestka, 2008 44 tamtéž

36

6.2 Pavel Mrkus Jeho práce je čistá a vyhraněná, estetika vytříbená, vycházející jak ze středoevropské tradice, tak z visuality postindustriálního, hektického japonského prostředí, jež jej ovlivnilo při čtyřletém pracovním pobytu. Zaujala mě jeho výstava Next Planet, na míru instalovaná pro galerii Domu umění – Dům pánů z Kunštátu (14. 12. 2011 – 5. 2. 2012). Výstavu tvořilo pět jaksi provázaných audiovisuálních děl. Jeho díla působí velice uceleně, ale zároveň nabízí nesčetné interpretační možnosti, pracuje s počítačem manipulovaným pohyblivým obrazem a jakoby diváka mystifikuje, či znejišťuje, kdy jde o obrazy a zvukové skladby na počítači vytvořené, či přímo generované, a kdy vidíme či slyšíme reálný záznam materiálního světa, navíc prostupovaný různě zakomponovanými přenosovými chybami, opět nevíme, zda analogovými, či digitálními. Kurátor výstavy Michal Koleček nás v tiskové zprávě odkazuje k tomu, že autor rozvíjí bohatý odkaz českého lyrického konstruktivismu a nekonceptuálním přístupem řeší otázky spirituálních přesahů umění, kombinované s rozvinutou autonomií postindustriálních systémů, příznačných pro dnešní japonskou společnost, a vše dynamizované právě východní spiritualitou. Integrováním transcendentálních chyb také předkládá znepokojující otázky ohledně kontrolovatelnosti virtuálního prostoru. 45 Z vystaveného celku pěti instalací podrobněji analyzujme dvě audiovisuální díla – Sky Backup a Next Planet. Sky Backup (obr. 47): na projekci vidíme tři obnažené pevné disky, čtecí hlavy rychle kmitají (každá jinak, jakoby náhodně), kmitání je dokonale synchronní se zvuky zpěvu ptáků, v prostoru vlastního paměťového disku je prázdno a v druhé vrstvě videa vidíme nebe a plynoucí oblaka. Interpretací se nabízí více, kloubí se nám zde více vrstev vjemů, pohybů, v jeden fantazijní objekt. Opět banální konflikt technika a příroda? Nebo sci-fi vize o přírodě zálohované binárním jazykem počítačů? Next Planet (obr. 44 - 46): Jeden dlouhý širokoúhlý záběr - pomalý přelet nad hornatou krajinou, ve které nejsou stopy lidské existence. Plynulost je rušena

45

KOLEČEK, Michal; MRKUS, Pavel: Next Planet (tisková zpráva), in: http://www.dumumeni.cz/uploads/tz_pavel_mrkus(1).pdf

37

obrazovými i zvukovými chybami a deformacemi – jakoby přenosovými kazy. „Celá sekvence působí znepokojivě svou ambivalencí a nejistotou, zda se jedná o skutečné záběry či počítačově generovanou fikci. Next Planet představuje stále aktuální mýtus o nové zemi, který je však zahalený do znepokojivé nejistoty.“ 46 Jde o citlivou tvorbu a paradoxní objektovou syntézu – dematerializace materiálního virtuální visualitou kombinovanou se spiritualitou také nesenou sofistikovanou digitální technologií. Mrkus technologii ovládl, před divákem otevírá širokou paletu tradičních perceptivních modelů, na plochách minimálních videosekvencí – vrství, opakuje, animuje. Ať je jeho dílo jakkoliv postpostindustriální a lyricky postkonstruktivistické, pro mne zapadá do této práce; hranice, její překračování, která byla v romantismu určena mezi člověkem vyčleněným z přírody a přírodou divokou, nespoutanou, neovlivněnou…; Mrkus analogicky romantikům ohledává jiné meze lidské projekce, vnímání a chápání – mizející hranice materiálního a nemateriálního ve virtuálním sociálním prostoru; definuje možná obdobný prostor, jakým byla někdejším romantikům přírodní krajina. Je pro mne až znepokojující, s jakou čistotou, suverénní lehkostí i vtipem jeho dílo působí, jako by se opět sci-fi z doby mého dospívání přiblížilo realitě.

46

Tamtéž.

38

Příloha č. 4: Obr. 40 - 47 Obr 40 – 43 Michal Pěchouček: Kouzelný mrakodrap, 1999 (video, 3´44´´)

39

Obr. 44 – 46 Pavel Mrkus: Next Planet, 2011 (video, smyčka 1´32´´)

Obr. 47 Pavel Mrkus: Sky Backup (in: Next Planet), 2011 (video, smyčka 2´)

40

7. Divadlo Divadlo je živé umění, schopné reflektovat aktuální společenskou atmosféru, živé a mutující médium, které se ve svých hraničních polohách rozpíná do nesčetných tvárů a žánrů. Dále se podíváme jen na úzký výsek současné divadelní scény, rozdělený do dvou hlavních podkapitol: divadlo v divadle a divadlo jinde. Při uchopování tendencí v současném divadle budeme tíhnout k zúžení fokusu na výtvarnou složku. Víme, že kvalitní představení je v ideálním případě shodou celé skupiny autorů – dramatika (živého, nebo mrtvého), dramaturga, režiséra, scénografů (scéna, kostým, světlo), hudebního skladatele, herců i jevištních techniků. Samozřejmě některé jevištní tvary již koncepčně určitý obor nepotřebují, nebo naopak jej rozšíří na celý další tým. Hranice profesí (nejčastěji režisér – dramaturg - scénograf) se stírají, prolínají a překračují. 47 „Dobrý výtvarník vytváří vlastně celé živé tělo inscenace, jehož duchem a mozkem jsou autor a režisér a srdcem herecká skupina.“ 48 Dále rozebereme takové inscenace, kde tělo je živé – dýchá, žije, má kouzlo bytosti a svá tajemství. Přehlédneme stovky mrtvých těl, která jsou charakteristická pro mnohá kamenná divadla, kde se shoda v realizačním týmu hledá jen povrchně a povšechně, nikdo při práci na takových inscenací neotevírá své srdce, nebo rutinně omílá mělké vtipy a plytké metafory, nikdo z autorů a snad ani diváků takových scén nechce být vytržen z každodennosti a lhostejnosti. Mnohdy zde například herci nenávidí citlivé a kreativní scénografy, ti zase techniky neochotné zkoušet něco nového a naopak – taková zákulisní tragédie, nebo čechovovská tragikomedie? Námět pro drama? Asi nuda… Romantismus zdůrazňoval subjektivní prvky; oblíbené byly historické, legendární a pohádkové náměty. Revoluční události se odrazily důrazem na odbojné, patetické a dobově aktuální látky, poté i národně osvobozenecké boje a sociální témata. Domnívám se, že ve mnohých prvcích je možné vidět paralely s dnešní dobou v aktuálních kontextech.

Oproti realismu volí Richard Wagner náměty

nadčasově platné z mýtických a legendárních příběhů. Stejně tak dnes můžeme cítit tendenční potřebu některých tvůrců vymezit se vůči surové, drsné a šokující coolness 47

KUDLIČKA, Boris, in: katalog Pražského Quadriennale 2011 (1. díl), str.21, Institut umění – divadelní ústav 48 ČERMÁKOVÁ, Viktorie, in: http://host.divadlo.cz/promeny/uvod_cermakova.htm

41

dramatice, která se objevila jako nová a svěží v devadesátých letech XX. století. Vymezují se právě citlivým přístupem k zpracování látky. „Podle rozšířeného mínění dosáhla opera v XIX. století vrcholu svého vývoje a dosud jej nepřekročila.“ 49 V českých zemích, vlastně v kontextech bojů za národní identitu, se hledá zázemí, prostory i finanční prostředky pro umění a divadlo. Teprve po národně obrozenecké snaze v XIX. století se začíná psát významnější část dějin českého divadla. Pod těžko překonatelným vrcholem si v prostředí českého divadla představuji romanticky vzletné pojetí národní moudrosti, síly a slávy v dílech Bedřicha Smetany či romantickou lyriku a kouzla vkládaná do romantických příběhů nesených novoromantickou hudbou Antonína Dvořáka. O „scénografii“ se tehdy starali malíři a v dekoratérských dílnách se především malovaly ploché kulisy, prospekty a sufity, případně vznikala kašírovaná diorámata. Objevují se i různě provedené jevištní stavby domů, hradů a paláců. Architektura divadla i jeviště prošla reformami, aby naplnila potřeby romantického divadla a měšťanské společnosti, pro kterou se hrálo. Reformami, z kterých se těží do dnes – nad jevištěm vzniklo provaziště, z něhož na scénu sjíždí kulisy, i soustavy jevištních stolů a propadel urychlily přestavby. Iluzi na jevišti nevytvářela jen malba a kašírované stromy, zásadní krok vpřed byla změna svícení od svíček k regulovatelným plynovým lampám až k elektrické žárovce, kromě svícení na herce se začala vysvěcovat i jevištní architektura - světelná podpora scény, dokreslení atmosfér, efekty západů, východů slunce, měsíčního svitu či imitace ohňů, to díky aplikaci filtrů, stínítek a zrcátek. Romantická hudební a literární dramatická díla předminulého století jsou i dnes na repertoárech divadel častá a u mnohých diváků velmi oblíbená.

7.1. Současné divadlo kamenných scén Zaměříme se na inscenace a tvůrce, kteří hledají originální autentický jazyk, kterým mohou oslovovat, najít si cestu do divákova nitra a svým dílem zasáhnout. Pohlédneme na některá díla scénografa Jana Štěpánka. Také na strategii tvůrců jak zpopularizovat starší látky jen skrze oprášení dávno fungujících principů.

49

TROJAN, Jan: Dějiny opery II. Romantismus /19. století/, Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1981

42

7.1.1 Tichý tarzan (zcizené deníky fantoma erotické fotografie) Rozhodl jsem se uvést jako první příklad inscenaci formy z nejmenších, hrané na malé sklepní scéně divadla Husy na provázku (obr. 48 – 49). V režii Anny Petržalkové vzniklo hutné, poeticky biografické pásmo, pro které byl námětem životní příběh jednoho z mých romantických hrdinů dnešní doby. Text vytvořili Simona Petrů a Petr Jan Kryštof, o dramaturgii se postaral zkušený Josef Kovalčuk. Scénu vytvořila v rámci možností Lucie Labajová. Geniálním tahem bylo obsazení hlavní role fotografa Miroslava Tichého Janou Hloužkovou, podávající fantastický výkon. Podtrženo a neprvoplánově uzavřeno tak bylo mnohé – přestože kostým a celá vizáž měly věrně ilustrovat reálnou postavu zanedbaného starého muže, tak žena pod touto odpudivou slupkou dávala postavě tolik potřebnou křehkost citlivého člověka, maskovanou smíchem a ironickým humorem, to se ovšem nejednou prolomilo v pláč, skepsi a rezignaci. Dále tónem hlasu herečky hrající muže byla zdůrazněna nenebezpečnost tohoto člověka a platonický obdiv všední ženské krásy zhmotněný stovkami fotografií. Scénografie byla omezena prostorem sklepní scény a asi i rozpočtem, to ale nenarušilo sílu zážitku z inscenace. Usadily jsme se před scénu, kde byl ilustrován životní prostor Tichého, interiér domu, kde žil s myšmi, vyvolával fotografie, pil rum, glosoval svět. Byl to i prostor před i za plotem koupaliště, hospoda, ateliér malby na Akademii… Svět Tichého fotografií – rodný Kyjov. Před první řadou diváků sedících na polštářcích a podél levé boční stěny byly plechové kýble, lavory, vaničky… U pravého portálu stál starý zvětšovák, kterým byl při efektní herecké akci osvícen fotopapír a před zraky diváků vznikla z negativu fotografie – v tom vešla sousedka Jana, rozsvítila a papír pomalu zčernal. Dále zde bylo několik kusů nábytku (křeslo, štokrle) z fundusu divadla, což uspokojivě ilustrovalo zanedbaný interiér. Všude po zemi byly fotografie, šlapalo se po nich, prášilo se z nich a trhaly se – tak jak to u Tichého doma bylo. Nejzásadnějším prvkem scény byla poloprůhledná patinovaná plexisklová stěna rozdělující jeviště na přední a zadní plán, akce za ní vyznívaly podle způsobu svícení. Především umožnila přenést obrazy zachycené Tichého fotoaparátem do řeči inscenace – vznikaly tak „divadelní kopie“ jeho fotografií – obraz před námi byl rozostřen, zamlžen a v nepřirozené světelné expozici. Tímto materiálem – „ušmudlaným“ plexisklem, řekla Lucie Labajová mnoho o jeho fotografiích, jejich měkkosti, mělkosti i hloubce, o oddělení bláznů od normálních lidí. 43

O kostýmech není potřeba se příliš rozepisovat. Většinou kolorovaly reálie, v jednom ze snových obrazů, kdy Tichý jakoby vstoupil do snového oparu svého díla, odložila protagonistka fotografa svršky a viděli jsme ji s šedivými fousy a vlasy v dámských dvoudílných plavkách. Byl to silný, zvláštně zareálný a důležitý moment - v odložení kabátu (navíc mu jej ušil otec – krejčí), který celý život poskytoval Tichému možnost úkrytu, i ve vyčlenění se ze společnosti, které nechtěl být normální součástí. Dále z běžné ilustrace vybočoval kostým sousedky Jany (Gabriela Štefanová). Chápu a dokáži jeho prvky interpretovat, tento kostým byl nápadně stylizován, krátká sukně s košilkou z moravského kroje a objemná paruka z šedých vlnitých vlasů – jak vše vplývalo na diváka tak „samo“ – přirozeně, tak tento kostým byl stylizací jinde. Herečka jej ale svým výkonem zvládla a její postava byla v inscenaci (asi i ve skutečném lidském příběhu) zatěžkávaným mostem mezi Tichým a společností. Herečky Anna Duchaňová a Anežka Kubátová ztvárnily Tichého „modelky“ – vesnická děvčata, na koupališti v miniplavkách, jinak v jednoduchých vzorovaných šatech a plastových sandálkách, dodaly do inscenace dívčí hravost a jejich těla vnášela na jeviště citlivou detailní režií jemný erotický náboj. Překvapilo mě i řemeslně a výtvarně citlivé a kvalitní svícení, která na tak malém jevišti nabídla opravdu hodně variant členění prostoru. Prokreslila jak surovou obnaženost reality svícením o velké intenzitě „ze sprch“, tak i snové obrazy s využitím kontrasvětla, kdy jsme viděli jen siluetu fotografa v paprscích ulpívajících na jeho vlasech a vousech a za ním obraz zploštěný na plexisklovou stěnu s objekty jeho fotografie. Za režijním, výtvarným a hereckým úspěchem této inscenace stojí v první řadě výborný autorský scénář – faktografie redukována na podstatné, a přitom neopomíjející vykreslit společenské prostředí, vůči kterému se Tichý svým životním postojem vymezil. 7.1.2 Jan Štěpánek Je scénograf, který obohatil v devadesátých letech česká jeviště o německou syrovost a strohost visuální řeči. Cítil ale, že tento reduktivní princip scénografie je třeba opustit – „je čas dělat krásné věci.“ Neopustil však své zásady tvorby, subjektivní pocity z látky kóduje do materiálů, tvarů a prostorových vztahů objektů, jejichž tvar často vzniká asociací. Jeho výtvarné pojímání prostoru nabízí, našeptává 44

a podněcuje k duchovním rozměrům inscenací, k čemuž tíhnou i režiséři, s kterými spolupracuje v úzkém vztahu - Jan Antonín Pitínský, Jan Nebeský, Miroslav Krobot či Martin Františák. Jeho „scénické návrhy“ jsou ilustrací atmosféry hry, hledá v mýtech, bájích, pohádkách a snech i reálném světě, vzpomínkách i kolektivním vědomí metafory a paralely – asociace, které souznívají s tématem dramatu, aby se téma inscenace rozeznělo na jevišti jako vícevrstevnaté, tajné, ale vyřčené sdělení. Konkrétnější formulace objevíme při pohledu na dvě diametrálně odlišné inscenace: Babička, Národní divadlo Praha, 2007 (obr. 52 – 56) a Debris, Dejvické divadlo Praha, 2009 (obr. 57 – 61). Při tvorbě prostoru pro babičku Boženy Němcové chtěl pracovat naprosto klasicky a tradičně, tak jako jevištní malíři kdysi. Jeviště po stranách vymezovaly vysoké malované smrky, scéna byla členěna prořezanými tylovými prospekty s malbou stromů, ploché kulisy domu a zámku, v pozadí na prospektu vymalovaná Sněžka jako symbol stálého a pevného. To vše jako citace romantického divadla na hranicích kýče a krásné tradice – jenže to ještě vylepšil trochou ironicky vyznívajícího visuálního humoru a velkolepých, kolorujících dekorací (plameny, srdce, malovaní vojáci). To mě pobavilo a zpestřilo můj kulturní zážitek, ale pro dramaturgicky smýšlející kritiky to bylo rušivé, „přeplácávající“… Jan Štěpánek se snažil všechny krásy romantické scény přiznat - „ty malované stromy mají vypadat jako z papíru“ a nechat diváky užít si „nejvíc retro“ malované, prořezávané a kašírované kulisy. Kostýmy této inscenace vytvořila Jana Preková, která svůj divoce nápaditý potenciál také podřídila tradičnímu kánonu scény. Bohužel jindy oslnivá spolupráce režiséra – tvůrce poetických jevištních obrazů – J. A. Pitínského s výše zmíněnou dvojicí výtvarných umělců zde úplně nevykrystalizovala v naplnění všech ambicí, které inscenace měla, což jen potvrzuje rizika hledání, nalézání a ztrácení. Bylo pro mne velmi obohacující zde – a v takovém měřítku – být svědkem stavby světelného parku. Bylo možné sledovat, že scénograf má jasnou představu, zná světelné možnosti své scény a ví, jak určitých efektů dosáhnout – jen se domluvit s mistrem světel. Jan Štěpánek k základní změně nálad využíval zadního svícení na prospekty, především na zadní plátno, jehož tonalitou a světlostí mohl manipulovat celé vyznění scény. Dále jsem pochopil, jak je důležité přemýšlet nad úhlem světla dopadajícího na reliéfní kulisu, jak tak lze dosahovat iluzivního efektu plastičnosti. Nenápadně progresivním a důležitým prvkem scény byla kulisa babiččiny 45

chaloupky. Na první pohled byla z naivní perspektivy, malovaná, plochá a prořezávaná, což podle způsobu svícení nabízelo nechat vzniknout určitá visuální napětí mezi prostory – venku, vevnitř. Při pohledu na Štěpánkovy malované, kreslené, kombinované návrhy, ilustrace ke scéně inscenace se zdá, že k výslednému visuálnímu jevištnímu tvaru mají velmi daleko, ale při bližším porovnání vidíme, že v oněch ilustracích jsou dávno skryta světelná napětí a přechody i grafické prvky scény, například prořezaná, jakoby zjizvená chaloupka - navíc z těchto rýh svítí, myslím jak v návrhu, tak na scéně určitě, světlo. Převedení ilustrací v jevištní stavbu si vysvětluji výborným prostorovým viděním a zakreslením do rysů. Debris v Dejvickém divadle, představení těžké a bolavé, zlehčované ironickým humorem. Experimentální a černěgroteskní drama dvou sourozenců napsal Dennis Kelly. „Jeníček a Mařenka v 21. století“ 50 je výstižný titulek recenze. V podivné atmosféře inscenace nevíme s jistotou, co je zde realita, sen, fikce, vzpomínka, fantazie hrdinů či tragikomická hra sourozenců. Experiment dramatu i inscenace je i v tom, že nějak částečně navazuje na surové coolness, ale temné a šokující podává sice temně, ale něžně, jako poezii, a nechává tak vznikat silné obrazy. Souběžnost dějů, vyprávění a poetických obrazů destruují kontury syžetu a bezprostředně po představení ve mně zůstal jen dekadentně hutný pocit z rozkladu všeho v odpad, ze kterého je živena naděje na život – zcela pohádkový princip. Jan Štěpánek vytvořil prostor i kostýmy pro příběh. Přiznal, že na inscenaci se pracovalo nezvykle dlouho a intenzivně. Vše na scéně pak bylo pro režiséra, scénografa i dva herce opodstatněné a do detailů zpracované, divák potom v bizarních vztazích postav a věcí hledal motivace, důvody a příčiny. Mohl jenom chtít vědět vše, ale pochytit a pochopit vše nemohl, což muselo být záměrem týmu vedeného režisérem Miroslavem Krobotem. Štěpánek

v materiálech

scény

(linoleum,

koženkové

dvojkřeslo…),

rekvizitách (kazeťák, plastový medvídek na med…) i částečně v kostýmech visuálně čerpal z té špinavé části estetiky osmdesátých – raných devadesátých let. Také zde byly věci nezařaditelné, znejišťující, snad pohádkové: stará rozvodová skříň, houby, divná růžová zídka s (bez)nadějně temnými kříži, zcizující kostýmy vedlejších 50

Autor neuveden, in: http://www.kczahrada.cz/event/debris-dennis-kelly-dejvicke-divadlo

46

postav, které hráli také herci postav hlavních, a velká odpudivá loutka vedlejší postavy Strejdyho. Scéna vlastně jinotajně ilustrovala text. Detaily scény vyznění inscenace zcelovaly a nenápadně představení ilustrovaly. Princip dvojení věcí, které známe z dětství, nebo jsou dnes retrodesignové nebo leží na smetištích (dva stejné kazeťáky, dva medy, dvě houby) – stejně jako kostýmy postav – dvě děti, jeden v šusťákách, druhá v pleteném pastelovém kompletu. Ke ztotožnění s postavami nám scéna i přes svou zdánlivou zcizenost pomáhala. Také televize v textu i na jevišti hrála médium způsobující rozklad společnosti i milovanou drogu, médium, které také určuje náš svět. Janu Štěpánkovi slouží text jako materiál, z jehož obsahů selektuje významy a asociativní metodou hledá materiály, tvary a další významy, chce tak nenápadně manipulovat diváka bez intelektuálních či konceptuálních prostředků. Vybízí tak diváka k prohlédnutí do hlubokých, nekonečných světů dramat. Tím také percepientovi otevírá cestu k reflexi sebe či jen ztotožnění se s problémem v jiném světě, kde se konflikt, problém řeší na abstraktní platformě imaginace. 7.1.3. Radúz a Mahulena, Mahenovo divadlo v Brně, 2011 Dramatická pohádka Julia Zeyera v pohansko-mýtických reáliích Slovenska. Romantická látka, brilantně vystavěn příběh i postavy, zde na kontrastech pasáží lyrických a dramaticky vypjatých. Každá postava může silně vyznít díky postavě, která jí je opakem, opozitem jejích charakteristik. Tato inscenace v režii a úpravě Skutru (dvojice Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský) má ambici prezentovat „klasiku“ nekonvenčně a inovativně, přesto tento text neironizují, nezesměšňují a řeší, jak předat romantický patos čistě a neředěně v silný divácký zážitek, což je pro mne i pro výběr do této práce podstatné a pozitivní (obr. 62 – 69). Představení je plné působivých obrazů, bohužel i falešných a těžko přijatelných tónů, za které jistě mnohdy může režie i herecká neúnosnost patetické stylizace padající do ukřičené deklamace. Ale způsobuje to i scénografie, na kterou se dále zaměřím. Scénograf Jakub Kopecký pracoval symbolicky s barvami a jejich kontrasty, z umělého, sytě zeleného trávníku rostly veliké fialové muchomůrky. Toto prostředí, vzadu vymezené kulisou Tater, mělo nastínit snově pohádkový rozměr látky – v obraze se Radúzem zabitý bílý jelen proměnil v hrdinu samotného. Vše dobře 47

myšleno, ale problém visuality celého představení vidím v designové čistotě a popově podbízivé líbivosti, což tedy asi korespondovalo se všemi invencemi inscenace. Vícekrát se opakoval motiv paroží a jelenů, což jistě mělo zhmotnit pohanské duchy a démony – ale ne vždy byla vytvořena atmosféra, které by nám tuto imaginaci umožnila. Mnoho takových designových nápadů bylo velmi dobrých: černé a fialové nafukovací balónky, plexisklová krychle s Mahulenou zakletou do stromu i celý zámek kruté Runy (Mahulenin domov) jako sterilně čistý prostor zasazený do kulisy Tater, i malé domečky rozeseté po jevišti jako kraj Radúze. Ale pro silné vyznění romantiky textu i obrazu mi velmi chybí nějaký živočišný kontrast (paroží mi nestačí), vyvažující čistotu designu, řekl bych „vražda a zrada v pozadí“, kterou látka jistě nese. I houby, které Jakub Kopecký postavil na scénu, jsou „jen“ design nepromlouvající jiným jazykem než povrchním tvarem a barvou. I krev na Radůzově těle je silným romantickým symbolem, ale pro mne trochu falešným, když je estetická jako módní doplněk. Inscenace byla velmi dobře přijata publikem a víceméně i kritikou. To myslím díky tomu, že fungující principy stavící na staré novoromantické látce podala v oprášeném kabátě jako nové. Scéna této inscenace se pro mne vyrovná romanticky realistickým scénografiím z přelomu XIX. – XX. století (u nás v ND), jen kašírované kulisy jsou nahrazeny designovými, ale sdělení předávají podobně. I když můj pohled možná vyznívá tvrdě kriticky, jsem rád, že taková inscenace, realizovaná mladým tvůrčím týmem, v brněnském Národním divadle vznikla, jako životaschopný a kompaktní jevištní tvar.

7.2. Divadlo jinde Již v kapitole 2.1. Východiska percepce jsem zmínil expanzi umění do netradičních, neinstituovaných míst – někam jinam. Tento proces započal v padesátých a šedesátých letech minulého století. U nás lze myslím za praotce akčního umění, happeningu - obecně intervencí do veřejného prostoru považovat Vladimíra Boudníka. Byla kolem něho skupina lidí vydávajících manifesty explosionalismu,

intelektuálové,

kteří

se

zřekli

šťastné

budoucnosti

při

budování socialistické země. Později se tradiční instituce uzavřely progresivním tendencím, a tak logicky široká vrstva umělců začala hledat alternativní tvůrčí a exhibiční prostor. To snad i podpořilo syntézu performativních, environmentálních a 48

instalačních počinů a na poli mimo oficiální uměleckou scénu tak došlo k prohloubení osobních prožitků a zkušeností s prací ve specifickém prostředí industriální prostory, přírodní místa, opuštěné stavby světské i sakrální, sklepy, byty. Z tohoto podhoubí a vlivů, které k nám přichází ze západní Evropy, začal v devadesátých letech růst fenomén umělecké tvůrčí i prezentační praxe fungující mimo ateliéry, galerie a divadla. Pořádají se mnohá symposia a workshopy. Tyto tendence zaštítily v posledních letech teoretickými i praktickými pracemi osobnosti Václav Cílek, Tomáš Žižka, Miloš Šejn, Tomáš Ruller a další. V roce 2010 vydala divadelní fakulta Akademie múzických umění v Praze publikaci Divadlo jinde, zaštiťující nově vzniklý studijní obor Divadelní tvorba v netradičních prostorech. Myslím si, že tato oblast umění s touto diplomovou prací úzce souvisí pro své naléhavé hledání a ohledávání prostoru kolem nás a nalézání vztahů s prostorem uvnitř nás. Tyto formy tvorby často pracují s archetypy, dotýkají se rituálů, paměti míst a lidí, tvůrci i diváci díky určité přímočarosti autentického prožitku snáze objevují své rezervy, nadchnou se nebo objeví nový vzrušující pocit nebo strach právě díky zkoumání vztahů vnějšího a vnitřního světa. „Cílem uměn í je d át v áh u i těm nejneviditelnějším procesům. Když se celé oblasti našeho bytí stávají kvůli globalizačním procesům čímsi abstraktním, když jsou základní funkce našeho života postupně transformovány ve spotřební výrobky (včetně lidských vztahů, které se začínají stávat součástí průmyslové sféry), pak vypadá velmi logicky, že se umělci snaží tyto funkce a tyto procesy znovu zhmotňovat a že se snaží vracet tvar všemu, co nám mizí před očima.“ 51 7.2.1 Site specific Jde o divadelní produkce v nedivadelním prostoru – zahrnuje všemožné intervence umění do lokace, veřejného prostoru, urbánní divadlo, komunitní umění apod. Průsečík divadla, výtvarného umění, architektury, hudby, multimédií a běžného života. „Site specific se označují vytvořené projekty pro konkrétní prostor a čas. ... Jedná se o umění, které je závislé na místě, od místa samotného se odvíjí.“ 52 Charakteristickými pro tyto projekty jsou nepřenosnost, neopakovatelnost, 51

BOURRIAUD, Nikolas. In: VÁCLAVKOVÁ, Denisa; ŽIŽKA, Tomáš: Site specifik, str. 108, Pražská scéna, 2008 52 VÁCLAVKOVÁ, Denisa; ŽIŽKA, Tomáš: Site specifik, str. 35, Pražská scéna, 2008

49

jedinečnost, autentičnost, od provázanosti s místem se odvíjí celá dramaturgie performance. Jde také o vynášení příběhů míst a prostorů do společenského a veřejného života. Site specific připomíná minulost lokalit a reflektuje ji s přítomností, také se pokouší o získání vlivu na budoucnost míst vybraných pro představení. „Současná společenská situace vybízí k proměnám hodnot, prolínání stylů, k recyklaci. Projekty site specific přímo mohou provokovat společnost k sebereflexi. Vzít do hry to, co neztratilo ze své původní síly. Příběh prostoru, genia loci a lidí, kteří do této situace vstupují.“ 53 Divák se někdy stává aktérem a naopak. Prožitek se také odvíjí od možnosti vnímat všemi smysly nebo jen jediným. Očekává se někdy, že divák bude aktivně účasten, může dojít i ke kolektivní hře typické pro happening. Produkce, především ve veřejném prostoru, může počítat i s náhodným divákem, který neví, že se divákem stane.

7.2.1.1. Tomáš Žižka a Mamapapa Pedagog a vedoucí osobnost dílen divadla místa. Divadlo chápe nejen jako umělecký tvar, ale také jako sociální akt. Je členem nezávislé, neziskové organizace Mamapapa, spojující umělce z oblastí performing arts a live arts. Jejich ambicí je platforma – koprodukční prostředí umožňující tvořivé aktivity zohledňující specifika místa, jeho historii i místní komunitu, a uskutečňující se v jejich prospěch. Tomáš Žižka má zkušenosti s divadlem v netradičním prostoru i z mnoha míst světa, kde takové umění dělal, hledal a poznával. Své zkušenosti ochotně předává a sleduje, jak s novými poznatky mladí tvůrci nakládají. Také své poznatky konfrontuje s českým prostředím a může tak nabídnout reflexivní postřehy z naší společnosti. Projekt Jičín, 25. 6. – 9. 7. 2000, organizátor Mamapapa (Obr. 70 - 74). Konkrétně přibližme, jak může projekt site-specifik vznikat. Záměr byl nabídnout účastníkům workshopu, mladým umělcům, přímou zkušenost s kvalitami venkovních prostor ve městě i krajině. Vybídnout k umělecké reflexi myšlenkové i fyzické, aktivně z míst dochované barokní krajiny čerpat a také jí něco přinést – například referovat o objevených vztazích. Proces k tvoření divadelní akce měl být motivován 53

Tamtéž, str. 36

50

náměty a souvislostmi: „Čtení krajiny. Čtení města. Sebevědomí, představy, krajina jako virtuální prostor k jejich realizaci? Geometrizace krajiny a její původní morfologie? Záměry zásahu do krajinné struktury? Praktické funkce takového zásahu. Proč udržovat krajinu jako dekoraci? Manipulace prostorem / manipulace lidmi. Kdy experiment, urbanistická laboratoř, hledání fyzického vztahu k prostoru přerůstá v duchovní násilí?“ 54 Týden účastníci zkoumali koncepty barokní krajiny z různých úhlů pohledu - výlety, explikace a zážitky pod vedením lektorů otevíraly historii, současnost i imaginaci v prostoru – poté se pobyt přetvořil v tvořivé sympózium a ukončen byl veřejnou prezentací, performance, hudbou a instalacemi v prostorách jezuitské koleje. Tento projekt byl výjimečný velikostí mentální i fyzické mapy, se kterou umělci pracovali, a tím se od mnohých odlišil. Vybral jsem si jej proto, že jsem prostudoval dokumentaci více projektů a vzpomněl na některé, kterých jsem byl součástí, a začalo mě celé site-specific nudit tím, jak se dokola objevovaly ty samé motivy: tělo vměstnané do okna nebo výklenku, hluk vytvářený údery do železných trubek nebo konstrukcí, rozpohybování nefunkčních strojů, vytvoření performance čtením z manuálu pro obsluhu stroje, zavěšené nahé, nebo bílé nebo černé postavy v prostoru, světelný design a diváci pohybující se nejistě továrnou, čističkou… Pro mne asi má být v site-specific tvorba nad výsledným tvarem, i přestože zážitky pro diváka mohou být při sledování takové inscenace ohromující, skvělé a fantastické a díky nim třeba i oživené místo performance (jindy mrtvé) získá novou budoucnost a naplnění. 7.2.2. Kostým Františka Skály, příroda jako herecký partner Miloše Šejna Tuto kapitolku přidávám pro to, abych ozřejmil, jak jsou tvary umění provázány, vzájemně využívány a jak je tedy obohacující propojovat a sledovat strategie tvůrců z různých oborů. Mnozí umělci využívají divadelní prvky a přenášejí je do oblastí jejich tvorby. Například velmi divadelní je užití kostýmu, kdy se umělec od počátku interakce s divákem vymezí převlekem, vezme na sebe jinou podobu a sdělí tak divákovi mnohé na základě jeho osobních asociací. Vyzdvihuji kostým Františka 54

Tamtéž, str. 149.

51

Skály – oblek z molitanu, Elvis Presley, 2003 (obr. 75). 55 O tom, jak je tvorba tohoto člověka romantická, by mohlo zde býti více kapitol – on se ve svém kostýmu odkazuje nejen na krále rocku Elvise Presleyho, ale i na romantický dandismus srozumitelně transformovaný do soudobé vizuální řeči. Tyto impulzy z oblastí výtvarného umění či hudby se pak zpětně do divadla přenášejí. Vážnější podobu mají vztahy člověka a věcí – prostředí, které nám ve své tvorbě odkrývá Miloš Šejn (Obr. 76). Přivádí nás k myšlenkám, že je možné nejen z věcí energii čerpat, nechávat se inspirovat, ale že je možné věcem energii dávat – komunikovat. Snaží se nám na kameru nebo fotoaparát zachytit tyto interakce – předvést, zahrát, ale skutečně prožít! Je / bylo by pro divadlo jistě obohacující dokázat předvést - převést do jazyků jeviště, co se děje, když se ruka dotkne trávy / tráva dotkne ruky, když na tvář dopadá voda a bubnuje na kůži… Samozřejmě nikdo nám přesně neřekne, jak na to – není nikdy jednoduchý transfer z přirozeného prostředí přírody, do umělého prostředí jeviště, ale cesty jsou, a pro náš způsob tvorby je základem často právě prožitek a asociace.

55

PŘÍHODOVÁ, Barbora: …a po listopadu 1989; in: PTÁČKOVÁ, Věra: Český divadelní kostým, str. 174, Praha: Pražská scéna : Institut umění - Divadelní ústav, 2011

52

Příloha č. 5: Obr. 48 - 76 Obr. 48 – 51 Husa na provázku: Tichý tarzan, 2011 (fotografie z inscenace)

53

Obr. 52 – 56 Národní divadlo v Praze: Babička, 2009 (fotografie z inscenace)

54

Obr. 57, 58

Jan Štěpánek: Debris, 2009 (ilustrace ke hře)

Obr. 59 – 61 Dejvické divadlo: Debris, 2009 (fotografie z inscenace)

55

Obr. 62 – 69

Mahenovo divadlo v Brně: Radúz a Mahulena, 2011

(Print screeny z video záznamu inscenace)

56

Obr. 70 – 74 Mamapapa: Jičín, 2000 (fotografie instalací a site specific performance)

57

Obr. 75 Frntišek Skála: Elvis Presley, 2003

Obr. 76 Miloš Šejn: Kořeny smrku, Javor, Krkonoše, 2008

58

8. Převracená, po-/zne-/vy-užitá romantika Vybral jsem malíře Romana Traburu, na jehož díle si ukažme příklad „inverzní romantiky“. 56 Vkládá do romantického motivu černý humor a vytváří tak od něj odstup, ale nezříká se poutavosti visuálního pohádkového či hororového způsobu sdělení, citového vzrušení, které romantická ikonografie nabízí, a ani existencionálních atributů. „Roman Trabura je svým způsobem rebel a dobrodruh, pro kterého je hledání nových a nových světů neustálou výzvou.“ 57 Vědomě pracuje s estetikou romantického kýče – fiktivní krajina, do které přidává vlastní příběh a cosi dělající postavy (obr. 77, 78). Dalšími jeho náměty jsou antropomorfisovaný kosmos (obr. 79), imaginární města (obr. 81) a různé jiné (obr. 80). Jeho motivy i grafický styl se rychle mění – přelétává v oblastech svého podvědomí, z něhož čerpá a kde jsou ukládány a vrstveny vjemy a pocity z reálného světa, asi v momentě určitého tlaku zevnitř pak vytrysknou a transformovány se zhmotní na plátně. Podobných příkladů aplikujících stejnou strategii bychom mohli uvést nespočet ze všech oblastí umění. Způsobem tvorby, ve svobodném nakládání s motivy a čerpání z podvědomí a mnohdy i snaze obsáhnout problém s určitým humorem, je Roman Trabura možná podobný Janu Štěpánkovi (z umělců, o kterých jsem v této práci psal).

56 57

VAŇOUS, Petr: nová trpělivost (katalog výstavy), str. 10. Praha: Vltavín. 2007 RAIMANOVÁ, Ivona: in: http://artlist.cz/?id=540

59

Příloha č. 6: Obr. 77 - 81 Obr. 77 Roman Trabura: Fialový les, 2002 (akryl, plátno, 190 x 200 cm)

Obr. 78 Roman Trabura: Schwarzwald, 2002 (akryl, plátno, 180 x 200 cm)

Obr. 79 Roman Trabura: Apofys míjí zeměkouli, 2005 (akryl, plátno,180 x 200 cm)

Obr. 80 Roman Trabura: Grand duc, 2008 (kombinovaná technika, 160 x 170 cm)

Obr. 81 Roman Trabura: Nábřeží, 2010 (akryl, plátno, 100 x 230 cm)

60

Závěr Každý, kdo chce rozlišovat pravé od nepravého, je romantikem, každý kdo volí riziko hledání, nalézání a ztrácení. „Tvůrčí člověk by se neměl stát zástupným znakem nějakého řádu, ani souborem

znaků

odsouzeným

slepě

putovat

kontextem

společenských

mechanismů.“ 58 Nabízí se otázka, zda romantismus v současném umění je skutečně směrem, proudem v současném umění? Nebo jen konceptem, jak vybrat a postavit vedle sebe určitá díla? Po reflexi umělecké scény nemůžeme nesouhlasit s tím, že jde právě o romantiku, co nevědomky mnohé autory pracujícími s různými médii propojuje, jsou to právě romantická témata či romantický způsob zpracování látky. Poslední kapitola nám jen nakousla, že mnoho dalších motivů a děl vychází z ironizování romantiky. Jinak jsme se v celé práci pohybovali na poli romantických děl a tvůrčích přístupů myslím snad elegantně a bez krkolomných konstrukcí. Kurátorka výstavy Zmařená naděje Andrea Domesle předkládá nám, tvůrcům a konzumentům umění, otázky, které vystihují příčinu toho, že se současné tvorby, nebo její nepřehlédnutelné části, zmocnil proud nového romantického umění.: „Znamená to, že ve stále anonymnější společnosti toužíme zdůrazňovat svou individualitu? Nebo že sílí naše potřeba oponovat stále nepřehlednější realitě?“ 59 Nepřehledná realita je velmi kulantní pojmenování chaosu společenských hodnot a estetických kvalit, které nás vedou k romantickému pojmenovávání bolestí světa, bez vidiny jednoduchých řešení v reálném světě. Při výběru umělců, které jsem použil jako důkaz existence „nového romantismu“, jsem rozlišoval i podle toho, jak silně jsou ve své tvorbě ovlivněni společenskými traumaty jako je totalita, válka, vězení či jiná společenská katastrofa, se kterou se ve svém díle vyrovnávají, zpracovávají – a dával jsem přednost těm méně zasaženým. I když právě ti, kteří si traumata ventilují tvorbou, jsou snáze uchopitelní, romantičtí v jejich odstupu a kritice společnosti, v jejich tvorbě je zřetelnější skepse vůči prostředí, ve kterém žijí, a jinou možnost žití nemají. “Až od přírody distancovaný městský člověk mohl v nepřehledných lesích najít projekční plochu a prostor pro své vlastní touhy po bezpečí a náboženské 58

ČIHÁKOVÁ – NOSHIRO, Vlasta: Trpělivé pokusy o svobodu, in: ZET, Martin: Pět projektů, str. 52. Libušín: Zet Centre for Contemporary Arts, 2001 59 DOMESLE, Andrea: Zmařená naděje (leták k výstavě), Dům umění města Brna, 1999

61

vznešenosti. Pohled do nedozírných dálek rezonoval s ponorem do hlubin lidského nitra. Dnešní umělci, tak jako někdejší romantikové, se zabývají krajinou jako symbolickým společenským prostorem, jako výrazem osamění individua, jeho odcizením se přírodě, avšak současně jako touhou po autenticitě a intimitě. Hledání individuality se stává v mediální epoše existenciální otázkou. Romantika se ukazuje být něčím mnohem zásadnějším než jen opakovaným klišé o pocitovém zvnitřnění, o sladkobolných náladách a útěku ze světa. Stále silněji si uvědomujeme dvojí povahu romantiky: na jedné straně jako uchýlení se do přírody, na straně druhé jako poznání vlastního odcizení od takzvaně přírodního stavu; jako touhu po něčem velikém, absolutním a zároveň jako doznání rozkladu celkového obrazu světa.“ 60 Všude je život ovlivněn kulturní pamětí, specifickým charakterem místa a myslím, že to tak vždy bude. Proto bude každý pohled na cokoli z určitého místa bodu subjektivní. V celé práci jsem hledal, jak je v dnešním globalizovaném a multikulturním světě možné vysledovat věci a motivy v tvorbě napříč uměleckou scénou, které jednotlivé umělce spojují, odkazoval jsem se na kolektivní vědomí, jakoby společnou banku zážitků a tvorby generací. Jsou to plochy paměti, které Václav Cílek pojmenovává areálem jablkového štrúdlu. Vzpomínka, ze které vytahuje Michal Pěchouček maminčiny květované šaty a oblékne je, Miloš Šejn mrzne na ledu a kamení v korytě krkonošské horské říčky. Třeba ze seriálu Návštěvníci (1983) můžeme znát „československá specifika“ a jídlo budoucnosti – amarouny. „Náš život je spojen s životem světa, jenž nás ze všech stran obklopuje. Takže vyzvat lidi, aby mluvili o zemi jako o živé, znamená je jednoduše požádat, aby si všimli, že jsou uvnitř ní.“ 61 Tato myšlenka nesoucí takovýto vztah člověka a světa kolem něj má kořeny v romantismu, pramení z potřeby upozornit na nutný senzibilní přístup k okolí a objevuje se jen v jiné formulaci například i v díle Jana Květa, Má vlast. Krajina v díle našich malířů. (str. 8. Praha: Orbis 1940). Což dokazuje to, že úvaha, kterou romantismus započal o vztahu: člověk živý, svobodný, existuje právě

60

DOMESLE, Andrea: http://www.dum-umeni.cz/uploads/tz_zmarena_nadeje.pdf ABRAM, David: Strážce hranice, Rozhovor Jeremy Haywarda s Davidem Abramem. in: http://www.prazskebrany.cz/cz/osobnosti/pb-osobnosti-seznam/david-abram-cv-cz/david-abramrozhovor 61

62

tehdy, je-li živá, svobodná příroda. Toto se znovuobjevuje jako aktuální v historii i dnes.

„Jak všechno, vše se v celek tká, jak jedno v druhé žije, hrá!“ 62

62

GOETHE, Johann Wolfgang von: Faust. překlad - FISCHER, Otokar: Faust. Praha: Academia, 2008

63

Použité informační zdroje

•

Autor neuveden: http://www.cesky-jazyk.cz/slovnicek-pojmu/romantismus/

•

PLATÓN: Dialogy o kráse, 1. vyd. tohoto souboru. Praha: Odeon, 1979

•

HRBATA, Zdeněk - PROCHÁZKA, Martin: Romantismus a romantismy. Praha: Karolinum, 2005

•

KUNDERA, Milan: Nesmrtelnost. Brno: Atlantis, 2006

•

STERN, Jan: Totem, incest a odkouzlení buržoazie. Praha: Malvern, 2007

•

ŠMAJS, Josef: Aby Země nebyla jen hrobem. Brno: Obec spisovatelů, 2011

•

DOORMAN, Maarten: De romantische orde; překlad – PELLAROVÁ, Jana: Romantický řád. Praha: Prostor, 2008

•

Ideal Worlds - New Romanticist Trends, in: http://www.artdaily.com/section/lastweek/index.asp?int_sec=11&int_new=136 31&int_modo=2

•

VLČEK, Tomáš: České moderní umění a současné umění 1890 – 2010 / 2.díl. Praha: Národní galerie v Praze, 2010

•

CSERES, Jesef: Od analógového k digitálnemu… Nové pohlady na nové umenia v audiovizuálnom veku. Banská Bystrica: Akadémia umení, 2010

•

HORÁČEK, Radek; ZÁLEŠÁK, Jan: Aktuální otázky zprostředkování umění. Brno: Masarykova universita, 2007

•

GAMBONI, Dario: Potential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art. London, 2002

•

ZEMÁNEK, Jiří: OD ZEMĚ PŘES KOPEC DO NEBE… o chůzi, poutnictví a posvátné krajině. Praha: Arbor vitae, 2005

•

CÍLEK, Václav: krajiny vnitřní a vnější: Texty o paměti krajiny, smysluplném bobrovi, areálu jablkového štrůdlu a o tom, proč lezeme na rozhlednu. Praha: Dokořán, s. r. o., 2005

•

SKÁLA, František; SKÁLOVÁ, Eva: František Skála. Praha: Arbor vitae, 2004

•

MÁCHA, Karel, Hynek: Cikáni, Dílo II. Prózy, zápisníky, deníky. Praha: Československý spisovatel, 1986

64

•

KESNER, Ladislav: Miloš Šejn / Býti krajinou. Arbor vitae v Řevnicích a Západočeská galerie v Plzni, 2010

•

KUBÍČKOVÁ, Klára: Posunutá romantika ve změněné krajině, in: http://www.dum-umeni.cz/cz/clanek/zmarena_nadeje_ohlasy_v_mediich

•

CÍLEK. Václav: Vstoupit do krajiny, in: http://krajina.kr-stredocesky.cz/article.asp?id=52

•

JIRÁSEK, Václav in: Rozhovor Bratrstva s Milenou Slavickou: Fotograf, 2 / 2003

•

VANČÁT, Pavel: Mutující médium. Praha: Fotograf 07 o.s. ve spolupráci s Galerií Rudolfinum, 2011

•

FREIBERG, Jan: Bohatství. Klatovy: Galerie Klatovy, 2006

•

MOUCHA, Josef: Fotografie Pavla Baňky, Ateliér 23 / 2001

•

DOSTÁL, Martin: Antonín Střížek. Praha: KANT, 2010

•

STŘÍŽEK, Antonín: Antonín Střížek Cinema (katalog výstavy). Karlovy Vary: Galerie umění Karlovy Vary, 2007

•

SIVKO, Pavel: Nová trpělivost v Mánesu... in: http://www.artmagazin.eu/galerie-vytvarniku/nova-trpelivost-v-manesu.htm

•

DAŇEK, Zdeněk: http://zdenekdanek.net

•

ČICHOVSKÁ, Naděžda: http://www.kvitko.wz.cz

•

NÁDVODNÍKOVÁ, Alena: Art brut v českých zemích (Mediumici, solitéři, psychotici), Arbor vitae a Muzeum umění Olomouc, 2008

•

LIALINA, Olina: in: http://www.literarky.cz/index_o.php?p=clanek&id=3182

•

MANOVICH, Lev: in: http://www2.iim.cz/wiki/index.php/Lev_manovich_definice_nov%C3%A1_m %C3%A9dia

•

MAZANEC, Martin; PĚCHOUČEK, Michal: Pater Noster video stories, (příloha k DVD) Praha: Galerie Jiří Švestka, 2008

•

KOLEČEK, Michal; MRKUS, Pavel: Next Planet (tisková zpráva), in: http://www.dum-umeni.cz/uploads/tz_pavel_mrkus(1).pdf

•

KUDLIČKA, Boris: in: katalog Pražského Quadriennale 2011 (1. díl). Praha: Institut umění – divadelní ústav, 2011

•

ČERMÁKOVÁ, Viktorie: Divadelní výtvarnice. in: http://host.divadlo.cz/promeny/uvod_cermakova.htm 65

•

TROJAN, Jan: Dějiny opery II. Romantismus /19. století/, Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 1981

•

Autor neuveden, in: http://www.kczahrada.cz/event/debris-dennis-kelly-dejvicke-divadlo

•

VÁCLAVKOVÁ, Denisa; ŽIŽKA, Tomáš: Site specifik. Pražská scéna, 2008

•

PŘÍHODOVÁ, Barbora: …a po listopadu 1989; in: PTÁČKOVÁ, Věra: Český divadelní kostým. Praha: Pražská scéna: Institut umění - Divadelní ústav, 2011

•

VAŇOUS, Petr: Nová trpělivost (katalog výstavy). Praha: Vltavín. 2007

•

RAIMANOVÁ, Ivona: Roman Trabura. in: http://artlist.cz/?id=540

•

ZET, Martin: Pět projektů. Libušín: Zet Centre for Contemporary Arts, 2001

•

města Brna, 1999

•

DOMESLE, Andrea: Zmařená naděje (leták k výstavě). Brno: Dům umění města Brna, 1999

•

DOMESLE, Andrea: Zmařená naděje (tisková zpráva). in: http://www.dum-umeni.cz/uploads/tz_zmarena_nadeje.pdf

•

ABRAM, David: Strážce hranice, Rozhovor Jeremy Haywarda s Davidem Abramem. in: http://www.prazskebrany.cz/cz/osobnosti/pb-osobnostiseznam/david-abram-cv-cz/david-abram-rozhovor

•

GOETHE, Johann Wolfgang von: Faust. překlad - FISCHER, Otokar: Faust. Praha: Academia, 2008

66

Seznam příloh - zdroje Příloha č. 1: Obr. 1 - 12 Obr. 1 - 4: SKÁLA, František: Praha - Venezia: cestovní deníky, 1993, Praha: Arbor vitae, 2005 Obr. 5: ZET, Martin: Martiněves (ze série Saluto Romano), in: http://martin-zet.com/cz/2005.html Obr. 6: ZET, Martin: Zrychlený tep, 1993, in: ZEMÁNEK, Jiří: OD ZEMĚ PŘES KOPEC DO NEBE… o chůzi, poutnictví a posvátné krajině. Praha: Arbor vitae, 2005 Obr. 7 – 11: ŠEJN, Miloš: Zelený muž, 2004, in: KESNER, Ladislav: Miloš Šějn / Býti krajinou. Arbor vitae v Řevnicích a Západočeská galerie v Plzni, 2010 Obr. 12: ŠEJN, Miloš: Žabí muž, 2005, in: KESNER, Ladislav: Miloš Šějn / Býti krajinou. Arbor vitae v Řevnicích a Západočeská galerie v Plzni, 2010

Příloha č. 2: Obr. 13 - 29

Obr. 13: JENSEN, Anja: Kaiko, 2007, in: http://kultura.idnes.czfoto.aspxc=A090725_122923_vytvarneum_TT&strana=&foto 1=TT2ca485_Jensen_Kaiko_2007.JPG&inframe=1 Obr. 14: ZIELONY, Tobias: Aral 1, 2005, in: http://.nrw-museum.dearal1.htmlattribute_set=11 Obr. 15: HEINRICH, Sylvia: bez názvu, 2007, in: http://kultura.idnes.cz/brnenskavystava-odpovida-na-otazku-kam-az-se-da-posouvat-romantika-11j/vytvarneum.aspx?c=a090725_122923_vytvarneum_tt Obr. 16 - 18: JIRÁSEK, Václav: Krajina, 1999, in: VANČÁT, Pavel: Mutující médium, Praha: Fotograf 07 o.s. ve spolupráci s Galerií Rudolfinum, 2011 67

Obr. 19: BAŇKA, Pavel: Autoportrét z první třídy, 1996, in: VANČÁT, Pavel: Mutující médium, Praha: Fotograf 07 o.s. ve spolupráci s Galerií Rudolfinum, 2011 Obr. 20 – 22: BAŇKA, Pavel: Nekonečno, 1997 – 1998, in: http://artlist.cz/?id=2475 Obr. 23, 24: BUXBAUM, Roman: Tichý s fotoaparátem, 1986, in: http://www.softpink.com/?p=359 Obr. 25: TICHÝ, Miroslav: Bez názvu, 1970 – 1989, in: http://art.ihned.cz/c151553550-zemrel-fotograf-tichy-ktereho-proslavily-smiracke-obrazky-z-kyjova Obr. 26: TICHÝ, Miroslav: Bez názvu, 1970 – 1989, in: http://markpowerblog.com/2010/12/21/miroslav-tichy/ Obr. 27: TICHÝ, Miroslav: Bez názvu, 1970 – 1989, in: http://aktualne.centrum.cz/kultura/umeni/fotogalerie/2011/04/13/prohlednete-si-dilofotografa-miroslava-ticheho/ Obr. 28: TICHÝ, Miroslav: Bez názvu, 1970 – 1989, in: http://art.ihned.cz/c151553550-zemrel-fotograf-tichy-ktereho-proslavily-smiracke-obrazky-z-kyjova Obr. 29: TICHÝ, Miroslav: Bez názvu, 1970 – 1989, in: http://www.reflex.cz/clanek/dokument/40287/causa-miroslav-tichy.html

Příloha č. 3: Obr. 30 - 39

Obr. 30: STŘÍŽEK, Antonín: Caspar David Friedrich,1994, in: http://artlist.cz/index.php?id=546 Obr. 31: STŘÍŽEK, Antonín: Muž a letadlo, 1994, in: http://artlist.cz/index.php?id=546 Obr. 32: STŘÍŽEK, Antonín: Rudl, 2009, in: http://www.ckvostrava.cz/vystavni_sin/2011_vystavy/2011_12_srizek.html Obr. 33: DANĚK, Zdeněk: Na čekané, 2000 – 2004, in: http://zdenekdanek.net/ 68

Obr. 34, 35: DANĚK, Zdeněk: Zvířecí obrazy, 2000 – 2004, in: http://zdenekdanek.net/ Obr. 36: ČICHOVSKÁ Naděžda: vlnění trav, 2007, http://www.kvitko.wz.cz Obr. 37: ČICHOVSKÁ Naděžda: dva, 2007, http://www.kvitko.wz.cz Obr. 38: ČICHOVSKÁ Naděžda: miska, 2010, http://www.kvitko.wz.cz Obr. 39: ČICHOVSKÁ Naděžda: světlo nad poli, 2007, http://www.kvitko.wz.cz

Příloha č. 4: Obr. 40 - 47

Obr. 40 - 43: PĚCHOUČEK, Michal: Kouzelný mrakodrap, 1999, (in: Pater Noster video stories), in: VANČÁT, Pavel: Mutující médium, Praha: Fotograf 07 o.s. ve spolupráci s Galerií Rudolfinum, 2011 Obr. 44 – 46: Pavel Mrkus: Next Planet, 2011, (PrtSc) in: http://mrkus.ixode.org/home.htm Obr. 47: Pavel Mrkus: Sky Backup (in: Next Planet), 2011, (PrtSc) in: http://mrkus.ixode.org/home.htm

Příloha č. 5: Obr. 48 - 76

Obr. 48 – 51: Husa na provázku: Tichý tarzan, 2011, in: http://www.provazek.cz/web/structure/4.html?item.id=391&do[load]=1 Obr. 52 – 56: Národní divadlo v Praze: Babička, 2009, in: http://db.divadelniustav.cz/PerformanceDetail.aspx?perf=18222&mode=0 Obr. 57, 58: ŠTĚPÁNEK, Jan: Debris (ilustrace), 2009, in: http://pq.jamu.cz/cz/teachers-stepanek.html

69

Obr. 59 – 61: Dejvické divadlo: Debris, 2009, in: http://www.dejvickedivadlo.cz/archiv-fotogalerie?debris Obr. 62 – 69: Mahenovo divadlo v Brně: Radúz a Mahulena, 2011 (Print screeny z video záznamu inscenace), in: archiv ND Brno, (DVD) Radúz a Mahulena, premiéra: 21. 10. 2011 Obr. 70 – 74: Mamapapa o. s.: Jičín, 2000, in: http://www.jicinsko.cz/landscape/mamapapa/ Obr. 75: SKÁLA, František: Elvis Presley, 2003, in: PTÁČKOVÁ, Věra: Český divadelní kostým, str. 174, Praha: Pražská scéna : Institut umění - Divadelní ústav, 2011 Obr. 76: ŠEJN, Miloš: Kořeny smrku, Javor, Krkonoše, 2008, in: KESNER, Ladislav: Miloš Šějn / Býti krajinou, (str. 137). Arbor vitae v Řevnicích a Západočeská galerie v Plzni, 2010

Příloha č. 6: Obr. 77 - 81

Obr. 77: TRABURA, Roman: Fialový les, 2002, http://artlist.cz/index.php?id=540 Obr. 78: TRABURA, Roman: Schwarzwald, 2002, http://artlist.cz/index.php?id=540 Obr. 79: TRABURA, Roman: Apofys míjí zeměkouli, 2005, http://artlist.cz/index.php?id=540 Obr. 80: TRABURA, Roman: Grand duc, 2008, http://artlist.cz/index.php?id=540 Obr. 81: TRABURA, Roman: Nábřeží, 2010, http://artlist.cz/index.php?id=540

70

Reflexe uměleckého absolventského výkonu

Scéna v inscenaci Café Umberto

Café Umberto je hrou významného současného německého dramatika Moritze Rinkeho (1967). Světová premiéra se uskutečnila v Düsseldorfu v září roku 2005 a v roce 2009 se v Německu stala nejhranější současnou domácí hrou. Její úspěch nespočívá v popularitě tématu nezaměstnanosti, kterému se věnují i jiné hry, zde jsou hlavním tématem životy – osudy lidí poznamenané stavem bez práce. V Česku tuto hru uvedlo v roce 2009 pražské Divadlo bez záruky. Naše premiéra se odehrála 10. 9. 2010 ve Studiu Marta na Bayerově ulici. Byla to první premiéra divadelní sezóny 2010/2011. Nejprve jsem se začal připravovat na spolupráci s režisérkou Simonou Nyitrayovou inscenovat text od Petera Handkeho: Podzemní blues, z něhož jsem byl nadšen a těšil se na nástrahy, které skrýval, ale ten nám byl rozmluven a tudíž hra Café Umberto, pro kterou se režisérka s dramaturgem rozhodla, byla pro mne jen jakousi náhradou a navíc jsem měl problém ztotožnit se se smyslem, sdělením, způsobem vyprávění a tématy příběhu i s postavami a jejich charaktery. Tento problém jsem později částečně pochopil, hra je napsána tak, že čtenář / divák musí zachytit a vnímat každé slovo této hry, téměř není repliky, která by byla předvídatelná a nepřinášela tak střípek do mozaiky informací, ze kterých se skládá obraz, motivace a charaktery postav. To byl později oříšek i pro práci s herci, aby vše zaznělo v ten pravý okamžik a přesto plynulo přirozeně v tempu nepřirozeně vyvráceného času. Okolnost zvláštního plynutí času mě na této hře ihned zaujala, hra je zasazena do neurčitých časových reálií asi budoucnosti a čas ve hře plyne nelineárně, prof. Cejpek při konzultacích hru s nadsázkou označoval jako magický realismus. Při navrhování scénografie jsem se neopíral o znalost práce jiných scénografů, kteří přede mnou vytvořili prostor pro hru Café Umberto, od počátku mě nejvíce inspirovaly diskuse s režisérkou, která mě nijak neomezovala a své požadavky na scénu mi popisovala ve zcela abstraktních pojmech, což mi naprosto vyhovovalo. Své návrhy jsem také předkládal Lucii Sedlákové, která vytvořila 71

kostýmy postavám tak, že obě složky, scéna i kostým, byly sladěny; a myslím, že se dobře doplňovaly a podporovaly v přenášení pocitů z postav a atmosféry z prostoru. Ke světelné složce scény mi pomohl nalézt klíč Mgr. Jan Štěpánek, poradil mi, jak podpořit rozdělení scény do plánů kontrastem tónů teplého a studeného světla. Jeviště jsem natočil klasicky na kukátko a rozdělil vertikálně do tří plánů. Využil jsem proporcí a možností architektury divadla. První plán jeviště jsme si pojmenovali jako chodbu úřadu. Na podlaze obdélník šedého linolea rozprostírající se na celou šířku divadla mezi první řadou diváků a prvním portálem. Na stejné výškové úrovni jako první řada diváků, na bocích, byly využity vstupní dveře do sálu jako vstupní dveře na scénu. Tento prostor byl vysvícen chladně tyrkysovým světlem. Reflektory tvořily ze sprch homogenní světelný celek. Smyslem této části scény bylo především diváka jaksi připravit na to, že postava, která se zde objeví, nejspíš za okamžik vstoupí do hlavního prostoru scény a zapojí se ihned do jednání. Šlo o prostor, kde měli herci možnost odehrát jakési entrée postavy. Druhý plán byl hlavním prostorem pro inscenaci, čekárna na úřadě práce. Tento prostor jsem volil co nejmenší, tak, aby ho herci zcela zaplnili a dostávali se přirozeně do fyzicky blízkých vztahů, do kterých by se jinak osoby si neznámé nedostaly. Rozhodli jsme se použít oponu, po jejím rozhrnutí se před diváky objevil poměrně holý prostor vymezený stěnami z OSB (oriented strand board) desek. Pro tento materiál jsem se rozhodl intuitivně, chtěl jsem, aby ona čekárna našeho zvláštního úřadu působila naprosto nekonkrétně, zároveň bezpečně, nezáludně a pevně. Postupem v čase inscenace se tento prostor neustále zaplňoval rekvizitami, proměňoval se, stával něčím mezi kavárnou a obývacím pokojem komunity nezaměstnaných s automatem podávajícím informace o nabídce pracovních příležitostí. Tato hlavní část scény se rozkládala na jevištních stolech mezi prvním a druhým portálem divadla,

a

od

úrovně

prvního plánu

ji

dělil

nízký,

deseticentimetrový schodek. Scéna tak byla záměrně mělká a široká, postavy do ní vstupovaly z prvního plánu středem, jakoby čtvrtou stěnou. V pravé části je na počátku hry „Umbertovo občerstvení“ a zázemí odděleno koženkovými shrnovacími dveřmi. Zde Umberto (němý číšník, imigrant z Andalusie) vaří kávu. Hrál jej vysoký, usměvavý herec Radúz Mácha a tato postava svým klidem právě vnášela do hry rovinu rovnováhy a pokoje, přinášel krásné obrazy, kávu a jako němý naslouchal. Vedle byl kulatý stolek a dvě židle, stolku i židlím jsem zkrátil nohy, aby Umberto 72

vypadal ještě vyšší, v poměru k sedícím postavám, které obsluhuje. Pro mě byl pracovně v inscenaci jakousi božskou bytostí, andělem? Proto jsem intuitivně chtěl, aby působil ještě vyšší. V určité části hry se postavy potřebují realizovat a promění čekárnu k obrazu svému i podle zásad feng-šuej, Umbertovo kavárenské zázemí při herecké akci přesunou diagonálně přes scénu. Otočí jej o stoosmdesát stupňů a vznikne z něj malá barová plocha. Tak se velice efektně promění půdorys scény. Tento prostor byl sladěn do odstínů žlutých, růžových a hnědých barev. Také byl svícen přes filtry teplých tónů barev oranžovohnědé. Měl působit tragikomickým bezpečím, jako útulná skrýš před okolním světem, do které se z vnějšku čas od času zavleče napětí či tíseň. Další prvky tohoto prostoru scény vycházely především čistě prakticky z textu: dveře do úřednické kanceláře - svou prostotou měly být tajemné jako to, co se asi odehrává za nimi; okno - obyčejné, nijak neurčitelné, využívané při herecké akci; obrazy - reprodukce slavných obrazů, které do prostoru přinášel Umberto, Vermeer byl jeho nejoblíbenější autor, dále romantická i modernistická díla. A velice důležitý a podstatný prvek z textu byl číselný automat, který byl v průběhu hry upraven tak, aby informace pro nezaměstnané podával i v audio a tištěné formě. Visuál tohoto stroje sehrála i náhoda, na ateliéru scénografie byla velká železná skříň s knoflíky a páčkami. Výborně se hodila. natřel jsem ji na prasečí růžovou barvu a vyleštil ovládací panel. Číselný displej nám dodala a pro naše potřeby upravila firma, která to samé běžně vyrábí do kostelů. Posledním plánem scénografie byla vyvýšená šikma nad a za hlavní scénou, vzadu byla vymezena bílým prospektem, využitým na stínohry ilustrující plynutí času a na projekci filmových dotáček, které v druhé půli inscenace snově a nereálně ilustrovaly stavy postav. Na této šikmě a i na ochozu hlediště se odehrávaly obrazy, které text zasazoval do různých exteriérů, byly to epizody ze života postav. Tento prostor byl svícen chladně bílým a modrým světlem. Se světelnou složkou inscenace jsem byl velmi spokojen i díky spolupráci s vynikajícím mistrem světel Filipem Kolegarem, který má smysl a cit pro detail a nebál se vystavět světelný park jinak, než to dělá obvykle. Na tuto práci jsem hrdý. Splnila z velké části mé i režisérčiny ambice, sdělení tématu, zvládli jsme s herci nástrahy textu, i když jejich výkon byl v jednotlivých reprízách různě nevyrovnaný. Jsem s touto prací na inscenaci Café Umberto 73

spokojený, i přestože jsme v poslední fázi prací před premiérou s kolegyní Sedlákovou museli naši kreativitu redukovat kvůli opatrnosti režie - možná to bylo ve prospěch představení, možná ne.

74

Fotografie z inscenace Café Umberto

75

76

Reflexe uměleckého absolventského výkonu

Kostým v inscenaci Kůň se šípem v hlavě

Kůň se šípem v hlavě byl od samého počátku velmi experimentální projekt v kontextu činoherního divadla, prolínaly se zde dva až tři texty v mnohovrstevnaté struktuře inscenace. Jedním textem a rovinou byly úryvky z dramatu Toma Stopparda Rosenkranc a Guildenstern jsou mrtvi, druhým pak byla aktovka Jiřího Pokorného Smaragdový drak, která zazněla po fragmentech celá a stručně bych ji charakterizoval jako pornoparodii na dnešní duchovní bahno: svět sekt, afirmačních terapií a jiných pseudometafyzických zážitků. Výsledný scénář vytvořil režisér David Pitzinger: spolupráce s ním na této inscenaci měla mnohá specifika. Celý tvůrčí tým vedený režisérem Davidem Pitzingerem experimentoval s vrstvením textů, visuálních sdělení, projekcí, světelných kompozic, paralelních hereckých akcí, vystoupily zde dvě taneční skupiny a v hudební složce se také střetávalo více motivů. Scénář, herecké akce, scéna i kostýmy se proměňovaly v průběhu intenzivního, snad dvouměsíčního zkoušení. Pro tuto inscenaci jsem vytvořil scénu, kostýmy a ve spolupráci s celým týmem video dotáčky, se kterými se aktivně herecky pracovalo a při představení jsem je spouštěl přes VJský software a rozděloval na dvě projekční plochy. S Davidem Pitzingrem nechtěl na tomto projektu spolupracovat jako dramaturg žádný ze spolužáků, takže i tato role zbyla pro mě a částečně i pro Martu Stosio, která zde byla jako herečka jediné ženské postavy. Herečka, která měla původně postavu ztvárnit, roli před první zkouškou odmítla, z důvodů mnohých vulgarizmů ve scénáři a perverzity replik a hereckých akcí i přes to, že sprostou soulož a orální sex jsme chtěli inscenovat velmi něžně, poeticky stylizovaně a v zadním prostoru jeviště, který byl zahalen poloprůhlednými vrstvami igelitových závěsů a záclon. Hlavními postavami naší inscenace tedy byli: Ros a Guil (Rosenkranc a Guildenstern jsou mrtvi), On a Ona (Smaragdový drak), dále Marta a Fred. Vedlejší postavy vystupovaly ve videu na projekci, ale významně posouvaly a ovlivňovaly děj, byly to postavy ze Shakespearova Hamleta: král, královna, Hamlet, Ofélie, komedianti – všechny tyto role ztvárnili dva mužští herci, určováni 77

kostýmem, parukou, líčením. Tyto kostýmy byly tradičně historizující, visuálně převzaty z alžbětinského divadla a bez jakýchkoli návrhů jsem je pro natáčení zapůjčil z fundusu Městského divadla v Brně, kde původně sloužily v inscenaci Shakespearova Romea a Julie. Projekce byly natáčeny na greenscreenu a následně namapovány na pozadí záznamu inscenace: Hamlet, Smetanovo divadlo, 1982 (režie Miroslav Macháček, titulní role František Němec), což byla pro nás velmi zábavná „svatokrádež“. Ros a Guil, jejich výstupy, práce s tělem i textem byly velmi propracované a myslím dobře zvládnuté. Tyto postavy byly jasně stylizovány a definovány. Hráli jako dva nedospělí - „děti svého věku“, předávali existenciální a filosofické repliky s hravostí a lehkostí, jejich putování s dopisem bylo metaforickým obrazem mužského nekonečného a neukončitelného dospívání. Zároveň zhmotňovali v některých obrazech Fredovy (jeho / mužské) vzpomínky na dobu, kdy bylo vše jednoznačné a „fajn“. Klíčem k jejich výstupům byla také hra s mincí: panna nebo orel? Jejich kostým jsem navrhl a vyrobil ve spolupráci s manželkou Alexandrou na základě skloubení více asociací. Punčocháče „jako ze školky“, vzadu dvě čárky – vepředu jedna, jeden měl světle béžové, submisivnější a citlivější, druhý dominantnější šedé. Kolem krku měli uvázány „pláštíky“, oba stejné – jeho tvar jsem vzal na základě dvou asociací: první – chlapecké ztotožňování se se „superhrdinou“, v kontrastu jejich marnosti, druhá – historizující, jejich vytržení z renesančního příběhu Hamleta. Materiál na tyto pláště jsem vzal z velmi barevné flísové mikiny z devadesátých let, jako divně syntetickou hmotu neodkazující k ničemu prvoplánově konkrétnímu, možná snad asociující pohyb venku v přírodě, hru v lese, výlet „puťák“. Dále měli obyčejnou bílou košili, snad jako formální oblečení pro důležitost jejich marné pouti, nebo byli do půl pasu holí (to ale vycházelo z nevím jaké asociace režiséra). Na nohách měli háčkované papuče z chemlonu, ručně vyrobené mojí babičkou. Dominantnější z chlapců měl také riflovou kapsičku zapnutou kolem pasu, ve které schovával minci a dopis, kapsička měla třpytivé disko aplikace, jako sladění s jednou z použité hudby David Bowie (Rocknroll suicide, 1972) a The Turtles (So happy together, 1969) - která měla evokovat dobu vzniku Stoppardova textu a celek intelektuálních problémů, které postavy řeší v rámcovém sepjetí Eros a Thanatos.

78

Postavy Marty a Freda tak dobře vystavěny nebyly, což bylo i na úkor herecké akce, stylizace i kostýmu. Jediné mé opěrné body byly: jsou doma, pohybují se po obýváku, koupelně, ona se koupe a balí na cestu na Ještěd, kde, jak se později dozvídáme, půjde o seanci, cvičení, debatu o sexuálním zasvěcení bílých tygřic (ona je jednou z nich), které mívají orální sex s různými muži – stříbrnými draky, ale nesmí se samy nijak uspokojovat a koitální sex a orgasmus mohou mít jen se svým smaragdovým drakem, kterého Marta vidí ve Fredovi, aniž by on zpočátku hry něco tušil o jejím zasvěcování bílé tygřice. „Romane! … Zároveň opisuju Draka vpodstatě mechanicky – změny udělám až v závěru, kdy poslední krátkou repliku nahradím částí posledního dlouhýho monologu o chlazení žhavýho nebozezu slinama a bude to takovej smutnej dovětek za odcházejícím smaragdovým drakem. Chtěl bych, aby ty nejbrutálnější mrdací pasáže říkali strašně jemně do mikrofonu za závěsem,aby to byl takovej sen se všema zvukama "huhuuuu uf jo", nějak uvěřitelnýma - a pak by zpoza toho závěsu mohli vycházet různý věci. - jako třebaty tanečnice apod.“ David Pitzinger; (bez úprav z e-mailové korespondence mezi ním –režisérem a mnou – scénografem.) Jejím kostýmem bylo spodní prádlo – černé kalhotky, podprsenka s leopardím vzorem, šedé punčochy, později růžový froté župan, později kabátek – imitace šedé kožešiny. Fredův kostým byly jen červené trenky, černé tílko, modrý saténový župan s ornamenty a žabky. Zvířecí vzory na některých částech Martina kostýmu prvoplánově ilustrovaly její pudovost. Jinak jejich kostýmy neměly asi žádný jiný kontext než to, že byly postavy oblečeny jako obyčejní dnešní lidé v pohodlí svého bydlení. Snad jen barva a materiál Fredova županu mohl podtrhovat jeho trochu slizké chování i zranitelnost dospělého, ale nezralého muže. Práce na této inscenaci byla velmi intenzivní a vyčerpávající, ale zpětně obohacující a plodná tvůrčí zkušenost, završená úspěšnou premiérou 29. března 2011 v budově divadelní fakulty JAMU na Mozartově ulici v Brně, v učebně číslo 013.

79

Fotografie z inscenace Kůň se šípem v hlavě

80