RIK LINA: CONVERSATIE MET LAURENS VANCREVEL
Rik Lina en Laurens Vancrevel - atelier Bellamystraat, Amsterdam 2011
Rik, laten we bij het begin beginnen. Je schreef ergens, dat je als kind al steeds bezig was met kijken, en dat de keuze voor het tekenen en schilderen eigenlijk vanzelf is gegaan. Ik ben er inderdaad mee bezig geweest zolang ik me kan herinneren, voornamelijk als realisatie van fantasieën, meestal op stripverhaal-achtige manier, want daar was ik al vroeg door gefascineerd; bij voorbeeld, de science-fiction stripfiguur Flash Gordon stond niet in onze krant, maar die las ik op weg naar school in een Rotterdams dagblad dat destijds in een etalage op straat werd opgehangen. In dezelfde tijd kocht ik al van mijn zakgeld de strip Eric de Noorman van Hans G. Kresse met zijn schitterende zwart-wit penseel, die me tot op de dag van vandaag boeit. We hebben het eigenlijk nooit erover gehad, maar het is wel heel toevallig dat wij beiden afkomstig zijn uit Zuid-Limburg, en daar met nog geen jaar tussentijd geboren zijn. In die jaren was Zuid-Limburg nog een volkomen exotisch deel van het land, met een heel ander landschap, een afwijkende taal en tongval, een totaal andere houding in het leven – bijna in alles een tegenpool van het nuchtere Holland. Ja, Limburgers zijn wij... en zeker géén Hollanders; dat is iets wat ik graag vertel, hoewel het niet helemaal waar is. Ik ben weliswaar geboren in Valkenburg-Houthem-St.Gerlach, maar dat was in een tot noodhospitaal omgebouwd hotel. Er was op dat moment in de oorlog geen plaats in het ziekenhuis van Maastricht, waar mijn ouders toen woonden. Mijn vader Herm Lina kwam uit Venlo, mijn moeder Lucky Niehe uit de Amsterdamse Jordaan. Tot mijn vijfde jaar woonden wij in Maastricht, daarna verhuisden wij naar Den Haag, en op mijn tiende weer naar Rotterdam, waar we tot mijn vijftiende woonden. En dan
1
tenslotte naar Amsterdam. Ik groeide dus op in de Randstad, met alle voor- en nadelen vandien. Ik heb mijn hele jeugd moet vechten – vaak letterlijk – om steeds weer een nieuwe plek te veroveren in de buurt en op de scholen. Ik was dus al vroeg ‘ontworteld’ en voel me daar goed bij. Een speciaal aspect van mijn Hollandse jeugd was het zeilen, waar ik dol op was. Al vroeg zat ik bij de boyscouts – de zeeverkenners – en heb dus alle meren, kanalen en rivieren bevaren. Ook heb ik de destijds vrij harde discipline ervaren van deze vooropleiding tot leger en marine. Ik behaalde alle insignes en onderscheidingen en was de jongste bootsman van Nederland. Na de keuring voor de militaire dienst werd ik dus onmiddellijk bij de officiersopleiding geplaatst! Dat kon me niets schelen omdat ik toch al uitstel had gekregen in verband met mijn studie aan de kunst-academie. Tijdens de hérkeuring kreeg ik vanzelfsprekend ‘S-5’ (psychisch instabiel). Ik was toen al met mijn vrouw Elizé rond de Middellandse Zee gelift. Ben je later nog wel eens naar Limburg terug gegaan? Tijdens mijn jeugd ben ik vaak in Limburg op vakantie geweest, Venlo en Maastricht, bij familie en vrienden van mijn ouders, en heb er fijne herinneringen aan, de bossen, de heuvels, de beken met bloedzuigers, en de mergelgrotten met gangen tot zelfs in België. Maar ik snorkelde toen ook in de Hollandse meren, en in de Noordzee bij Katwijk waar ik zelfs nog scholen vissen heb gezien... iets wat nu volstrekt ondenkbaar is! In 1999 exposeerde ik in Maastricht, nodigde pers en familie uit, er kwam één neef... Het jarenlange reizen heeft mijn ontworteling alleen maar versterkt, de cultuurschokken van de Arabische en Caraïbische wereld... Ik voel me daarom geen Limburger of Hollander, zelfs geen Nederlander of Europeaan meer. Ik ben wél nog steeds verknocht aan de stad Amsterdam. Herinner je reacties van anderen op je eerste tekenwerk, voordat je ‘kunstenaar’ was geworden? Ik heb een levendige herinnering dat ik als kind in Den Haag de werknemers van de firma Pander, die naast mijn vaders winkel Hazenberg was, in de Vlamingstraat, tot groot enthousiasme wist te brengen met mijn ter plaatse gemaakte, zeer wrede en erotische tekeningen van gemartelde heiligen, indianen of kruisvaarders, enzovoort. Maar er zal toch wel een moment zijn geweest dat beslissend was, of een persoon die je de ogen voor het tekenen opende. Van de lagere school in Den Haag zijn er nog enkele pastelkrijt-tekeningen op schoolschriftkaft, die door de broeder, die les gaf in tekenen, aan mijn moeder zijn gegeven. Van hem moet ik die krijtjes gekregen hebben, want dat was zeker geen normaal lesmateriaal. Misschien heeft die iets in mij gezien.
2
pastelkrijt-tekening 1950
Elizé Bleys en Rik Lina - Libia 1965
Naar welke dingen werd je oog het eerst getrokken om goed te kijken? In mijn vaders winkel in Den Haag werden de prijskaartjes met de hand geschreven (gekalligrafeerd) door een man die speciaal daarvoor kwam - en die ik nauwkeurig volgde. Ook zijn grote Mickey Mouse en Donald Duck-achtige etalage-objecten hadden als kind mijn bijzondere aandacht. Hoe stonden je ouders tegenover kunst en kunstenaarschap? Ik heb nooit iets van een stimulans van mijn ouders of familie-omgeving gemerkt. Zij waren wel ‘modern’, ze zouden nu ‘yuppies’ worden genoemd. Gegoede middenstand, zeer burgerlijk en zeer katholiek... maar aan kunst werd niets méér gedaan dan wat voor het milieu gebruikelijk was. Ik heb toch wel een gelukkige jeugd gehad en begon me pas ‘vreemd’ of ‘anders’ te voelen in mijn puberteit. Zo herinner ik mij, dat ons huis in Rotterdam, waar we tussen mijn tiende en vijftiende woonden, een zeer moderne flat van staal en glas was, een soort Bauhaus-woning. Mijn moeder had een knalgele plastic handtas met Chagall-opdruk (dat besefte ik pas jaren later). Mijn vader had Hemingway en Steinbeck in de kast staan. Op de middelbare school in Amsterdam, het was Dalton-onderwijs, waren een aantal medeleerlingen die ook op creatieve dingen gericht waren. Wij begonnen zelfs een na-schoolse workshop, met een band, een toneelgroep, exposities, het plaatsen van eigen gedichten in het schoolblad enzovoort. Mijn vader stimuleerde me om door te gaan met schrijven toen ik me met de schoolkrant bemoeide, ook omdat hij zelf in zijn jeugd korte tijd met journalistiek bezig was geweest. Maar toen ik thuis te kennen gaf geen interesse meer te hebben in de H.B.S., en naar een kunstacademie wilde, was er door hem al een plek op de managers-opleiding van Nijenrode voor me gereserveerd. Hij vond dat ik in zijn voetspoor moest treden: hij was directeur in een herenmode-bedrijf. Toen ik dit pertinent weigerde, en als compromis vertelde wel in Breda te willen rondkijken (ik dacht aan de Katholieke Academie St.-Joost, waar vrienden van mij op zaten), stemde hij toe onder voorwaarde, dat ik bij dagblad De Stem ging solliciteren, waar een vriend van hem hoofdredacteur was. Dat heb ik inderdaad gedaan, maar wel gekleed in een schapenvel en op blote voeten. 3
De reden dat ik naar een kunstacademie wilde, was dat het tekenen me gemakkelijk afging, en ook omdat ik toen heel graag en vaak alleen in de natuur ging tekenen. Dat was al een échte keuze. Hoewel ik toen ook bezig was met het schrijven van gedichten en toneel en met muziek, vooral jazz, koos ik voor de beeldende kunst. Ik verkocht mijn drumstel om verf te kunnen kopen. Het meningsverschil met mijn vader liep zo hoog op, dat ik het ouderlijk huis voortijdig verliet. Dat was in 1961. De kunstacademie bleek thuis een onbespreekbare zaak, dus trok ik in bij mijn vriendin Elizé Bleys in de Palestrinastraat. We kenden elkaar al een jaar. We liftten elke zomer naar Spanje. Elizé stamt uit een kunstenaarsfamilie, haar vader was architect en haar grootvader een schilder en haar overgrootvader de bekende architect Bleys van de St.Nicolaaskerk. We trouwden in 1962. Elizé’s invloed is van enorm belang geweest voor mijn hele ontwikkeling en is dat nog steeds, belangrijker dan welke creatieve invloed dan ook. Niet alleen delen wij vele interessen en zeker de manier en de stijl van leven. Zij heeft ook altijd mijn toch vaak behoorlijk afwijkende ideeën compromisloos gesteund. Om een voorbeeld te noemen: ik werd vier maal gevraagd om leraar te worden op een academie, en zij was het steeds met mijn weigering eens. Liever armoede dan afhankelijkheid. Welke kunstenaars-vrouw brengt zoiets op? Een oom, broer van mijn inmiddels overleden moeder, die in de huizen-verbouw zat, had met ons te doen en hij zorgde voor een nog nét niet ‘onbewoonbaar verklaarde’ woning aan de Vrolikstraat, daar was dus mijn eerste atelier. Ik kreeg een renteloos voorschot van de overheid om mijn opleiding bij het IVKNO (het Amsterdams Instituut voor Kunstnijverheids Onderwijs, dat later werd omgedoopt in Rietveld Academie) te kunnen volgen, want van mijn vader kreeg ik geen rooie cent. Elizé had een baantje, en ik verdiende af en toe wat bij met vuil en gevaarlijk maar goed betaald fabrieks- en schoonmaakwerk. Ik was daar collega van de eerste Turkse en Marokkaanse gastarbeiders. Mijn keuze voor de opleiding bij het IVKNO – het was een soort Bauhaus opleiding – was een zeer bewuste. Mijn vrienden zaten op St.-Joost in Breda of op de Amsterdamse Rijksacademie; die scholen vond ik maar niets, met hun hopeloos verouderd academisme. In de jaren dat je op de IVKNO/Rietveld Academie studeerde, lag het niet erg voor de hand dat Max Ernst, Wifredo Lam en Roberto Matta tenslotte jouw grote inspiratiebronnen werden; jonge kunstenaars van toen zagen toen vooral iets in Pop Art en Fluxus, maar niet in die surrealisten. Hoe ben je in contact gekomen met het werk van deze ongewone inspiratiebronnen? De wereld van de stripverhalen noemde ik al een belangrijke inspiratiebron voor mij, dat is hij ook lang gebleven. Die was eigenlijk belangrijker voor mij dan kunst. Alleen de iconografie had aanvankelijk mijn belangstelling omdat die aansloot bij het stripverhaal. Maar ook de etnografische collecties van het Volkenkundig in Rotterdam en het Tropenmuseum in Amsterdam stimuleerden mijn verbeelding veel meer dan de musea voor beeldende kunst, en dat is eigenlijk nog steeds zo. Theo van Baaren’s formidabele boek over ethnografica, Bezielend Beelden, dat ik destijds las, is nog steeds op mijn atelier. Voor het surrealisme had ik aanvankelijk geen enkele belangstelling, in tegendeel. Een van mijn vrienden op de middelbare school schilderde in de stijl van Dalí – dat vond ik echt verschrikkelijk. Pop Art of Fluxus intereseerden me alleen als een grappig verschijnsel. Prehistoriese kunst fascineerde me wel, ik denk door het materiële ervan, dat ik ook zag in de verfmassa's van de schilders van CoBra en van de Amerikaanse action-painters. Ook Dubuffet vond ik goed, ook de Spanjaarden Saura, Tapiés. Die geur van verse olieverf in het Stedelijk... die kan ik me nog heel goed herinneren. Zoiets is daar nooit meer terug geweest! De gebarende schildertrant trok me aan, het wilde schilderen van Pollock, Franz Kline, Mark Tobey, Dotremont of Karel Appel. Ik kwam pas bij het surrealisme terecht toen ik begreep dat die manier van werken met automatisme van doen had – dat zij dit van de surrealisten hadden geleerd. Automatisme was me toen al vertrouwd, maar uit totaal andere hoek: via de dichters van de
4
Beat Generation was ik met het Zen-boedhisme in aanraking gekomen, waarvan de meesters een intuïtief bewustzijn propageren dat in praktijk werd gebracht door de Zen-schilders van China en Japan. Weet je nog dat ons eerste contact is gekomen via een artikel over Zen dat ik geschreven had? De calligrafische manier van weergeven van een realiteit, waarbij kijken en voelen, schrijven en denken tot een unieke geschilderde werkelijkheid samenvloeien, probeerde ik me eigen te maken.
Uitnodiging voor de expositie van Rik Lina en Fred Stakelbeek in Kriterion - december 1962
1964 Amsterdam - Atelier Vrolijkstraat – Elizé Bleys – Rik Lina – Freddy Stakelbeek – Ben Peters
5
Op mijn eerste echte expositie liet ik dat soort werk zien. Die tentoonstelling werd gehouden in de studentenbioscoop Kriterion, samen met Fred Stakelbeek, en zoals de kaart laat zien, tijdens de jaarwisseling 1962-1963. Freddy was mijn compaan in die tijd, wij schilderden vaak samen, doolden door de stad, Phono-bar, Stedelijk, nacht-concerten, hashish, we reisden samen naar Turkije, enzovoort. Ik zat toen op de academie, hij studeerde culturele antropologie en bleef bewust autodidact. Freddy was bevriend met de Amstelveense informele schilder Theo Bennes, die ook in Zen was geïnteresseerd. Wij kwamen op zijn atelier (ook trouwens bij Tajiri en zijn vrouw Ferdi) maar Bennes’ manier van het toepassen van automatisme beviel me maar matig, die was mij té passief, hij liet de verf slechts ineenvloeien, het bleef alleen maar toeval, ik vond dat er ook écht iets mee moest gebeuren, zoals handschrift, of andere rigoreuze toevoegingen. Waar ik ook van hield was van Odilon Redon, die kleuren! En zijn zwart-wit lithos. Maar Max Ernst kwam pas veel later, toen ik – via jou – al helemaal in het surrealisme was opgenomen. Was dat niet wat eerder? Je had het al over Ernst toen ik je voor het eerst sprak. Je hebt gelijk, ik was al veel eerder met hem bezig, maar zag hem niet speciaal als surrealist, maar als een fascinerende schilder, ook zijn teksten die ik vertaalde. Ons eerste contact was inderdaad naar aanleiding van een artikel van mij over Zen dat jij in een ingezonden stuk bekritiseerde. Ik meen dat ik als antwoord hierop André Breton citeerde en dat wij elkaar daarna voor het eerst ontmoetten. De eerste grote Max Ernst-expositie in het Stedelijk was pas in 1970. Die heb je vast wel gezien. Ja, natuurlijk. Toen ik die zag, begreep ik dat de olieverf-techniek tóch de moeite waard was. Ik had me daar nog niet serieus mee bezig gehouden, prefereerde technieken op papier en grafiek, de alchemie van de lithografie. Maar Max Ernst’s totale vrijheid – in denken én in techniek – trof me als een mokerslag. Ernst was zelf aanwezig op de opening, maar ik durfde hem niet te benaderen, wel pikte ik een mooie foto mee van de pers-tafel... die foto waarop hij door de muur schemert - van Frederick Sommer... hij hangt nu nog op mijn atelier. Ging er inspiratie uit van sommige docenten? Op de Rietveld/IVKNO onderging ik geen enkele invloed van wie dan ook, ook niet van medeleerlingen. Naar de lessen kunstgeschiedenis ging ik meestal niet heen. Ap Sok’s pure zwart/wit was me al vertrouwd door Eric de Noorman en de Zen-schilders. Jan Elburg, die het vak materiaaltoepassing doceerde, zag ik vooral als een vriend, wij hadden gezamenlijke interesses. Ik was bezig met iets wat niet op de school aanwezig was en bleef daar uitsluitend om technieken te leren, zoals het jaar extra met meesterdrukker David Schmidt voor de lithografie. Ik had een ijdele hoop in de toekomst mijn brood te kunnen verdienen met het drukken van grafiek voor anderen, want ik wist absoluut zeker dat met kunst geen brood op de plank kwam. Toen al.
6
Atelier Jan Holleman in Culemborg 1968 – Johannes van Dam – Elizé Bleys – Rik Lina – Jan Holleman
“Peotl” 1969, inkt-tekening voor Moksha, ook gebruikt voor Brumes Blondes.
Je was een beeldbepalende medewerker van Moksha. Hoe kwam je in de kring rond Hans Geluk terecht? Hans Geluk werkte bij de studentenbioscoop Kriterion, net als Hans Plomp trouwens. Hans Geluk woonde er om de hoek. Hoe ik voor het eerst met hen in aanraking kwam weet ik niet meer, maar het zou tijdens de mijn expositie met Fred Stakelbeek in Kriterion geweest
7
kunnen zijn. Geluk en Plomp waren het middelpunt van een groep studenten. Ze maakten Moksha op drukapparatuur van de universiteit, eerst op een stencilmachine, daarna op een enorme Xerox-machine, zo groot als een hele kamer. Moksha, psychedelies bulletin verscheen tussen 1968 en 1971. Er zijn 14 nummers gemaakt. Toen ik het eerste nummer van Moksha in handen kreeg, bood ik Hans Geluk meteen aan daar illustraties voor te maken. De eerste werden nog op echte stencils getekend! Hans Geluk studeerde psychologie en had contact met wetenschappers die zich met drugsonderzoek bezig hielden, en die hij in Moksha aan het woord liet. Hij organiseerde ook conferenties en informatiebijenkomsten over psychedelische middelen, zelfs voor de politie: een van mijn tekeningen werd in het politieblad afgedrukt, helaas zonder het echte blaadje marihuana, dat ik erop had geplakt voor Moksha. De kring van mensen in Amsterdam die zich in die tijd met drugs bezig hielden was klein. Iedereen kende iedereen. De belangstelling daarvoor viel samen met de opkomende underground jeugdcultuur, met de alternatieve scene, met provo, het weekblad Hitweek-Aloha, met Fantasio en Paradiso, met communes, enzovoort. Dankzij jouw vriendschap met Hans Geluk is er een speciaal nummer van Moksha gemaakt bij de internationale tentoonstelling van het surrealisme in Scheveningen, in 1969. Ja, Moksha nummer 11 was de catalogus van die mooie expositie ‘Zwarte Zon – Bloem in Opstand’ in het Kurhaus. Grappig dat de volgende nummers van Moksha plotseling chic gedrukt verschenen bij de Haagse uitgeverij Bert Bakker ! Je maakte in die tijd ook muurschilderingen voor De Kosmos, het legendarische centrum voor ‘New Age’, dat allang niet meer bestaat. De Kosmos kwam voort uit de underground cultuur die zich aanvankelijk concentreerde in het jeugdcentrum Fantasio, eerder Provadya geheten. Fantasio was gevestigd in het gebouw Felix Meritis aan de Amsterdamse Keizersgracht, voorheen het landelijke bureau van de Communistische Partij Nederland, waar ook het CPN-dagblad De Waarheid werd gemaakt. Fantasio verhuisde op een gegeven moment naar de Prins Hendrik-kade, naar het voormalige jeugdhonk Het Anker. Ik werkte er als ‘huischilder’, samen met Jan Holleman, die ik van de Rietveld kende. Wij beschilderden niet alleen de muren, maar decoreerden de hele inrichting. We maakten ook de decorstukken en dergelijke, voor optredende bands en toneelgezelschappen. Ik had er een eigen atelier op de zolder. We schakelden vaak bezoekers in om samen met ons de muurdecoraties te maken. Toen De Melkweg bij het Leidseplein open ging werd Fantasio als jeugdcentrum feitelijk overbodig. Het gebouw werd toen omgevormd tot het spiritueel centrum De Kosmos. We schilderden het overal spierwit. Die metamorfose verliep op een natuurlijke wijze, want er kwamen meer en meer ‘mystieke leraren’ lezingen geven in het theehuis. Ik zat toen inmiddels in de BKR, de Beeldende Kunst Regeling van de stad Amsterdam. Via Ger Lataster, die in de BKR-commissie zat, kreeg ik de officiële opdracht een serie wandpanelen voor de ingang van De Kosmos te maken, erg leuk om dat te doen nadat ik jarenlang alles gratis had gedaan. Was daar belangstelling voor kunst, misschien zelfs voor surrealisme? In De Kosmos was geen enkele interesse voor kunst, er werden wel druk mandala’s geschilderd, maar dat was ook het enige. Toen ik mijn atelier verhuisde naar het Prinseneiland, kwam ik er eigenlijk alleen nog maar voor het maken van het tijdschrift Cosmic Paper, dat door Belle Bruins werd geredigeerd, en voor cursussen Boedhisme, Zen, of Vipasana; die laatste werd gegeven door Bruno Mertens die een goede vriend werd. Je noemt schilders als Van Gogh, Gauguin en Leonardo Da Vinci terloops wel eens, en je bewondert de oude Chinese tekenkunst, maar de ‘Oude Meesters’ hebben je blijkbaar niet
8
zoveel geleerd als Ernst, Lam en Matta. Vind je misschien dat je thuis hoort in de ondergrondse traditie van de ‘magische kunst’, zoals Breton de verborgen geschiedenis van de kunst noemde waarin het vooral ging om het zichtbaar maken van het wonderbaarlijke en het sublieme? Ja, ik vermoed dat het die ‘ondergrondse traditie’ is, die Breton beschrijft, waartoe ik behoor. Ik vertelde al dat ik op de academie de les kunstgeschiedenis meestal oversloeg. Ik had geen zin het gezaag aan te horen van Zimmerman over zijn stokpaardjes Matisse of Morandi. Wel ging ik naar het Rijksprentenkabinet om de etsen van Seghers en Piranesi op de hand te bekijken, met witte handschoentjes aan, likkebaardend. Ik ging ook naar Den Bosch om de grote Jeroen Bosch expo te zien, en naar het Kröller-Müller Museum voor Redon. Breton bedacht de term ‘beauté convulsive’, en die vindt ik heel sprekend, je zou die kunnen vertalen als ‘stuiptrekkende schoonheid’; de boel is in beweging, die gaat over van de ene in een andere staat, hij wordt ongrijpbaar, onnavolgbaar, onvoorspelbaar, uniek, al is het maar even. Het materiële van de uiterlijke wereld gaat over in de magie van de innerlijke. De kunst voor onze tijd moet ook zo zijn, want wij leven in een tijd van overgang, alle culturen op de Wereld zijn in beweging en beïnvloeden elkaar, alle informatie is paraat in boekenkast of computer, overal. Je weet dat ik gek ben op de oude Oosterse schilderkunst die direct verbonden was met natuurbeleving, daar spiegel ik me aan. De Chinese en Japanse schilders waren soms ook dichters, of ze werkten samen met dichters. Sommige van die schilderingen staan helemaal vol geschreven met gedichten, éénkwart schilderij, driekwart tekst! Tekenen en schrijven lagen vlak bij elkaar. Zo probeer ik ook te tekenen. Ook hiermee is er een sterke band met surrealisten als Miró, Masson of Matta, die deden het ook. Toen wij terug kwamen van ons jarenlange verblijf op Bonaire – wij woonden eerst een tijd bij jullie op de Oude Zijds – begon ik mij pas in Westerse kunst te verdiepen, eigenlijk voor het eerst. Ik heb nog de schetsen die ik er toen maakte naar oude meesters, en enkele pastiches in olieverf. Gauguin, Manet, De Chirico – het schilderij ‘Hommage à De Chirico’, dat in jouw bezit is! Of het schilderij dat verwijst naar ‘L’Absinthe’ van Degas. Ik probeerde op deze wijze uit alle macht de ‘vissenschool’ te bezweren, die mijn werk was gaan beheersen. Door het jarenlange dagelijkse duiken was mijn geest volledig doordrenkt geraakt van de onderwaterwereld. Dat is me toch niet gelukt... Ook nu nog komt vrijwel alles wat ik maak uit die totaal andere, wezensvreemde wereld voort. Zelfs mijn regenwoud schilderijen lijken vaak op onderzeese jungles. Toen ik Michael Vandelaar laatst mijn Liana-leporello’s liet zien, zei hij meteen: Dat zijn geen lianen, maar kelp-planten. En hij kan het weten want kelp groeit ook in de zee van Zuid Australië , waar hij woont. Al houd ik zeer van schilderkunst, inhoudelijk én technisch, ik behoor zelf zeker niet tot ‘de grote Europese traditie’. Vanuit de Westerse, Europese traditie bezien, zou je mijn werk hoogstens symbolistisch kunnen noemen, niet impressionistisch of lyrisch, omdat ik me aan de ene kant te ver over de grenzen van het zichtbare beweeg, en aan de andere kant werelden onderzoek die nog steeds vrijwel onbekend zijn, en die zeker niet tot de grote thema’s behoren die de Westerse kunst beheersen. Ondanks jouw invloed, en mijn aansluiting bij de Phases-beweging, heb ik me er toch lang tegen verzet om mijzelf een surrealistisch schilder te noemen, omdat ik veel schilderwerk dat als surrealistisch bekend staat verafschuw. Maar omdat het surrealisme (ook met een hoofdletter S) een echte passie is geworden, en ik alles op dat gebied ga zien of lees wát ik maar te pakken kan krijgen, doe ik dat tegenwoordig wel, ook omdat veel van onze vrienden, collega-schilders en dichters, surrealisten zijn, en mijn werk inmiddels door de dames en heren kunsthistorici als zodanig is gelabeld... Er zijn schilders die surreëel werk maken, en er zijn surrealisten die schilderen. Misschien behoor ik wel tot beide categorieën.
9
Bonaire 1977
Bonaire 1982
Atelier Loods 6 – Amsterdam, met “ Flower Coral” 1982 aan de kade de “Rainbow Warrior” van Greenpeace
10
“Coupe Degas” (hommage à Edgar Degas) 1983, olieverf op plaatselijk geprepareerd linen, 140x110 cm.
Je bent niet de enige surrealist die het creatieve proces vergelijkt met alchemie. André Breton had als lijfspreuk, dat hij ‘het goud van de tijd’ zocht – een alchemistisch devies. Jorge Camacho is zelfs een echte kenner geworden van de theorieën en de formules van de oude alchemisten uit de late Middeleeuwen. Wat betekent de alchemie voor jou? Het creatieve proces is voor mij altijd een volkomen eenheid van handelen en denken geweest, het samengaan van de ‘chemie’ van het toeval, en het ‘al’ van gerichte disciplines van onderzoek. Ook de rituele kant ervan, de voorbereiding tot het werk, het leeg maken van de geest, de discipline, de dagelijkse praktijk van het prepareren van dragers, aanmaken van verven en andere materialen van het schilderen, het slijpen en prepareren van de lithografische stenen, enzovoort, het heeft allemaal met alchemie te maken, en met de magie van het doen. Ik heb me er niet echt in verdiept zoals Jorge Camacho of Kurt Seligmann wiens geweldige boek The Mirror of Magic ik las, en ik zie de overeenkomsten van de Chinese Taoisten met de Europese Middeleeuwers. Ik voel er niet voor duidelijke symbolen of formules te gebruiken, maar het inhoudelijke wordt soms toch gezien door kenners, zoals bleek uit de uitnodiging deel te nemen aan het colloquium ‘Discursos e Prácticas Alquimicas’ georganiseerd door TriploV in de Portugese stad Guimarães. Ik kan je vraag het best beantwoorden met een fragment van een van je gedichten: Intense natuur die mij als meester kiest, ik leer je paden begrijpen, je geweldige begeerte, je diepe wortels, je dwaalloze bomen, je intense vuur. Dat is een echt ‘alchemistisch’ gedicht voor mij.
11
Ik wil inderdaad terug naar de bronnen van de creatie, naar die van de schilderkunst. Letterlijk en figuurlijk voel ik me soms verwant aan die tovenaars in de grotten, graaf ook graag zelf mijn pigmenten op, probeer gestalte geven aan die ongelooflijke verborgen kracht van de natuur, de schoonheid ervan te laten voelen door deze in kleuren te vangen die pure energie zijn. Maar het geheim dit te kunnen doen ligt in de ervaring van het dagelijkse leven. Vanaf Moksha was je altijd nauw betrokken bij tijdschriften en uitgeverijen. Zolang ik je ken, ben je met publicaties bezig geweest. Ik houd ervan om met anderen creatief samen te werken, en een tijdschrift is een perfect medium daarvoor. Op de middelbare school en in mijn tijd bij de zeeverkenners maakte ik al blaadjes. Vanaf 1968, toen ik betrokken raakte bij Moksha en Cosmic Paper, werkte ik mee met Brumes Blondes, en ook met de bladen van de kunstenaarsvakbond BBK69. Bij de Duikvereniging Bonaire werkte ik mee aan het tijdschrift, en maakte ook het ontwerp voor het blad van Queen Angel, de Women-Diveclub die door Elizé werd opgericht (bestaat trouwens nog steeds). Met mijn Canadees-Nederlandse vrienden Paul Goodman en Dave Bobroske werkte ik aan Thumor, en daarna was ik betrokken bij Or, het eenmans-tijdschrift van Wijnand Steemers. In 1991 startte ik het anarcho-surreële blad Droomschaar, en in 2010 kwam in Portugal, in hechte samenwerking met Miguel de Carvalho, het tijdschrift-object Debout sur l’oeuf uit. Afgezien daarvan werkte ik met tekeningen of teksten mee aan allerlei andere bladen, meest in de surrealistische omgeving, maar ook in de duikers-wereld. Met de marginale uitgeverij Carrefour probeerde ik als een van de eersten in Nederland het zelf-uitgeven te propageren, door te laten zien dat je met de kopieërwinkel op de hoek een eigen uitgeverij kan opzetten. Mijn oude vriend Jowan Krabbendam hielp me met de verspreiding; en wij maakten pas een nieuwe uitgave wanneer er weer geld binnen kwam uit de verkoop van eerdere boekjes. Hoe kleinschalig Carrefour ook was, ik vond het geweldig om op die manier dingen uit te kunnen geven waar ik zelf van hield en die niemand kende! Het is bovendien een sport om met zo weinig mogelijk middelen toch iets bijzonders te maken. Hebben al die uitgeefprojecten een functie gehad voor je eigen werk? Ik doe dit soort dingen in de eerste plaats omdat ik zo mijn ei kwijt kan op visueel gebied, niet alleen in de vorm van illustraties maar ook met de layout en een afwijkend ontwerp. In al mijn beeldend werk staat het experiment voorop, het materiële aspect is heel belangrijk, alle technieken zijn welkom en ik probeer ze allemaal uit op alle mogelijke gebieden. Dat is ook een van de dingen waarom ik me verbonden voel met kunstenaars zoals Max Ernst: alles mag en alles kán - áls het maar doordringt tot de kern. Verder ben ik niet uitsluitend geïnteresseerd in mijn eigen vak, de schilderkunst, maar ook in poëzie, literatuur, filosofie, biologie... Het hoort er allemaal bij.
12
Rik Lina in het Elphin Forest – Saba 1993
“Secret Language” 1993, olieverf op linen, 140x185cm.
13
“The Elephant of Sulawesi” (homage aan Max Ernst) 2001, acrylverf op doek, 190x150cm.
Theo van Baaren en Luc Tournier (pseudonym van Chris Engels) hebben je aangespoord om meer poëzie te gaan schrijven. Je hebt hun raad gelukkig opgevolgd, zoals blijkt uit een behoorlijk aantal mooie bundels, al ben je daar altijd bijzonder bescheiden over. Toen we op Bonaire woonden, ben ik opnieuw gedichten gaan schrijven, iets dat ik sinds de middelbare school niet meer had gedaan. Wij woonden daar zo geïsoleerd - letterlijk en figuurlijk - dat ik cultuur in al haar facetten enorm ging missen, dus ook de poëzie...en besloot deze zelf maar te gaan schrijven. Het resultaat Cobalt. Diepzeegedichten liet ik drukken op het enige pers-je op het eiland, van de Fraters van Tilburg. Jij, Luc Tournier, Theo van Baaren, Jan Elburg, en ook Cees Nooteboom waren enthousiast, dat gaf me de moed ermee door te gaan en later heb ik nog enige bundeltjes in eigen beheer gemaakt voor vrienden en vriendinnen. Ik vind jouw poëzie heel bijzonder, omdat je in staat bent thema’s aan de orde te stellen die je zelden tegenkomt in hedendaagse poëzie, zoals de onderwaterwereld, de werkelijkheid van het regenwoud, maar ook allerlei andere ervaringen. Toch zie ik mijzelf niet als dichter, maar als schilder die af en toe een gedicht maakt wanneer hij zit te tekenen. Ik profileer me bewust niet als dichter, omdat ik enorm ontzag heb voor het echte dichterschap, en besef dat dit een discipline is die zich moeilijk laat combineren met andere. Ik geloof niet zo in ‘dubbeltalenten’, een ervan moet er onder lijden. Maar er moet toch iets zijn waardoor jouw gevoel voor poëzie zo nauw samenhangt met de magie van je tekeningen en schilderijen. Poëzie en beeldende kunst hangen voor mij nauw samen, inderdaad. Poëzie en autonome beeldende kunst hebben voor mij altijd bij elkaar gehoord. Let wel, ik zeg autonome kunst, want de meeste beeldende kunst is dat niet. De meeste beeldende kunst is helaas niet poëtisch,
14
maar decoratief, of in het zeldzame geval dat die ergens over gaat: literair. En literatuur is geen poëzie. Poëzie is pure taal, is het avontuur van de taal; poëzie is dát wat volledig taal wordt of van plan is te worden. Dat trekt mij aan in de poëzie: het onvoorspelbare. En dat is voor mij ook de functie van de autonome beeldende kunst, het moet een innerlijk avontuur zijn. Innerlijke avonturen zijn geheimzinnig, ze fascineren maar roepen ook meer vragen op dan dat ze antwoorden geven. Een goed schilderij moet voor mij iets verontrustends hebben, zelfs als het mooi is. Ik besef heel goed dat de Romantische schilders en dichters hier al mee bezig waren, en dat de surrealisten geheel nieuwe werelden hebben ontdekt op dit gebied. Het is aan ons de taak om deze gebieden verder te exploreren en uit te breiden. Schoonheid is betrekkelijk en moet steeds opnieuw gedefinieerd worden. Je bent altijd een voorvechter geweest van collectieve creatieve activiteiten. Lang voordat je de groep CAPA oprichtte, had je al ervaring met de Hunebed-groep. Nu ben je de stuwende kracht van de Cabo Mondego Section of Portuguese Surrealism. Voor de overzichtelijkheid zal ik een lijstje maken van mijn voornaamste collectieve acties: De eerste was in de Hunebed-groep, die in de jaren ’70 actief was. Die groep werd gevormd door mede-commune-lid Jan Holleman en andere bevriende schilders en grafici (Sjoerd Bakker, Tony Sales, Fred Stakelbeek, Ben Peters, Tom Thysse, Frank Reijn...). Tijdens de Hunebed-expositie in Culemborg maakten wij collectieve panelen in de gevel van het Stadhuis. Met Jan Holleman werkte ik ook samen in Fantasio en De Kosmos en daar schakelden wij ook bezoekers in als element van onze collectieve activiteiten. Een andere collectieve activiteit in diezelfde periode was, wat wij noemden, Drükkerij De Spatel in de Amsterdamse Jordaan, met graficus Tom Thijsse en schilder Paul Hüsner. We gebruikten een paar lithopersen gezamenlijk; de voornaamste ervan moest bovendien door minstens twee man worden bediend. Als vanzelf ontstonden er cadavres exquis, installaties en vele collectieve prenten. Begin jaren ‘90 ontstond CAPA - Collective Automatic Painting Amsterdam. In Parijs had ik de Chileense schilders Jorge Leal Labrin en Fredy Floris Knistoff ontmoet. Voor LatijnsAmerikanen zijn automatisme en het collectief gemaakte schilderij heel wat normaler dan voor schilders van individualistische Westerse culturen, en ik had dus onmiddellijk uitstekend contact. Fredy woonde ook in Amsterdam en wij startten CAPA, waar al heel snel ook Miguel Lohlé (Argentinië) bij kwam, en ook de Canadees Dave Bobroske, met wie ik al geruime tijd samenwerkte. Bobroske maakte met de Canadese componist Paul Goodman het tijdschrift Thumor, en zij namen deel aan de MIDIM-muziekgroep, een soort totaaltheater dat experimenteerde met automatisme, waar ook dichter Wijnand Steemers en beeldhouwer Gerda van der Krans aan meededen. Paul en Gerda sloten zich aan bij CAPA, alsook de dichter-graficus Geert van Mulken, die ik nog kende van Brumes Blondes. De eerste jaren hadden we zelfs elke week collectieve sessies! Allerlei vrienden en bezoekers werkten met de sessies mee. Soms namen die de vorm aan van performances, bij voorbeeld tijdens de opening van onze tentoonstellingen in heel Europa.. Toen ik in Portugal neerstreek om met Miguel de Carvalho drie grote overzichtstentoonstellingen van het actuele surrealisme te organiseren, ontstond de Cabo Mondego Section of Portuguese Surrealism. Deze groep bestaat uit de dichters Miguel de Carvalho en João Rasteiro en de schilders Seixas Peixoto, Pedro Prata en ikzelf. Anders dan CAPA, dat voornamelijk actief is in de ateliers, werkt de Section liefst buiten in de natuur of op stille plekken in de stad, maar het uitgangspunt is hetzelfde: onderzoek van het automatisme. Later sloot de schilder Luis Morgadinho zich aan, en ook doen bezoekende kunstenaars met ons mee, zoals de dichters Sergio Lima, Miguel Flores Eloz, de schilders Marta Peres, Gregg Simpson, Michael Vandelaar, Celeste Tavares... Ten slotte het schilders-collectief Cornucopia. Dat werkt uitsluitend per post : John Welson vanuit Wales, en Gregg Simpson, vanuit Canada en ik vanuit Amsterdam of Buarcos. Ik deed al eerder zulke collectieve acties per post met anderen, zoals met Henri Plaat, Dave Bobroske, Peter van der Heijden... Hierbij is de vorm van het automatisme anders, omdat het plotselinge, de ‘instant composing’ niet aanwezig is. Je hebt de gelegenheid om het werk bedachtzaam te
15
veranderen, maar de inzet ervan: het schilderij te lijf gaan met automatische technieken, blijft gelijk. Hoe kan de toegevoegde kracht en creatieve energie van collectieve werken kunnen worden aangeduid? Voor de vroege surrealisten was de creatie bij voorkeur collectief en zelfs anoniem – zij opereerden als een groep, als collectief. Dat is iets dat me altijd heeft gefascineerd, vooral omdat ik – toen ik in mijn jeugd korte tijd in jazzbands speelde – dit groepsgevoel al jong sterk heb ervaren. Ik vond dus dat zoiets ook mogelijk zou moeten zijn in de beeldende kunst. De kunsthistoricus en CoBra-specialist Graham Birtwistle herkende dit ook meteen toen hij CAPA in actie zag – en hij kocht een schilderij! Afgezien van het feit dat je, als je met meerdere schilders tegelijk – op automatische wijze – aan één en hetzelfde ding werkt, een rijker, soms interessanter werkstuk kan maken, en het vanzelfsprekend ‘leerzaam’ en stimulerend is om anderen aan het werk te zien, is de voornaamste toegevoegde kracht de sterke uitbreiding van het onderbewuste terrein. Terwijl dit terrein groter wordt als er meerdere technieken tegelijk worden gebruikt – iets wat Adriën Dax heeft voorgesteld –, het wordt meerdimensionaler als er met meerdere schilders tegelijk automatisch wordt gewerkt. Het is altijd weer een totale verrassing wat er tevoorschijn komt. ‘Mooi’ wordt het resultaat vrijwel nooit – althans niet in de gebruikelijke zin van het woord. Dit soort werk heeft een heel eigen esthetiek.
“Driftwood” 1970, olieverf op hout, 100x65cm. collectief werk van Jan Holleman en Rik Lina
“Grahams Painting” 1992, acrylverf, 125x100cm. collectief schilderij van CAPA
16
CAPA-sessie, Atelier Bellamystraat 1992 Fredy Flores Knistoff – Gerda van der Krans – Rik Lina – Geert van Mulken
Jan Giliam – Rik Lina – Dave Bobroske – CAPA perfomance Coïmbra 2008
Je zei in het interview met die krant in Oporto, dat je een voorkeur hebt om terug te keren tot de bron van de schilderkunst, ver van de lawaaiige, ge-hype-te ‘kunst’ van de hedendaagse jetset en de big-business. Het valt niet te ontkennen dat de ‘serieuze’ kunst die de werkelijkheid onderzoekt, die diepgang heeft en een nieuw licht kan werpen op de ervaring
17
van de dingen, door de huidige kapitalistische markt en door het oppervlakkige culturele klimaat steeds meer wordt gemarginaliseerd. Hoe zie je de toekomst van de kunst die ertoe doet? Wordt die blijvend verdreven naar de subcultuur, de underground, of is er een kentering denkbaar? Van een kentering is in ieder geval niets te merken... en die zit er voorlopig ook niet in, vrees ik. Die marginalisering begon al in de jaren ‘60, en staat – zoals je zegt – in verband met de toenemende commercialisering van de cultuur, het zogenaamde kunstbedrijf enerzijds, en de ongeïnteresseeerdheid van het publiek anderzijds. Een kunstenaar is ófwel een vrijwel onbereikbare – meestal allang dode – god of godin, óf een idioot die ‘onze belastingcenten opvreet’. Dat laatste gevoel bij de massa komt de politiek en de commercie goed uit en wordt dus in stand gehouden door de media. Wat valt dáár nu aan te doen? Eén van die ‘goden’: Marcel Duchamp, heeft destijds jonge kunstenaars al aangeraden om zich zo ver mogelijk buiten de schijnwerpers te houden, lang voordat de ‘underground-cultuur’ opkwam. De marginalisering komt dus van twee kanten, en wat mijzelf betreft is die zelfgekozen. Jij hebt die ontwikkeling aan den lijve ondervonden. Toch heb je het vertrouwen in het integere, authentieke creatieve avontuur behouden. Al op de academie begreep ik dat het moeilijk voor mij zou worden. Ik koos bewust voor de vakken vrije schilderkunst en lithografie, omdat ik wist dat ik met het eerste niets, en met het tweede misschien iets zou kunnen verdienen door prenten voor anderen te drukken, wat ik tussen haakjes gelukkig nooit heb hoeven doen. Het werd inderdaad heel erg moeilijk... Toch hebben wij, vind ik, geluk gehad, want steeds als de nood het hoogst was gebeurde er een klein wonder, ik verkocht iets, ik kreeg een opdracht, subsidie of iets anders... Ik heb geen behoefte aan luxe – ik vind alles best zolang ik maar kan doorgaan met mijn werk. En ik heb het ongelofelijke geluk Elizé als vrouw te hebben, die daar net zo over denkt! Zij denkt en leeft als kunstenaar, ze begrijpt precies wat mij bezielt. Wanneer Elizé er niet geweest was had ik niets bereikt. Als kunstenaar heb je waardering nodig, je werkt niet voor jezelf alleen, de ‘feedback’ is belangrijk. Ik ben gelukkig met de kleine kring bewonderaars van mijn werk, die is internationaal, en dat helpt ook. Mijn werk is niet zo moeilijk, maar het is blijkbaar vreemd, zeker voor de meeste Hollanders. Mijn tropische palet wordt in Holland vaak schreeuwerig gevonden. In de BKR-periode hoorde ik eens, dat mijn werk werd ingedeeld bij de ‘Surinaamse School’, wat die dan ook is… De motieven die ik schilder zijn voor velen totaal onbekend, ze worden misschien alleen door scuba-duikers herkend. Technisch is mijn werk in orde, maar dat zegt niet veel, er zijn zóveel goede schilders, de concurrentie is moordend. En op zichzelf vind ik dat ook prima. Overleven in dit kunstklimaat is een kwestie van volhouden; talent en vakkennis zijn niet genoeg. Op de academie wordt tegenwoordig een cursus management gegeven... Alsof dát wat helpt! Had ik tóch de wil van mijn vader moeten volgen om naar Nijenrode te gaan? Beslist niet! Zo gauw ik de kans kreeg liftte ik naar de Sahara, want daar kun je iets leren van het werkelijke leven, en dát is waar de kunsten zich mee bezig dienen te houden, niet die flauwekul hoe je te profileren binnen het galerie-circuit!
18
Philip West en Rik Lina - Amsterdam – Prinseneiland 1977
Cabo Mondego Section – Portugal 2008 Miguel de Carvalho – Rik Lina – João Rasteiro – Seixas Peixoto
De internationale surrealistische exposities van de afgelopen jaren, in Portugal, Chili, Amerika, maken duidelijk, dat er in een groot aantal landen vele schilders worden aangetrokken tot de ideeën van het surrealisme in al hun gevarieerdheid. Je hebt nooit onder stoelen of banken gestoken dat het werk van Ernst, Lam en Matta je heeft geïnspireerd. Maar er gaat natuurlijk ook inspiratie uit van nieuwe talenten, je artistieke ‘reisgenoten’. Reisgenoten. Opvarenden, zo noemde je jouw vrienden-kunstbroeders in een van je dichtbundels! Een zeer precieze term, want dat zijn zij – zelfs al varen zij op andere schepen. Sommige van mijn kunstenaars-vrienden zijn helaas al overleden... Zoals Philip West, een echte alchemist, die de jungles van de Amazone en Orinoco verkende, precies in de tijd dat ik onderzee verkeerde... Zoals Mario Cesariny, vele deuren voor mij in Portugal opende, en nog steeds... Zoals Antoni Zydron, de sjamaan uit Polen met zijn op huiden geschilderde totems.... Zoals de eeuwig reizende troubadour Ted Joans... Zoals Jan Schlechter Duvall in
19
zijn voorouder-geestenhuis... Allemaal verdwenen, maar hun werk beïnvloedt mij nog steeds. Ook schrijvers inspireren me dagelijks: Julio Cortázar, Breyten Breytenbach, Rikki Ducornet... Welke nieuwe namen, bij voorbeeld op de recente internationale exposities, geven je een vergelijkbare schok van herkenning en energie? Het gaat ook niet alleen om schilders, ook de dichters namen er een heel belangrijke plaats in. In de Portugese exposities, die ikzelf hielp inrichten, kwamen de gedichten niet alleen in de catalogus, maar ze werden ook opgehangen tussen de schilderijen, ook de jouwe, die van Jan Bervoets, Allan Graubard, Sergio Lima, Ludwig Zeller... Ze hingen bij de visioenen van Virginia Tentindo of Jorge Kleiman, beiden uit Argentina, of de Noord-Franse sprookjesbossen van Guy Girard... Allemaal zeer inspirerend werk. Van de jongeren noem ik de glazen koraalrif-jungles van de Antiliaans schilder-duiker Jan Giliam; Patrick Hourihan van de avontuurlijke SLAG-group uit London; de anarchistische vogelwerelden van de Canadese Laura Corsiglia; Beatriz Hausner, de Chileense uit Canada met haar betoverende poëzie. Op wie let je vooral omdat hij of zij iets heel uitzonderlijks doet? Er zijn er nu al een aantal ter sprake gekomen, zoals de ‘automatistes pur sang’ Jorge Leal Labrin en Dave Bobroske of John Welson; Kathleen Fox van Zuid-Afrika die levende ongewervelden gebruikt om haar schilderijen vorm te geven; de anarchie van de taal van Jan Bervoets. De recente exposities van het actuele surrealisme geven een mooi, maar zeker geen compleet beeld van dit surrealisties universum. Alles duidt erop, dat het de levenshouding en manier van werken die surrealisme heet, het publiek argwanend en kopschuw maakt – en niet alleen het publiek, ook de kunsthistorici, de museummensen, de kunstcritici (voor zover die er nog zijn) en zelfs de meeste collegakunstenaars. De kunstenaars en schrijvers die zich surrealisten noemden werden meteen als ketters beschouwd in de burgerlijke cultuur; daarna werden zij de ketters van het revolutionaire communisme; vervolgens de ketters ten opzichte van de consumptiemaatschappij; en nu opnieuw in de overheersende markteconomie. Alleen de commercieel succesvolle productie van kitsch van de firma Dalí en zijn consorten wordt getolereerd; die kitsch is intussen de grootste en hardnekkigste antipropaganda geworden van de ideeën om het leven hartstochtelijker te maken en meer bezield. Het is allemaal waar wat je zegt, jammer genoeg. En het is triest om te merken dat de idealen Vrijheid Liefde en Poëzie vrijwel niemand meer iets zeggen. Utopisch denken is ‘uit de mode’. Kan er iets worden ondernomen om de ideeën en de idealen van een ‘surrealistische beschaving’ , zoals Vincent Bounoure het noemde, aantrekkelijker te maken voor de nieuwe generatie, en dus minder bedreigend? Je hebt het nu over een ‘surrealistische beschaving’; vroeger noemde je het surrealisme ‘een soort geheim genootschap’. Surrealisme is dat allebei en toch ook weer niet, want voor vrijwel iedereen blijft het surrealisme iets ‘daliniaans’, of in het beste geval iets dat zo vreemd is dat het ‘bijna surrealistisch’ is... Natuurlijk is de animo van zovele jongere kunstenaars voor de recente manifestaties van het actuele surrealisme geweldig om mee te maken; hopelijk krijgt het een nieuw vervolg, en waarom niet? Wij hadden toen in Coïmbra ook nooit gedacht dat dat enthousiasme zo snel zou doorzetten naar Chili en de USA, maar de Chilenen en de Amerikanen gebruikten voor hun uitnodigingen aan deelnemers wel onze email-lijst! Het is en blijft een bijzonder kleine groep, ook al zit die verspreid over de hele wereld...
20
Is het dan onvermijdelijk om in de schaduw van markt, mode en publiciteit voort te gaan in de beslotenheid van geestverwanten, zonder de ambitie om het verslaafde consumentendom wakker te schudden en de wereld te veranderen? Ik hou er van het surrealisme te beschouwen als een oude boom. Misschien is die geknakt in de storm, of zelfs omgehakt, maar er schieten toch steeds weer nieuwe loten uit... en de wortels gaan heel, heel diep.
Amsterdam, atelier Bellamystraat, Rik –Nadja – Elizé – Jim – voor “Onima – Cactus Cacique” 2005
Buarcos/Bloemendaal, 3 – 13 juni 2012 Versie 9 juli 2012 – iets bijgewerkt aug 2012
21
