REALIZMUS A SZÍNHÁZBAN

REALIZMUS A SZÍNHÁZBAN

KORSZERŰ

SZÍNHÁZ

90. SZÁM

REALIZMUS A SZÍNHÁZBAN

A MAGYAR SZÍNHÁZMŰVÉSZETI SZÖVETSÉG KISKÖNYVTÁRA

SZÍNHÁZTUDOMÁNYI

INTÉZET

BUDAPEST, 1966

Fordította és bevezette: Barta András Szerkesztette: Sz. Szántó Judit

A szerkesztésért és kiadásért felelős d r . Hont Ferenc, a Színháztudományi Intézet igazgatója 64718 - É m . Számítástechnikai és Ügyvitelgépes it ési V . Példányszám: 818. Alak: A / 5 . Ivterjedelem: 4,25

A Théâtre dans le monde, az I T I központi lapjának 1965. évi első és második száma öt terjedelmes tanulmány és számos hozzászólás k e ­ retében a jelenkori szinpadi realizmus problémájával foglalkozik. A felkért cikkirőkés hozzászólók főként a r r a a kérdésre próbálnak választ adni, hogy korunk drámairodalmában és a szinházi gyakorlatban melyek azok a vonások, amelyekegy korszerű realizmus kialakulását sejtetikjés kevés kivételtől e l ­ tekintve nem törekszenek a r r a , hogy kategorikusan körülhatárolják a s z i n ­ padi realizmus mibenlétét. Annál is inkább ezt teszik, m e r t szinte valamenynyienugy érzik, hogy olyan kérdéskomplexumot tárgyalnak, amely szüntelen változásban és fejlődésben lévén, a pontos definiciőt nem teszi lehetővel De e r r e talán nincs is szükség. A cél világos, amennyiben a realizmus egyfajta elkötelezettséget jelent az alkotó és interpretáló művész részéről egyaránt, korunk legfontosabb politikai és társadalmi problémáinak szépités nélküli, a jelenségeklényegére rámutató visszatükrözését illetően. A m i ennek megvalősitását, vagyis f o r m a i megjelenését jelenti, a vélemények rendkivüli e l t é ­ rőek, s a lehető legszélesebb skálán mozogva lényegében a r r a a következte­ t é s r e jutnak, hogy a produktumot az eredmény oldaláról kell nézni. Vagyis, ha az alkotás végeredményében megfelel a fentebb vázolt alapkövetelmények­ nek, akkor mintegy a formát is "igazoltnak" tekinthetjük. Ez azonban t e r mészetesen csak nagyon is tág értelmű séma, amelybe tetszés szerint sok mindenféle fajta szinpadi mű és rendezői munka beleférhet és a szubjektiv véleményeknek igen tág teret nyújt. Mint a cikksorozatból is látható, egy­ mástól igen távoleső koncepciók, egymásnak erősen ellentmondó és sokszor nagyonis vitatható vélemények kapcsolódnak össze egy közös szándékban: k o ­ runk legértékesebb szinpadi munkáit a realizmus cimszava alatt egyesiteni. Miután valamennyi Írásban (még a vitathatókban is) ezt az alapjában v é ­ ve helyes szándékot éreztük megnyilvánulni - a cikksorozatot teljes t e r j e d e l ­ mében (egy-két egészen lényegtelen kisebb hozzászólástól eltekintve) k ö z r e ­ adjuk. Máskülönben i s ugy érezzük, hogy a cikksorozat jelentősége elsősorban iiem a különböző helyes vagy helytelen teóriákban, hanem az egyes irások tájékoztató jellegű anyagában nyilvánul meg. Érdekes, szines, sokoldalú k é ­ petkapunk korunk drámairodalmáról, szinpadi törekvéseiről és főként m e g ­ tudjuk, hogy a színházművészet jeles képviselői a világ legkülönbözőbb t á -

jain m i t tartanak jelentősnek és fontosnak a m a i drámairodalomban, a r e n ­ dező alkotómunkában és saját tevékenységükben. Ugy gondoljuk, ez a körkép (torzitásaival, tévedéseivel és néha naivitásával is) rendkivül j e l l e m z ő ko­ runk szinházmüvészetére és kinek-kinek lehetőséget ad a tájékozódáson t u l saját tevékenységének f e l m é r é s é r e i s . A cikksorozat élén öt terjedelmesebb tanulmány áll (egy lengyel, egy francia, egy nyugatnémet, egy amerikai és egy angol), ezt követően pedig azokat a hozzászólásokat közöljük, amelyek a Théâtre dans le monde f ő s z e r ­ kesztője, René Hainaux által feltett kérdésekre (lásd az előszóban) a világ különböző táj air ól érkeztek. Az utóbbiakban előforduló rövidítéseket a Théâtre dans le monde szerkesztősége végezte e l .

ELŐSZÓ

René Hainaux

Célunknemaz,hogy a jelenkori realista tendenciákat illetően állást fog­ laljunk. E r r e vonatkozóan az ITT minden egyes tagjának megvan a saját n é ­ zete vagy éppen hitvallása. Célunk: megkísérelni a "realizmus" kifejezés jelentésének, vagy jelentéseinek megvilágítását a jelenlegi művészeti ö s s z ­ képen belül, lehetőség szerint a fogalom határait kijelölni és kiküszöbölni a kiugró torzításokat vagy hamisításokat. Vajon nem elsődlegesen nyelvészeti feladat-e ez: vita egy szó felett, semmivel sem hasznosabb és izgalmasabb, mint az angyalok nemén c i v a ­ kodni? Éppen az ellenkezőjét gondolom: ha egy mindenki számára elfogadható definíciót ilyen nehéz végérvényesen meghatározni, ez azt jelenti, hogy a k i ­ fejezés mögött számos hátsó gondolat rejtőzik, többek között politikai m e g ­ gondolások, sőt bizonyos elkötelezettség i s . Talán egyesek éppen ezt akarják leplezni önmaguk előtt is azzal, hogy a vitát esztétikai területre korlátozzák. így tesz sok színházi ember i s , aki nem igen tudja, hová tegye ezt a szót, irtózik a használatától és kijelenti - talán jogosan -, hogy én tettem fel rosszul a kérdéseimet. 1. Az ön tapasztalata szerint a holnap színháza egy újfajta realizmus f e ­ lé orientálódik-e? 2. Ez az uj realizmus tematikáját és formáját illetően eltér-e a X I X . század második felében feltűnt realizmustól? 3. Konkrét példákkal be tudja-e mutatni, hogy az ön munkásságában h o ­ gyan nyilvánul meg ennek az uj realizmusnak a k e r e s é s e ? Melyek az ön c é l ­ kitűzései? Milyen eszközöket alkalmaz? Érthető, hogy John Arden, a Serjeant Musgrave's Dance írója, hozzánk intézett válaszát így kezdi: "Nem nagyon szeretem ezeket a k é r d é s e k e t . . . " és hogy Ann Jellicoe, a'The Sport of My Mad Mother é s a The Knack i r ő j a , védekezésképpen visszakérdez: "Miért akarnak az emberek mindent t ö r v é ­ nyekbe foglalni?" Kérdőivünket azonban éppen azért küldtük el a világ m i n ­ den tájára, m e r t ugy éreztük, szerencsétlen dolog, ha egy i l y e u gyakran használt szót ennyire egymásnak ellentmondó értelmezésben alkalmaznak

és végül i s veszélyessé válhat, ha nem tudjuk, m i t akarunk és m i l y e n c é l f e ­ lé haladunk.

Tekintsük át röviden a szélsőséges alkalmazás eseteit. A m i k o r az átlagolvasó egy regényről k i j e l e n t i , hogy "nagyon r e a l i s t a " , ezen vagy nyers stílust vagy m o r b i d témát ért. A filozófus számára viszont a realizmus az ideák platóni doktrinájából ered; a középkorban a skolasztika által használt kifejezés, amely, szemben a noininalizmussal és a konceptualizmussal, az univer sáliáknak objektiv létet tulaj donit ott, végülis, hoz­ zánk közelebb eső időben, az idealizmussal kerül szembe, azt állitva, hogy az anyag mint az észlelés tárgya reálisan létezik. Művészeti területen m a ­ radva, a L i t t r é - s z ó t á r a francia olvasó számára egy tömörségében viszony­ lag kielégitő definiciőt ajánl: "Realizmus: ragaszkodás a világ eszményítés nélküli reprodukálásához. " É s ezzel a vitát meg i s nyitottuk. A r e a l i z m u s ellenfelei számára az "eszményítés nélküli" kifejezés megfellebbezhetetlen elitélést jelent. A realizmus h i v e i számára viszont magába foglalja minden­ fajta "idealizálás" elutasítását... és ezért megtapsolják!

A k r i t i k u s vagy a szinházi ember ugy próbál menekülni a kétértelműség­ től, hogy a "realizmus" szó mellé egy jelzőt ragaszt. Midőn Csehoy " p s z i ­ chológiai realizmus"-át dicsérjük, ebben senki sem érez szemrehányást. Lukács György világosan kimutatja, hogy m i határolja el a " k r i t i k a i r e a l i z ­ m u s " ^ a "szocialista realizmus"-tói. Néhány merész ember pedig odáig ment, hogy "mágikus realizmus"-ról beszél. Száz év alatt a " r e a l i z m u s " sző értelme kétségkivül változatosabbá és egyidejűleg precizebbé is vált. Emile Zola volt egyike az elsőknek, a k i rámutatott,hogy a realizmus nem merőbenformai kérdés: "Valamennyi régi formula, a klasszikus, a r o ­ mantikus, a valóság átrendezésén és rendszeres megcsonkításán alapszik. Az alapelv az volt,hogy a valóság nem méltó r á , hogy ábrázolják; megkísé­ reltek tehát kivonni belőle valamilyen lényeget, valamilyen költészetet, az­ zal az ürüggyel, hogy a természetet meg k e l l t i s z t i t a n i és meg k e l l n e m e s í ­ teni. Mindeddig a különböző i r o d a l m i iskolák csak azon a kérdésen civakod­ tak, hogy m i l y e n öltözetben k e l l megjeleníteni az igazságot, nehogy az a kö­ zönség előtt szemérmetlenül mutatkozzék. A klasszikusok a peplumot vá­ lasztották, a romantika pedig forradalmat csinált, azért, hogy a páncélinget éa a rövid ujjú zekét divatba hozhassa. A lényeget illetően ezeknek az Öltö-

zékcssréknek nincs nagy jelentősége,a t e r m é s z e t karneválja tovább folyik. " (A naturalizmus a szinházban) Ennek ellenére még Zola után is sokáig a legtöbben realistának neveztek minden olyan müvet, amely külső formájában azonosult az élet szembeötlő külsőségeivel; ebben az értelemben beszélünk még mindig "realista díszlet"ről i s . Amint.Hont Ferenc, a budapesti Színháztudományi Intézet igazgatója í r ­ ja nekünk: "Ebbenaz értelmezésben a realizmus fogalmából k i van rekesztve mindaz, a m i nem hasonlít az élet mindennapi külső formájához, tehát a fan­ tasztikus, a meseszerű, a költői stb. Szerintünk a realizmus nem stilus, sőt, egy realista mü a legkülönfélébb stílusokban is megnyilatkozhat. Sze­ rintünk a realizmus ismertetőjegye a belső igazság, azaz, egy mü r e a l i z ­ musa attól függ, hogy a mü mennyire tárja f e l az élet, a valóság mélyebb, gyakran rejtett összefüggéseit - bármilyen művészi formában t e s z i is ezt. M i p l . Picasso Guernicáját vagy Resnais hasonló cimü filmjét a r e a l i s t a mü­ vek közé számítjuk, noha külső formáikban nem utánozzák a valóság belső társadalmi,pszichológiai é s művészi igazságát. É s nem számítjuk a r e a l i s ­ ta müvek közé p l . azokat a naturalista modorban i r t bulvárdarabokat, ame­ lyekben ugy járnak, beszélnek, szeretnek és öltözködnek, mint a mindenna­ p i életben, de belső t a r t a l m u k nem igaz. A m i a szocialista realizmust i l ­ l e t i , ennek a kifejezésnek eredeti és helyes értelmezését elméletben és gya­ korlatban is eltorzították a dogmatikusok. A szocialista realizmus a realista alkotói módszernek ujabb fejlődési szakasza, amelyben a valóság belső l é ­ nyegének realista ábrázolása egyesül azzal a törekvéssel, hogy a valóságot a mü művészi hatásával megváltoztassák.Ilyen értelemben egyaránt szocia­ lista realista Gorkij és Brecht i s . " A r e a l i z m u s jelenlegi hivei egy ponton mindenesetre egybehangzóan vé­ lekednek: a realizmus nem "illuzionizmus". A realizmus számos ellenfele, aki jobban szeretné ezt a problémát felületesen kezelni,belekapaszkodik eb­ be a fogalomzavarba. De a k i nem rosszhiszemű, megállapíthatja, hogy a realizmusnak legalább két formája létezik: az egyiket statikus, a másikat harcos realizmusnak nevezhetnénk. Az előbbi Sartre-nak ebben a mondatában ismerhető fel: " . . . a realista sajátossága az,hogy nem cselekszik. Szemlélődik, mivel a valóságot olyan­ nak akarja festeni, amilyen - azaz olyannak, amilyennek egy pártatlan tanú számára m u t a t k o z i k . " (Situations I . 311. o.) A m i a harcos realizmust i l l e t i , annak érdekében, hogy elkerüljük a szo­ cialista realizmussal való azonosítását, valamint a kedélyek felborzolását, beérhetjük azzal, hogy Lukács György figyelemreméltó müvében (Die Gegen­ wartsbedeutung des kritischen Realismus, megjelent Párizs 1960. francia fordításban) keressük meg jellegzetes vonásait. "Melyek azok a tényezők, amelyek valójában megszabják egy mü stílusát és törekvésének irányát?" " . . . Egyáltalán nem az Írásművek technikai kivitelezésében é s f o r m a i elemeibenjelentkezőkülönbségről,iUetveeLlentétről van szó - a kifejezés " f o r -

m a l i s t a " értelmében -, a különbség, az ellentét "a világszemléletben", a v i ­ lágról alkotott képekben r e j l i k , amelyeket az irók müveiken át közvetitenek nekünk, az állásfoglalásban saját világfelfogásuk iránt, az értékítéletben, amellyel e célkitűzést szemlélik. " Az absztrakt é s konkrét lehetőség közötti világos megkülönböztetés é r ­ dekében szabad legyen tovább idéznünk Lukácsot: " . . . előszöris meg k e l l vizsgálnunk egy olyan kategóriát,amely elsőrendű szerepet játszik az embe­ r e k életében és következésképpen az irodalomban,amely ezt az életet tükrö­ z i : a lehetőség kategóriáját, amelyet szét kell választanunk absztrakt és konkrét lehetőségre (amely utóbbit Hegel "reális"-nak nevezi). Mindenekelőtt maga az élet tanit meg bennünket a r r a az összefüggésre, amely a lehetőség e két fajtáját összeköti, elválasztja és egymással szembeállitja. Absztrakt vagy szubjektiv szempontból a lehetőség mindig gazdagabb, mint a tényleges valóság. Az egyén számára ugy látszik, hogy ezer és ezer lehetősége kinálkozik, ezeknek azonban valójában csak jelentéktelen százalékát valósithatja meg. A modern szubjektivizmus a maga részéről ebben a látszólagos gaz­ dagságban véli f e l i s m e r n i az emberi lélek igazi teljességét és bámulattal és rokonszenvvel vegyes melankőliát érez iránta; és a valóságot pedig, amely lehetetlenné teszi mindezen lehetőségek megvalósítását, egyfajta, épp i l y melankolikus megvetéssel szemléli. . . . Az i r o d a l m i alkotás és főként a dráma belső szerkezetének tárgya általában éppen valamely reális lehetőség - egészen az effektiv valóságig ha­ toló - betörésének l e i r á s a , amely lehetőség realizálódását a körülmények mindeddig megakadályozták. A lehetőségek csakis a döntésben és annak révén differenciálódnak és kerülnek szembe. . . . Noha az absztrakt lehetőség kizárólag a tárgyban él,a konkrét l e h e ­ tőség kölcsönhatást feltételez e tárgy és a tények valósága, valamint az élet objektiv lehetőségei között. Márpedig az utóbbiaknak mindig objektiv t ö r t é ­ nelmi-társadalmijellege van. Másszóval a konkrét lehetőség irodalmi á b r á ­ zolása elsősorban i s a konkrét embereknek a külvilággal való konkrét kap­ csolatukban történő konkrét ábrázolását feltételezi. A z ember koncepciójában r e j l ő ontológia, ahogy a dekadens i r o d a l o m ­ ban megnyilvánul, már eleve kizárja a szelekciónak ezt az alapelvét. M i ­ helyt feltételezzük, hogy àz önmagára hagyott, magányos, az emberi k ö z ö s ­ ségtől teljesen elszakadt egyén azonos az effektiv valóság effektiv, hiteles és legmélyebb lényegével, többé nem vagyunk képesek megkülönböztetni az absztrakt és a konkrét lehetőséget. . . . Akár magában az életben, akár az irodalomban, amely ennek tükrö ződése, keressük az ember jellemzőit - megállapíthatjuk, hogy az e m b e r r e az a választás a jellemző, amelyet egy számára existenciálisan döntő k é r ­ désfelmerülését követően végrehajt; tehát valamennyi konkrét lehetőség k ö ­ zött ez az egyetlen fejezi k i lényegét. Amikor visszautasítjuk a konkrét és elvont lehetőség közötti megkülönböztetést, amikor ehhez a nivelláláshoz, az

ember belső világát egy absztrakt szubjektivitásra korlátozva alulról fogunk hozzá, az eredmény az lesz, hogy akármilyenek legyenek is a körülmények, az emberi személyiség vonásai felbomlanak. " T . S. Eliot tökéletes világossággal mondja az effajta emberről: Shape without f o r m , shade without colQr, Paralysed force, gesture without motion. (Formátlan alak, szintelen árny, Béna erő, mozdulatlan gesztus.) A személyiség ilyenfajta felbomlása radikális szakadást eredményez az irodalom és a világ között. " . . . Az igazi realizmus az,amely Homérosztól Thomas Mannig mindig a mozgást és a fejlődést tekintette az i r o d a l m i müvek legfőbb témájának. " És most adjuk át a szót azoknak a kiváló személyiségeknek, akik szivesek voltak vállalkozni a r r a , hogy kifejtsék: mit jelent az ő számukra a r e a ­ lizmus 1965-ben.

Bernard Dort NYÍLT

REALIZMUS

A nyilt realizmus nem mindig örvend jő hirnek. Ha egyeseknek hinni l e ­ het, ugy a nehézkesség, az erőlködés, a prózaiság szinonimája... tehát ö s z szeférhetetlen a szinházzal, amely viszont csak hősiességre, invencióra és költészetre áhitozik. Ez a félreértés régi keletű; közel egy évszázados. Pon­ tosan egyidős az "idealista reakció" -val, ^ amely szembeállította LugnéPoe-t, Craiget és Copeau-t Antoine naturalizmusával. A két világháború között drámairőink előszeretettel ironizáltak efelett. Ismeretes Cocteau mondása, amellyel eképpen határozza meg Antoine-t: "Az a férfiú, aki a drámairodalomba bevezette az ajtókilincset. " Es Giraudoux tirádája a Párizsi rögtönzésben: " A T h é â t r e L i b r e , az volt csak a bájos. Azt mondták: öt óra van, és volt egy valóságos falióra, amely el is ütötte az ötöt. Egy falióra szabadsága mégsem egészen ebből áll - é s szerzőnk hozzáteszi -, ha a falióra százkettőt üt, akkor már kezdhetünk színházról beszélni. " K é t ­ ségtelen tény, hogy a francia szinház ekkor hátat forditott, ha nem i s a r e a ­ lizmusnak, de legalábbis a naturalizmusnak, felállítva egy "tiszta" szinpadi művészet követelményét, amely egyedül a sző varázslatán alapul, vagy m é g inkább, amely Edward Gordon C r a i g kívánságának megfelelően, csak m o z ­ gásbői, diszlétből és hangbői á l l ; lenézett minden közvetlen hivatkozást a látható valóságra - és inkább átengedte a másodvonalbeli valóság megidézésének gondját a bulvárszerzőknek. A m a realizmus kérdése ezzel még nem rendeződött. Kevéssel a felszabadulás után egy Sartre vagy egy Camus "eszme-" - vagy éppen " t é z i s " - darabjai újra megnyitják a vitát: áthelyezve a hangsúlyt az ember helyzetére egy sötét, v é r e s vagy "abszurd" világban, e müvek eltávolodtak a szinház a szinházban -szerű játékoktól (noha S a r t r e - r a hatott a pirandellizmus) és visszatértek a majdhogynem naturalista formák­ hoz (lásd: A tisztességtudó utcalány). Ezzel szemben, azok a drámaírók, akiket manapság "abszurd"-nak hívnak, az elkötelezettség követelményeinek és a hagyományos technikai eljárásoknak egyaránt hátat fordítva a r r a t ö r e ­ kednek, hogy visszaadják a színházat a maga realitásának, alapelemének t e -

^Ismeretes e tárgyban Dorothy Knowles fontos tanulmánya: Az idealista reakció a színházban 1890 óta, Párizs 1934.

kintvea beszédet, a teret és a gesztust. Visszautasítva azt, amit Jean V i l a r "a dialógus é s a bonyodalom csipkediszitményé"-nek nevezett, - végső a m ­ bíciójuk az, hogy minden i r o d a l m i , pszichológiai es filozófiai jelentésen t u l végre "a szinpadot a cselekvés színhelyévé tegyék". Ez a visszatérés a realizmushoz, vagy inkább egy uj realizmusnak ez a kutatása még világosabban kimutatható,ha felidézzük az elmúlt husz eszten­ dő előadásait. A TNP kisérlete különösen reveláló értékű. Jean V i l a f ^ e l i n dulva egy szinte absztrakt stílusból, amelyben a díszletnek úgyszólván csak dekorativ funkciója volt és amelyben a színészek játékát egyfajta szigorú l e ­ egyszerűsítés irányította, lassan elérkezett - nem ennek a stílusnak az e l ­ vetéséhez, hanem ahhoz , hogy szervesen beleépítse ebbe a figuratív ele­ meket, s a fekete kárpitokat és függönyöket bútorokkal és mindennapi t á r ­ gyakkal bélelje (hasonlitsuk csak össze Gischia munkáját a Cidben vagy a I I . Richárdban André Ac quart Artúr o Ujjával, vagy magának Gischiának Goldoni Bugrisokjához, vagy A zalameai bíróhoz készült terveivel) és a s z i nészek játékát.is nagyobb hus-vér elevenséggel ruházta f e l , s az inkább á t ­ élt, mint kifejezett ellentmondások sűrűségével (egy olyan színész, mint Georges Wilson elég szemléletesen testesiti meg ezt a stílust, szemben Jean V i l a r liraiságával és aszketizmusával). A legtöbb fiatal francia színházi v e ­ zető, miután iskoláját Vilarnál végezte, ma inkább Planchon felé orientáló­ dik (ő maga is a TNP jegyében debütált, valamennyi zászlaját a heroizmus jegyében lobogtatva, lásd első n. Edwardját a Lyon-Charbonnières-i C a s i nóban, 1953-ban) és megkisérlik, mint ő, hogy a majdnem absztrakt, funk­ cionális és már nem kizárólag dekorativ e l e m e k e t ' konkrét, szinte nyers anyagokkal kombinálják, amelyek úgyszólván közvetlenül a valóságból m e ritettnek látszanak. Tudnivaló, hogy Brecht, vagy pontosabban a Berliner Ensemble előadásai is ezen az uton jártak; színházi embereink nem tértek vissza az illuzionista kerethez, a dobozhoz, amelyből csak a naturalizmusnak oly kedves "negyedik f a l " hiányzik, de szakítottak a dekoratív vagy s z i m ­ bolikus stílussal, sőt a Jacques Copeau-féle csupasz emelvénnyel i s . Miköz­ ben nyitva maradt (nem a tragédia üressége és nem is a költői vígjátékok kedves senkiföldje, hanem a történelem végtelen változásai felé, miként azt a m i társadalmunk átéli)*^ - a francia színpad újra benépesült. Már nem 2

2) René A l l i o néha "játsző gépezet"'-rői beszél, amelynek egyszerre k e l l az előadás vázának és motorjának szerepét betöltenie. A szobrászati jellegű diszlet,amelyet a legutóbbi I I , Edwardhoz készitett (a Théâtre de la Cité-ben), ennek vázlata volt, de valójában csak Tartuffe-jéhez hozott l é t r e Ilyen "játsző gépezet"-et. 3) Jlené A l l i o díszleteinek "tartalma" például gyakran a történelem j e l z é ­ sének funkcióját tölti be: emlékezhetünk, hogy a I V . Henrik a korabeli Anglia térképében játszódott é s Marivaux Második szerelmi meglepe­ tését Watteau vázlatai keretezték.

csupán ugródeszka a szó számára, hanem újra színhely, sőt m i több, miliő lett. Copeau azt mondta Antoine-ről, hogy újra összekötötte "a klasszikusok általa világtól elszigetelt e m b e r t . . . a dolgokkal". Egy ilyen vállalkozás m e ­ gint időszerű l e t t . A mai francia szinház távol t a r t j a magát attól, hogy csak az ember álmait idézze fel és illuzórikus szabadságát materializálja - ehe­ lyett megmutatja ezt az embert harcban a való világgal; és főként azokkal a tárgyakkal és dolgokkal, amelyek makacs és néma ellenállást tanúsítanak vele szemben vagy burjánzásukkal elárasztják. A dráma többé nem az ember és a láthatatlan, transzcendens végzet, hanem az ember és a mindennapi, súlyos és homályos valóság között zajlik, miközben a színjáték horizontján megjelenik a Történelem. 1860 óta (ami Franciaországot illeti,inkább az 1887-es dátumot kellene számon t a r t a n i , a Théâtre L i b r e alapításának és az első modern rendezőnk, Antoine feltűnésének időpontját) a realizmus t a r t a l m a és formái megváltoz­ tak. A naturalista realizmus illúzióra épült: a cél az volt, hogy a valóságot ugyreprodukálják, ahogyan az látható vagy tudományosan felfogható (igy k í ­ sérelte meg az antik Róma rekonstruálását a Julius Caesarban Antoine az Odeonban és Sztanyiszlavszkij a Moszkvai Művész Színházban). A m akkor még továbbra i s azt tételezték f e l - éppúgy, mint a klasszikus korszakban -, hogy lehetséges a valóságot globálisan és teljesen megismerni. Persze a reprodukció tárgya már nem az örök emberi t e r m é s z e t , hanem a t á r s a d a l ­ m i természet v o l t . ' C s a k a kifejezéseket kellett megfordítani: a klasszikus világegyetemben az ember állt a középpontban, ő hordta magában igazságát az Istennel és a világgal szemben. A naturalista világegyetemben a világ önmagában létezik: "a f a j , a miliő és a pillanat" elegendő az ember megha­ tározására; maga az ember csak egy r é s z e a világnak. És a naturalista szín­ házi előadás pontosan ehhez az "életszelet"-hez vezetett, azaz egy homogén miliő felidézéséhez, amely el van vágva az egész történelmi fejlődéstől és a r r a van i t élve, hogy csak anekdotikus jelentése legyen vagy valamiféle szimbolikus értelmet bitoroljon. Ezért különbözik a m a i realizmus alapvetően a naturalizmustól. Többé már nem t o r k o l l i k mereven egy áltudományos bizonyosságba. Elutasít m i n ­ den esszencializmust és visszakapcsol a történetiséghez. Hasonlítsunk össze csak két színházi előadást: a Zola regénye nyomán dramatizált Földet, 1902-ben Antoine rendezésében, az Antoine Színházban és Roger Planchon La Remise-ét a Théâtre de l a Citében. A két előadás m e g ­ lepő hasonlatosságot mutat, olyannyira, hogy - személyes tapasztalatot idézve - amikor az egyikre és a másikra vonatkozó felirat nélküli képanya­ gotrendeztem, nem egyszer Planchonnak tulajdonítottam azt, a m i Antoine-t illetné és viszont. Pedig az előadások struktúrájukat illetően i s alapvetően különböznek: a Zola-Antoine-i Föld világa zárt, magában hordozza saját j e ­ lentését (az anyagba, szinte a' rögbe való elmerülést) és ha beleilleszkedik is "egy család társadalom - és természetrajzába a második c s á s z á r s á g alatt",

amelyet a Rougon-Macquart ciklus alkot - ezt mintegy autonóm elemként t e ­ s z i , amely bekapcsolódik az egészbe, alkatrészként, amelynek megvan a sajátoshelyea motorban. Viszont a L a Remise világa se nem autonóm, se nem telj es önmagában, és nem is illeszkedik harmonikusan egy tágasabb egészbe; a francia társadalom egészéhez képest marginális helyzete határozza meg. Így minmgkiegyensulyozatlannak tűnik számunkra és visszautal bennünket az össztár sa dalom fejlődésére. A L a Remise naturalizmusa igy tagadja meg önnönmagát és egy szélesebb társadalmi perspektívára utal. Egyébként Antoine már a X I X . század végén túlhaladta a szigorúan é r ­ telmezett naturalizmus határait. Zola, aláhúzva, hogy "a természetnek a szinházba való beviteléről" van sző - ezen a társadalom természetét értve -, hangsúlyozta,hogy a természetet csak az emberre gyakorolt hatásában^ l e ­ het bemutatni. Antoine pedig ugy beszélt a realizmusról, mint "kifejező v á ­ lasztásról". Ezzel a valóság globális és állitólag pártatlan reprodukálásának elvét ásták alá. És midőn Antoine az Odeonban egyes klasszikusokat azzal a szán­ dékkal vitt szinre, hogy "belehelyezze ő k e t . . . abba az országba és időbe, amelyben születtek", ' akkor m á r történelmi dimenziót vitt az előadásba, noha eközben tisztán naturalista alkotást látszott létrehozni. Az illúzióval való szakitás ma már befejezett tény. Senkisem vitatja többé. De mint Meyerhold megjegyezte: "Tévedés a stilizált szinházat a r e a ­ l i s t a színházzal szembeállítani. A m i formulánk igy hangzik: stilizált r e a ­ l i s t a szinház. ) A m i realizmusunk szintén nem a felidézett valóság és a szinpad közöt­ t i konfúzión nyugszik,hanem annak tudatos felismerésén, a m i megkülönböz­ t e t i őket. Minél inkább teret ad a szinpad a "tudatos konvenciók"-nak (hogy újra Meyerhold egy kifejezését idézzük), annál inkább lesz képes egy széle,, és komplex valóság felidézésére: túllépve egy keskeny miliő valóságán, egy egész társadalom, egy változó világ valóságát idézi f e l . Ahogyan Brecht i r t a :

4) Hyen a díszletek szerepe. Kiszélesítik a dráma birodalmát, magát a természetet hozván be a színházba, az emberre gyakorolt h a t á s á ­ ban." Emile Zola: Naturalizmus a színházban. Párizs 1881. 101. o.

5) Antoine: Causerie sur la m i s e en scène. (Beszélgetés a rendezésről) Revue de Paris 1903. ápr. 1 . ^ L á s d : Meyerhold: Le Théâtre théâtral. (A teátrális színház).,Gourfinkel fordításában, a Pratique du théâtre c. gyűjteményben; szerkeszti: André Veinstein. Megjelent: Párizs" 1963.

"Ma, ha a társadalmi életről realista ábrázolásokat akarunk nyújtani, nél­ külözhetetlen, hogy a szinházat visszahelyezzük a maga szinházi valóságá­ ba. " > Ezek után nincs többé ellentmondás a való világnak a maga sokféleségé­ ben és hajlékonyságában történő rekonstruálása és a között, amit Artaud "a szinpad f i z i k a i kisértésé"-nek nevez. Ellenkezőleg, az egyik igényli a m á s i ­ kat: egyazon előadáson belül is értelmük felcserélődik. A szinpad egyszerre lehet A r t a u d követelésének megfelelően^' "az a f i z i k a i és konkrét hely, amely igényli, hogy megtöltsék, valamint hogy saját konkrét nyelvén be­ széltessék" és ugyanakkor megnyílhat egy időtartam és egy történet felé. Az alapvető különbség már az illúzióval megelégedő és a csak célzások­ hoz folyamodó szinház között van, nem a között, amit Meyerhold a " t e r m é ­ szet pontos reprodukciójának szinházaként" határoz meg és a "tudatos kon­ venció" szinháza között. A különbség sokkal inkább egy idealista művészet (amely csak az általa a nézőre kényszeritett megoldásokat i s m e r i el é r v é ­ nyesnek) és egy materialista művészet között van, amely a nézőt képzelet­ beli szerkezetek játéka révén (akármilyen absztrakt ok legyenek is azok) a v i ­ lág és a társadalom kimeríthetetlen és jelentőségteli gazdagságához utasitja. A szinházban, mint másutt i s , a realizmus nem határozható meg a t é ­ nyek ilyen vagy olyan másolási vagy felidézési eljárása alkalmazásával. E l ­ lenkezőleg, realistának lenni pontosan azt j e l e n t i , hogy elvetjük egy mód­ szernek a használatát, amely tegnap még a valóság megfejtésének módszere lehetett, de ma már csak eltávolitana a valóságtól; sőt néha azt is jelenti, hogy szétromboljuk ezt a módszert, azáltal, hogy egészen az abszurdumig visszük (néhány mai darab, mint látni fogjuk, a végletekig hajtott naturaliz mus termékének tekinthető). Igy ez a problematikus realizmus, amelyről megpróbáltunk képet formálni, már definicióját tekintve is kísérletezőnek tetszik: megközelítésekkel dolgozik és szüntelen, újra meg újra kérdésessé teszi a világ reprodukálására és kikérdezésére alkalmazott módszereit. A m a i francia szinházban tehát nem beszélhetünk valamilyen egyetlen, és kizárólagos realizmusról, mint ezt a naturalizmusnál tettük. Inkább a r e a ­ lista kísérletek sokféleségével van dolgunk, amelyek egymásnak ellentmon­ dónak látszhatnak, de amelyeket ugyanaz a végcél éltet; a komplex, ellent­ mondásos és szakadatlanul változó valóság megfejtése, t u l minden kész konk­ lúzión vagy részleges megoldáson, még akkor i s , ha ezek valamilyen tudo­ mányos objektivitásra hivatkoznak. 7

Lásd: Bertold Brecht: E c r i t s sur l e théâtre (írások a szinházról). Jean T a i l l e u r , ' Gerald Eudeline és Serge Lamare francia szövege. Párizs 1963. 213. o. *Lásd: Antonin Artaud Összes Müvei I V . kötet: Le Théâtre et son double. (A szinház és visszája). Párizs 1964. 45. o.

Talán Jean Genet munkássága adja legjobb példáját egy olyan dramatur­ giának, amely látszólag a legtávolabb áll a természet másolásának vagy r e p ­ rodukálásának minden szándékától - a maszkjátékok rituális szertartásai, valamennyi lehetséges travesztián áthaladva -, nem azért, hogy tévútra v e ­ zesse és elkábitsa a nézőt,hanem azért, hogy felfedeztesse vele a maga h e ­ lyét a társadalomban. Itt a szinház önmagát, mint szinházat birálja és mint csalást leplezi l e magát: a Négerek ünnepe csak a r r a szolgál, hogy álcázza egy, a feketék által valójában elkövetett cselekmény valóságát. A Cselédlányok "forgókereke" visszautal helyzetünkre: a kizsákmányolók szembeállására a kizsákmányol takkal és a proletariátus alatti rétegekkel. Éppen igy, az Erkély tükör j á t é ­ kának is csak az a szerepe, hogy feltárja előttünk egy olyan forradalom k u ­ darcát, amely elkövette a hibát, hogy önmagát látványossággá változtassa. Igy, szinpadi trükkök segitségével túllicitálva társadalmunk mesterkéltségét, Genet a szinházon kivüli valóság felfedezésére invitál bennünket. Ezzel szemben korunk drámairásának jelentős r é s z e elsősorban a r r a törekszik, hogy egyfajta látszólagos objektivitással átirja a mindennapi élet nyelvét é s gesztusait. Innen származik az, amit manapság "abszurd s z i n ­ ház"-nak neveznek, s a m i eredetileg nem más mint hipernaturalizmus. Itt az embert már nem egy konvencionális pszichológia alapjáról, hanem kizá­ rólag mindenfajta összefüggésből kiragadott szavai és cselekvései szerint látják. A mindennapit ugy adják vissza, mint amilyen,a legcsekélyebb előre feltételezettség nélkül és elvágva minden kauzalitástól. Ebben az értelem­ ben olyan drámairók, mint Beckett és Ionesco, legalábbis első darabjaikban realista müveket alkottak: nemcsak a transzponálás pontossága miatt, hanem azért i s , m e r t a mindennapinak zárójelbe tétele szükségszerűen elvezette a nézőket ahhoz,hogy saját mindennapi bizonyosságaikat kérdésessé tegyék és kétségbe vonják. De a mindennapinak e kivallatását Ionesco később ellenhős hősének, Bérenger-nak "lecke"-jével helyettesitette, Beckett pedig a Játszma vége világát tragikus világegyetemmé szervezte. Távol az eddigi befejezetlenségtől, a különböző értelmezések lehetőségétől, müveik jelenleg egyet­ len merev eszmére vagy magatartásra korlátozódnak. Ezzel szemben Arthur Adamov, például a Ping-Pongban és a Paolo Padi­ ban, egy kicsiny világaprólékos, majdnem mániákus leirásáről (ahol szereplői az émelygésig kérődzték ugyanazokat a gyötrő gondolatokat és ugyanazokat a szavakat) áttért egy szélesebb világegyetem felidézésére: egy olyan t á r s a ­ dalmat mutat be, amelyet szereplői látszólag tagadnak, de amelybe csele­ kedeteik és szavaik végső soron mégis beilleszkednek. Nem tudok ellenállni annak, hogy itt meg ne emlitsem Csehovot (Adamov fordította és jól i s m e r i darabjait). Darabjaiban szubtilis mozgás jön létre a minden egyén által percről p e r c r e teljességgel átélt mindennapi és a t á r s a ­ dalom általános fejlődése között, amely társadalom ráüti bélyegét e látszó­ lag jelentéktelen percek sorozatára s igy a z t , a m i esetlegesnek látszott, va­ lóságos történelmi sorssá változtatja (gondoljunk itt csak a Cseresznyés -

k e r t r e ) . Semmi kétség^jó néhány más drámairót is említhetnénk i t t ; fiata­ labbakat, mint Vinaver és Gatti és idősebbeket, mint Sartre. Mind a mögött, ami elválasztja őket (nevezetesen ami a formát vagy a szinházi ábrázolás technikáját i l l e t i ) , nincs-e bennük valami közös is? Igenis van; éppen az a szándék, hogy egyfajta ide-oda való mozgást ébresszenek egyén és kollek­ tíva, a mindennap közvetlen adottságai és a történelem nagy átalakulásai között. Sartre az Altonai foglyok idején Brechtre vonatkoztatva szólt erről, de ugyanígy elmondhatta volna saját vagy az emiitett szerzők munkássága kapcsán i s : "Egyszerűen csak azt akarja kimutatni, hogy nincs olyan egyéni dráma, amelyet teljes egészében ne feltételezne a történelmi helyzet és amely ugyanakkor ne hatna vissza a társadalmi helyzetre i s , hogy feltéte­ lezze azt. Ezért szereplői mindig kettős jelentést hordoznak: megvilágítja ellentmondásaikat, amelyek a kor ellentmondásai és ugyanakkor megkisérli megmutatni azt i s , hogy hogyan alakítják sorsukat. Igaz, r i t k a az olyan francia drámaíró, aki teljes s i k e r t ért el e vállal­ kozásban: pontosan visszaadni a mindennapit és ugyanakkor a szélesebb t ö r ­ ténelmi megismeréshez apellálni. Talán egyes rendezőink és tervezőink messzebb mentek ezen az uton. Itt csak Roger Planchonnak egyes klasszikus müvekben megvalósított munkáját idézhetem (pl. a George Dandin és a Második szerelmi meglepetés). Planchon elutasította a j e l l e m e k és az é r z e l mekörökérvényüségét csakúgy, mint aktualizálásukat és egyszerre folyamo­ dott a miliőnek, a tényeknek és a szereplők gesztusainak és beszédének z s á ­ nerképhez hasonló aprólékos rekonstrukciójához, valamint az egész, h a t a l ­ mas történelmi metamorfózist élő társadalom nagy vonásokban történő f e l ­ idézéséhez (a polgárok átállása az arisztokratákhoz a Dandinban, az inasok . Második s z e r e l m i meglepetés valósággal társadalmi jellegű követelései a ben). Igy a néző élvezheti a márkinő és a lovag játszadozásait, de ugyanak­ kor kívülről is megértheti őket, mint r á é r ő k többé -kevésbé öntudatlan s z ó ­ rakozását (amely azonban komoly,sőt halálos is lehet), amelynek árát eset­ leg a szolgáknak kell v i s e l n i , akik tudják, m i t akarnak és i s m e r i k saját é r ­ dekeiket. Ez csak egy példa a száz közül. Valójában a fiatal alkotók többségének munkáját kellene elemeznünk. Jean Tassótól André Steigerig, Gabriel G a r ranon és a Centres Dramatiques Nationaux számos igazgatóján át ugyanaz a törekvés figyelhető meg: egyesíteni a miliő és a kor pontos leírását az en­ nek a miliőnek és kornak történelmi környezetére vonatkozó reflexiókkal. Ez szcenikai téren naturális tárgyaknak és gesztusoknak egy általános s t i lizációval való együttélésében jelentkezik. Az olyan tervezők, mint René A l l i o vagy André Acquart munkássága egyébként igen t i s z t a képet kínál s z á -

'Lásd; Deux heures avec Sartre. Két óra S a r t r e - r a l , Express 1951. K . 17.

munkra errőlazuj realizmusról. Emlékezzünk vissza a r r a a díszletre, vagy­ is "játszó gépezetre", amelyet A l l i o a Tartuffe számára alkotott a Théâtre de la Citében: ebben láthatóan egyesül a naturalista leirás (egy gazdag polgár lakásáé) a szimbolikus célzattal (Tartuffe behatolása Orgon házának l e g m é ­ lyéig) és a történelem megidézésével (egy történelmi koréval, amely a Nap­ király hatalma alatt fulladozik és bizonyos levezetést talál egyfajta erősen erotizált jámborságban). A sikernek ezen a fokán az álkifogások maguktól dőlnek össze: ez a r e a ­ lizmus se nem nehézkes, se nem unalmas, se nem prózai. Ez igazi s z i n ­ ház! Illúzió és célzatosság, valóság és költészet összefonódnak benne, s együttesen hozzájárulnak az átélt történelmi totalitás fokozatos és soha nem véglegesen lezárt feltárásához. Itt sem a hős, sem a tárgyak, sem a s z e r ­ ző, sem a rendező (vagy a tervező) nem mondja k i az utolsó szót. A nézővel akarják kimondatni.

Laurence Kit chin REALIZMUS A JELENKORI ANGOL SZÍNHÁZBAN

A szinházmüvészetben a realizmus nem f o r m a , hanem tendencia. írók, szinészek é s rendezők ezzel a megnevezéssel i l l e t i k az élettel szemben e l ­ foglalt magatartásukat. Ez az állásfoglalás igen fontos,mert a szinházat á l ­ landóan fenyegeti a saját konvencióiba való befulladás. Egyúttal a realizmus a fantázia kiigazitását is szolgálja; a fantázia tudniillik személyes ügy, a szinház pedig közügy. De hivatkozni a r e a l i z m u s r a egy dolog, valójában e l ­ érni azonban megint másik. T o m Robertsont például gyakran az angliai r e a ­ lizmus egyik úttörőjének tekintik, mert ő volt az első, aki színpadjainkon a nyitható valóságos ajtót alkalmazta é s , m e r t dialógusai élethübbek voltak, mint a viktoriánus korszak közepének többi drámaírójáé. Ennek ellenére Caste c. darabja (1867) ma már nem több bájos muzeális tárgynál. Ez a szélsőséges példa figyelmeztető, hogy a " r e a l i z m u s " szó gyakran csak a gon­ dolat hiányának fedezésére szolgál. Az előidézett reakciók hevességén k e ­ resztül két esemény tanúsította annak a tendenciának a jelentkezését, amely a szinház és az élet közötti szakadék feltöltésére irányult: a Daily Telegraph hisztérikus támadása a Kisértetek ellen (1891) és A nyugati világ hőse p r e ­ mierjén lezajlott zavargások (1907). Ez a két darab szakított a konvenciókkal. Nem a szerkesztés konvenciói­ val (mert nálunk nem ismeretes a formának az a vallásos tisztelete, amely kihívást lát egy alexandrinus enjambement-jában), hanem azon általánosan elfogadott szabályokkal, amelyek meghatározták, hogy nyilvánosan milyen szavak é s cselekvések fogadhatók e l . Ibsen darabját az öröklött s z i f i l i s z r e alapozta, Synge hősnője pedig k i merte fejezni megvetését egy pappal szem­ ben. A kiváltott heves közönségreagálás megmutatta a realizmus a k k o r i szintjét vagy legalábbis az élet és a szinház közötti távolságot Londonban é s Dublinban. Tizenkilenc évvel később az Abbey Szinházban Sean O'Casey Eke és c s i l l a g o k é , darabja miatt tört k i ujabb zavargás (1926). Synge és O'Casey fellépése között zajlottak l e az i r polgárháborúk. Ez a két zavargás egy olyan periódust határol,amelynek döntő hatása volt a mai angol szinház r e a l i z m u ­ s á r a , különösen Weskerre és Littlewoodra. Az összekötőkapocs szerepét egy asszony játszotta: Miss A. E. F . Horniman (1860-1937), az Abbey Szinház alapitőja, annak a Yeats-nek egy­ k o r i titkárnője, aki utolsó müveit köztudomásúan a realizmusnak szentelte. Miután 1910-ben elhagyta az Abbey-t, M i s s Horniman a manchesteri Gaiety

Színházat vezette, s az Oxford Companion to the Theatre szerint ott "a v i d é ­ k i életről szőlő r e a l i s t a színdarabokat" mutatott be. Ezek közül az egyik, Stanley Houghton Hindié Wakes c. darabja különö­ sen merész volt korában: egy munkás származású fiatal lány, akit egy b i r ­ t o k o s f i a elcsábított, valamennyi, az életben és a szinházban elfogadott k o n ­ venció ellenére visszautasítja a neki vonakodva felajánlott házasságot. Egy (Hobson vá másik ezen müvek közül, Harold Brighouse Hobs on' s Choice l a s z t á s a ) c . darabjaa Nemzeti Szinház 1964. évi repertoárjában is szerepel. Miss Horniman szerepe méltánylásának befejezésére elég lesz, ha az előbbiekhez még hozzátesszük, hogy Littlewood Workshop Szinházát egy manchesteri radikális csoport alapította és hogy első közönségsikerük Behan A tusz c. darabja v o l t , amely O' Casey vidáman felforgató szellemében f o ­ gant. Ibsen hatása az angol r e a l i z m u s r a főképpen elméleti jellegű volt, hacsak nem Pinerőnál és a bulvárszinházban akarjuk fellelni a r e a l i z m u s t , amit p e ­ dig nem vagyok hajlandó elfogadni - vagy erővel realistának tekintjük Shaw-t, a k i pedig nem volt az. Az 1950-es évek táján fellépő A r t h u r M i l l e r előtt nem látok egyetlen olyan angol nyelvű drámairőt, a k i valójában, szervesen magáévá tette volna Ibsent. Kétségtelen, hogy a Kísérteteket, amely 1901 ben annyira feldúlta az angol i r o d a l m i világot,J. T . G r e i n , Antoine T h é â t r e L i b r e - j e n e k egy m e r é s z hive v i t t e színpadra és kétségtelen az i s , hogy a sokkot, amelyet Ibsen a londoni kommersz szinházban kiváltott, Shaw k r i t i ­ kája tette halhatatlanná. De az eredmények kevéssé voltak mélyrehatóak: a merev szabályok enyhülése a bulvárdrámában és némi finomítás a konvencio­ nális szituációkon, amelyek egy félszázada uralkodtak. A két világháború alatt é s a bizonytalanság éveiben a szakadék a londoni szinház és a valóság között továbora is mély maradt. Ha a r e a l i z m u s jelent v a l a m i t , nem szabad azt várnunk, hogy azt éppen a "kényelem színháza" -ban találjuk meg. Ha viszont a r e a l i z m u s olyan tendencia, amely minden szinházban j e l e n van, akkor sohasem tűnhet el teljesen. A Workshop Szinház és a Miss H o r ­ niman közötti kapcsolatok bizonyitják ezt. A két világháború között a West End frivolitását néha felkavarta Maugham, Sherriff és McKenzie; mindhár­ man tükrözték ugyan a kor nyugtalanságát, de olyan szintelen és köznapi n y e l ­ ven, amelyet "naturalizmusnak" nevezünk. Vegyük hozzá még ehhez az olyan kis színházak, mint az Everyman és a Gate állandó erőfeszítését, amelyek szük közönségnek Ibsent, Csehovot és Strindberget játszottak. De az angol drámairodalom a kontinens nagy drámaíróinak uszályában haladt, egészen 1956-ig, addig a mozgalomig, amellyel Osborne, Wesker, Arden és Pinter ajándékozott meg bennünket. Ebben az esztendőben a világszinház gravitációs központja Angliába helyeződött át. Osborne Dühöngő i f ­ júság c. drámája bemutatójának estéjén nem volt zendülés és semmi sincs a darabban, ami Synge vagy a fiatal O' Casey első lázadásához hasonlítható lenne. Mégis voltak benne mondatok, amelyek a b r i t m i l i t a r i s t a kasztot l e p ­ lezték l e , és volt egy vasalódeszka is a szinen, meg egy hős, aki egyetemi

diplomával a zsebében cukorkaárus bődét t a r t fenn egy vidéki piacon. Ezek közül egyiket sem tűrte volna meg egy West E n d - i szinigazgatő. A Dühöngő ifjúság eképpen egy lépést jelez a realizmus felé és érdeme főként az, hogy módot nyújtott egy uj generációnak a szinpadi kifejezésre. Arden, Wesker és Pinter mást képviselnek. Mindhárman a londoni és v i ­ déki táj s z ó l á s , valamint a népi ritmusok elmélyült ismeretével rendelkeznek. Alá k e l l húzni a dialógus-szövés fontosságát, m e r t ez a fordításban elvész. Ezek a szerzők a dialógust tudatos ügyességgel választják meg és szerkesz­ t i k , mignem azt a drámai hatás lényeges elemévé teszik; márpedig 1956 előtt a nép nyelve a varieték vagy az epiződisták, például a West End-i da­ rabok mulatságos cselédsége számára volt fenntartva. A komoly szinház i l y módon kiaknázva a népnyelv fontos területeit, jelentékenyen növelte b i r o d a l ­ mát. Ez a nyelv sem "realistább", mint az arisztokratikus vígjátékoké, de az angol tájnyelveket nemcsak bizonyos archaikus elegencia, hanem a festői és konkrét képalkotás is j e l l e m z i . Wesker é s Rudkin darabjai a norfolki és staffordshire-i paraszti közösségekről döntő és ugyanakkor lefordíthatatlan példái ennek a gyakorlatnak. Az Egy csepp mézben a lancashire-i beszéd gaz­ dag zamata különbözteti meg Delaney darabját a M i s s Horniman korabeli manchesteri drámaírók müveitől. "Ugy i r o k - mondta Miss Delaney -, ahogy az emberek beszélnek." Ha a dialógusról áttérünk a rendezésre és a diszletekre, nyilvánvalóvá válik ezeknek a drámairóknak az orientációja. Istálló, ahol a katonák a földön hevernek felszerelésük mellett (Arden). Egy étterem konyhája befütésre váró kemencékkel, vagy katonai repülők szállása egy k i ­ képző táborban (Wesker).Piszkos szoba két vasággyal (Pinter). A diszlet t e r ­ mészete a szereplőket is előre j e l z i : katonákat, konyhai személyzetet, csa­ vargókat. Ezeknek a szerzőknek nem sok közük van Ibsenhez és Csehovhoz, annál több Gorkijhoz. Ez utóbbi, Synge-gel együtt, minden bizonnyal egyik forrása az utóbbi évek angol realizmusának. Tekintélyrombolása és tisztelete a he­ l y i nyelvjárások iránt Synge-tői, rokonszenve pedig a társadalom számkive­ tettjei és a komor szinhelyek iránt Gorkijtól származik. A m i k o r 1962-ben a Royal Shakespeare Company bemutatta az Éjjeli m e nedékhelyet, a Times egyik kritikusa "az i r o d a l m i realizmus Gorkijtól ere­ dő hulláma" -ról és a "törekvések és a sivár valóság közötti egyensúly"-ről beszélt. E r r e a nagy hatást kiváltó angliai ősbemutatóra azonban csak m i n t ­ egy hatvan évvel a moszkvai p r e m i e r után került sor. Honnan származik t e ­ hát Gorkij befolyása az uj angol drámára? A válasz biztos: az Egyesült Álla­ mokból - hála a közös nyelvnek. Pontosabban: O ' N e i l l realizmusa és a Mód­ s z e r v o l t a forrás; már pedig Gorkij mindkettőre erősebb hatással volt, mint a megelőző félszázad bármelyik nagy r e a l i s t á j a . A beszivárgás megindulasát megint csak módunkban áll meghatározni: a Jön a jeges előadása 1958-ban váratlan vonzerőt gyakorolt a fiatalokra; a darabot az A r t s Szinházban m u ­ tatták be, ahol később az É j j e l i menedékhely is szinre került. Az uj angol drámairőknál is gyakran fellelhetjük az orosz remekmű

"egyensúlyát a törekvések és a sivár valóság között. " Még A házmester ott hontalan csavargójánakis vannak bizonyos törekvései. Minden j ó lenne, ha e l ­ érné a London m e l l e t t i kisvárost és megtalálná személyazonossági iratait. Házigazdájának a k e r t i fészer j á r csak az eszében, azt h i s z i , hogy f e l tudja épiteni, s a r r ó l álmodozik, hogy valamilyen "időszerű" berendezéssel át tudja alakitani azt a nyomorúságos környezetet, amely körül veszi őket. A Konyha c. darabban, a munka szünetében öt munkás elmondja vágyait. Szatyin ellenpárja i t t egy nyughatatlan természetű szakács és a darab a követ­ kező kérdés köré épül: " M i más lehetséges?" Azaz: "Van-e más i s , mint unalom, erőszak és nyomorúság?" Ezeknek a drámairóknak a munkásságát a nyomor egyszerű bemutatásán jóval felül emeli az a tudatuk, hogy a sivár valóságon t u l más is létezik. Egy ilyen cikk túlságosan rövid ahhoz, hogy Gorkijnak az angol szinházra gyakorolt késedelmes hatása komplex okait megvitassuk. Szóljunk azonban még arról, hogy az uj tehetségek 1956-os kitörése politikailag a baloldalhoz tartozott, m i g a kommersz szinház makacsul a jobboldalon maradt, mint ezt G o r k i j , O'Casey, majd később Brecht teljes mellőzése mutatja. Wesker két hatást vallott be: O'Casey-ét és Millerét. Két darab, A komédiás és a Musgrave őrmester tánca a Szuezzal és Ciprussal kapcsolatos konzervatív külpolitikával szemben foglalt á l l á s t . A báloldali állásfoglalás megjelenése a színpadon, a munkásosztály nyelvjárásával és problémáival párosul va, kö z el ebb vitte a szinházat az élethez. Anép nyelvén beszélni, érdeklődni a mellőzöttek iránt, a politikai viták újfajta szabadsága, mindez együttesen a realizmushoz vezetett. A bulvárszinház hosszú u r a l m a végetért. Ez utóbbi össze volt fonódva az olyan f r a n ­ ciabarát drámairőkkal és k r i t i k u s o k k a l , m i n t p l . James Agate. Az uj mozga­ lomelvetette őket, a "naturalista" konvenciókkal, a francia ablakokkal és a komikus háztartási alkalmazottakkal együtt. Ionesco és Beckett avantgardiz musának - amely a fantasztikumba eresztette gyökereit - Ardenhez, Weskerhez és Littlewoodhoz semmi köze. Pintérnél a fantasztikus az angol r e a l i z ­ mussal él egymás mellett. Es ha uj formákra volt szükség, akkor azokat Brechtnél, avagy az angol music-halinál keresték. De az angol realizmus kiapadhatatlan forrása a m i irodalmunkban van, Chaucertől Dickensig. Egyszerű példát véve: egy kontinenslakó szeme talán nem venné é s z r e a rokonságot az Egy csepp méz anyafigurája és Chaucer bath-i asszonysága között, nem is szólva azokról a rokonvonásokról, a m e ­ lyek mindkett őt összekötik a L a C e t e s t i n a c. darab hősnőjével; ez utóbbi darabot szintén Miss Littlewood v i t t e szinre a Workshop Szinházban. A kap­ csolat, amelynek a szinház és az élet között fenn kell állnia, az i r o d a l o m r a is kiterjed, különösen, ha az olyan gazdag és változatos, mint az angol i r o ­ dalom. Tárgyunkra visszatérve: T o m Robertson Caste c. darabja enyhén, de félreismerhetetlenül dickensi. Hozzátehetjük, hogy ez az irodalmi r e a l i z ­ mus a tömegkommunikációs eszközök révén terjed e l : Dickens folytonosan ott van a televízióban, Fielding pedig a T o m Jones cimü filmen át hat. De ha

azt állítanánk is - mint bizonyos drámatörténészek -, hogy a szinház fejlő­ dése a r r a korlátozódik, a m i magán a szinházon belül történik, Angliában akkor is van egy soha k i nem apadó gazdag forrás - még egy olyan korszak­ ban i s , mint a X X . század első fele, amikor a konvenciók elfojtották az uj müvek jelentős r é s z é t . Természetesen Shakespeare-re gondolok. Lukács beszélt a r r ó l , hogy "Shakespeare nem volt hajlandó drámáiban bármilyen klasszicizmussal gyengiteni a népi lendületet." Ma, 1965-ben, a népi lendü­ letű tehetség, amelyet Wesker, Pinter és Littlewood aknázott k i , a kimerült­ ség jeleit mutatja. A közvetlenül háború utáni angol munkásosztály már nem létezik. Jelen­ leg mindenesetre az érvényesülés és a szabad idő vagy a technikai f o r r a d a ­ lomproblémája fontosabb, mint a nincsteleneké. Az alsó rétegeket a dráma­ írók most az egyéni pszichében kutatják. Eközben a szinház eltávolodott a politikától és a tudománytól. Az élethez közeledve talán éppen ebben az irány­ ban, a politika é s a tudomány felé teszi majd meg a következő lépéseket, hogy megszabaduljon saját konvencióitól. Akármi legyen i s : a realizmus a maga legmagasabb rendű és legfelismerhetőbb formájában mindenkor aktiv ténye­ ző lesz az angol szinházban. Mint ahogy ez történik akkor i s , midőn Falstaff, azanti-hős megáll egy pillanatra a csatamezőn,hogy szembesítse a törekvé­ seket és a sivár realitást: " M i a becsület? . . . Egy sző. "

Bogdan Korzeniewsky REALIZMUS? V A L A M I D E R E N G . . .

A realizmus bizonyára sokkal kevesebb vitát váltana k i , ha a sző definiciőja jobb lenne. Az egzakt tudományok a r r a késztettek bennünket, hogy - egészen a művészeti területig menően - megbecsüljük a kifogástalanul egy­ értelmű kifejezések segítségével lefolytatott vitákat,amelyek lehetővé teszik az emberek számára a gyors megértést. Ámde ez egy kicsit olyan,mint a fecskendő a mesterséges megtermékenyítésben; ezzel az eszközzel világra lehet hozni egy egészséges gyermeket, de csak azon az áron, hogy cserébe feláldozzuk az élet varázslatát. Elvész az az elragadtatás, az örömnek és a rettenetnek az a keveréke, amely két lényt egymás karjába vet, elvész a t i ­ tokzatosság és el a költészet. A realizmust illetően viszont a titokzatosság utóbbi időben nemhogy tű­ nőben, hanem inkább terjedőben van. Pedig a r e a l i z m u s éppen nem sorolható azon stilusok közé, amelyek szeretik a titokzatosságot. A fokozódó homály számos oka. közül az egyik az, hogy a sző elvesztette kezdeti jelentését és hogy az, a m i elődeinknek r e a l i z m u s volt, számunkra megszűnt az lenni. A r e a l i z m u s a maga programjában azt hirdette, hogy i s m e r i a valóságot és azt igaz módon mutatja be. Ez egykor kétségkívül megfelelő volt. De a valóság ma már nem ugyanaz és az eszközök, amelyeket a realizmus tegnap kiková­ csolt, a m a i valóságot nevetséges ügyetlenséggel fejezik k i . Egy intérieur három hagyományos fala, megfelelő számú valóságos bútordarabbal, kiválóan megfelelt a polgári élet kis vagy nagy tragédiáinak befogadására. Nem hiá­ nyoltuk a negyedik falat és jóhiszeműen elfogadtuk a szinpadi utánzatot a v a ­ lóság másának. Ebben az időben a szinházban bemutatott világ olyan volt, "mintáz életben"; valóságos volt. Az azóta bekövetkezett változásokat azok a békés és bölcs emberek, akik a színpadtól társadalmuk és családi életük hü tükrözését kívánták, nem láthatták előre. Háborúk, forradalmak, csodálatos felfedezések és nem kevésbé hihetetlen gaztettek az emberiség ismeretlen arculatátfedték f e l . Mindez Összeegyeztethetetlen a régi civilizáció k e r e t e i ­ v e l , tehát egyszersmind a polgári lakás három falával i s , amelyet a szinház, hagyományokból és rutinból, továbbra is felépít. A drámaírók megújuló e r ő ­ feszítései a r r a vonatkozóan,hogy korunk nagy eseményeiből valamit átment­ senek a hagyományos szinpadi formák közé, felfedték ezeknek az eljárások­ nak csődjét és nyilvánvalóvá vált, hogy a régi kifejezési eszközök nem a l k a l -

masak az uj tartalmak tolmácsolására. Ezek a drámairők inkább kompromit­ tálták a realizmust, semhogy meghosszabbították volna létét. Másrészt ez a művészi forma, amely megmerevedett, de korántsem tünt el, határozott reakciókat váltott k i . Kevés hanyatló stilus részesült olyan k ö ­ nyörtelenül gúnyos üldözésben,mint a polgári szinház Eugène Ionesco r é s z é r ő l . Ennek a szerzőnek az antiszinháza teljesen a realizmus hagyományos konvencióira épült. A valóság reprodukálásának valamennyi külsőségét m e g ­ őrizte; a csúnya és szükségtelen bútorok továbbra is eltorlaszolják a polgári ház öreg helyiségeit; az emberek, akiket ezek a falak körülzárnak, olyan csodálatosan banális nyelven beszélnek, amely felkeltheti a "köznapiság" egykori vadászainak posthumus féltékenységét - azokét, akik piszkos k i s n o ­ teszeikbe a jellegzetes kifejezések egész garmadáját jegyezték f e l , mégsem tudtak megszabadulni az " i r odaírnia s ság" -tői. De ezekben az áporodottságtől terhes szobákban gombák tenyésznek, ajtók repülnek szanaszét egy állandóan növekvő holttest hatalmas lábainak nyomásától; és a hulla növekszik, növek­ szik, mignem elfoglalja az egész lakást. Végül, a negyedik felvonásban az évek óta halott test és gyilkosa meghökkentő tréfákat engednek meg maguk­ nak. De az első három felvonás, mint szinte valamennyi Ionesco-komédia, kifogástalanul valósitja meg az antiszinház tételeit, önmagát a szembeszökő abszurditás demonstrációjává avatja. De miféle abszurditásé? Azé, a m e l y i k a művészetnek ettől a formájától elválaszthatatlan, vagy az életé? Mindkét állitás elszánt és ellentmondást nem tűrő hiveket találna. M i megelégedhetünk annak m egállap itásá v a l , hogy a s z e r z ő , tételének igazolása érdekében, b r u - ' tálisan kompromittálta azt a s t i l u s t , amely hosszú évekig féltékeny egyed­ uralmat honosit ott meg a művészi igazság birodalmában. Egy Ionesco m e r é s z ­ sége csak egy kiöregedett uralkodóval szemben foganhatott meg, akinek e l ­ gyengült keze már rosszul fogja a j o g a r t . A polgári realista szinház e l é r t é k ­ telenedése nem kizárólagosan művészeti vonatkozású jelenség: a politikusok­ nak több részük van benne, mint Ionesconak; ugy kompromittálták ezt a mű­ vészi formát, hogy ehhez fogható példát keveset találunk a történelemben. Ámbár megfigyelhetünk egy hasonló jelenséget Napóleon korában. Napóleon féltékenyen őrködött az egészen ujkeletü császári tekintély konszolidációja felett és kérlelhetetlen harcot inditott a születő polgári szinház ellen. Egy dekrétummal bezáratta a bulvár színházakat, lázítóknak ítélve őket, m e r t a hatalmon levőket olyannak mutatták, mint akik kicsinyes gondokkal van­ nak elfoglalva é s igy közel állnak a kisemberekhez. Ezzel egyidejűleg Na­ póleon Talmánál tanulmányozta a gesztus művészetét: az ókori hősökhöz hasonló felsőrendű embernek szeretett volna látszani a nép szemében. A mű­ vészettől azt kívánta, hogy a szerepi ők klasszikus fennköltségév el ne taka­ rékoskodjék. És a művészet alázatosan engedelmeskedett, mert a tekintélyu r a l m i rendszerek mindig megtalálják készséges kiszolgálóikat. Igy aztán napvilágot látott néhányszáz Oidipusz és Oresztész: az unalom, amit egyéb­ ként ezek a tragédiák árasztanak, olyan halálos, hogy a rendkívüli SZÍVÓS ságukról közismert irodalomtörténészek kötélidegei sem képesek elviselni

valamennyi elolvasását. Ezzel az egyszerű fogással Napóleon megölte a klasszikus tragédiát. Victor Hugónak csak el kellett temetnie. Atörténelem kereke megfordult és hasonló gondok kezdték foglalkoztat­ ni korunk politikusait i s . Azok, akik meghóditották a hatalmát - éppen olyan ujkeletüen, mint Napóleon -, égtek a vágytól, hogy az élet minden megnyil vánulására kiterjesszék azt. Nyilatkozataikban, amelyekben a valóság szu­ verén é r t e l m e z é s é r e törekedtek, mindig volt v a l a m i , amit a művészetnek cimeztek és amivel egyfajta hivatalos és kötelező poétikát hoztak l é t r e . Ezekből a direktivakból m i n d i g egy szigorú normativ poétika rajzolódott k i , amely mélyen behatolt a mü szerkezetébe i s , noha azt állitotta, hogy fő­ ként a művészi munka politikai hatására szorítkozik. A szinház ezekben a dekrétumokban hosszú ideig megkülönböztetett he­ lyet foglalt e l , m e r t - ugy é r z e m , némi túlzással - sajátosan alkalmasnak Ítélték, hogy kollektiv emóciókat váltson k i . Az állam által átvett irányitás egyébként i s megkönnyítette a közvetlen beavatkozást. Ugy gondolták, ezen a terület en alkalmazhatják a leghatásosabban azt a tételt, hogy a p o l i t i k a i l a g felelős személyeknek k e l l meghatározni a mü tartalmát, m i g a művészek egy étlen gondja megtalálni a legmegfelelőbb kifejezést - azaz egyetlen p r o b ­ lémája a forma. Az effajta munkamegosztás rövidesen rendkívüli nehézségeket tárt f e l ; számos kísérlet ellenére mindig kiderült, hogy a t a r t a l o m és a f o r m a kö­ zött szigorú kölcsönös összefüggések állnak fenn. Az elérendő hatástól füg­ gően, még egy kisértet is kénytelen kecses vagy rémisztő formát ölteni - aszerint, bogy elbűvölni vagy ijeszteni akar-e. Megszületett tehát a t a r ­ talom és forma egységének hivatalos doktrínája, amely kétségkívül egyike v o l t a legszörnyűbb fenyegetéseknek, amely valaha is a művészetre neheze­ dett; ez felhatalmazta a politikusokat, hogy hatalmukat a formára i s k i t e r ­ jesszék. Ezt Napóleon elszántságával vetekedve meg is cselekedték. Semmi k é ­ telyt nem tűrtek a r r a a jogukra vonatkozóan, hogy csalhatatlanul és véglegesen nyilatkozzanak, vajon az emberiség átalakításának szolgálatában az egyes stílusok kártékonyak avagy hasznosak-e. A valóság utánzása i l y módon jónak és hasznosnak Ítéltetett. A hűséges reprodukálás alapelvéhez ragaszkodó é s a "tükrözés" hivatalos elméletének engedelmeskedő polgári realista dráma egyeduralomra j u t o t t . Egyéb érdemei mellett ne feledjük azt sem, hogy a meglehetősen szűk művészi élménykörrel rendelkező poHtikusok ehhez szok­ tak hozzá. Ezt a drámát, amely egy elmúlt korszakhoz é s egy más t á r s a d a ­ lomhoz tartozott, apró korrekciókkal követendő példaképnek nyilvánították. Sokáig ugy látszott, hogy ha lelkiismeretes pontossággal megőrizzük az alapelvet, elegendő egy szalon falai helyébe egy üzem falait helyeznünk, a tiszteletreméltó kárpitozott bútorokat gépekkel helyettesítenünk, a h á z a s ­ t á r s i konfliktust pedig munkáskonfliktusokkal felcserélnünk, és akkor v é g r e olyan színházat kapunk, amely jól tudja szolgálni a nagy fordulatok korának embereit. Akárcsak Napóleon idejében, sok önkéntes jelentkezett e p r o g r a m

megvalósítására és a hivatalos darabok száma még nagyobb volt, mint az első császárság korában, mint ahogy a fejlődésnek megfelelően törvénysze­ rűen a teljesítmény i s növekszik. Különböző fesztiválok alkalmával számos ilyen darab nyert dijat és kitüntetést. A végeredmény ismeretes. Ugy gon­ dolom, hogy a jövő irodalomtörténészeit az űrrepülőkéhez hasonló kemény kiképzésben k e l l majd részesiteni,hogy károsodás nélkül ellent tudjanak á l l ­ ni ezen termékek olvasásának. Mig a realizmus ebben a kalandban magas és hivatalos elismerést élve­ zett - maga a szó minden tekintélyét elvesztette. Olyan komikus és anakro­ nisztikus lett, mint például az a szó, hogy "fűző". Mindkettő legfeljebb j ó ­ kedvű csodálkozást vált k i : hogyan is lehetséges az, hogy emberi lények egy, a természetes szépségideáltól ilyen távoleső eredmény érdekében igy kinoz ták magukat? Ebben a formájában a realizmus m á r nem vált k i gondolattár sitásokat az igazsággal.

Miután az, a m i t egy teljes század folyamán realizmusnak tekintettek, meg­ szűnt realizmus lenni, akkor hát m i a realizmus? Ebből a kérdésből némiképp hiányzik a tapintat (akasztott ember házában nem beszélünk kötélről). De a tapintat nem t a r t o z i k a művészet legfőbb erényei közé, mert minden jelentős művészi teljesítmény proklamáciőval kezdődött, amely megvetéssel fordult az addig köztiszteletben állt alapelvek ellen, tehát neveletlenségről tett b i ­ zonyságot. M i tehát napjaink realizmusa? A válasznak semmiképpen sem kell abszolút pontosságra törekednie. Ellenkezőleg, inkább széles látókörről és szabad szellemről kell tanúskodnia. Korunk állandó forrongásban, a stabi­ litással merőben ellenkező állapotban van. Nem dolgozott k i mindenki szá­ mára érvényes poétikát, de még a vetélkedő csoportoknak sincs saját poéti­ kájuk -jellegzetességét tehát inkább az egyéni poétikák sokasodásában i s m e r ­ hetjük f e l : Minden alkotónak megvan a sajátja, valamennyi teljes független­ ségre törekszik, a m i majdhogynem az esztétikai anarchia győzelmét jelenti. Mindebben az alkotó egyéniség lázadását láthatnánk, korunk civilizációjának nivelláló hatása ellen, ha ez az értelmezés nem ütköznék a materialista i s ­ kola szociológusainak ellenkezésébe, akiknek szemében csak egy idejét mult jelenség jellegzetes bomlási tünetéről van sző. Akármi legyen i s a z oka, az esztétikai áramlatok ilyen szétszóródása közepette hogyan ismerhetjük fel a formáknak és véleményeknek ilyen sokaságában a z t , a m i t nehéz meghatároz­ n i , de könnyű példákon bemutatni:a realista elemeket? Hivatkozhatunk hason­ lóságokra a régi é s az uj művészet között. M e r t a kontinuációk vitathatatla­ nok; megnyilvánul ez Csehov darabjainak jelenlegi nyugati divatjában; abban az érdeklődésben, amelyet a "dühös" angolok Sztanyiszlavszkij módszere iránt mutatnak; az amerikai dráma nyers szociologizmusában és pszichologizmusában, amely dráma újfent "életkivágásokat" mutat be; a Bergman á l -

tal megújított ibsenizmusban stb. stb. A példákat lehet szaporítani, de ez nem vezet messzire. Avantgarde cimen felfedezni egy csomó epigont - ez rosszízű, keserű tréfa, nem több: az ember régi ösvényeken j á r v a nem f e ­ dez fel uj utakat, s az uj realizmust sem fedezhetjük fel a régi szólamait ismételgetve. Hogy az emberiség története ismétlődik, az egyike a legis mértebb és legközönségesebb hazugságoknak. Az igazság az, hogy az ember újra és újra előveszi a meg nem oldott problémákat és ezt mindenkor m á s ­ ként t e s z i , a korszaknak megfelelően. Igy veszi elő manapság a realizmus problémáját i s , amely probléma régi, szinte örökkévaló és még mindig n a ­ gyon távol van a végleges megoldástól. A realizmus szót i t t igen tág é r t e ­ lemben használjuk, sokkal rugalmasabban, mint a XIX. században. Immár nem egy meghatározott stílusban kell látnunk, hanem sokkal inkább a mű­ vészetnek a világgal szembeni magatartásában. Miután a többi definícióban csalódtunk, talán ez kivezető utat mutat: a legegyszerűbb és nem korlátozó­ dik a realitás és a realizmus egybehangzására. A realizmus igy - anélkül, hogy alávetné magát egyetlen előre lerögzített kifejezési formának - meg­ nyilatkozása a művész valóság iránti érdeklődésének, annak leszögezése - a műalkotás révén -, hogy a világ méltó a figyelmünkre. Szándékosan ke­ rülöm annak ismételgetését,hogy a világ nem vált k i unalmat, m e r t az una­ lom - mint ezt Beckett izgalmas müve is bizonyitja - a költői és művészi emóció forrásává válhat. A történeti értelmezések súlyától megszabadulva a realizmus a művésznek a világ iránti kiváncsiságát jelezheti - azt a törek­ vését, hogy titkainak egy r é s z é b e behatoljon és hogy az igy megközelitett igazságot átadja másoknak, mégpedig egy megfelelő nyelvezeten át, amely­ ben a metafora fontosabb, mint a matematikai formulák. A " r e a l i z m u s " sző ilyen szabad értelmezése alapján megkockáztathat­ juk azt a megfigyelésünket, hogy a kortárs művészetben egyre gyakrabban jelentkezik az érdeklődés az iránt a valóság iránt, amely valóban m e g i s m e r ­ hető és megmutatható, azaz bizonyos mértékben kormányozható i s . Az e l ­ múlt világkatasztrófa által előidézett nagy félelem korszaka lassan letünőben van. Ez a tragédia és ez a rémület egyes emberekben, akik a civilizáció b i ­ zonyos elképzelésében nevelkedtek, a teljes tehetetlenség érzését kelthette. Következménye a valóság visszautasítása volt; megtagadása mindannak, amit a civilizált ember mint értéket tanult meg becsülni. Ha a valóság ilyen - gondolta a művész -, teremtsünk olyan művészetet, amely ettől teljesen szabad és kizárólag az emberi akaratnak alárendelt. Néhány év kellett an­ nak a káros meggyőződésnek a felszámolására, amely az emberiség t ö r t é ­ netét kiengesztelhetetlen szörnyűségek láncolatának látta; néhány év kellett, hogy mást is belélegezhessünk, mint a krematóriumok kemencéinek fíistjót, hogy más felfedezéseket i s tekintetbe vegyünk, mint a mérgező gázokét, más látványokat i s végig tudjunk nézni, mint azokét a vadállatokét, akik asszonyokat és gyermekeket korbácsolnak a haláltáborokban. Az emberiség a "bün" szót a vád és az Ítélet értelmében használja. Ez olyan tény, amely

/

alapvető következtetéseket hordoz magában az emberi civilizáció vonatkozá sában. A realizmus - ime egy másik jellegzetessége - az a művészi á r a m ­ lat, amely ennek a tudatában van.. Ebből következően elfogad egy olyan r e n ­ det, amelyben a művészet a maga r é s z é r ő l felelős az emberek magatartá­ sáért.

Siegfried Melchinger A REALIZMUS ÚJJÁÉLEDÉSE A NEMET SZÍNHÁZBAN I

A realizmus újjáéledése? Mindenekelőtt a "realizmus" sző szinházi j e ­ lentésében k e l l megegyeznünk; a szóéban, amely a német nyelvterület o r s z á ­ gaiban még kevésbé pontosan meghatározott, mint bárhol máshol. Még Ke­ let-Németországban i s , ahol hivatalosan e l i s m e r i k egy pártesztétika a l k a l ­ mazását, még ott sem egészen bizonyosak e tárgyat illetően. Világos, hogy Brecht munkássága és tanitása nem redukálható a szocia­ lista realizmus hivatalos teóriájává - noha Brecht realistának vallja magát és az 1954-es Feljegyzésekben, amelyek most jelentek meg (Schriften zum Theater:, 1964. Bd. V I I . 315 f f . ) , maga is használja önmagára vonatkoztatva a "szocialista realista" kifejezést. Ugy látszik, hogy a brechti értelemben vett realizmus legalábbis részben közös a hivatalossal: az idealizmussal és a romantikával való szembenállásban. Mégis, Lukács és más teoretikusok Brecht tandrámáját, A rendszabályt szigorú kritikának vetették alá: felrót­ ták az irőnak, hogy a marxista filozófiát "idealista módon t o r z i t j a e l " . I s ­ meretes egyébként Lukács polémiája a " f o r r a d a l m i romantikával" szemben, amely "szocialista realizmus"-nak álcázza magát. (Die Gegenwartbedeutung des k r i t i s c h e n Realismus, 1957. franciául 1960-ban, angolul 1963-ban jelent meg.) Ezek a nehézségek tükröződnek a drámatermésben i s . Peter Hacks (szül. 1928), a k i Kelet-Berlinbe ment, hogy a Brecht Szinháznál dolgozzék, 1960ban Die Sorgen und die Macht (Gondok és hatalom) c. darabjával a pártnál olyan ellenállásba ütközött, hogy a mü előadásait megszakították. Hacks nemrégiben ezt i r t a : "Századunkban két lényeges drámai koncepció van:Brechté és az abszurdoké. Az abszurdok lemondanak a világ megismeréséről, Brecht pedig ennek áldozott fel mindent. Tudományos szempontból nem az abszur­ doknak, hanem Brechtnek van igaza; drámai szempontból egyiknek sincs. " Hacksnak tehát koncepciója van a realizmusról, de szemmel láthatóan ez sem egyeztethető össze a "szocialista realizmus"-éval. Helmut Baierl (szül. 1927) drámaíró, a Brecht Szinház párttitkára, az epikus szinház formai módszereit alkalmazva egy 1945-ös Kurázsi mamát i r t , a tartalmat tekintve a párt követelményeihez alkalmazkodván: a Frau Flinzet. Hősnője 1945-ben a szovjet zónába menekül, összeütközésbe kerül öt fiával, akik valamennyien párttagok és akiknek végül sikerül legyőzni b i ­ zalmatlanságát; és ellentétben Kurázsi mamával, aki (ezért szemrehányást

is tettek Brechtnek) semmit sem tanul, F r a u Flinz végül is csatlakozik az uj társadalomhoz. Jegyezzük meg, mellékesen, hogy Peter Palitzsch, a darab Brecht-szinházi hires előadásának egyik rendezője, azóta Nyugat-Németor­ szágba távozott. Megkérdeztem Walter Felsensteint, akinek kelet-berlini Komische Operj ét a "realista zenés szinház" fellegvárának tekintik, hogy miként tudja összeegyeztetni legutóbbi rendezéseinek szürrealista látomásait (Offenbach: Kékszakáll, Britten: Szentivánéji álom) a realizmus elveivel. Igy válaszolt: "Ezek a képzelet b i r o d a l m a i . M i lehet realistább, mint az álom?" Leopold Ahlsen (szül. 1927) nyugat-németországi drámairó számára Beckett realista: "Az emberi lélek tényeit és realitásait festi (mint egyébként Kafka i s ) . " Ha mindezt számitásba vesszük, akkor k i az, a k i nem realista? Nyugat-Németországban (és Svájcban, valamint Ausztriában) a v é l e m é ­ nyek zűrzavara még nagyobb, mint Keleten. Ha Keleten hiba, ha valaki nem realista módon i r , Nyugaton éppen ellenkezőleg az zavarja az embert, ha realistának tekintik - hacsak Beckett is nem az. Egy, korunk szinpadi á b r á ­ zolásának problémájáról rendezett v i t a (a Theater Heute c. folyóiratban, 1963-ban) a legkülönbözőbb koncepciókat hozta napvilágra. A megkérdezett irók - köztük Peter Weiss, Peter Hacks, Leopold Ahlsen és Rolf Hochhuth azon a véleményen voltak, hogy a régi illuzionista szinház értelmében vett realizmus többé nem elfogadható. Az ember szerette volna megkérdezni: " É s miért nem?"A német szinházak O ' N e i l l t , Tennessee W i l l i a m s t , Csehovot és Ibsent j á t s z a n a k . . , és ugyanigy Gerhardt Hauptmannt i s . Ez utóbbinak nem realista darabjait manapság kevéssé értékelik, m i g a Patkányokat, ezt a m e ­ rőbenrealistadarabot és a Bundát, ezt a realista vigjátékot játsszák napjaink­ ban egész életmüvéből a leggyakrabban. Ennek ellenére német nyelv en jeleni eg nem irnak többé ilyenfajta darabo­ kat. Ha a realizmuson a valóság illuzionista kivetitését értjük,nem b e s z é l h e ­ tünk a realizmus újjáéledéséről. De a dolgok nem ilyen egyszerűek. Annak érdekében, hogy a németek nehézségeit a realizmus vonatkozásában meg t u d ­ j u k magyarázni - az elemzésben mélyebbre kell mennünk.

II Amennyiben az egyszerüsités kedvéért a realizmust az idealizmussal é s a romantikával állitjuk szembe, hamarosan rájövünk, hogy ez utóbbi s z e l l e ­ m i magatartásnak és stílustendenciának a németeknél mélyebb gyökerei v a n ­ nak, mint minden más népnél. Minél inkább el akarják tüntetni őket, annál elpusztithatatlanabbul jelennek meg újra. Amikor 1889-ben Berlinben a pá­ r i z s i Théâtre L i b r e mintájára a F r e i e Bűimét megalapitották.'i ez annak az uj generációnak támadását jelezte, amely "modern"-nek akart látszani a k o r r u m ­ pálódott kommersz színházzal, a hatásvadászattal, és az előkelő stílus ü r e s pátoszával szemben. (Németországban ezt "udvari szinházi stílusnak" ne-

vezték.)Számos irodalomtörténeti kézikönyv állítása ellenére ez nem a " r e a ­ lizmus forradalma" volt. Anaturalizmus ekkor már nemzetközi viszonylatban túlhaladott v o l t . Bár a Théâtre L i b r e követőinek programjához hozzátartozott a kommersz s z i n ­ ház által elutasított, vagy a cenzúra által betiltott Ibsen-drámák bemutatá­ sa - már minden oldalról kezdtek feltűnni egy antirealista reakció j e l e i . P á ­ rizsban Maeterlinck felfedezése döntő hatású v o l t . Az 1889/90-es évek f o r ­ radalmában hasonló mozgalom csírázott k i a német szinházban. A Modernek jelszava: "élni", valamennyi kiáltványban megtalálható. A realizmus (vagy a naturalizmus) csak egyik eleme volt a programnak; a misszió magának az életnek a lehetőség szerinti legközvetlenebb szinpadra vitele volt. Ez magya­ rázza meg a pillanatnyi egyetértést az olyan drámairők között, akik később a legkülönbözőbb utakat választották: Hauptmann, Hofmannsthal és Wedekind. Kezdetben ezek a "modernek", ezek a forradalmárok szolidárisnak érezték magukat mindenekelőtt az uralkodó szinház elleni támadásban. De Wedekind első darabjában, A tavasz ébredésében, amely 1889/90-ben i r t - egy kisértet jelenik meg az utolsó jelenetben, a k i a fejét a hóna alatt hordja. Hoff mannsthal a maga l i r a i szinházában szabadítja f e l a szimbolista és impresszionista álom világot. Hauptmann első müve - amelynek első előadása 1889-ben botrányt váltott k i - a forradalom jeladása v o l t , de már tartalmazta annak a r o m a n t i ­ kának az igéretét, amely el kellett vezesse a költőt a Hann ele mennybemene­ teléhez és Az elsüllyedt haranghoz. Ez utóbbi, ma már jogosan elfeledett da­ rab Hauptmann legnagyobb közönségsikere volt, hírneve még a Takácsokét is meghaladta, noha ez utóbbi bizonyult végül is a legmaradandóbbnak. Hauptmann kétségkivül igazi realista volt, ám ugyanekkor éppennyire igazi romantikus i s . Élete folyamán egyaránt tárgyalt realista és költői témákat, miután az ő jelszava is az "élni" v o l t . A német "modernizmusban" az impresszionista elem egy csapásra ha­ talmas lett: az idegek és érzetek művészetéről kezdtek beszélni. Közelebb hozták a természettudományos filozófiát, valamint a pszichológiát (Bergson, Mach, Freud) ahhoz a művészeti programhoz, amely uj költői világokat akart felfedezni:aszegénység, a nyomor, és a betegség külvilága igy került s z o m ­ szédságba az álmok és a tudatalatti b e l s ő világával. Hauptmann nem állította szembe a romantikát és a realizmust, Wedekind a r r a törekedett, hogy a valóságot, mint groteszk démonvilágot mutassa be (Lulu-drámák), Hofmannsthal pedig a méltatlanul mellőzött területeket k u ­ tatta (mint az ókort az Elektrában, vagy a moralitást a Jedermannban).

Itt naturalizmusról szokás beszélni. Ugy érzem azonban, hogy annál is inkább mellőzhetjük i t t a naturalizmus és a realizmus közötti dis tinkciőt, m e r t ennek a mozgalomnak a kortársai a legkisebb mérték­ ben sem jelölték a két fogalom közötti különbséget.

Hogy m i is voltaképp a r e a l i z m u s , senki sem tudta és senki sem ragasz­ kodott ahhoz, hogy tudja. A probléma maga is rövidesen elavultnak látszott. A szinpadon Max Reinhardt győzedelmeskedett Otto Brahm (a F r e i e Bühne alapitója és Reinhardt előtt a b e r l i n i Deutsches Theater igazgatója) felett. A németeknek tehát volt egy nyughatatlan Hauptmannjuk és egy rendkívüli, bár el nem i s m e r t Schnitzler jük, de nem volt sem Csehovjuk, sem Gorkijuk, sem Ibsenük, sem Sfiaw-juk. És nem sokkal később Wedekind és Strindberg egy uj generáció szemében az antirealizmus prófétájának tetszett. Midőn 1910 körül kirobbant a második szinházi forradalom,amelyet Németországban t a ­ lálóan expresszionizmusnak neveznek, általános támadás indult a naturaliz­ mus és a r e a l i z m u s , akárcsak a wilhelminizmus, a polgárság és az e s z t é tizmus ellen. A valóságot csak akkor fogadták el ábrázolási értéknek, ha torzíthatták vagy ha groteszknek mutathatták. Az expresszionizmus szinte teljes egészében idealista v o l t . Ekkor és egészen a húszas évekig - abban a korszakban, amely az emlékezésnek és az emberi testvériségbe és a világ megjavulásába vetett ifjúi reményeknek időszaka volt - ver gyökeret a néme­ tekben a mélységes bizalmatlanság a realizmussal szemben.Újra látom ma­ gunkat Münchenben, 1925-ben, amint kifütyüljük Hauptmann Dorothea Anger mann c. darabját - nem azért, mert rossz, hanem, mert naturalista v o l t . A expresszionizmussal, amely idejét multa és amelyet Brecht nemze­ dékemegvetéssel félrelökött, már ugyanúgy szemben álltunk. De az "uj t á r ­ gyilagosság", amely eltúlozta a l i r a i extázissal és a harcos idealizmussal szembeni averziót, magával hozta, hogy a r e a l i z m u s , mint formaprobléma, mint a valóságos életnek a művészet eszközeivel való ábrázolása, nem volt többé vita tárgya. Erwin Piscator nyiltan "művészet nélküli" szinházat köve­ t e l t , a fiatal Brecht pedig gyűlölködő hévvel hirdette ugyanezt a jelszót (ame­ lyet később kategorikusan megtagadott). A valóság tényeit a lehető legkisebb módosítással vitték szinre. A drámák helyén r i p o r t o k és dokumentum játékok tüntekfel.Az újszerű formája révén mind az expresszionista mintával, mind a r e a l i s t a drámával szemben álló epikus szinház gondolatát tehát ekkor,már Brecht előtt,fedezték f e l . Eképpen újfajta darabtipusok keletkeztek, amelyek az azonnali problémák megoldását tűzték k i célul, amit sem a klasszikus, sem pedig a tisztán realista dráma nem vállalt: a r i p o r t egyaránt lehetővé tette a pillanat kitágítását életrajzzá (mint Zuckmayer A köpenicki kapi tány c. darabjában) és az egymástól független események egyidejű montázsát (pl. Bruckner Bűnözők c. darabjában). Az expresszionista formarombolás olyan kísérleti színházhoz vezetett, amelynek történelmileg bizonyító erejű példája Piscator. Ezek az emlékek a h i t l e r i periódus után is tovább hatottak: 1. Wedekindtői származóan a valóságnak,mint a groteszk avagy mint egy groteszk esz­ közökkel szerkesztett parabola anyagának az expresszionista ábrázolása; az abszurdok színházával való rokonság i t t kétségbevonhatatlan. Wedekind egyéb­ ként ismerhette Jarry Ubuapóját és Strindberget (Kaspers muntere Friedhofs -

reise; Kaspers fet-tisdag, 1900). 2. A posztexpresszionista riportázs, amelynek rokonsága Brecht "epikus szinház"-ával nyilvánvaló. Brecht és az abszurdok eltérő utakat követtek, a valóságot két l e h e t s é ­ ges módon ábrázolták. Amikor a m a i drámairodalomban a "realizmus ú j j á ­ éledéséről" beszélünk, megintcsak ezeknek az eredményeknek az emlékét i s tekintetbe kell vennünk.

III.

Miután Brecht színházát realistának tekintette, szembe kell nézni a p o l i ­ tikából származó nehézségekkel i s . A Szovjet Enciklopédia a következőkép­ pen határozza meg a szocialista realizmust: " A színdarab objektiv alapja a társadalmi élet a maga ellentmondásaival, amelyek kiélezett válsághoz vezet nek é s nyílt konfliktushoz a régi és az uj generáció között. " A részrehajló ábrázolás tehát az objektivitással egyazon színvonalra kerül. Az előbbi e l s ő látásra nem foglaltatik benn Engels meghatározásában, amelyet Margaret Harknessnek i r t levéltervezetében adott: "Tipikus emberek hűséges á b r á z o ­ lása tipikus körülmények között." Brecht munkássága r e a l i s t a , ha az ember a "hűséges" jelzőt huzza alá; de nem a nyers valóság másolata. De az, a m i a körülményekben és az emberekben tipikus, nem fedezhető f e l másként, m i n t egy előre lerögzített valőságkoncepciő segítségével. Nem véletlen, hogy Lenina marxizmus nevében elitélte Plechanov "objektivizmus"-át. Ebben az értelemben Csehov realizmusa épp oly kevéssé m a r x i s t a , mint Gerhardt Hauptmanné. Már Otto Brahm, aki a német szinházban a realizmus igazi megalapítója volt,, határozottan visszautasította a " t i p i k u s " - t : miért kellene eltávolítani a kevésbé szokványos alakokat és a valóság szokatlan területeit a színházból a valószerűség követelménye nevében? Ezzel szemben Brecht fentemiitett füzeteiben azt mondja: " A realista művészet harcos művészet. Avalőság hamis felfogása ellen harcol. " Vagy: " A szocialista realizmus azt jelenti,hogy híven a valósághoz, szocialista szempontból ábrázoljuk az e m ­ berek közösségi életét, a művészet eszközeivel." Kis Organon c. müvében azt mondja, hogy az igazság nyelve túlságosan szelid és a valóságnak szembe­ szökőnek k e l l lennie. Ez azt mutatja, hogy a realizmus az ő szemében nem f o r m a i intenció; és még a t a r t a l m i intenció i s csak akkor realista, ha m a r ­ xista alapra épül. Brecht tanításával, mely szerint az igazság nyelve t ú l s á ­ gosan szelid, szemben áll Otto Brahm véleménye, akinek számára az igazság nyelve csak nagyon s z e l i d lehet. Ez volt Sztanyiszlavszkij és Csehov koncep­ ciója é s ez az angolszász realizmus hagyományos alapja i s . Pinter és Wesker müveiben is annyira j e l e n van még ez a koncepció, hogy mindaz, ami a m a i német szinházban realistának tekinthető, inkább csak pótanyagnak látszik.

Példák

Dürrenmatt (szül. 1921) Fizikusok c. müve két alkalommal töri meg a jól megcsinált, majdhogynem bűnügyi darab realista formáját: először "Sa­ lamon zsoltárában az űrhajósokhoz" és később a pszichiáternő trösztjének utópiájában. A l i r a i intermezzo egy őrültséget tettető ember fantáziálásaként jelenik meg. Az utópia hirtelen ugrást jelent a groteszkbe, a m i azt implikálja, hogy a darab alapjában véve nem r e a l i s t a . Egy elmegyógyintézet valósága tudo­ mányosan persze kétségbevonhatatlan, de az Író a r r a használja, hogy egy képzeletbeli világot mutasson be - olyan világot, amilyenné egyszer a miénk válik, ha folytatjuk kiegyensúlyozatlanságunk táplálását. M a r t i n Walser (szül. 1927) Tölgyek és nyulak (Elche und Angora} c. mü­ vében a német kispolgárság náci múltját tárgyalja, s egy olyan világot,amely számára általában igaznak látszott, szatirikusán a groteszkbe transzponál. Legutóbbi darabjában, A fekete hattyúban (Der Schwarze Schwan), egy szana­ tóriumotválaszt keretül:ifju hőse azt az esztelen gondolatot fejleszti k i ma­ gában, hogy SS gyilkos v o l t . A kezelőorvos és apja résztvett az auschwitzi euthanasia-gyilkosságokban; jelenleg mind a ketten fel el ősségtelj es állást töltenekbe. Egyikük jól álcázta magát, a másiknak sikerült néhány évre e l ­ tűnnie. A szerző szándéka nyilvánvaló: az igazság kiderítésének lehetősége csak a bolondnak adatott meg. " A múlttal szembeni magatartás az ember emlékező tehetségének jellegétől függ." Itt i s találkozunk a r e a l i s t a dialó­ gusból való kitöréssel - a darab csúcspontja az a jelenet, amelyben a bolon­ dok Erinnyséknek öltöznek - é s a valóság dimenzióinak áttörése, a groteszkség révén,hátborzongatóan e m e l i k i a közönség számára az igazságot. A bolondok házának ez a divatja, mint a groteszk események realista motiválásának lehetősége, frappánsan jelenik meg Peter Weiss (szül. 1916) darabjábanjean -Paul Marat üldöztetése és meggyilkolása, ahogy a charentoni elmegyógyintézet ápoltjai előadják de Sade ur betanításában. A szerző, aki korábban egy verses egyfelvonásos parabolát i r t Nacht mit Gästen (A látoga tők éjszakája) cimen, M a r a t cimü darabjához a rimtelen szabadverset v á lasztotta. Mint Eliotnál i s , a felfokozott prózához közel álló szabadvers csak bizonyos különösen hangsúlyos részekben ér el költői hatást. Weiss ugy tesz, mintha darabját egy elmebajosokból álló közönség előtt játszanák le és a groteszk e l ő - és utőjátékkal, az elidegenítés brechti/ eljárását kö­ vetve, bemutatja az előkészületeket, a közönség közbeszólásait és külön­ véleményét. De természetesen tudja, hogy valódi közönsége a m a i színház ban található. Weiss e r r ő l ezt mondja: "Az emberek valójában egy színházon belüli színházat látnak, de ennek a valóságot k e l l számukra képviselnie. " A cselekmény azáltal, hogy mindenki i s m e r i Marat végét, elveszti feszült­ ségét és az érdeklődés a t é m a felé fordul: ez pedig a lobbanékony individua­ lizmus és a meggyőződéses közösségi gondolkodás ellentéte. Az első képvi-

s e l ő j e , Sade márki 1789-ben aktiv forradalmár volt és csak később internál­ ták az elmegyógyintézetbe, ahol valóban rendezett hasonló előadásokat. A m á ­ sodik képviselője M a r a t , mint Weiss mondja, megelőzte korát, m a r x i s t a volt Marx előtt. Szemben a szocialista realizmus elméletével, a s z e r z ő alapvetően "objektivista", mint egyébként maga Brecht i s , ha az ember i n ­ kább müveit és nem doktrínáit nézi. A Marat használ realista elemeket, de lényegét tekintve azt demonstrálja, hogy az úgynevezett valóság csak a b o ­ londoknál valósítható meg. A német szerzők mindig, még a r e a l i s t a formán belül is hajlamosak v o l ­ tak a parabolára - t e h á t "normális" dialógusok és látszólag "normális" s z i ­ tuációk közepette i s . Ezt látjuk például Siegfried Lenz (szül. 1926) Das Gesiebt (Az arc) c. müvében. A s z e r z ő mint regényiró aratott már koráb­ ban sikereket és i r t egy dramaturgiailag érdekes darabot i s : a Büntetleneket, amelyben túszként börtönbe vetett embereket erőszakkal a r r a kényszerite nek,hogy elárulják egyiküket, aki a diktátor ellen összeesküvést szervezett. A Das Gesicht c. darabban Lenz megint olyan ötletet Választott, amely a v a ­ lóságra támaszkodhat: egy diktátor alteregójának egy kispolgárt választ, a k i meglepően hasonlít r á . De a szituációk, amelyek ebből származnak, m i n d jobban eltávolodnak a feltételezett valóságtól. A darab igy végződik: a hason­ m á s , akitől a diktátor,az ő képében, még a feleségét i s elvette, teljesen e l ­ veszti "az arcát". Egy már régebben, immár t i z éve i r t darabnak, a m á r emiitett Leopold Ahlsen Philemon és Baucisának is a parabola az alapja. Egy békés p a r a s z t házaspár (öregek, m i n t Ovidiusnál) a görög fronton belekeveredik a partizánháborúba. Emberségből elbujtatnak egy sebesült német katonát; előzőleg v i ­ szont egy partizánnak adtak szállást. Agyonlövik őket. A parabola ellenére a darabnak realista hatása van. Dosztojevszkij Bün és bűnhődés ének szinpadi adaptációjában Ahlsen ugyancsak e stilus mesterének bizonyult. Mégis, l e g ­ utóbbi drámájának ,a Sie werden sterben, Sire-nek (Meg fognak halni, Felség) stilusa Ionesco A király meghal c. darabjához közelit, a parabola s z i m b o l i ­ kája a történelmi dráma leple alatt jelenik meg. Hans Günter Michelsen ( s z ü l . í 9 2 0 ) , akit elsősorban a fiatal londoni r e a ­ listákkal hasonlíthatunk össze,Stlenz é s Lappschiess c. darabjainak olyan k e ­ retet választ,amelyet Beckett és Ionesco kedvel, és amely a dialógust a t e l ­ jes képtelenségbe transzponálja. A romos lépcsőház m i n t színhely e g é s z é ­ ben 1945 valóságát idézi, de egyúttal azt a feldúlt világot i s jelenti, a m e l y ­ ben a tönkrement emberek elvesztették önönmagukat. A realizmus benyomá­ sát kizárólag az k e l t i , hogy az abszurd szélsőségek nélkül Jcerül bemutatásra. Ha a parabola és a groteszkség tradíciója széles körben elterjedt, a r i portázs viszont Rolf Hochhuth (szül. 1931) és Heinz Kipphardt (szül. 1922) sikerének köszönheti t é r n y e r é s é t . A tábornok kutya j a (Der Hund des Generals) egy képzeletbeli per története, amelyet egy maga s rangú náci tiszt ellen indí­ tottak, m e r t kutyájának elvesztése miatt a halálba küldte katonáit. Ezután Kipphardt egy "tiszta" dokumentjátékot i r t : Az Oppenheimer ügyet. A szer •

ző jogosan állítja azt, hogy ez esetben " i r o d a l m i dokumentum" -ról van sző, noha felhasználta "az atombomba atyja" elleni per i r a t a i t . Kipphardt "az e l ­ j á r á s lerövidített képét kívánja adni, amely színpadon előadható é s mégsem másítja meg az igazságot." Ez az egyetlen eleme a realizmusnak, m i v e l a valóság tényei egy megszerkesztett ábrázolásba vannak sűrítve. Ez a drá­ mai riportázs épp ezért magasan felette áll a 20-as évek számtalan hasonló termékének, nevezetesen Hans José Rehfisch é s Wilhelm Herzog Dreyfus ügyének, amelyet ma is játszanak. Hogy Rolf Hochhuth Helytartója mennyiben riportázs, azt nem is kell megvitatnunk. A vita nemzetközi szinten megszakítás nélkül f o l y i k . De é r ­ demes megjegyezni, hogy a darab versben Íródott. Még ha ezek a versek nem is éppen nagyon jók, mindenesetre bizonyítják, hogy a s z e r z ő félt attól, hogy realistának tartják. Bizonyos szereplők, például a sátáni "doktor" t e r ­ mészetfölötti méreteiben expresszionista örökségre lelhetünk, noha a szer­ ző saját bevallása szerint ellenállt a kísértésnek,hogy az eseményeket szür­ realista vagy abszurd világba helyezze át. De a valóság - "a gyilkossági pa­ rancs" az ártatlanok ellen Betlehemben vagy Nürnbergben - nem t e s z i szüks é g e s s é a fokozást. Az anyag, amely Hochhuth rendelkezésére állt, poétizál ni sem hagyja magát: a lehetőség szerinti legszigorúbb, azaz legrealistább formához kellett volna folyamodnia. Egynémetmár régen megmutatta a németeknek, hogy m i l y e n utat kellett volna követni: Georg Büchner, aki,Gogol m e l l e t t , a realizmus legzseniáli­ sabb előfutára. A Danton halálát tekinthetjük olyan mintaképnek, amelynek Hochhuthtot is meg kellett volna ihletnie. A Wozzeck, amely csak hetvenhat éwelBüchner halála után (1913-ban) jutott el színpadra és amelyet expreszszionistáhakneveztek, lehetővé teszi egy olyan realizmus definiálását, amely az idealizmustól és a romantikától egyaránt távol az igazat kutatja, anélkül., hogy a valót másolni akarná, rikítóvá tenné vagy eltorzítaná, amely az egyént a maga különösségében és jellemének ellentmondásosságában mutatja be, olyannak^ amilyen, elhelyezi a világban, amelyet szintén olyannak mutat be, amilyen, de ugyanakkor az egyénnek önmagával, másokkal, a társadalom­ m a l , a történelemmel és a sorssal való szembesítésében kifejezi az ember helyzetét a világban. Büchner módszere a sürités módszere. A Wozzeckben több van a sorok között és a szöveg mögött, mint magukban a szavakban. Azt mondhatnánk,"koncentrikus szinház" ez, amely ebből a szempontból az antik tragédiákhoz és a japán no-játékokhoz áll közel. Ez az a költői realizmus, amelyet a német drámair ők (Dürrenmattot kivéve) manapság igen keveset t a ­ nulmányoznak.

Henry Popkin A REALIZMUS AZ EGYESÜLT ÁLLAMOKBAN

A m i k o r egyik barátomnak azt mondtam, hogy az a m e r i k a i szinházi r e a ­ lizmusról fogok esszét i r n i , sajnálatosnak találta, hogy LeRoi Jones uj egy­ felvonásosát, a The Toilet (A toalett) cimü darabot még nem láttam és mun­ kámat ennek ismerete nélkül kell elvégeznem. Vajon miért látszik a The Toilet az amerikai realizmus legújabb eseményének? Azért, m e r t a darab­ ban olyan szavak fordulnak elő, amelyeket még sohasem ejtettek k i a m e r i ­ kai szinpadon és amelyek obszcenitásban túllépik a jelenlegi szinházi s z ó ­ készletet. Rendőrségi közbelépésre számitanak, de ez talán csak a vállal­ kozók túlzott optimizmusa, hiszen a New Y o r k - i szinházban a rendőrségi cenzúra több évtizede i s m e r e t l e n fogalom. LeRoi Jones, aki az elmúlt évad­ ban Dutchman (A hollandus) cimü darabjával sokat igérő adottságokról tett bizonyságot, azt állítja, hogy a drámaírók a köznyelvet illetően következe­ tesen hazudtak a közönségnek: megnemesitették azt a szinpad számára,gon­ dosan megtisztogatták a közönség Ízlésének megfelelően. Jones el van tökél­ ve, hogy korrigálja ezt a hamis perspektívát. Én tanulságosnak találom, hogy Jones ujitásait a drámai nyelv terén az utolsó divatnak tekintik az a m e r i k a i realizmusban. Jones kétségkívül nem az egyetlen, a k i a való élet nyelvén i r , aki egyesíti a szalon- é s a konyhanyel­ vet, továbbá a metrófolyosóét (a Dutchmanben) és az illemhelyét (ahol a The Toilet játszódik). Más drámaírók is irnak a manapság közhasználatú n y e l ­ ven: hát ők nem éppenugy realisták akkor? Valahol az angol nyelvterület o r ­ szágaiban k e l l , hogy éljenek emberek, akik A r t h u r M i l l e r , Paddy Chayefsky, John Osborne és Terence Rattigan szereplőinek nyelvén beszélnek. Chayefsky dialógusait gyakran épp azért i s kifogásolják, m e r t túlságosan hasonlítanak a való élet nyelvéhez, miközben nem az obszcenitástől, hanem az unalomtól félnek. A bukás utánnal kapcsolatban pedig attól tartottak a k r i t i k u s o k , hogy A r t h u r M i l l e r vajon nem t u l hűségesen idézi-e f e l magánéletének valamennyi unalmas beszélgetését, egy farizeussággal színezett személyes védekezés őszinte következetlenségével. A Jones által felidézett valóság talán igy vagy amúgy reálisabb, mint Chayefskyé, Milleré vagy Rattigané? A szinházi r e a ­ lizmus szempontjából a válasz: igen. A realizmus mindenkor az újdonság b i ­ zonyos elemével szolgált. Mindig a valóság egy olyan zónáját tárta f e l , ame­ lyet eddig magunk elől i s eltitkoltunk, amelyet valamifajta diszkrét ö s s z e ­ esküvés eleddig távoltartott a regénytől és a színdaraboktól. A csatatér szün-

telén változik és a realizmus egyik jegye, egyik csalhatatlan ismérve éppen az a benyomásunk,miszérint most folyik a végső ütközet és (egy oklahamai dal szavaival élve) "Ennél tovább már nem mehetnek". Valahányszor a r e a l i z m u s méltó a nevére, a kritikusok felfigyelnek é s teljes h a r c i készültségbe lépnek, a régi gárda pedig melegen ünnepelni kezdi a r e a l i z m u s utolsó előtti megjelenési formáját. Ha egy, a szinházi r e a l i z ­ musról szőlő esszé Ibsen felmagasztalásával kezdődik, ez egyúttal már j e l ­ z i az utána következő tételt: hogy t i . Ibsen vivta az utolsó, pártfogást érdem­ lő csatát és hogy valamennyi őt követő ujitő az újdonságot csak önmagáért k e r e s i . Nem véletlen, hogy az a m e r i k a i i r o d a l m i k r i t i k u s o k közül az egyik legkonzervativabb, a néhai Van Wyck Brooks, aki makacsul rettegett minden újítástól, forró csodálattal viseltetett Ibsen iránt. Ez i s azt bizonyitja, hogy Ibsen megnyerte a maga csatáját, de azt i s , hogy ez a csata nem a miénk. Néhány csetepaté után az első igazi ütközetet a realizmusért az a m e ­ r i k a i szinházban Eugene O ' N e i l l vezette, a k i a lélekben kutatva ujitott, m i ­ közben reprodukálta a köznyelvet és figyelmet szentelt a társadalom alsó osz tályainak. De az élet megy tovább és ma, a l i g néhány évtizeddel később, l e g ­ inkább "pszichologikus" darabjainak pszichológiája i s felületesnek tetszik, " r e a l i s t a " dialógusai hamisan csengenek (amit azzal a ténnyel magyaráztak, hogy mindvégig aprólékosan adta vissza az ifjúkorában hallott köznyelvet) é s portréi néha a music hall-ok hagyományos típusait idézik. De 1920 táján O ' N e i l l még az a m e r i k a i szinház avantgárdé-jához tartozott és követői s z á ­ mára lehetővé tette, hogy vívmányait megszilárdítsák. Ennek az évtizednek egyik legfrappánsabb ujitása Maxwell Anderson és Lawrence Stallings What Price Glory? c. darabjának szentségtörő nyelve volt. Ez a mü az első világ­ háborúról szól és dialógusait ma már igencsak fakónak érezzük. A közelmúlt a m e r i k a i drámájában a realizmus főként a pszichológiai igazság keresésében é s a szokatlan magatartások ábrázolásában jelentkezett. Tennessee Williams és William Inge azzal a móddal, ahogy merészen t á r gyalják a szexuális problémákat és védelmükbe veszik az individuális szabad­ ságot, messze maguk mögött hagyták O ' N e i l l t . Olyan témákhoz szoktattak hozzá bennünket, amelyek mindeddig száműzve voltak a m i szinházainkbőlj nem a z é r t , m e r t bárki i s a cenzúrától félt volna,hanem, m e r t senki sem f e deztefel bennük a "szórakoztatási é r t é k " - e t . A vágy villamosa nimfomániás hősnője, a homoszexualitás sal gyanús i t ott férj a Macska a forró háztetőn c. darabban, aki nem akar a feleségével hálni, a fiatalember Az ifjúság édes madarában, akinek a függöny legördülésekor a kasztrálására készülnek ezek mind uj alakok az á m erikai drámában. Bizonnyal nem reálisabbak, m i n t más szinházi hősök, de realistábbak, m e r t ujak a szinpadon. W i l l i a m s 1950 után drámairodalmunkban a r e a l i z m u s úttörője v o l t , de manapság már kevés meghökkenést vált k i . Midőn a r r a biztat bennünket, hogy a kannibalizmust és a méheltávolitást mint az élet r e á l i s tényeit fogadjuk e l - immár kevés ellenkezéssel találkozik. Sőt, feltehetnénk magunknak azt a kérdést i s , hogy a hullagyalázás (amelyet Inge legutóbbi darabjában,a N a t u r a l

Affeetionban tárgyal) vajon nem inkább ásítást, mint meghökkenést v á l t - e k i belelünk. A megszokás rohamos. A m i t Williamsnél merésznek és abnormá­ lisnaktaláltunk, az ma már tökéletesen elfogadhatónak, sőt klasszikusnak t e t ­ szik. Az Esquire cimü amerikai havi folyóirat ezt W i l l i a m s reputációjának a Time-ben tükröződőtörténetévelbizonyitja: ez az a m e r i k a i hetilap kezdetben azzal a szándékkal boncolta szét a s z e r z ő minden egyes darabját, hogy k i ­ mutassa bennük a rossz izlést és a szenzációhajhászást, és azzal végezte, hogy egész munkásságát tekintve végül is mint az e l s ő számú amerikai d r á ­ maírót ünnepelje. Miután a szenzációs és szokatlan témák Ízetlenné és unalmassá váltak számunkra, az a m e r i k a i realizmus más útra tért. Olyan életek felé i r á n y i tott bennünket, amelyeket eddig sohasem mutattak be szinpadon, éppen a z é r t , m e r t hiányzik belőlük az, amit általában drámai anyagnak szokás tekinteni. Az a m e r i k a i realizmus legutóbbi iskolája nyomorúságos, minden változatosságot nélkülöző sorsokat fedez fel számunkra és olyan szereplőket, akiknek nehezen forog a nyelve és ügyetlenül fejezik k i magukat. Ez a tendencia k ö ­ zös a müveknek néhány olyan csoportjában, amelyek egyébként minden más tekintetben különböznek egymástól. Egyfelől létezik egy diszkrét, konvencio­ nális, polgári, a haszon iránt erősen érdeklődő csoport, amely a Broadway felé orientálódik és amelyet főként Chayefsky első müvei reprezentálnak: a M a r t y cimü televiziős darab és f i l m , valamint a Middle of the Night (Az éj szaka közepén) cimü darab. A másik oldalon ott a L i v i n g Theatre zajosan t e ­ vékeny, konvenciómentes, bohém és általában kevésbé jövedelmező, Broadwayn kívüli munkássága, elsősorban a következő produkciók: Jack Gelber The Connectionje (A kapcsolat) és Kenneth H . Brown The Brig (A siti) cimü darab­ j a . Néhány éve Paddy Chayefsky darabjai szinházszerübbekké váltak és a k ö ­ zelmúltban a L i v i n g Theatre gyökeresen szakított a The Briggel, ám v a l ó ­ színű, hogy bélyege mégis rajta marad. Körvonal nélküli emberekből és é l e ­ tekbőldarabot komponálni nem lehetetlen, de komoly erőpróbát jelent a d r á ­ mairónak. A krízis,amelyet Chayefsky ezekbe az unalmas életekbe belevisz, lehetőséget ad az egyhangúság elkerülésére. Először is informál bennünket: aprólékos l e i r á s s a l dokumentálja szereplőinek sivár életét. Alakjai m i n d ­ untalan ugyanazokat a mondatokat ismételgetik és céltalan beszélgetéseket folytatnak egy olyan dialógus keretében, amelyet "telefonszerünek" neveznek, m i v e l ez az a fajta párbeszéd, amelyet akkor csíphetnénk e l , ha egy telefon­ beszélgetést rögzítenénk. Ez a beszélgetés hasonlít egy valódihoz, de nincs semmiféle drámai orientációja.A közönség nevet,mert minden mondat e b á ­ bokkal szembeni fölényéről győzi meg. Es megvan a valóság fémjele. A d r á ­ maíró élettel töltheti meg a legköznapibb sorsokat, a valóság érzetét keltve, és elhitetve velünk, hogy váratlan, nem előkészített eseménybe csöppentünk, ahelyett, hogy egy gondosan megszerkesztett és ügyesen rendezett darab e l ő ­ adásán vennénk r é s z t . Az egyhangúság az ilyen darabok egyik nélkülözhetet­ len technikai eszközévé válhat; minél unalmasabb, minél laposabb, minél k e -

vésbé drámai egy beszélgetés, annál inkább látszik valószerűnek és annál inkább t e t s z i k ugy, hogy nem a szerző invenciójának terméke. Noha a The Brigben a t á r s a l g á s legalább olyan egyhangú, mint a Marty ban - a L i v i n g Theatre, a valóság impressziójának közvetítése érdekében, nem elégszik meg az ismételgetéssel. Két legnevezetesebb előadásában e l ­ hiteti velünk, hogy olyan esemény tanúi vagyunk, amely számtalanszor megismétlődik, minimális változással. A The Connectionben a morfinisták estéről e s t é r e lázas türelmetlenséggel várják a kábítószert, amelyet "öszszekötő" -jűknek kell hoznia. Vitatkoznak egymással, félnek, hogy nem jön senki, dzsesszt hallgatnak vagy játszanak - és végül az "összekötő" megér­ kezik. A The Brigben nap nap után durván bántalmazzák, terrorizálják és verik a rabokat, de mindig egy bizonyos formula szerint:egy önkényes és ab­ szurd magatartás szabályait elfogadva. Mindkét darab második részében né­ mi változatosság tapasztalható: a The Connectionben az Üdvhadsereg egy képviselője tör be és a The Brigben egy rab összeomlik, de ezek az e l t é r é ­ sek a normától csak akkor fogadhatók e l , ha maga a modell egészében és részleteiben rögzített. Van egy sző, amellyel meghatározhatjuk ezt a változ­ tatás nélkül folytonosan újra visszatérő formát, egy sző, amely talán túlsá­ gosan is divatban van a szinházi és i r o d a l m i kritikánál és ez a rituálé. Min den ilyen darab egy rituálét mutat be és reagálásunk erre a rituáléra ahhoz kötődik, hogy elismerjük annak szinházon kívüli realitását. A z t , a m i t ö r t é ­ nik, ugy szemléljük, mint mindennapi tényt, mint olyasmit, a m i állandóan folyik. Tudjuk, hogy az előadás idején a morfinisták várják szállítójukat és hogy a rabok rémületben élnek. Eltávolodtunk attól az eljárástól, amely a meseszövés ügyessége és a jellemábrázolás utján arról akar meggyőzni m i n ­ ket, hogy egyszer - é s c s a k egyetlenegyszer a történelem folyamán - Macbeth alkalmat és indokokat talált ahhoz, hogy megölje királyát. A "rituálé" olyan alkalmat mutat be, amely szüntelenül v i s s z a t é r , és amely ennek következ­ tében nem végződik sem csúcspontban, sem pedig egy konvencionális d r a ­ maturgiai értelemben vett konklúzióban. A hatás az egymásra halmozódó és ismétlődő részletekből fakad. A The Connection a valóság impressziójának erősitése érdekében más technikát alkalmaz: azt h i t e t i el, hogy rögtönzött szinházi k í s é r l e t részesei vagyunk. A közönség között négy idegen, köztük egy " s z e r z ő " asszisztál a szinpadonfolyó cselekményhez, amely hatalmába k e r i t i őket és ketten közü­ lük morfinistákká válnak. M i , többi nézők valószinüleg ennek a négy idegen­ nek a vendégei vagyunk és bármennyire gyűlöletesnek látszanak i s szemünk­ ben, be k e l l látnunk, hogy egy fő ponton hasonlítunk hozzájuk: azért vagyunk jelen, m e r t azt gondoljuk, hogy lehet v a l a m i élvezetes a morfium-kóstolásban. A darabon belüli darab ilyenfajta alkalmazása sajátos abban az értelem­ ben, hogy igazolja a közönség jelenlétét; avagy azt mondhatjuk, hogy beve­ zeti a közönséget a darabba. Azáltal, hogy ezt megállapítjuk, ujabb alkalom kínálkozik a rituálé sző használatára. Egy rituáléban nincs a sző szokásos szinházi értelmében vett közönség: valamennyi jelenlevő résztvevő i s , mint ahogy a The Connectionben azok is vagyunk. - 40 -

Az a szándék, hogy a nézőket bevonják a darabba, hogy egy rituáléban való részvételre vegyék r á őket, más ujabb keletű Broadwayn kívüli előadá­ sokban is megnyilvánult. Az az igen sikeres adaptáció, amelyet Paul Mayer mutatott be Pirandello Hat szerep keres egy szerzőt cimü müvéből, ujabb magyarázatot fűzött a nagyközönségnek egy próbán való részvételéhez. A rendezőnek eszébe j u t , hogy a nézők tulajdonképpen X professzor m e g ­ hívott növendékei. Még ennél is jellemzőbb példa Jean Genet Négerek c. da­ rabjának előadása, amely több mint három éven át volt műsoron a Broadwayn kivül. Ez a produkció többségében fehér közönséget követel, amellyel szem­ tanúsítania. ben a "szertartásmesternek" udvarias ellenségeskedést kell Ez a fajta részvétel az előadásban teljesen különbözik a régi módszertől (pl. Thornton Wilder A m i kis városunk c. müvében és más darabokban), amely abból állt, hogy stratégiailag meghatározott módon szülészeket he­ lyeztek el a közönség körében és adott időpontban elmondatták velük szöve­ güket. A The Connectionban, a Mayer által adaptált Hat szerepben, a Nége­ rekben a közönség kollektiven szinésszé válik és mintegy részét képezi a da­ rabnak. Hasonló tendencia jelentkezik Joan Littlewood egyes előadásaiban, amelyekben a színészek gyakorta elfordulnak egymástól, megjegyzéseket cimeznek a közönséghez. Az ő módszere,ugy tetszik,nem épül sem a rituá­ l é r a , sem pedig a brechti elidegenítésre, hanem a music hall-ból s z á r m a ­ zik, t Ha a The Connection rögtönzött szinház, kísérlet kíván lenni, a The Beigben a szinészek (néhányan mindkét darabban játszanak) még ennél is tovább mennek. Minden este szerepet cserélnek (a műsor csak a művészek névso­ rát adja meg, nem jelölve szerepüket). A csere könnyű, m e r t a szerepek egyszerűek. Főként az állandóan ismételt formulák tekintetében: a rabok en­ gedélyt kérnek, hogy a fehér vonalat átlépjék, az őrök beleegyeznek. Ha ez nem is igazi rögtönzés a kifejezés sző s z e r i n t i értelmében, a szerepek kör­ forgása mégis hoz magával valamit az improvizálás frissességéből. Minden színész, akármelyik szerepet játssza i s , közelebb kerül az " e l s ő alkalom" illúziójához, ahhoz, hogy alkotója legyen a cselekménynek, amelyet eljátszik. A törekvés, hogy v a l a m i t visszaadjanak a rögtönzés frissességéből, összefüggésben van azzal a tekintéllyel, amelyet az angol-amerikai s z i n ­ házban ez idő szerint a rögtönzés élvez. Szerepe lényegbevágőan fontos a New Y o r k - i Actors Studio és Joan Littlewood próbáin. A közhiedelem szerint Miss Littlewood szinészei a közönség előtt játszva is folytatják a rögtönzést. Sőt bizonyos időszakokban a New Y o r k - i , chicagói és másutt előadott aktuá­ l i s revükben a közönség javaslataira szkeccseket rögtönöztek. Néhány éve a F r o m the Second City (A második városból) cimü chicagói revü, amelyet New York-ba helyeztek át, rövid sajtóértekezletet vitt szinre, ahol Kennedy és Hruscsov válaszolt a feltett kérdésekre. Egykor, ha azt mondták egy előadásról, hogy rögtönzöttnek tetszik, az pejoratív értelmű v o l t ; ma éppen ellenkező a helyzet, mint ahogyan ezt Kenneth Tynannek Ann Jellicoe The Sport of My Mad Mother (Őrült anyám kedvtelése) c. darabjához fűzött k o m -

mentárja is tanusitja: "Egy ideális rendezésben a darab a spontán rögtönzés benyomását keltené. " A rögtönzésre való törekvés igazi célja a realizmus, mert hiszen a valóságot nehéz lenne ennél jobban megközelíteni; a rögtön­ zés - nemde? - valóságos és eló' nem készített magatartás. Hihetetlen, mégis bizonyos - a "happening"-ek, amelyek New Yorkban, Párizsban és Edinburghben voltak láthatók, még a realizmus e fajtájánál is valamivel messzebb mentek: a "happening" olyan közönség előtt játszódik, amely semmit sem vár és olyat lát, amit eddig senki sem. De a "happening"ékről beszélni, ez túlmegy tárgyunkon és annyit jelent, mint a realizmusból átmenni a realitásba.

HOZZÁSZÓLÁSOK John Arden drámaíró - Anglia Nem nagyon szeretem az ilyen kérdéseket. Inkább alkotó vagyok, mint kritikus és nem hiszem, hogy az én feladatom lenne a szinház jövendő t e n ­ denciáit megjósolni. A szinház olyan művészeket egyesit, akik megannyi egyéniség és munkásságuk pályatársaik befolyása alatt áll, akiket viszont ugyanakkor ők i s befolyásolnak. Ám az, hogy végső soron, a személyek v a ­ lamelyike m i t fog i r n i , olyan sok tényezőtől függ (magánjellegűtől és közös­ ségitől egyaránt), hogy bármiféle jövendölés e téren veszélyes lenne r é s z e m ­ r ő l . Még azt sem tudom, hogy magam holnap m i t fogok csinálni. A realizmus olyan szó, amelyet mindenféle ember mindenféle dolog k i f e ­ j e z é s é r e használ. Néha a naturalizmus szinonimájaként alkalmazzák, ame­ lyet én az emberiség felületi magatartása aprólékos ábrázolásának t a r t o k . Ám épp igy alkalmazható olyan egymást ól merőben különböző drámairók m u n ­ kásságának meghatározására, mint Brecht, Pinter vagy Kopit, akiket általá­ ban nem szoktunk a naturalista jelzővel megjelölni. Valamennyi j e l e n k o r i szinházi mozgalom egyfajta uj realizmus felé látszik haladni, legalábbis a következő értelemben: amennyiben egyáltalán van ezekben a mozgalmakban valami életképesség, mindegyik a r r a törekszik, hogy az élet egy olyan as­ pektusát fedezze f e l , amelyet az előző generációk vagy magától értetődőnek vagy tökéletesen mellőzhetőnek tekintettek. Az igazságnak minden ilyenfajta kutatását, azt hiszem,a r e a l i z m u s r a irányuló kísérletnek lehet tekinteni. ;

Azt hiszem, hogy a modern drámairőkat inkább a társadalmi, semmint a pszichológiai vonatkozások ihletik: ez a világ jelenlegi állapotának köszön­ hető, amelyben az emberek általában mind gyakrabban i s m e r i k f e l , m i l y e n gyér s i k e r r e l szervezte meg az emberiség önmagát. A külpolitika ennek csak az egyik aspektusa, a magánvonatkozások, mint a házasság vagy az öregekről való gondoskodás épp ugy napirenden vannak. Egy darabnak,amely hiven tük­ rözné társadalmunkat, valószínűleg foglalkoznia kellene ezekkel a kérdések­ k e l . De ezek a törekvések nyilvánvalóan nem zárják k i pszichológiai t a n u l ­ mányainkat - hiszen egyetlen szociális teória sem válhat be, ha nem alapul azoknak az embereknek a megértésén, akikkel foglalkozik. Saját munkásságomban a szabadság és (vagy) a rend problémáit próbál­ t a m megvizsgálni. Ez egyszerre szociális és pszichológiai téma, amelyet drámailag igen különböző módokon lehet megjeleníteni. Legutóbbi darabom­ ban (Armstrong utolsó "Jó éjszakát" -ja) egy politikai-történelmi mesével k i -

séreltemmeg illusztrálni, de a témát ugyanígy fel lehetett volna dolgozni egy családi konfliktus utján i s . A realizmust mint olyant én nem tartom lényeges kérdésnek. Egy darabnak nyilvánvalóan kell bizonyos r e á l i s alappal r e n d e l ­ keznie, de ezen t u l jobban szeretnék nem dogmatizálni. A szinházi technikák a stilus terén rendkívüli változatosságot engedélyeznek és nem látok semmi okot r á , hogy akármelyikhez lekössük magunkat. A t a r t a l o m a legfontosabb és a t a r t a l o m diktálja a módot, ahogyan fel kell dolgozni.

Pedro Asquini - Nuevo Teatro, Buenos A i r e s Minden színháznak, amely a r r a törekszik, hogy az emberi társadalom fejlődésében részt vegyen, mélyrehatóan elemeznie kell ennek a fejlődésnek a tényezőit: a társadalmi és gazdasági törvényeket, a politikai adottságokat, szokásokat, az erkölcsöket és a kultúrát, a közgondolkodást stb. Az igazi alkotóművésznek ezekre a bázisokra kell alapoznia művészetét, olyan formák között, amelyeket egyéni fogékonysága parancsol, azokon a területeken, aho­ vá képzelőereje v i s z i , azokban a témákban, amelyek a legnagyobb vonzerőt gyakorolják r á , azzal az erővel és r i t m u s s a l , amelyet szellemi képessége meghatároz. A fontos az, hogy a mű,hiteles szociális maggal, a valóság l é ­ nyegét adja - bármilyen legyen a téma, a műfaj, a látószög, a hangulat stb. Mivel a szinház konvenciókon épülő művészet, a valóságot sohasem a d ­ hatja vissza fényképszerűén. A művésznek mindenkor egyéni szintézist kell nyújtania, amely j e l z i szelekciós - és alkotóképességét. Mindamellett jegyez­ zük meg, hogy a realista művészet szükségszerűen korlátozza az alkotó fan­ táziáját. A r e a l i z m u s , ha nem i s ellensége a fantáziának, mégis szembeszáll a fantázia kultuszával, akárcsak a szin, a tiszta szépség vagy a "suspense" kultuszával i s . A fantázia sohasem kerülhet e l s ő helyre, az esetlegest és a lehetetlent el k e l l kerülni. A realizmusnak nem szabad színekben gazdagabb­ nak lennie, mint az életnek, amely épp elég szines, s amely az esetlegessel a meghatározottat, a lehetetlennel pedig a valőszinüt és a lehetségest állit ja szembe. Ezért a realista ábrázolásnak a probléma és az alakok tipikus ka­ rakterét kell kiemelnie,mindazzal együtt, a m i sajátja minden olyan alkotás­ nak, amely a realizmus skálájához tartozik. Ezért nem létezhet csak egyfajta realizmus, noha valóság csak egy van. Teljesen é s tökéletesen realista alkotás nem létezik. Vannak a r e a l i z ­ mussal kevésbé és jobban átitatott müvek, tökéletesen realista részmozza­ natokkal, m i g másokban a realizmus kevésbé markánsan jelentkezik. Vegyük példának korunk egyik realista drámaírójának, Arnold Weskernek Gyökerek c. müvét. A Bryant család teljesen be van ékelve az angol vidéki élet realitásába, a maga parasztjaival, akik ellentmondásokkal t e l i társadalmi rendszerben

sínylődnek. Az ajtókon mikrofon van, de újságokat nem olvasnak - egyesek­ nek villanytuzhelyiik van, m i g mások petróleummal világítanak, asztalken­ dőjük nincs, de a pénzüket totóra és lottóra pazarolják; van televíziójuk, de a l i g tudják kifejezni magukat és piszkosak.Bizonyos aspektusból a mü száz­ százalékosan r e a l i s t a . De Beatie személyével valami másnemű elem lép f e l a darabban.Itt Wesker a képzeletét emberszeretete szárnyain engedi s z á l l ­ n i és Beatie-t bizonyos, a Bryant családtól idegen tulajdonságokkal ruházza f e l , amelyeket nehéz két vagy három év városi vagy falusi élet során m e g ­ szerezni. Egyéni varázsa van, vitalitása, közlékenysége; szókincse és k u l ­ túrája túlságosan fejlett ahhoz, hogy felvett legyen, ahogy a szerző állit j a . Ekkor azonban Ronnie, a vőlegény, elhagyja Beatie-t. A megrázkódtatás k i ­ váltja a felületesen elsajátított fogalmak asszimilációjának és a valóságos szituáció tudatosításának csodáját. Meg kell-e vádolnunk Weskert.hogy nem realista, mert egy ilyen szinte csodának nevezhető szituációt hozott l é t r e ? Nyilvánvalóan nem. Wesker egyetlen fájdalmas és mély akcióban s z i n t e t i ­ zálja azt, a m i az életben kegyetlen szenvedések és hosszas megpróbálta­ tások árán jön l é t r e . íme: egyetlen műben a valóság szemléletének két különböző lehetősége, ámde egyik sem mondható hamis realizmusnak. Csupán, technikai és fogé­ konysági okokból, a szintézis az egyik oldalon kötöttebb,mint a másikon. Ha a realizmusnak ez a változatossága ugyanazon alkotó ugyanazon mü­ vében is megfigyelhető, hogy is ne variálődhatnék akkor a realizmus külön­ böző szerzők között i s egyazon korszakban? Erősen realista drámájában Wesker mélyrehatóan tárja fel a pszicholó­ giai problémát egy adott társadalmon belül:szereplői fizikailag torzak, m e r t egy torzitő környezet produktumai. Wesker müvének ezen aspektusával szem ben egy másik, mélyen realista müvet idézhetünk: Jean-Paul Sartre Az ö r dög és a jóisten c. darabját. Sartre annak érdekében, hogy egy időszerű problémát fejtsen k i , egy, a X V I . századi Németországból származó ese­ ménytvesz elő:a parasztlázadást. E történelmi tény segítségével, valamint olyan alakokkal, akik a mai politikai és társadalmi talajon fakadó különböző erkölcsi álláspontokat tipizálnak, olyan müvet ajándékoz nekünk, amely a J ő és a Rossz fogalmát igyekszik tisztázni a hatalomért folyó jelenkori küzde­ lemben. Az epikus formához folyamodik, amely kétségkívül erősen különbözika brechtitől és müvéből hiányzik mindennemű pszichológiai tényező i s , m e r t szereplői egyszerűen csak eszméket és cselekvésre átváltott erkölcsi állásfoglalásokat képviselnek. Ez azt jelenti, hogy Sartre, a realizmus egyes teoretikusainak követelése ellenére, nem nyújt olyan szituációt, cse­ lekvéseket és alakokat, amelyek a társadalmi életben uralkodó valamennyi törvénynek engedelmeskednének. Sartre nagyon egyéni módon ugy véli, hogy a pszichológia "szinházban nem használható" és "időveszteséget" jelent. E felfogás joga m e g i l l e t i őt, mint olyan írót, aki figyelmesen követi a t á r ­ sadalomapró változásait, mint ahogy Weskernek is szabadságában áll, hogy

ellenkezőképp gondolkodjék és cselekedjék. A fontos az, hogy mind a ketten, miközben alkalmaznak vagy tudatosan mellőznek egy meghatározott tényezőt, hitelesen r e a l i s t a müveket hoznak l é t r e ; ugyanazon társadalmi valóság r é s z l e ­ ges és felettébb sajátos aspektusait mutatják be és ezt - ami nagyon é r d e ­ kes - hasonló ideológiai állásfoglalásból kiindulva és rokon célkitűzéseket követve teszik. A m i a realizmusra való törekvést i l l e t i , saját rendezői munkásságunk­ ban jelentékeny fontosságot tulajdonitok annak, a m i t egy rendező tehet azért, hogy egy darab interpretálását a realista követelményeknek megfelelően i r á ­ nyítsa - feltéve, hogy a szövegben megvan ennek a lehetősége. Nem a r r ó l van sző, hogy valami naturalista formulát keressünk Sztanyiszlavszkij modo­ rában, hanem a r r ó l , hogy elmélyítsük az olyan társadalmi vonások megjele­ nítését, amelyek egy szituációt vagy egy alakot sajátossá tehetnek. Ebben az értelemben elsősorban a szövegben kell elmélyednünk, elválasztva egymástól a társadalmi és a specifikusan szinházi elemeket - drámaiakat, pszicholó­ giáikat, festőieket. Ez az e l s ő szabály annak érdekében, hogy a konfúziót és a homályt elkerüljük és eljussunk a darab egyértelmű társadalmi meghatá­ rozásához. Másodsorban a r r a törekszünk,hogy a szöveg adta keretek között a sze­ replőket azonosítsuk azzal a társadalmi csoporttal,amelyhez tartoznak. A z ­ az megpróbálunk tipizálni, a tipikus fogalmát Lukács szerint értelmezve: " . . . a z a sajátos szintézis, amely a jellemek é s a helyzetek terén szervesen egyesiti az általános és az egyéni vonásokat. " Ezt a kritériumot Wesker Bryant-családjára alkalmazva: olyan családot látunk,amely egy bizonyos társadalmi rendszer megszabta élet - é s munka­ feltételek által megnyomoritott osztályhoz t a r t o z i k , olyan családot, amely l e l k i l e g és testileg teljesen fegyvertelen; tagjai - kapcsolat hiányában - e l ­ távolodnak egymástól, egoisták, durvák, modortalanok, piszkosak, fájdal­ masan bizonytalankodók és tökéletesen vakok azokkal a mindennemű problé­ mákkal szemben, amelyeket a mindennapi élet állit eléjük. í m e ez az az alapanyag,- amelyet egy egyértelműen r e a l i s t a ábrázolás nyújt számunkra. Másrészről azonban ezek az alakok gazdag drámaisággal, pszichológiailag mélyen és dus színekben jelennek meg. A m i feladatunk pontosan az, hogy vigyázzunk, ne essünk egyfajta pszichológiai modorosságba, amelyet a hely­ zetek a sztanyiszlavszkiji naturalizmus irányában kínálnak. Ha ebben az é r ­ telemben a főzés, a mosakodás, az evés, a mosogatás, az asztal leszedé­ se, a veszekedés mind kiváló, specifikusan szinházi anyagot nyújt i s , gon­ dosanügyelnünk kell a r r a , h o g y a rendezés érdeklődését ne ezekre a jegyek­ r e összpontosítsuk, a valóban realista célkitűzések kárára. Ez az elv nemcsak a nálunk igen elterjedt naturalista drámaírásra a l ­ kalmazható, hanem bármilyen más szinpadi formára i s , például a bohózat r a (Shaw: Androkles és az oroszlán), vagy a szatirikus bohózatra (A. Cuzzani : Az indusok kecskepásztorok voltak), sőt, a klasszikus vígjátékra is (Ben Jonson: Volpone, Az a l k i m i s t a ) . . . Tovább folytathatnánk azoknak a rendezé-

seJenek a felsorolását, amelyekben - bármilyen legyen is a téma vagy a f o r ­ ma - a társadalmi elemnek a realizmuson belül bizonyos filozófiai meghatá roző ereje van.

Enrique Buenaventura szülész, rendező és irő - Columbia

1 Ajelenlegi forradalom legmélyrehatőbb jellegzetessége,azt hiszem, a b ­ ban a tényben r e j l i k , hogy minden ember (és nem csupán a kisebbség, m i n t az előző forradalmakban) kénytelen teljességgel tudomásul venni a változá­ sokat, meg tudja különböztetni az ujat 3 régitől és következésképpen kezd gazdájává válni saját sorsának. (Nem csak a politikai változásokról beszélek, amelyek csupán a leginkább látható jelentkezési formái azoknak a m é l y r e h a ­ tó változásoknak, amelyeket átélünk. ) Ez a követelmény (a változások teljes tudatosítása) a művész s z á m á r a sokkal sürgetőbben és közvetlenebbül jelentkezik. Es kétségkívül ennek k ö ­ vetkezménye a jelenkori realizmus erőteljessége és megújhodása. De abban a mértékben, ahogy ez a tudatosodás szélesedik, a válaszok egyre összetettebbé válnak és ujabb kérdéseket szülnek. Ezért mutat a m a i realizmus sokkal több árnyalatot, mint a mult századi. Münden nép, minden kultúra a maga többé vagy kevésbé jelentős, többé vagy kevésbé szüárd ismeretanyagával apránként eljut ehhez a tudatosodás hoz. " A fehér ember terhe" immár ismeretlen fogalom, mindenki követeli a maga terhét. Es igy a legeltérőbb formák, amelyekben a valóság a művésze­ ten át kifejeződik, szembekerülnek é s kölcsönösen hatnak egymásra, ezáltal egyre gazdagítva a kortársi realizmus különböző megjelenési formáit.

2 A m i ellentmondásos és századok óta deformált latin-amerikai világunk­ ban sok mindennel megpróbálkoztak és semmit sem csináltak meg alaposan sem társadalmi területen, sem a művészetben. Eletünkre korábban és j e l e n ­ leg is mélyen rányomja bélyegét a gyarmatosítás. A költészetben szintén meg k e l l találnunk és hallatnunk k e l l sajátos hangunkat.De szinházi vonatko­ zásban legalább ötven évvel vagyunk elmaradva. A városokban főként az európai és észak-amerikai vívmányokat utánozv a i r n a k , de ezeknek a müveknek a t a r t a l m a - a formai merészség és a k o r ­ szerűség bizonyos máza ellenére - századvégi izeket őriz és egyfajta olyan naivitást, amely rávilágít országaink helyzetére. Ezek az országok a t ö r t é -

nelem margóján éltek, sohasem döntöttek semmiről és most hirtelen szem­ betalálják magukat sorsukkal, amely azt parancsolja, hogy immár ne eltűr­ jék történelmi szerepűket, hanem vállalják azt. Eddig alig csináltunk mást, minthogy történelmünket az Európától kölcsönzött egyenruhákban előadtuk. Ha nem sikerül a valóságban önmagunkat alakitanunk, hogyan tehettük volna ezt művészi területen? A m i a népi színházat i l l e t i , amely különböző vidékeinken agonizál, ez a bennszülött é s a középkori spanyol kifejezési formák egyesüléséből megma­ radt csökevény. (Az egyesítés a misszionáriusok r é s z é r ő l tudatos,a parasz­ tok részéről spontán v o l t . ) Ez az erőtlen megnyilatkozás, amely csak az i n ­ dián karneválok titkos és i n t i m eufóriájában, valamint a néger karneválok féktelen eufóriájában jelentkezik, bizonyos vonatkozásaiban a k r i t i k a i r e a l i z ­ musegyfajta sui generis típusához tartozik, amelyet még sohasem tanulmá­ nyoztak alaposan. Az uj realizmus hódítása következtében és hála azoknak a népi formák­ nak, amelyek falvainkban még léteznek, remélem, magunk mögött hagyjuk az élő valósággal szembeni naiv é s "századvégi" magatartásunkat. En a magam részéről megpróbáltam az En la Diestra de Diós Padrosban eggyé kovácsolni az archaikus formákat - az inkább keleti karakterű bennszülött elemeket és a középkori spanyol elemeket -, valamint az epikus szinház bizonyos formáit, amelyeket Európában Piscator, Meyerhold és Brecht fejlesztett k i .

Azért beszélek a népi szinház e megnyilvánulási formáival kapcsola­ tosan k r i t i k a i realizmusról, mert ezek főként történelmünk t r a g i k o m i ­ kus álarcos bálját mutatják be - táncban, dialógusban, pantomimban, maszkokban és jelmezben. Néhány jószándéku mai szerzőnk (és m a ­ gamat is közülük valónak számitom) megpróbálta felmagasztositani függetlenségi harcunk hősiességét. A z t hiszem, jobban kellett volna támaszkodnunk azokra az elsődlegesen teátrális formákra, amelyeket a nép, az ő elbűvölően ironikus szkepticizmusával alkalmaz, annak a v é r e s bohózatnak a leleplezésére, amelyet bábfigurákként játszottunk, akiknek zsinórjait a kolonialista és neokolonialista nagyhatalmak rán­ gatják ma i s .

) M i h a i l Carev, a Szovjetunió népművésze,az OSzSzK Szinházi Szövetségének és~a Nemzetközi Szinházi Intézet szovjet központjának elnöke - Szovjetunió A jelenkori művészetnek talán nincs i s lényegesebb problémája, mint a r e a l i z m u s . Remélem, hogy az e kérdésről folyó szabad és élénk eszmecse­ r e valamennyiünket hozzásegít ahhoz, hogy jobban megértsük egymást. A Szovjetunióban mélységesen meg vagyunk győződve a r r ó l , hogy a r e a ­ l i z m u s a színházművészetnek lényegét alkotja. A szinház, ha az életet szen­ vedélyesen, értelmesen és becsületesen akarja tükrözni é s nem akar t a r t a l ­ matlan, formális alkotássá válni - a realizmuson kivül elképzelhetetlen. A szinpadi realizmus nem a mult problémája; az övé a j e l e n és a jövő. Az é let haladásának üteme szerint fejlődik. Ezért nem érzem megfelelőnek az "ujrealizmus" kifej ez é s t a holnap szín­ házának megjelölésére. Az igazi szinpadi realizmus m i n d i g uj, ha a v a l ó ­ ságnak, a társadalmi életnek és az ember szellemi világának állandó ú j s z e ­ rűségét adja vissza. Az,hogy a szinház fejlődésének minden nagy állomása­ kor a realizmus módszerei átalakulnak, egyáltalán nem azt j e l e n t i , hogy sza­ kítunk a mult legjobb hagyományaival. Sztanyiszlavszkij terminológiájával élve: a szinház fő feladata az, hogy az embert, rejtélyes é s lüktető "szellemi életét", az egyén cselekvéseit é s harcát megjelenítse. De a darab főszereplőinek "szellemi élete" csak akkor érdekli a nézőt, ha felébreszti benne a hitelesség érzetét, ha asszociációkat (akár a hasonlóságot,akár a különbözőséget illetően) vált k i belőle saját t á r ­ sadalmi és.emberi tapasztalatainak tárából - egyszóval, ha az élet igazsága uralkodik a műben. Ez a realizmus. Az életnek nem minden jelensége eredményez automatikusan realista müvet a szinpadon. M i a Szovjetunióban meg vagyunk győződve arról, hogy a művész egyik alapvető feladata az élet jelenségeinek átgondolt kiválasztása; képesnek kell lennie, hogy a való életből a fejlődés mozgását emelje k i , az elhárítandó akadályokkal együtt. A művész ezért a m a r x i s t a filozófiához f o ­ lyamodik. Már maga a választás alapelve is - amely c s e l e k v é s , tehát szem­ ben áll a passzivitással és a közömbösséggel -, kifejezi a művész állampol­ gári állásfoglalását. Ennek következtében a realizmus mélységben, pontosságbanés erőteljességben megszilárdul és győzedelmeskedik. A színházmű­ vészet intellektuális értékben gyarapodni fog, i l y módon növelve az előadá sok emocionális erejét. M e r t korunkban nem lehet érzelmeket kiváltani a n é l ­ kül, hogy az értelemhez ne fordulnánk és ne vetnénk fel azokat a kérdéseket, amelyek a való életben hatnak ránk. A m i az uj témák é s uj formák kérdését i l l e t i , bármennyire fontos is ez, itt mégis másodlagos szerepet játszik,alá van vetve a tartalomnak és a r e a ­ lista művészet lényegének. Mindenesetre a múltban i s , ma i s , minden konk­ rét esetben egyénileg megoldandó kérdés. A legkifejezőbb, fontos t a r t a l o m hordozására legalkalmasabb formákat számos szovjet szinházban szüntelen kutatják, de mindig a szocialista realizmus keretén belül. Ez azt jelenti,

hogy a drámairők, a rendezők, a színészek és a tervezők az élet lényegének legmélyebb kifejtésére legalkalmasabb eszközöket keresik és nem a r r a tö rekednek, hogy teljesen öncélú eredetieskedéssel képesszék el a nézőt. Színházainkban találhatunk olyan előadásokat, amelyeket a következő elv szerint hoztak létre: "Megmutatni az életet magának az életnek a formái kö­ zött." E szerint dolgozik a K i s Szinház, a Művész Szinház. Ez azonban nem azt jelenti, hogy ezeknek a szinházaknak a realizmusa megmerevedett, m u ­ zeális. Néhány évvel ezelőtt a K i s Szinház, az a társulat, amelynek több mint negyedszázada tagja lehetek, a Sötétség hatalmát él énk vitát kivált ö előadás­ ban hozta szinre. Az elmúlt század végén és a XX. század elején André Antoine, Konsztantyin Sztanyiszlavszkij és Otto Brahm, k i k i a maga szem­ szögéből, Lev Tolsztoj darabjában a cári Oroszország parasztsága vadságának és tudatlanságának szörnyű tragédiáját látta. Am a Kis Szinház uj és v á ­ ratlan szinpadi megoldást talált: részben az előadás költői, a földhözragadt részletektől megszabadított formájának révén, az orosz nemzeti j e l l e m szép­ ségét és lelkierejét juttatta diadalra. A szovjet színházakban vannak konvencionálisabb előadások i s , mint ez a Sötétség hatalma. Egyetlen dolog marad mindenütt érintetlen: a tolmácsolás őszintesége é s igazsága. Ha a szinész "igazolja" a darab és a rendezés konvencióit, ha az alkotók szándéka helyes és ha a néző ezt a szán­ dékot világosan és egyértelműen fel tudja fogni, akkor valóban a m a i szín­ házművészet egy realista alkotásáról van s z ó . A r e a l i s t a művészet azoknak az embereknek volt és lesz a művészete, akik merészen és magabiztosan néznek a jövőbe. A realizmus olyan optimiz­ musnak a művészete, amelyet a történelem igazol. Ezért legjellegzetesebb vonása a szovjet színházművészetnek.

Alejandro Casona drámaíró - Spanyolország A nagy nyugtalanságoknak, amelyek bennünket gyötörnek, Aiszkhülosz isteni eredetet tulajdonított és szimbolikusan Erinnyseknek nevezte őket. M a ­ napság a bűnhődés eme eszközeinek arculata és neve van: szorongásnak, bérnek, abszurditásnak, félelemnek és szexusnak nevezzük ő k e t . M i g a k l a s z s z i k u s o k é s a romantikusok a nagy szenvedélyeket csak néhány nagy típusban látták ( a k i r á l y , a hős, a szerető), manapság az utca embere, a maga t á r s a ­ dalmi adottságai között, fontosabb ezeknél a fenséges absztrakcióknál. É s bosszúálló istenségüknél fontosabbak ezeknek a modern Erinnyseknek embe­ r e i " m i é r t j e i " . Miért ez a gazdasági szorongás, amely éppúgy kínozza a munkást és a hivatalnokot, mint a művészt és a kereskedőt? Miért lett a szexus, az energia eleven forrása, ádáz intellektuális probléma? A diktatúra

és a fenyegetés m i l y e n utjain jött és telepedett rá világunkra az a kollektiv félelem, amely kétségkívül korunk legszomorúbb vonása 7

Agustin Cuzzani drámaíró - Argentina 1 Amennyiben realizmuson a társadalmi problematika erősödését, az osz­ tályok között fennálló feszültség hűségesebb és közvetlenebb tükrözését é r t ­ jük, akkor ugy gondolom, a szinház az egész világon valóban ebbe az irány­ ba orientálódik.

3 Azokkal szemben, akik "uj r e a l i z m u s " -on egy meghatározott "formát" kivannak érteni, hangot k e l l adnom egyet nem értésemnek. A szinházi f o r ­ mát konvencionális tényezők, szemantikus jelek és jelentések, kifejezések és stílusok együttese determinálja. Mindezek a szerzőn kivül fejlődnek, é r ­ lelődnek é s egy egész korszak vonatkozásában közösek.

M i l y e n célt tüz maga elé? - Felkutatni az igazságot és kimondani azt. M i l y e n eszközöket használ? - Intenziven akarok élni.

George Devine^az English Stage Company művészeti igazgatója - Anglia 1 Remélem -, hacsak a szinház nem akar reménytelenül lemaradni. Ez - gondolom - függ attól, hogy m i t értünk a "holnap szinházán". Egyes londo­ ni szinházak még mindig az 1930-as évek korát élik. Közönségük a színház­ tól várja a vigasztalást és a megnyugtatást, hogy - egy változó világban voltaképp s e m m i sem változott. Ámde ez c i r c u l u s vitiosus.A színháznak kap­ csolódnia k e l l ahhoz a világhoz, amelyben é l , akár tetszik ez neki, akár nem. 2 Nyilvánvalóan. Már meg i s tette. A közönséget érdeklő dolgok, akárcsak azok, amelyekre az irők gondolnak, különbözőek. ( T i . a X I X . századiak -

tói. - A f o r d . ) A más művészetekben felvetett témák és tárgyalási módjuk ugyancsak különbözőek. A televízió és a f i l m a realizmus bizonyos vonatko­ zásait sokkal jobban érvényesiti, mint a szinház. Brecht, Beckett és Ionesco hatásaj egymással ellentétes pólusokon, kiirthatatlan. Még egy, tematikáját tekintve olyannyira uj-realista iró i s , mint Osborne, stílusát tekintve befo­ lyásuk a l á került. Az ellenkezője lehetetlen. 3 Én magam személy szerint nem törekszem uj stílusok kialakítására. Választok egy müvet, amely megragadja tetszésemet és igyekszem megte­ remteni b e l s ő valóságát. Nemrég rávetettem magam Ionescora és Beckett r e , m e r t szeretek müveiken dolgozni. Színházamban olyan darabokat v á l a s z ­ tok k i , amelyek véleményem szerint kapcsolatot tartanak korunkkal és vi-gyázok a r r a , hogy olyan módon mutassák be őket, amely egyezik a szerző stílusával, anélkül, hogy divatos fogásokat és trükköket alkalmaznánk. Az emberek nem ülnek le csak ugy egyszerűen, hogy kiterveljék: "hogyan fogjuk megtalálni az uj realizmust?" Ha igy tennének, az eredmények hamisak l e n ­ nének. Azt gondolom, fontos, hogy a színházakat olyanok irányítsák, akik a m a i élet valamennyi vonatkozásával - a művészi, a politikai és a társadalmi é l e t ­ t e l egyaránt - kapcsolatot tartanak fenn. Ez lehetővé t e s z i , hogy elkerüljük a megrögzött szinházi koncepciók elefántcsonttornyát (vagy ez a torony sminkből é s festett vászonból épült?) és az elhasznált kliséket.

Tankred Porst drámaíró - Nyugat-Németország 1 Az avantgárdé bizonyos eszközei, miután az elmúlt esztendőkben f i g y e ­ lemreméltó é s hatásos eredményeket hoztak, nekem ugy t e t s z i k urnára k i ­ merültek. Az ujabb próbálkozások olyan valóságból kiindulva igyekeznek o r i ­ entálódni, amely^közvetlenül vagy látszólag,ellenőrizhető. A szinház, amely az e m b e r i magatartásokkal foglalkozik, hosszabb távon csak annak a s e g í t ­ ségével fejezheti k i magát, aaiit tökéletlenül a realizmus szóval jelölünk meg. 3 Ennek az uj realizmusnak magába kellene olvasztani az abszurd, a g r o ­ teszk é s a szürrealista színházat éppúgy, mint a harcos színházat - egyszó­ val valamennyi tendenciát, amelyet legyőz és asszimilál.

/

Az uj darabban,amelyen dolgozom, remélem, a magam módján megkö­ zelítem a valóságot. Ez a mü meghatározott időszakban játszódik (1919-20), meghatározott országban (Bajorország), meghatározott politikai és s z o c i o l ó ­ g i a i körülmények között (a háború után). A m i a témát i l l e t i , az magában i s egyfajta részletes vita a valósággal: Ernst Toller é s a "Tanácsok Szocialis­ ta Köztársasága" utópiájának bukása.

Peter Hacks drámaíró - NDK 2 A realizmus érvényesül minden olyan témán, amely elég jelentős h o z ­ z á , hogy ne süllyedjen el a naturalizmusba és elég igaz hozzá, hogy ne o l ­ dódjék fel az idealizmusban. A realizmusról beszélni annyi, mint Shakes p e a r e - r ő l beszélni. A XDC. század második felében nem igen találtam olyan realizmust, amely a magamfajta szinházi embert kielégítené.

3 Magam és kollégáim számára a probléma az, hogy az igazságon t u l a kifejező igazságig, a tudományos igazságon t u l a művészi igazságig jussunk. A realizmus ellensége nem a képzelet,hanem a mindennapi élet, a maga e l ­ v o n j a valóságtól és annak komplex é s tárgyilagos eseményeitől eltávolodott nyelvezetével, a mindennapi élet, amely , többé-kevésbé elszakadt m i n d ­ attól, a m i a kor lényege. 1

Wolfgang Heinz rendező - NDK Realizmuson m i nem egy történelmileg determinált formát értünk - p é l ­ dául a X I X . századét -, sem pedig egy pontosan körUlirt színházművészeti stílust. Ezen a fogalmon a m e g i s m e r é s megközelítésére és a világ á b r á ­ zolására szolgáló módszert értünk.

Mint marxisták, m i a szocialista realizmushoz csatlakozunk, amely nem specifikus formája a realizmusnak, hanem minden bizonnyal a legfejlettebb

formája. M i a szocialista realizmusbán - mint ezt néha a szemünkre vetet­ ték - nem oolitikai doktrinát látunk, hanem alkotói módszert, amely a l k a l ­ mas művészeink legjobb energiáinak, képzeletüknek és kezdeményező kész ségüknek felszabadítására. Számunkra a szocialista realizmus nem utópiák vagy távoli ideálok be­ mutatását j e l e n t i , hanem abból áll, hogy az élet igazságát annak minden e l ­ lentmondásával együtt mutatjuk be, miközben megpróbáljuk feloldani ezeket az ellentmondásokat a m a r x i s t a koncepciók fényénél. Nálunk, a o e r l i n i Deutsches Theaterben, stilusban és mentalitásban igen különböző művészek dolgoznak. Könnyen megfigyelhető, hogy egy Wolfgang Langhoff koncepciója nem ugyanaz, mint Benno Bessoné és hogy az enyém sem hasonlit egyik kollégáméra sem.

Tewfik E l Hakim drámairő - Egyiptom 2 El k e l l készülnünk a r r a , hogy a realizmus keretei között még a mainál is erőteljesebben fogják majd tárgyalni különös és esztelen korunk sajátos témáit, a m i k o r is a legképtelenebb ellentmondások szinte az egész társada­ lom normális életformájává válnak.

3 Földünkért c. darabomat a XDC. századi realista társadalmi vigjáték szokásos formájában i r t a m meg. A cselekmény egy kis egyiptomi faluban játszódik, ahol a fellahok egy talpalatnyi művelhető földet keresnek. Ugyan­ akkor azonban a darabnak nincs hagyományos értelemben vett hőse, hanem csak kollektiv hőse van: a falu. De egy másik darabban, a Vadászatban, amely, ugy mondhatnám, a belső realizmus válfajához t a r t o z i k , egy orosz­ lán által felfalt ember éli újra életét a végső pillanatban. A forma i t t m e g ­ lehetős szokatlan. Az ember ugyanis egyedül van a szinen és egy láthatatlan oroszlán torkában vergődik (az állatot még távolinak képzelve) és közben egy s er eg i s m e r ős arc idézi fel rövid párbeszédek során életének nagy és kicsiny eseményeit.

O. Jefremov rendező - Szovjetunió Mint a Szovremennyik (Kortárs) Studio Szinház vezetője, szinészi é s rendezői tapasztalatom azt bizonyít j a , hogy a hagyományhüség egyáltalán nem jelent hagyományosságot. A hagyományosság múmiává dermedt, m i g az élő realista hagyomány a r r a sarkall, hogy egy uj művészetet keressünk és a l ­ kossunk, amely megfelel korunk igényeinek.

3 A Szovremennyiket kilenc éve alapitottam, a Művész Szinház stúdiójab e l i barátaimmal egyetértésben. A mult realista hagyományaira támaszkodva a r r a törekszünk, hogy kikovácsoljuk a magunk sajátos nyelvét. Ugyanakkor fájdalommal hallanánk, ha valaki azt mondaná, hogy színházunknak saját stílusa van. A m i k o r Tyendrjakov Kereszt nélkül c. darabját vittük s z i n r e , nem ugyanazokat a kifejezési eszközöket alkalmaztuk, m i n t A . Vologyin K i ­ nevezésénél. Az előadás stilusát a mü határozza meg. A színháznak minden alkalommal ujjá k e l l születnie.

Ann Jellicoe drámairő - Anglia Vajon miért akarnak az emberek igy mindent törvényekbe foglalni? F e l ­ tehetőleg azért, mert ez megnyugtatja őket, ámde a művészetet valamiképp megfosztja életerejétől; mihelyt törvénybe foglalták, el i s lehet felejteni. Es különben i s : az effajta elemzés nem inkább a kritikus dolga, mint a művészé? Ámde a kritikusok nem alapítanak művészi irányzatokat, a művészek azonban igen; igy aztán felteszik nekünk a kérdést: " M i t fog csinálni jövő ilyenkor?" A bosszantó az, hogy - legalábbis, a m i engem és valószínűleg sok más művészt i l l e t - nem azzal az objektiv módszerrel dolgozunk, amelyet e k é r ­ dések feltételeznek. Ha tudnám, mit fogok i r n i holnap - a következő eszten­ dőről nem is szólva -, annyi fáradtságot sem vennék, hogy tollat fogjak: a sok meglepetés, a m e l l y e l az ember önmagának szolgál, egyike a munkára serkentő tényezőknek. Amellett az ember a világ legtisztább szándékával e l ­ határozhatja, hogy (mondjuk) realistább lesz, de amikor elolvassa,amit i r t , elégedetlen és ugy é r z i , javítania k e l l , egészen addig, a m i g e l j u t valami olyasmihez, ami kielégíti - és ami lehet, hogy már nem r e a l i s t a . Egy t e l ­ jesen objektiv és intellektuális önellenőrzés i r á s közben nem juthat érvényre.

A 2. é s 3. kérdés feltételezni látszik, hogy elfogadjuk egy uj realizmus létezését. E l k e l l ismernem, a "rendhagyó" darabok kissé fárasztanak már: de azt hiszem, ez egyfajta t e r m é s z e t e s (és alapjában véve érdektelen) reak­ ció az utóbbi évek intenzív aktivitására. Az a tény, hogy a j e l e k szerint l é ­ tezik egy reakció az "abszurd"-dal szemben, még nem szükségképpen j e ­ lenti azt, hogy vissza fognak térni a realizmushoz. 2 Manapság nem fogunk X I X . századi darabokat i r n i ; témáik nincsenek kapcsolatban korunkkal, stilusuk t u l nehézkes és a válaszok t u l egyszerűek. 3 Az Örült anyám kedvteleseben sok olyan replika volt, amely értelmet­ lennek látszott, például: " H a r k louse I love you. " (Idehallgass, csirkefogó, szeretlek. ) Az egész összefüggésében ez egyáltalán nem értelmetlen; de az ilyesfajta mondatok magukra vonják a figyelmet és az embereket a r r a kész­ t e t i k , hogy feltegyék a kérdést: " M i t jelentsen ez?" - ez pedig pontosan az, amit el óhajtok kerülni. Epp ezért nem h i s z e m , hogy még egyszer leirok ilyesfajta mondatokat. M i n t ahogy nem alkalmazok többé ellenpontoző d i a ­ lógust sem olyankor, a m i k o r a közönségnél specifikusan zenei hatást aka­ rok elérni. Példa erre egy r é s z l e t a The Knack c. darabból:

Kimegyek. Szeretnék sétálni. Én i s . É s a ládák? T e i t t maradsz. Miért kell maradnom? Vigyázhatnál a ládákra. 0 i s megteheti. K i teheti meg? T o m teheti meg.

>

ss

O fent van. Nem hagyhatnánk i t t őket? Szükségem van rájuk a lányegyletben. Nem hiszem, hogy az ilyesfajta dolgok még valaha inspirálni tudnának, de hogy m i t fogok ehelyett csinálni,azt nem tudom, majd a legközelebbi da­ rabom i r á s a közben kitalálom. És ha most tudnám i s , i t t nem mondanám meg: abban a pillanatban, amint egy problémával szemben objektívvé válok,

az már meg is halt a számomra. A m i a céljaimat i l l e t i , azok egyszerűbbé válnak: lekötni a közönség képzeletét és azután valahová elvezetni; a magam módján néhány jó percet szerezni a nézőnek. Az eszközöket illetően: ami s z e ­ rény képességeimből t e l i k .

Peter Kar va s drámairó - Csehszlovákia Ugy gondolom, hogy a holnap szinháza egy uj realizmus felé orientáló­ dik. Ámde egyidejűleg alá kívánom húzni mindkét szót: a realizmust és az ujat.

A realizmus a művészetnek egyik olyan tulajdonsága, amely által az a társadalmi haladás társalkotójává válik.

A menekülés művészete mindig olyan művészet, amely e l r e j t i a t á r s a ­ dalmi igazságot.

Külön kiemelem a realizmus uj aspektusát. A régi realizmus konvencio­ nálissá vált, elvesztette művészi hitelét és kifejező erejét, szürke és paszsziv l e t t , nem vált k i többé sem érdeklődést, sem érzelmeket. Művészi eszközei csak régóta i s m e r t dolgok elmondására alkalmasak; t u l szük s k á ­ lán mozog azokhoz a bonyolult jelenségekhez képest, amelyeket manapság megismerhetünk és rögzíthetünk.

Ugy gondolom, a realizmus a művész akaratát j e l z i , hogy hozzá akar járulni a világ megváltoztatásához és azt a képességét, ahogyan ezt a becs­ vágyát valóra tudja váltani.

Pavel Kohout drámairó - Csehszlovákia 1 Meggyőződésem, hogy a holnap szinháza a realizmus irányában fejlődik, amennyiben realizmuson a művész a r r a való törekvését értjük, hogy a v i -

lágről alkotott látomását meggyőzővé tegye és hogy ez a látomása elősegítse az uj eszmék kivirágzását, szórakoztasson és cselekvésre buzdítson. Mindaz, amit a r e a l i z m u s látszólag tagad - mint az abszurd szinház -, valójában a mélység kutatását fejezi k i ; ez késztet bennünket a r r a , hogy az elavult módszereket elvessük és a r e a l i z m u s uj lehetőségeit keressük. 2 A z a benyomásom,hogy a nyugati drámairői tevékenység, a gyakran b á ­ tor f o r m a i kísérletezés ellenére, a X I X . századi művészet által meghatáro­ zotttémákhibás körforgásában mozog. Csak a nyelv és a kellékek modernek. Ez azt a marxista tézist látszik megerősiteni, mely szerint minden műfaj­ nak van egy "plafonja", amelyet csak a társadalmi haladás egy uj szakaszá­ ban tud áttörni. 3 Minden munkám közül számomra a legkedvesebb az az adaptáció, ame­ lyet K a r e l Capek A szalamandrák háborúja cimü regénye alapján készítettem. Ez a fantasztikus történet az emberi civilizáció pusztulását mutatja be, egy, földünk utolsó óráiról készített televíziós közvetítés formájában. Párhuza­ mosan ezzel a cselekménnyel, annak mintegy ellenpontjaként egy egyszerű család története zajlik három nemzedéken át; a család vak közömbössége idézi elő mintegy metaforikusán a katasztrófát. Ez a mü lehetővé tette, hogy gyors váltakozásban a legkülönfélébb d r á ­ mai formákat alkalmazzuk, a bohózattól a tragédiáig. J. F . Fischer zene­ szerzővel a müvet "zenés misztériumnak" neveztük. A számomra izgalmas témák közül minden esetben azt választom k i , amely uj kifejezési eszközök alkalmazását teszi lehetővé. Ez a teoretikuso­ kat és a kritikusokat gyakran meglepi, de a közönségnek igy megvan a r e ­ ménye a r r a , hogy soha nem kell kétszer váltania jegyet ugyanazon e l ő a d á s ­ hoz. En nem féltem a színházat a f i l m konkurrenciájától. A film,előnyei e l lenére^mindenkor csak árnyak játéka a falon, és nem félek a televiziótól sem, amely csak súlyosbítja az ember elszigeteltségét. Modern formákat találni modern témáim számára: i m e mindennapi r i ­ deg valóságom legédesebb álma.

Radim Kovai rendező - Csehszlovákia A szocialista r e a l i z m u s célkitűzése nem egy stilus, hanem egy mégha tározott világnézet győzelme.

M i v e l a realizmus képes meghódítani a jelent és újra felfedezni a múlt­ hoz kapcsolódó szálakat, ha kitartóan érvényesítjük szándékunkat, hogy részt veszünk az emberiség sorsában és vállaljuk egyéni felelősségünket a realizmus jövője biztositva van.

Lauro Qlmo drámairó - Spanyolország 1

,

A realizmus jövője sajnos nagyon is biztosított. Egyetlen példának f e l ­ hozom az UNESCO által a közelmúltban közzétett statisztikát a világban dűlő éhezésről és az ebből következő emberi drámákat. A realizmusban t e r m é ­ szetesen a társadalmi igazság fegyverét látjuk, amelyet egy, lényegét t e ­ kintve f o r r a d a l m i harcba vetünk be. .

2

Ez a sürgető uj r e a l i z m u s , amely valóságos és konkrét szituációkon a l a ­ pul, többé nemcsak az egyéni, hanem a kollektiv tudatban is mélyebb gyöke­ ret kivan hajtani. Azt mondhatnánk, hogy az emberiségbe vetett hite által - és ugy gondolom, e hit nélkül nincs r e a l i z m u s - az egyén üdvét keresi és elit éli a társadalmat, amelyben fogant. Egyénen azt az embert értjük, aki él, a saját életét éli, és akit a r e a ­ lizmus a r r a ösztönöz,hogy "együtt éljen", hogy szolidáris legyen a többiek­ kel és felelősnek érezze magát. A formának nincsen merev kánonja: éppen olyan élőnek k e l l lennie, mint a szövegnek; közvetlennek, világosnak és egyszerűnek. Egyszóval: "népsze­ rűnek" k e l l lennie, mivelhogy el kell jutnia a többséghez.

Koji Ozaki szinházi k r i t i k u s - Japán A japán szinházi élet menetét a realizmus 1934 és 1940 között változtat­ ta meg. A baloldali szinházi emberek ekkor tanulták el Oroszországtól a szocialista realizmus elméletét és müveikben azt a haladó realizmus zászla­ ja alatt alkalmazták, a háborús szellem ellen. 1940-ben a kormány börtönbe vetette a teoretikusokat, a színészeket és az Írókat. A háború 1945-ben, ötéves teljes szinházi pangás után véget ért. A háború után a japán szinház szembe találta magát a szabadság és remény­ telenség zűrzavarával. A realizmust elhagyták, ideológiai darabok áradata javára.

/

A realizmus hitelét a koreai háború idején, 1950 körül nyerte vissza. A Mingei-társulat a maga jelszavának a realizmus megteremtését válasz­ totta. 1964-ben Japánban a realizmusnak két nagy áramlata van. Egyrészről a Kabuki-féle történelmi darabok iránt újraéledő érdeklődés, másrészről a modern társulatok törekvése a történelem és az egyéni sorsok feltárására. A Kabuki keretében Onoe Kikugoro V I , egy igen hires szinész, 1930 t á ­ ján kialakított egy realista játékstílust. Sikerült a Kabuki hagyományos r e a ­ lista elemeit továbbfejlesztve megjelenítenie a "rossz"-at. M i v e l a Kabukiban nincsenek női szereplők,a "szerelem" kifejezése mindenkor stilizált. K i k u ­ goro s i k e r e i csak fokozták a történelmi darabok iránti érdeklődést és hozzá­ járultak számos olyan mü létrejöttéhez, amely az emberiségnek a politika általi lealacsonyitását mutatja be. Mégis,a Kabuki lényegét tekintve annyira sokrétű, hogy a realizmus segítségével nem egységesíthető. A realizmus nevében a harmincas évek modern szinháza a szocializmust összeházasította a naturalizmussal; ezek ketten hosszas munkával életre hívtak egy gyermeket, amely a "háborús félelemmel" néz szembe. Ezt a gyermeket nem lehet szocialista realizmusnak nevezni, inkább nacionalista realizmusnak hívhatnánk. A mai realizmusnak már nem az a szerepe, mint a harmincas években, hogy tisztázzon és megmagyarázzon - jelenleg az a feladat hárul rá, hogy feltárja az ellentmondásokat.

Snehakata Sanyal - India A r e a l i z m u s és az indiai hagyomány Azok, akik a dolgok felülete alá hatolnak és nem hagyják magukat m e g ­ téveszteni India állítólagos "spiritualizmus"-ától, felismerték, hogy népünk gazdag és változatos gondolkodásában elegendő hangsúly esik a külvilág rea l i t á s á r a és egy, a legszélesebb értelemben vett optimista életszemléletre. Ahogy Germain Bazin Művészettörténetében megjegyezte: "Az egész h i n ­ du művészeten át az egy és oszthatatlan élet áramlata k e r i n g . " Ez az "élet á r a m l á s " élteti ma a realizmus eszméjét,átalakítva és r e m é l j ü k , k i s z é l e s í t ­ ve azt, hogy ne exkluzív és elzárt, hanem minél nyitottabb legyen. Hadd emlékeztessünk r á , hogy Hérakleitosztől függetlenül Buddha (kb. 500 évvel Krisztus születése előtt) kimondta a kauzalitás törvényét, hogy megmagyarázza a jelenségek világában tapasztalható változásokat és m a k a ­ csul visszautasított minden, az abszolutumra vonatkozó metafizikus speku­ lációt. A Jainok osztották ezt a nézetet. Az indiai eretnek filozófusok több­ sége realista. Igy a realizmus^a maga legszélesebb értelmezésében, vörös fonalként húzódik végig India egész kultúráján és élő civilizációján. V a l a -

hányszor a merev formalizmus kerekedett felül, mindenkor felbukkant egy realista kiigazítás, egy uj szintézis kialakításának érdekében. A buddhizmus és a jainizmus is ilyen kiigazítás volt és kivirágzásuk azt mutatja, hogy a dolgok nyilt látásmódja a realista és ezzel szemben az exkluzív koncepció formalista és dogmatikus. A középkori (XVI. és X V I I . századi) szent költó'k hasonló forradalmárok voltak. India modern nyelvein büszkén énekelték meg az emberi szellem győ­ zelmétvalamennyi hierarchia - a kasztok, a felekezetek és a pártok - felett.

Sokan vissza fogják utasitani ezt a rugalmas és nyilt realizmust, mert, mint Commaraswamy mondja Az ázsiai művészet elméletében: "Az európai tudat extrovertáltságának és a látszattal való törődésének következtében a nyugati gondolkodásmód számára mind nehezebbé válik az egység fogalmá­ ban gondolkodni . . .;meg kellene érteni, hogy indiai szemszögből az objek­ t i v és a szubjektív nem alkot kibékíthetetlen kategóriákat, amelyek közül az egyik reálisnak értékelhető, a másik nem. " A művészi realizmust - akár a filozófiai realizmust, amely alapjául szolgál - nem lehet tökéletes pontossággal meghatározni, hacsak nem egy szük és mechanikus materializmuson nyugszik és ennek következtében törté nelmileg halott. Brecht a realizmusnak olyan felfogását sürgette, amely Shelleyt inkább magába foglalja, mintsem kizárja. Nekünk Indiában a realizmus olyan é r t elm ez és ét k e l l sürgetnünk, amely Tagorét inkább magába foglalja, mintsem elveti. A Nyugat annyira behatolt a Keletre, hogy Indiában manapság bátor­ ság k e l l ahhoz a kijelentéshez, miszerint művészi örökségünk nem telj es egészében gőgösen konvencionális és formalista. Pedig amikor Balasaraswatit, a nagy táncosnőt, a Bharata Natyam egy klasszikus számában látjuk, nem a formai tökély tölt el fájdalmas örömmel, hanem a Krishna ifjúkorát festő, elragadó padamokra (énekekre) alkotott pantomimikus variációk varázsa, amelyeket a művésznő mélységes valóságérzékkel - realizmussal - ad elő, a közönséget könnyekig meghatva. Hogy a táncnak olyan nagy formái, mint a Kathakaliés a régi népi táncok megtartják vonzerejüket, ismét csak a közön­ ségük számára hozzáférhető valőságközelségüknek köszönhető. A m i k o r majd valóságuk értelme, akár a közönségben, akár az előadókban kihal, akkor ezek a formák muzeális tárgyakká válnak, mint ahogy az elnyugatiasodott é r t e l ­ miség számára már kezdenek is azzá válni.Ekkor semmi sem mentheti majd meg őket - sem az állam, sem a felvilágosult magánjellegű müpártolás.

Hogyan fest tehát a realizmus az 1964-es indiai szinházban? Lássuk, honnan fuj a s z é l ?

Kalkuttában a Bohurupee-társulat nemrég tartotta a Setu cimü darab u t o l ­ só - 1082-ik - előadását. Egy ilyen diadal indokait nehéz bizonyossággal meghatározni. Igazságtalan lenne az i l y e n és hasonló népszerű sikereket a kispolgári Ízlésre hivatkozva elvből lenézni. (Ilyen alapon Shakespeare-t i s elitélhetnék manapság népszerűségéért.) A darab sikerének két kétségtelen tényezője a szinen dübörögve áthaladó vonat realista t r o u v a i l l e - j a volt, v a ­ lamint T r i p t i M i t r a csodálatos játéka, a gyermek utáni vágy által gyötört hősnő szerepében. Egy másik előadás, amelyről sokat beszéltek, a Titash Ekta Nadir Nam a Kalkuttai L i t t l e Theatre-ban, a 300. előadásához közeledik. Ez az érdek­ lődés különböző okokra vezethető vissza és ezúttal nem csupán a kivételes színvonalú előadás következménye; a r e a l i s t a tendencia i t t is érezhető, de másként, mint a Setuban. Néhány b r e c h t i gondolattal találkozunk benne é s egy árvizi jelenetben látványos fényjátéknak lehetünk tanúi. A legérdekesebb azonban egy kelet-bengáliai halászfalu atmoszférájának felidézése. A p r o s z céniumot megszüntették, a szinpad benyúlik a nézőtérbe, a tájnyelv és a v i ­ dék jellegzetes zenéje pedig tökéletesen idézi a helyszin atmoszféráját. A Delhi Országos Színművészeti Főiskolán Alkazi nagyrészt a pszicholó­ g i a i realizmus stílusában dolgozik. A görög és francia szerzők fordításán és adaptációján kivül két figyelemreméltó hindi nyelvű darabot is színre h o ­ zott: az Ashad-Ka -ek -dint és az Andha Yugot. Bangalorébanegy, a nepotizmusról és korrupcióról szóló szatirikus da­ rab számos estén át vonzott telt házakat. Bombayben A d i Marzbannak a vidéki életről szóló "barbesque"-jei e l ­ lenállhatatlan vonzerőt gyakoroltak a tömegre. A M a r a t h i Szinház t á r s a d a l ­ m i témákkal arat nagy sikereket. Nyilvánvaló, hogy a realizmussal egyidőben az európai varietészinpadok szcenikai művészete is meghonosodott i t t . Ezeknek értékeit meg kell e r ő s í ­ teni és művészileg összeházasítani az indiai tradíciókkal. Emez már koráb­ ban is asszimilálta az idegen elemeket és továbbra is képes volna e r r e ; de ezen a téren folyik a legélénkebb v i t a . Ez a szintézis csillant fel a múltban Uday Shankarral a Halhatatlan India ban, a Meena G u r j a r i és a Heer Ranjha c. operákban, Tagore darabjaiban a Bohurupee-társulatnál és jelenleg az Andha Yugban és a Titashban.

Krystyna Skuszanka és Jerzy Krasowski, a Nowa Hutai Szinház vezetői - Lengyelország Ugy tetszik, a realizmus akár mint doktrína, akár csak mint egyszerű tendencia csak azokban a korszakokban virágozhat, amelyekben a világ m e g ­ figyelésére és megismerésére szolgáló emberi eszközöket elegendőnek v é -

l i k egy adekvát ábrázoláshoz és a m i k o r a közönség a már felgyülemlett i s meretekben megbizik. Ez a légkör tette lehetővé a X I X . század második f e ­ lében a realizmus kivirágzását és hasonló alapon fogalmazták meg egykor a szocialista realizmus alapelveit i s . Kétséges, hogy vajon az a tudásanyag, amellyel az emberiség az elmúlt tiz esztendő során gyarapodott, olyan természetű-e, hogy lehetővé tenné a realizmus egy uj doktrínájának kifejlődését. Korunk megajándékozott b e n ­ nünket a föld elpusztítását célzó különböző módszerek igen biztos tudomá nyával, a társadalmi dezintegráció soha nem látott fokot ért el, miközben az ember aggódva izzad tehetetlensége és magánya láttán. Ez a korszak olyan művészetet szült, amely a káoszt, a félelmet és a világgal szembeni b i z a l ­ matlanságot kivánta tükrözni. Ezt a művészetet realistának k e l l - e neveznünk? E r r ő l a történelem fog dönteni: egy stilus születik, de definícióját és megnevezését csak jóval k é ­ sőbb kapja majd meg. A legutóbbi évek müveiben azonban ugyanakkor olyan tendenciák figyel hetők meg, amelyek bizonyos fáradtságról tanúskodnak. Korunk hatalmas zűrzavara és valamennyi érték összekeveredése végül nagy kimerültségbe torkollott. Valljuk be őszintén: a közönséggel együtt m i is belefáradtunk a világ­ egyetembe és a józan e m b e r i értelembe vetett bizalom hiányába, elegünk van az abszurditás uralmából és egy rendező elvű forma hiányából. Lehetősé­ geink és világi elfogásunk határai között, a művészetben a valóságot a m i n ­ dennapi valóság ellenőrizhető adatai alapján kívánjuk felépíteni, rendet a k a ­ runk teremteni ahelyett, hogy bomlasztanánk, magyarázatot akarunk adni ahelyett, hogy homályt keltenénk. Ha ez a szerény program realista i r á n y ­ zatnak tekinthető, szivesen lépünk a "realizmus 1965" zászlaja alá.

Luigi Squarzina irő és rendező - Olaszország Pályakezdetemet felidézve - és ennek immár jő néhány éve -, ugy veszem észre, hogy mindig hűséges maradtam meggyőződésemhez; a szinház nem olyasvalami,aminek szituációk segítségével a szervezett társadalmak k e r e ­ tében élő emberek érzelmeit és gondolatait k e l l kifejeznie, hanem olyasva l a m i , a m i n e k szervesen hozzá kell tartoznia ehhez az élethez. Ha a színmű­ vészet csupán kifejezni akarna, ahelyett hogy élne, akkor meghamisítaná és lerombolná a valóság mély "teatralitását". Igy hát továbbra is tagadom azt, hogy az előadás interpretáció volna. Másrészről viszont átmentem egy fejlődésen, amely messzire vezetett első kis é r i et eimtől, a m i k o r meg akartam valősitani meggyőződésemet. S z á ­ momra a szinház csak r e a l i s t a lehet, méghozzá olyan mértékben, ahogyan a közösség tudatában latens formában élő r e á l i s társadalmi konfliktusokat

konkrétan megjeleníti. Igy önmaga is konfliktussá válhat, lánggá, s i l y mó­ don r e a l i z á l j a a világ t e á t r á l i s - azaz álcázott - jellegét. De ez a folyamat csak az alkotás abszolút szabad légkörében jöhet l é t r e . A történelmileg szükségszerű "realista f o r m a " - amelyből én 1950-ben kiindultam - ma már csak egy határvonal megannyi más között, amely a bennünket körülvevő "teatralitás" állandóan megújuló aspektusait korlátozza. Én magam k r i t i k a i eszmétől, az előadás kísérleti szellemétől vezérelve igyekszem dolgozni, hogy a dráma kiválasztása, előkészítése és színrevi­ tele minden alkalommal élő kapcsolatot teremtsen dráma és szinpad, l e i r t , kimondott é s cselekvésben megnyilvánuló sző között.

Antonio Buero Vallejo drámairó - Spanyolország 1 Manapság mindenki realistának akar látszani, egészen a nonfiguratív festőig. Ez valóságos paradoxonná vált.

Nincs egyetlen r e a l i s t a iskola, hanem legalább husz és nemcsak az e l ­ lentétes ideolőgiáju táborokban, hanem egyazon táboron belül i s . Miként magyarázható ez? Ma jobban megértik, hogy a művészet mennyire a valóság­ hoz kötődik; ezért van az, hogy szinte valamennyi tendencia a realizmusra hivatkozik. A valóság azonban rejtélyes, megjelenési formái állandó mozgás­ ban vannak és a művészet nem korlátozhatja magát a r r a , hogy kommentálja a z t , a m i t ismerünk (vagy azt hisszük, hogy ismerjük). Minden bizonnyal l é ­ tezik egyfajta akarat, egy általánosan elterjedt szándék a valóság megraga­ dására, de nincs, nem lehet egyetlen ut vagy kizárólagos módszer a valóság esztétikai feltárására. Ebből következik, hogy vannak müvek, amelyek csak ugy duzzadnak a valóságtól é s mégis hiján vannak a realizmusnak, a szó á l ­ talánosan elfogadott értelmében. 2 Az avantgárdé és a társadalmi dráma közötti konfliktus kétségkívül fel oldható, mint ahogyan ez a legnagyobb drámairóknál meg is történt. Calderon éppúgy szerzője Az élet álomnak, mint a Zalameai bírónak. Beckett és Brecht nem áll olyan távol egymástól, mint ahogy mondják és mindketten megtér mékenyitik a holnap színházát.

A valóság kutatása legalább annyira érdekel, mint az, hogy hassak r á . Szeretem továbbá újra felülvizsgálni a mindeddig rosszul megoldott problémákat. A m i legfőképpen érdekel, az a szükségszerűség és a szabad­ ság közötti viszony és ebben az értelemben drámáim gyakran a félbemaradt tragédia műfaját próbálják megközelíteni. Es a m i mindenekfölött érdekel: a hazám, szenvedései és problémái.

TARTALOM

Bevezető , Előszó (René Hainaux) Nyilt realizmus (Bernard Dort) Realizmus a jelenkori angol szinházban (Laurence Kitchin) Realizmus? Valami d e r e n g . . . (Bogdan Korzeniewsky) A realizmus újjáéledése a német szinházban (Siegfried Melchinger) A realizmus az Egyesült Államokban (Henry Popkin)

*

5 *9 18 23 29 37

Hozzászólások John Arden Pedro Asquini Enrique Buenaventura Mihail Carev Alejandro Casona Agustin Cuzzani George Devine Tankred Dor st Peter Hacks . Wolfgang Heinz Tewfik E l Hakim O. Jefremov Ann Jellicoe Peter Karvas Pavel Kohout Radim Koval Lauro Olmo Koji Ozaki Snehakata Sanyal Krystyna Skuszanka é s Jerzy Krasowski Luigi Squarzina Antonio Buero Vallejo

/

43 44 47 49 50 51 51 52 53 53 54 55 55 57 57 58 59 59 6

_

0

°2 °3 °4