Psychologický výklad pohádek Marie-Louise von Franz
Název: Psychologický výklad pohádek Autor: Marie-Louise von Franz Nakladatelství: Portál, 1998 Stav: od nakladatele Tato kniha pochází z Knihovny digitálních dokumentů. Slouží pouze pro potřeby těžce zrakově postižených. Doplňující informace naleznete v přiloženém souboru. *** M. L. von Franz Psychologický výklad pohádek nakladatelství Portál Praha, 1998
Obsah Předmluva k českému vydání Předmluva k německému vydání
7 11
1. Význam archetypu 15 2. Praktický postup 29 3. Klasická proměna krále 37 4. Mužský stín 91 5. Mužská anima 109 6. Ženský stín 131 7. Ženský animus 137 8. Motiv vztahu 161 9. Dodatek: Teorie pohádek, literatura a pomůcky 167
Předmluva k českému vydání První dílo Marie-Louise von Franz v českém překladu vychází několik měsíců po její smrti (zemřela ve věku osmdesáti tří let v únoru 1998 v Küsnachtu ve Švýcarsku) a širší okruh českých čtenářů se konečně může seznámit jak s autorkou, tak se vzrušujícím tématem, které u nás zatím bylo jen velmi málo známé a zpracované. Ve smuteční promluvě na rozloučenou připomněla Dr. Anne Maguiereová mimo jiné okolnosti jednoho osudového setkání (cituji volně záznam z internetu): V r. l933 se Marie-Louise von Franz poprvé, tehdy jako osmnáctiletá, setkala s Carlem Gustavem Jungem. Tehdy byla zasvěcena do zcela jiného druhu reality - do skutečnosti skrytého vnitřního světa. Když se Jungovým prostřednictvím setkala s nevědomím, byla úplně ohromena. Během toho odpoledne Jung popisoval jednu svou pacietku, která „žila na Měsíci“. Když to Marie-Louise slyšela, rozhodla se přistoupit k profesorovi a zeptat se ho, zda tím myslí „jako by“ na Měsíci. Dr. Jung jí odpověděl, že to nebylo jako by, ale že ta dívka opravdu na Měsíci žila. V té chvíli si Marie—Louise pomyslela: „Buď je blázen on, nebo já“. Toto setkání pak vymezilo osudový moment proměny v jejím životě. Následujícího roku začala pracovat s C. G. Jungem a v této práci pokračovala až do jeho smrti v r.1961. Jungovo tvrzení, které ji tak ohromilo, vedlo k celoživotnímu hledání vnitřní pravdy skryté v nevědomém světě objektivní psyché. Bylo to poté, kdy poznala důležitost snů jako poselství z vnitřního světa... Její skvělý racionální intelekt i schopnost pevně uchopit a rozpoznávat byly ostré jako meč, vždy byla schopná vysvětlit problém v celém jeho rozsahu vybraně, ale nesmírně pečlivě a jasně. Tento aspekt její osobnosti náležel k archetypu učitele, na tomto poli byla nepřekonatelná. Jas vědomí si podržela až do své smrti... Jako multilingvistka a znalkyně středověké latiny spolupracovala s Jungem při studiu alchymie a přispívala svými pracemi do dvou z jeho hlavních děl - Aion a Mysterium Coniunctionis, s Jungovou ženou Emmou zpracovala psychologické aspekty legendy o sv. Grálu. V začátcích své psychoterapeutické práce měla sen, že se prochází po zemi, kde ještě nikdo předtím nekráčel. Poněkud později začala pracovat na svém monumentálním díle o pohádkách a později o archetypovém světě čísel. Těmto dosud neprozkoumaným oblastem věnovala mnoho let všechnu svou energii. (Konec volné citace.) Studium pohádek tvoří dnes samozřejmou a nepostradatelnou součást psychoterapeutického - a zejména analytického, resp. jungovského vzdělávání. Právě v této oblasti je dílo Marie-Louise von Franz zakladatelské (rozhodujícím způsobem patrně přispěla i ke kvalitám klasické trojsvazkové publikace Hedwigy von Beit). Pohádka je kus mocné vnitřní symbolické skutečnosti, která znovu ožívá v každém vyprávění a přirozeně vybízí k interpretaci. Psychologická interpretace pro Marie- Louise von Franz znamená, že amplifikovaný (tedy paralelami rozhojněný a obohacený) příběh se překládá do psychologického jazyka. Takový výklad dovoluje v pohádce hledat a nacházet „úplný základ pocitů, emocí, fantazie a jednání“. Pohádky, podobně jako kolektivní mýty anebo individuální sny jsou v jungovském pojetí poselstvím a vyjádřením vnitřního, opravdového bytostného jádra (Selbst) člověka. Řadu podobných základních pohádkových motivů nacházíme na celém světě - jde o jakési kolektivní sny, které zachycují typické situace vědomého i nevědomého života. Mají mocný psychoterapeutický a výchovný potenciál - jsou dítěti (dítěti v nás) na jeho životní cestě ukazatelem, průvodcem i pomocníkem. Marie-Louise von Franz upozorňuje na úskalí úzce personalistického výkladu pohádek, varuje před jejich výhradním vztahováním k individuální neuróze klienta. To ovšem neznamená, že pohádek nelze přímo terapeuticky využít. K tomu právě v této knížce sama autorka bohatě přispívá především svým brilantním poučeným i inspirovaným „vykladačským“ uměním, dále
pak zasvěcenými exkurzy do mužské i ženské psychologie z vývojového i strukturálního hlediska. Sama neopomene zdůraznit, že hlavní terapeutickou sílu vidí ve vyprávění archetypového příběhu. „Archetypové vyprávění“, tato „základní duchovní činnost“, je vlastně imaginativní aktivita vytvářející přechodný prostor, kde se lidé mohou setkávat navzájem i každý sám se sebou. Takové vyprávění slouží prožitku, ne jen předávání informací. Pohádka tvoří neocenitelný materiál k tzv. amplifikaci v analytickém procesu - při výkladu snů atp. Zkušení terapeuti vědí, že terapeutku či terapeuta může pohádka „napadnout“ v průběhu terapie jako výraz „archetypového protipřenosu“ a že se tak může analyzandovi nabídnout možnost pracovat na vnitřním konfliktu, přerůstat jej i vytvářet novou perspektivu chování. Sám symbolický proces, jak je vyjádřený v pohádce, může plnit funkci „přechodného objektu“ (Winnicot). Práce na takové pohádce pak může pomoci uvolnit klientův vztah k terapeutovi, oba se společně soustředí na cosi třetího, otevírá se vlastně jakási transcendentní dimenze. Společná práce na pohádce (či jiném symbolickém a zvláště na mytologické motivy bohatém materiálu) v rámci terapie není jen nezávazná hra v symbolickém světě. Jádrem terapie je změna. Chápeme-li symbol i jako most ke každodenní konkrétní realitě, je práce s pohádkami příspěvek k proměně postoje k této realitě - a to bývá nezbytnou podmínkou k opravdovým proměnám na dalších úrovních skutečnosti. Knížka Psychologický výklad pohádek je určena všem, kdo hledají hlubší vhled do lidské duše, do symbolického života - tedy psychologům, lékařům, pedagogům, teologům, psychoterapeutům, zajímavá je však i z hlediska folkloristického či z pohledu teorie literatury. I když je text dosti hutný, jeho četba je velice napínavá, plná moudrých postřehů, srovnávacího materiálu, nechybí zajímavý příspěvek k teorii a vynikající přehled literatury k tématu. Neznám lepší úvod do hlubinně psychologické interpretace pohádek, než je tato útlá knížka. Je ovšem také skvělou ukázkou, a dá se říci i učebnicí archetypové školy analytické psychologie. PhDr. Ludvík Běťák V Brně 3. srpna 1998
Předmluva k německému vydání Tato kniha vychází z mých přednášek, které se konaly před dvaceti lety v Institutu C. G. Junga v Curychu; přepis magnetofonových nahrávek byl uveřejněn nejprve v angličtině v roce 1970. Před tímto německým vydáním jsem text důkladně prošla a aktualizovala. Ve zmíněných přednáškách jsem pro studenty shrnula své zkušenosti na základě interpretací, jimiž jsem přispěla k práci Hedwigy von Beit Symbolik des Märchens (Symbolika pohádky). Tehdy nebyly kromě raných studií freudovské školy a drobných článků od autorů jungovského směru - Alfonse Maedera, Franze Riklina a Wilhelma Laiblina - žádné výklady pohádek zpracovány. Šlo mi tehdy především o to, abych studentům otevřela přístup k archetypové dimenzi pohádky. Proto jsou etnologické a národopisné aspekty pouze naznačeny, což však neznamená, že je nepokládáme za důležité. Od té doby jsme svědky skutečného rozkvětu hlubinně psychologických interpretací pohádek. Z freudovského směru je třeba uvést především knihu Bruna Bettelheima Kinder brauchen Märchen (Děti potřebují pohádky). Prací napsaných z jungovské perspektivy je však takové množství, že je zde nemohu jednotlivě vyjmenovat. I když mi nepřísluší jmenovitě posuzovat své kolegy, přece jen bych chtěla vyjádřit velmi osobní názor: U mnoha údajně jungovských pokusů o výklad můžeme pozorovat regresi k personalistickému směru. Interpreti posuzují hrdiny nebo hrdinky jako obyčejné lidské já a pohromy, které prožívají, jako obraz jeho neurózy. Jelikož se posluchač pohádky přirozeně identifikuje s nositelem děje, je tento způsob výkladu obecně přesvědčivý. Ignoruje však pravidlo, které podle Maxe Lüthiho rozhodně u pohádky platí: její hrdinové jsou - na rozdíl od pověstí - abstrakce, tj. v našem jazyce archetypy. Jejich spletité osudy tedy nejsou neurotickými komplikacemi, ale zobrazují potíže a nebezpečí, jimiž nás zatěžuje příroda. Personalistický výklad léčivý účinek archetypového vyprávění přímo anuluje. Uveďme si příklad: Dětský hrdina bývá v pohádce skoro vždy opuštěn. Vyložíme-li jeho osud jako neurózu odmítnutého dítěte, vtáhneme celek příběhu do neurotické rodinné romance naší doby. Ponecháme-li jej naopak v jeho archetypovém kontextu, bude znamenat něco mnohem hlubšího - totiž že nový bůh své doby se vždy narodí v opomíjeném, hluboce nevědomém zákoutí psyché (narození Krista ve chlévě). A strádá-li někdo neurotickým utrpením odmítnutého dítěte, bude povolán, aby se ve vlastním nitru obrátil k tomuto odmítnutému bohu, místo aby se s fňukáním identifikoval s jeho utrpením. Hans Giehrl ve své knize Volksmärchen und Tiefenpsychologie (Lidové pohádky a hlubinná psychologie) vyčítá - podle mého soudu zčásti oprávněně - autorům hlubinně psychologických výkladů, že vkládají své subjektivní problémy do pohádek tam, kde vůbec nejsou. V žádné vědě se nedá zcela vyloučit ze hry subjektivní faktor. Věřím však, že svědomité mytologické amplifikace mohou podstatně přispět k tomu, abychom tento subjektivismus udrželi v patřičných mezích a abychom se alespoň přiblížili k obecně platnému výkladu. Jiný prostředek k dosažení určité objektivity spočívá v tom, že přihlížíme ke kontextu. Zde však Giehrl vznáší kritiku, která podle mého názoru nesedí. Domnívá se, že pokud někdy varianty téhož příběhu obsahují protikladné motivy, a jsou proto vynechány, naruší se objektivita zkoumání kontextu. Podíváme-li se však na věc přesněji, mění každý protichůdný motiv zároveň celý kontext a svědčí o pravém opaku. Ruská pohádka Krásná Vasilisa líčí setkání děvčete s babou Jagou, které končí pozitivně. Německá paralela Paní Trude končí negativně. Podíváme-li se na obě varianty pečlivěji, je dívka z ruské pohádky dobrosrdečná, poslušná a rozumná, dívka z německé varianty je naproti tomu neposlušná, prostořeká a drzá.
Tyto skutečnosti prolínají celým kontextem a vyplývá z nich, že není možné obě pohádky vykládat stejně, přestože obě krouží kolem téhož archetypu - vypořádání se s velkou matkou. V následujícím textu se snažím vyložit několik klasických příběhů, určité základní typy důležitých pohádkových dějů, aby bylo pro čtenáře pokud možno zjevné, v čem proces výkladu spočívá. Jestliže to čtenáře zláká, aby se pustil do vlastních výkladů jen tak pro své potěšení, bude cíle této knihy dosaženo, Küsnacht, duben 1986 Marie-Louise von Franz
kapitola i. Význam archetypu Pohádky jsou nejčistším a nejjednodušším výrazem kolektivně nevědomých psychických procesů. Jejich hodnota pro vědecký výzkum nevědomí tedy převyšuje hodnotu všeho ostatního materiálu. Pohádky zobrazují archetypy v jejich nejjednodušší, nejhutnější a nejpřesnější podobě. V tomto čistém tvaru nám archetypové obrazy poskytují nejlepší návod k porozumění procesům, které se odehrávají v kolektivní psyché. V mýtech, ságách nebo jiném komplikovanějším mytologickém materiálu jsou základní vzorce lidské psyché překryty dalším kulturním materiálem. V pohádkách je naproti tomu specifického, vědomého, kulturního materiálu daleko méně, takže se v nich základní vzorce psyché zračí jasněji. Podle C. G. Junga je každý archetyp ve své podstatě nevědomým psychickým faktorem, a proto je naprosto nemožné přeložit jeho obsah do intelektuálních pojmů. Nejlepší, co můžeme udělat, je popsat ho na základě vlastní psychologické zkušenosti a srovnávacího výzkumu a vynést tak říkajíc na světlo celou síť asociací, do níž jsou archetypové obrazy vetkány. Pohádka je sama sobě tím nejlepším vysvětlením - její význam spočívá v souhrnu jejích motivů, jež jsou vzájemně svázány nitkami děje. Proč jim tedy nerozumíme přímo? Nevědomí je, obrazně řečeno, ve stejné pozici jako ten, kdo měl určitou původní vizi nebo zkušenost a rád by ji sdělil. Jelikož se jedná o událost, která ještě nikdy nebyla vyřčena v pojmech, vůbec neví, jak ji vyjádřit. V takové situaci se člověk znovu a znovu snaží daný obsah zprostředkovat a ve svých posluchačích vyvolat odezvu tím, že oslovuje jejich intuici a užívá analogie s již známým materiálem. Právě tak můžeme vyslovit hypotézu, že každá pohádka je relativně uzavřeným systémem, který obsahuje jedinou podstatnou psychologickou výpověď, kterou vyjadřuje řadou symbolických obrazů a událostí, v nichž ji můžeme objevit. Po letech práce v této oblasti jsem dospěla k závěru, že všechny pohádky usilují o to, aby popsaly jednu a tutéž psychickou skutečnost. Tato neznámá skutečnost je však natolik komplexní a obsáhlá a pro nás ve všech svých rozmanitých aspektech tak obtížně rozpoznatelná, že je třeba stovek pohádek a tisícerých opakování, aby ji bylo možné vědomí zprostředkovat; a ani pak nebude toto téma nikdy vyčerpáno. Tuto neznámou skutečnost nazývá Jung Selbst (self; v českém překladu bytostné Já)* - představuje zároveň psychický celek individua a paradoxně i regulující centrum celého kolektivního nevědomí. Každý jedinec a každý národ však prožívá tuto psychickou realitu po svém. Různé pohádky poskytují průřezy rozličných fází této zkušenosti. Někdy prodlévají déle v počátečních stadiích, která se zabývají zážitkem stínu, a to, co následuje, načrtnou jen v hrubých rysech. Jiné pohádky zdůrazňují zkušenost s animem a animou a otcovské a mateřské obrazy, které stojí za nimi, předchozí problém stínu i to, co následuje, jednoduše smetou ze stolu. Jiné zdůrazňují motiv nedostupného nebo obtížně dosažitelného skvostu nebo centrální zkušenosti. Mezi těmito pohádkami není žádný rozdíl v hodnotě, neboť v archetypovém světě neexistuje žádné odstupňování hodnot právě proto, že každý archetyp je ve své podstatě toliko jedním aspektem kolektivního nevědomí, ale na druhé straně zároveň zobrazuje i celé kolektivní nevědomí. V této knize překládáme Selbst termínem bytostné Já. Přestože je tento způsob překladu do jisté míry problematický, přidržujeme se ho ze dvou důvodů: doposud nebyl nalezen vhodnější termín a ponechání původního Selbst je nevhodné, jelikož ho v poněkud jiném významu volí i další hlubinně psychologické školy - např. škola Kohutova.
Pro lepší pochopení rozdílu já a bytostného Já uvádíme následující pasáž z Jungova spisu Zwei Schriften über analytische Psychologie (GW 7,2): „Úplné bytostné Já je veličina, která je nadřazena vědomému já. Zahrnuje nejenom vlastní bytost vědomou, nýbrž i nevědomou psyché, a je proto tak říkajíc osobností, kterou také jsme... Neexistuje žádná naděje, že někdy dosáhneme byť jen přibližného uvědomění úplného bytostného Já, neboť ať si z něho uvědomíme sebevíc, stále ještě bude existovat neurčité a neurčitelné množství nevědomí, které náleží k totalitě úplného bytostného Já.“ Každý archetyp je relativně uzavřeným energetickým systémem a proud jeho energie probíhá všemi aspekty kolektivního nevědomí. Archetypový obraz si nesmíme představovat pouze staticky, protože se vždy jedná o proces, který zahrnuje specifickým způsobem i ostatní obrazy. Archetyp představuje určitý psychický impulz, který působí jakoby v jednom lineárním paprsku, ale zároveň se jedná o celé magnetické pole, které se rozprostírá všemi směry. Důsledkem pak je, že proud psychické energie „systému“ určitého archetypu probíhá i všemi ostatními archetypy. I když je nám tedy zřejmé neurčité rozplývání archetypového obrazu, musíme být připraveni přijmout jeho ostré linie a zdůraznit jeho rozmanité aspekty. Musíme se co možná nejvíce přiblížit ke specifickému, určitému charakteru každého obrazu a pokusit se tak přesně vyjádřit specifickou podstatu psychické situace, kterou obsahuje. Nedorozumění, k němuž podstata archetypu svádí intelektuály, tkví v tom, že jsou v pokušení pojímat archetyp jako filozofickou myšlenku. Významný učenec Adolf Bastian Beiträge zur vergleichenden Psychologie (Příspěvky ke srovnávací psychologii, Berlín 1868) vytvořil zajímavou teorii, že všechny základní mytologické motivy jsou, jak říká, „elementárními myšlenkami“ lidstva. Jeho hypotéza zněla, že lidstvo vlastní určitou zásobu elementárních myšlenek, které neputují, ale jsou každému jedinci vrozené, a že se rozmanitý výběr těchto elementárních myšlenek objevuje v Indii, v Babyloně a dokonce třeba i v příbězích z jižních moří. Místní specifické příběhy pak Bastian nazval „národními myšlenkami“. Jeho představa se zřetelně podobá pozdější Jungově představě o archetypu a archetypovém obraze, neboť archetyp je základní strukturální uspořádání, jež nacházíme v pozadí určitého mytologématu, a archetypový obraz představuje specifickou formu, v níž nabývá podoby. Elementární myšlenky jsou podle Bastiana hypotetickým faktorem - nikdy je nevidíme, ale mnohé národní myšlenky poukazují na to, že v jejich pozadí existuje jedna základní myšlenka. S Bastianem nesouhlasíme pouze v tom, že o těchto motivech hovoří jako o „myšlenkách“. Byl to silně filozoficky orientovaný člověk, zjevně myslivý typ, a pokoušel se dokonce interpretovat jednotlivé elementární myšlenky tak, že je uváděl do souvislosti s Kantovými a Leibnizovými idejemi. Pro nás však není archetyp jen „elementární myšlenkou“, ale právě tak elementárním poetickým obrazem a fantazií, elementární emocí, a dokonce i elementárním podnětem k jednání. Podle nás tedy k němu patří úplný základ pocitů, emocí, fantazie a jednání, který Bastian do své teorie nezahrnoval. Výklad archetypů nám připravuje ještě další potíže - jakmile se k nějakému archetypu přiblížíme tímto způsobem, stane se ze všeho všechno. Začnete-li u stromu světa, můžete snadno dokazovat, že každý mytologický motiv nakonec směřuje ke stromu světa. Začnete-li se sluncem, můžete snadno dokázat, že vše poukazuje na význam slunce. A tak se prostě ztratíte v chaosu vzájemných souvislostí a významových přesahů, které jsou všem archetypovým obrazům společné. Zvolíte-li si jako motiv velkou matku, strom světa, podsvětí, oko nebo něco jiného, můžete vršit srovnávací materiál donekonečna, ale nezískáte pro svou interpretaci žádný archimedovský bod. Ve svých Vzpomínkách poukazuje Jung na to, že intelektuálním typům hrozí velké pokušení, protože přehlížejí emocionální a citový faktor, který je s archetypovým obrazem vždy spjat. Archetypový obraz není jen myšlenkový vzorec (jako myšlenkový vzorec je spojen se všemi ostatními myšlenkovými vzorci), je také emocionální zkušeností - emocionální zkušeností
jedince. Pouze když má pro člověka emocionální a citovou hodnotu, je archetypový obraz živý a plný významu. Jak řekl Jung, můžete sesbírat všechny velké matky na světě, všechny svaté a všechno ostatní, ale to vše neznamená absolutně nic, pokud vynecháte citovou zkušenost jedince. Právě v tom je potíž, neboť celé naše akademické vzdělání má sklon citový faktor vyloučit. Na gymnáziu, a především při studiu přírodních věd, vám učitel například ukáže krystal. Zvláště děvčata pak s oblibou zvolají: „Ten krystal je ale krásný!“ Učitel na to řekne: „Teď ovšem nebudeme obdivovat krásu, nýbrž budeme analyzovat strukturu tohoto objektu.“ Od začátku jste tedy neustále vychováváni, abyste potlačovali svou osobní emocionální reakci a abyste svůj rozum vedli k tomu, čemu říkáme „objektivita“. Potud je všechno v pořádku. Do určité míry s tím souhlasím, ale v psychologii si tak počínat nemůžeme. Jak říkal Jung, právě v tom je obtížná pozice psychologie jako vědy, neboť si v protikladu ke všem ostatním vědám nemůže dovolit přehlížet cit. Musí brát ohled na citový podtón a emocionální hodnotu vnějších i vnitřních faktorů, včetně citové reakce pozorovatele. Jak víte, moderní fyzika akceptuje skutečnost, že pozorovatel a teoretická hypotéza, na jejímž základě je experiment vystavěn, hraje roli ve výsledku zkoumání. Dosud se však neuznává, že u pozorovatele může sehrát roli i emocionální faktor. Fyzikové tyto souvislosti budou muset znovu promyslet, protože, jak ukázal W. Pauli, nemáme žádný apriorní důvod je odmítat. Zcela jistě můžeme říci, že v psychologii na emocionální faktor ohled brát musíme. To je důvod, proč mnozí akademičtí vědci pokládají jungovskou psychologii za nevědeckou - bere totiž ohled na cit, který se dosud pro mnohé s vědeckým postojem vylučuje. Naši kritici si však neuvědomují, že tu nejde jen o naši náladu a že přece nejsme tak dětinští, abychom nedokázali svůj osobní citový vliv na materiál vyloučit. Došli jsme k jasnému vědomí, že tyto pocity jsou nutné a že patří k psychologické metodě, chceme-li se opravdově přiblížit k psyché. Má-li jedinec archetypový zážitek, například úchvatný sen o orlovi, který k němu vnikne oknem, nejedná se jen o myšlenkový vzorec, o němž byste mohli říci: „No jistě, orel je posel boží, byl to posel Diův a Jupiterův a v severoamerické mytologii se objevuje orel jako bůh stvořitel, atd.“ Intelektuálně by to bylo sice zcela na místě, protože jste archetyp amplifikovali, ovšem chyba je, že jste přehlíželi emocionální prožitek. Proč je to orel, a nikoli havran, liška, nebo anděl? Mytologicky vzato, jsou anděl a orel totéž - angelos, okřídlený posel pocházející z nebe, z jiného světa, od božstva. Pro snícího je však obrovský rozdíl mezi tím, co všechno pro něj znamená anděl, o němž se mu zdá, a všemi pozitivními i negativními reakcemi, které v něm vyvolává sen o orlovi. Emocionální reakci snícího prostě přeskočit nemůžete, i když vědci jako Eliade, Huth, Fromm a jiní by jednoduše řekli, že oba - anděl i orel - jsou poslové z jiného světa. Intelektuálně je to totéž, ale emocionálně je tu rozdíl. Proto nemůžete ignorovat jedince ani celou situaci, s níž je prožitek spojen. Zastánci intelektuálního přístupu se pokoušejí včlenit výsledky jungovské psychologie zpět do starých kolejí akademického myšlení a odsunout nejdůležitější faktor, který Jung zavedl do vědy o mýtech - totiž základní lidskou situaci, z níž ty které motivy povstávají. Avšak nemůžete zkoumat rostliny, aniž byste zkoumali zemi, v níž rostou. Melouny například rostou nejlépe na hnoji, a nikoli na písku, a jste-li dobrý zahradník, znáte zemi právě tak dobře jako rostliny. V oblasti mytologie jsme zemí symbolických motivů my, jednotliví lidé. Tuto skutečnost nemůžeme ignorovat. Myslivé typy a intelektuálové jsou však silně vystaveni pokušení tento fakt popřít, protože to zapadá do jejich navyklého postoje. Vezměme si kupříkladu motiv stromu. Předpokládejme, že jsem badatelka s komplexem stromu, takže začnu se stromem. Strom mě emocionálně fascinuje, a tak řeknu: „Sluneční mýtus a mýtus stromu jsou ve vzájemném vztahu, protože ráno se slunce rodí na východě ze stromu. Máme tu například vánoční strom a každé Vánoce rodí strom v okamžiku zimního slunovratu nové světlo. Všechny sluneční mýty jsou tudíž v jistém smyslu zároveň
mýty o stromu. Ovšem strom je také matka. Možná víte o tom, že se v Sasku dodnes říká, že pod listy stromů rostou hezká děvčata, a mohla bych vám ukázat obrazy, na nichž děti vycházejí ze stromů. Pod listy stromů šelestí duše nenarozených dětí, a proto stojí uprostřed všech německých, rakouských a švýcarských vesnic stromy. Strom je tedy velká matka. Ale není to jen matka života, ale také matka smrti, protože ze stromů se dělají rakve a někdy se i pohřbívá do korun stromů. Šamani za polárním kruhem a lidé z některých severokanadských kmenů bývají pohřbíváni na stromy. I babylonské zikkuraty a sloupy, na něž Peršané kladli své mrtvé, jsou pravděpodobně jen proměnou stromu. Zamysleli jste se někdy kromě toho nad souvislostí mezi stromem a studní? Pod každým stromem je pramen. Existuje například strom světa - jasan Yggdrasil, zpod něhož tryská pramen Urd. Mohu vám ukázat babylonskou pečeť, na níž je vidět strom pod studní života. Všechny motivy vody života jsou tedy ve skutečnosti spjaty s motivem stromu. To je úplně jasné, vidí to každý! Ale mohli bychom sem vnést i měsíc. Stejně jako matka bývá strom často ženského rodu, ale představuje zároveň i otce, protože strom je falický symbol. V aztéckých kronikách má například znak pro zemi, z níž původně připutovali Aztékové a Mayové, význam „olámaný kmen stromu“ - jeho podoba je falickým obrazem otce. Existují příběhy o ženě, která šla kolem stromu a semeno z něj jí proniklo do klína. Strom je tedy jednoznačně otec, a to se hodí ke stromu, který zároveň představuje slunce, což je také otcovská figura.“ Máte-li sluneční komplex, vztahuje se pro vás všechno ke slunci, a máte-li komplex měsíce, je všechno lunární. V nevědomí jsou totiž všechny archetypy vzájemně kontaminovány. Je to, jako by se přes sebe částečně zkopírovalo několik fotografií - obraz se nedá rozuzlit. Důvodem pravděpodobně je, že v nevědomí je čas i prostor relativní. Jako bychom tu měli množství obrazů, které jsou k dispozici všechny zároveň. Teprve chápající náhled vědomí je s to vybrat jediný motiv, neboť vrhne světlo svého reflektoru a záleží jen na tom, kam jej nejprve namíří - v určitém ohledu dostanete vždy celé kolektivní nevědomí. Proto je pro jednoho vědce vším matka, pro jiného vegetace a pro dalšího zase sluneční mýtus. Zábavné na tom je, že jakmile všichni tito intelektuálové spatří takové spojení - například mezi stromem, sluncem nebo rakví - řeknou „samozřejmě“, „zjevně“ či „přirozeně“. Takže strom je pro jednoho zjevně matka. Dávám si pozor, kde vědec tato slova používá. Je to svůdně prosté, neboť archetypové vztahy jsou zjevné a přirozené, takže autor říká „přirozeně“ nebo „zjevně“ a je si jist, že všichni jeho čtenáři vlezou do stejné pasti. Někteří se po chvíli vzbouří, protože zjistí, že není možné, aby cokoli znamenalo všechno ostatní, a vrátí se k emocionálnímu rozdílu hodnot mezi symboly. K interpretaci pohádky můžete skutečně využít kteroukoli ze čtyř funkcí vědomí. Myslivý typ bude poukazovat na strukturu a způsob, jakým jsou jednotlivé motivy spojeny. Citový typ je uspořádá do hodnotové hierarchie, což je také zcela racionální. Citová funkce umožňuje dobrou a úplnou interpretaci pohádky. Percepční typ si prostě symboly velmi přesně prohlédne a bude je amplifikovat. Intuitivní typ uvidí soubor obrazů tak říkajíc v jeho jednotě. Bude mít největší nadání k tomu, aby ukázal, že celá pohádka není rozvláčný příběh, ale ve skutečnosti jediné poselství rozštěpené do mnoha fazet. Čím jsou vaše funkce diferencovanější, tím lepší mohou být vaše interpretace, neboť byste měli kolem příběhu kroužit pokud možno s využitím všech čtyř funkcí. Čím více funkce svého vědomí rozvíjíte a obohacujete, tím lepší a barvitější budou vaše interpretace. Jde o umění, které se musí cvičit. Nemůžete se mu naučit - s výjimkou několika obecných pokynů, které se tu snažím poskytnout. Studentům vždy říkám, aby se mé přednášky neučili, ale pokoušeli se sami pohádky interpretovat. Interpretace je umění, či vlastně řemeslo, které nakonec závisí zcela na vás. Semináře, při kterých účastníci interpretují tutéž pohádku, jsou něco jako zpověď a Rorschachův test současně. Tomu se nelze vyhnout, a je to tak dobře - člověk musí nasadit celou svou bytost.
Musíme začít s otázkou, proč se v jungovské psychologii vůbec zajímáme o mýty a pohádky. Jung jednou řekl, že na pohádkách lze studovat srovnávací anatomii psyché. U mýtů, pověstí nebo jiného složitého mytologického materiálu je základní vzorec lidské psyché skryt pod množstvím kulturního materiálu. V pohádkách je však takového specifického vědomého kulturního materiálu mnohem méně, a proto se v nich základní vzorce psyché zračí daleko jasněji. Ostatní psychologické školy nám předhazují, že všude kolem sebe vidíme archetypy, že se o nich našim pacientům zřejmě každou noc zdá, ale že jejich pacienti podobný materiál nikdy nepřinesou. Pokud analytik neví, co jsou to archetypové motivy, samozřejmě si jich nevšimne; interpretuje je osobně, protože je spojuje s osobními vzpomínkami pacienta. Abychom mohli objevit archetypový materiál, musíme o něm mít nejdřív obecné znalosti proto se snažíme dovědět se o těchto motivech a jejich různých konstelacích co možná nejvíce. A je tu ještě další důvod, který se ukazuje prakticky daleko důležitější a který vede k podstatnějším problémům. Když se někomu něco zdá a vy už znáte anamnézu, to jest obecnou vnitřní i vnější historii jeho života, pak jste si již většinou vytvořili - i když se tomu snažíte vyhnout - všeobecnou hypotézu o tom, jaký má snící člověk problém: že je to muž vázaný na svou matku nebo dcera vázaná na otce, žena, kterou posedl animus nebo něco podobného. Máte třeba hypotézu, že určitou analyzandku trápí její animus, a když vám pak vypráví, že se jí zdálo o zloději, který ji strašlivě vylekal, pak zareagujete: „Aha, už to tu máme!“ Možná si ani nevšimnete, že sen vůbec neinterpretujete, ale že v něm jen znovu rozpoznáváte to, co jste již věděli. Potom asi řeknete, že lupič je vlastně animus, a celé to bude vypadat jako objektivní interpretace. Ve skutečnosti jste se však nenaučili interpretovat sen odborně, protože jinak byste si nemohli předem nic myslet o tom, co vyplývá z jeho motivů. Na sny bychom se měli dívat pokud možno objektivně a teprve na konec vyvodit nějaký závěr. Sen totiž vždy přináší nějaké nové poselství, které předem nezná ani analytik, ani analyzand. Tuto objektivní metodu se naučíte nejlépe, když se cvičíte v práci s pohádkovými motivy, které neobsahují nic osobního, a vy o dané vědomé situaci nevíte nic, co by vám mohlo pomoci. Studium pohádek je pro nás důležité, protože pohádky popisují obecně lidské základy. Zvláště důležité jsou, pokud analyzujeme lidi z jiného konce světa; když přijde do ordinace Ind nebo Australan a my jsme se dosud zabývali pouze vlastními mýty, nepodaří se nám vůči němu vybudovat lidský most. Pokud však analytik zná základní lidské struktury, může k němu lépe najít vztah. Četla jsem o misionáři z ostrovů v jižních mořích, který říkal, že nejjednodušší způsob, jak nalézt vztah k místním lidem, je vyprávět jim pohádky. Je to řeč, v níž si všichni rozumějí. Kdyby vyprávěl nějaký velký mýtus, bylo by to obtížnější. Základní materiál musí použít v jednoduché formě, která vyjadřuje nejobecnější a současně nejhlubší lidské struktury. Pohádka stojí mimo kulturní a rasové rozdíly; proto může tak snadno putovat. Řeč pohádek se tedy jeví jako mezinárodní jazyk celého lidstva - všech dob, ras i kultur. Gilbert Durand a C. G. Jung dospěli pravděpodobně nezávisle na sobě k závěru, že nejarchaičtější formou archetypu je rituální gesto. Ve své knize Primitive Culture (Primitivní kultura) se již Tylor pokoušel využít své animistické teorie, aby odvodil pohádky z rituálu. Tvrdil, že bychom je neměli pojímat jen jako zbytky zašlé víry, ale že jsou vlastně zbytkem starého rituálu: rituál zemřel, ale jeho příběh přežil ve formě pohádky. Podle mého mínění není základem ani tak rituál jako spíše archetypový zážitek. Rituály jsou však tak prastaré, že se můžeme jen dohadovat, jak asi vznikly. Nejlepší příklady toho, jak mohly vzniknout rituály, jsem našla ve dvou následujících
příbězích. První se nalézá v autobiografii Černého Losa, šamana indiánského kmene Siouxů Oglalů (Black Elk, Ich rufe mein Volk. Olten, Walter, 7. vyd.): Když byl jako chlapec těžce nemocen a ležel téměř v kómatu, měl Černý Los vizi či zjevení, v němž byl přiveden do nebe, kde k němu ze čtyř světových stran přišla spousta koní a kde pak obdržel duchy svých praotců a léčivou bylinu pro svůj národ. Chlapec byl touto vizí hluboce otřesen a nechal si ji pro sebe, jako by to udělal každý normální člověk. Později se však u něj rozvinula akutní fobie z bouřek, takže se třásl strachy, i když se na obzoru objevil jen malý mráček. To jej přimělo, aby vyhledal šamana, který mu řekl, že je nemocný proto, že si vizi nechal pro sebe a nepodělil se o ni se svým kmenem. Šaman Černému Losovi řekl: „Synovče, už vím, kde je chyba! Musíš udělat to, co po tobě chtěl hnědý kůň ve tvé vizi. Musíš tu vizi předvést svému lidu na zemi. Musíš lidem především ukázat koňský tanec, pak tě strach opustí. Když to však neuděláš, přihodí se ti něco velice zlého.“ A tak Černý Los, jemuž bylo tehdy sedmnáct, sehnal se svým otcem a matkou a několika dalšími členy kmene přesný počet koní - určitý počet bílých, určitý počet černých, určitý počet červenohnědých, určitý počet plavých a jednoho hnědáka, na němž měl jet on sám. Černý Los se naučil písně, které slyšel během svého zážitku. Když svou vizi předvedl, na celý kmen to hluboce zapůsobilo; její účinek byl dokonce léčivý, takže slepí viděli, ochrnutí chodili a byly vyléčeny další psychogenní nemoci. Kmen se rozhodl vizi předvést znovu a já jsem přesvědčena o tom, že by se z vize vyvinul rituál, kdyby kmen nebyl krátce poté téměř zcela zničen bělochy. V této zprávě jsme sami zažili, jak může vzniknout rituál. Další náznak původu rituálu jsem našla v eskymáckém vyprávění Orlí dar, které uvádí Knut Rassmussen (Die Gabe des Adlers. Frankfurt 1923). Některé polární arktické kmeny slaví svátek orla. Vyšlou posly, kteří si na hole nalepí pera, aby pozvali k oslavě velkého svátku ostatní kmeny. Hostitelé vybudují jako shromaždiště velké iglú, někdy velký dřevěný dům. Jednou do roka sem přijedou lidé na psích spřeženích. V hale je vycpaný orel a všichni přítomní tančí, vyprávějí příběhy, vyměňují si ženy a obchodují. Svátek orla představuje velké, napůl náboženské a napůl světské setkání všech kmenů. Toto je původní příběh onoho svátku: Osamělý lovec kdysi zastřelil obzvláště krásného orla. Vzal jej - patrně s velikým pocitem viny - domů a vycpal ho. Čas od času měl pocit, že by mu měl přinést malou oběť - nějaké jídlo. Jednou se dostal při lovu do sněhové bouře. Schoulil se k zemi a najednou před sebou spatřil dva muže s holemi, na nichž byla nalepena pera. Muži na sobě měli zvířecí masky a poručili mu, aby šel s nimi a pospíšil si. A tak se v té sněhové bouři zvedl, muži šli velmi rychle a on na pokraji vyčerpání s nimi. Pak zahlédl v mlze vesnici, z níž byl slyšet neznámý dunivý zvuk. Zeptal se, co to bušení znamená, a jeden z mužů smutně odpověděl: „To je tlukot mateřského srdce.“ Vzali ho do vesnice a přivedli ke vznešené ženě v černém. V tu chvíli poznal, že to je matka orla, kterého zastřelil. Orlí matka mu řekla, že se k jejímu synovi chová velmi hezky, a protože mu prokázal čest, přeje si, aby v tom pokračoval. Dále řekla, že by mu ráda ukázala celý svůj národ (všichni lidé byli ve skutečnosti orlové, kteří na sebe dočasně vzali lidskou podobu), jenž mu předvede svátek orla. Lovec si měl slavnost dobře zapamatovat, aby byl schopen po návratu vše povědět svému kmeni. Orlí matka si přála, aby lovcův kmen slavil tuto slavnost každý rok. Když národ orlů předvedl svoji slavnost, všechno v okamžiku zmizelo a lovec se opět ocitl ve sněhové bouři, byl jako omámený a napůl zmrzlý. Dovlekl se zpět do své vsi, shromáždil muže a vše jim vyřídil. Říká se, že od té doby se svátek orla slaví tímto přesně předepsaným způsobem. Lovec byl zjevně na pokraji zmrznutí a ve stavu hlubokého bezvědomí prožil to, co bychom nazvali archetypovou vizí. Když vše náhle zmizelo a on opět přišel k sobě, spatřil vedle sebe ve sněhu zvířecí stopy - poslední stopy „poslů“. Zde opět vidíte, že rituál vznikl podobně jako v případě Černého Losa - skrze
individuální archetypový zážitek. Při dostatečně silném účinku archetypového zážitku vznikne potřeba šířit jej dále a nenechávat si ho pro sebe. Při analýze jsem v menším rozměru narazila na něco podobného, když analyzand nebo analyzandka měli archetypový zážitek a nechali si ho pro sebe. Je to přirozená reakce, protože zážitek je osobní tajemství a člověk nechce, aby s ním ostatní nakládali opovržlivě. Poté však přišly další sny, které naznačovaly, že by se měl jedinec těchto vnitřních vizí ujmout, vypovědět je své ženě nebo manželovi a říci: „Měl jsem tento zážitek a musím mu zůstat věrný. Musím ti o něm povědět, protože jinak bys nepochopila mé chování. Musím být této vizi věrný a jednat podle ní.“ V manželství nemůžeme najednou změnit své chování, aniž to vysvětlíme. Jindy je třeba vizi sdělit širšímu okolí, někdy dokonce i skupině, jak se to stalo Černému Losovi. Z obou těchto příběhů vyvozuji, jak lze rituál pravděpodobně vysvětlit. Na eskymáckém příběhu vidíme, že základem rituálu je vpád archetypového světa do kolektivního vědomí a že prostředníkem tohoto vpádu je jedinec. Nejdříve má zážitek jedna osoba a ta pak sdělí svou vizi někomu dalšímu. Již existující rituál mohou později pozměnit drobné průlomy nevědomí či sny. U australských primitivů přetrvává již po třicet let proslulý rituál zvaný Kunapipi. Paní Berndtová, zasloužilá etnoložka, sbírala sny, které se k tomuto rituálu vztahují. Australští domorodci říkají, že se jim o rituálu zdá, a paní Berndtová ve své knize Kunapipi uvádí všechny sny, které způsobily jakékoli změny rituálu nebo vedly třeba i k nepatrným dodatkům. Sen je vždy vyprávěn kmeni, a pokud se změna jeví jako vhodná, připojí se k rituálu. Při analýzách katolíků jsem zpozorovala, že totéž funguje v určitém ohledu i u nich. Vzpomínám si na jednu řeholnici, které se zdálo o mši: celá bohoslužba probíhala normálně až po sanctus, ale po zazvonění zvonků byla mše přerušena. V tomto nejposvátnějším okamžiku mše, ve chvíli proměňování, vystoupil na kazatelnu biskup a proslovil krátký, prozaický a střízlivý výklad o tom, co znamená, že se Bůh stal člověkem. Potom mše pokračovala. Jako by nevědomí této řeholnice chtělo upozornit na to, že se cosi z pochopení tohoto tajemství vytratilo. Za zmínku zřejmě stojí ještě jeden druh archetypového příběhu. Studujete-li světové pohádky, zjišťujete, že určité etnické skupiny nazývají pohádkou prakticky výhradně příběhy o zvířatech - spoustu takových příběhů najdete dokonce i ve sbírce bratří Grimmů. Podle knihy L. van der Posta Das Herz des kleinen Jägers (Srdce malého lovce) tvoří příběhy o zvířatech přes osmdesát procent vyprávění křováků. Slovo „zvíře“ není v této souvislosti příliš přiléhavé, protože jak každý ví, i když jde o postavy zvířat, jedná se současně o antropomorfní bytosti. V jádru křováckých historek je táž myšlenka jako v příběhu o svátku orla, kde se orli stanou lidmi a za dvě minuty jsou z nich opět orli. Křováci někdy dokonce říkají: „Hyena - byl to samozřejmě člověk - řekla své ženě...“ Často se to sice výslovně neříká, ale hyena v příběhu např. vezme luk nebo udělá loď atd. Tyto postavy jsou lidé ve zvířecí nebo zvířata v lidské podobě; nejsou tím, co bychom my dnes nazvali zvířaty. Antropologové se dohadují o tom, zda příběhy vypráví o lidech převlečených za zvířata, nebo o zvířatech převlečených za lidi. Ale podle mého mínění to nemá smysl - jsou prostě tím, čím jsou! Jsou to zvířata i lidé a žádný primitiv by si tím hlavu nelámal; není v tom žádný rozpor. Z našeho hlediska to jsou symbolická zvířata, protože my rozlišujeme jinak: říkáme, že zvíře je tu nositelem projekcí lidských psychických faktorů. Dokud ještě trvá archaická identita a dokud jste své projekce nestáhli zpět, je zvíře i to, co jste do něj promítli, identické; jsou jedno a totéž. Hezky je to vidět v příbězích o zvířatech, která zobrazují archetypové lidské sklony. Tato zvířata jsou lidská, protože ve skutečnosti nezobrazují instinkty zvířat, ale naše zvířecí instinkty, a v tomto smyslu jsou skutečně antropomorfní. Řekneme-li například, že tygr v jednom příběhu znázorňuje chamtivost, neznázorňuje chamtivost skutečného tygra, ale naši vlastní tygří chamtivost. Když jsme chamtiví jako tygr, zdá se nám o tygrovi. Je tedy řeč o antropomorfním tygrovi. Takové příběhy o zvířatech jsou velmi časté a existuje řada vědců,
kteří tvrdí, že se jedná o nejstarší typ mytologického příběhu. Jsem ve velkém pokušení věřit, že jedny z nejstarších a nejzákladnějších forem archetypových příběhů mají právě tuto podobu - jsou o antropoidních zvířecích bytostech, kde např. liška hovoří s myší a zajíc s kočkou. Jelikož se o mně ví, že se zajímám o pohádky, v rodinách po mně často chtějí, abych je dětem vyprávěla. Při té příležitosti jsem si všimla, že děti dávají v určitém věku přednost příběhům o zvířatech. Začne-li se s příběhy o princích a princeznách, které odnesl čert, zeptají se: „Co je to čert?“ atd. Potřebují to pořádně vysvětlit. Ale když řeknete: „Pes řekl kočce,“ - poslouchají velmi napjatě. Zdá se tedy, že se jedná o základní materiál, nejhlubší a nejstarší formu vyprávění.
kapitola ii. Praktický postup Dalším problémem je metoda interpretace pohádek. Jde o to, jak se přiblížit smyslu pohádky, nebo spíše jak mu nadběhnout - skutečně to vypadá, jako bychom šli na lov jelena, kterého jen tak nezaskočíte. A proč interpretujeme? Vědci a specialisté na mytologii totiž mají stále námitky proti jungiánům, neboť, jak říkají, mýtus hovoří sám za sebe. Co mýtus říká, je třeba jen rozluštit, a k tomu žádnou psychologickou interpretaci nepotřebujeme, protože ta do mýtu vnáší něco, co v něm není - mýtus je se všemi svými detaily a amplifikacemi zcela jasný sám o sobě. Zdá se mi, že je to jen poloviční pravda. Toto tvrzení jistě platí ve stejném smyslu, jako když Jung říkal, že nejlepším vysvětlením snu je samotný sen. To znamená, že interpretace snu je vždy méně dobrá než sen samotný. Sen je nejlepším možným výrazem vnitřní skutečnosti a právě tak lze říci, že pohádka a mýtus jsou nejlepším možným vyjádřením toho, co chtějí říci. V tomto smyslu mají pravdu ti, kdo odmítají jakoukoli interpretaci a tvrdí, že stačí mýtus sám o sobě. Interpretace je zatemněním původního světla, které v mýtu září. Když vám však někdo celý rozčilený vypráví nádherný sen a vy zůstanete odtažití se slovy: „Ano, to byl váš sen!“, pravděpodobně vám řekne: „Ale já bych rád věděl, co to znamená!“ Pak můžete odpovědět: „Tak se na ten sen podívejte! Říká vám všechno, co může. On sám je svou vlastní nejlepší možnou interpretací.“ Má to jistě své výhody, neboť ten člověk pak může jít domů a dál o tom snu přemýšlet. Třeba náhle zažije osvícení. A tento proces, kdy třeme „svůj kámen Churinga“ - to znamená, že zacházíme se snem tak, jak bychom se chovali ke kameni Churinga nebo k talismanu, má-li nám dát svou sílu - neruší nikdo třetí, kdo by se postavil mezi snícího a jeho sen. Na druhé straně však tato metoda mnohdy nestačí, protože tomu nejúžasnějšímu a nejkrásnějšímu snovému poselství často nerozumíme. Snící člověk je pak jako někdo, kdo vlastní nesmírně vysoké bankovní konto, a nic o něm neví, protože ztratil klíč od sejfu nebo ztratil číslo konta. Co je mu to pak platné? Je jistě pravda, že máme být taktní, že máme doufat a vyčkávat, zda sen nevystaví vlastní most k vědomí toho, komu se zdál. Začne-li tento proces sám od sebe, je jistě pravý. Na člověka má navíc daleko větší vliv to, na co u svých snů přijde sám, než nabídka třeba i dobré interpretace. Velmi často však přijdou miliony v bance nazmar a lidé zůstanou chudí. A je tu ještě další důvod, proč je nutno interpretovat: lidé mají tendenci interpretovat vlastní sny a mýty ve smyslu svých vědomých domněnek. Např. myslivý typ bude mít samozřejmě sklon dojít k nějakým filozofickým myšlenkám, u nichž má pocit, že je sen obsahuje, a snadno přehlédne emocionální poselství a citové okolnosti. Znala jsem také lidi, byli to hlavně muži, kteří polapeni náladou své animy promítli do snu svou vlastní náladu a viděli jen jeho negativní aspekty. Potom je vykladač snů užitečný, neboť řekne: „Jistě, jen se na to podívejte! Sen sice začíná dost špatně, ale rozuzlení je velmi dobré. Nepochybně říká, že jste dosud hlupák nebo napůl slepý, ale říká také, že je tu pro vás skrytý nějaký poklad.“ Interpretace je pak o trochu objektivnější než vlastní výklad. Sen nebo příběh se tak nestanou pouhou součástí dosavadní tendence vědomí. Proto má v analýze interpretace své místo. Jak jsem již naznačila, interpretace je umění či řemeslo a lze se jí naučit jen cvičením a zkušeností. Existuje však několik pravidel, která vás mohou vést. Stejně jako sen rozdělujeme i archetypový příběh na různé aspekty. Začínáme s expozicí (místem a časem). V pohádce jsou místo a čas vždy zřejmé, protože pohádky často začínají
„Byl jednou jeden...“ nebo nějak podobně. To znamená, že místem příběhu je ono kdesi kolektivního nevědomí, jemuž chybí prostor a čas. Například: Daleko, až na samém konci světa, za sedmi sty horami, byl jednou jeden král... Na konci světa, kde je svět zatlučen prkny... Za časů, kdy ještě Pánbůh putoval po zemi... Existuje spousta poetických způsobů, jak vyjádřit ono kdesi, ono byl jednou jeden, to, co podle Mircey Eliadeho nazývá většina mytologů illud tempus, bezčasá věčnost, nyní a po všechny časy. Poté bývají představeny dramatis personae (zúčastněné osoby). Doporučuji sečíst počet osob na začátku a na konci příběhu. Začíná-li pohádka slovy „Král měl tři syny...“, všimneme si, že jsou zde čtyři osoby, ale chybí matka. Příběh možná skončí s jedním z oněch synů, s jeho nevěstou, dále s nevěstou jeho bratra a nějakou další nevěstou což znamená, že tu budou opět čtyři osoby, ale v jiném seskupení. Jestliže jsme na začátku příběhu viděli, že chybí matka, a na konci již jsou ženy tři, můžeme tušit, že se celé vyprávění zabývá osvobozením ženského principu, jako je tomu v jednom z příběhů, které uvedu později jako názorné příklady. Další fází pohádkového příběhu je expozice neboli počátek problému. Setkáme se s ním například v postavě starého krále, jenž je nemocen, nebo krále, který zjišťuje, že mu je každou noc ze stromu ukradeno zlaté jablko nebo že jeho kůň nemá hříbata nebo že je jeho žena nemocná, a někdo řekne, že potřebuje živou vodu. Na začátku příběhu se vždy vynoří nějaká potíž, protože jinak by to nebyl žádný příběh. Určete tedy, jak nejlépe dovedete, o co v této potíži psychologicky jde, a pokuste se to pochopit. Potom přijde peripetie, která může být buď krátká, nebo dlouhá - přijdou výšky a hloubky příběhu. Příběh může pokračovat na mnoha stránkách, protože těchto peripetií může být hodně; nebo má třeba jen jednu a pak se dospěje obvykle k vyvrcholení, k rozhodujícímu bodu, kde se všechno vyvine buď v tragédii, nebo to dobře dopadne. Napětí zde vrcholí. Poté následuje, až na několik málo výjimek, lysis - vyvrcholení - nebo někdy katastrofa. Můžeme také hovořit o pozitivní nebo negativní lysis, o konečném výsledku, který spočívá buď v tom, že princ dostane své děvče, vezmou se a jsou navždy šťastni, nebo všichni spadnou do moře, zmizí a už o nich nikdy nikdo neuslyší (přičemž poslední varianta je buď pozitivní, nebo negativní, podle toho, jak to bereme). V některých velmi primitivních pohádkách není ani lysis ani katastrofa, ale příběhy se prostě jakoby vsáknou do písku. Náhle zhloupnou a doznějí, jako by o ně jejich vypravěč náhle ztratil zájem a usnul. Lysis může mít také někdy dvojitý konec, něco, co u ság nebo jiného mytického materiálu nenajdeme: je to šťastný konec, za nímž následuje negativní poznámka vypravěče. Například: „A pak se vzali a byla velká svatba. Měli tam pivo, víno a pořádný kus masa, ale když jsem do kuchyně zašel, abych si ho kousek vzal, kuchař mně do zadnice nakopal a já jsem se propadl až sem, abych vám ten příběh vyprávěl.“ Rusové své pohádky někdy zakončují: „Vzali se a byli velice šťastni. Vypili hodně piva a vína, a mně jen po bradě teklo, ale do úst nenateklo.“ Anebo jak říkají někteří Cikáni: „Vzali se a byli šťastní a bohatí až do smrti, ale my ubožáci tady stojíme, třeseme se a hlady bychom cucali vlastní zuby!“ - A pak chodí s kloboukem dokola a vybírají. Taková strofa na konci pohádky představuje „rite de sortie“ (výstupní rituál), protože pohádka člověka odnese daleko, do dětského snového světa kolektivního nevědomí, kde nesmíme zůstat. Představte si, že žijete na statku, prodléváte v pohádkové náladě, a najednou musíte do kuchyně mýt nádobí. Pokud se sami nekopnete, abyste se z příběhu vyprostili, určitě spálíte pečeni, protože jste myšlenkami stále u prince a princezny. A tak se musí na konci příběhu zdůraznit: „Ano, je to pohádkový svět, ale zde je
hořká realita. Musíme se vrátit ke své každodenní práci, nesmíme být duchem nepřítomni a jen si lámat hlavu příběhem.“ Z pohádkového světa musíme být zase vyvedeni nazpět. Potud obecná metoda, která nám umožní, abychom si prohlédli strukturu a uspořádali materiál; jak už jsme řekli, měli bychom především spočítat postavy a všimnout si jak symboliky čísel, tak role, kterou hraje. Někdy se vydávám i jinou cestou, ale ta není možná u všech příběhů. Tak například ruský příběh, kde má car tři syny, můžeme zobrazit tak, jak to ukazuji na str. 34: Na počátku je kvaternita, v níž chybí matka, a čtvrtý v systému - hrdina - odchází do jiného světa (řekli bychom do nevědomí), kde jsou tři ježibaby (baby Jagy) a princezna Marie, kterou princ získává. Hrdina nakonec Marii osvobodí, vezmou se a narodí se dva synové. Existuje tedy čistě mužská a čistě ženská kvaternita a na závěr (uprostřed) máme kvaternitu smíšenou, která se skládá ze tří mužů a jedné ženy. Toto schéma se nedá vytvořit u všech pohádek, takže se do něj nepokoušejme příběhy napěchovat, pokud se samo nenabízí. Existuje však spousta příběhů, které jsou strukturovány právě takto. Pokud ne, pak i to je velmi poučné, neboť i nedostatek struktury je výmluvný, stejně jako nepravidelná struktura ve vědě. K pravidelným jevům patří i výjimka, jenom je třeba objasnit proč. Vraťme se opět k pravidlům. Chopíme se jednoduše prvního symbolu. Řekněme, že byl jeden starý král, který byl nemocný, protože potřeboval živou vodu, nebo že nějaká matka měla neposlušnou dceru. Nyní musíme tento symbol amplifikovat, což znamená, že si musíme prohlédnout všechny motivové paralely, které lze najít. Říkám všechny, protože ze začátku jich asi moc nenajdete - až jich budete mít přibližně dva tisíce, můžete přestat! V ruské pohádce Žabka carevna se například na začátku setkáme se starým carem a jeho třemi syny. Nejmladší syn je prosťáček - hrdina celého příběhu. Carovo jednání jsem přirovnala k hlavní funkci a synovo ke čtvrté, ale je to sporné. V této pohádce nelze tento závěr dokázat, protože car není v závěru ani vyřazen, ani svého syna neporazí. Když však vezmete v úvahu všechny ostatní paralelní příběhy, je zcela jasné, že car reprezentuje vyčerpanou hlavní funkci a třetí syn je tím, kdo přináší obnovu - tzn. funkcí méněcennou. Dříve než vyslovíme jakékoli závěry, musíme si projít srovnávací materiál. Musíme se ptát, zda se tento motiv vyskytuje i v jiných pohádkách a jak se tam projevuje - jedině když vezmete v úvahu jejich průřez, bude mít vaše interpretace relativně jistý základ. Například se můžete setkat s pohádkou, ve které je bílá holubice vylíčena jako špatná. A tak si řeknete, bílá holubice reprezentuje ježibabu nebo čaroděje. Jistě, v tomto příběhu to tak možná je, ale když si projdete, co běžně znamená bílá holubice, budete překvapeni. V křesťanské tradici představuje zpravidla Ducha svatého a v pohádkách obvykle symbolizuje milující ženu, podobnou Venuši. A tak se musíte ptát, proč se v jednom konkrétním příběhu projevuje negativně to, co obyčejně bývá symbolem pro pozitivní eros. Obraz pak ve vás vyvolá zcela jiný dojem než v případě, kdy si nedáte tu námahu a jiné příběhy si neprohlédnete. Řekněme, že jste lékař, provádíte svou první pitvu, najdete slepé střevo na levé straně a nevíte ze srovnávací anatomie, že slepé střevo patří normálně napravo. Podobně je tomu s pohádkou: Musíte znát průměrnou situaci, a právě proto potřebujete srovnávací materiál, který umožní poznat srovnatelnou strukturu všech symbolů. Díky takovému zázemí lépe porozumíte zvláštnostem a jenom tak můžete plně pochopit výjimku. Amplifikace představuje rozšíření pohledu díky množství paralel. Když shromáždíte paralely, můžete přejít k dalšímu motivu, a tak propracujete celý příběh. Nyní nutně následují další dva kroky, neboť musíme rozvinout kontext příběhu. Řekněme, že v pohádce vystupuje myš a že jste ji amplifikovali - vidíte nicméně, že se ta myš chová určitým způsobem. Četli jste například, že myši představují někdy duše mrtvých, jindy
ježibab, že jsou to ďáblova zvířata, že jsou to zvířata Apollonova v jeho zimním aspektu, že jsou nositeli moru a že to jsou také zvířata duše, protože když někdo zemře, z jeho mrtvoly vyjde myš nebo se sám objeví v podobě myši atd. Podíváte se tedy na myš ve svém příběhu některé myši ve vašich amplifikacích se k myši v příběhu hodí a objasňují ji, ale jiné nikoli. Co tedy uděláte? Já v takovém případě vezmu nejprve v úvahu ty aspekty, které myš z příběhu vysvětlují, ovšem ostatní aspekty myši si ponechám v záloze nebo v poznámce pod čarou. Někdy se totiž stane, že se v příběhu později vynoří jiná konstelace a s ní i jiné aspekty obrazu. Řekněme, že máte ve své pohádce jednu myš, která vystupuje pozitivně, a žádná „ježibabí myš“ kolem neběhá. Později se však v příběhu může objevit něco s ježibabou, a tak si řeknete: „Aha! Mezi oběma obrazy je určité spojení!“ Je tedy dobře vědět, že mezi obrazy myši a ježibaby je jisté spojení. Následuje další podstatný krok, a sice samotná interpretace, to jest úloha přeložit amplifikovaný příběh do psychologického jazyka. Nebezpečí spočívá v tom, že člověk setrvá v napůl mystickém způsobu vyjadřování a mluví pak třeba o „strašlivé matce, kterou hrdina přemůže“. Výpověď je správná jen tehdy, řekneme-li např.: „Setrvačnost nevědomí byla překonána impulzem směřujícím k vyšší úrovni uvědomění.“ To znamená, že musíme užívat přísně psychologický jazyk. Teprve pak víme, co je to interpretace. Jste-li nyní kriticky naladěni, řeknete si: „Dobře, ale pak prostě nahrazujeme jeden mýtus jiným - tím svým, řekněme jungovským.“ Na to se dá odpovědět pouze: „Ano, to skutečně děláme, ale vědomě.“ Víme o tom a víme také velice dobře, že pokud bude někdo za dvě stě let číst naše interpretace, možná si řekne: „Není to komické? Přeložili pohádkový mýtus do jungovské psychologie a mysleli si, že je to ono! Ale my víme, že je to...“ Dodá pak novou interpretaci a naše bude považována za zastaralou - stane se z ní jen dokreslení toho, jak se s takovým materiálem zacházelo v určité době. Jsme si této možnosti vědomi a víme, že naše interpretace jsou relativní, že nejsou absolutně pravdivé. My však interpretujeme ze stejného důvodu, z jakého byly vyprávěny pohádky a mýty: kvůli oživujícímu účinku. Interpretace, stejně jako vyprávění pohádek a mýtů, nám totiž působí uspokojení a smiřují nás s naším vlastním nevědomým instinktivním základem. Psychologická interpretace představuje náš způsob, jak vyprávět příběhy. Máme totiž stále tytéž potřeby a toužíme po obnovení, které vychází z pochopení archetypových obrazů. Víme ovšem velmi dobře, že jde jen o náš mýtus. Vysvětlujeme X pomocí Y, protože se nám zdá, že Y do toho dobře zapadá. Jednoho dne už tomu tak nebude a bude potřeba nové vysvětlení Z. Neměli bychom proto nikdy prezentovat svou interpretaci s podtónem „to je ono“. Byl by to podvod. Můžeme jen říci psychologickým jazykem, co pravděpodobně mýtus představuje, a pak jej v této psychologické formě modernizovat. Kritérium interpretace je stále totéž: je uspokojivá a zapadá do mého života i do života jiných lidí? Souhlasí s ní i mé vlastní sny? Když vytvářím nějakou interpretaci, dávám stále pozor na své sny, abych viděla, jestli jsou s ní v souladu. Pokud ano, vím, že interpretace odpovídá alespoň mým možnostem - že jsem materiál interpretovala uspokojivě ve vztahu ke své vlastní povaze. Pokud mi psyché neřekne: „Je to v pořádku, ale ještě jsi neodpověděla na toto!“, vím, že nemusím pokračovat. Příběh sice ještě může skrývat další odhalení, ale já jsem dosáhla svých hranic a nemohu překročit sama sebe. Pokud jsem snědla to, co jsem s to strávit, mohu spokojeně odpočívat. „Potravy“ je tu sice ještě více, ale psychicky ji již nemohu strávit. Pokud jsem vyprávění nepochopila vůbec nebo jsem ho pochopila nedostatečně, vždy se dostaví sny. Vezměte si nějakou pohádku, zkuste to s ní a uvidíte. Ještě jsem nepoznala nikoho, kdo interpretoval pohádku s jistým nadšením, aniž by na ni současně nezareagovalo jeho nevědomí. Nevědomí se z jakéhosi důvodu o interpretaci pohádek velice zajímá. Lze říci, že vykládání pohádek na ně obvykle působí povzbudivě, a když se dostanete opravdu na
scestí, nevědomí svým vlastním způsobem zareaguje. Spoléhám se na ně. Neznám nic lepšího. Absolutně průkazné kritérium našich interpretací nemáme, takže snad nejlepší je říci, že mě interpretace uspokojuje, že jsem díky ní zdravá a šťastná, a pokud mé nevědomí nemá co dodat, udělala jsem vše, co jsem mohla. Nikdy to však není poslední slovo.
Kapitola iii. Klasická proměna krále Nyní můžeme přejít k praktičtějším problémům interpretace. Z didaktických důvodů jsem vybrala k interpretaci velmi jednoduchou pohádku bratří Grimmů, a to nikoli proto, aby to vypadalo oslnivě nebo zajímavě, ale prostě proto, abych vám názorně ukázala metodu interpretace. Pokusím se vám ukázat, jak musíte postupovat, abyste se dopátrali smyslu příběhu. Pohádka zní takto:
Tři pera Byl jednou jeden král a ten měl tři syny. Dva byli chytří, ale ten třetí moc nemluvil, byl hloupý a říkali mu Prosťáček. Král byl starý a slabý, pomýšlel na smrt a nevěděl, který z jeho synů by měl zdědit království. A tak jim řekl, aby šli do světa a že ten, který mu přinese nejkrásnější koberec, bude po jeho smrti králem. Aby předešel svárům, vyšel král před zámek, vzal tři pírka, foukl do nich a řekl: „Půjdete tam, kam pírka poletí.“ Jedno pírko letělo na východ, druhé na západ, ale třetí spadlo již po několika metrech na zem. A tak šel jeden z bratrů napravo, druhý nalevo a Prosťáčkovi se vysmívali, že musí zůstat tam, kam spadlo třetí pírko. Prosťáček se posadil na zem a velice zesmutněl. Náhle si však všiml, že hned vedle pírka jsou v zemi padací dveře. Zvedl je, pod nimi našel schody, a tak sestoupil do hloubi země. Po chvíli přišel k jiným dveřím, zaklepal na ně a zevnitř uslyšel: Panenka zelená, vrásčitá kolena, čarodějky psíček běhá sem a tam, kdo je venku, ať se rychle podívám. Dveře se otevřely a Prosťáček uviděl, že uvnitř sedí obludná, tlustá ropucha a kolem ní v kruhu malé ropuchy. Tlustá ropucha se Prosťáčka zeptala, co chce, a on odpověděl, že by rád ten nejjemnější a nejkrásnější koberec. Ropucha zavolala mladou ropuchu a řekla: Panenka zelená, vrásčitá kolena, scvrklý psíček sem a tam honí čarodějnici, přines mi tu velkou krabici. Mladá ropucha přinesla velkou krabici, velká ropucha ji otevřela a podala z ní Prosťáčkovi nádherný koberec - byl tak krásný a jemný, že by jej nesvedl utkat nikdo na zemi. Prosťáček poděkoval a vydal se na zpáteční cestu. Druzí dva bratři pokládali svého nejmladšího bratra za příliš hloupého, než aby dokázal nějaký koberec obstarat, a tak koupili kus drsného lněného plátna, které na sobě měla první pasačka ovcí, kterou potkali, a vrátili se s ním ke králi. Ve stejné době dorazil domů Prosťáček se svým krásným kobercem, a když ho král uviděl, řekl: „Podle práva patří království nejmladšímu.“ Druzí dva bratři však nenechali svého otce na pokoji, říkali, že Prosťáček přece nemůže zdědit království kvůli své hlouposti, a prosili o další úkol. Dobrá tedy, řekl král, kdo přinese nejkrásnější prsten, ten dostane království. Zopakoval stejný rituál se třemi pírky a zase šli oba starší na východ a na západ a Prosťáčkovo pero opět
spadlo na zem hned vedle padacích dveří. Opět sestoupil dolů za tlustou ropuchou a řekl jí, že by chtěl ten nejkrásnější prsten. Dala znovu přinést velkou krabici a podala mu z ní prsten, který se třpytil drahými kameny a byl tak krásný, že by jej nesvedl žádný zlatník na zemi. Oba starší bratři se opět smáli Prosťáčkovi, který chtěl také hledat zlatý prsten, a vůbec se nenamáhali - jen vyrazili hřebíky ze starého kola od vozu a obruč přinesli králi. Když Prosťáček ukázal svůj zlatý prsten, král opět prohlásil, že království patří jemu. Oba starší bratři však sužovali krále tak dlouho, až vyhlásil třetí zkoušku a řekl, že království dostane ten, kdo přivede domů nejkrásnější ženu. Opět foukl do vzduchu tři pírka a ta letěla stejně jako předtím. Prosťáček tedy šel za tlustou ropuchou a řekl, že má přivést domů nejkrásnější ženu. „Ach“, řekla ropucha, „nejkrásnější žena sice není po ruce hned, ale máš ji mít.“ Dala mu vydlabanou mrkev, před kterou byly zapřaženy tři páry myší. Prosťáček se smutně zeptal: „Co si s tím počnu?“ Ropucha odpověděla, aby si vzal jednu z jejích malých žabek a posadil ji do kočáru. A tak si vzal z kruhu kolem ropuchy namátkou jednu žabku a posadil ji do vydlabané mrkve. Jen se posadila, proměnila se v nádhernou dívku, mrkev v kočár a šest myší v koně. Prosťáček dívku políbil, spřežení se rozjelo a přivezlo je ke králi. Prosťáčkovi bratři, kteří se vůbec nenamáhali najít hezké ženy, se vrátili s prvními selkami, které na cestě potkali. Když je král všechny uviděl, řekl: „Království patří po mé smrti nejmladšímu.“ Oba bratři se však dali do hlasitého křiku a žádali krále, aby dostal přednost ten, jehož žena proskočí kruhem, který visel uprostřed místnosti. Domnívali se totiž, že selky budou mít dost sil, aby to dokázaly, ale křehká dívka si přivodí smrt. Starý král s tím souhlasil a obě selky kruhem sice proskočily, ale byly tak nešikovné, že spadly a zlámaly si tlusté ruce a nohy. Krásná dívka, kterou si přivedl Prosťáček, pak proskočila kruhem lehce jako srnka - a bylo po námitkách. Prosťáček dostal korunu a panoval dlouho a moudře. V tomto jednoduchém klasickém příběhu pravděpodobně rozpoznáte řadu známých motivů. Bolte a Polivka (Anmerkungen zu den Kinder-und Hausmärchen der Brüder Grimm, sv. II, s. 30) říkají, že pohádku nalezli Grimmové roku 1819 a že existuje i jiná verze (z Hesenska), v níž jsou drobné změny. Nechci opakovat celý příběh, ale v této druhé verzi je místo koberce plátno, a když Prosťáček sestupuje do země, nesetká se tam s ropuchami, ale s krásnou dívkou, která tká plátno - nejedná se tedy o stejný problém. I dívka mu dá plátno a jakmile vyjde na povrch země, promění se v žábu. To znamená, že pod zemí se Prosťáčkovi zjevila jako krásná žena, ale jen co se k němu připojí na zemi, změní se v žábu. Když žába přijede v kočáře na královský dvůr, zvolá: „Polib mě a ponoř se.“ „Ponořit se“ znamená meditaci. Prosťáček se tedy má ponořit do meditace, do sebe samého - což je výzva od žáby v pohádce velice nezvyklá. Žába to opakuje třikrát, takže ji Prosťáček vezme a skočí s ní do vody, protože tomu rozuměl tak, že se má doslova „ponořit“ do vody. Jakmile však žábu políbí a skočí s ní do vody, promění se žába opět v krásnou ženu. Existují ještě další, hesenské varianty pohádky, kde jsou tři pera nahrazena třemi jablky, která se kutálejí do různých směrů, a známe také francouzské varianty, kde jediná proměna spočívá v tom, že se ropucha promění v kočku. Nechci zde uvádět všechny verze, uvádím jen ty nejčastější. Motiv per bývá také často nahrazen šípy, které otec vystřelí do tří směrů. A nevěsta je pak buď ropucha, žába, bílá kočka, opice, ještěrka, panenka, potkan, želva, punčocha nebo hopsající noční čepeček (nemusí se tedy jednat ani o živé stvoření). Na závěr všech těchto variant - mezi nimiž jsou nejzajímavější varianty ruské - uveďme krátkou poznámku, že fouknutí do pera (za účelem udání směru) byl zvyk, který byl obecně rozšířen ve středověku v mnoha zemích. Když někdo nevěděl, kudy se vydat, když na křižovatce nevěděl, jak dál, nebo neměl žádný určitý plán, vzal obvykle pírko, foukl do něj a šel tím směrem, kam jej odnesl vítr. Bylo to velice rozšířené orákulum, jímž se lidé mohli řídit. Tuto praxi uvádí řada středověkých příběhů a existuje dokonce i lidové rčení: „Půjdu,
kam mě pírko zanese.“ V severních zemích a v některých ruských a italských verzích najdeme místo per, šípů nebo kutálejících se jablek kuličky nebo míče. Začněme nyní s interpretací u prvních vět pohádky. Naše expozice vypadá takto: Byl jednou jeden král, který měl tři syny. Dva byli inteligentní, třetí hloupý a starý král nevěděl, komu svěřit své království. To vytváří psychologickou úvodní situaci. Poslední věta pojmenovává problém, který je spojen s tím, kdo má zdědit království. Úvodní situace s králem a jeho třemi syny je velice častá. V samotné grimmovské sbírce, která zahrnuje jen zlomek všech existujících možností, je alespoň padesát až šedesát příběhů, na jejichž počátku stojí král a jeho tři synové. Není to normální rodina, protože v ní není matka ani sestra, počáteční skupina osob je čistě mužská. Ženský prvek, který v úplné rodině očekáváme, zde není zastoupen. Hlavní děj pojednává o tom, jak najít správnou ženu - na tom závisí osud království. Hrdina dále nevykoná žádné mužné činy. Není to hrdina v pravém slova smyslu. Celou dobu mu pomáhá ženský prvek, který za něj celý problém vyřeší a vykoná všechny potřebné činy, například utká koberec a proskočí kruhem. Příběh končí svatbou, vyváženým sjednocením mužských a ženských prvků. Obecná struktura tedy poukazuje na problém, kdy je dominantní mužský postoj, na situaci, kde chybí ženský prvek. Příběh nám vypráví, jak se onen ženský prvek opět vynoří a ustanoví. Nejdříve se musíme zabývat symbolikou krále. Rozsáhlou studii o králi v alchymii najdete v Jungově Mysteriu Coniunctionis; v oddíle nazvaném Rex a Regina Jung přináší množství materiálu, ale já nyní stručně shrnu jen to, co říká o králi: V primitivních společnostech měl král nebo kmenový náčelník obecně magické vlastnosti měl sílu mana. Určití náčelníci například byli natolik svatí, že se nesměli dotknout země a jejich národ je jen nosil. U jiných kmenů byly zahazovány nádoby, z nichž král jedl a pil, a nikdo se jich nesměl dotknout, protože byly tabu. Pro podobné tabu nesměli lidé některé náčelníky a krále ani spatřit; kdo by uviděl jejich tvář, zemřel by. O některých náčelnících se říkalo, že jejich hlas hřmí a jejich oči metají blesky. V mnoha primitivních společnostech záviselo blaho celého kmene (národa) na zdraví a duševním stavu krále. Když byl impotentní nebo nemocný, musel být usmrcen nebo nahrazen jiným králem, jehož zdraví a potence zaručovaly jak plodnost žen a dobytka, tak i blaho celého kmene. James G. Frazer (ve Zlaté ratolesti, Praha, Mladá Fronta 1994) uvádí případy, v nichž se obvykle nečekalo, až bude král impotentní nebo nemocný, ale byl na konci určeného období - řekněme po pěti, deseti nebo patnácti letech - usmrcen. V pozadí tohoto skutku je stejná představa, že se král po určité době vyčerpá a je třeba ho nahradit. U některých kmenů převládá v souvislosti s touto situací přesvědčení, že král, který v kmeni ztělesňuje ochranného ducha nebo ducha předků, vlastně není zabit. Znamená to jen další vývoj - starý dům je stržen, aby se duch mohl nastěhovat do nového a tam vládnout dál. Kmen věří, že je to stále týž svatý, totemistický duch, který vládne, a že se mu usmrcením krále obstará lepší fyzická nádoba. Mohli bychom tudíž říci, že král nebo náčelník ztělesňuje božský princip, na němž závisí veškeré - psychické i fyzické - blaho národa. Symbolizuje božský princip v jeho viditelné podobě, je jeho inkarnací či ztělesněním, je jeho sídlem. V těle krále žije totemový duch kmene. Má tedy spoustu znaků, které naznačují, že bychom ho mohli chápat jako symbol bytostného Já, protože bytostné Já je podle naší definice centrum seberegulujícího systému psyché, na němž závisí blaho jedince. (Pokud byli kdysi králové v našich zemích křesťany, drželi často v ruce zeměkouli s křížem nahoře a nosili řadu dalších symbolů, o nichž z různých mytologických asociací víme, že jsou symbolem bytostného Já.) V mnoha kmenech je zřejmé rozštěpení mezi medicínmanem a králem nebo náčelníkem, to jest mezi duchovní a světskou mocí. Totéž se stalo v naší kultuře ve strašlivém zápase, který spolu ve středověku svedly sacerdotium a imperium (církev a stát). Obě moci vznesly nárok na to, že jsou pro své
poddané viditelnými, inkarnovanými symboly božského principu - nebo bychom také mohli říci symboly neviditelného archetypu bytostného Já. Ve všech zemích a v alchymistické symbolice, o níž se můžete dočíst v Jungových knihách, se setkáte s převládající představou, že stárnoucí král je nějakým způsobem neuspokojivý. Pokud se v primitivních kmenech začne v harému šeptat o tom, že je impotentní, kmen se mlčky rozhodne usmrtit ho. Nebo je-li neuspokojivý v jiném ohledu - je třeba příliš starý na to, aby dál plnil určité úkoly, nebo vládl již svých určených deset či patnáct let - potom se nevyhnutelně objevuje představa obětní smrti krále. Ve vysoce rozvinutých kulturách, například ve starém Egyptě, byl tento zvyk nahrazen rituálem obnovení, symbolickou smrtí a zmrtvýchvstáním krále, ke kterému docházelo při svátku Setha. V jiných zemích existoval zvyk takzvaného krále karnevalu - zločinec odsouzený k smrti mohl žít tři dny jako král. Byl propuštěn z vězení, oblečen jako král, dostal všechny insignie a mohl si poručit, co se mu zlíbilo. Mohl mít všechny ženy a všechna dobrá jídla, jakých se mu jen zachtělo, i všechno ostatní, ale po třech dnech byl popraven. V jiných rituálech bylo usmrcení provedeno na loutce, která byla „zabita“ místo krále. Za těmito různými tradicemi rozpoznáváme stejný motiv - potřebu, aby se král obnovil skrze smrt a znovuzrození. Spojíme-li tento motiv s naší hypotézou, že totiž král je symbolem bytostného Já, musíme se zeptat: Proč symbol bytostného Já stárne? Známe nějaké psychologické faktory, které by této skutečnosti odpovídaly? Budete-li studovat srovnávací dějiny náboženství, všimnete si, že všechny náboženské rituály nebo dogmata, které se stanou vědomými na kolektivní úrovni, mají tendenci se po určitém čase opotřebovat, ztrácejí svůj původní emocionální účinek a stávají se mrtvou formulí. I když získávají pozitivní vědomé kvality, jako je např. kontinuita, ztrácejí iracionální kontakt s tokem života a tíhnou k mechaničnosti. Platí to nejen o náboženských učeních a politických systémech, ale i o všem ostatním, protože to, co je dlouho vědomé, zjaloví. Chceme-li zabránit tomu, aby náš vědomý život zkameněl, je třeba neustálé obnovy, kterou umožňuje kontakt s proudem psychických událostí v nevědomí. Král, který zaujímá mezi obsahy kolektivního vědomí místo centrálního symbolu, pochopitelně této potřebě podléhá v ještě větší míře. A tak můžeme říci, že symbol bytostného Já je obzvláště vystaven této obecné těžkosti, že potřebuje neustálé obnovování a kontakt a stále mu hrozí, že se z něj může stát jen mrtvá formule. V tomto smyslu symbolizuje stárnoucí král dominující obsah kolektivního vědomí a je základem všech politických a náboženských učení týkajících se sociální skupiny. Na východě se tento obsah mnohým vrstvám obyvatelstva jeví jako Buddha a u nás je to Kristus, kdo nese titul „král králů“. V našem příběhu nemá král zjevně žádnou ženu a pokud ji má, tak nevstupuje do děje. Co by symbolizovala královna? Budeme-li krále pojímat jako centrální a dominující symbolický obsah kolektivního vědomí, představovala by královna doprovodný ženský prvek - emoce, city, iracionální impulzy, které k tomuto dominujícímu obsahu patří. Dalo by se říci, že v každé kultuře lze nalézt světový názor s centrálním božským obrazem, který tuto kulturu ovládá a se kterým souvisejí i určité životní zvyklosti nebo určitý životní či citový styl, a tento „erotický“ styl ovlivňuje vzájemné vztahy lidí ve společnosti. Královna doprovázející krále tedy představuje citovou stránku kolektivity. Ve středověku například král ztělesňoval gotickou představu Krista, zatímco symbolizace Erotu - můžeme ji nalézt v trubadúrských písních - se manifestovala jako Panna Maria, která je královnou nebes a má vztah ke Kristu králi. Panna Maria byla vzorem pro ženské chování, byla vzorem pro animu muže právě tak jako pro ženy. V katolických zemích mají ženy přirozenou tendenci se tomuto vzoru přizpůsobit a muži zkoušejí svou animu vychovat tak, aby odpovídala tomuto způsobu erotického chování a tomuto druhu vztahu.
Vidíte tedy úzké spojení mezi králem a královnou čili mezi principem zvaným logos, který ovládá určitou kulturu a kolektivní postoje, a erotickým stylem, který jej v určité podobě doprovází. Chybějící královna znamená, že se její aspekt ztratil, a proto je král sterilní, bez královny již nemůže mít další děti. Musíme tudíž předpokládat, že se v příběhu jedná o problém dominujícího kolektivního postoje, z něhož se vytratil princip Erotu - princip vztahu k nevědomí, k iracionalitě, k ženství. Jde o situaci, kde kolektivní vědomí ustrnulo a ztuhlo do nauk a formulí. Tento král má tři syny a my stojíme před problémem čtyř mužů, z nichž tři se přizpůsobili tomu, jací by měli být, zatímco čtvrtý je prostě pod úroveň. Lidé znalí jungovské psychologie by přirozeně vyvodili předčasný závěr, že se zřejmě jedná o čtyři funkce vědomí: král jako dominantní neboli hlavní a oba starší synové coby pomocné funkce, zatímco Prosťáček je samozřejmě funkce čtvrtá, inferiorní. Toto ovšem platí jen s výhradou, protože Jungova teorie čtyř funkcí se vztahuje na jednotlivce. V pohádkách nejde o vnitřní příběh jedince, a proto se na ně nemůžeme dívat z tohoto pohledu. Daleko spíše musíme amplifikovat motiv mužské kvaternity a pak se nám vynoří obrazy, jako například čtyři synové Horovi, čtyři evangelisté a jiné kvaternity, které obklopují hlavní symbol bytostného Já. Tyto kvaternity, s nimiž se setkáváme ve srovnávacích dějinách náboženství a v mytologii, nelze podle mého názoru interpretovat jako čtyři funkce vědomí, jak se objevují u jedince. Představují totiž daleko základnější vzorec vědomí, od něhož se struktura čtyř vědomých funkcí odvozuje teprve sekundárně. Víme-li, jak diagnostikovat nějaký typ, a máme-li před sebou určitý počet lidí, můžeme konstatovat, že tento určitý muž je myslivý typ a že jeho méněcenné city způsobují pravděpodobně ty a ty potíže. Určité aspekty tohoto uspořádání se jeví jako typické, jiné naproti tomu jako individuálnější. Z toho můžeme vyvozovat, že problém čtyř funkcí se sice u jedince objevuje vždycky v určitém uspořádání, ale že se za ním nalézají obecné základní tendence. Mohli bychom se podivovat, proč má lidské vědomí tendenci vyvinout u každého člověka čtyři funkce? Na to by se dalo odpovědět, že se zdá, jako by se jednalo o vrozenou lidskou vlohu vybudovat si vědomý systém o čtyřech funkcích. Nebudeme-li ovlivňovat nějaké dítě, vyvine si automaticky určitou vědomou funkci, a když budeme tohoto člověka analyzovat ve třiceti nebo čtyřiceti letech, najdeme zmíněnou strukturu se čtyřmi funkcemi. Ona základní obecná vloha se v mytologii zračí v mnoha symbolech kvaternity, jako jsou čtyři větry, čtyři světové strany a také čtyři královské postavy v naší pohádce. Kvůli přesnosti bychom tedy mohli říci, že král nesymbolizuje hlavní funkci, ale je pouze jejím archetypickým základem, psychologickým faktorem, který onu hlavní funkci u všech lidí vybuduje. Teď si možná myslíte, že si protiřečím. Nejprve jsem řekla, že starý král je dominantou kolektivního vědomí, a nyní zase tvrdím, že symbolizuje dispozici, která vytváří hlavní funkci. Jak to spolu souvisí? Odporuje si to? Zamyslíte-li se nad tím, jak vzniká hlavní funkce, zjistíte, že se rozvíjí v první polovině lidského života a slouží obecně k tomu, aby se člověk přizpůsobil kolektivu. Když si dítě dovede hrát s praktickými věcmi, řekne jeho otec, že z něj jednou bude inženýr, dítě povzbudí a tomu se pak ve škole v těchto oblastech povede velice dobře a v jiných možná špatně. Dítě bude pyšné na to, co mu jde, a bude se tomu věnovat, protože existuje přirozená tendence dělat to, co se nám daří, a ostatní zanedbávat. Tato jednostrannost pomalu vytváří hlavní funkci, která nám má pomoci, abychom se přizpůsobili kolektivním požadavkům. Dominanta kolektivního vědomí tak v jednotlivci konsteluje jeho hlavní funkci. Vzpomeňme si opět na středověkého člověka, pro nějž byla dominantou bytostného Já postava Krista. Pokud má tento člověk sklon stát se myslivým typem, bude s pomocí svého myšlení meditovat nad podstatou Krista; má-li vrozenou tendenci stát se typem citovým, dotknou se jej modlitby, které uslyší, a nebude o symbolu Krista přemýšlet, ale najde si k němu vztah pomocí své hlavní funkce, citu. Takto tedy král ztělesňuje dominující symbolický obsah kolektivní vědomé situace. U všech lidí je spojen s jejich hlavní funkcí. Nyní musíme logicky interpretovat ostatní syny stejně, tedy že oba
synové, kteří jsou inteligentní a chytří, budou u člověka ztělesňovat typický základ pro vybudování obou jeho pomocných funkcí a Prosťáček bude základem pro vytvoření méněcenné funkce. Ale Prosťáček není jen toto - je také hrdinou a v celém příběhu jde o to, co se mu stane. Musíme tedy krátce pohovořit o tom, jaký význam má v mytologickém příběhu hrdina, protože když čtete psychologické interpretace mýtů, brzy uvidíte, že se tu neustále střídají interpretace hrdiny jako symbolu bytostného Já a jako symbolu já. Interpreti si protiřečí dokonce i v jednom a témž textu. Začínají, jako by hrdina byl já, a později vycházejí z toho, že se jedná o bytostné Já. Než probereme tento problém, musíme si ujasnit, jak chápeme já. Já je centrální komplex pole našeho vědomí. Nějaké já mají přirozeně všichni. Když však hovoříme o já, z něhož se již stala abstrakce, míníme tím „já“ všech lidí, které známe. Vyslovíme-li větu jako „já se vzepřelo nevědomí“, je to obecné vyjádření, něco, co platí pro průměrné já oloupené o všechny subjektivní a jedinečné vlastnosti. A nyní k symbolu hrdiny v mýtech. Co obvykle hrdina dělá? Velmi často je zachráncem: zachraňuje svou zem a svůj národ před drakem, čarodějnicemi nebo zlým kouzelníkem. V mnoha příbězích nalézá ukrytý poklad. Osvobozuje svůj kmen a vyvádí jej ze všech možných nebezpečí. Spojuje svůj národ opět s bohy a se životem nebo obnovuje životní princip. Je to on, kdo se vydává na noční cestu po moři, a když vyjde z břicha obludy, vyjdou s ním většinou i všichni ostatní, kdo byli pozřeni před ním. Někdy má sklon k přílišnému sebevědomí. V některých mýtech je dokonce destruktivní, a tak se bohové nebo nějaké nepřátelské síly usnesou, že jej zničí. V mnoha hrdinských mýtech je také nevinnou obětí zlých mocností. Jindy vystupuje v postavě hrdiny-kejklíře, který provádí dobré i špatné kousky a svůj národ nejen osvobozuje, ale současně ho přivádí do potíží. Určitým lidem pomáhá a jiné z nedbalosti nebo zcela bezmyšlenkovitě ničí - je to tedy napůl ďábel a napůl spasitel a i on je na konci příběhu buď zničen, nebo se polepší či proměňuje. Hrdinské postavy se tedy projevují velmi rozmanitě: vidíme typ prosťáčka, typ kejklíře, typ silného muže, typ nevinného a krásného mladíka, typ čaroděje, jemuž k některým činům dopomůže magie a k jiným síla a odvaha. Z výsledků bádání dětské psychologie víme, že hlavní tendencí nevědomí v prvních zhruba dvaceti letech života je vybudovat silný jáský komplex a většina raných těžkostí v mládí pochází z poruch tohoto procesu, které způsobil negativní vliv rodičů nebo nějaká traumatická či jiná překážka. Dětský psychiatr Michael Fordham popsal případy, ve kterých se jáský komplex vytvořit nemůže. V psyché dítěte se však odvíjejí přirozené procesy, na kterých můžeme pozorovat (odrážejí se totiž ve snech), jak já vzniká. Cesta, kterou často pozorujeme, spočívá v ideálu modelového hrdiny. Tuto roli plní mnohdy tatínek, ale i průvodčí ve vlaku, policisté, starší bratři nebo ve škole kluci z vyšší třídy, k nimž směřuje přenos dítěte. V tajných denních snech si chlapec představuje, kým by chtěl rád být. Ve fantazii by mnoho malých kluků chtělo mít červenou čepici a dávat pokyny vlakům, aby zastavily nebo jely dál, chtěli by být náčelníkem, velkým šéfem, králem nebo policejním prezidentem. Tyto modelové postavy jsou projekce, které vytváří nevědomí; objevují se buď bezprostředně ve snech mladých lidí, nebo se promítají na vnější osoby, utkvějí ve fantazii dítěte a ovlivňují vytváření jeho já. Ví to každá matka. Když jdete například s malým chlapcem k zubaři, řeknete třeba: „Dobrá, jsi policejní prezident, takže nebudeš plakat, až ti budou trhat zub!“ Jeho já se tím posílí a on potlačí slzy. Tato metoda se ve výchově používá znovu a znovu - je to takový trik. Když se syn, který obdivuje Alberta z vedlejší třídy, špatně chová, říká se mu: „Tohle by Albert neudělal,“ a dítě se ihned vzpamatuje. Jedná se o typické psychologické procesy, které ukazují, jak se u mladého člověka pozvolna vytváří jáský komplex, centrum pole vědomí. Podíváte-li se na tyto procesy blíže, pak ze snů poznáte, že mají původ v bytostném Já - že je to bytostné Já, které vytváří já. Neznámá totalita psychiky člověka by
se dala znázornit obrazně jako koule - nikoliv jako kruh - a potom by v horní části koule mohlo ležet pole vědomí; všechno, co je uvnitř tohoto pole, je vědomé. Centrem tohoto pole je jáský komplex. Co není s mým jáským komplexem spojeno nějakým asociačním vláknem, je pro mě nevědomé. Dokud vědomí neexistuje, je jáský komplex budován seberegulujícím centrem (bytostné Já, které je nazíráno jako celistvost a regulující centrum celé osobnosti a je zřejmě přítomno od počátku života) prostřednictvím určitých emocionálních a jiných procesů. Zkoumáte-li symboliku jáského komplexu a bytostného Já, uvidíte, že já má stejné struktury a že je do značné míry zrcadlovým obrazem centra. Zobrazení bytostného Já - např. struktura mandaly - a já má stejné rozčlenění na čtyři oddíly. Centrum bytostného Já pomalu buduje jáský komplex, ten pak opět zrcadlí své původní centrum, a jak všichni víme, často podléhá iluzi, že je sám tímto centrem. Většina lidí, kteří neprošli analýzou, přirozeně věří, že já je vším - jejich pocit je přesvědčuje, že já jsem já. (Dokonce i tato iluze má původ ve skutečnosti, že já bylo utvořeno regulujícím centrem celku.) V dětství však dochází k tragédii oddělení - známe například typickou událost, že je člověk vypuzen z ráje, že zažije první šok neúplnosti a zjistí, že něco dokonalého je navždy ztraceno. V takových tragédiích se zračí okamžik, kdy se já začíná stávat bytostí, která je oddělena od bytostného Já. Já se pak stává faktorem, který existuje sám pro sebe a částečně ztratí intuitivní spojení s centrem. Pokud víme, já funguje správně, jen když si uchová přizpůsobivost vůči vnitřní psyché. To znamená, že funguje nejlépe, když si uchová určitou formovatelnost, když já nezkamení a když je může regulující centrum osobnosti - bytostné Já ovlivnit pomocí snů, nálad atd. Uchová si tak schopnost přizpůsobení se celému psychologickému systému. Připadá nám to, jako by příroda neurčila já jako vládce nad celou psychologickou stavbou, ale jako nástroj, který funguje nejlépe, dokud naslouchá základním instinktivním potřebám celistvosti a neprotiví se jim. Představte si například, že vám instinkt říká, abyste z určité nebezpečné situace utekli. (K tomu nějaké zvlášť vědomé já nepotřebujete.) Když vás honí býk, nepotřebujete se radit se svým já - poradíte se raději se svýma nohama a ty už vědí, co je třeba. Když však já funguje zároveň s vašima nohama, takže zatímco utíkáte před býkem, ohlížíte se také po dobrém úkrytu nebo po plotu, který byste mohli přeskočit, pak je situace ideální. Vaše instinkty i já fungují ve vzájemném souladu. Když však jste filozof, jehož nohy chtějí utíkat, ale on si pomyslí: „Stop, nejdřív musím zjistit, jestli je správné před býkem utíkat,“ - pak já blokuje instinktivní nutkání, je autonomní a zaměřené proti instinktu a stává se zdrojem destruktivního trápení, které prožívá každý neurotický jedinec. Neurózu můžeme dokonce definovat jako já, které již není v harmonii s celou osobností. Když však já funguje v souladu s větším celkem, je tím posíleno a tato skutečnost jen dokazuje vrozenou moudrost základního instinktivního uspořádání. Někdy je přirozeně užitečné, když se já instinktu protiví. Představte si například hraboše v severní Arktidě - instinkt jim často zavelí, aby odešli do jiné země najít si novou potravu. Hnáni instinktivní potřebou se shromáždí a vydají se na pochod. Když přijdou nešťastnou náhodou k moři nebo k řece, vlezou do ní a po tisících se utopí. Jistě ten příběh znáte, zoology vždycky udivoval, protože ukazuje hloupou nepřizpůsobivost některých přirozených instinktů. Při jedné své přednášce nám Konrád Lorenz uváděl spoustu takových příkladů. Vzpomínám si na jednoho ptáka: aby udělal samičce v době páření radost, vytvořil si na hrudi velkou červenou kapsu, aby tak zvýšil dojem svého svatebního zpěvu. Ta červená kapsa je ovšem tak těžká, že pták nemůže létat, takže se jeho nepřátelé shromáždí a snadno ho zabijí. Není to tedy příliš dobrý vynález. Kdyby potěšil svou samičku hezkým červeným ocasem nebo červeným zadkem jako pavián, bylo by to daleko lepší a nebránilo by mu to v létání. A tak vidíte, že instinktivní vzorce nemusí být vždycky jen pozitivní. Kdyby se zmíněný hraboš mohl zeptat sám sebe, co že to vlastně dělá, a kdyby mohl myslet na to, že se nechce utopit,
asi by mu to prospělo. Proto pro nás asi příroda vynalezla jako nový nástroj naše já; jsme nový experiment přírody, protože máme jeden nástroj navíc k regulaci instinktivních pudů. Nežijeme jen podle svých vzorců chování, ale máme navíc cosi zvláštního, co je známo jako já. Ideální situace zřejmě nastane, když si já uchová určitou tvárnost a naslouchá centrální regulaci psyché. Když se však zatvrdí a drží se pouze své autonomie a vlastního rozumu, často vzniká neurotická konstelace. To se děje nejen jedincům, ale také na kolektivní úrovni, takže můžeme hovořit o kolektivních neurózách a psychózách. Celé lidské skupiny mohou být dohnány do takové rozpolcené situace a být odkloněny od svých původních instinktivních vzorců. Pak je na dohled katastrofa. Z toho důvodu tvoří expozici hrdinských příběhů téměř vždy strašlivá situace: země vysychá, protože žáby blokují životodárnou vodu, nějaký temný nepřítel přichází ze severu, krade všechny ženy a ze země mizí veškerá plodnost. Ať je situace jakkoli strašná, úkolem hrdiny je dát ji do pořádku. Drak třeba požaduje, aby byly obětovány všechny královy dcery. V zemi již chodí všichni lidé v černém a drakovi je nutno vydat poslední princeznu - a právě v té chvíli vždy přichází hrdina. Hrdina je tudíž ten, kdo opět nastolí zdravou vědomou situaci. Představuje takové já, které v situaci, v níž se všechna já onoho kmene nebo národa odchylují od původního celostního vzoru, obnoví normální fungování. Můžeme proto říci, že hrdina je archetypová postava, která ukazuje model takového já, jež funguje v souladu s bytostným Já. Hrdina je zosobněním modelového pohledu, který předkládá nevědomá psyché a který ukazuje správně fungující já - podle potřeb bytostného Já. Proto se hrdina jeví v určité míře i jako bytostné Já, neboť slouží jako jeho nástroj a plně vyjadřuje to, co se má podle bytostného Já stát. Hrdina tedy je určitým způsobem zároveň bytostné Já - vyjadřuje nebo ztělesňuje totiž jeho tendenci léčit. A tak má hrdina pozoruhodně podvojný charakter. Z naivního citového hlediska je to pochopitelné. Když slyšíte hrdinský mýtus, identifikujete se s hrdinou a jeho nálada vás nakazí. Řekněme například, že eskymáckému kmeni hrozí vyhladovění. Lov byl špatný, primitivové se velice rychle vzdávají a umírají z bezradnosti dřív, než je to fyzicky či psychologicky nutné. A pak přichází vypravěč pohádek a vypráví o muži, který navázal spojení s duchy, a tím zachránil svůj kmen před vyhladověním atd. To jim pomůže - čistě emocionálně - opět na nohy. Já zaujme hrdinský, odvážný a doufající postoj, který zachrání kolektivní situaci. Proto má hrdinský příběh v obtížných životních podmínkách vitální význam. Máme-li opět svůj hrdinský mýtus, můžeme žít. Takový mýtus povzbuzuje naše instinkty. Děti, jimž se pohádka vypráví, se okamžitě s dějem identifikují a svým citem příběh prožívají zcela naivně. Když jim vyprávíte o malém ubohém káčátku, pak všechny děti, které mají komplexy méněcennosti, doufají, že i z nich budou nakonec princezny. Funguje to přesně tak, jak má příběh zprostředkovává životní model, který povzbuzuje, oživuje a nevědomě upomíná na všechny pozitivní životní možnosti. Australští domorodci mají hezký zvyk. Když špatně roste rýže, jdou ženy do rýžového pole, sednou si uprostřed rýže na bobek a vyprávějí jí mýtus o jejím původu. Potom rýže opět ví, proč je tady, a krásně roste. Je to pravděpodobně projekce naší vlastní situace, neboť o nás to určitě platí. Když totiž posloucháme tyto mýty, věříme, že zase víme, proč žijeme. A to změní celou naši životní náladu a někdy dokonce i náš fyziologický stav. Když interpretujete hrdinu takto, pochopíte, proč je jím právě Prosťáček. Král je totiž dominantou kolektivního vědomého postoje, který ztratil spojení s tokem života a zejména s ženstvím, s principem Erotu, zatímco Prosťáček symbolizuje nový vědomý postoj, který je schopen navázat vztah k ženskému principu. Je to právě on, kdo přivede žabí princeznu. Je typické, že právě on je pokládán za hloupého a že je to jasný smolař. Když si však jeho chování povšimnete blíže, uvidíte, že je prostě spontánní a naivní; bere věci takové, jaké jsou. Oba jeho bratři například nejsou schopni akceptovat fakta. Kdykoli Prosťáček zvítězí, dožadují se další zkoušky, říkají,
že ta předešlá nebyla v pořádku. Prosťáček však dělá vždycky to, co se mu naskýtá. Když se má oženit s žábou - inu, není to sice nic moc, ale už to tak je. Právě tato vlastnost je v našem příběhu očividně zdůrazněna. Tyto příběhy bychom měli posuzovat stejně jako sny jednotlivců a ptát se, jakou vědomou situaci ten který mýtus kompenzuje. Potom jasně rozpoznáme, že náš příběh kompenzuje vědomý postoj společnosti, kde dominují patriarchální myšlenky a imperativy typu „je nutno“ a „mělo by se“. Taková společnost je ovládána přísnými principy, kvůli nimž se ztrácí iracionální a spontánní přizpůsobení událostem. Je typické, že příběhy o Prosťáčcích jsou u bílých lidí statisticky častější než v jiných společenstvích, a důvod je tu nasnadě. Jsme lidé, kteří kvůli svému příliš vyvinutému vědomí ztratili flexibilitu - schopnost brát život, jaký je. Proto jsou pro nás příběhy o Prosťáčcích zvlášť cenné. Právě u nás se také nezřídka vyskytují příběhy, kde se hrdina prosadí čistou leností - sedí na peci, škrábe se a pak mu všechno spadne do klína. Tyto příběhy rovněž kompenzují kolektivní postoj a když se v něm příliš zdůrazňuje pracovitost, pak se příběhy s línými hrdiny vyprávějí s velkým potěšením, neboť mají léčivý význam. Náš král neví, komu má odkázat království. Zde se pravděpodobně odklání od svého dosavadního způsobu chování, protože rozhodnutí o tom, kdo království zdědí, přenechává osudu. To není jeho normální chování. U starých králů je sice časté, ale není jediné možné. Existují například jiné příběhy, v nichž starý král obdrží informaci - snad sen nebo věštbu - o tom, kdo by se měl stát dalším králem, a nasadí všechnu svou energii, sílu i obratnost, aby svého budoucího následníka zničil. Někdy dá král potenciálnímu následovníkovi na počátku příběhu šanci, ale když je vybrán adept, který se nehodí do jeho plánů, začne klást odpor. Existují neurotičtí lidé, jejichž já je odkloněno od celé jejich psychologické přirozenosti, do analýzy nicméně přijdou bez většího odporu, protože chtějí prostě vědět, co se bude dále dít. Když pak jejich sny stvoří nový život, přijmou jej a prakticky bez jakéhokoli odporu jdou dál. U nich je „následnictví trůnu“ - jedno zaměření já má vystřídat nějaké jiné - relativně jednoduché. Jsou však jiní, kteří když vám popíšou své symptomy a vy se podíváte na jejich sny a tiše naznačíte, v čem by mohl být problém, osopí se na vás a odporují: může to být cokoli, jen tohle určitě ne. Tohle je docela určitě v pořádku, a tak budou odporovat věčně. Jejich já již ustrnulo do té míry, že se absolutně vzpěčuje možnosti změny. Takovým lidem často říkám, že jejich postoj připomíná člověka, který jde k lékaři a prosí ho o léčbu - ale jen ne žádné zkoušky moče, protože to je přece soukromá věc. To dělá hodně lidí. Jdou do analýzy, ale hlavní informaci si nechají pro sebe, protože to přece nikdo vědět nemusí. Právě takové varianty chování vás upozorní na starého krále (který má u jedince význam centra jeho vědomí), jenž vzdoruje změnám. Na něco podobného přirozeně můžeme narazit i v kolektivní situaci. Některou náboženskou reformu třeba celá společnost zprvu s vášnivou zlobou odmítne, a pak ji najednou uzná. Klasickým příkladem je zatracení dvanácti velkých tezí sv. Tomáše Akvinského - velké opory katolické církve - na koncilu roku 1320. Vidíte tedy, že na tom, čemu se zprvu kolektivní předsudky dané doby brání, nemusí později převažující mínění vidět nic škodlivého. Dodnes je tato skutečnost příčinou politických a náboženských pronásledování, tlaku ze strany médií, obchodních perzekucí - to vše se děje a bude dít v různých společenských zřízeních po celém světě. Existuje tu jakási fobie - nové vzbuzuje strach samo o sobě. Je to typické chování starého krále, které se může vyhrotit až k nedůvěře a skutečné tragédii, anebo jako v našem případě, k žádné tragédii nedojde. V našem příběhu se ukazuje možnost změny, aniž by nutně došlo ke krizi. Náš příběh plyne pokojně, a tak není příliš zajímavý. Obsahuje však všechny klasické motivy, které potřebujeme. V příběhu dále přichází na řadu rituál tří pírek. Tento druhdy obecně rozšířený zvyk se příliš neliší od házení mincí. Kdykoli se vědomí neodvažuje rozhodnout racionálně, můžeme se uchýlit k náhodné události a vzít ji jako pokyn. Když mince spadne právě na tuto stranu nebo vítr vane právě tímto směrem, znamená to , že „se to
stalo právě tak“, a my to vezmeme jako pokyn, jenž má smysl. To je samo o sobě důležité jako první krok k tomu, aby se já rozhodlo vzdát své vlastní vědomé argumentace. Lze říci, že náš starý král není zas tak špatný, neboť ačkoli brzy zemře a na jeho místo musí přijít následník, je ochoten ponechat bohům, aby rozhodli, kdo ho nahradí. Odpovídá to však celé konstrukci příběhu, který není dramatický a nevyhrotí se do konfliktu. Leč rozvíjejme symboliku dále. V mytologii symbolizují pera obecně něco podobného jako jejich nositel pták. Podle principu pars pro toto (část zastupuje celek), který odpovídá magickému způsobu myšlení, znamená pero ptáka a ptáci zastupují obecně psychické bytosti s intuitivním a duchovním charakterem. Například umírající tělo opouští duše v podobě ptáka. Tato scéna se uchovala na středověkých obrazech. V některých vesnicích v Horním Wallisu ve Švýcarsku se v každém domě dodnes nalézá v ložnici rodičů malé okno, jemuž se říká okno duše. Toto okno se otevírá, jen když někdo zemře, aby tudy mohla duše vyletět. Na pozadí tohoto zvyku je představa, že duše, ten třepotavý tvor, uniká jako pták, který uprchl ze své klece. V Odyssei shromažďuje Hermes duše Odysseových nepřátel a ty pak trylkují jako ptáci (řecky thrizein) a letí za ním na křídlech, která jsou podobná křídlům netopýřím. Také v podsvětí, kam jde Gilgamešův přítel Enkidu, sedí mrtví v kruhu v rouše z per. Lze tedy říci, že ptáci představují bytosti téměř bez těla, obyvatele vzduchu, větrné sféry, bytosti, které jsou vždy spojeny s dechem, a tudíž s lidskou psyché. A tak narážíme, zvláště u materiálů od severoamerických a jihoamerických Indiánů, na velice častou představu, že předmět je psychicky reálný, když se polepí pery. Existuje dokonce jihoamerický kmen, který používá slovo „pero“ jako sufix (příponu), aby popsal to, co existuje jen psychologicky, a nikoli ve vnější realitě. A tak lze hovořit o péřové lišce, péřovém šípu nebo péřovém stromu, přičemž slovo „pero“ naznačuje, že liška, šíp nebo strom nepatří do fyzické, nýbrž jen do psychické reality. Když chtějí severoameričtí Indiáni a některé eskymácké kmeny pozvat ostatní na náboženské slavnosti, mají poslové této zprávy u sebe hole opatřené peřím, díky němuž jsou posvátní. Takoví poslové nesměli být zabiti, protože přinášeli duchovní poselství. Když na sebe primitiv připevnil peří, dal tím najevo, že je psychická i duchovní bytost. Jelikož jsou pera velmi lehká, unese je každý vánek. Velmi citlivě reagují na to, co by se dalo označit jako neviditelné a nezachytitelné psychologicko-duchovní proudění. Vítr symbolizuje v náboženské a mytologické souvislosti většinou ducha, proto používáme slovo „inspirace“. Při svatodušním zázraku naplnil Duch svatý dům v podobě větru a zjevení duchů obecně provází vánek nebo proudění větru. Slovo spiritus je příbuzné se slovem spirare (dýchat). V Genesi dlel ruach Jahweh (Duch boží) nad vodami. A tak lze říci, že i neznatelný vítr, jehož směr se dá zjistit, když foukneme do pírka, představuje tichou, téměř nepozorovatelnou psychickou tendenci - základní tendenci skrytou v okamžitém toku života. A právě to se stane, když někdo přijde do analýzy, vypoví vám své starosti a vy řeknete: „Víte, nejsem o nic chytřejší než vy. Nevidím do toho, ale když dovolíte, podíváme se, co řeknou sny.“ A pak se pokusíte zjistit, kam asi směřuje proudění ve snech. Podle našeho jungovského stanoviska nejsou sny jen kauzální, ale mají i aspekt finální, a proto se pokoušíme rozeznat, kam energie směřuje. „Hodíme pírko do vzduchu“, pokusíme se rozpoznat, kterým směrem poletí, a pak řekneme: „Dejme se touto cestou, protože jakási slabá tendence ukazuje tímto směrem.“ Přesně to dělá král v našem příběhu - zareaguje naprosto flexibilně a dotáže se nadpřirozených sil. Jedno pero letí na východ, druhé na západ a to Prosťáčkovo se snese přímo na zem. Podle některých variant se snese přímo před ním na hnědý kámen a Prosťáček řekne: „To tedy znamená, že nemohu jít nikam...“ - a najde pak svou cestu, což pěkně ladí s jeho charakterem. Řešení svých problémů hledáme velmi často pánbůhví kde a nevidíme, že nám leží přímo pod nosem. Nejsme dost skromní, abychom se podívali dolů, ale zvedáme nos do výšky. Proto Jung často vyprávěl hezkou příhodu židovského rabína, který, když se ho
jeho žáci ptali, proč je ve Starém zákoně tolik příkladů Božího zjevení, odpověděl: „Protože dnes není nikdo dost skromný, aby se sklonil dost hluboko.“ Ale protože je Prosťáček naivní a prostý, je takový i jeho přístup k životu. Vede jej instinktivně k tomu, co mu leží na zemi přímo před nosem - a tam to také je. Z první věty příběhu víme, že to, co schází, je ženství, takže se to dá najít přirozeně v zemi a nikde jinde. Patří to k vnitřní logice celého příběhu. Po amplifikaci motivu tří per nás čeká další krok, kdy bychom měli krátce vyjádřit jeho psychologický význam. Pera symbolizují myšlenky nebo fantazie; zastupují jakožto pars pro toto ptáky a vítr je dávno známý symbol inspirativní duchovní kvality nevědomí. Tento motiv by tedy znamenal, že necháme volně kroužit svou fantazii nebo myšlenky a řídíme se inspirací, která vystupuje z nevědomí. K takovému rituálu se dá přistoupit, když stojíte na křižovatce a nevíte, kterým směrem se dát. Místo abyste se rozhodovali podle úvah svého já, počkejte si na tušení přicházející z nevědomí a dejte slovo i jemu. Lze to chápat jako kompenzaci dominující kolektivní situace, která jako by ztratila spojení s iracionálním ženským prvkem. Když jednotlivec nebo i celá kultura ztratí takové spojení s ženským prvkem, znamená to, že postoje jsou příliš racionální, příliš urovnané a příliš spořádané. S ženstvím jsou spojeny cit, iracionalita a fantazie, a tak místo aby onen starý král synům řekl, kam se mají vydat, naznačuje svým gestem, že je možná změna, protože tento pokyn ponechá větru. Prosťáčkovi pero spadne přímo před něj na zem, kde se objeví padací dveře a schody, jež vedou do hlubin matky země. V hesenské paralele mu žabí princezna říká, že by se měl „ponořit“ - jít do hlubin. Vždy je zdůrazněn pohyb směrem dolů. Pokud se objeví padací dveře a dál vedou schody do země, není to totéž, jako kdyby tam byla jen přirozená dutina. Své stopy tu zanechali lidé, snad zde byla budova nebo je to třeba sklepení zámku, jehož horní část už dávno zmizela, možná tu byl kdysi, v dobách nějaké dřívější kultury, úkryt. Když postavy nějakého snu sestupují do země nebo se ponořují do vody, lidé to často povrchně interpretují jako descensus ad inferos, jako sestup do podsvětí, do hlubin nevědomí. Měli bychom si však všímat, zda se jedná o sestup do nevědomé panenské přírody, nebo zda jsou přítomné stopy a vrstvy dřívějších kultur. Ze druhé možnosti lze usuzovat, že existují prvky, které byly kdysi vědomé, ale klesly opět do nevědomí právě tak, jako když se zámek rozpadne v ruiny, ale jeho sklepy se uchovají a zanechají stopy někdejšího způsobu života. Psychologicky by to znamenalo, že nevědomí obsahuje nejen naši instinktivní zvířecí povahu, ale také tradice minulosti, které je zčásti formují. Proto se v analýze často znovu objevují prvky někdejší civilizované minulosti. Nějaký Žid třeba ani v nejmenším nedbá na minulost své kultury, ale v jeho snech se objevují kabalistické motivy. Kdysi jsme se doslechli o snech jednoho Inda, který chodil do školy v Americe a vědomě se o minulost své kultury nijak nezajímal. Jeho sny však byly plné hinduistických božstev, která byla v jeho nevědomí stále živá. Často se vyskytuje mylná domněnka, že Jung měl tendenci přivádět lidi zpět k jejich kulturnímu zázemí - že například trval na tom, aby Židé opět objevili svou ortodoxní symboliku nebo aby se hinduisté znovu modlili k Šivovi. O to však vůbec nejde. Neexistuje žádné „mělo by se“ nebo „musí se“, jde prostě o to, jestli se tyto prvky vynoří a zda chtějí, nebo nechtějí být v nevědomí onoho člověka respektovány. Jak je možné, že v našem příběhu byl ženský prvek kdysi vědomý a nyní klesl zpátky do nevědomí? Původní germánská a keltská pohanská náboženství měla spoustu kultů matky Země a jiných přírodních bohyní, ale jednostranně patriarchální přeznačení křesťanskou kulturou tento prvek pozvolna vytlačilo. A tak když jde o to znovu vynést ženský prvek a opět jej integrovat, najdeme přirozeně (alespoň v Evropě) stopy zašlé kultury, kde byl daleko vědomější. Ve středověku byl respekt vůči animě v mariánském kultu a u trubadúrů daleko
živější než v době od 16. století dodnes, kdy je pro naši část světa příznačné, že se potlačování ženského prvku a kultury Erotu rozmáhá. Naši pohádku datovat neumíme, ale úvodní situace ukazuje stav, kdy se ženský element nerespektuje, ačkoli tomu tak zřejmě kdysi bylo, a tudíž je relativně snadné se k němu opět vrátit. Prosťáček může do země sestoupit krok za krokem, nepadá tam střemhlav ani se neztrácí ve tmě. (V hesenské paralele mají schody okrouhlý poklop s kruhem, jaký mají kanály na ulicích, takže tu nenarážíme jen na symbol animy, ale také bytostného Já.) Když Prosťáček sestoupí až dolů, najde dveře, zaklepe na ně a uslyší tuto zvláštní básničku: Panenka zelená, vrásčitá kolena, čarodějky psíček běhá sem a tam, kdo je venku, ať se rychle podívám. Je to něco jako dětská říkanka, jen částečně srozumitelná, snová kombinace slov. Když se dveře otevřou, spatří Prosťáček obrovskou ropuchu obklopenou kruhem malých ropuch, a když řekne, že chce krásný koberec, tak mu ho vytáhnou z krabice. Báseň musíme nejdříve amplifikovat a první přijde na řadu symbol ropuchy. V mnoha jiných variantách této pohádky ropuchu nahrazuje žába, takže se musíme zabývat i žábou. Obecně je žába v mytologii často prvek mužský, zatímco ropucha je ženská. V Evropě existuje žabí princ a také v afrických a malajských příbězích je žába mužská bytost, zatímco ropucha je prakticky ve všech kulturách bytost ženská. Podle čínské tradice žije na měsíci třínohá ropucha a vyrábí společně se zajícem elixír života. Podle jedné taoistické tradice byla vylovena ze „studnice moudrosti“, působí jako jakýsi ochranný duch a spolu se zajícem pracuje na výrobě pilulek elixíru, které léčí a prodlužují život. V naší kultuře ropucha většinou vyvolává asociace na matku zemi, obzvláště kvůli své funkci pomocnice při porodu. Byla, a dokonce stále ještě je pokládána za zobrazení uteru. Když v katolických zemích nějaký světec uzdravil někomu nemocnou nohu, ruku nebo jinou část těla, byl často vyroben voskový obraz nemocné části a pověšen v kostele, kde se konaly modlitby za uzdravení, jako ex voto (znamení splněného slibu). A když měla žena nemocný uterus nebo potíže v těhotenství či při porodu, nezhotovila voskový obraz uteru, ale pověsila do kostela ropuchu z vosku, protože ropucha představuje uterus. V mnoha kostelích a kaplích v Bavorsku je socha Panny Marie obklopena samými takovými voskovými ropuchami. Panna Maria tu převzala funkci řecké bohyně Artemidy Eileithyie - pomocnice při porodu, pozitivní matky, která pomáhá ženě, aby se dočkala dítěte a bez úhony je přivedla na svět. Tato analogie ropuchy a uteru ukazuje, jak silně ropucha v této souvislosti symbolizuje mateřský klín, matku - přesně to, co v královské rodině chybí. Na velkou ropuchu uprostřed můžeme pohlížet jako na matku všech malých ropuch, které sedí kolem ní. Náš Prosťáček se neožení s velkou ropuchou. Vezme si jednu z těch malých v kruhu a ta se promění v krásnou princeznu, což ještě jasněji ukazuje, že velká ropucha je mateřská postava a Prosťáček dostane svou animu z jejího okruhu. Víme totiž, že anima je v mužově psychologii odvozena z obrazu matky. A zde stojí skutečně v centru bohyně matka země. Pochopit význam slova Hutzel (Hutzelbein překládáme v říkance jako vrásčitá kolena) je poněkud obtížné. Je jisté, že původní slovo hutzel (starý, scvrklý, vrásčitý) v němčině vždy asociuje stáří, starobylost, něco, co dlouho trvá. Je to možná narážka na fakt, že mateřská bohyně je vyloučena z říše vědomí, že je opomíjená, a proto se scvrkla (verhutzelt) jako staré jablko ve sklepě. Nyní se dostáváme k noze (Hutzelbein), kterou bych interpretovala spíše jako kost, a to kvůli čarovnému obřadu rozněcujícímu lásku, který byl velice rozšířen v Německu, Švýcarsku a
v Rakousku. Podle tohoto rituálu je nutno vzít ropuchu nebo žábu a vhodit ji živou do mraveniště. Potom je třeba utíkat a nesmí se poslouchat, protože ropucha nebo žába může křičet, a to by znamenalo, že nás proklela. Mravenci pak ropuchu či žábu sežerou, až zůstanou jen kosti. Pak musíme vzít kost z žabí nohy - když se s ní tajně dotkneme zad nějaké ženy, aniž si toho všimne, beznadějně se do nás zamiluje. Proto se ropuchy a žáby velice často používají při čarování, magii, k milostným kouzlům a k výrobě nápojů lásky. Folklor také velice zdůrazňuje, že ropucha je jedovatá. Když se ropuchy opravdu dotkneme, vylučuje tekutinu, která sice není člověku nebezpečná, ale může vyvolat ekzém, lehký zánět kůže. Menší zvířata však může tento výměšek usmrtit. Tuto skutečnost folklor značně zveličuje, a tak se ropuchy pokládají za zvířata čarodějná a prášek z jejich kůže a kostí se používá jako základní součást prakticky všech kouzelných nápojů. Shrneme-li to, vidíme, že ropucha je bohyně země, která vládne nad životem a smrtí - může otrávit nebo darovat život a je spojena s principem lásky. A tak ropucha obsahuje všechny prvky, které chybí ve vědomé struktuře našeho příběhu. Je zelená, což je barva vegetace a přírody. Třetí řádek básně hovoří o Hutzelbeins Hündchen - malém scvrklém psíčkovi. Máme tu tedy jakýsi zvláštní vztah k malému psíkovi, který není příliš jasný, ale vyjasní se, jakmile si nalistujete paralely ve sbírce Bolta a Polivky, kde objevíte, že vysvobozená princezna v mnoha jiných, zejména francouzských verzích není ropucha, ale malý psíček. Zjevně tu jde o přesun nebo mísení motivů, protože někdy je to malý bílý psík a jindy kočka, myš nebo ropucha. Princezna začarovaná do malého psíčka by měla k lidem mnohem blíž než žába; byla by zanedbaná a zregredovala až na rovinu nevědomí, ale nevzdálila by se tak hluboko a daleko jako při regresi na úroveň ropuchy nebo žáby. Lze tedy říci, že Prosťáček nalézá chybějící ženský prvek v postavě nikoli lidské, v podobě studenokrevného nebo - v případě psa - teplokrevného zvířete. Verze, kde je velká ropucha u vchodu obklopena malými ropuchami, zároveň ukazuje, že se současně s ženským prvkem konsteluje symbol úplnosti. Dále se musíme zabývat symbolikou koberce. V evropské civilizaci je koberec znám teprve od doby, kdy jsme přišli do styku s Orientem. Arabští nomádi, kteří jsou stále proslulí svým uměním tkaní koberců, říkají, že koberce, které používají ve svých stanech, představují trvající stabilitu země. Potřebují koberce, aby neměli pocit, že nemají pod nohama zem. Kamkoli přijdou, rozprostřou nejprve jeden z těch krásných koberců, většinou s posvátným vzorem, a nad ním postaví stan. Koberec je základna, na níž stojí právě tak, jako my na své zemi. Ochraňuje je také před zlými vlivy cizí země. Všichni vyšší teplokrevní živočichové včetně nás lidí mají silnou vazbu k vlastnímu teritoriu. Většina zvířat instinktivně vlastní a brání své teritorium. Víme, že se zvířata na své teritorium vrací. Lidé se snažili vyhnat myši na míle daleko z jejich domova, ale ty běžely přes všechna nebezpečí a potíže zpět - myš se nevrací jen tehdy, když je šance na přežití nulová, snaží se však získat nový revír tak, že bojuje s jinou myší a vyžene ji. Ve vlastním teritoriu má zvíře něco jako rychlé a důkladné povědomí o celé situaci, takže se může po příchodu nepřítele okamžitě skrýt, zatímco když spatří stín jestřába na cizím teritoriu, musí se při hledání úkrytu nejdříve rozhlédnout a možná ztratí právě tu vteřinu, kterou potřebuje k útěku. Heinrich Hediger, profesor zoologie na univerzitě v Curychu, se tímto problémem zevrubně zabýval a pokusil se prokázat, že se teritoriální instinkt u zvířat odvozuje z vazby na matku. Tvrdí, že původní teritorium zvířecího mláděte je tělo matky; mládě roste a žije v mateřském těle nejzřetelnějším příkladem je klokan. Tento instinkt se později přenese z mateřského těla na teritorium. Víme, že ulovená zvířata si při převozu udělají domovské teritorium ze své transportní klece, a když se klec zničí a ona jsou ihned přesazena do nového domova, mohou i zemřít. Proto je třeba ponechat na novém místě se zvířetem i jeho transportní klec, aby si mohlo pomalu zvykat na svůj nový domov - teprve pak je možné klec odstranit. Pocit
mateřského lůna, životního prostoru s mateřskými vlastnostmi se opět pomalu přenáší na nové teritorium. A my jsme právě takoví. Když odřízneme staré lidi od jejich kořenů nebo když je někdo donutí ke stěhování, stane se často, že zemřou. Mnozí lpí na svém teritoriu neuvěřitelným způsobem, a pokud jste někdy sledovali během stěhování své sny, víte, že ve vaší vlastní psyché dochází k otřesům. Ztrátou teritoria nesmírně trpí zvláště ženy, a proto Jung kdysi řekl, že je mu líto amerických žen, které musí tak často táhnout z místa na místo. Muži to snášejí daleko lépe, mají totiž silnější pud k vandrování, ale pro ženu je to skutečně těžké. I pro nás znamená teritorium matku a pro některé severoafrické nomádské kmeny má týž význam koberec. Protože nomádi potřebují kontinuitu mateřské země a nemají ji vně (prakticky každou noc žijí na jiném kousku písku), nosí si své symbolické teritorium s sebou. Islámské národy stejně jako Židé nesmějí své božstvo zobrazovat, takže prvky na kobercích jsou ponejvíce abstraktní vzory, které však mají symbolický význam. Většinou to jsou geometrizující motivy gazely, velblouda, stromu života z ráje, lampy atd., které se posléze přeměnily v ryze geometrické vzory. Specialisté na koberce by ještě dokázali říci, že toto je lampa a toto zase ve skutečnosti gazela, která byla přetvořena na vzorec. Většina prvků orientálních koberců se vztahuje k náboženským idejím: lampa se vztahuje k osvícení Alláhovou moudrostí a gazela symbolizuje lidskou duši, která hledá božstvo. A tak pro tyto lidi koberec nepředstavuje jen matku zemi, ale i vnitřní základ celého jejich života. Ve snech moderních lidí se koberce projevují tímto způsobem velice často. Takové místo najdeme i ve Faustovi (na počátku I. dílu, mluví duch): Tak času jsem tkadlec, tak hrčí můj stav, a tkám - tkám božstva živoucí háv. (O. Fischer) Věřím, že Goethe převzal tento motiv z Pherekydova mýtu o stvoření, který hovoří o zemi jako o jakémsi obrovském lněném suknu s vetkanými vzory, které je rozprostřeno na světovém dubu. Díky těmto amplifikacím přijdete na to, že utkaná lněná látka nebo koberec se svými vzory se často používají jako obraz komplexní symbolické struktury života a tajného vzorce osudu. Představují vzorec našeho života, který, pokud ho žijeme, neznáme. Život utváříme trvale podle rozhodnutí svého já a teprve ve stáří, když se ohlédneme, rozpoznáme, že tím vším prolínal nějaký vzorec. Někteří lidé, kteří se více pozorují, to vědí o něco dříve, než nastane konec života, a jsou v skrytu přesvědčeni, že věci mají svůj vzorec, že je něco vede a že za prchavými činy a rozhodnutími člověka existuje jakýsi tajný vzor. Skutečně se obracíme ke svým snům a svému nevědomí, když se chceme dovědět více o svém životním vzorci, abychom nedělali tolik chyb a neřezali vlastním nožem do svého vnitřního koberce, nýbrž abychom plnili svůj osud, místo abychom se mu vzpírali. Koberce symbolizují velmi často právě toto zaměření individuálního životního vzorce, které člověku dodává pocit smyslu. Obecně mají koberce, zejména orientální, složité a proplétající se vzory, které se podobají těm, jež sledujeme v zasněné náladě, když máme pocit, že život stále znovu stoupá a klesá, jde dál a pak se zase mění. A jen při pohledu z dálky, z určitého objektivního odstupu si uvědomíme, že je v životě viditelný celkový vzorec. Proto není bez významu, že spolu se zapomenutým ženským principem nejsou na královském dvoře ani žádné dobré koberce a že je jich třeba, protože se musí opět nalézt životní vzorec. A tak nám tento příběh vypráví, že důmyslnost tvůrčích nápadů nevědomí a tajný vzorec, který je vetkán do lidského života, jsou nekonečně inteligentnější než lidské vědomí - jsou příliš jemné a skvělé na to, aby je mohl vynalézt člověk. Opakovaně podléháme géniu onoho neznámého záhadného čehosi v naší psyché, které je strůjcem našich snů. Vybírá si prvky z denních dojmů, z něčeho, co snící četl předchozí večer v novinách, nebo z dětských vzpomínek, a vytvoří z toho krásnou směsici. Teprve když interpretujeme její význam, uzříme jemnost a génia každé snové kompozice. Noc co noc v nás pracuje tkadlec koberců, který vytváří neskutečně jemný vzor - bývá tak jemný, že bohužel často nedokážeme najít jeho
význam ani po hodinové snaze o interpretaci. Jsme prostě příliš nešikovní a hloupí, abychom mohli sledovat génia onoho neznámého ducha z nevědomí, který vymýšlí sny. Můžeme však pochopit, že je tento koberec utkán příliš dovedně, než aby to dokázal nějaký člověk. Tuto první zkoušku král a dva starší bratři přirozeně neakceptovali, a tak bylo třeba hledat ten nejkrásnější prsten. Následuje opět rituál se třemi pírky a starší bratři, kteří jsou příliš líní, aby hledali něco lepšího, přinesou obyčejný železný kroužek z vozu, z něhož vytáhli hřebíky, zatímco Prosťáček sestoupí k ropuše a dostane krásný zlatý prsten zářící diamanty a drahými kameny. Prsten je jako okrouhlý předmět zjevně jedním z mnoha symbolů bytostného Já. Ale v pohádkách je symbolů bytostného Já tolik, že musíme zjistit, kterou speciální funkci bytostného Já právě tento symbol zdůrazňuje. Už víme, že bytostné Já, což je ústřední regulující faktor nevědomé psyché, má nesmírné množství různých funkčních aspektů. Udržuje rovnováhu, nebo, jak jsme viděli u symbolu hrdiny, utváří postoj já tak, aby byl ve správném vztahu k bytostnému Já. Symbol míče znázorňuje spíše schopnost bytostného Já vyvinout pohyb samo ze sebe. Pro primitivní vědomí byl míč zjevně objektem, který měl překvapivou tendenci pohybovat se svou vlastní vůlí. Primitiv tedy potlačí ten malý faktor, že je potřeba počáteční popostrčení, neboť míč je pro něj věc, která se může pohybovat bez vnějšího impulzu sama o sobě; na základě svého vlastního vnitřního životního impulzu se pohybuje a zůstává v pohybu navzdory všem změnám, zádrhelům a potížím materiálního světa. A proto míč představuje faktor v nevědomé psyché, který objevil Jung - že totiž nevědomá psyché má schopnost vytvářet pohyb, který se rodí z ní samé. Nevědomá psyché není systém, který by reagoval jen na již existující vnější faktory, ale může vytvořit něco nového sama ze sebe, bez zjevného impulzu. Je schopna spontánního pohybu, který mnoho filozofií a náboženských systémů připisuje pouze božstvu jakožto prapříčině světa. Můžeme například někoho dlouho analyzovat a zdá se, že jeho sny popisují určité zjevné životní problémy a postižený se cítí dobře. Najednou má zčistajasna sen, kterým začíná něco zcela nového. Objeví se nová tvůrčí myšlenka, která se nedala očekávat nebo kauzálně vysvětlit. Jako by se psyché rozhodla vynést něco nového - jsou to velké, významné a léčivé psychologické události. To je hlavní význam symbolu koule nebo míče (vzpomeňte si, že se na místě per v našem příběhu velice často vyskytují koule, míče nebo koulející se jablka). Proto tak často vede pohádkového hrdinu k tajuplnému cíli kutálející se jablko nebo míč. Hrdina sleduje na cestě za tajným cílem jednoduše spontánní impulzivitu bytostného Já ve své vlastní psyché. (Amplifikuji symbol míče, aby byl zřetelný rozdíl mezi ním a prstenem a abych ukázala, že nestačí jen říci „symbol bytostného Já“, ale že je třeba se zabývat zvláštní funkcí každého jeho symbolu. Vedle svého okrouhlého tvaru, který z něj dělá obraz bytostného Já, má prsten obecně dvě funkce. Symbolizuje buď vztah, nebo pouto. Například snubní prsten může znamenat vztah k partnerovi, ale bývá i poutem - proto jej někteří lidé na cestách sejmou a schovají do kapsy. Záleží na vás, co k prstenu cítíte, jestli se z něj stane pouto, nebo významné spojení. Daruje-li tedy muž ženě prsten, vyjadřuje tím, ať už bezděky, nebo záměrně, své přání, aby se s ní spojil jaksi nadosobně, a nikoliv jen v prchavé milostné aféře. Chce tím říci: „Je to už napořád. Je to navěky.“ Spojení tedy zprostředkuje bytostné Já, a nikoli pouhá nálada já. Díky tomu je sňatek v katolickém světě svátostí a vztah nezáleží jen v tom, že se dvě já rozhodnou, že založí - podle Jungova výrazu - „malou finanční společnost k výchově dětí“. Pokud je sňatek něčím víc, znamená to, že uznáváme, že do něj zasahuje něco nadosobního, nebo řečeno náboženským jazykem, božského. Prsten vyjadřuje věčný svazek skrze bytostné Já, a kdykoli se analytik musí vypořádat s manželskými problémy nebo má člověka provázet na posledních hrozných schodech ke gilotině jeho svatebního dne, ukazují často velice zajímavé sny právě tímto směrem - že totiž sňatek musí být uzavřen kvůli individuaci. Takto nabudeme podstatně jiného základního postoje ke každodenním potížím, které mohou nastat. Jde o společný osud v radosti i strasti, skrze nějž se musíme propracovat
k vyššímu uvědomění, a manželství nelze hodit za hlavu, když nás něco vyvede z míry. Právě to skrytě vyjadřuje snubní prsten, který symbolizuje spojení skrze bytostné Já. Obecně znamená prsten jakýkoli závazek, a mívá proto někdy zcela jiný aspekt. Před začátkem mnoha náboženských rituálů museli účastníci sejmout prsteny. Žádný římský nebo řecký kněz nesměl vykonat jakoukoli oběť, aniž odložil všechny své prsteny. Tehdy to znamenalo, že se musel spojit s božstvem, a tedy odsunout všechny další vztahy, musel se oprostit od všech ostatních závazků, aby byl otevřen božskému vlivu. V tomto smyslu znamená obraz prstenu - v mytologii často velmi negativní - vazbu na něco, na co člověk vázán být nemá; je znamením, že je člověk otrocky spjat s negativním faktorem, například s démonem. V psychologické řeči by šlo o symbol stavu, v němž člověka fascinuje emocionální nevědomý komplex, který si jej zotročil. Při amplifikaci symboliky prstenu se nemůžeme zabývat jen kroužkem na prstě, ale i všemi ostatními prstenci, jako je například čarovný kruh, pochodování v kruhu nebo nošení obruče. Obecně má prsten v tomto širokém smyslu význam, který Jung popisoval jako temenos - svatý okrsek, jenž se vyčlení buď prostřednictvím circumambulatia (obcházením v kruhu), nebo tím, že se kruh nakreslí. V Řecku se jako temenos označovalo malé posvátné místo v lese nebo na kopci, kam se nesmělo vstoupit bez určitých opatření, místo, kde se nesměli zabíjet lidé. Když se pronásledovaný uchýlil na temenos, nesměl být po dobu, kdy tam pobýval, zajat ani usmrcen. Temenos představoval azyl a v jeho dosahu byl člověk asulos (nedotknutelný). Jako místo božského kultu znamenal oblast, která náleží božstvu. Čarovné kruhy měly podobný význam byla to ohraničená část země, okrouhlé místo vyhrazené numinóznímu, archetypovému účelu. Takové místo má dvojí funkci: na jedné straně chrání to, co je uvnitř, a vylučuje to, co je vně, a na straně druhé koncentruje na to, co je uvnitř. Je to obecný význam, který nacházíme v mnoha formách. Slovo temenos pochází od temno - stříhat. Znamená, že jsme odstřiženi od bezvýznamné, světské vrstvy života. Představuje tu část, která je vystřižena a izolována k nějakému zvláštnímu účelu. Prsten v našem příběhu je zlatý. Zlato bývá jako nejcennější kov vždy přiřazováno v systému planet Slunci a je obecně spojováno s nezničitelností a nesmrtelností. Je nepomíjivé a ve starších dobách to byl jediný známý kov, který se nerozpadal, nezčernal ani nezezelenal a odolával jakékoli korozi. Zlaté poklady mohou být zakopány do země a po tisíci letech nepoškozené opět vykopány, což pro měď, stříbro ani železo neplatí. Zlato je tedy nesmrtelný, transcendentní prvek, je to prvek věčný, božský a nejcennější. Proto je snubní prsten ze zlata, má totiž vydržet věčně - neměly by jej zničit žádné negativní pozemské vlivy a drahokamy na něm to ještě zdůrazňují. Drahokamy symbolizují obecně psychologické hodnoty. Starý král a oba starší bratři na královském dvoře nechtějí akceptovat skutečnost, že nejmladší syn vyhrál i tentokrát, a tak je stanovena třetí zkouška. Nyní má dostat království ten, kdo si přivede nejkrásnější ženu. Prosťáček sestupuje ke své ropuše, a tentokrát už ropucha není tak pohotová. Říká: „No tohle, nejkrásnější ženu! Tu už tak snadno neseženeš, ale přesto, máš ji mít!“ Vypadá to, že úkol bude trochu obtížnější - ropucha dá Prosťáčkovi žlutou mrkev v podobě kočáru, který táhne šest myší. Prosťáček vezme jednu z ropuch a posadí ji do kočáru. Jakmile se usadí a kočár se rozjede, promění se ropucha v krásnou princeznu. Má-li tedy Prosťáček tuto překrásnou ženu dostat, nestačí se jí prostě chopit, jako to učinil, když šlo o koberec nebo o prsten - bylo třeba zvláštního povozu. Ropuší dívka se promění, když si sedne do mrkvového vozidla, a promění se teprve ve chvíli, kdy se vůz vydá na cestu ke královskému dvoru. V jiných verzích vystupuje hezká dívka hned od začátku. Možná si vzpomínáte na verzi z Hesenska, ve které Prosťáček najde hezkou dívku, která pod zemí přede, a teprve když vystoupí na povrch, zjeví se jako žába. To je dosti zvláštní, protože většinou je v zemi ropucha nebo žába a promění se, až když se dostane nahoru, do lidského světa, zatímco
v našem příběhu je pod zemí člověkem. I v jiných verzích vidíme pod zemí krásnou dívku a nahoře, v obyčejném světě, se z ní stane žába - teprve když s ní Prosťáček skočí do rybníka, promění se opět v člověka. Toto je poměrně častá variace: pod zemí je to člověk, ale v horním světě se jeví jako ropucha, žába nebo pes. Touto symbolikou se tedy musíme zabývat blíže. Ze schodů a lidských staveb v zemi jsme již vyvodili závěr, že kult matky nebo vztah k mateřskému principu musel být kdysi integrován v oblasti lidského vědomí a teprve později se stáhl do země. Náš příběh vypráví, že to, co bylo kdysi v dosahu lidského vědomí, je potřeba vynést na povrch. Mnohé paralely vyprávějící o tom, že pod zemí sedí krásná žena a čeká na své vysvobození, tuto hypotézu potvrzují. Anima - která znamená pro muže říši fantazie a způsob, jak prožívat svůj vztah k nevědomí - byla kdysi integrována do pole vědomí a na lidskou úroveň, ale nyní, za nepříznivých kulturních okolností, je vyloučena a zatlačena do nevědomí. To vysvětluje, proč je tato krásná princezna dole, v díře v zemi, kde čeká na někoho, kdo ji odtud vyvede. Je to také důvod, proč vystupuje jako žába, proč se objevuje v této podobě. Znamená to, že ve vědomé oblasti panuje postoj, který erotické jevy pojímá pohrdavě - „není to nic než...“. Za těchto okolností se jeví anima v očích mužů z královského dvora jako žába. Moderním příkladem tohoto postoje je freudovská teorie, ve které je celý fenomén erotu redukován na biologickou sexuální funkci. Je zcela jedno, co se vynoří - racionální teorie všechno vysvětlí v teoriích typu „nic než“. Freud měl velmi málo uznání pro ženský element u muže, a vysvětloval jej tedy vždy jako sex. Z freudovského pohledu je dokonce i gotická katedrála jen chorobnou náhražkou neprožitého sexu, jak dokazují falické věže! Díváme-li se na věc z tohoto stanoviska, nemůže svět animy existovat. Vůči animě však tímto způsobem nepřistupuje jen freudovský postoj. Animu může redukovat na žábu, na veš či zatlačit do nějaké jiné podoby (resp. na nějakou jinou úroveň) i morální předsudek a erotický princip může být potlačen i z politických nebo jiných důvodů. Mužova anima pak bude stejně nevyvinutá jako erotická funkce u žáby. Ani žábě však vztahy tak docela nechybí. Žáby je možné ochočit a lze je přimět, aby si braly od člověka potravu - mají schopnost navázat určitý vztah. Muži se žabí animou se chovají velmi podobně. A tak chápeme, proč je v hesenské variantě třeba něco podniknout, aby se anima opět objevila ve své lidské podobě. V našem hlavním příběhu je to přesně naopak. Pod zemí se anima jeví jako ropucha, jež potřebuje povoz z mrkve, který ji vyveze nahoru a promění ji v lidskou bytost. V ruské verzi žabí princezny musí Prosťáček svou nevěstu představit carskému dvoru. Jistě si myslí, že to asi nebude moc příjemné, až jeho nevěsta přihopsá v žabí podobě, ale ona ho prosí, aby jí důvěřoval. Řekne mu, že až uslyší hřmění, bude to znamenat, že si obléká svatební šaty, a až uvidí blesky, bude vědět, že je již oblečená. Prosťáček se chvěje zděšením a čeká v bouři, až se objeví jeho žabí nevěsta. Poté, co se za bouřky proměnila, přijíždí jeho překrásná žena v kočáře taženém šestispřežím. Tento ruský Prosťáček jí tedy musí důvěřovat a stát při ní i v její směšné a nelidské podobě. V jiných verzích se objevuje směs z motivů žabího prince: stejně jako proslulý žabí princ prosí žabí nevěsta hrdinu, aby se jí ujal a dal jí jíst ze svého talíře, aby ji vzal do své postele a naplno a zcela i do svého soukromého života, aby ji akceptoval jako člověka - se všemi potížemi, které z toho pro něj vyplynou. A pak se skutečně v člověka promění. Můžeme tedy říci, že v rozličných variantách žabí nevěstu obecně vysvobodí důvěra, přijetí a láska. V našem příběhu však nesehraje rozhodující roli Prosťáčkova důvěra, ale povoz z mrkve. Musíme se tedy zabývat symbolikou mrkve. V Příručním slovníku německých pověr se dozvíte, že mrkev má falický význam. Praví se tam, že se v Bádensku při setí mrkve říká: „Seji mrkve, chlapce a děvčata. Pokud někdo nějaké ukradne, ať Pánbůh dá, abychom jich měli tolik, že si toho ani nevšimneme.“ Je zcela jasné, že setí mrkve tu symbolizuje jakoby setí děvčat a chlapců. V jiných zemích se říká: „Seji semena mrkve pro chlapce a děvčata...“ dále se pokračuje stejným způsobem. Se setím mrkve je spojena řada dalších veselých
narážek, které se týkají toho, že mrkev asi byla jídlem velmi chudých lidí. Když se tedy mrkev sela, říkalo se velkoryse: „Seji tuto mrkev nejen pro sebe, ale i pro všechny své sousedy.“ Tak byla zaručena bohatá sklizeň. Jakýsi muž byl kdysi velmi lakomý a řekl: „Seji mrkev pro sebe a pro svou ženu!“ A při sklizni našel jen dvě! Mrkev obsahuje hodně vody, což je zřejmě důvod, proč se jí v dialektu říká pissenlit (piss-ins-Bett znamená čurat do postele - my bychom asi řekli počurálka). Z toho všeho je vidět, že mrkev, jako většina druhů zeleniny, má erotický a zvláště sexuální význam. Můžeme říci, že dopravní prostředek, který animu vyveze, je sex a sexuální fantazie, což je u muže častý způsob, jak mu svět erotu poprvé vystoupí do vědomí. Jako by jej přinášely sexuální fantazie. Podobný význam mají v mnohém ohledu i myši. V Řecku patří společně s potkanem ke slunečnímu bohu Apollonovi, ale přesněji řečeno k jeho severní nebo zimní fázi, k temné straně slunečního principu. V naší zemi se myši přiřazují k ďáblovi, který je vládcem myší a potkanů. Takto se o něm zmiňuje například Goethův Faust: „pán potkanů a myší“. V Příručním slovníku německých pověr najdete, že myši jsou pokládány za zvířata duše. V dnešní řeči by to znamenalo, že velmi často znázorňují nevědomou osobnost člověka. Jak jsem již uvedla, když z mrtvého těla vylétá pták, znamená to, že je opouští duše. Může se však také stát, že duše odchází v podobě myši. V určitých básních nebo rituálech se říká, že by se myši neměly zraňovat nebo urážet, protože v nich mohou přebývat ubohé duše. Jeden z nejslavnějších čínských básníků napsal báseň, která podle mého mínění velice hezky popisuje symboliku potkana; myši mají podobný význam: Potkane v mé hlavě, nemohu spát; dnem i nocí vyhlodáváš ze mne život, neustále zvolna slábnu. Ach, potkane v mé hlavě, ach, mé špatné svědomí. Copak mě už nikdy nenecháš na pokoji? Potkan a myš nemusí bezpodmínečně znamenat špatné svědomí - básník tu má na mysli onu znepokojivou myšlenku, která neustále a autonomně hlodá na vlastním postoji a podkopává jej. Pravděpodobně znáte ty bezesné noci, kdy si děláte starosti a z každé maličkosti se stává hora potíží, nemůžete spát a hlavou se vám honí myšlenky kolem dokola jako ve mlýně. Je to skutečně téměř takové, jako kdyby člověka vyrušovaly myši. Ta prokletá stvoření hryžou a hlodají celou noc, vy tlučete do zdi, chvíli je klid a pak začnou znovu. Pokud jste to někdy prožili, uznáte analogii mezi myší a znepokojující myšlenkou - je to komplex, který vám nedá pokoje. Myš tedy představuje nutkavou noční myšlenku nebo fantazii, která se člověka zmocní, kdykoli chce spát. Velmi často má také erotickou kvalitu, kterou vidíte v karikaturách situací, kdy ženy stojí s vysoko zdviženými sukněmi na stole, když kolem běží myš. Freudiáni proto interpretují myši obecně jako sexuální fantazie. Může to tak být, pokud nutkavá, hlodavá myšlenka má opravdu ráz sexuální fantazie. Ve skutečnosti tu ovšem může jít i o ostatní nutkavé představy, které neustále hlodají v našem vědomí. Mrkev, která odkazuje na sex, a myši, které znamenají noční starosti a autonomní fantazie, vynášejí na světlo postavu animy. Jakmile Prosťáček posadí mladou ropuchu na povoz, promění se ropucha v krásnou ženu. To by prakticky znamenalo, že když má muž trpělivost a odvahu přijmout své noční sexuální fantazie, když je vynese na světlo a podívá se, co v nich vězí, když umožní jejich další pokračování tím, že je rozvine a zapíše (což umožňuje další amplifikaci), vyjde na světlo celá jeho anima. Když si třeba při letmém čmárání na papíře řekne: „Copak to tady dělám?“ a rozvine sexuální fantazii, kterou vyjádřil ve své kresbě, vyjde často nakonec najevo celý problém s animou a ta je pak daleko méně nelidská. Objeví se potlačený ženský svět, ale to
první, co jej vyvolá, je velmi často jakákoli sexuální fantazie nebo nutkavá představa: potřeba všímat si v tramvaji křivek ženského těla nebo se koukat na striptýzové show. Když muž dovolí, aby se mu takové myšlenky vynořily - bez ohledu na to, co s sebou přinesou - může odhalit svou animu nebo ji znovu objevit, pokud ji dlouho potlačoval. Když muž zanedbá své vztahy, okamžitě regreduje. A jakmile je anima nevědomá, stává se obsedantní - stane se z ní rušivá myš, vnucující se fantazie. Ani třetí zkouška krále a dva starší bratry nepřesvědčí, a tak se dostáváme ke klasickému motivu: v pohádce často bývají tři kroky, po kterých následuje ten poslední. Stále znovu se dočítáme, že v pohádkách hraje důležitou roli číslo tři, ale jak já to počítám, bývá to spíše číslo čtyři. Zde jsou například tři zkoušky, to souhlasí: koberec, prsten a dáma. Ale potom přijde závěr a s ním proskakování kruhu. Ať se podíváte kamkoli, uvidíte, že toto je typický rytmus pohádky. Jsou tu tři podobné události a pak ta rozhodující. Tak například dívka ztratí svého milého a musí ho znovu najít až na konci světa. Jde nejdříve za sluncem, které jí ukáže cestu k měsíci, ten jí ukáže cestu k nočnímu větru a pak jako čtvrtý stupeň najde svého milého. Nebo jindy hrdina přijde ke třem poustevníkům či ke třem obrům nebo musí překonat tři překážky. Trojici tvoří vždy tři jasné jednotky, které se určitým podobným způsobem opakují, a proto bývá čtvrtý prvek tak často ignorován. Není prostě další, čtvrtou jednotkou do počtu, nebývá to další věc stejného druhu, ale něco zcela jiného. Je to, jako bychom počítali: jedna, dvě, tři a „peng“. Jednička, dvojka a trojka vedou k vlastnímu řešení, které představuje čtyřka, která má statický charakter - už tu není žádné další pokračování, nebude následovat nějaký další dynamický pohyb, ale je tu něco, co došlo zklidnění. V číselné symbolice se trojka pokládá za mužské číslo (jako ostatně všechna lichá čísla). Trojka ve skutečnosti první, protože číslo jedna neplatí jako číslo; jednička vyjadřuje jedinečnost, a proto nejde o číselnou jednotku. Trojka je tedy první mužské, liché číslo a symbolizuje dynamiku jedničky. Mohu vás odkázat na symboliku čísel v Jungově článku Pokus o psychologický výklad dogmatu o svaté Trojici. (Psychologie východního a západního náboženství. Sebrané spisy 11.) Stručně řečeno: trojka je obecně spjata s proudem pohybu, a tudíž s časem, protože čas bez pohybu neexistuje. Máme tři normy, které symbolizují minulost, přítomnost a budoucnost. Démoni času většinou bývají triadičtí. V trojce tkví vždy symbolika pohybu, protože k pohybu je potřeba dvou pólů a výměny energie mezi nimi například pozitivní a negativní elektrický pól a proud, který vyrovnává napětí. V mytologii bývá postava často doprovázena dvěmi akoluty (průvodci): viz Mithru s Dadophory, Krista mezi dvěma lotry atd. Takové triadické mytologické útvary představují jednotu a její polaritu - jedno, které sjednocuje, a protiklady jako oba póly, mezi nimiž se objevuje sjednocující centrum. Musíme tedy rozlišovat, zda jde o tři věci téhož druhu, nebo o skupinu tří, kde ten jeden uprostřed je ve skutečnosti celek a oba protiklady jsou jakousi ilustrací oné úplnosti, toho, co je uvnitř. Existuje také dualismus a spojující třetí prvek, ale v zásadě se nemůžete dostat na scestí, když budete mít na mysli, že trojka má co dělat s pohybem a časem - většinou s nezadržitelným, jednostranným pohybem života. Proto bývá v pohádkách děj - peripeteia - často rozdělen do tří oddílů, po nichž přichází čtvrtý jako lysis nebo katastrofa. Čtvrtý stupeň uvádí do nové dimenze, již nelze srovnávat se třemi předešlými. A tak si Prosťáček přivádí nevěstu, která se, sedíc ve vozíku z mrkve, proměnila v krásnou princeznu. Při jejím příchodu na královský dvůr však opět nechtějí oba starší bratři toto řešení akceptovat a dožadují se čtvrté a poslední zkoušky. V hale visí ze stropu kruh a všechny tři nevěsty jím musí proskočit. Selky, které si přivedli oba starší bratři, skáčou, ale upadnou a polámou si ruce i nohy. Nevěsta nejmladšího bratra však pravděpodobně díky své dřívější žabí či ropuší existenci proskočí kruhem velice elegantně, a tak nakonec všechny protesty ustanou, nejmladší syn obdrží korunu a dlouho moudře panuje. Na jiném místě příběhu jsme
uvažovali o prstenu jako o symbolu sjednocení. Ve svém pozitivním významu zastupuje také vědomě zvolený závazek vůči božské moci, to znamená vůči bytostnému Já. V negativním aspektu naopak znamená, že je člověk fascinován, polapen, spjat s nějakou negativní asociací; zmocnil se jej například jeho komplex, polapily jej jeho emoce nebo je uvězněn v ďábelském kruhu. Máme tu však ještě další motiv: proskakování kruhem. Spočívá ve dvojí činnosti, neboť máme-li projít, musíme skočit vysoko a současně zamířit přesně do středu kruhu. Lidové podání se zmiňuje o starých jarních slavnostech, při nichž mladí mužové museli při jízdě na koni zasáhnout kopím střed kruhu. Byl to jarní ritus plodnosti a pro mládence na koních současně test akrobacie. Přibližuje nám význam míření na střed kruhu nebo průchodu tímto středem. I když nám to může připadat vzdálené, lze tu najít souvislost s uměním lukostřelby v zenovém buddhismu, kde se jedná o míření na střed nikoli extrovertovaným způsobem Západu, který využívá šikovnosti a vědomé koncentrace, ale způsobem hluboké meditace, kdy se lukostřelec sjednocuje s vlastním vnitřním středem (který bychom nazvali bytostné Já) a odtud může zcela přirozeně zasáhnout vnější cíl. Takto dokážou zen-buddhističtí lukostřelci při svých nejvyšších výkonech zasáhnout kruhový terč bez námahy, bez míření a se zavřenýma očima. Celé cvičení má sloužit jako technická pomůcka k nalezení způsobu, jak zůstat ve vlastním vnitřním středu, aniž by člověka rozptylovaly myšlenky, ambice a impulzy já. Pokud jsem mohla zjistit, proskakování hořícího kruhu se neprovozovalo nikde kromě cirkusu, kde je jedním z nejoblíbenějších kousků. Hořícím kruhem musí proskakovat tygři a jiná dravá zvířata. Čím méně je zvíře domestikováno, tím napínavější je vidět, jak proskakuje kruh - je to motiv, k němuž se ještě vrátím. Přesné zamíření do středu kruhu není tak těžké interpretovat. Přestože se projevuje vnějším symbolickým jednáním, je možné říci, že se jedná o tajemství, jak najít vnitřní centrum osobnosti. Je tu však ještě jedna potíž. Ten, kdo skáče, musí opustit zemi - realitu - a dosáhnout centra během pohybu vzduchem. Když tedy anima v postavě princezny prochází středem kruhu, vznáší se ve vzduchu; obzvláště se v pohádce zdůrazňuje, že to umí dobře. Selská děvčata však byla tak těžká a nemotorná, že na ně byla zemská gravitace příliš silná nedokázala skok provést, aniž by nespadla a nepolámala si ruce a nohy. To poukazuje na velmi subtilní problém v souvislosti s uvědoměním animy. Lidé, kteří o psychologii nic nevědí, mají sklon promítat animu na skutečnou ženu a prožívají ji zcela vnějškově. Pokud si ovšem při psychologické introspekci uvědomí, že přitažlivost, kterou na ně anima vyvíjí, není jen vnějším faktorem, ale něčím, co v sobě nosí oni sami (vnitřní obraz ženské bytosti, která je opravdovým ideálem a průvodkyní duše), pak já často vytvoří další problém: pseudokonflikt mezi vnitřní a vnější oblastí. Řekne totiž: „Nevím, zda je to má anima uvnitř, nebo zda se to týká vnější reálné ženy. Měl bych se snažit přijít na kloub své fascinaci animou ve vnějším světě, nebo bych ji měl vzít dovnitř a podívat se na ni čistě symbolicky?“ Když lidé použijí tento výraz, slyšíme v něm jako podtón ono „jen čistě symbolicky“. Při naší silné nedůvěře v realitu psyché dodávají lidé obvykle něco jako: „Musím ji poznávat jen uvnitř? Nemohu mít také něco vně, něco konkrétního?“ Tady vidíte, jak se vědomí se svou extravertovanou výbavou může chytit do falešného konfliktu mezi konkrétně vnější a symbolicky vnitřní realizací a že tak fenomén animy uměle štěpí. K tomu dochází jen tehdy, když muž nedokáže pozdvihnout svou animu od země, když nedovede skákat jako žabí dáma, když je jako selský nemotora. Pokud se někdo do takového konfliktu dostane, ukazuje to na nedostatečnou diferenciaci citu; jde o typický konflikt, který nevyvolala citová funkce, ale myšlení, jež vytváří umělý protiklad mezi vnitřním a vnějším, mezi já a objektem. Odpověď je ve skutečnosti taková, že nejde o něco vnějšího ani vnitřního, protože to souvisí s realitou psyché jako takové, a ta není ani vně ani uvnitř. Je to tak i tak a
zároveň ani tak, ani tak. Je to prostě anima, která musí být uznána jako realita sama o sobě. Když chce anima přijít zvenčí, musí být akceptována zevně, chce-li přijít zevnitř, musí být akceptována právě tam. Jde o to nedělat mezi oběma oblastmi umělý a nevhodný rozdíl. Anima je fenomén, fenomén života. Představuje proud života v psyché muže, který animu musí následovat po jejích spletitých cestách, které vedou přesně po hranici mezi vnitřním a vnějším. Jiným aspektem tohoto pseudokonfliktu je otázka: „Musím na svou animu myslet duchovně? Tedy například modlit se k Panně Marii, místo abych se díval na nohy hezké ženy a sexuálně ji miloval?“ Takový rozdíl neexistuje! To nahoře i to dole je jedna skutečnost a obsahuje stejně jako všechny obsahy nevědomí - celou škálu toho, čemu říkáme duchovní a instinktivní manifestace. V archetypovém projevu animy existuje zásadní jednota obou těchto faktorů a tyto aspekty od sebe navzájem odtrhuje pouze vědomí. Pokud se muž skutečně naučil otevřít své animě, celý problém se rozplyne, protože anima se manifestuje bezprostředně a on pak zůstane soustředěný na její realitu a bude s to odhlédnout od zbytečných pseudokonfliktů. Jednoduše řečeno to znamená, že se bude neustále pokoušet následovat svůj cit, svou erotickou stránku, aniž by bral ohled na cokoliv jiného, takže se neocitne na ostří nože mezi zdánlivě neslučitelnými světy. Držet se toho, co Jung nazývá „realitou psyché“, znamená akrobatický výkon. Naše vědomí má totiž přirozenou tendenci nechat se neustále zatahovat do jednostranných interpretací, stále formulovat nějaký program nebo recept, místo aby zůstalo věrné toku života mezi protiklady. Záleží pouze na jediném, na věrnosti či stálosti vůči vnitřní realitě animy, což krásně vyjadřuje obraz proskočení kruhu - tehdy je anima přesně v centru a průniku. Dalším typickým konfliktem animy, který vytvoří nevědomí, aby donutilo muže k diferenciaci jeho erotu, je trojúhelníkový vztah. Pokud se muž do tohoto konfliktu dostane, pravděpodobně si řekne: „Přeruším-li svůj vztah k milence, zradím kvůli konvencím svůj vlastní cit. Pokud však kvůli ženě, na kterou promítám svou animu, uteču od vlastní ženy a dětí, zachovám se nezodpovědně. Navíc jen podlehnu náladě, o které se přece ví, že se dost brzy změní. Obojí udělat nemohu a ani nemohu tuto nemožnou situaci protahovat donekonečna!“ (Chce-li se anima vnutit do mužova vědomí, často takový konflikt vyvolá.) Animus jeho ženy řekne: „Musíš se rozhodnout!“ a animus milenky vybuchne a řekne: „Nemůžu prostě takhle čekat!“ Všichni pak muže jen nutí k falešnému rozhodnutí. Jediným možným řešením je tu opět věrnost realitě duše, přičemž anima má obecně sklon vmanévrovat muže do situace, která nemá východisko. Jung řekl, že být v situaci, z níž není žádné východisko, je klasický začátek individuačního procesu. Je to záměrná situace, jež nemá řešení. Nevědomí si přeje beznadějný konflikt, aby vědomí našeho já přitlačilo ke zdi. Člověk pak musí uznat, že to bude špatné - ať se rozhodne jakkoli. Tato situace má přemoci nadřazenost našeho já, které jedná vždy v iluzi, že je odpovědné za rozhodnutí. Přirozeně je všechno špatně i tehdy, když si člověk řekne: „Tak dobře, ať už to je jakkoli, rozhodovat se nebudu. Dám si na čas, ono to nějak dopadne,“ protože potom se samozřejmě také nic nestane. Pokud je však někdo natolik mravný, že je schopen protrpět svou osobnost skrz naskrz, pak neřešitelnost vědomé situace vyústí v manifestaci bytostného Já. Náboženským jazykem lze říci, že neřešitelná situace člověka přiměje, aby se spolehl na Boží pomoc. Psychologicky řečeno, dožene muže do situace bez řešení, kterou anima v jeho životě velice šikovně aranžuje, do stavu, v němž je schopen zažít bytostné Já. Je totiž vnitřně otevřen pro zásah tertium quod non datur (to znamená něčeho neznámého). Takto nás anima, jak říká Jung, vede k poznání bytostného Já, někdy ovšem velmi bolestivým způsobem. U animy jako průvodkyně duše myslíme rádi na Beatrici, která zavedla Danta do ráje, ale neměli bychom
zapomínat, že rajskou zkušenost prožil teprve poté, co zakusil peklo. Normálně nevezme anima muže za ruku a nevede ho rovnou do ráje; nejprve jej strčí do vroucího kotle, kde ho nechá hezkou chvíli pěkně povařit. Anima v našem příběhu směřuje ke středu, zatímco selky představují nediferencovaný, nemotorný postoj, který je příliš spoután představou konkrétní reality, a proto neuspějí; ztělesňují příliš primitivní a nediferencovaný citový postoj. V této souvislosti bych chtěla doporučit Jungovu přednášku Symbolický život (1939, předneseno anglicky, Sebrané spisy 18). Jung se v ní snaží objasnit, co chápe symbolickým životem. Říká, že jsme uvízli v racionalismu a že naše racionální pojetí života v sobě zahrnuje naši rozumnost, avšak vylučuje veškerou symboliku. Dále ukazuje, o co bohatší je život lidí, kteří jsou dosud pevně zakořeněni v živé symbolice náboženských tradic. Jung sám odhalil, že lze nalézt cestu k živoucí symbolice - nikoli k dávno ztraceným symbolům, nýbrž k dosud živé funkci, která ji vytváří . Tuto cestu najdeme, když budeme věnovat pozornost svému nevědomí a svým snům. Pokud si bude moderní člověk dlouhodobě všímat svých snů a brát na ně ohled, může se jeho nevědomí stát opět zdrojem symbolického života. To je možné jen tehdy, když své sny neinterpretujeme čistě intelektuálně, když je opravdu přijmeme do života. Pak se symbolický život neobnoví v rámci kolektivní rituální formy, nýbrž bude zabarven a zformován individuálně. Znamená to, že člověk už nevystačí s pouhou rozumností svého já a jeho rozhodnutími, ale že i se svým já pevně vroste do proudu psychického života, který se vyjadřuje symbolickou formou a vyžaduje symbolické jednání. Musíme si povšimnout, jakou symbolickou formu nám naše vlastní psyché předkládá, abychom v ní také mohli žít. Proto Jung často trval na něčem, co ve vlastním životě dělal: když vystoupí snový symbol v dominující formě, měl by si člověk dát tu námahu a reprodukovat ho v obraze, i když neumí kreslit, nebo ho vytesat do kamene, i když není sochař, a najít si k němu nějaký opravdový vztah. Člověk by neměl odejít z analytické hodiny, všechno zapomenout a nechat na já, aby naplánovalo zbytek dne; mnohem spíše bychom měli po celý den prodlévat u symbolů svých snů a snažit se přijít na to, jak a kde chtějí vstoupit do reality našeho života. To měl Jung na mysli, když mluvil o tom, jak žít symbolický život. Anima je průvodkyní nebo dokonce podstatou této realizace symbolického života. Muž, který nepochopil a neasimiloval svůj problém s animou, není schopen prožívat tento vnitřní rytmus; jeho vědomé já a jeho rozum mu v tom nebudou nic platné. V jiné variantě našeho příběhu, o níž jsem se již zmínila, se žába neproměnila v krásnou ženu, která se objeví u dvora; naopak, v žabí podobě se objeví v nadsvětí, zatímco v podsvětí je to krásná dívka. Zde se jedná o poslední zkoušku; žába totiž volá: „Obejmi mě,“ a „ponoř se“. „Nořit“ znamená nechávat něco ve vodě nebo v zemi. Ale znamená to také - zvláště když je řečeno „ponořit se“ - ponořit se do hluboké meditace. Je to výraz z mystického jazyka. Přirozeně popisuje, jak člověk sestupuje do vlastní vnitřní vody či země nebo do vlastní propasti, že se noří do vlastních vnitřních hlubin. Žabí anima vysloví tento záhadný příkaz a Prosťáček mu rozumí. Obejme žábu, skočí s ní do rybníka a v tom okamžiku se žába promění v krásnou ženu a tak spolu vystoupí jako lidský pár. Když budeme tuto scénu chápat zcela naivně, můžeme říci, že Prosťáček musel žábu následovat do jejího království a přijmout její způsob života. Dalo by se ovšem také říci, že ženich následuje nevěstu do jejího domova místo naopak. Když ji přijme jako žábu, promění se mu v člověka. Přijmout žábu a žabí život znamená skok do vnitřního světa, ponoření do vnitřní reality. A tak zde narážíme opět na tutéž skutečnost: záměrem animy je proměna racionálního vědomí v symbolický způsob života. Člověk se má vzdát veškerých ale, vší kritiky a racionálních námitek a s gestem velkorysého přijetí se ponořit tím způsobem, že řekne: „Ve jménu božím, ať se stane cokoliv, skočím tam a poznám to.“ K tomu je třeba odvahy a naivity. Znamená to obětovat intelektuální a racionální postoje, což je těžké pro
ženy, ale daleko těžší pro muže, protože to zvláště u moderního západního muže odporuje jeho vědomým sklonům. Když se anima polidští, setkají se protiklady: on jí vychází vstříc a ona zase jemu. Tento zážitek se nám stále opakuje: když je napětí mezi vědomou situací a příliš nízkým stupněm nevědomých obsahů moc velké, pak každé gesto na jedné straně obecně zlepší i stranu druhou. Ve snech muže se jeho anima velice často objevuje například jako prostitutka, a on pak řekne, že je natolik pod jeho úroveň, že by přece tak daleko nemohl zajít; příčilo by se to jeho etickým principům. Když však člověk takové zatvrzelé předsudky překoná a učiní velkorysé gesto vůči nižší části své osobnosti a svým podnětům, dojde obvykle k náhlé proměně a anima vystoupí na vyšší úroveň. Lidem by se to však nemělo říkat, protože by to mohlo znehodnotit oběť, která musí být přinesena s odvahou a bez jakékoli vypočítavosti. Máme-li dostatek takové odvahy a upřímnosti, stane se většinou zázrak a ona takzvaně nižší část osobnosti, která byla potlačena pýchou vědomého postoje, vystoupí na lidskou úroveň. Existuje ještě třetí verze našeho příběhu, která má krátké pokračování a žabí dáma je v ní vysvobozena jinou formou. Tato verze vrhá nové světlo na to, co nazývám symbolickým životem. Tato ruská verze příběhu zní takto:
Žabka carevna Byl jednou jeden car, který měl se svou ženou tři syny, tři sokoly, krásné mládence. Jednoho dne si je car zavolal a řekl: „Synové moji, sokolíci moji, přišel čas, abyste si našli ženy.“ Řekl jim, aby si vzali stříbrné luky a měděné šípy, aby šípy vystřelili do cizích zemí, a před které dveře šíp spadne, tam měl každý z nich najít svou nevěstu. Dva šípy spadly do dvorů jiného cara a knížete, kde si dva synové našli sobě rovné milé ženy. Šíp careviče Ivana však spadl do blízkého močálu, kde Ivan našel se svým šípem i žábu. Řekl jí: „Vrať mi můj šíp.“ Žába odpověděla: „Tvůj šíp ti vrátím, ale jen pod podmínkou, že se se mnou oženíš.“ Carevič Ivan se tedy vrátil ke dvoru, kde plakal a vyprávěl, co se stalo. Car řekl: „Inu, máš smůlu, ale co se stalo, stalo se. Musíš se s žábou oženit.“ A tak se oženil nejstarší syn s carskou dcerou, druhý syn s knížecí dcerou a třetí syn si vzal za ženu zelenou žábu z močálu. Tento příběh se od ostatních hodně liší, protože na carském dvoře je patrný ženský vliv. Král se vůbec nestaví vůči svatbě se žábou nijak nepřátelsky - mezi mužstvím a ženstvím, resp. mezi přijetím a nepřijetím žabího života nepanuje velké napětí. Ivan je však přirozeně velice nešťastný. Jednoho dne chtěl car vědět, která z jeho snach dovede utkat nejhezčí šátek. Ivan šel domů a plakal, ale žába za ním přiskákala a řekla mu, aby neplakal, ale lehl si a spal a všechno bude dobré. Hned jak usnul, shodila žabí kůži, vyšla na dvůr a zavolala a zapískala. Objevily se její tři komorné a služebnice a šátek utkaly. Když se Ivan probudil, jeho žabí žena, která si opět navlékla svou kůži, mu jej odevzdala. Ivan takový šátek ještě nikdy neviděl. Přinesl ho na carský dvůr, kde na všechny udělal velký dojem. Jako další přišla zkouška, kdo upeče nejlepší koláč, a žába ho nechala opět upéct v noci, když Ivan spal. Car potom řekl svým synům, aby v určitý den přišli se svými ženami na večírek. Ivan se opět vracel domů s pláčem, ale žabí nevěsta mu řekla, aby si nedělal starosti a šel klidně na večírek napřed. Až prý Ivan uvidí, že začíná pršet, bude vědět, že se jeho žena myje. Až se začne blýskat, bude vědět, že si obléká své plesové šaty. Až uslyší hřmění, bude vědět, že je na cestě. Večírek začal, a obě ženy, krásně oblečené, již tam byly. Ivan byl celý nesvůj. Vtom vypukla neskutečná bouřka.
Všichni se Ivanovi posmívali a dobírali si ho, kde má nevěstu. Když začalo pršet, Ivan řekl: „Právě se myje...“, a když se zablýsklo, řekl: „Právě si obléká plesové šaty.“ Sám tomu však nevěřil a byl zoufalý. Když však zahřmělo, řekl: „Právě přichází.“ A v tom okamžiku přijel krásný kočár se šestispřežím a z něj vystoupila překrásná dívka - byla tak nádherná, že všichni zmlkli a zmocnil se jich ostych. U jídla si manželky druhých dvou bratrů všimly něčeho velmi zvláštního - krásná dívka si část svého jídla dávala do rukávů. Oběma to připadalo podivné, ale domnívaly se, že se to zřejmě sluší, a dělaly proto totéž. Když bylo po jídle, začala hudba a tanec. Někdejší žabí dívka tančila s carevičem Ivanem tak lehce a krásně, jako by se ani země nedotýkala. Při tanci mávla pravou paží a vypadlo jí trochu jídla, které se proměnilo v zahradu se sloupem. Okolo sloupu se v kruhu procházel kocour, který, když vyšplhá na sloup, zpívá lidové písně, a když sestoupí, vypráví pohádky. Dívka tančila dál, pokynula levou rukou a objevil se krásný park s malou říčkou, na které plavaly labutě. Všichni nad tím zázrakem žasli jako malé děti. I druhé dvě nevěsty se daly do tance, ale když mávly pravou paží, vyklouzla kost a zasáhla cara do čela, a když natáhly levici, vystříkla mu do očí voda. Ivan se díval na svou ženu celý užaslý a ptal se sám sebe, jak se ze zelené žáby mohla stát tak krásná dívka. Vytratil se a šel do pokoje, kde spala, a uviděl tam ležet žabí kůži. Zvedl ji a hodil do ohně. Pak se vrátil a všichni se bavili až do rána, kdy šel Ivan se svou ženou domů. Po návratu domů odešla Ivanova žena k sobě do pokoje, ale nemohla najít svou žabí kůži. Nakonec zavolala Ivana a zeptala se ho, zda neviděl její šaty. „Spálil jsem je,“ odpověděl Ivan. „Ach, Ivane,“ řekla jeho žena, „cos to udělal? Kdyby ses jich nebyl dotýkal, byla bych s tebou navěky zůstala. Ale teď se musíme rozdělit - a možná že navždy!“ Bez ustání plakala a potom řekla: „Žij blaze! Hledej mě v království třicátého cara, v třicátém cizím království, tam, kde je velká čarodějnice baba Jaga a její kosti.“ Potom tleskla do dlaní, proměnila se v kukačku a uletěla oknem. Ivan propadl těžkému zármutku. Potom si vzal svůj stříbrný luk, mošnu s chlebem a s lahví si zavěsil přes rameno a vydal se na dlouhou cestu. Putoval mnoho let. Jednoho dne potkal starého muže, který mu dal klubko příze, o kterém Ivanovi řekl, že ho zavede k babě Jaze. Potom Ivan ušetřil život medvědovi, rybě a ptákovi. Dostal se do nejrůznějších potíží, ale ryba, sokol a medvěd mu vždy pomohli. Posléze došel až na konec světa, kde ve třicátém království objevil ostrov, na něm les a v lese skleněný palác. Vešel do paláce a otevřel železné dveře, ale nikdo za nimi nebyl. Potom otevřel stříbrné dveře, ale v pokoji za nimi nikdo nebyl. Nakonec tedy otevřel dveře ze zlata a za nimi seděla jeho žena a předla len. Vypadala zbědovaně a utrápeně, až hrůza pohledět. Jakmile však spatřila Ivana, padla mu kolem krku a řekla: „Ach, můj milovaný, jak jsem po tobě toužila. Přišel jsi právě včas. Kdybys byl přišel jen o chvilku později, nebyl bys mě možná již nikdy uviděl,“ a rozplakala se radostí. Přestože Ivan nevěděl, jestli je na tomto, či na onom světě, objali se a políbili. Potom se Ivanova žena proměnila v kukačku, vzala Ivana pod křídla a letěla zpátky. Když se dostali domů, proměnila se opět v člověka a řekla: „Můj otec mě proklel a dal mě na tři roky do služby k drakovi, ale teď jsem si trest odpykala.“ A tak byli zase doma, žili spolu šťastně a chválili Boha, že jim pomohl. (Rusische Volksmarchen. Marchen der Weltliteratur /Ruské pohádky/.) V této ruské verzi pohádky neproskakuje postava animy kruhem, ale provádí fantastické kouzlo s jídlem, které si uschová do rukávů, proměňuje je v zahradu s kocourem, který zpívá písně a vypráví pohádky, a potom v rajskou zahradu, kterou vytvoří levou rukou. Vidíme zde tedy ještě zřetelněji, že anima tvoří symbolický život, protože proměňuje obyčejné jídlo v duchovní potravu, plodí umění a mytologické příběhy, vytváří znovu ráj, jakýsi archetypový
svět fantazie. Kocour představuje přírodního ducha, který je tvůrcem lidových písní a pohádek. Ukazuje také na těsné spojení animy se světem fantazie a s mužskou schopností umělecké tvorby. Motiv tance a vytvoření jakési faty morgány, fantazijního světa, je podobný motivu proskakování kruhem. Jedná se o další aspekt vytváření symbolického života, který objevujeme, když následujeme své sny, denní fantazie a impulzy, které vystupují z nevědomí. Fantazie totiž propůjčuje životu jas a barvu, které příliš racionální postoj ničí. Fantazie prostě není vrtošivý nesmysl lidského já, ale pochází opravdu z hlubin: konsteluje symbolickou situaci, která udílí životu hlubší význam a ve které se život hlouběji uskutečňuje. Druhé dvě ženské postavy - ženy hrdinových bratrů - to v příběhu opět berou příliš konkrétně. Poté co je falešný motiv - jejich ctižádost - ponouká, aby si nastrkaly jídlo do rukávů, neuspějí stejně jako selky, které nedokázaly proskočit kruhem a polámaly si ruce i nohy. Ale je tu ještě něco dalšího: Ivan udělá chybu, když své ženě spálí její žabí kůži. Je to značně rozšířený motiv, který můžeme najít v mnoha jiných pohádkách a ve zcela odlišných souvislostech. Anima se nejprve objeví ve zvířecí kůži - jako ryba, mořská panna nebo nejčastěji jako pták - a potom se promění v člověka. Její milý obvykle uchovává její dřívější zvířecí kůži nebo ptačí oděv v zásuvce. Žena pak porodí děti a všechno je jakoby v pořádku, ale manžel svou ženu naneštěstí jednoho dne urazí tím, že ji nazve mořskou pannou, husou nebo něčím, čím byla dříve, a ona se vrhne ke svému starému oděvu, oblékne si jej a zmizí. Muž se musí buď vydat na dlouhou pouť, aby ji opět našel, nebo mu žena zmizí navěky a on zemře. U takových příběhů si možná pomyslíme, že by bylo lépe, kdyby býval muž kůži spálil. Ale v naší pohádce je to právě naopak. Muž kůži spálí, což by se mohlo zdát správné, ale je to zase špatně! V jiných pohádkách, například v grimmovské pohádce Janježek (Hans mein Igel), je zvířecí kůže také spálena. Syn je proklet a proměněn v ježka, služebníci jeho nevěsty pak ježčí kůži spálí, což jej vysvobodí, a on jim za to děkuje. Spálení zvířecí kůže není tedy samo o sobě ničivé, záleží na souvislosti. V našem příběhu se nedovíme, proč po spálení své kůže žena uletí. Můžeme se jen dohadovat, že kvůli otcově kletbě musela odejít do temnoty a pykat za své hříchy. A jelikož byl tento trest přerušen, stal se pak určitějším. Je to však spekulace, v příběhu žádné vysvětlení není. Pohádky, kde se podaří zvířecí kůži spálit, patří k četným rituálům proměny skrze oheň. Ve většině mytologických zpráv je oheň schopen očišťovat a proměňovat - odtud jeho použití v mnoha náboženských rituálech. V alchymii se oheň (některé texty to říkají doslovně) používá ke „spálení všeho přebytečného“, takže nakonec zůstane jen nezničitelné jádro. Proto alchymisté většinu svých substancí nejprve spálili; chtěli zničit, co se zničit dá. Co vzdorovalo ohni, bylo pokládáno za symbol nesmrtelnosti - za pevné jádro, které přečkalo zničení. Oheň je proto velký proměňovatel. V některých gnostických textech je oheň nazýván také velkým soudcem, neboť rozhoduje, co je hodno přežití a co má být zničeno. To vše platí i pro jeho psychologický význam, podle kterého oheň obvykle symbolizuje „žár“ emocionálních reakcí a afektů. Bez ohně emocí nedojde k žádnému vývoji a nelze bez něj ani dosáhnout žádného vyššího vědomí. Proto Bůh řekl: „A tak že jsi vlažný a ani studený ani horký, vyvrhnu tě z úst svých.“ (Zjevení 3, 16.) Když někdo v analýze zaujímá příliš objektivní postoj a netrpí - ať již ohněm zoufalství, nenávisti, konfliktu, zlosti, hněvu nebo čehokoli podobného - můžeme si být téměř jisti, že se nic moc nekonsteluje a že jde spíše o pouhý analytický blábol. Oheň, a to i oheň destruktivní - tj. konflikty, nenávist, žárlivost nebo jakýkoliv jiný afekt - tedy urychluje proces zrání, je to opravdový „soudce“, který věci vyjasňuje. „Zapálení“ lidé se dostávají do potíží, ale aspoň něco zakusí a dostanou se do pochybností. Čím je ohně víc, tím větší je nebezpečí destruktivních účinků emocionálních výbuchů, všemožných potíží a čertovin - analytický proces to však udržuje v chodu. Když oheň uhasne, je vše ztraceno. Proto alchymisté stále opakovali, že oheň se nemá nikdy nechat
vyhasnout. Líný adept, který nechá svůj oheň vyhasnout, je ztracen. Je to člověk, který se na analytickém léčení jen popásá, ale nikdy se do něho nepustil celým srdcem. Chybí mu „oheň“, a tak k ničemu nedojde. Oheň je tedy skutečně „velkým soudcem“, který rozlišuje pomíjivé od nezničitelného, určuje, co je relevantní a co nepodstatné. Proto je oheň ve všech magických a náboženských rituálech považován za posvátný a proměňující. V mnoha mýtech je však oheň také pokládán za „velkého ničitele“ - mýtus někdy znázorňuje zničení světa ohněm. Sny, kde jsou celá města v plamenech nebo kde hoří vlastní dům, poukazují zpravidla na to, že tu je nějaký afekt, který se zcela vymkl kontrole. Kdykoli je sebekontrola zaplavena emocí, vynoří se motiv destruktivního ohně. Udělali jste již někdy v afektu něco strašného, co se už nedalo odvolat? Napsali jste už někdy dopis, který byste jinak nenapsali ani za všechno na světě? Nebo jste řekli něco, za co byste si jinak raději ukousli jazyk? Třeba jste kvůli emocím udělali něco destruktivního - něco, co se už nedá napravit, něco jste navždy zničili, možná vztah k nějakému jinému člověku. I vyhlášení války se často vydává v afektu, jímž začíná ničení, které pak opravdu může vést ke světovému požáru. Destruktivní afekt je, jak víme z davových fenoménů, značně nakažlivý. Ten, kdo popustí uzdu a poddá se destruktivní emoci, může snadno strhnout spoustu dalších lidí a potom dojde k příšernému davovému vzplanutí, při kterém jsou lidé lynčováni nebo zabíjeni to všechno kvůli náhle vzplanuvšímu ohni afektu. Na tomto příkladu doslova vidíte strašlivou destruktivitu ohnivé emoce. I u psychotických konstelací nacházíme neuvěřitelné emoce, směstnané pod strnulým povrchem. Při vzplanutí se často navenek projeví obrovský vnitřní žár, který vše zničí; jedince se zmocní takové rozčilení, že je sám sobě i ostatním natolik nebezpečný, že je nutno jej internovat. Spálení žabí kůže umožňuje rozpoznat destruktivní účinek ohně, ale zároveň musíme brát v potaz, že žába je studenokrevné zvíře a vodní tvor; voda tvoří k ohni protiklad. Jedná se tedy o stvoření, které se zdržuje ve vlhku. To je pravděpodobně další důvod, proč na její kůži působí oheň ničivě. Ničí princeznu jakožto vodního tvora. Co to znamená psychologicky, že muž užije destruktivní oheň vůči své „vlhké“ tvůrčí animě? Viděli jsme, že anima znázorňuje v této souvislosti - i v praktickém životě - dar poetické fantazie, schopnost vytvářet symbolické životní formy. Jestliže tedy hrdina použije oheň vůči její kůži, symbolizuje to příliš analytické, příliš impulzivní a příliš vášnivé zacházení s tvůrčí fantazií. Když lidé uchopí vlastní fantazii a vytáhnou ji příliš dychtivě na světlo vědomí, když ji interpretují příliš intenzivně, mnohdy si zničí svůj tajný vnitřní život. Tvořivost někdy potřebuje zůstat v ochranné temnotě a být nepovšimnuta. Je to patrné v přirozené tendenci mnoha umělců a spisovatelů neukazovat své obrazy nebo díla, dokud nejsou hotová - do té doby nesnesou ani pozitivní reakce. Vášnivé reakce lidí nad obrazem, výkřiky „Ach, to je úžasné!“, mohou, i když jsou míněny pozitivně, zničit chiaroscuro (šerosvit), to mystické, skryté předivo fantazie, které umělec potřebuje. Teprve až ukončí své dílo, může je vystavit světlu vědomí a emocionálním reakcím ostatních. Když tedy zpozorujete, že z vašeho nitra vystupuje nevědomá fantazie, zachováte se moudře, když ji nebudete hned interpretovat. Neříkejte, že už víte, o co jde, nenuťte ji do vědomí. Nechte ji prostě u sebe žít, nechte ji v pološeru, noste ji s sebou a všímejte si, kam jde a co asi chce. Mnohem později se ohlédnete a budete se ptát, jak jen jste to celou dobu dělali, že jste živili pozoruhodnou fantazii, která pak vedla k nečekanému cíli. Když například malujete a máte nápad, že byste mohli to nebo ono přidat, nemyslete si hned: „Vím, co to znamená!“ A když se ta myšlenka přesto objeví, pak ji odsuňte a o to více se oddejte svému počínání, aby se celé symbolické předivo co možná nejvíce rozvětvilo dřív, než popadnete jeho podstatný význam za pačesy. Když se lidé v analýze pustí do aktivní imaginace, obvykle pouze naslouchám a jen na zvláštní prosbu analyzanda, nebo když fantazie překročí meze a musí se zarazit, nebo když dospějí k určitému závěru, je pak mohu interpretovat jako sen. Když se právě rozvíjejí, je
daleko lépe neanalyzovat, protože jinak bude původce fantazií předpojatý - bude vědět, oč asi půjde. Když budou nevědomé fantazie nebo jiný obsah obzvláště ohnivé a silně nabité afektem, budou se drát do vědomí za každou cenu. Existují však určité fantazie, které jsou „spíše žabí“ - to znamená, že za dne přicházejí jen v podobě jakési hravé myšlenky. V tiché chvíli si zapálíte cigaretu a vynoří se zvláštní fantazie, ale bez velkého energetického náboje. Když se takových myšlenek chopíme zaníceně a dychtivě, zničíme je. Je to stejné jako s trpaslíky a podobnými malými bytůstkami - nesmíte se na ně dívat, nechte je prostě pobývat kolem sebe a nerušte jejich skryté dílo. Naše žabí žena patří zřejmě do této kategorie, neboť, jak vidíme na jejím kocourovi, její duch zpívá lidové písně a vypráví pohádky - je to tvůrčí duch zabraný do hry, a kdybychom jej brali příliš vážně, mohli bychom jej zničit. Proto asi Ivan udělal tak velkou chybu, když spálil žabí kůži. Skutečné vysvobození své animy tím jen oddálil. V mnoha pohádkách se stává, že hrdina znovu svou animu nachází až na konci světa. Muž potká nevěstu, kterou mu určil osud, opět ji ztratí pro nějakou chybu a má-li ji opět nalézt, musí projít nekonečnou cestu, která vede podsvětím i sedmým nebem. Tento zdvojený rytmus odpovídá tomu, co by se dalo odborně označit jako první zjevný rozkvět na počátku analýzy. Často se to stává lidem, kteří na dlouhou dobu strnuli v neurotickém vědomém postoji, čímž ztratili spojení s proudem života a vzdali se naděje, že se vyprostí ze svých neurotických vrtochů. Když se dostanou do analýzy, kde pocítí vřelou účast jiného člověka, a ve svých snech najednou zažijí kontakt s iracionálními možnostmi, nebo když se objeví předvídavý sen, ve kterém - jakkoli vypadá život v pohledu vědomí beznadějně - ukazuje nevědomí na iracionální pozitivní možnost, pak člověk po prvních hodinách analýzy podivuhodně rozkvete. Symptomy zmizí a analyzand prožívá zázračné vyléčení. Nenechte se tím však oklamat, vydrží to jen v pěti procentech případů, ve všech ostatních se celé trápení po chvíli opět vynoří a symptomy se vrátí! K takovému počátečnímu rozkvětu dojde obvykle tehdy, když je falešný vědomý neurotický postoj natolik vzdálen od nevědomých životních tendencí, že obě strany nelze spojit. Když se to poprvé povede, všechno se zdá v pořádku, ale poté dojde k recidivě. Vyléčení se opravdu dostaví jen při trvalém vztahu mezi vědomím a nevědomím - tedy nikoli při krátkém doteku, kdy přeskočí jiskra, ale jen když se vytvoří stav trvalého vztahu jedné strany vůči druhé. Něco takového se buduje dlouho a teprve po dlouhé době lze říci, že vyléčení je skutečně pevné a jisté před recidivami. Onen první rozkvět je však archetypová událost. Často jsem se sama sebe ptala, proč si nevědomí nebo přirozenost - nebo jak to chceme nazvat - s lidmi tak krutě pohrává, když je nejdřív vyléčí, a potom je nechá opět klesnout. Proč věšet psovi pod nos chutnou klobásu a pak mu ji zase brát? To není pěkné. Pochopila jsem však, že v tom je skryt hluboký význam a snad i nejzazší záměr přirozenosti. Kdyby to někteří lidé nakrátko nezažili, kdyby alespoň na chvilku nezahlédli, jak to asi vypadá, když je všechno v pořádku, nikdy by nevydrželi trápení analytického procesu. Ve své temné cestě pokračují jen díky vzpomínkám na onen pohled do ráje. Proto asi někdy nevědomí na počátku analýzy nabízí pohled na zázračnou možnost vyléčení, pravého života a štěstí a potom jej zas odnímá. Jako by říkalo: „Dostaneš to, ale musíš poznat toto a toto a ještě mnoho dalšího, než cíle dosáhneš.“ V praxi jsem na to přišla, když lidé, kteří zažili onen raný rozkvět, řekli: „No ale tehdy a tehdy jsem byl bez symptomů, takže je to přece jen možné, ne?“ Ano, mělo by to být možné. A to vám dodá odvahu vydržet v zoufalé situaci. Kdyby Ivan v naší pohádce neviděl svou nevěstu tak krásnou, kdyby nebylo jeho vztahu k ní, určitě by neputoval do království třicátého cara na konci světa. V naší pohádce je ještě další zajímavý motiv. Žabí dámu proklel její otec kvůli tomu, že spáchala jakýsi hřích. Není ani jisté, zda to byl opravdu hřích, možná to tak vypadalo jen
v očích jejího otce. Udělala však něco, co ho rozzlobilo, byla prokleta, musela žít v podobě žáby, byla v dračí moci a Ivan ji z toho musel vysvobodit. Když o tom uvažujeme psychologicky, je to komplikované, protože jsme v našem hlavním příběhu o třech perech předpokládali, že anima byla v nízké ropuší podobě, protože vědomí postrádalo jakýkoli vztah k ženské stránce. Ve vědomé situaci byl přítomný jen král, jeho tři synové a žádný ženský princip, takže celý ženský svět byl potlačen a existoval v degenerované formě. Zde je příběh vyvážen zcela jinak, neboť car na začátku ženu měl - byl tu mateřský princip, ženský princip ve vědomé výstavbě nechyběl, takže prostě nelze mluvit o potlačení animy. Je zde i další potíž: žabí dáma rozhněvala svého otce, o němž toho mnoho nevíme, a ten ji proklel a dostal do tohoto nízkého stavu. Následující náčrtek to objasňuje: Nahoře je místo čtyř lidí pět, takže stavba příběhu je zcela jiná. Dalo by se říci, že rodina je v přirozené rovnováze; je v ní trochu více mužského než ženského, ale nic životně důležitého nechybí. Pod prahem vědomí se nalézá žabí princezna a její otec. Otec dole, o němž je řeč až na konci našeho příběhu, uvalil na svou dceru negativní kletbu, která ji z vědomí uvrhla do hlubin nevědomí. Její otec tedy skutečně její cestu odklonil a brání jejímu vzestupu a integraci, což by byl normální životní proces. Proč je otec žabí princezny tak negativní, to nevíme, ale zdá se, že si určitě nepřeje, aby se jeho dcera provdala na vyšší úroveň. Můžeme jedině předpokládat, že má něco proti tomu, aby si uvědomila sama sebe. Možná si ji chce ponechat pro sebe, což otcové chtějí často, ale nevíme to a nemá smysl takové rodinné potíže v nevědomí předpokládat. Přeloženo do psychologické řeči to znamená, že v nitru nevědomí potírá jeden nevědomý archetypový komplex (otec) jiný archetypový komplex (animu). Podle mé zkušenosti se v takovém konfliktu obvykle odráží porucha mezi oběma světy - mezi vědomím a sférou nevědomí. Předpokládám, že otec (dole) je v konfliktním napětí s carem (nahoře), a mohla bych vám také vyjmenovat i jiné příklady, které tento předpoklad ozřejmují. Ti dva otcové se hádají, a místo aby dolní otec napadl cara, odnímá svou dceru. Kdo je tento otec žabí princezny? Kdo je otcem animy? V mnoha evropských příbězích, kde je silný křesťanský vliv, je otec animy nazýván ďáblem. V evropských zemích, kde je křesťanský vliv menší, je otec animy charakterizován jako „starší“ obraz boha. V germánských zemích se například otec animy objevuje jako starý muž wotanovského charakteru; v židovských legendách je to starý pouštní bůh nebo démon; v islámských pohádkách jsou otcové animy mocní džinové, tedy pohanští démoni předislámské doby. Obecně by tedy otec žabí princezny představoval starší obraz boha, jenž stojí v protikladu k novému vládnoucímu obrazu boha, který jej potlačil. Nová vládnoucí dominanta vědomí obvykle překrývá starší obraz téhož druhu a mezi těmito dvěma faktory často převládá skryté napětí. To je pak také příčinou ustoupení animy. Je to důležité i v praktickém životě. Často například zažíváme, že mužská anima je staromódní stvoření. Často se váže k historické minulosti, což vysvětluje, proč muži, kteří jsou ve vědomém životě odvážnými novátory se sklonem ke změnám a reformám, jsou sentimentálně konzervativní, jakmile upadnou do nálad animy. Jejich sentimentalita může vyvolávat úžas; tak například zcela bezohledný obchodník, který si z toho, že ruinuje lidi, vůbec nic nedělá, bude pod vánočním stromkem zpívat dětské písničky, jako by nedovedl ublížit ani mouše. Totéž lze vidět v oblasti erotu - viz například víru v instituce, kterou zastávají někteří muži. I to je účinek animy. U žen, které jsou ve svém vědomém životě poměrně konzervativní (říká se o nich, že by stále míchaly polévku klackem, kdyby muži nevynalezli lžíci), má často animus smysl pro budoucnost a nadání působit změny. Často je to patrné, jak se ženy zajímají o nová hnutí. Ve starém Řecku se Dionýsův kult zprvu ujímal především u žen. I raně křesťanské obce udržoval hlavně ženský entuziasmus. Když starý obraz boha váže animu k minulosti, pak se mezi novým vědomým postojem a starší vrstvou, odkud anima pochází, otevírá přirozeně trhlina. A tak tvrzení bratří
Grimmů, že vyprávění pohádek patří do pohanské minulosti, obsahuje zrnko pravdy. Podle ruské pohádky je žabí princezna vypravěčkou pohádek a nemůže se úplně povznést do říše ruského cara. Vlastní konflikt vládne mezi oběma otcovskými postavami. Při konfliktu v nevědomí na něco takového narazíme často. Znamená to, že nějaký nevědomý obsah naráží na jiný, a ten místo aby mu ránu vrátil, potlačí zase nějaký další, a tak dojde k nepřímým účinkům. Znázorňuje to proslulý příběh o ženě, která vynadala kuchaři, ten pak křičel na kuchtičku, která šlápla ve zlosti na psa, a ten pokousal kočku atd. Konflikt se předává dál a dál, až vystoupí v nějaké úplně jiné oblasti, a vy nevíte, v čem opravdu spočívá. Chceme-li tedy přijít na hlubší vztahy, musíme se vždy podívat na paralely a na celou souvislost. Tyto vztahy někdy vedou do bezedných hlubin, tak jako zde, kde jde nakonec o obraz boha.
Kapitola iv. Mužský stín Přestože se téměř všechny pohádky točí kolem symbolu bytostného Já nebo byly tímto symbolem „uspořádány“, v mnohých z nich najdeme motivy, které nám připomínají Jungovy pojmy stín, animus a anima. V následujícím textu uvedu ke každému z těchto pojmů vždy jeden příklad. Musíme si však uvědomit, že tu jde o objektivní nevědomý základ lidské psyché, a nikoli o její osobní individuální aspekty. Samotný obraz stínu patří částečně k osobnímu a částečně ke kolektivnímu nevědomí. V pohádkách se může objevit jen jeho kolektivní aspekt - například stín hrdiny. Tato postava se ve srovnání s hrdinou jeví jako primitivnější a instinktivnější, nemusí však být morálně méněcenná. V některých pohádkách hrdinu (nebo hrdinku) žádná stínová postava neprovází, samotný hrdina se však vyznačuje jak pozitivními, tak negativními (někdy démonickými) rysy. A tak se musíme ptát, za jakých psychologických okolností se obraz hrdiny štěpí na postavu a jejího stínového průvodce. Také ve snech dochází často k podobnému oddělení, které naznačuje, že vědomí akceptuje vystupující obsah jen částečně. Něco si uvědomit znamená, že já je postaveno před volbu. Obecně řečeno, může v dané chvíli vstoupit do vědomí jen jeden aspekt nevědomého obsahu, zatímco ostatní aspekty jsou odmítnuty. Stín hrdiny tudíž představuje ten aspekt archetypu, který je kolektivním vědomím odmítán. I když je tedy postava stínu v pohádkách archetypového charakteru, můžeme se z jejího charakteristického chování hodně dozvědět o integraci stínu v osobní oblasti. Pro ilustraci použiji severský příběh o Princi Ringovi. (Naši verzi najdeme pod názvem Snati-Snati v Novoislandských lidových pohádkách, které vydala Adeline Ritterhasová v Halle nad Sálou v roce 1902.) I když má toto vyprávění kolektivní charakter, nabízí analogie k individuálním problémům integrace stínu a ukazuje, které příznaky jsou pro tento proces obecné a typické.
Princ Ring Královský syn Ring byl jednoho dne na lovu oslněn laní, která měla na svém paroží zlatý prsten. Zběsile ji pronásledoval tak dlouho, až se odloučil od svých druhů a cválal hustou mlhou, v níž laň ztratil z očí. Pomalu si razil cestu lesem, až přišel na mořský břeh, kde uviděl ženu, která se shýbala nad sudem. Když přišel blíže, uviděl v sudu zlatý prsten, a žena, která uhodla jeho přání, mu nabídla, aby si prsten vzal. Když sáhl do sudu, zjistil, že má zrádné dno - čím hlouběji se nakláněl, tím mu prsten připadal vzdálenější. Když už byl napůl uvnitř, žena do něj strčila, přirazila víko a odkutálela sud do moře, kde jej odliv začal unášet pryč od břehu. Po velmi dlouhé době moře vyplavilo sud na pevninu a Ring se ocitl na cizím ostrově. Než se stačil vzpamatovat, zvedl ho ze zvědavosti ze země mocný obr a opatrně ho odnesl domů své ženě, aby jí princ dělal společnost. Staří obři byli nesmírně vlídní a splnili královskému synovi každé jeho přání. Obr mladíkovi velkoryse ukázal své poklady, zakázal mu jedině vstupovat do kuchyně. Princ Ring pocítil neodolatelnou zvědavost a toužil zjistit, co v kuchyni je - dvakrát už tam chtěl vstoupit, ale vždy se ovládl. Napotřetí sebral odvahu a podíval se dovnitř. Byl tam jakýsi pes, který na něj několikrát zvolal: „Vyber si mě, princi Ringu! Vyber si mě!“ Po nějaké době obři Ringovi řekli, že se zakrátko rozloučí s životem. Nabídli, že mu dají všechno, co si vybere. Ring si vzpomněl na úpěnlivou psí prosbu a požádal obry, aby mu dali
to, co mají v kuchyni. Obry to příliš nepotěšilo, ale svolili. Pes, který se jmenoval Snati-Snati, poskakoval radostí tak divoce, až princ dostal trochu strach. A tak se spolu vydali na cestu do království na pevnině. Snati—Snati řekl princi, aby si u krále vyprosil malou komnatu v paláci, kde by mohl jako host přečkat zimu. Král prince uvítal, ale tvář jeho ministra Raudera (Prašivce - pozn. překl.) potemněla žárlivostí. Rauder naléhal na krále, aby uspořádal soutěž, ve které bude on a nový host kácet stromy, aby se ukázalo, kdo dokáže za jediný den vysekat v lese větší mýtinu. Snati-Snati Ringovi poradil, aby si obstaral dvě sekery, a na druhý den se oba pustili do díla. Do večera pokácel Snati-Snati jedenapůlkrát více stromů než ministr. Potom král - opět na Rauderovo naléhání přikázal princi, aby usmrtil v lese dva divoké býky a přinesl do paláce jejich rohy a kůže. Ringovi, který již v zuřivé potyčce s býky klesal únavou, přišel na pomoc Snati-Snati a býky usmrtil. Stáhl jim kůži i s rohy a když je Ring přinesl na zámek, sklidil za tento čin velikou chválu. Dále musel Ring získat zpět tři cenné předměty, které se staly majetkem rodiny obrů, která sídlila na nedalekém vrchu: byl to zlatý oděv, zlatá šachovnice a kus zářivého zlata. Král princi řekl, že pokud se mu ty věci podaří přinést zpět, může se oženit s jeho dcerou. Princ spolu se psem, kterého se pevně držel za ocas, usilovně šplhali do strmého kopce. Na vrchol dorazili s velkou námahou, protože si s sebou vzali obrovský pytel soli. Našli jeskyni, a když do ní otvorem nahlédli, spatřili obry spící kolem ohně, na němž se vařil hrnec ovesné kaše. Rychle do hrnce nasypali sůl z pytle. Když se obři probudili, pustili se s chutí do jídla, ale po několika soustech začala obří matka, na niž byl strašný pohled, křičet žízní. Prosila dceru, aby šla pro vodu. Ta souhlasila, ale jen pod podmínkou, že za to dostane kus zářivého zlata. Po zlostném dohadování jí ho obří matka přenechala. Když se však dcera nevrátila (mezitím se totiž utopila), poslala matka svého syna, který se s ní nejdříve pohádal o zlatý oděv a potom se utopil stejně jako jeho sestra. Lest vyšla i u manžela obří matky, který si s sebou vzal zlatou šachovnici - jediný rozdíl spočíval v tom, že starý obr opět vstal z mrtvých jako duch a musel být znovu zabit. Princ a Snati-Snati se pak museli postavit strašlivé obří matce. Snati-Snati Ringa upozornil, že ji nelze zabít žádnou zbraní - usmrtit ji může pouze ovesná kaše a do ruda rozpálené železo. Když obryně spatřila ve vchodu do jeskyně psa, zaskřehotala: „Ach, tak tos byl ty a princ, co jste vybili mou rodinu!“ Princ se psem se dali do zoufalého boje a obryni usmrtili. Když spálili mrtvoly, vrátili se princ a Snati-Snati i s poklady zpět do paláce a Ring se zasnoubil s královskou dcerou. V předvečer svatby poprosil pes Ringa, aby si s ním vyměnil místo - že on bude spát v posteli a princ na zemi. V noci se ministr Rauder vkradl do pokoje s úmyslem Ringa zavraždit a s taseným mečem se blížil k loži. Jakmile se však rozmáchl, Snati-Snati vyskočil a ukousl mu pravou ruku. Ráno Rauder obvinil prince před králem ze svévolného útoku. Ring však ukázal ukousnutou ruku, která ještě svírala meč, načež dal král svého ministra pověsit. Ring se oženil s princeznou a o svatební noci směl Snati-Snati ležet v nohách postele. V noci pes nabyl opět své pravé podoby - stal se z něj královský syn, také jménem Ring. Jeho macecha ho proměnila do podoby psa a vysvobodit ho mohlo jedině to, že se vyspí v nohách postele královského syna. Laň se zlatým prstenem, žena na pláži a nebezpečná obří matka byly ve skutečnosti rozličné podoby macechy, která chtěla za každou cenu zabránit jeho vysvobození. Tato pohádka začíná obrazem prince na lovu. Spousta pohádek - ve skutečnosti více než polovina - se zabývá osudy členů královské rodiny; ve zbylých jsou hrdinové obyčejní lidé, například chudí sedláci, mlynáři, dezertéři atd. V našem příběhu však hlavní postava představuje budoucího krále - znamená to dosud nevědomý prvek, který je s to stát se novou kolektivní dominantou a měl by umožnit hlubší pochopení bytostného Já. Princ loví zvěř, která má mezi rohy zlatý prsten. V Řecku je její paralelou korintská laň se zlatým parožím, která byla posvátná pro bohyni Artemis. Herkules laň pronásledoval celý rok, aniž ji směl usmrtit. (Další paralely viz Carl Pschmadt, Sága o pronásledované lani, Diss.
Greifswald, 1911.) V jedné verzi mýtu ji nakonec našel u Hesperidek pod jabloněmi, které propůjčují věčné mládí. Slavná bohyně lovu Artemis se často proměňovala ve zvěř - jinými slovy, lovec a štvaná zvěř jsou skrytě totožní. Laň často ukazuje cestu nebo najde výhodné místo, kde se dá přejít řeka. Jindy však hrdinu vláká do neštěstí, nebo mu dokonce přivodí smrt, když ho zavede do propasti, do moře či močálu. Může také vychovat sirotka nebo opuštěné dítě. Jelen nosí mezi parožím často prsten nebo drahocenný kříž, někdy mívá zlaté parohy. (Naše pohádka zobrazuje laň s parožím, což naznačuje, že zvěř je ženského rodu - motiv animy - a současně jí připisuje paroží jako mužský znak, čímž dává najevo, že se jedná o hermafroditní bytost, která sjednocuje prvky animy a stínu.) Podle jednoho středověkého textu jelen, když se cítí stár, pozře nejprve hada a pak se mocně napije vody, aby se v ní had utopil. Had jej přesto uštkne zevnitř a jelen musí shodit parohy, aby se jedu zbavil. Když je jed venku, může si jelen nechat narůst nové paroží. „Proto,“ vysvětluje jeden z církevních otců, „zná jelen tajemství vlastní obnovy. Odhodí své paroží a tak bychom se měli i my naučit odkládat svou pýchu (superbia).“ Shazování paroží je pravděpodobně přirozený základ všech mytologických atributů proměny zvěře. Ve středověké medicíně se věřilo, že kůstka z jeleního srdce dělá dobře na srdeční potíže. Shrňme si tedy zmíněné motivy: zvěř symbolizuje nevědomý faktor, který ukazuje cestu vedoucí k rozhodující události - buď k omlazení (to znamená k proměně osobnosti nebo k milovanému člověku), nebo na onen svět (to znamená k Hesperidkám), nebo dokonce ke smrti. Kromě toho je zvěř nositelem světla a symbolů mandaly (kruh a kříž). Podobně jako Merkur nebo Hermes vystupuje i jelen jako typický psychopompos - průvodce do nevědomí. Jelikož slouží jako most k hlubším oblastem psyché, přitahuje tento nevědomý obsah vědomí a vábí je k novému vědění a novým objevům. Zvěř, jakožto instinktivní moudrost, disponuje silnou fascinací a představuje nevědomý psychický faktor, který propůjčuje význam snu. Jeho aspekt smrti se vynoří tehdy, když má k němu vědomí negativní postoj - takový postoj posouvá nevědomí do destruktivní role. V našem vyprávění nese laň na paroží prsten a královský syn se jmenuje Ring (v překladu prsten), z čehož je zřejmé, že zvěř představuje podstatnou část vlastní princovy přirozenosti totiž její nedomestikovanou, instinktivní stránku. Vzájemně se doplňují a tvoří společně psychickou bytost, jejímž antropomorfním aspektem je princ. Zprvu je lovcem bez cíle, který dosud neobjevil individuální formu, v níž by se realizoval. Jeho neúplnost vlastně představuje možnost uvědomění, a tak musí najít svůj vlastní protiklad - podobně jako jelen, který ve výše zmíněné alegorii polyká a integruje svůj protiklad v podobě hada. Je proto pochopitelné, že zvěř vlastní tajemství princovy obnovy a úplnosti, jejímž symbolem je zlatý prsten. Princ jde na lov do lesa - tj. do nevědomé oblasti - a zabloudí v mlze, takže je omezena jeho schopnost vidět. Skutečnost, že přišel o své druhy, znamená izolaci a osamění, které je pro cestu do nevědomí typické. Centrum zájmu se již přesunulo z vnějšího do vnitřního světa, ale vnitřní svět je dosud zcela nepochopitelný. V tomto časovém bodě se jeví nevědomí jako nesmyslné a matoucí. Zvíře zavede prince na pláž, kde stojí zlá žena skloněná nad sudem. Laň zřejmě vhodila předmět fascinace - prsten - do sudu. Prsten jako symbol bytostného Já a především jako faktor vztahu zde znamená završení vnitřní esenciální bytosti a právě to princ hledá. Na cestě za zlatým prstenem jej přitahuje zvíře, takže upadne do rukou čarodějnice, což je, jak se později dovíme, macecha Snati-Snatiho. V psychologii muže je macecha symbolem nevědomí v jeho destruktivní roli, kdy je schopno rušit a pohlcovat. Princ se ponoří pro prsten do sudu, ale macecha sud rychle uzavře a skutálí do moře. Je to zdánlivě neštěstí, ovšem nakonec se ukáže jako šťastná náhoda, protože sud je vyplaven na ostrov, kde hrdina najde Snati-Snatiho, svého magického dvojníka a pomocníka. Macecha má tedy dvojznačný charakter: jednou rukou ničí a druhou vede k naplnění. Jako hrozivá matka představuje přirozený odpor, který blokuje rozvoj vyššího vědomí. Je to však odpor, který
povzbuzuje nejlepší hrdinovy vlastnosti. Jinými slovy mu vlastně pomáhá tím, že ho pronásleduje. Jako druhá žena krále je macecha v určitém ohledu jeho nepravá manželka, a jelikož patří ke starému systému, který ztělesňuje král, představuje tupé, neohrabané nevědomí, které provází společenské instituce předků a staví se proti tendenci vyvíjet nový stav vědomí. Toto tvrdošíjně negativní nevědomí ovládá princův stín. Hrdina plave po moři v sudu - je to nádoba, která ho unáší vodami, což je aspekt mateřský a ochraňující. Sud navíc umožňuje vodním proudům, aby ho zanesly k zamýšlenému místu. V negativním pojetí však sud znamená regresi do mateřského lůna a je vězením, které hrdinu izoluje. Tento obraz zdůrazňuje zmatení a pocit, že je člověk ztracen a neschopen najít východisko - tento pocit již byl naznačen motivem mlhy. Na úrovni psychologické reality to můžeme interpretovat jako stav posedlosti archetypem - v tomto případě posedlosti archetypem matky. Dalo by se říci, že princ je tu v zakletí negativního mateřského obrazu, který se jej pokouší odříznout od života a pohltit. Sud odpovídá velrybě v příběhu o Jonášovi a princ se v něm vydal na typickou cestu temným mořem. Jinými slovy: je to stav přechodu a hrdina je v něm uzavřen v mateřském obraze jako v nějaké schránce. Sud však hrdinu nejen vězní, ale také chrání před utonutím. Lze to přirovnat k neuróze, která má tendenci jedince izolovat a zároveň jej tak i chránit. Neurotická osamělost je pozitivní, když ochraňuje růst nové životní možnosti. Může být inkubačním stadiem, které spěje k vnitřnímu završení opravdovější a určitěji zformované vědomé osobnosti. Podobně jako sud je symbolem izolace i ostrov. Obecně je to říše osídlená postavami, které nejsou z tohoto světa - na našem ostrově žijí obři. Ostrovy jsou často útočištěm projekcí nevědomé psychické sféry. Může se například jednat o ostrov mrtvých - v Odyssei vězní hrdiny nymfa Kalypso (Zahalená), která podobně jako čarodějka Kirke žije na ostrově; obě jsou svým způsobem bohyně smrti. V našem příběhu není ostrov hrdinovým cílem, ale jen dalším stadiem jeho cesty. V moři nevědomí představuje ostrov odštěpenou část vědomé psyché (jak víme, ostrovy jsou pod mořem obyčejně spojeny s pevninou) a zde je ostrov obrazem autonomního komplexu, který je zcela oddělen od já a má jakousi vlastní inteligenci. Je těžko uchopitelný, je to fragment vědomí a jeho účinky mohou být subtilní a záludné. Nerozvinutí lidé mají často komplexy, které spolu příliš neladí a navzájem nijak nesouvisí někdy jako by do sebe skoro narážely. Jsou to třeba neslučitelné křesťanské a pohanské představy, které si protiřečí, ale jejich nositelé si toho nejsou vědomi. Komplex vytváří své vlastní „pole vědomí“ mimo původní oblast, kde ještě vládne staré stanovisko - obě pole představují jakoby nezávislé ostrovy vědomí s vlastním přístavem a dopravou. Na našem ostrově žijí obři. Pro obry je charakteristická jejich velikost a úzký vztah k přírodním jevům. Lidová víra pokládá například hřmění za jejich hru v kuželky nebo za ozvěnu úderů kladiv bouřných obrů. Náhodná seskupení kamenů prý vznikla tak, že je obři z legrace rozházeli, a mlha se zvedá tehdy, když obryně věší prádlo. Existují různé obří rodiny: bouřní obři, zemští obři atd. V mytologii se obři často objevují jako „starší lidé“, jako vymřelá rasa. „Obrové pak byli na zemi v těch dnech...“ (Genesis 6,4). V některých kosmogoniích jsou popisováni jako předchůdci člověka. Ve skandinávské Eddě je zobrazen obr Sutur s mečem, který odděluje oba póly - oheň a led - a Edda pokračuje zprávou o stvoření obra Ymira ze směsi obou těchto protikladů. (Ymir je pak zabit a z jeho vnitřností vycházejí jako červi trpaslíci.) Řečtí obři jsou Titáni, kteří povstali proti Diovi a byli zabiti jeho bleskem. V orfické tradici povstali lidé z kouře jejich spáleného masa. Nebo se obři opili pýchou (hybris), a proto je bohové zničili; zem pak zdědili lidé. Obři jsou tedy nadpřirozená rasa, starší a jen napůl lidská. Ztělesňují emocionální faktory syrové síly, faktory, které ještě nedospěly do oblasti lidského vědomí. Obři mají obrovskou sílu a jsou proslulí svou hloupostí. Snadno se dají oklamat a stávají se obětí vlastních afektů, a jsou tudíž při vší své síle bezbranní. Zastupují silné emocionální impulzy, které dosud koření v archetypovém
základu, a pokud propadneme těmto nekultivovaným impulzům, jsme divocí a bez sebe - jsme právě tak hloupí jako obři. Můžeme vykazovat obrovskou sílu, ale nakonec se zhroutíme. Máme-li štěstí, mohou nás inspirovat myšlenky podobné těm v legendách, ve kterých obři pomáhali světcům postavit kostel za jedinou noc. Nezkrotné emoce se tak mohou pozitivně využít; člověk rozpálený do běla může splnit velký úkol. Na ostrově v našem příběhu žije manželský pár obrů. Na počátku vyprávění není ani zmínka o princových rodičích: znamená to, že mu chyběl rodičovský obraz - a to je v pohádce nezvyklá mezera. Proto obři pravděpodobně představují energetický ekvivalent, archaičtější formu rodičů. Jelikož král a královna nejsou přítomni a obři převzali jejich roli, vědomí postrádá vládnoucí princip a regredovalo do své archaické formy. Stále se tu však vyskytuje jakási dominující síla, a když vládnoucí a vedoucí princip zakolísá, dojde k návratu k ranějším formám. V kuchyni obřího páru najde princ psa Snati-Snatiho, který je komplementární součástí hrdiny. Historicky vzato je kuchyně centrem domu, a proto také místem domácího kultu. Domácí bohové bývali uctíváni na kuchyňských kamnech a v prehistorických dobách se mrtví pohřbívali pod ohniště. Jako místo, kde se chemicky proměňuje jídlo, odpovídá kuchyně žaludku. Je centrem emocí v jejich spalujícím a stravujícím aspektu i ve funkci osvětlování a zahřívání - obojí ukazuje na to, že světlo moudrosti vzchází pouze z ohně vášně. Je-li v kuchyni pes, znamená to, že představuje komplex, jehož aktivita se rozvíjí především v emocionální oblasti. Obři střeží Snati-Snatiho jako určité tajemství, ale také jako svého syna. Zakázaná místnost se strašným tajemstvím je široce rozšířený motiv. V takové místnosti se obvykle uchovává něco nemilého a hrozivého, což opět symbolizuje komplex, který je zcela potlačen a uzavřen - tedy něco, co je neslučitelné s postojem vědomí. Proto se člověku zakázaná místnost příčí, ale současně jej fascinuje, takže do ní chce vstoupit. Postava v zakázané místnosti se často rozhněvá, když k ní někdo vejde. To znamená, že i komplex se vzpírá otevírání dveří. Ona neslučitelnost vyvolává na obou stranách odpor vůči uvědomění, a proto se navzájem odpuzují jako dvě částice nabité negativní elektrickou energií. Můžeme tedy říci, že vytěsnění je energetický proces, který podporují obě strany. V našem vyprávění reaguje pes na sblížení okamžitě. Není to obluda ani bůh, má dobrý vztah k lidem bez ohledu na to, že má k hrdinovi neskutečně daleko. Když obři nemají nic proti tomu, aby si princ psa vzal, ukazuje to, že na straně nevědomí není žádný odpor. Ze skutečnosti, že mezi lidským vědomím a světem instinktů není velké napětí, získáme přibližnou představu o datu tohoto vyprávění - je to doba krátce po obrácení Islandu na křesťanství, období mezi 11. a 14. stoletím. Hrdina a pes putují společně na pevninu do královského paláce a Snati-Snati prince vyzve, aby si řekl o přidělení pokoje v paláci na zimu. V paláci žije král, jeho dcera a perfidní Rauder (nebo Raut). Je třeba mít na mysli, že právě tento král, a nikoli skutečný princův otec je otcem animy a že tu chybí matka. Tento nedostatek se vztahuje ke skutečnosti, že jak princ, tak pes jsou pod vlivem negativního mateřského obrazu. Drahocenné poklady, které tomuto králi náleží, nejsou u něj, ale uloupila je hrozná obří matka, která žije se svou rodinou na kopci. Jméno ministra Raudera (často bývá nazýván Rot nebo Rothut - rudý klobouk) je náznakem jeho násilných emocí. Jedná se o postavu, která se v severských pohádkách vyskytuje často. Tento pomlouvač na králově dvoře je destruktivním aspektem hrdinova stínu - je to rušivá funkce, která zasévá nepřátelství a nejednotnost. Princ je až příliš dobrý a pasivní, takže Rauder představuje jeho zatím neintegrované temné emoce a impulzy - žárlivost, nenávist a vražednou vášeň. Podstatnou funkcí tohoto zlého ministra je vytváření úkolů, v nichž se princ může vyznamenat. Zlý stín má pozitivní hodnotu v tom ohledu, že prince podnítí k hrdinskému činu. Je v něm luciferský aspekt, který přináší světlo. V nevědomí je hnací silou, která je špatná jen potud, pokud nerozumíme její funkci. Tato síla pomíjí, jakmile hrdina získá dceru a království. Je to typické vyústění - temný stín ztrácí svou moc v okamžiku hrdinova vítězství. Tento stín je přebytečný, jakmile je hrdina schopen činu a dokáže splnit své úkoly. Rauder je stejně jako Mefisto bezděčným prostředkem vnitřního
růstu. Jde tu o problém zla, jak jej vidíme z pohledu přírody. Podobné pohádky jako tato nám ukazují, že zlé podněty jsou pro nás prostředkem, jak rozšířit své vědomí. Zdá se, že příroda zastává právě toto stanovisko, a náš příběh je způsobem, jak jej zobrazit. Jakmile jsme schopni spatřit svou vlastní chamtivost, žárlivost, zlobu, nenávist atd., dovedeme je použít pozitivně, neboť takové destruktivní emoce v sobě ukrývají mnoho života. Pokud se k této energii dostaneme, můžeme jí využít k pozitivním cílům. Dominantním znakem tohoto falešného, vychytralého správce je závist a závist je nepochopené puzení dosáhnout toho, co člověk zanedbává. Jako bychom si byli jaksi neurčitě vědomi nedostatku ve vlastním charakteru, který je nutno rozpoznat. Závist je poukazem na mezeru, která musí být vyplněna. Objekt závisti ztělesňuje to, co by člověk chtěl sám dokázat nebo dosáhnout, takže jde o nedostatek, který lze odstranit. Rauderova postava není ani tak zvířecí nebo instinktivní jako mnohem spíše temná a rafinovaná, což jsou vlastnosti stínu, jichž si hrdina může a má být vědom. Jsou to obsahy, které splývají s archetypem hrdiny a mají v něm být obsaženy. To nás přivádí k následující otázce: V jaké míře podporují takové negativní faktory královo postavení? Někdy je ztělesňuje král přímo a v tom případě vnucuje hrdinovi nemožné úkoly sám, protože nový systém, který hrdina zosobňuje, se musí prokázat jako silnější a lepší než ten starý - jinými slovy, že je schopen zlepšit stav kolektivního psychického zdraví a vytvořit bohatší kulturní život. V tom je skryto ospravedlnění starého krále, když ukládá namáhavé úkoly tomu, kdo se snaží zdědit království. Služba na dvoře cizího krále je obraz, který se stále vrací, a hrdina, který ji na sebe bere, je téměř vždy následník trůnu. Tento motiv přichází, když je panující princip kolektivního vědomí represivní a přišel čas, aby se odporoučel. Zabýváme-li se hrdinovými úkoly, přijdeme na to, že jsou to obvykle kultivační práce: zkrocení nebo zabití divokých zvířat, zemědělská práce, vystavění kostela za jedinou noc atd. Jedna z prací v našem příběhu je kácení stromů. Princ má vytvořit místo, kde světlo vědomí bude dopadat na kolektivní nevědomí a bude moci jeho část osvětlit. Les je oblast, kde míváme omezený výhled, kde můžeme zabloudit, kde mohou být divoká zvířata a nečekaná nebezpečí, proto je stejně jako moře symbolem nevědomí. Lidé kdysi žili v džungli a v lesích a vysekat mýtinu znamenalo kulturní pokrok. Kromě toho představuje les rostlinný život, organickou formu, která čerpá život přímo ze země a proměňuje zemskou říši. V rostlinách jaksi ožívají anorganické látky. Jelikož rostliny získávají potravu částečně ze zemských minerálů, představují životní formu, která má úzký vztah k anorganickým látkám. Lze je srovnat se životem těla v jeho úzkém vztahu k nevědomí. Aby obtížné úlohy zvládl, potřebuje princ pomoc své druhé, pozitivní stinné stránky: pomoc psa, který se stále více chápe iniciativy. Hrdina a pes jsou spolu těsně spjati. Ve svém druhém úkolu má Ring zvítězit nad divokými býky. Zabití býka mělo v mithraických tajných rituálech vrcholný význam a ve Španělsku a v Mexiku nacházíme jejich stopy dosud. Usmrcení býka je demonstrací převahy lidského vědomí nad divokými, emocionálními, animálními silami. Naší nevědomé psyché nevládne býk, naše obtíže jsou opačné: máme se dokázat vrátit k našemu instinktivnímu, zvířecímu životu. Aby byl pes vysvobozen, musel však hrdina našeho příběhu dokázat své sebeovládání a mužnost. Další část vyprávění se zabývá obry, od nichž musí hrdina získat ukradené poklady, a je důležité, že se celá scéna odehrává na hoře. V indickém náboženství se hora uvádí do souvislosti s mateřskou bohyní. Má blízko k nebi, takže bývá často místem zjevení - v křesťanství např. proměnění Krista. V mnoha mýtech o stvoření znamená hora orientační místo, například počáteční vynoření čtyř hor na nebeských stranách. Někteří církevní otcové ztotožňují apoštoly a duchovní vůdce církve s horami. Richard od sv. Viktora vykládá horu, na níž stojí Kristus, jako symbol duchovního sebepoznání vedoucí k inspirované moudrosti proroka. Hora je často cílem dlouhé poutě nebo místem přechodu do věčnosti. Motiv hory také někdy
představuje bytostné Já. Když shrneme aspekty symboliky hory, které se vztahují k našemu vyprávění, všimneme si, že hora v příběhu souvisí s mateřskou bohyní v podobě obří matky. Hora také označuje místo - okamžik v životě - kam se hrdina po veliké námaze (šplhání) dostane a dosáhne tak pevnosti a sebepoznání, což jsou hodnoty, které se rozvíjejí v průběhu individuace díky naší snaze o uvědomění. Jde tu vskutku především o mateřský aspekt a ve vztahu ke všemu, co matka představuje, musí hrdina vyvinout nesmírné úsilí a spolehnout se přitom na svůj instinkt. Proto se princ nechává vést svým psem. Sebepoznání v příběhu symbolizují zlaté skvosty, které princ na hoře nachází; symbolizuje je rovněž sůl, kterou princ vhodil do ovesné kaše a způsobil tak trýznivou žízeň obrům, kteří pak jeden po druhém vyšli z jeskyně a utopili se. Sůl je součástí moře, má jeho hořkost. Představa hořkosti se pojí se slzami, smutkem, zklamáním a ztrátou. Latinsky znamená sal také „ducha“ nebo „žert“. V alchymii je sůl nazývána „solí moudrosti“, protože člověku propůjčuje pronikavou duchovní sílu, je to mystický světový princip. Sůl tedy může symbolizovat moudrost, sklon ke skepsi, pronikavého ducha a ironii. Někteří alchymisté předepisují sůl jako jediný prostředek k přemožení ďábla. Na druhé straně je sůl v alchymii velebena jako princip erotu, je nazývána „otevíratelem a sjednotitelem“. Můžeme proto usuzovat, že sůl symbolizuje moudrost erotu, jeho hořkost i životodárnou sílu - je to moudrost, kterou nám přinesla citová zkušenost. V našem vyprávění je hrdina na své pouti veden principem erotu - díky soli jsou obři izolováni a dají se porazit. Hrdina zde zaujímá určitý duchovní postoj a díky němu svým důvtipem překonává pomalou chápavost obrů. Shrneme-li aspekty stínu v tomto příběhu, vidíme, že se tu stín vyskytuje ve dvou podobách: jako pes a jako Rauder - jeden zvířecí a druhý zlovolný lidský dvojník. Stín tu má dvě formy: jedna je pozitivní a druhá negativní. Pes je úzce spjat s hrdinou, Rauder je zvláštní, přechodná postava. Jakmile se hrdina spojil se svou animou, oba své role dohráli. Chceme-li vysvětlit význam psa, nevyhneme se sice výkladu, že jde o neznámou část lidské psyché (a jako všechny symboly je jejím nejlepším výrazem), ale připomeneme si zároveň, že antika psa pokládala za garanta věčného života (například Kerberos v podsvětí či zobrazení psů na římských hrobech). V egyptské mytologii je bůh Anubis se šakalí hlavou průvodcem do podsvětí a říká se o něm, že sesbíral rozkouskované tělo Osiridovo. Kněz, který provozoval mumifikační rituál, byl převlečen za Anubise. V Řecku patřil pes k bohu léčení Asklepiovi, protože žraním trávy dokáže vyléčit sám sebe. Pes je ve vztahu k lidem obvykle velice pozitivní - je přítel, ochránce a vůdce. Ale jako tvor, který přenáší zuřivost či vzteklinu, byl v dřívějších dobách také velmi obávaný a věřilo se, že přenáší nemoc a mor. Ze všech zvířat je pes člověku nejdokonaleji přizpůsoben, reaguje nejsilněji na jeho nálady, napodobuje ho a rozumí, co se od něj očekává. Je esencí vztahu jako takového. Snati-Snati však není skutečný pes. V závěru zjistíme, že je to princ, který se také jmenuje Ring a je také pod vlivem kouzla obryně. Nemohl být vysvobozen, dokud se nevyspal v nohách postele prince, který nese jeho jméno. Lze tedy o tomto psu říci, že je obrazem instinktivní touhy, která se posléze promění v lidskou vlastnost. V tomto animálním pudu, který musí a chce být integrován, se skrývá vlastní hrdinův rys. Pes je hrdinova komplementární instinktivní stránka a její integrace vede k sebeuskutečnění hrdiny v trojrozměrném životě. Stín, který znázorňuje Rauder, se v jiných vyprávěních vyskytuje například v podobě dvou obtížných hrdinových bratrů, kteří představují tendence k jednostrannému vývoji, jenž je buď příliš „duchovní“, nebo příliš instinktivní. Rauder je žárlivá bytost, tíhne tedy nebezpečně k úzké jednostrannosti. Symbolizuje vášeň a majetnictví; jeho pozitivní funkcí však je, že vnutí hrdinovi nesplnitelné úkoly. Jakmile se ovšem objeví anima, je s ním konec.
Rauder se nakonec pokusí hrdinu zavraždit a tehdy ho napadne pes - napadne jej instinktivní reakce, která ho odzbrojí a zmaří jeho záměr. Rádce ukáže psovi při svém pokusu o vraždu prince ruku a ten mu ji ukousne. Ukázat ruku znamená vydat se. Máme-li co dělat se zlými silami, pak je schopnost vydržet velmi důležitá. Kdo vydrží, aniž ztratí sebeovládání, vyhraje. Existují dokonce příběhy, ve kterých dojde k sázce mezi hrdinou a zlým duchem, přičemž ten, kdo dá první průchod svým emocím, přijde o život. Ztráta sebeovládání znamená vždy úpadek vědomí, sklouznutí k primitivní nebo dokonce animální reakci. Rauder znamenal pro prince hrozbu, pokud se pokoušel o lidskou lest. Jakmile však propadl své animální vášni, čisté destruktivitě, přemohlo jej zvíře. Představuje tu část neintegrovatelného zla v lidské psyché, která se vzpěčuje sublimaci, a proto musí být vyvržena. Jeden alchymista poznamenal, že prima materia obsahuje určité množství terra damnata (prokleté země), jež vzdoruje všemu úsilí o proměnu, a musí být proto vyloučena. Všechny temné impulzy se k vysvobození nehodí; těm skrznaskrz zlým nesmíme dovolit, aby se vymanily - musí být přísně potlačeny. Co je proti přírodě, proti instinktům, musí být spoutáno a vší silou vypleněno. Výraz integrace stínu je třeba používat pro dětinské, primitivní, nerozvinuté stránky vlastní povahy, které nacházejí svou podobu v obraze dítěte, psa nebo cizince. Existují však smrtelné impulzy, které mohou člověka zničit a jimž je třeba vzdorovat. Z jejich výskytu plyne, že člověk musí být občas tvrdý a nesmí akceptovat všechno, co z nevědomí vyvstane. Ukázalo se, že Snati-Snati je princ, a tak se přirozeně ptáme, proč byl proměněn do podoby psa. Souvisí to s podvojnou povahou instinktů, což je jev mnohoznačný. Biologové jej pokládají za smysluplný, ale nereflektovaný způsob chování zvířat, za vrozený vzorec chování. Tento vzorec se skládá ze dvou faktorů: z fyzické činnosti a obrazu nebo představy činnosti, která je třeba, aby činnost dostala nějaký popud. Představa funguje jako katalyzátor fyzického jednání a obsahuje jeho význam. Obvykle existují a pracují oba faktory společně, ale mohou být odděleny. Je-li původní představa nahrazena jinou, může se instinktivní chování upnout na novou představu. Tak například sluky, které byly odchovány na kamnech, se při své svatební hře uchýlily k dřevákům svého lidského pěstouna, protože se do nich pro ně „vtiskl“ mateřský obraz. Takové obrazy nebo představy nazýváme archetypy. Snati-Snati je tudíž psychický vzor nebo obraz, v němž se průběh seberealizace objevuje nejprve jako instinkt, ve kterém se však skrývá lidská komplementární stránka. Psí podoba tohoto pudu pochází z falešného pojetí individuace, z falešné kolektivní představy, která je živena vědomím: je to kletba macechy. V každé době existovalo nějaké široce rozšířené kolektivní přesvědčení o tom, co znamená individuační cesta. Ve středověku to byla například představa, že si lidé mají pro celý svůj život a své vnitřní chování vzít za vzor Krista. Dnes se rozšířilo mínění, že budeme vyléčeni, naplněni a zcela dokonalí tehdy, když budou normální naše fyzické instinkty, zvláště ten sexuální. Podle učení Freuda a jeho žáků je kořenem všeho zla potlačení sexuality; když mají milostné funkce svůj přirozený průběh, je všechno vyřešeno a v pořádku. Stoupenci této víry usilují o dosažení zmíněného cíle, často však zjistí, že se tak svých zábran nezbaví. Lidé si pletou instinkt s psychologickým očekáváním a naplňují biologickou skutečnost mystickou představou vysvobození. Do animální oblasti se tak projikuje něco, co tam nepatří. Jiné příklady takového zmatení můžeme nalézt v představě, že smysl života naplníme tehdy, až naši zem vyléčí komunistické nebo jiné společenské zřízení, až se tak naplní jejich nejvyšší ideály (nebo válečný ideál některých kultur, který opět oživili nacisté). Nacisté do svého programu zařadili individuační ideál, ovšem zkažený falešnými kolektivními interpretacemi. Mládež mu věnovala svou oddanost, svou ochotu a sílu k oběti, protože se identifikovala s tím, co nazýváme individuací. Idealismus a ochota k oběti jsou samy o sobě obdivuhodné, ale jsou často vedeny špatným směrem. Když jsou symbolické faktory potlačeny, zaplaví vás instinkty a vy se pak od nich musíte oddělit, aby mohly bez nadměrné zátěže fungovat instinkty opravdové. Jak jsem již řekla, lidé, kteří příliš zdůrazňují
sexualitu, přisuzují animální oblasti něco, co do ní nepatří, a musí se pak opravdu hodně snažit, aby došlo k integraci stínu, čímž se instinktům umožní, aby fungovaly normálně. Znázorníme-li si princovu cestu graficky, ukáže se, že jeho cesta je kruhová - jako prsten protože čtvrté zastavení je skrytě totožné s prvním (neboť v obou případech vládne macecha). Hrdina nakonec přistane na místě, odkud vyrazil, ale jeho okružní cesta mu přinesla psa (Ring II), princeznu a království. Je to proces narůstajícího osamostatňování, který je uspořádán jako mandala. V pohádkách je tento vzorec typický. Průběh těchto čtyř zastavení vede zároveň stále hlouběji do nevědomí. Mezi druhou a třetí fází jde napřed hrdina, ale mezi třetí a čtvrtou fází vede hrdinu pes. Během těch čtyř zastavení mizí všechny zlé prvky: pár obrů na ostrově zemře stářím, ostatní obři včetně zlé obří matky jsou usmrceni a Rauder je oběšen. První a čtvrtý bod jsou skrytě totožné, protože tu jde o stejný psychický komplex, který se realizuje na různých úrovních. Laň, čarodějnice na pláži a obryně jsou v skrytu jedna a táž postava - všechny oba Ringy pronásledují. Ve čtvrté fázi se vyplní i to, co bylo přítomno latentně: sňatek s animou a vysvobození druhého prince ze zajetí jeho psí podoby. Teprve při dosažení bytostného Já je opravdu získán pozitivní stín a anima, neboť teprve pak se situace stabilizuje. Děj o čtyřech zastaveních se často vyskytuje v pohádkách, kde jsou spoluhráči královské osobnosti, a na konci těchto příběhů se obvykle setkáme se skupinou, kterou tvoří čtyři osoby. Pohádka jako celek znázorňuje energetický proces proměny uvnitř bytostného Já.
Kapitola v. Mužská anima Začarovaná princezna Jeden muž měl syna jménem Petr, který už nechtěl déle zůstat doma, a tak poprosil o své dědictví - bylo to dvacet šilinků - a odešel. Cestou narazil na mrtvého, který ležel na poli. Nebyl pochován, protože byl chudý, a Petr, který měl dobré srdce, dal svých dvacet šilinků, aby muži dopřál slušný pohřeb. Jak šel Petr dál, přidal se k němu jakýsi cizí člověk a oba se rozhodli, že budou cestovat společně. Přišli do jednoho města, kde bylo na znamení smutku všechno potaženo černým suknem, neboť princeznu očaroval zlý duch hory. Každému nápadníkovi, který se o ni ucházel, dala tři hádanky, a když je nedokázal uhodnout, usmrtila jej. Mnoho nápadníků již přišlo o život, protože se dosud nikomu nepodařilo hádanky uhodnout a tím princeznu vysvobodit. Přesto se Petr rozhodl, že zkusí štěstí. Jeho průvodce, který byl ve skutečnosti duchem onoho pochovaného člověka, přislíbil, že mu pomůže. Připnul Petrovi na záda velká křídla, dal mu železnou hůl a řekl mu, aby tu noc letěl za princeznou, kamkoliv půjde, a tou holí ji bil. Petr měl však především vyslechnout a zapamatovat si všechno, co princezna řekne horskému duchu, který ji očaroval. Po setmění letěl Petr k oknu princeznina pokoje, a když je otevřela a vylétla ven, pronásledoval ji a bušil do ní svou holí. Tak dospěli k veliké hoře, která se otevřela, a oba se dostali do velké síně. Petr viděl na nebi jen několik roztroušených hvězd a vedle vchodu oltář. Princezna se utekla do náruče horského ducha, který měl sněhobílou bradu a oči jako žhavé uhlíky. Řekla mu, že nazítří přijde další nápadník, a chtěla vědět, jakou nerozluštitelnou hádankou jej má přemoci. Duch hory ji zapřísahal, aby toho muže usmrtila: „Čím více lidské krve vypiješ, tím více mi opravdu patříš,“ řekl jí, „a tím čistší budeš v mých očích. Pomysli na bílého koně svého otce a ulož nápadníkovi, aby ti řekl, na co myslíš.“ Princezna pak odletěla zpět a šla spát. Příštího rána se Petr představil a zastihl ji na pohovce v poněkud melancholické náladě, vypadala však velmi mile a něžně. Člověka by stěží napadlo, že poslala na smrt již devět mužů. A pak se princezna Petra zeptala: „Na co myslím?“ Petr bez zaváhání odpověděl: „Na bílého koně tvého otce.“ Princezna zbledla a řekla mu, aby si ráno přišel pro další hádanku. Té noci Petr opět sledoval princeznu, ale když vešel do horské síně, uviděl ostnatou rybu na oltáři a měsíc, který do síně svítil shůry. Tentokrát měla princezna myslet na meč svého otce a Petr opět druhého dne hádanku uhodl. Třetí noc vyzbrojil přítel-duch Petra mečem a dvěma železnými holemi. Petr tentokrát spatřil na oltáři vedle ostnaté ryby ohnivé kolo a na nebi svítilo tak zářivé slunce, že se musel skrýt za oltář, aby ho nebylo vidět. Slyšel, jak duch hory rozhodl, že v hádance má jít o hlavu horského ducha. „Tu si totiž žádný smrtelník nedokáže představit,“ ujistil duch princeznu. A tak Petr na odchodu horskému duchu hlavu usekl, vzal ji s sebou a následoval princeznu, přičemž ji tloukl oběma železnými holemi. Když příštího rána žádala princezna Petra o odpověď na třetí hádanku, hodil jí k nohám hlavu horského ducha a řekl: „Na tohle myslíš.“ Princezna, která se zmítala mezi úlekem a radostí, omdlela, a když se vzpamatovala, souhlasila se svatbou. O svatebním dni Petra jeho průvodce varoval a poradil mu, aby si připravil k posteli velkou nádobu plnou vody. „Až nevěsta vstane, hoď ji do vody,“ řekl mu. „Pak se promění v havrana. Strč toho havrana opět do vody a stane se z něj holubice. Ponoř tu
holubici do vody a princezna z ní vyjde ve své pravé podobě, něžná jako anděl.“ Poté jeho druh zmizel. Petr se jeho rady držel, princeznu vysvobodil a později se stal králem. (Deutsche Märchen seit Grimm /Německé pohádky od doby Grimmů/, s. 237.) V paralelním příběhu (v norských pohádkách) jsou tyto změny: Muž, za jehož pohřeb hrdina zaplatí, je obchodník s vínem, který své zboží ředil vodou. Horský duch je trol a princezna za ním každou noc jede na kozlu. Místo řešení hádanek musí hrdina přinést věci, na které princezna pomyslí: jsou to nůžky, zlatá cívka a trolova hlava. Než se dostane do princeznina království, musí hrdina se svým druhem porazit tři čarodějnice a potom překročit řeku. Přítelduch mu pomůže překročit řeku tím způsobem, že hodí zlatou cívku na druhý břeh a cívka se pak sama vrátí. Takovým způsobem napíná zlaté nitě sem a tam, až je utkán most, dost silný, aby se po něm dalo přejít. Když hrdina dostane princeznu, musí ji vykoupat v mléce a tak dlouho ji bít, až přijde o svou trolí kůži; jinak by ho zabila. Svůj dík vyjádřil hrdina svému druhovi tím, že přistoupil na podmínku dát mu polovic ze všeho, co získá. Druh se tedy objeví po pěti letech a požaduje zaplacení - chce, aby hrdina rozdělil své dítě na dvě části. Když však vidí, že muž je k této oběti ochoten, zprostí jej této povinnosti a svěří se mu, že on sám se teď může vrátit do nebe, neboť u něj vyrovnal svůj vlastní dluh. Mrtvola, kterou hrdina nachází, patří obvykle chudákovi, který umřel zadlužený, nebo je to mrtvola nějakého zločince, případně sebevraha. V paralelních vyprávěních vystupuje stín v lidské podobě nebo jako duch, a nikoli ve zvířecí podobě jako v příběhu o princi Ringovi. Místo toho jej však představuje morálně méněcenná osoba, jakou je například podvodník, který pančuje víno. V hlavní verzi příběhu chybí stínu životní energie - peníze jsou energie, proto zchudl. Stín představuje nežitou část hrdinova života, potenciální vlastnosti, které se ještě nestaly součástí jeho charakteru a jednání. Autonomním komplexům se často daří, aniž by já mělo tušení o jejich existenci. Dříve nebo později dojde k jejich konstelaci, obvykle zprvu v nepříjemné formě. Být tak Petrem v našem příběhu, mohli bychom prostě vycházet z toho, že za mrtvého neneseme odpovědnost. Když se však jedná o vlastní stín, člověk odpovědný je. Jen vědomý a odpovědný postoj nám udělá ze stínu přítele. Když zaplatíme jeho pohřeb, znamená to, že se o něj staráme a věnujeme mu svou energii. Ty, kteří se zdráhají tak učinit, stín oklame a žije pak z podvodů - do vína míchá vodu. Takový stín je svou podstatou nečestný: cenné víno, které nás stojí mnoho námahy, nahrazuje obyčejnou vodou, snaží se dostat víc za menší hodnotu. Jeho provinění spočívá v tom, že se vyhýbá práci. V antice se pokládalo za akt hybris, když člověk pil čisté víno, aniž ho zředil vodou s výjimkou dionýských mysterií, kde šlo o náboženské nadšení. Tam to byl ovšem obřad, byla to výjimka, která se nevztahovala na denní spotřebu. V křesťanské symbolice mše, při které se mísí víno s trochou vody, představuje víno Kristovu krev - či přesněji řečeno božskou podstatu Krista - voda jeho podstatu lidskou (a chléb jeho tělo). Chci tím pouze upozornit na skutečnost, že víno se v historii považovalo za něco duchovního, zatímco voda je něčím obyčejným. Vina stínu spočívá v tom, že v každodenním životě stírá božské a lidské tím, že směšuje to, co má být odlišeno. Ono míšení by se samo o sobě dalo prominout, nečestnost však je v tom, že se směs lidem podsouvá jako něco nepančovaného, pravého. Lidé, kteří se nechají vést svým stínem, podvádějí sami sebe, když své motivy pokládají za morálku, zatímco ve skutečnosti jde o primitivní mocenské pudy. Stín míchá věci nečistě, směšuje například fakta a mínění. Lidé si třeba namlouvají, že jejich sexuální fantazie jsou mystické prožitky. Člověk má věc nazývat jejím jménem a nevydávat fyzické za duchovní. Spojujemeli víno s vodou, mělo by se to dít vědomě a přímo, nikoli úskokem. Když si svého stínu nejsme vědomi, zfalšuje naši osobnost.
Jelikož stín tvoří ta část psyché, kterou často nechápeme a podceňujeme, zabije v jedné verzi našeho příběhu sám sebe. Zajdeme-li v potlačování svého stínu příliš daleko, jsme-li na něj dlouho příliš tvrdí a přísní, může nežitý komplex zemřít. To bývá cíl askeze. Nechá-li však hrdina padnout k zemi mrtvolu, zmizí stín jako mrtvé tělo a vrací se v podobě ducha problém stínu tedy existuje dál, ale na vyšší úrovni. Povaha hrdiny odhaluje zároveň podstatu stínu. Petr není královský syn, ale obyčejný mladík, obyčejný prostý člověk. (Takový hrdina často nemá ani jméno.) Představuje průměrného člověka, což je zároveň jeden z aspektů bytostného Já - je to anthropos, věčný člověk ve své běžné podobě. Postava stínu má kompenzační funkci a hrdinu doplňuje. Cesta tohoto obyčejného Petra vede od obecné postavy k postavě výjimečné, královské. O jejím významu jsme již hovořili. Uskutečnění bytostného Já je možné právě u takových zcela rozdílných druhů hrdinů, jako je princ a obyčejný čeledín. Můžeme si například povšimnout, že se mladí lidé často identifikují s „vnitřním princem“ nebo s nadpřirozenou bytostí. Mnozí jiní chtějí být naopak především obyčejní a stejní jako všichni ostatní. Každá úroveň tajně touží po té druhé a v obou formách se ve skutečnosti projevuje anthropos, kosmický člověk a jeho dvě stránky. Nevědomí trvá na obou stránkách, protože individuace paradoxně znamená, že člověk získá na své jedinečnosti i obecné lidskosti. Hrdina se často objevuje v roli dezertéra. Opustil kolektivní řád a je vržen do výjimečného osudu. V našem vyprávění se stín promění v ducha, který není z tohoto světa. Je to služebník a společník a jeho schopnosti a vědění doplňují hrdinovu chlapeckou naivitu. Jelikož je hrdina nejprve příliš nízko, je jeho stín duchovní; princ Ring v předešlé pohádce stál jako princ vysoko nahoře, a jeho stín byl tedy nízký, instinktivní. Hrdina dá za pohřeb celé své dědictví. Udělá tak daleko víc, než co je obvyklé, a přesahuje to dokonce i prostředky samotného hrdiny - jedná se o typický heroický postoj. Stín je tím pohřbem odklizen, čímž pozbude svých nároků na lidský život. Nevrací se už do života, ale v říši, kde odpočívá, se promění v ducha. Obstarání pohřbu stínu má dvojí aspekt: hrdina dává jednak peníze (to znamená energii), jednak se osvobodí - stín ho už neobtěžuje. Když člověk svůj stín rozpozná, je mu schopen vykázat jeho místo. V našem vyprávění může stín uskutečňovat vlastní záměry a to vede k jeho zduchovnění. Je-li stín vědomý jen napůl, je krajně neurčitý a obtěžuje - není to ani ryba ani rak. Ke zduchovnění dochází proto, že nově získaný stínový společník pomáhá hrdinovi v jeho úkolech a stává se z něj aranžér osudu - i ve Faustovi má právě tuto roli. Jsme skuteční jen tehdy, když vrháme stín. Stín nás staví do bezprostřední situace, a tak vytváří skutečný příběh člověka, který má jinak sklon domnívat se, že je pouze tím, co si o sobě myslí. Platí však příběh, který vytváří jeho stín. Teprve později, když je stín do značné míry asimilován, je já schopno částečně ovládat vlastní osud. Funkci, která pořádá osud, pak do značné míry převezme jiný obsah nevědomí - bytostné Já. Proto v našem příběhu stínový společník nakonec zmizí. Náš hrdina je nejprve zcela bez cíle. Doma nemá žádné závazky, v cizině žádný určitý cíl cesty. To je dobrý předpoklad pro hrdinský čin - něco, co je často zdůrazňováno. Doma se nudí, vezme si tedy své dědictví a vyrazí. To vše poukazuje na skutečnost, že energie již opustila vědomí a posílila nevědomí. Tajemství nevědomí můžeme odhalit jako skutečnost jen tehdy, když je naše zvídavost naivní, a nikoliv když chceme jeho moc využít k prosazení nějakého vědomého plánu. Jakmile uděláme ve vztahu k problému stínu první krok, aktivuje se anima. V norské paralele má trolí kůži. V severských pohádkách se často objevuje jako nepřátelská - v podobě trola - a je tak pro tradiční, morální a jistý křesťanský život určitou výzvou. Chceme-li tento pohanský aspekt animy amplifikovat, musíme odbočit od našeho příběhu a zabývat se některými skandinávskými pohádkami. Uvedeme příběh muže, který se sám zmrzačil tím, že se zdráhal mít se svou pohanskou animou cokoli společného.
Tajemný kostel Jeden učitel z Etnedalu trávil prázdniny nejraději sám v jedné horské chatě. Jednou zaslechl kostelní zvony, a jelikož nablízku žádný kostel nebyl, rozhlížel se kolem a tu uviděl skupinu lidí v nedělních šatech, jež míjela jeho chatu po cestě, která tam předtím také nebyla. Následoval ty lidi, až přišel k malému dřevěnému kostelíku, který doposud rovněž neznal. Kázání starého faráře na něj udělalo hluboký dojem, ale všiml si, že v něm vůbec nepadlo jméno Ježíše Krista a že na závěr nebylo žádné požehnání. Po bohoslužbě byl učitel pozván do farářova domu a u šálku čaje mu pastorova dcera vyprávěla, že její otec je již velmi stár, a ptala se jej, zda by byl ochoten stát se v případě otcovy smrti jeho nástupcem. Učitel ji požádal, aby si tu věc mohl rozmyslet. Farářova dcera mu řekla, že na to má čas celý rok. Jen co to dořekla, byl učitel opět v lese, který znal. Lámal si tím hlavu několik dní a pak na celou záležitost zapomněl. Příští rok prodléval opět ve své horské chatě, a jelikož si všiml, že se již rozpadává střecha, vzal sekyru a vyšplhal nahoru, aby ji opravil. Vtom uviděl, že někdo přichází po cestě před chatou. Byla to farářova dcera. Když jej spatřila, zeptala se ho, je—li již ochoten převzít farářův úřad. Odpověděl jí: „Nemohl bych si to zodpovědět před Bohem ani před svým svědomím, tak s tím asi budu muset praštit.“ V tom okamžení dívka zmizela, učitel se přehlédl, praštil se sekyrou do kolena a po zbytek svých dnů byl mrzákem. (Nordische Märchen /Severské pohádky/, sv. II, Jena: Diederichs 1915, s. 22.) Pohádka ukazuje, že když potlačíme animu z konvenčních důvodů, pak se tím ve skutečnosti psychicky zmrzačíme. Vystoupíme-li příliš vysoko (na střechu), ztratíme svůj přirozený kontakt se zemí (nohu). Anima tu ovšem vystupuje v podobě pohanského démona. A máme tu další příklad nešťastných následků takového jednání, které se stejným problémem zachází nepřiměřeně.
Lesní žena Jistý dřevorubec jednou uviděl v lese krásnou trolí ženu, jak šije, a pod nohy se mu zakutálelo klubíčko její příze. Žena ho požádala, aby jí klubíčko vrátil. Udělal to, přestože poznal, že se tím podřizuje jejímu kouzlu. Během následující noci žena přišla a odvedla si ho, i když dřevorubec dbal na to, aby spal mezi svými kamarády. Žena s ním odešla do hor, kde bylo všechno klidné a krásné. Tam jej zachvátilo šílenství. Jednoho dne, když mu trolí žena přinesla něco k jídlu, všiml si, že má kravský ocas, a upevnil ho v rozštěpeném stromě. Pak na něj napsal jméno Ježíše Krista. Dívka uprchla, ale její ocas zůstal trčet ve stromě a dřevorubec uviděl, že jídlo, které mu donesla, je kravské lejno. O mnoho let později přišel k chatě v lese a uviděl tam ženu a dítě, oba s kravským ocasem. Žena tomu dítěti řekla: „Běž a přines svému otci hlt piva.“ Muž vyděšeně uprchl. Po čase se sice vrátil v pořádku do své vesnice, ale po zbytek života se choval podivínsky. (Tamtéž, s. 194.) Tato pohádka poukazuje na nebezpečí kouzla, kterým může anima působit na muže, jehož já a síla vůle jsou slabé. Podlehnout jí znamená ztratit schopnost lidského kontaktu a zcela zdivočet. Když ji však potlačíme, znamená to ztrátu ducha a energie. Stejný typ nebezpečné animy se objevuje v příběhu jihoamerického indiánského kmene Cherentů:
Hvězda Mladý muž, který žil v chatě pro svobodné muže, každou noc toužebně vzhlížel k zářící hvězdě na nebi a myslel si: Jaká škoda, že tě nemohu celý den nosit ve své lahvi a obdivovat tě. Jedné noci se probral ze snu o hvězdě a uviděl u své postele dívku s krásnýma, jiskrnýma očima. Řekla mu, že ona je právě ta hvězda, k níž je tolik přitahován. Dokáže se prý natolik zmenšit, aby mohla žít v lahvi, a tak mohou být navždy spolu. V noci žili spolu, ale přes den, když ji uschoval do lahve, jí jiskřily oči jako divoké kočce. Mladý muž byl brzy velmi nešťastný a jeho skryté obavy se jednoho dne vyplnily. Dívka mu řekla, že musí odejít. Dotkla se kouzelným proutkem stromu, který pak sahal až do nebe, a ona po něm stoupala vzhůru. Mladý muž nemohl jinak než ji následovat, přestože jej prosila, aby to nedělal. Nahoře zjistil, že v koruně stromu je v plném proudu nějaká slavnost. Když však uviděl kostlivce tančící v kruhu, ulekl se a v panickém strachu prchal zpět dolů na zem. Tehdy se mu dívka znovu zjevila a řekla, že by měl podstoupit očistnou koupel, ale on na její radu nedbal. Když se opět dotkl nohama země, začal mít hrozné bolesti hlavy a brzy poté zemřel. (Südamerikanische Indianermärchen /Jihoamerické indiánské pohádky/, Cherente, s. 206. Pohádky světové literatury.) Díky tomuto vyprávění si Indiáni uvědomovali svůdné nebezpečí archetypových obrazů kolektivního nevědomí a jejich moc odlákat člověka z reality. Přišli na to, že na nebi žádné štěstí nenaleznou, jakkoli jej hvězdy zdánlivě slibují. Anima bývá zobrazována jako zázračný duch a současně jako divoké zvíře. Často se objevuje jako smrtící a strašlivá - v takovém případě je důležité, aby si vědomí drželo od nevědomí odstup. Proto také bývá nevědomí zobrazováno jako smrtelné nebezpečí. Tento motiv se v primitivních pohádkách vyskytuje často. Hrdina se pak musí chránit, aby se nevystavil nebezpečným obsahům, a nesmí propadnout ničemu, co by jej fascinovalo svou zvláštností - ať už jde o vnitřní fantazie, nebo o nebezpečné vnější popudy. Někdy se musí anima „zazátkovat“ (uzavřít v lahvi), její moc je nutno zredukovat a omezit, zvláště v ranějších kulturách. Není to však nic jiného než odsunutí a znehodnocení komplexu, a proto se pak anima jeví jako zlé zvíře s jiskrnýma očima. V příběhu tuto reakci vyvolal vědomý postoj hrdiny; v noci však na sebe anima brala opět svou božskou podobu. Také křesťanské náboženství má „láhev“, do které bývá anima uvězněna, aby se potlačily a omezily její výbušné síly - je to kult Panny Marie, který je vyjádřením mužova obrazu matky i obrazu animy. Takové vědomé omezení je sice často nutné, hrozí však nebezpečí, že bude trvat příliš dlouho. Je to otázka citu a volby správného okamžiku, kdy je třeba od tohoto omezení ustoupit, než se nevědomí příliš odštěpí a než se v něm nahromadí příliš mnoho výbušné síly. V Začarované princezně musel hrdina překonat určité problémy, než animu získal, zatímco v alternativní verzi hrdinu a jeho druhy pronásledovaly tři čarodějnice. Čarodějnice jsou mnohdy počátečními manifestacemi animy, často se - jako macecha v Princi Ringovi podobají obrazu matky. Petrův společník hodil přes řeku cívku se zlatým vláknem, aby postavil most. Když jej oba přeběhli, stihli ho ještě včas rozebrat, aby se po něm za nimi nedostaly čarodějnice, které pak zahynuly. Ono zlaté vlákno je tajným spojením s hlubším smyslem, jímž disponuje nevědomí. Je to neviditelné pouto, které věci pořádá, je to nit osudu, kterou tkají naše nevědomé projekce. V tomto příběhu hrdinu jeho nadpřirozený průvodce spojuje s osudem a zmíněné vlákno má a vrhá právě on. Cívka s vláknem udržuje v nebezpečném stadiu - dokud most
k tomu, co má přijít, není dostatečně stabilní - rovnováhu mezi nejistou přítomností a bezprostřední budoucností. Tak je možné „rozvinout a spřádat“ projekce, které nám umožní přechod. Dokud se nezmění vnitřní postoj, tj. dokud není dosaženo stability, která člověku pomůže přejít na druhou stranu, je kolísání mezi protiklady časté. Hrdina přišel do města, které truchlilo pro začarovanou princeznu, a zjistil, že při pokusu o její záchranu zahynulo už několik princů. Anima je očarovaná a vězí v pasti, protože proces v nevědomí nebyl pochopen: proto je nutno nejdříve odpovědět na hádanky. Hádanky znamenají, že anima nerozumí sama sobě a že dosud není na svém pravém místě uvnitř celého psychického systému. Navíc tento problém nemůže vyřešit sama, potřebuje pomoc vědomí. Hrdina na tom ovšem není lépe, neboť ani on dosud nenašel své místo a nezná sám sebe. Proto hádanka patří jim oběma, je to něco, co musí vyřešit společně. Jde o záhadu pravého vztahu. Hádanka nám připomíná Sfingu, která je napůl zvíře, podobně jako dívka z norské verze oděná do trolí kůže. Klasická otázka Sfingy v mýtu o Oidipovi se týká lidské podstaty, a právě to je to velké tajemství, které ještě nedokážeme pochopit. Když problém animy nepochopíme, anima se buď urazí jako náladová princezna, nebo propadne vzteku a hysterii. Anima tedy otevírá morální problém, přestože je sama amorální. Můžeme se spolehnout, že vyrobí ten největší zmatek a ty nejspletitější problémy, ale pokud hrdina dostojí svému hrdinství a vysvobodí ji, přivede jej k vyššímu vědomí. Stínový společník vyzbrojil hrdinu křídly, aby mohl letět do světa animy. Znamená to nový postoj, určité zduchovnění, protože křídla přísluší spíše fantazijní než pozemské bytosti. Chcete-li animu najít, musíte být schopni vstoupit do říše fantazie, musíte se osvobodit od světské skutečnosti alespoň natolik, že se pokusíte o imaginaci. Je také nutný odstup, schopnost pozorovat objektivně a s otevřenýma očima, tj. vnímat, aniž se příliš vměšujete a soudíte. Společník vybavil hrdinu také holí, prostředkem kritiky, aby zmírnil silné působení animy. Hůl znamená přímost, které je potřeba, aby byla anima potrestána za své vražedné a démonické chování. Hrdina ji musí následovat, zůstat s ní, a přesto kritizovat její negativní stránku. Tluče ji sice holí, ale nikoli tak silně, aby ji usmrtil. Princezna je jako nevědomí spjata s přírodou, a proto je nekritická. Vědomí ji překonává ve schopnosti přizpůsobit se situaci, protože vědomí je za normálních okolností rozvážnější a vynalézavější, má trpělivost a dovede ocenit rozdíly. Nevědomí jakožto část přírody je však neomezené, nespoutané a má elementární sílu. Hora, k níž Petr letěl, představuje sebepoznání - proto ta námaha, které je třeba, máme-li vejít do jejích síní. Je to místo, kde se hrdina doví o tajemství animy. Duch hory patří k archetypu moudrého starce, který pseudodceru často zotročí v jakémsi incestním vztahu. Jeho oltář poukazuje na tajné náboženské obřady, takže jej lze pokládat za jakéhosi kněze. Tento „otec“ animy má v sobě současně cosi chtonického a podsvětního. Je to - podobně jako drak z ruské paralely k vyprávění o třech perech - temný, pohanský bůh. Hrdinovi, který chce získat jeho „dceru“, často ukládá nesplnitelné úkoly: anima v našem příběhu předkládá hádanky, které si vymyslel on. Duch hory představuje tajný smysluplný plán nebo úmysl, který animu vede, což znamená, že za animou je skrytá možnost hrdinova dalšího vnitřního vývoje. „Otcem“ animy je větší moudrost. Nadosobní moc ducha hory se projevuje prostřednictvím oltáře a uctívané ryby. Jsou symbolem té části ducha a moudrosti, které jsou v civilizovaném vývoji zanedbávány. V norské verzi ducha hory ztělesňuje trol, který je princezniným milencem. Trol má zároveň kozla, což je časté teriomorfní zpodobnění ďábla. Představa ducha je původně úzce spjata s myšlenkou, že duše trvá i po smrti. Proto se tato představa pohybuje mezi subjektivními a objektivními aspekty. Primitivové prožívají duchovní oblast jako zcela odlišnou, objektivní skutečnost, zatímco my máme sklon k víře, že duchovní zážitek je subjektivní. Duch však původně byl a ve velké míře ještě je autonomním archetypovým
faktorem. V pohádkách bývá stařec obvykle pomocníkem, který se objeví, když hrdina uvízne v potížích a potřebuje radu a vedení. Představuje koncentraci duchovní síly a odhodlání k reflexi; co je však nejdůležitější, zavádí skutečně objektivní myšlení. Následně má symbol ducha neutrální, pozitivní nebo negativní stránky. Když je stařec v příběhu buď pouze pozitivní, nebo pouze negativní, symbolizuje jen polovinu povahy archetypového starce. V této souvislosti nám vytane dvojí aspekt Merlinův. V našem vyprávění je stařec tak říkajíc animus animy a představuje tu objektivního ducha v pozadí za animou. Horské postavy patří k lidovým motivům: uveďme například Rudovouse (Barbarossa, srov. Handwörterbuch des dt. Aberglaubens /Příruční slovník německých pověr/, heslo „Berg“) nebo v alchymii Merkura, který bývá tu chlapcem, tu zas starcem, hned je ničivý a zase inspirující a jeho charakter záleží na postoji alchymisty. V alchymických příbězích hledává učedník alchymie pravdu často v nitru hory, kde potkává starce, který je zpodobněním Merkura. Tento duch je cílem a současně inspirací, která k cíli vede. Byl nazýván „přítelem bohů“, vlastnil klíč nebo knihu a uchovával všechna tajemství. V pozdějších dobách se alchymisté dotazovali, v jakém vztahu je postava Merkura ke křesťanskému bohu, a zjistili, že je chtonickým zrcadlením obrazu Boha. (Srov. C. G. Jung, Psychologie und Alchemie /Psychologie a alchymie/, a taktéž: Studien über alchemistische Vorstellungen /Studie o alchymických představách/. GW 12 a 13.) Chrám uvnitř hory je motiv, který se v evropských pohádkách také často vyskytuje. Obydlí postavené v hoře lidskou rukou znamená strukturovanou formu v nevědomí, tj. kulturní vývoj, který byl náhle opuštěn, aniž byl dokončen přechod k hlavnímu kulturnímu proudu. Taková budova symbolizuje přerušený kulturní výhonek, přerušení kulturního vývoje, jakým bylo např. náhlé odříznutí alchymie nebo kvalitativního pohledu na přírodu (ve prospěch výlučně kvantitativního přístupu) v 17. století. Předchozí vývoj sice zůstal neporušen, ale jen jako součást tradice - jeho působení bylo znemožněno. Anima je spjata s duchem hory, protože on vlastní tajemství, na něž je vázán její život. Naše moderní vědomí nedává duši dostatek prostoru nebo života a pokouší se ji vyloučit ze hry. Anima se tedy upíná na ducha hory, protože cítí, že jí slibuje bohatší život. Souvisí to se skutečností, že duch hory je tvor pohanský a že pohanský světový názor animy poskytuje muži v určitém ohledu bohatší životní možnosti. Klíč k tomu, že duch hory je postava nekřesťanská, možná tkví v době, kdy pohádka vznikla. Pohádky i archetypové sny odrážejí dlouhý, hluboký a stále pokračující proces proměny v kolektivním nevědomí. Je třeba dlouhé doby, aby jejich význam zapustil kořeny a pronikl do vědomí, takže ho lze datovat jen v časovém rozpětí tří set let. Naše vyprávění patří do pozdější doby - do osvícenství - a to je epocha, v níž je patrné užití křesťanských principů na pozemské skutečnosti. Johannes Kepler například přenesl na vesmír představu Nejsvětější trojice - trojrozměrnost prostoru pro něj byla obrazem trojice, božství vnímal jako kouli, jejímž centrem byl Otec, povrchem nebo vnější plochou Syn a paprsky spojující střed s povrchem Duch svatý. Podle Keplera všechna stvoření touží stát se koulemi, to znamená napodobit Boha. O celém takzvaném osvícenství lze říci, že je založeno na trojičné formě myšlení - je to však neúplné hledisko, které vyloučilo problém zla a iracionálních elementů přírody. Mezi tímto novým a dřívějším způsobem myšlení vznikl rozpor. Nové myšlení se odcizilo duši a iracionalitě, a proto bylo a je právě tak jednostranné jako to dřívější. Obě strany tvoří oddělené tábory a ani jedna nedokáže doplnit zkreslení té druhé. To první, na co má princezna na návrh ducha hory myslet, aby hrdinu zmátla, je bílý kůň jejího otce, a tím je do vyprávění nepřímo uvedena nová postava - král, skutečný otec animy. Jak jsem již dříve naznačila, starý král někdy symbolizuje k smrti odsouzený systém duchovního a světského řádu. Je možné, že otec animy reprezentuje opotřebovaný křesťanský světový názor v protikladu k paralelní roli, kterou hraje duch hory jako pohanský otec. Právě on je zdrojem
libida, které vládne v nevědomí - je živým archetypem, který je nebezpečný, protože je potlačený. Hrdina se musí mít na pozoru před protiklady, které označují obě královské postavy a které jsou jako všechny extrémní protiklady skrytě totožné. Králův kůň je symbolem nevědomých sil, které má vědomí k dispozici (srov. zde Jung, Symboly proměny. GW 5). Druhý předmět, na který musí princezna myslet, je otcův meč - reprezentuje spravedlnost, autoritu, rozhodnost (vzpomeňte si na Alexandra, který rozťal mečem gordický uzel) a také rozlišování jak v oblasti chápání, tak chtění. Motiv meče hraje významnou roli v alchymii (srov. zde Jung, Symbol proměny ve mši. GW 11). Tak bývá například mečem rozsekán na kousky drak, což znamená pokus o rozlišení instinktů, aby se neurčité nevědomé obsahy staly srozumitelnějšími. Prima materia musí být rozsekána „svým vlastním mečem“ - vědomým rozhodnutím je třeba zaměstnat volné libido, které nabízí nevědomí. Jinak řečeno, rozhodnutí o tom, kterou cestou se člověk vydá, musí udělat vědomá osobnost. „Vezmi meč! Rozsekej draka!“ - a pak se něco stane. Při mešním obřadu je meč symbolem pro logos a v apokalypse je logos považován za rozhodné slovo Boží, které vynese rozsudek nad světem. Planoucí meč, který je umístěn před zahradou v Edenu, vysvětluje alchymie jako hněv Boha Starého zákona. V gnostickém systému Šimona Mága je planoucí meč interpretován jako vášeň, která odděluje zemi od ráje. Meč má také negativní význam - odtíná životní možnosti. Stejně jako kůň znamená i meč nevědomé libido, tj. část psychické síly. Zde je zřejmé spojení mezi koněm a mečem, ale meč je nástroj vyrobený člověkem a kůň je instinktivní libido. Třetím předmětem je hlava ducha hory, něco, co si nedovede žádný smrtelník představit. Řečtí alchymisté vysvětlovali, že v mozku je skryto velké tajemství. V dialogu Tímaios poukazuje Platon na to, že hlava opakuje kulovitou formu univerza a boha. Podobně hlava skrývá i božská tajemství. To je pravděpodobně jeden z důvodů, proč se u primitivů často setkáme s kultem hlavy. Například Harranité ponoří „zlatohlavého“ (blonďatého) člověka do oleje, potom mu setnou hlavu a používají ji v souvislosti s orákulem. Alchymisté se sami nazývali „dětmi zlaté hlavy“ a alchymista Zosimos učil, že písmeno omega ( ) je velké tajemství. V alchymii je hlava symbolem bytostného Já. Hlava nám pomáhá řešit naše vnitřní problémy. Hlava byla později vykládána jako esence nebo smysl. V našem příběhu je to hlava, která předkládá hádanky, a která se tedy skrývá za všemi hádankami animy. Jestliže hrdina získá hlavu, vyřeší problém když totiž hrdina vlastní hlavu, dokáže porozumět vnitřním psychickým procesům. Tři předměty, na které měla princezna myslet - kůň, meč a hlava - vyjadřují skutečnost, že starý vědomý systém má určitou vůli a energii, přestože dynamika i význam už zapadly zpět do nevědomí. To je důvod rozštěpení mezi vědomou energií a nevědomým významem, které je hlavním problémem naší doby. Nyní se podívejme na symboly, které se objevily v chrámu ducha hory. Při první hrdinově návštěvě to byly jen hvězdy, síň byla tmavá a oltář prázdný. Náhodné hvězdy představují latentní, neurčitě rozdělená jádra vědomí. Při druhé cestě svítil měsíc a na oltáři ležela ostnatá ryba. Měsíc, symbol ženského principu, představuje ženský postoj k vnitřnímu a vnějšímu světu, přijímání a zachycení toho, co se děje. V některých čínských básních přináší měsíc po předchozím boji pokoj a klid. Řecký filozof Anaximandros se domníval, že člověk pochází z ostnaté ryby. Ryba kromě toho proslula jako křesťanský symbol; apoštolové byli nazýváni „rybáři lidí“ a sám Kristus byl symbolizován rybou (ichthys). Kristus i ryba jsou symboly bytostného Já. Kristus uvolnil projekci symbolu ryby z přírody a soustředil ji na sebe. Ryba také hrála důležitou roli v astrologii, protože právě toto znamení zvěrokruhu ovládá první dva tisíce let křesťanského letopočtu. V tomto znamení jsou však dvě ryby - jedna svislá a jedna vodorovná, jedna představuje Krista a druhá Antikrista. Vypadá to tak, jako by ostnatá ryba v našem vyprávění
poukazovala na Antikrista, na centrální, nevědomý, ale ďábelský obsah. Jde o nepřístupný, ostnatý, kluzký obsah nevědomí, jehož dosažení je spojeno s obtížemi a nebezpečím. Ve středověku se pokládaly ryby také za symbol pozemské slasti, protože jsou nenasytné. Leviathan byla rybí obluda, o které židovská tradice tvrdí, že ji zbožný člověk bude o soudném dni jíst jako eucharistický pokrm. S Leviathanem jako čistou potravou bývá navíc spojována nesmrtelnost. Ve významu ryby tedy shledáváme jistou ambivalenci. Ryba souvisí se symbolem vykupitele i v Indii. V rybu se proměnil samotný bůh Manu a zachránil svaté knihy před potopou. V alchymii se často uváděla kulatá ryba uprostřed moře je bez kostí a pozoruhodně mastná. Později bývala tato ryba uváděna ve spojitosti se svítící rybou, která způsobovala horečku. Tuto rybu - oheň v moři - alchymisté vykládali jako symbol božské lásky nebo pekelného ohně. Alchymická symbolika obecně sjednocuje nerovné aspekty. Zatímco křesťanství v žádném případě svatbu nebe a pekla nedovoluje, alchymie má tendenci k paradoxnímu myšlení. Psychologicky vzato je ryba vzdálený, nepřístupný obsah nevědomí, suma potenciální energie, plná možností, ale nedostatečně jasná. Je symbolem libida, symbolem ne jasně charakterizovaného a specifikovaného množství psychické energie, jehož směr a vývoj nejsou dosud zřejmé. Ambivalence ve vztahu k rybě spočívá v tom, že se jedná o obsah daleko pod prahem vědomí. Při třetí hrdinově cestě je síň jasně osvětlena sluncem. (Změna předmětů, které při tom hrdina vidí, naznačuje celkové projasnění nevědomí až k jasnému rozpoznání.) Půlnoční slunce v hoře připomíná půlnoční slunce, jež svítilo zespodu vzhůru a které viděl Apuleius v království mrtvých. Světlo není spjato jen s vědomím, i nevědomí má své „latentní vědomí“. Toto půlnoční slunce je pravděpodobně původní formou vědomí - je to kolektivní, a nikoli jáské vědomí. Prožívají to děti a primitivové - jde o vědomí toho, co je vědomé, nikoli však o to, „co vím já“. Světlo v nevědomí má zprvu podobu nesoustředěného, difuzního svitu. V mýtech o stvoření bývá stvoření světla často rozděleno do dvou fází: nejdříve je to zrození světla obecně, teprve později zrození slunce. V Genesi například stvořil Bůh světlo první den, ale teprve čtvrtého dne stvořil slunce a měsíc. V síni na oltáři leželo ohnivé kolo. V Indii je kolo symbolem moci a vítězství, vede k moci a také představuje cestu k ní (srov. Rhys Davidová, Zur Geschichte des Radsymbols /O historii symbolu kola/. Eranos-Jahrb. 1934). Jedná se o kolo vysvobození, které se pohybuje na správné cestě správným směrem a symbolizuje pozvolné zesilování náboženského vědomí. V pozdějších dobách se objevuje i negativní význam v souvislosti s „kolem znovuzrození“, které představuje nesmyslné kolotání životních procesů, z nichž se máme snažit uprchnout. V obou případech symbolizuje kolo sílu nevědomí s vlastním pohybem, to znamená bytostné Já. Pohybovat se v rytmu pohybu psyché - kola, to je cíl každého Inda. Jeho cílem je zůstat ve spojení s „kurzem“, který předjímá bytostné Já. Bytostné Já se ovšem může stát negativním, trýznivým faktorem, pokud jeho záměrům rozumíme špatně. V mezopotamské kultuře byl horoskop nebo astrologické kolo znakem těžkého kola osudu, které člověku neúprosně předurčovalo jeho cestu. Kristus byl uctíván proto, že jako jediný dokázal zničit kolo zrození, neboť věřícím zprostředkoval duchovní znovuzrození. Ve středověku navíc existovalo kolo Fortuny, jakási ruleta, která symbolizovala bezohledné působení slepého osudu na lidi, kteří byli uvězněni ve své vlastní nevědomosti. Alchymisté svou práci často pokládali za koloběh nepřetržitého očišťování. Kruhový pohyb alchymistického rotatio měl za následek sjednocení protikladů: nebe se stávalo pozemským a země nebeskou. Alchymisté nazývali toto kolo svého díla „točícím se světem“, byl to pozitivní symbol. Dokonce i Bůh byl symbolizován kolem. Mikuláš z Flüe, švýcarský mystik a světec, měl údajně děsivou vizi Boha, kterou nechal namalovat jakoby překrytou kolem. Tímto způsobem se snažil strašného Boha, kterého zažil, zaplašit a udělat jej přijatelnějším a pochopitelnějším. V jednom kavkazském vyprávění zabil bůh hrdinu tak, že proti němu mrštil ohnivé kolo, které jej rozdrtilo a spálilo. Toto kolo vyjadřovalo mstivou, nebezpečnou stránku božstva. Při slavnosti letního slunovratu kutáleli kdysi lidé v celé
germánské oblasti z kopců ohnivá kola. Můžeme si to vysvětlovat jako pozůstatek rituálního pokusu o podporu a posílení slunce. Slunci však můžeme rozumět také tak, že jde o symbol zdroje vědomí v nevědomí. V germánské tradici je široce rozšířená víra, jež hovoří o nevykoupených duších, které se točí jako ohnivá kola. Ohnivé kolo se vztahuje ke spontánnímu pohybu psyché, která se sama manifestuje jako vášeň nebo emocionální impulz - je to spontánní vpád z nevědomí, který člověka zažehne. Když se to stane, říkáme: „Ta myšlenka se mi v hlavě točí pořád dokola.“ Točící se kolo znázorňuje rovněž nesmyslný kruhový pohyb neurotického vědomí. K tomu dojde tehdy, když člověk ztratí spojení s vnitřním životem a je odříznut od individuálního významu svého života. V našem vyprávění je kolo svým kruhovým tvarem analogií hlavy ducha hory - je to symbol bytostného Já, ale spíše jeho temného aspektu. Následující vyprávění jihoamerických Indiánů je odrazem představy, že hlava může mít hluboce destruktivní aspekt: Jedna lebka se začala podivně kutálet, dostala křídla a drápy a stala se z ní démonická vražedná bytost, která hrozila, že všechno pohltí. Tento obraz souvisí s oddělením hlavy od těla a s její autonomií. Skrze ni jsme ztratili kontakt se životem. V pohádkách králům často chybí voda života. Znamená to, že život ztratil svůj půvab. V naší pohádce však ztratila anima smysl (hlavu) života a v ještě větší míře zoufalý duch hory. Nevyrovnané chování animy ukazuje, že mezi vědomím a nevědomím panuje falešný vztah. Když si hrdina opatří hlavu ducha, integruje její vědění a moudrost. Tím zlomí kletbu uvalenou na princeznu. Je sice vysvobozena, ale nikoli vykoupena - symbolická hlava byla uchopena jen negativně. Uříznout hlavu znamená oddělit tento pozoruhodný obsah od jeho kolektivního nevědomého pozadí. Hrdina tak částečně integroval jeho význam, ale stále mu uniká buď jeho úplný smysl, nebo jeho spojení s kolektivním nevědomím. Jinými slovy hrdina již dokáže rozpoznat podstatný rušivý faktor stojící za animou a skoncovat s ním, není však dosud schopen plně rozpoznat jeho kořeny. Mnohé evropské pohádky pochopíme daleko lépe, když budeme těžit z bohatého symbolického pokladu alchymických textů. Jsou velice cenné jako srovnávací materiál, protože alchymické spekulace znamenaly pokus o sjednocení přirozeného, pohanského charakteru s křesťanskou realitou v kolektivním vědomí. Jednostranné zduchovnění křesťanství vedlo v určitých vrstvách k odcizení od instinktivního života. Jung ve své Psychologii a alchymii podotýká, že jsme sice na vyšších úrovních psyché pokřesťanštěni, ale v hloubi zůstáváme pohany. Pohádky jsou sice z větší části pohanské, ale některé z nich, zvláště ty pozdějšího data - včetně našeho příběhu, obsahují symboly, které můžeme pochopit jen jako pokus, který podniká nevědomí ve snaze opět sjednotit zapadlou pohanskou tradici s křesťanským polem vědomí. Rozdíl mezi alchymickými spisy a pohádkami spočívá zejména v tom, že alchymisté, kteří promítali své nevědomí do chemických látek, dospívali také k symbolům, ale navíc o svých objevech teoretizovali. V jejich textech se to hemží nejen symboly, ale i mnoha zajímavými, téměř psychologickými asociacemi, které jsou se symboly propojeny. A tak lze alchymické obrazy používat jako spojovací článek mezi pohádkami a naším vědomým světem. Alchymie uvádí určité vývojové stupně, kterými prochází prima materia při své proměně ve zlato: je to nigredo - latinské slovo pro čerň látky, která je vystavena ohni; albedo - bílá substance, která se vymýváním promění ve stříbro; a rubedo červeň, která se dalším zahříváním promění ve zlato. Ve vývoji jednotlivce znamená albedo první jasné vědomé vnímání nevědomí, které provází na jedné straně možnost dosáhnout objektivního postoje, na straně druhé ubývání vědomí, jež je nutné, aby se takových stavů dosáhlo. Albedo znamená chladný, distancovaný postoj, fázi, kdy věci vypadají vzdáleně a neurčitě, jako bychom je pozorovali v měsíčním světle. Říká se, že v albedu panuje ženství a měsíc, protože je to fáze citlivého otevřeného postoje vůči
nevědomí. „Vymývání“ zde znamená muka při uvědomění vlastního stínu, zatímco předchozí stadium - nigredo - označuje první strašné setkání se stínem. Alchymisté tomu říkají „hrubé dílo“ (das harte Werk). S nástupem albeda se práce ulehčí. Prosté zahřátí pak promění albedo v rubedo, které je ovládáno sluncem a ohlašuje nový stav vědomí. Slunce a měsíc, rudý otrok a bílá paní jsou protiklady, které často uzavřou sňatek - je to obraz sjednocení objektivního vědomí s animou, mužského logu s ženským erotem. Díky tomuto sjednocení proudí do vědomí postupně stále více a více energie, která způsobuje pozitivní vztah ke světu a možnost více milovat a tvořit. Obraz ducha hory poukazuje na Saturna, který je v alchymii symbolem temného boha, jenž musí být vynesen na světlo vědomí. Saturn je hlava, kulatá věc nebo „ničivá voda“ (Zosimos nazývá Saturna omegou nebo hlavou). Náš dynamický duch hory nevypadá na boha, ale spíš na pouhého kněze nebo akolytu, oddaného svému bohu. Již jsem uvedla, že Merkur bývá v severských zemích částečně identifikován s Wotanem, což je vidět i na naší pohádce. S odumřením alchymie a se zánikem lidového podání byly v lidském nevědomí přerušeny vztahy k pohanským bohům. Do té doby mohli ještě pohanští bohové přežívat v oblastech, jako byla alchymie, lidové podání nebo astrologie. V těchto třech oblastech kladli svůj poslední odpor. V naší pohádce došla vykoupení pouze anima, ne duch hory. Proto také zůstal nevyřešen hlubší problém: Wotan zůstává přítomen a čeká, až bude moci znovu oživnout v německé psyché. V našem vyprávění není nebezpečí ještě zažehnáno. O svatební noci musí hrdina princeznu ponořit třikrát do vody, aby se opět stala sama sebou. V norské verzi si musí umýt svou trolí kůži v mléku. Ve starých mysteriích hrálo mléko důležitou roli jako potrava pro nově zrozeného zasvěcence. V dionýských horských orgiích pily menády mléko a med. To byla také potrava znovuzrozených při raně křesťanském obřadu křtu. Šalamoun chválí mléko jako znamení přátelství a dobroty boží, apoštol Pavel říká, že noví křesťané jsou děti, které budou pít mléko nového učení. Mléko je znamením počátku božího znovuzrození v člověku. Staří Řekové obětovali mléko chtonickým bohům a přinášeli je nedávno zemřelým. V těchto případech má mléko očistný (katartický) charakter (srov. množství německých pověr o hrozivých démonech, kteří očarovali mléko, aby zmodralo, a mnoho předpisů, které člověka chránily proti tomuto kouzlu). Když je anima vykoupána v mléce, znamená to, že je očištěna jak od démonických rysů, tak od svého spojení se smrtí. Zvířecí či trolí kůže jsou znamením nevykoupené přirozenosti. V alchymické řeči může mít anima na sobě špinavé šaty, může být „holubicí skrytou v olovu“. Většina neurotických symptomů je ve skutečnosti opravdu něco na způsob trolí kůže: halí se do ní důležité pozitivní obsahy nevědomí. V německé verzi pohádky se anima po prvním ponoření objeví jako havran a po druhém jako holubice; má tedy v sobě zjevně nestálý prvek. Jelikož ztělesňuje nekontrolovatelný, náladový, obtížně uchopitelný obsah, objevuje se v pohádkách často jako pták. V křesťanském světě byl havran pokládán za zobrazení hříšníka a také ďábla (srov. Handwörterbuch des deutschens Aberglaubens /Příruční slovník německých pověr/). Na druhé straně patřil havran v antice ke slunečnímu bohu Apollonovi a v alchymii byl symbolem nigreda (černě) a melancholické myšlenky. Starý muž v hoře obletovaný havranem je postava, která se v pohádkách vyskytuje často. Holubice je naproti tomu pták Venušin. V Janově evangeliu je obrazem Ducha svatého a v alchymii představuje albedo. Oba aspekty animy je nutno rozlišovat: na jedné straně je to její ptačí povaha, která náleží do jiného světa, na druhé její ženská stránka, která souvisí s tímto světem. Nestálá, prchavá ptačí povaha se musí buď osvobodit koupelí, nebo oddělit. Koupání je jistým druhem křtu, proměnou skrze médium nevědomí. V praxi k tomu dojde tak, že hrdina animu odstrčí zpět do nevědomí - je to známka kritického postoje vůči tomu, co
vstupuje do vědomí. Takový postoj je nutný, protože anima i reakce, které v muži vyvolává, jakkoli jsou zdánlivě lidské, často klamou. Jakmile tedy anima muži něco vnuká, musí se muž vždy ptát: „Je to opravdu můj vlastní, pravý pocit?“ Muž je totiž schopen ve svých pocitech až neskutečně blouznit - dokáže se vznášet jako skřivánek nebo být krvelačný jako jestřáb; atmosféra těchto pocitů a nálad může být až nelidská, může postrádat vztah k čemukoli lidskému. Koupel v mléce v norské pohádce slouží stejnému účelu - má animu očistit a sejmout z ní kletbu. Poslední naléhavé přání duchovního průvodce se vztahovalo k tomuto procesu očištění animy. Když totiž došlo k jejímu sňatku s hrdinou, mohl zmizet na onen svět. Je skutečně něčím více než jen postavou stínu: je to inspirující, tvůrčí duch. Tím však může být až tehdy, když anima ztratí své démonické vlastnosti. Teprve tehdy může být sám sebou. Naplněním sňatku hrdiny s animou je úloha stínu u konce, právě tak jako tomu bylo v pohádce o Princi Ringovi. Hlavním cílem tedy není vypořádat se se stínem, ale daleko více najít skutečný vnitřní cíl. Boj mezi dobrem a zlem pak přestane být středem dění.
Kapitola vi. Ženský stín Je jen málo pohádek, které vyprávějí o hrdince a jejím stínu. Obvyklé schéma tvořívá banální vyprávění o hodné a zlé sestře, které končí tím, že první je zahrnuta odměnami a druhá potrestána. V další možné verzi dívku zanedbává její macecha nebo ji nutí, aby vykonávala ty nejhorší domácí práce. (Obě tyto postavy je také možné interpretovat z mužského pohledu jako dva aspekty animy.) Ženský stín se však v pohádkách vynoří jen zřídka, protože ženy nebývají od svého stínu odděleny tak ostře jako muži. Přirozenost a kultura bývají u žen ve větší rovnováze než u mužů. Ženská psyché má zjevný sklon k výkyvům mezi já a stínem pohybuje se mezi já a stínem podobně lehce, jako měsíc dorůstá od novoluní k úplňku a opět ubývá. Pokud však k oddělení od stínu u žen dojde, může za to obvykle jejich animus. Existuje jedno skandinávské vyprávění, které vypadá jako reprezentativní příklad ženských problémů se stínem. Problém stínu, jak už to často v pohádkách bývá, se tu proplétá s problémem anima.
Chundelatá čepička Král a královna, kteří neměli vlastní děti, adoptovali malé děvčátko. Jednoho dne, když si dívka hrála se svým zlatým míčem, přilákal balonek malou žebračku a její matku. Král a královna je chtěli odehnat, ale malá žebračka řekla, že její matka ví, jak by mohla královna nabýt plodnosti. V paláci tedy starou žebračku počastovali vínem a ona pak královně poradila, že se musí před spaním vykoupat ve dvou nádobách a vodu z nich vylít pod postel. Druhý den prý uvidí pod postelí dvě květiny - jednu světlou a jednu temnou. Světlou květinu, ale právě jen tu jedinou, má královna sníst. Královna se zachovala podle rady, a když ráno tu světlou, skvoucí květinu okusila, zachutnala jí natolik, že nemohla odolat a snědla i tu černou, ošklivou. Když přišel její čas, dostala dcerušku, která však byla šedá a ošklivá a přicválala na kozlovi. V ruce držela dřevěnou měchačku a hned od začátku uměla mluvit. Po ní přišla ještě druhá, mladší, čarokrásná dcera. Té ošklivé dali jméno Chundelatá čepička, protože měla hlavu a část tváře pokryté zmuchlanými chomáčky vlasů. Se svou mladší sestrou se Chundelka velmi spřátelila. Jednou na Štědrý večer zaslechli venku povyk trolích žen, které tam měly slavnost. Chundelka vzala měchačku a vyšla ven, aby je odehnala. Její krásná sestra tomu přihlížela ze dveří, když tu jí jedna z trolích žen utrhla hlavu a nasadila jí místo ní hlavu telecí. Chundelka se se svou nešťastnou sestrou vypravila na lodi do země trolích žen, našla její hlavu pod jedním oknem a zmocnila se jí. S trolími ženami v patách uháněla zpět k lodi a hlavy sestře opět vyměnila. Po nějaké době sestry dopluly do země, kde panoval ovdovělý král, který měl jediného syna. Když ten král spatřil krásnou princeznu, hned se s ní chtěl oženit. Chundelka však měla podmínku - svatba bude jen tehdy, když se králův syn ožení s ní; a tak, i přes protesty prince proti vnucenému sňatku s Chundelkou, král vystrojil dvojí svatbu. Ve svatební den řekla Chundelka princi, aby se jí zeptal, proč jezdí na tak nevzhledném kozlovi. Když se zeptal, odpověděla, že je to ve skutečnosti krásný kůň - a v tu chvíli se kozel v krásného koně opravdu proměnil. Právě tak se stal z měchačky stříbrný vějíř, ze
zmuchlaných chomáčků vlasů zlatá koruna a ona sama nabyla takové krásy, že byla ještě pohlednější než její sestra. Svatební veselí bylo nad očekávání šťastné. (Nordische Volksmärchen /Severské lidové pohádky/, sv. II.) Motiv bezdětného královského páru bývá obecně předstupněm zázračného narození výjimečného dítěte. Bezdětnost sama o sobě svědčí o tom, že bylo přerušeno spojení s tvořivým základem psyché a že zeje hluboká propast mezi hodnotami a idejemi kolektivního vědomí a temným životodárným základem nevědomých archetypových procesů proměny. Stejně jako v pohádce o Princi Ringovi jde i zde o integraci horního a spodního. Stín je opět osvobozen tím, že je vědomě přijat. Obě hlavní postavy, krásnou princeznu a Chundelku, můžeme pokládat za paralely k Ringovi a Snati-Snatimu. Ringa interpretujeme jako impulz kolektivního nevědomí, který se snaží vytvořit novou formu vědomí. Chundelka by však mohla představovat nový impulz k obnovení citových vztahů k hlubinám nevědomí a k přírodě, protože ženy mají v životě za úkol obnovovat citové hodnoty. Před narozením obou dětí udělala královna všechno možné, aby situaci zlepšila, dokonce adoptovala děvčátko. Toto velmi pozitivní rozhodnutí vyvolalo - jako zázrakem analogie oplodňující reakci v matrici nevědomí: díky zlatému míči, který lze pokládat za symbol bytostného Já, přiláká adoptovaná dcerka chudou dívku s její matkou. Funkcí symbolu bytostného Já je sjednocovat temné a světlé aspekty psyché. V tomto případě se konsteluje matka příroda: žebračka ztělesňuje instinktivní vědění, které patří k přírodě. Žebračka dává královně jednoznačnou radu - vodu, v níž se umyje, má vylít pod postel a později má sníst jednu z květin, které tam vyrostou. Uchovat špinavou vodu v ložnici pravděpodobně znamená, že by královna neměla odmítat svou vlastní temnou stránku, ale akceptovat ji ve svém nejbližším okolí. V této špinavé vodě - ve stínu - totiž spočívá její vlastní plodnost. Vypadá to jako prastaré mateřské tajemství. Světlá a temná květina předjímají protikladnost obou dcer. Znamenají jejich doposud nenarozené duše a symbolizují také cit. Když královna snědla obě květiny místo jedné, odhalila tím touhu integrovat úplnost, a nikoli jen světlejší stránku nevědomí. Svým činem však zároveň spáchala hřích neposlušnosti - beata culpa, vinu, jež je zdrojem štěstí. Vyvolá sice nové potíže, ale současně umožní vyšší poznání. Tento motiv nám připomíná prince Ringa, který otevřel dveře do zakázané kuchyně a našel tam Snati-Snatiho. Chundelka jako stín nové životní formy je plná života a iniciativy. Rychlý růst ukazuje na její démonické vlastnosti a duchovní povahu, zatímco kozel, na kterém jezdí, je zvíře Thorovo. Chundelka tedy patří svou podstatou k dionýskému, chtonickému a pohanskému světu měchačka ji charakterizuje jako čarodějku, jako bytost, která stále něco vaří, která rozdmýchává bouři citů, jež vás přivedou do varu. Zmuchlané chomáčky vlasů na hlavě a na tváři jsou znamením jejích animálních rysů a zároveň symbolem určité posedlosti animem. Když je v některých příbězích hrdinka pronásledována svým otcem, nasadí si na hlavu kožešinovou kápi - v tomto činu rozpoznáváme regresi do zvířecí sféry, jejímž důvodem jsou problémy s animem. Zdá se tedy, že se zmuchlanými chomáčky vlasů je spjata zvířecí nevědomost, která poukazuje na posedlost animálními impulzy a emocemi. Podobně jako u Snati-Snatiho se však jedná jen o cosi vnějšího. V severských zemích je pohanská vrstva nevědomí ještě velmi živá a o trolech se říká, že měli svůj svátek zimního slunovratu právě o Vánocích. Když se na ně zvědavá princezna dívala ze dveří, sebrala jí trolí žena hlavu a nasadila jí hlavu telecí. Podle severského lidového podání mají trolové často kravské ocasy a z výměny hlavy můžeme usuzovat, že princeznu fascinovali; v pravém slova smyslu „ztratila hlavu“ a posedly ji obsahy kolektivního nevědomí. Jako kráva se jeví hloupá, nešikovná a neschopná se vyjádřit. Stalo se to proto, že se celý její citový život dostal pod kontrolu
temných sil nevědomí a v jejím vnitřním světě se náhle dějí věci, které nedovede vyjádřit. Chundelka je schopna troly přelstít a svou sestru z tohoto stavu vysvobodit, protože s troly do jisté míry sdílí jejich podstatu. Stejně jako Snati-Snati, který věděl lépe než Ring, jak přemoci obry, má i Chundelka nad troly značnou převahu. Když Chundelka svou sestru vysvobodí, objeví se v příběhu nečekaný zvrat - sestry, místo aby se plavily domů, pokračují v cestě do cizího království, v němž nejsou žádné ženy, ale jen ovdovělý král a princ. Jelikož se na prvním královském dvoře vyskytuje několik žen a neplodný král, najdeme ve druhém království prvky, které vyrovnávají to, co v prvním chybělo. Obě království jsou jako dvě vzájemně se kompenzující části psyché; každá je sama o sobě neúplná, ale když se spojí, vytvoří úplnost, celistvost. Je tedy přirozené, že když král navrhne sňatek s princeznou, Chundelka požaduje ruku princovu. Dvojitá svatba představuje to, co Jung nazývá svatební kvaternita, kvaternitní symbol bytostného Já (srov. C. G. Jung, Die psychologie der Übertragung /Psychologie přenosu/, GW 16). Chundelka se sama vysvobodí nejen tím, že pomáhá při svatbě své sestry (opět jako u Snati-Snatiho), ale také tím, že přiměje prince, aby kladl určité otázky. Připomíná to pověst o Parsifalovi, který nejdříve promeškal příležitost položit osvobozující otázku - vědomí ještě bylo příliš nezralé, než aby si uvědomilo, co z nevědomí vyrůstá směrem ke světlu. Chundelka představuje silný, dynamický faktor v nevědomí, který nutí vědomí, aby poznalo to, co o své rozpoznání usiluje. Máme tu hezký příklad nevědomé přirozenosti, která sama vede člověka k tomu, aby dosáhl nové, vyšší úrovně vědomí. Tento impulz má původ ve stínu a postupně se zcela polidští. Struktura této pohádky je zajímavá rozmístěním systémů, které se skládají ze čtyř prvků. Máme tu dvě skupiny, vždy se čtyřmi osobami: nejprve je to král a královna, jejich adoptované dítě a jeho chudá přítelkyně - jejich vztahy ovšem nejsou harmonické. Pomoc žebračky způsobí příchod druhého páru děvčat, Chundelky a krásné princezny, které zaujmou místo předešlých dětí. Rušivé působení trolů dává tušit, že tato kvaternita je ještě příliš umělá a příliš vzdálená od hlubin nevědomí. Když se princezna s Chundelkou provdají za krále a prince, splynou v nové kvaternitě. Tato nová skupina je modelovým zobrazením bytostného Já, podobně jako skupina čtyř osob v závěru pohádky Princ Ring. Také zde vyprávění začíná a vrcholí symbolem bytostného Já a představuje věčné procesy proměny v nitru tohoto jádra kolektivní psyché.
Kapitola vii. Ženský animus Animus ženy je v literatuře možná méně známý než mužova anima, ale v lidovém podání najdeme spoustu působivých zobrazení tohoto archetypu. Pohádky nabízejí také řadu vzorů, které naznačují, jak může žena s touto vnitřní postavou zacházet. Jedná se o jiný přístup, než jak muž zachází se svou animou. Nejde jen o prostou inverzi. Každý krok při uvědomování anima má jinou charakteristiku. Dobře to dokládá následující vyprávění.
Drozdibrad Jeden král měl krásnou dceru, která si tropila ze všech svých nápadníků posměch a žádný jí nebyl dost dobrý. Jednoho nápadníka, který měl špičatou bradku, pojmenovala posměšně Drozdibradem. Mezi lidmi byl pak znám jako král Drozdibrad. Zoufalý starý král tedy prohlásil, že dá svou dceru prvnímu žebrákovi, který se přiblíží ke dvoru, a svou hrozbu splnil. Dal ji muzikantovi, který se objevil u dvora a upoutal královu pozornost svou hrou na housle. (V jiné verzi je atrakcí zlatý kolovrátek.) Princezna se za houslistu provdala, ale protože nebyla schopná zvládnout domácí práce, byl s ní její muž nespokojený. Nechal ji vařit, potom plést koše a příst, ale ona ve všech těchto úkolech selhala. Nakonec musela jít na tržiště prodávat hrnce. Jednoho rána jí přejel přes nádobí opilý husar na koni a její muž jí kvůli ztrátě zle vyčinil. Řekl jí, že je k ničemu, a poslal ji jako pomocnici do kuchyně k blízkému královskému dvoru. Jednoho večera princezna u dvora pokradmu přihlížela tanci při svatbě jakéhosi prince. Služebníci jí házeli zbytky jídla a ona si je schovávala do kapes. Když ji však onen princ spatřil, vyzval ji k tanci. Princezna se styděla, pokusila se o útěk a přitom jí vypadlo schované jídlo. Když ji princ chytil, zjistila, že je to sám král Drozdibrad a že to byl on, kdo se přestrojil za žebravého manžela i za husara, aby zlomil její pýchu. (Kinderund Hausmärchen der Brüder Grimm /Pohádky bratří Grimmů/, sv. I, s. 57, Märchen der Weltliteratur.) Jméno Drozdibrad je podobné jménu Modrovous, ale Modrovous byl pouhý vrah, nic víc; nedokázal proměnit ani své ženy, ani sám sebe. Ztělesňoval hrozivé, zhoubné aspekty anima v jeho nejďábelštější podobě a bylo před ním možné pouze uprchnout. Na anima v této podobě narazíme v mytologii často. (Např. Räberbräutigam /Loupežnický ženich/, tamtéž, sv. I, II.) Je třeba zdůraznit důležitý rozdíl mezi animou a animem. Muž má ve svých primitivních vlastnostech sklon zabíjet jako lovec a válečník, a animus, protože je mužský, jako by tuto tendenci sdílel. Na druhé straně ženy slouží životu a anima vede muže hlouběji do života. Vystupuje-li ve vyprávěních anima, nesetkáme se často s jejím smrtícím aspektem; pro muže je mnohem spíše archetypem života. Animus se však ve své negativní podobě projevuje opačně. Vytahuje ženu ze života a ohrožuje ji. Souvisí s říší duchů a s krajinou smrti. Může se objevit v podobě opravdové personifikace smrti, jako ve francouzském příběhu Choť smrti: Jedna žena odmítala všechny své nápadníky, ale když se o ni ucházela smrt, souhlasila. Když byl později její muž pryč za svou prací, žila na jeho zámku. Jednou přišel její bratr, který chtěl vidět zahrady smrti, a oba v nich spolu pobíhali. Potom bratr dívku zachránil,
přivedl ji zpět do života a ona zjistila, že byla pryč pět tisíc let. (Französische Volksmärchen /Francouzské lidové pohádky/, s.141. Märchen der Weltliteratur.) Cikánská varianta se stejným názvem vypráví toto: Neznámý pocestný přišel k odlehlé chýši osamělé dívky. Pár dní od ní dostával jídlo, bydlel u ní a zamiloval se do ní. Vzali se a poté měla dívka sen, že její manžel je celý bílý a studený, že je to král mrtvých. Muž pak byl nucen ji opustit a opět se věnovat svému smutnému řemeslu. Když jí nakonec prozradil, že je sám král Smrt, šokovaná dívka zemřela. (Zigeunermärchen /Cikánské pohádky/, s. 117. Märchen der Weltliteratur.) Animus dává člověku často pocit, že ztratil spojení se životem. Člověk se pak cítí ztrápený a neschopný dále žít. Tak pustošivě působí animus u ženy - odřízne ji od účasti na životě. Když se animus pokouší přerušit vztahy ženy k vnějšímu světu, může na sebe vzít podobu otcovské postavy. V Drozdibradovi je na počátku jen král a jeho dcera; nedosažitelnost princezny a její odmítání všech nápadníků zjevně souvisí se skutečností, že žije sama se svým otcem. Její pohrdavý, posměšný, kritický postoj k nápadníkům je typický pro ženu, kterou ovládá animus. Takový postoj nenechá na žádném vztahu ani zrnko dobré. Povýšenost dcery v pohádce údajně vyvolala otcovo zoufalství, ale ve skutečnosti váže otec často svou dceru na sebe, a budoucím nápadníkům tak klade do cesty překážky. Když si tohoto postoje v pozadí všimneme, poznáme v něm typickou ambivalenci rodičů, kteří svým dětem brání v životě, ale zároveň nemají trpělivost, když jejich děti nejsou schopny vyrazit do života. (Matky se ke svým synům často chovají stejně.) Na oplátku se v naší pohádce otcovský komplex dcery snaží mocného otce zranit tím, že dívku přiměje, aby si vzala méněcenného milence. V jiném příběhu se animus nejprve objeví jako starý muž, který se později promění v mladíka; tímto způsobem příběh vyjadřuje, že starý muž - obraz otce - je jen přechodným aspektem anima a že se za touto maskou skrývá aspekt mladého muže. Názornější příklad pro izolující vliv anima můžeme najít ve vyprávění, ve kterém otec svou krásnou dceru zavře do kamenné truhly. Posléze ji zachrání chudý mladík a oba spolu uprchnou. V turkestánském příběhu O kouzelném koni prodá otec svou dceru za zodpovězenou hádanku přímo Dévovi, jenž je zosobněním zlé moci. V balkánské pohádce Dívka a upír unese dívku mladík, který je ve skutečnosti upírem, a uvězní ji na hřbitově do hrobky. Dívka uprchne podzemní chodbou do lesa a prosí Boha o bednu, do které by se mohla schovat. Aby se ochránila před animem, musí dívka strpět své uzavření. Nebezpečné chování anima a obranné reakce ženy jdou ruku v ruce a připomínají podvojný aspekt anima - aktivitu a vzpomínky. Animus může člověka buď ochromit, nebo u něj vyvolat silnou agresivitu. Ženy se stávají buď maskulinně přímými, nebo mají sklon být duchem nepřítomné, skoro jako by nebyly. V druhém případě sice mají ženský půvab, ale jako by spaly - takové ženy podnikají s milencem - animem podivuhodné cesty; noří se s ním do snění, kterého si ovšem nejsou plně vědomy. Vraťme se však k balkánskému příběhu. Bednu s děvčetem objeví princ, dívku vysvobodí a vezme si ji za ženu. Bedna a kamenná truhla jsou obrazy stavu, ve kterém je člověk odříznut od života - jde o utrpení, které prožívá žena posedlá animem. Když je však člověk pod vlivem agresivního anima a snaží se chovat spontánně, pak jedná vždycky animus. Ale mnohé ženy se zdráhají být agresivní a obtížné, a tak ho nemohou vypustit. Nevědí, jak s ním zacházet a jak se mu bránit - jejich chování je strnulé, konvenčně korektní, ledově chladné, jsou uvězněny samy v sobě. Je to stav ochromení, který lze chápat jako reakci ženy na anima. V jednom norském příběhu je žena donucena nosit dřevěnou sukni. Takový překážející oděv z tvrdého materiálu znázorňuje, jak je vůči světu strnulá a jakým břemenem se takový obranný pancíř může stát.
Historicky vzato má animus - stejně jako anima - často předkřesťanskou podobu. Drozdibrad je jen jiným pojmenováním Wotana (stejně jako Rudovous). Počáteční potíže v pohádce o králi Drozdibradovi odstraní otcovo zoufalství, ve kterém dceru provdá za chudáka. V paralelních příbězích žebrák ošálí princeznu krásným zpěvem, v jedné severské variantě jí učaruje jeho zlatý kolovrat. Jinak řečeno, animus ji oslňuje a přitahuje. Předení souvisí s tím, že si v myšlenkách něco přejeme (spřádáme v nich svá přání, pozn. překl.). Wotan je pán přání, souvisí s magickým myšlením. „Přání otáčí koly myšlenek.“ K Wotanovi patří jak kolovrátek, tak i samotné předení - v našem vyprávění patří právě předení k princezniným úkolům, které jí muž postupně ukládá. Animus se jí zmocnil a ovládá její, svou podstatou ženské činnosti. Jestliže animus ženu tímto způsobem předběhne, hrozí nebezpečí, že žena pozbude svých vlastních myšlenek. Tento stav vede k lenosti, k setrvačnosti a žena, místo aby myslela, spřádá pasivní denní sny a fantazijní přání nebo intriky a komploty. Takové nevědomé aktivitě propadla královská dcera v Drozdibradovi. Další rolí, kterou animus hrává, je role chudého služebníka. Jedno sibiřské vyprávění odhaluje, jak nečekaně šlechetný a odvážný animus v této podobě bývá: Jedna žena žila sama, jen se svým služebníkem. Její otec zemřel a služebník začal být vzpurný. Přesto však byl ochoten dokonce usmrtit medvěda, aby splnil její přání mít plášť z medvědí kožešiny. Když se mu to podařilo, dávala mu žena ještě těžší úkoly, ale pokaždé se ukázalo, že služebník jim dostojí. Vyšlo najevo, že jakkoli vypadal chudě, byl ve skutečnosti velmi zámožný. Animus je zdánlivě chudý a často nikdy neodhalí obrovské poklady nevědomí, jimiž disponuje. V roli chudáka nebo žebráka ženu ovlivňuje, aby uvěřila, že sama nemá vůbec nic. Trestem za předsudek vůči nevědomí bývá trvalá bída vědomého života, která vede k nekonečné kritice a sebekritice. Když si chudý houslista vzal princeznu, upozornil ji na Drozdibradovo bohatství a ona velmi litovala, že jej odmítla. Pro ženu posedlou animem je typická lítost nad tím, co propásla. Bědování nad něčím, co by bývalo mohlo být, je falešný pocit viny, jenž je zcela sterilní. Člověk se pak propadá do pocitů zoufalství, že si zničil vlastní budoucnost a že se úplně míjí s životem. Princezna byla zprvu neschopná vykonávat domácí práce; to je další příznak posedlosti animem - ztráta nálady, lenost a skelný, strnulý výraz. Někdy to vypadá jako ženská pasivita, ale žena v tomto stavu, který se podobá vytržení, nevnímá; je jakoby uvězněna v kamenné truhle. Princezna žila v chudé chýši, musela vykonávat domácí práce a plést za peníze koše, což ji ponižovalo a zesilovalo její pocit méněcennosti. Vznosné cíle animus často kompenzuje tím, že ženě vnutí život, který je hluboko pod jejími skutečnými schopnostmi. Když se nedokáže přizpůsobit tomu, co neodpovídá jejím dalekosáhlým ideálům, oddá se z čirého zoufalství nízké práci. Jedná se o myšlení v extrémech: „Nemohu-li se provdat za boha, vezmu si všivého žebráka.“ Zároveň se však upevňuje a rozvíjí neústupná, bezmezná pýcha živená skrytým fantazijním životem, žena vášnivě sní o veliké slávě a cti. Pocity méněcennosti a fantazie nadřazenosti jsou vzájemně spjaty. Ponižující činnost je také určitým druhem kompenzace - má ženu přimět, aby opět nabyla svého ženství. Animův tlak může ženství prohloubit, pokud žena přijme fakt, že je animem posedlá, a něco podnikne, aby se její animus realizoval. Když mu dá prostor k činnosti - pustí se třeba do nějakého speciálního studia nebo do nějaké mužské práce - může to anima zaměstnat a
současně oživne její cit, takže se bude moci vrátit k ženské činnosti. Nejhorší je situace, kdy má žena mocného anima a nežije ho - vězí pak ve svěrací kazajce animových názorů, a přestože se brání jakékoli jen trochu mužské práci, přece nepůsobí jako žena. Když princezna pokazila všechny své úkoly, poslal ji její muž na trh, aby tam prodávala hliněné hrnce. Hrnce jsou ženské symboly; je tedy nucena prodávat své ženství - příliš levně a příliš kolektivně. Čím víc je žena posedlá animem, tím větší je její pocit odcizení vůči mužům a tím více se trápí při svých pokusech o pěkný citový vztah. Možná to kompenzuje tím, že v milostném dobrodružství přebírá vedení, ale opravdové lásky ani vášně nikdy nedosáhne. Kdyby měla s muži opravdu dobrý kontakt, nemusela by být tak aktivní. Pohání ji vágní poznání, že něco není v pořádku, a podniká zoufalé pokusy vyrovnat to, co ztratila, když ji animus mužům násilně odcizil. Důsledkem však je, že slepě vběhne do nové katastrofy. Animus určitě znovu zaútočí, stejně jako v našem příběhu, ve kterém jí opilý husar rozbil všechno nádobí. Je to symbol brutálního emocionálního výbuchu. Divoký, neovládaný animus rozbije všechno, takže se zřetelně ukáže, že tak okázalé vystavování jejího ženství nefunguje. Život s manželem žebrákem způsobí i poslední ponížení, k němuž dojde, když se dívka snaží pozorovat nádheru královského dvora a Drozdibradovy svatby. V I ťingu se pohled škvírou ve dveřích vykládá tak, že zaujímáme příliš úzké a subjektivní stanovisko. Když nás to postihne, nejsme schopni vidět skutečnost. Pocit méněcennosti u ženy, která si myslí, že musí obdivovat jiné, a živí vůči nim svou žárlivost, znamená, že nedokáže ocenit svou skutečnou hodnotu. Hladová přijala zbytky jídla, které jí házeli sluhové, a potom ji hrozivě zostudila její chamtivost a méněcennost, když jí jídlo vypadlo na zem. Chtěla si uchránit život za každou cenu a domnívala se, že to sama nesvede. Královská dcera, a přijímala zbytky jídel, které jí házeli sluhové? Až tak se tedy zahazovala. Styděla se pak a pohrdala sama sebou, ale právě takové pokoření bylo nutné, neboť z příběhu vyplynulo, že si hrdinka nakonec přece jen uvědomila svůj královský původ, když ji princ vyzval k tanci. Ovšem teprve pak se dozvěděla, že Drozdibrad je ve skutečnosti její muž. V našem příběhu přijímá animus tři role: Drozdibrada, divokého husara a žebravého chotě. O těchto rolích je známo, že je hrává také bůh Wotan. Bývá jezdcem, za nímž pádí nocí divocí bojovníci, kteří si někdy nesou hlavy v podpaží. Tato pověst, která ještě pokračuje, pochází z ranějších představ o Wotanovi jako vůdci mrtvých válečníků, kteří táhnou do Valhaly. Loví v lesích jako zlí duchové a pohled na ně přináší smrt. Smrti propadne i ten, kdo se nechá strhnout do jejich řad. Za noci Wotan také často obchází jako žebrák, jako neznámý poutník a jeho tvář je vždy napůl skrytá, protože má jen jedno oko. Cizinec vstoupí, řekne několik slov a zase jde teprve pak se ukáže, že to byl Wotan (viz stať Wotan v Jungově Zivilisation Im Übergang /Civilizaci v přechodu/. GW 10). S postavou Wotana přichází ke slovu další z atributů: jeho teriomorfní podobou je kůň. Jeho kůň je Sleipnir, osminohý bílý kůň, rychlý jako vítr. Je tedy patrné, že animus sice většinou bývá jakýsi archaický božský duch, ale má zároveň vztah k naší instinktivní zvířecí povaze. Duch a instinkt nejsou v nevědomí protiklady. Naopak, s prvními manifestacemi nových duchovních impulzů se často setkáme nejprve v instinktivní podobě nebo v přívalu sexuálního libida a jejich další aspekty se rozvinou teprve později. Zmíněné impulzy totiž mají původ v duchu přírody, ve smyslu, který je vlastní našemu instinktivnímu vzorci. U žen se duch často nediferencoval a uchoval si své archaické emocionální a instinktivní relikty. Když tedy ženy něco opravdu promýšlejí, bývají často velmi rozrušené.
Zvířecí aspekt anima vystupuje ve vyprávění Kráska a zvíře, ale tento motiv se v pohádkách vyskytuje relativně zřídka. Méně známým příkladem je turkestánský příběh O kouzelném koni: Dívka si vezme kouzelného koně a uteče Dévovi, pouštnímu démonu, který ji uvěznil. Unikne však jen nakrátko, protože démon ji dohoní. Kůň nakonec skočí i s Dévou do vody a ten je přemožen. Kůň pak přikáže dívce, aby jej usmrtila, a když to udělá, promění se oř v nebeský palác a z jeho čtyř nohou se stanou čtyři rohové sloupy. Nakonec se dívka opět shledá se svým skutečným milým, mladým princem. Animus je tu na jedné straně zlý duch (Déva) a na druhé straně zvíře, které pomáhá. Když na sebe vezme animus podobu zcela destruktivního a ďábelského ducha, musí přijít na pomoc instinkty. Způsob jak se vypořádat s problémem anima spočívá v tom, že jej žena prostě protrpí až do hořkého konce. Opravdu neexistuje řešení, které by neobsahovalo utrpení - trápení jako by k životu ženy patřilo. V případech, kdy žena musí uniknout posedlosti duchem nebo upírem, může hodně získat, když je vůči animovi extrémně pasivní. Často je nejmoudřejší nedělat vůbec nic. Jsou chvíle, kdy můžeme jen čekat a pokusit se načerpat síly v myšlenkách na pozitivní aspekty anima. Přemoci posedlost nevědomým obsahem tak, že unikneme jeho spárům, je stejně záslužné jako hrdinský čin. Je to motiv „magického útěku“, který symbolizuje situaci, kdy je lépe nevědomí uniknout než se jej pokoušet ovládnout; bráníme se, aby nás nevědomí nepohltilo. Motiv magického útěku je nápadný v sibiřském příběhu Dívka a zlý duch (Märchen aus Sibirien /Pohádky ze Sibiře/, s. 81). Hrdinka, která vůbec neznala muže a nedovedla říci, kdo byli její rodiče, je pasačkou sobů. Táhne krajem a vede své soby zpěvem kouzelné písně. Máme tu opět motiv osamění jako předzvěsti zvláštního, individuálního vývoje osobnosti. Je to situace, kdy z nevědomí stoupá záplava vnitřních obrazů, která může vyvolat nečekané reakce. Ta dívka není bez prostředků ani nehladoví - umí vařit a postarat se o sebe - a magické kouzlo jejího zpěvu jí pomáhá vést soby. Jinak řečeno, je nápaditá, nadaná a normálnější než dívka v předešlém příběhu. Její magické nadání znamená, že má schopnost vyjadřovat obsahy nevědomí. (V analýze se někdy setkáváme s tím, že situace je nebezpečná, protože pacient vnímá a vyjadřuje bouřlivé a nebezpečné obsahy svého nevědomí příliš slabě a omezeně. Důvodem může být chudoba srdce a neschopnost rozdávat lásku či sterilita rozumu a ducha. Staré měchy novým vínem nenaplníš.) Písně na dívčiných rtech zřejmě pocházejí z její tradice a z minulosti, což by mohlo znamenat, že podědila šťastnou konstelaci od svých předků. To, co jí však zcela chybí, jsou lidské vztahy. Odříznout se od společnosti je pro ženu velice nebezpečné, protože bez lidského kontaktu snadno propadá nevědomí a vystavuje se tak útoku negativního anima. Dívka pokračuje v cestě a vypráví, jak se z nebe najednou snesl obrovský pár čelistí, otevřená propast zející od nebes až k zemi. Tato rozevřená tlama je propastí naprostého neznáma. Tehdy děvče mrští za sebe na zem svou hůl. Hůl je znamením síly a schopnosti úsudku - tedy dvou královských prerogativů, které symbolizuje královské žezlo. Hůl je také princip ukazující směr. Biskupská hůl byla například církví vykládána jako symbol „učitelské autority“, která ukazuje cestu a činí rozhodnutí. Hůl je tudíž u ženy formou anima. V antice patřila zlatá nebo kouzelná hůl
Merkurovi a představovala jeho schopnost uspořádat chaotické prvky uvnitř nevědomí. Máme-li hůl, nejsme zcela pasivní, máme směr. Dívka pak běží pryč a hází za sebe magický hřeben a červený šátek. Posévat stezku předměty je známkou magického útěku. Tento čin - zahazovat cenné předměty - vlastně představuje oběť; člověk odhazuje za sebe věci mrtvým, duchům nebo ďáblovi, aby je obměkčil, protože se jim neodvažuje pohlédnout do očí. Když se na útěku vzdáváme svých cenností, může to vypadat jako zkratkovitá reakce. Silnější útočník však bez námahy porazí spíše toho, kdo ve svém obranném postoji ztuhne, než toho, kdo si uvolní ruce - je totiž pohyblivější. Jsou situace, kdy se musíme úplně vzdát jakéhokoli chtění, jen tak vyklouzneme z nebezpečí; když už v nebezpečné situaci nejsme, nic se nám nemůže stát. V konfrontaci s beznadějnou situací musíme prostě skočit do nebytí, kde snad přežijeme. Z obětovaných předmětů se navíc obvykle stávají překážky pro pronásledovatele. Hřeben se okamžitě promění v les, stane se z něj část přírody, vlasy matky země; taková proměna naznačuje, že původně k přírodě patřil. A opravdu neexistuje žádná myšlenka ani nástroj, který by nepocházel z přírody, to znamená z nevědomé psyché. Nevědomí obětujeme to, co mu bylo kdysi vyrváno. Hřeben používáme k česání a uspořádání vlasů a z vlasů pramení kouzelná síla mana. Podle jisté víry kadeře vlasů, které se uchovávají na památku, vzájemně spojují dvě vzdálené osoby. Ostříhat si vlasy a obětovat je symbolizuje podřízení novému kolektivnímu stavu, je to znamení odevzdání nebo znovuzrození. Účes bývá často výrazem kulturního světového názoru. Primitivní lidové pohádky vyprávějí o démonech, kteří po svém polapení chtěli být odvšiveni nebo učesáni - to znamená, že se zmatek v nevědomí musí vyjasnit, uspořádat a uvědomit. Tento význam způsobuje, že se lidem na počátku analýzy zdají sny o vlasech, které jsou v divokém neladu. Hřeben tudíž představuje schopnost uspořádat, vyjasnit a uvědomit si vlastní myšlenky. Červený šátek, který dívka oželí, se ihned promění v plamen, který stoupá ze země k nebi. To, že se dívka vzdala své hole a hřebene, znamená, že se nepokoušela sama vymýšlet nějaký plán. A plamen poukazuje na skutečnost, že si mezi sebou a svými pocity a emocemi vytvořila vnitřní odstup, a tak se vnitřně oprostila. Ve vyprávění zející čelisti les zhltnou a na plamen plivnou vodu. Voda a oheň se v nevědomí vzájemně potírají a dívka mezi protiklady unikne. Pak se dívka čtyřikrát promění v různé zvíře, přičemž každé další zvíře má rychlejší nohy než to předešlé. Nyní se už může spolehnout jen na svou vnitřní zvířecí stránku. Musí oželet všechny vyšší činnosti a sestoupit na úroveň instinktů. V blízkosti nebezpečí existují okamžiky, kdy nesmíme myslet ani cítit nebo se snažit bojovat o svou záchranu. Musíme sestoupit až na animální jednoduchou úroveň. Orientální „nicnedělání“, které se opírá o pevný postoj, má úspěch tam, kde by silný odpor vedl k neúspěchu. Já uniká a mizí. Víc člověk v určitých obdobích udělat nemůže. Ať si jen démon, který nás pronásleduje, požírá les a bojuje s plameny. Dívka se tedy promění v medvěda s měděnými zvonečky v uších. Zvonce a podobně znějící nástroje se používají k odhánění zlých duchů. (To byl původní účel kostelních zvonů.) Ohlašují také příchod rozhodujícího okamžiku. Se zvukem vířících bubnů nebo s rachotem hromu rezonují emoce posluchače, který náhle cítí, že přichází rozhodující událost. Příkladem může být trojí zvonění během mše. Zvonky ve zvířecích uších děvčete vylučují všechny ostatní zvuky, zejména ty, kterým nesmí naslouchat, protože by na ni měly negativní účinek - slova, která jí šeptá destruktivní animus. Škodí nám, když toto našeptávání akceptujeme a přijmeme přesvědčení a způsoby chování, které nám nejsou vlastní. Tento zhoubný vliv přichází skrze sluch, a zvonky jsou tudíž ochranným opatřením proti škodlivému působení anima. Vyprávění končí tím, že dívka padne celá bez sebe na zem před bílým stanem a náhle se před ní objeví zlý duch jako krásný mladý muž. Uprchla
před ním za ním. Její tvrdošíjné setrvání na jediném správném, instinktivním jednání způsobilo enantiodromii - zvrat v pravý opak. Hrozivý démon se proměnil v roztomilého mladého muže. Ve skutečnosti to byl jeho tajný záměr přivést dívku ke svému bílému stanu. Měl ještě tři mladší bratry a ona si ze všech čtyř mohla vybrat muže podle své libosti. Tyto čtyři postavy vyjadřují její vnitřní rovnováhu a celistvost. O jednom magickém útěku, který skončil tragicky, vypráví následující sibiřský příběh:
O ženě, která se stala pavoukem Jedna žena, která to už nemohla vydržet se svým otcem, odešla z domu. Venku našla lidskou hlavu a vzala ji domů, aby si s ní povídala. Její otec rozhovor zaslechl a doufal, že dcera je s nějakým pořádným mužem. Když zjistil, co se stalo, vyhodil hlavu na smetiště. Odtud se hlava kutálela do moře a zanechávala za sebou krvavou stopu. Žena ji sledovala, až se dostala k domu, kde nalezla rodinu hlav. Démona-hlavu urazil způsob, jak s ním její otec zacházel, a tak ženou pohrdl. V zoufalství obíhala dům špatným směrem, takže se dostala na onen svět (to znamená do nebe), kde ji jakýsi muž v měděné loďce svlékal zpěvem svých magických písní. Nahá šla za ním do jeho domu, a když muž odešel, našla útočiště v sousedním domě u pavoučí ženy. Uvnitř domu našla malou stařenku, která předla. Ta ženě vyprávěla o tom, že ji muž z měděného člunu hodlá zavraždit. Je to měsíční duch, ke kterému se modlí všichni lidé na zemi. Žena otevřela dveře v podlaze domu měsíčního ducha a náhle dole uviděla všechna tajemství lidí a jejich oběti. Potom dostala od pavoučí ženy lano, na němž se mohla spustit zpět na zem. Pavoučí žena jí řekla, že až dorazí dolů, musí bezpodmínečně otevřít oči. Ona však pravý okamžik propásla a proměnila se v pavouka. (Knud Rasmussen, Die Gabe des Adlers /Orlův dar/. Frankfurt, s. 107.) Toto vyprávění je jako sen skutečné ženy nebo jako odraz skutečných psychických událostí. U primitivních příběhů je tomu tak často, protože ještě nejsou převyprávěny v opravdovou pohádku; vypadají spíše jako individuální zpráva o archetypovém zážitku. Žena v našem příběhu má negativní otcovský komplex, a proto se musí obzvláště vyvinout její animus; zároveň jí v tom však její negativní komplex brání. Její první pokus najít si přítele ji přivádí do spojení s lebkou, která žije v moři (ve skutečnosti to byl duch, který se na zemi objevoval jako lebka). Hodně primitivů věří, že lebka přežije smrt a že je identická s duchem zemřelého. To, že se žena pokouší s lebkou navázat vztah, znamená, že její duchovní podstata dosud není „inkarnována“, není „skutečná“. Žena není spojena se svými instinkty a emocemi a nedokáže je vyjádřit. Její duch se tudíž vyznačuje suchým intelektuálním způsobem myšlení, je doslova mrtvý. Přesto je to pokrok, když se alespoň pokusí najít si k tomuto vnitřnímu faktoru vztah, ale každý krok kupředu ohrožují agresivní tendence anima. Do děje vstoupí otec. Zraní hlavu, což znamená, že duchovní podstata ženy je zraněna a potlačena tradičními a konvenčními názory a takzvanými rozumnými argumenty. Proto duch hlavy, který by se možná mohl stát vědomým, zmizí v moři kolektivního nevědomí. Mladá žena poté obíhá jeho dům špatným směrem, v protisměru hodinových ručiček. Tento směr naznačuje, že místo aby se pokusila vyzdvihnout tuto událost do vědomí, ztrácí se ještě hlouběji v nevědomí. Zavrtává se stále hlouběji do svého zoufalství a do nebe se dostane tak, že zcela opustí pozemskou sféru a uprchne do čistě archetypové říše. Přeskočí dokonce i kolektivní nevědomí, jehož symbolem je moře. V moři ještě existuje zvířecí život, ale v nebi žijí jen archetypové postavy. Kouzelník v měděném člunu představuje další formu anima - je větší, méně lidský a ještě víc majetnický než lebka. Je jakoby magickým, duchovním
milencem a později žena zjistí, že je to měsíční duch, k němuž se modlí její kmen. Tento měsíční duch je podoba, kterou na sebe animus často bere a odlákává ženy ze života. Důvodem, proč je v příběhu zobrazen v podobě pro ženu tak nebezpečné, je slabost primitivního vědomí. Jestliže má jedinec s rozvinutým vědomím pocit, že se v animovi skrývá možnost smysluplného života, bude se marně snažit o útěk nebo pokoušet tento smysl života intelektuálně prověřit. Energii, kterou animus nabízí, však můžeme použít přiměřeněji můžeme se chopit nějaké mužské činnosti, například intelektuální tvůrčí práce; jinak nás totiž duch posedne a ovládne. Tragická posedlost může být také osudovou výzvou, abychom podstoupili individuační proces. Pokud zjistíme, že otcovský nebo mateřský komplex je silnější než já, můžeme jej akceptovat jako součást vlastní individuality. Setkání s měsíčním duchem ženě propůjčilo intuitivní sílu, takže rozumí náboženským obřadům a obětem, které se odehrávají na zemi. Jinými slovy, stává se jasnovidkou a hrozí jí, že zešílí. Proto v ní její ženský instinkt - pavoučí žena - probudí přání vrátit se zpátky na zem. Pavoučí žena je známou postavou v severoamerických mýtech a je obecně mnohoznačná. V tomto příběhu je analogií k temné ženě v bedně z následujícího příběhu, je obrazem bytostného Já. Pavoučí žena dá naší ženě lano, s nímž se může opět vrátit na zem. Mnoho žen má čas od času sklon zamyslet se nad svým životem a ztratit se v oblačném víru spekulací. Když však mají možnost dotknout se konkrétní skutečnosti, prosadí se stanovisko, které je mimo tyto fantazie. Dobrým způsobem je například napsat to, o čem přemýšlíme, dát tomu výraz. Pak už s tím nejsme identičtí. Když máme před sebou své myšlenky černé na bílém, můžeme zjistit, co z toho je jen mínění a co platí; takové počínání nás vnitřně posílí. Ženě je řečeno, aby ihned po návratu na zem rychle otevřela oči - tj. musí napřít všechny své síly, aby si uvědomila a udržela svůj skutečný stav. Ona však tragicky selhává, a tak se promění v pavouka. Stane se z ní stará panna (staroanglické spinster znamená přadlena, ale také stará panna), která sice měla vnitřní náboženskou zkušenost, ale ani ona, ani její kmen si s ní nedokážou nic počít. O jiném utrpení ženy posedlé animem vypráví následující příběh: O ženě, která se provdala za Měsíc a (démona) Kele Jedna žena, kterou opustil muž, hlady natolik zeslábla, že se mohla jen plazit po čtyřech. Dvakrát zamířila k domu měsíčního muže a snědla jídlo, které tam našla na talíři. Potřetí ji měsíční muž chytil zrovna při jídle, a když zjistil, že nemá žádného manžela, oženil se s ní. Každý den se pak na prázdném talíři kouzlem objevilo jídlo. Když měsíční muž odcházel, zakázal své ženě otevřít jistou truhlu a podívat se do ní. Žena však nemohla odolat pokušení, a když otevřela víko, našla v truhle cizí ženu, která byla ve tváři napůl červená a napůl černá. Byla to ona, kdo jí tajně obstarával jídlo; jakmile se však dostala na vzduch, zemřela. Když měsíční muž zjistil, že ho jeho žena neposlechla, velmi se rozzlobil. Přivedl tu mrtvou opět k životu a svou ženu odvedl zpět k jejímu otci a řekl mu, že si s ní neví rady a že její dřívější manžel měl určitě dobrý důvod ji opustit. Otec, rozzlobený návratem své dcery, zapřísahal zlého ducha, aby se s ní oženil. Tím duchem byl démon Kele, který požíral lidi. Zabil dokonce i vlastního bratra té ženy a jeho mrtvolu jí přinesl k jídlu. Na radu malé lišky udělala žena Kelemu boty. Když mu je hodila pod nohy, spustila se shůry upředená nit, po níž mohla žena vyšplhat vzhůru. S Kelem v patách šplhala stále výš, až se dostala k Nehybnému - k polární hvězdě. Nehybný byl stvořitel a nejvyšší bůh. Kele tam dorazil také, ale strážná polární hvězda jej zavřela do truhly. Téměř zemřel a byl propuštěn jen pod podmínkou, že už ženu nebude pronásledovat. Žena se vrátila na zem a přiměla svého otce, aby bohu obětoval soby. Tu otec náhle zemřel a po něm i jeho dcera.
(Tento bezbarvý konec - jakýsi antiklimax - je pro primitivní příběhy typický.) (Märchen aus Sibirien /Pohádky ze Sibiře/, s. 121.) Protagonistkou příběhu je žena, kterou opustil manžel. I měsíční muž později zjistí, že k tomu měl jistě důvod. Důraz je kladen na osamělost, bídu a hlad; jsou to typické stavy, které se vyvíjejí z posedlosti animem. Události, které se ženě přihodí, jsou do značné míry podmíněny jejím postojem. Zatímco anima vtahuje muže po hlavě do vztahů a s nimi spojených zmatků, animus bývá u žen příčinou osamělosti. I hlad je typický. Žena potřebuje život, vztah k lidem a podíl na smysluplné činnosti. Její hlad pochází částečně z vědomí, že její skryté vlohy zůstávají nevyužity. Animus k jejímu nepokoji přispívá, takže není nikdy spokojena; žena posedlá animem vyžaduje stále více. Neví, že jde o vnitřní problém, a domnívá se, že když zcestuje velký kus světa, utratí více peněz a obklopí se více přáteli, bude její hlad po životě utišen. Měsíční bůh se v pohádkách často objevuje jako tajuplný, neviditelný milenec provdané ženy. V mytologii a ve snech je měsíční bůh někdy muž a jindy žena, někdy je dokonce podán jako hermafroditní bytost. Měsíc je blízkým příbuzným slunce, ale nesvítí tak jasně a své světlo má díky slunci. Skutečným božstvem je tedy slunce - zdroj vědomí uvnitř nevědomí - které představuje aktivní psychický faktor, z něhož může vzejít větší uvědomění. Měsíc symbolizuje primitivní, měkčí, difuzní vědomí - nezřetelné vnímání. Je-li slunce ženského pohlaví (podobně jako v němčině ženského rodu), znamená to, že zdroj vědomí je dosud v nevědomí, že dosud neexistuje zralé vědomí, ale pouze vědomí jakoby v polostínu, s nespočetným množstvím jednotlivostí, které nejsou jasně rozlišeny. Tento stav lze názorně pozorovat na architektonické tvorbě u obyvatel Bali: Na Bali začnou různí řemeslníci pracovat na tom, co je jejich specializací. Nejsou přitom vedeni ani plánem, ani architektem - řídí se svým nitrem právě tak, jako by postupovali podle nějakého plánu. Když se pak různé části budovy sestaví, přesně a dokonale se k sobě hodí, přestože byla každá část zhotovena izolovaně. Při stavbě chrámu je tak výsledkem naprosto harmonický celek. Tak jako slunce rozjasňuje nevědomí, působí podle všeho u těchto řemeslníků z Bali jakýsi nevědomý princip řádu. Měsíc představuje stejný princip jako slunce, ale je ženštější, není tak koncentrovaný a intenzivní; je to světlo vědomí, ale mírnější. (Princip vědomí, který působí u ženy v příběhu, je velmi neurčitý. Souvisí to s posedlostí animem, pro nějž je příznačné, že je ve svých dlouhodobých a obecných cílech neurčitý, ale tím tvrdohlavější, pokud jde o jednotlivosti.) V mytologii bývá měsíc spojován s hady, nočními zvířaty, s duchy mrtvých a s božstvy podsvětí. V alchymii se mu říká „Saturnovo dítě“. Pro Paracelsa byl měsíc zdrojem jedu, stejně jako oči žen, když měsíc zneklidní jejich krev. Věřil, že měsíc je duch, který se sám obnovuje a může se opět stát dítětem, a proto je jeho zlý pohled pro ženu tak nakažlivý. Tímto způsobem může být otráven i duch hvězd, jenž pak vrhá své zhoubné kouzlo na lidi, kteří se na ně dívají. Paracelsa by bylo možné psychologicky interpretovat tím způsobem, že jedovaté názory, jejichž původcem je animus, se vetřou do nevědomí jiných lidí. To má za následek, že se lidé otráví, aniž zdánlivě vědí proč. Tyto názory zamořují vzduch a ničí své okolí a člověk je bezděky vdechne. Ta přesvědčení, jejichž zdrojem je animus, pronikají do větší hloubky než pouhý špatný názor a je pak daleko těžší je odhalit a zbavit se jich. Měsíční božstvo v tomto vyprávění je mnohoznačné: ukrývá v truhle jakousi ženu - temnou, ženskou stránku přirozenosti. Ta se nerozvinula, je skrytá, pohřbená, ale také důležitá, protože žije a poskytuje potravu; jinými slovy, je předběžnou formou a předchůdkyní bytostného Já. Je to postava skrytá za animem (měsíčním mužem), která hrdinku podporuje. Duch hory byl rovněž skrytým zdrojem energie a také podporoval princeznu-animu, ale byl zlovolnou postavou. Žena v truhle však vystupuje jako temná bohyně plodnosti.
Hrdinka měsíčního muže neposlechne, truhlu otevře, a tak zcela nevědomky temnou ženu zabije. Přehmat, za který zaplatí životem nevinná oběť, je variací na téma předčasného osvícení. Motiv se vyskytuje v antických vyprávěních o Erotovi a Psyché, Orfeovi a Euridice i v grimmovské pohádce O zpívajícím, skákajícím skřivánkovi. Jeho smysl a význam tkví v tom, že všechno má svůj čas. Důsledkem ženské posedlosti bývá často systematická netaktnost. Kdykoli se objeví známky života, nedokáže se ubránit a strká do nich nos. Vytáhne na světlo, a tím zároveň zmaří to, co mělo zůstat v temném pozadí vědomí - co potřebovalo temnotu ke svému růstu. Matky s touto „vlohou“ mívají sklon odhalit dětem všechna tajemství, a tak ničí jejich spontaneitu a možnost růstu. Tento nemilosrdný postoj je zhoubný pro celé její okolí. Ženu z našeho příběhu, která byla opuštěna a přišla o svůj ženský cit, žene zvědavost; chce odkrýt tajemství měsíčního muže. Divoká zvědavost je u ženy výrazem jakéhosi primitivního mužství. Když ji takový štvavý, zvědavý duch posedne, dopouští se nepravostí. Měsíční muž posílá ženu zpátky k otci. Přestože o otci dosud nebyla zmínka, můžeme předpokládat, že to byl on, kdo zasel semeno nešťastného konce. Otec i dcera nakonec oba a navíc současně zemřou - to ukazuje, jak těsný byl jejich vztah. Když je žena vrácena ke svému otci, je to jeho kletba, která ji odsoudí žít se zlým duchem. Podle primitivní víry může vyslovení takového přání vyvolat z lůna času dosud nezrozené události. Kletba, která odsoudí dceru, aby žila se zlým duchem, je jasným náznakem toho, že otec animovi k vládě nad dcerou dopomohl. Zlý duch Kele je tvor, který požírá mrtvoly. Jedná se o typický rys negativního anima - jako upíři pijí krev, pojídají duchové těla, aby se stali viditelnými. Vrhnou se na mrtvolu a neustanou, dokud nedosáhnou materiální skutečnosti; tak jsou duchové zakleti do mrtvol. Upíři se živí, jak je obecně známo, živými lidmi. Jejich touha pohltit život jiných pochází ze zoufalství, že byli vyhnáni ze světa živých. Žena posedlá animem se přiživuje na životě lidí ve svém okolí, protože její vlastní zdroje citů a erotu jsou jí odepřeny. Psychologicky vzato, představují duchové obsahy nevědomí. Požírání mrtvol symbolicky ukazuje, že komplexy a jiné nevědomé obsahy se zoufale snaží dostat do vědomí a uskutečnit se v živém člověku. Hlad ducha po těle lze chápat jako nerozpoznané, nevyplněné přání po plnosti života. Na rozdíl od ducha poskytuje žena z truhly magické jídlo, je životodárná. Hrdinka příběhu však toto jídlo neumí prostě přijmout, protože nedovede najít souvislost mezi měsíčním bohem a temnou ženou. Nedovede zacházet s nevyvinutou formou bytostného Já ani neumí být ženštější. Podobnou propast vidíme mezi ochraňující polární hvězdou a zlým Kelem - oba jsou božské principy, které se odedávna potírají. Stejně jako v Kouzelném koni se i zde ženě podaří utéci před zlým duchem se zvířecí pomocí. Animus může ženu dostat do rozpolcené situace tím, že vytvoří nepřekonatelný protiklad mezi duchem a přirozeností. Pokud se to stane, je třeba důvěřovat instinktu. V našem případě se instinktivní povaha odráží v lišce. V Číně a v Japonsku je liška považována za čarodějné zvíře - čarodějnice se často objevují v liščí podobě. Případy hysterických nebo epileptických žen bývaly vysvětlovány jako očarování liškou. Pro Číňany a Japonce je liška zvířetem podobně ženským jako pro nás kočka a ztělesňuje primitivní a instinktivní stránku ženství. Liška v příběhu ženě poradí předhodit Kelemu boty, aby ho zdržela a mohla se po upředené niti vyšplhat do nebe. (Srov. Sartori, Der Schuh im Volksglauben /Bota v lidové víře/. Zeitschrift für Volkskunde, 1894, s. 42, 148, 282.) Bota je symbolem moci: proto např. říkáme, že je někdo „pod pantoflem“ nebo že jde „v otcových šlépějích“. Oděv může symbolizovat buď personu, náš vnější postoj, anebo náš postoj vnitřní. Převlékání šatů v mysteriích znamenalo proměnu, osvícené porozumění. Boty se nosí, v porovnání s ostatními částmi oděvu, nejníže - představují tedy náš postoj ke skutečnosti, jak pevně stojíme nohama na zemi; naše moc závisí na tom, jak pevně nás země nese. Předhození bot Kelemu představuje smířlivé gesto, které mu zabrání ženu pronásledovat. Je to nutná oběť, má-li uniknout z jeho sevření. V tomto případě se jedná o obětování starého
postoje. V animových spárech se žena obvykle nedokáže vzdát jakékoli moci nebo přesvědčení, že je něco správné, nutné a hodnotné. Přesvědčení, podle kterého žena žije, pochází z méněcenného mužského myšlení; čím méně je schopna vlastních názorů, tím vášnivěji na nich lpí. V tom tkví podstata zatvrzelosti při posedlosti animem. Takovou ženu bohužel nikdy nenapadne, že by se mohla mýlit, je přesvědčena, že chyba je vždy na straně druhých. Liška jí ve skutečnosti říká: „Nevzpírej se tolik. Vzdej se aspoň trochu svého postoje a podívej se, co se stane.“ Hned nato jí poskytne nit z nebe možnost, aby dosáhla polární hvězdy, anima ve své nejvyšší formě; jeví se jako obraz boha. (Paralelou by mohla být Sofia jako nejvyšší, nejduchovnější forma animy.) Pokud při zkoumání anima nezůstaneme na povrchu, zjistíme, že se jedná o božstvo a že to, co žena ve vztahu k němu prožívá, představuje opravdovou náboženskou zkušenost. Objev polární hvězdy znamená v příběhu osobní zkušenost ženy s bohem. Při pronásledování se na samotný vrchol dostane i Kele. Mezi ním a polární hvězdou vzplane boj kosmických rozměrů, takže se žena nalézá mezi dvěma mocnými světovými principy - mezi dobrem a zlem, mezi bohem a ďáblem. Když polární hvězda otevře svou truhlu, line se z ní světlo, a když ji zavře, padá na zem sníh. Zlý duch je vržen do této bedny a mučen strašnými světelnými paprsky. Někdy se vyšší moc anima tvrdě chopí. Tím, že žena vystoupí do nebe, stáhne se z lidské reality; tento krok neposkytuje skutečné řešení. Každý člověk v tomto stavu se blíží psychotickému stavu a zmítá se mezi negativní a pozitivní posedlostí animem. Toto vyprávění odhaluje zjevně případ slabého vědomí, který je možné očekávat u primitivních kultur. A tak má smysl, když polární hvězda ženě říká: „Udělala bys lépe, kdybys šla domů, udělala bys lépe, kdyby ses vrátila na zem.“ Vyžádá si zároveň oběť dvou sobů, protože ví, že žena musí přinést oběť, aby se mohla opět vrátit k životu na zemi. Návrat z oblak fantazie do reality v sobě skrývá nebezpečí, v tu chvíli může přijít všechna námaha a práce vniveč. Člověk možná svému problému - jak jej zobrazuje např. sen - rozumí, ale co s ním udělat prakticky? Pustíme se do toho a všimneme si, že se od nás očekává opravdová účast v životě. Problém vyřešíme jen tehdy, pokud uskutečníme skryté možnosti své přirozenosti v tvůrčím činu. Návrat do reality vypadá jinak, když se vynoří praktické problémy, které člověka donutí, aby se vrátil z dobrodružného hledání v nevědomí. Další problém vzniká, když se rozvine individuální vztah k někomu jinému a je nutno čelit nesouhlasu a nepřátelství světa. Vždy nám hrozí, že zkušenost s nevědomím cynicky zavrhneme, nebo že naopak zůstaneme dál vězet ve snění. I když je třeba přizpůsobit se realitě, pokoušíme se bez ohledu na skutečnost dál žít ve světě svých fantazií. V primitivních příbězích se často vše zhroutí ve chvíli, kdy už se zdá, že se blíží uspokojivý závěr. V našem vyprávění zemře otec i dcera, aniž se jejich vzájemný vztah vyjasní; celý problém posedlosti animem tedy zůstává nevědomý. Žena musí často bezpodmínečně uniknout nezdravé animově vládě. Náš příběh vypráví o takovém pokusu, ale celá zkušenost uvízne v nevědomí. Podobně nevědomý závěr najdeme v jihoamerickém vyprávění o animě, která tančí na onom světě v podobě kostlivce, načež hrdina příběhu zemře. Archaická vyprávění jsou plná melancholie, neboť mnohé primitivní kmeny prožívají nevědomí jako ponuré, smutné a strašlivé. Tento aspekt se týká především lidí, kteří musí vyrazit do života to jsou mladí a ti, kdo žijí příliš chráněni a v ústraní. Vynoření hrdiny z nevědomí je stejně velký čin jako usmrcení draka, které mnohdy následuje. Dalším sibiřským vyprávěním, které líčí téma uskutečnění anima, je příběh Dívka a lebka. Na začátku našla dívka, která žila se svými postaršími rodiči, uprostřed divočiny lebku. Vzala si ji domů a povídala si s ní. Když jí na to rodiče přišli, vyděsili se - pokládali ji totiž za démona Kele a nechali ji na holičkách. Jestliže se animus v tomto vyprávění objevuje jako lebka, svědčí to o skutečnosti, že má ve své podstatě cosi společného se smrtí. Alchymisté používali lebku jako nádobu, ve které se vařila prima materia. Podle primitivní víry obsahuje lebka nesmrtelnou esenci smrtelné
bytosti: zde mají svůj původ lovci a kulty lebek. Severoameričtí Indiáni věřili, že ukořistěné skalpy obsahují podstatu nepřítele. V tomto vyprávění představuje lebka opět anima a jeho aspekt smrti, zvláště v souvislosti s hlavou: otravuje například ženy svými zhoubnými názory nebo jim zaslepuje oči vůči pokladům nevědomí. Rodiče dospěli s lítostí k závěru, že jestliže si jejich dcera vzala domů démona Kele, proměnila se ve stejného zlého ducha, a že její vysvobození je asi nemožné. Jejich nedůvěřivý postoj je typický pro primitivní strach z posedlosti duchy, jejichž množství, rozšíření a všudypřítomnost znamená neustálé nebezpečí. Představa ducha lebky souvisí s tím, že hlava nebo intelekt se mohou stát autonomními a oddělí se od instinktů; pak se může skutálet vstříc svému zničení. Na druhé straně je lebka symbolem bytostného Já. (Aspekt, který obsah nevědomí vykazuje, závisí na tom, jak se k němu vědomě stavíme.) Starší rodiče se domnívali, že jejich dcera je posedlá, a tak opustili svůj domov a odejeli s celým svým jměním přes řeku. Dívka byla jedináček a neměla přátele, kteří by jí mohli ukázat cestu zpět do života. Taková situace - například když se rodiče vezmou pozdě nebo když dlouho nemají děti - vede často k tragédiím. Dívka si vzala lebku do pokoje, čímž ve svém okolí vyvolala nepřátelské reakce. U rodičů probudila strach a nenávist. Animus, k němuž nemá žena žádný vztah, na sebe často přitahuje nepřátelství, které se obrátí proti samotné ženě, aniž tuší jeho příčinu. Negativní reakce jiných lidí tudíž znamenají, že žena nerealizovala podstatnou část své osobnosti. Okolí se ji snaží provokovat a přimět k tomu, aby pochopila, co jí chybí. Opuštěná dívka lebce vyčítala svou osamělost. Lebka jí proto poradila, aby nasbírala svazeček chrastí, rozdělala oheň a vhodila ji do plamenů; lebka tím získala tělo. Oheň znamená obecně emoce a vášeň, které buď člověka spálí, nebo přinesou světlo. Oběti se pálily proto, aby se rozpustily fyzické části a jejich obraz nebo podstata vystoupily s kouřem k bohům. Duchovním bytostem však oheň propůjčí tělo. Vášeň nutí člověka, aby obětoval svůj nezávislý, příliš intelektuální postoj, a zároveň mu umožňuje, aby uskutečnil ducha. Když člověk projde vášní a utrpením, duch už není jen představa, ale je prožíván jako psychická realita. Proto lebka dívku prosila, aby ji vhodila do ohně. „Jinak,“ řekla, „budeme obě trpět zbytečně.“ Proti utrpení je třeba bojovat zase utrpením, je třeba utrpení přijmout. Trýznit lebku ohněm znamená bojovat ohněm proti ohni - dívka mu tak vrátí trápení, které od něj zakusila. Animus probouzí v ženě vášeň. Jeho plány, úmysly a nálady v ní vyvolávají pochybnost o sobě samé a přimějí ji vydat se na cestu, aby své pasivní ženství vyvlekla na vnější svět a vystavila se jeho odporu. Pokud byla žena v mužském světě úspěšná, je pro ni velkým utrpením, když musí omezit akční rádius své činnosti nebo se své činnosti zcela vzdát, aby byla opět ženštější. V alchymii symbolizuje oheň často vlastní podíl na díle a ztotožňuje se s vášní, se kterou se člověk angažuje na různých stupních alchymického procesu. Lebka dívce řekla, že si musí zakrýt oči, aby se nedívala do ohně. Je to opět motiv předčasného osvícení. Ne všechno, co se v psyché odehrává, lze intelektuálně pochopit, a v žádném případě nesmíme vnitřní procesy stále definovat a kategorizovat; často musíme zkrotit svou zvídavost a prostě čekat. Ovšem jen silný člověk dovede ovládnout svou netrpělivost a dát průchod hrám proměn, aniž by jim přihlížel. Naopak slabší vědomí chce například sen hned vykládat, protože se bojí nejistoty a temných situací. Dívka musela čekat v temnotě a naslouchat praskání plamenů a hluku koní a mužů pádících kolem. Mít strašlivý strach, a přece zůstat pevný a nedotčený panikou je znamením síly bez ohledu na naději nebo zoufalství. Mnozí však čekat nedovedou a dávají přednost náhlým rozhodnutím. Tak ruší svůj osud a jeho nevyzpytatelné působení.
V závěru se před dívkou objevil muž oblečený ve zvířecí kůži, kterého provázela skupina lidí a zvířat. Byl velmi bohatý a ona se stala jeho ženou - od té chvíle měla silného pozitivního anima a radost ze života. Později se rodiče vrátili, aby ji navštívili. Ona je však usmrtila tím, že jim dala k jídlu roztříštěné morkové kosti - bylo to pro ně více, než mohli polknout. Zemřeli, a tím zmizel i zastaralý postoj.
Kapitola viii. Motiv vztahu Existuje spousta vyprávění, jejichž hlavní postavy nemůžeme vykládat jako ztělesnění animy nebo anima. Tyto příběhy popisují vzorce lidského vztahu: jsou to procesy, které se odehrávají mezi mužem a ženou, nebo základní skutečnosti psyché bez ohledu na mužské a ženské odlišnosti. Taková je většina vyprávění o vzájemném vysvobození. V takových vyprávěních často najdeme v hlavních rolích děti - jako například Jeníčka a Mařenku. Děti jsou sexuálně i psychicky relativně nediferencované, takže mají mnohem blíž k hermafroditické původní bytosti. Dítě je tedy příhodným symbolem bytostného Já - vnitřní, budoucí úplnosti a zároveň nerozvinutých stránek vlastní individuality. Dítě znamená tak trochu nevinnost a možnost úžasu, která v nás z dávné minulosti dosud přežívá. To se týká i té části naší dětskosti, z níž by mohla vzejít nová forma naší individuality, ale my jsme ji přehlédli. Příběhy o vztazích se nezabývají lidskými a osobními faktory, ale vývojem archetypů; ukazují, jaký je vzájemný vztah archetypů muže a ženy uvnitř kolektivního nevědomí. Existuje pohádka, která zobrazuje setkání mužské a ženské psyché z hlediska nevědomí; čtenář však uvidí, že ženská psyché je v ní lépe patrná než mužská.
Bílá a černá nevěsta Jednou se stalo, že se bůh zjevil ženě a její vlastní i nevlastní dceři jako chudý muž a prosil je, aby mu ukázaly cestu do vsi. Žena a její dcera ho pohrdavě odmítly, ale nevlastní dcera se nabídla, že mu cestu ukáže. Bůh ženě a její dceři odplatil tím, že je proměnil: byly pak černé a ošklivé. Nevlastní dceru naopak požehnal trojím způsobem: velkou krásou, nevyčerpatelným měšcem peněz a po smrti nebeským královstvím. Bratr nevlastní dcery, Reginer, byl královským kočím. Sestra se mu zdála tak krásná, že ji namaloval a díval se na její obraz každý den. Jednoho dne se o obraze dozvěděl král a chtěl ho vidět. Krása Reginerovy sestry ho tak přemohla, že přikázal svému kočímu, aby ji přivezl. Bratr a sestra jeli ke králi společně s černou macechou a s nevlastní sestrou. Po cestě strčila žárlivá macecha svou nevlastní hezkou dceru do řeky. Odpovědnost za tento čin byla připsána Reginerovi, a byl proto na králův příkaz vhozen do hadí jámy. S pomocí svého černého umění pak macecha krále ošálila, takže se oženil s její ošklivou dcerou. Nevlastní dcera se však neutopila. Proměnila se v bílou kachnu, která se po tři noci zjevovala královskému kuchtíkovi a hovořila s ním. Kuchtík to ohlásil králi a ten čtvrtou noc přišel, kachnu sťal a ta ihned nabyla své pravé, překrásné, lidské podoby. Vyprávěla pak králi o macešině podvodu a král čarodějnici i s její černou dcerou nemilosrdně potrestal, Reginera zachránil z hadí jámy a oženil se se svou nevěstou. (Kinder und Hausmärchen der Brüder Grimm /Pohádky bratří Grimmů/ Bd. I., Märchen d. Weltlit.) Na matku a její vlastní i nevlastní dceru můžeme pohlížet jako na triádu, která představuje ženskou psyché. Matka ztělesňuje vědomý postoj, vlastní dcera symbolizuje negativní stín a bratr Reginer je tu jako animus. Nevlastní dcera jako poslední v této čtveřici představuje skutečnou vnitřní povahu a zdroj obnovení uvnitř ženské psyché. Naplnění však může dosáhnout jen tehdy, spojí-li se s poznávajícím principem logu, který zosobňuje král. Král nepatří do žádné čtvernosti, ale je jednou ze tří mužských postav vedle kočího, který představuje jeho spojení k animě, a kuchtíka, který jej vede k rozpoznání vnitřní situace.
První triádě, která se skládá z ženy a jejích obou dcer, se zjevuje bůh a tu, která mu ukázala cestu, odmění, zatímco matka a její vlastní dcera jsou proklety a zčernají - to znamená, že je přikryje závoj nevědomí. Jejich hřích spočívá v tom, že se zdráhaly ukázat cestu bohu, což naznačuje, že bůh potřebuje pomoc člověka. Prosí člověka o to, aby se stal nástrojem k dosažení vyššího vědomí. V hlubším slova smyslu to znamená, že lidská psyché je jediným místem, kde se bůh může stát vědomým. Jelikož obě ženy v této úloze selžou, pozbudou své lidské přirozenosti a stanou se z nich čarodějky. Dostanou se pod temný závoj nevědomí a vystoupí ze své role zástupkyň ženského vědomí, kterou měly na počátku vyprávění. Hrají teď roli negativní královy animy. Jakmile k tomu dojde, nelze rozlišit mezi nevědomou ženou a mužskou animou. Psychologicky v tom není žádný rozdíl. Žena, která se ztratí v moři nevědomí, je sama v sobě neurčitá a postrádá jak kritické chápání, tak silnější vůli. Taková nedefinovatelná žena hraje pro muže snadno roli animy. Ve skutečnosti hraje tuto roli tím lépe, čím je nevědomější. Proto se ženy svému uvědomění často vzpírají; jakmile takového uvědomění nabudou, ztrácejí schopnost hrát animu - čarodějku a přicházejí o svou moc nad muži. Podobně se i muž ponořený v nevědomí chová jako ženský animus. Muž, který je posedlý - např. Hitler - má všechny rysy anima; zmítá jím každá emoce, je samý nepředložený názor a vyjadřuje se sentimentálně a školometsky. Krásná bílá nevěsta je hozena do vody a odplouvá v podobě bílé kachny, zatímco Reginer animus, jehož úlohou bylo přivést ji ke králi (ke skutečnému spojení s Logem), je vhozen do hadí jámy. Nízký králův stín, kuchtík, však přispěje k tomu, že pravda vyjde najevo. Jakmile král kachnu setne, ta se opět promění v krásnou ženu. Pokud není psychický obsah rozpoznán v lidské oblasti, regreduje do instinktivní sféry, jak jsme viděli už u Snati-Snatiho. Když jsou čarodějka a její dcera zničeny, vznikne mandala o čtyřech osobách: král, bílá nevěsta, Reginer, který je vysvobozen z hadí jámy, a kuchtík. O tomto příběhu by se dalo říci daleko více; uvádím jej zde však jen proto, abych ukázala, jak se faktor, který symbolizuje vědomí ženy, může současně identifikovat s negativní animou muže. Mnohé pohádky osvětlují nejrůznější aspekty, a přece zároveň obsahují podobné motivy (jako jsou čarodějnice, macecha a král) a stále stejný proces, stejný průběh děje. To nám může být vodítkem. Jestliže nitě, které se vinou našimi příběhy, sledují všechny stejný směr - takže větší počet příběhů lze uzavřít do kruhového řetězce, přičemž každé vyprávění amplifikuje nějaké další - naznačuje to, že řád, k němuž se vztahují, je jediný a základní. Mám pocit, že pohádky, které se dají uspořádat do skupin a interpretovat ve vzájemných vztazích, představují v podstatě jediné transcendentní archetypové uspořádání. Podobně jako je možné jeden krystal pozorovat z různých stran, nabízí každý typ vyprávění určité aspekty téhož řádu, které nutně překrývají jiné. Může se stát, že v jednom vyprávění vidíme některé archetypy zvlášť jasně, ale v jiném příběhu se vynoří jiné. Proto by bylo lákavé pokusit se o vytvoření abstraktního modelu obecné struktury kolektivního nevědomí, které je samo o sobě jediné, ale manifestuje se v desetitisících rozmanitých pohádkách. Nevěřím však, že by to bylo možné. Domnívám se totiž, že se zde zabýváme transcendentním řádem, který se podobá řádu elektronů, o němž fyzikové říkají, že je sám o sobě nepopsatelný, protože jej trojrozměrné modely nutně zkreslují. Schémata mohou mít sice nedocenitelnou hodnotu, ale událost ve čtyřech rozměrech se bude našemu chápání věčně vzpírat. Jakkoli se vnitřní řád schématům brání, na určité uspořádání poukazuje už ta skutečnost, že všechna rozličná vyprávění se točí kolem jednoho a téhož obsahu - a tím je bytostné Já. Existuje typ pohádek, který se soustřeďuje právě na problematiku setkání s bytostným Já. Jsou to pohádky, které krouží kolem tématu obtížně dosažitelného skvostu. Některé jsem se pokusila vyložit v knize Die Suche nach dem Selbst (Hledání bytostného Já). Bytostné Já se nicméně nepřímo vyskytuje téměř všude. Jeho náznak najdeme v kruhu ropuch v pohádce O třech perech, ve jménu královských synů Ringa a Snati-Snatiho, v ostnaté rybě na oltáři ducha
hory atd. Obtížně dosažitelný skvost se vyskytuje i v neviditelném rouše. Vždy se nám vyplatí, dáme-li si při výkladu pohádek na tento centrální motiv pozor.
Kapitola ix. Dodatek: Teorie pohádek, literatura a pomůcky Chtěla bych se zde jen krátce a bez nároku na úplnost zabývat různými aspekty historie výzkumu pohádek, stejně jako jednotlivými teoriemi rozličných škol a jejich literaturou. U Platona čteme, že staré ženy vyprávěly svým dětem symbolické příběhy - mythoi. I tenkrát tedy souvisely pohádky s výchovou dětí. V pozdní antice uvedl Apuleius, filozof a spisovatel z 2. století po Kristu, ve svém slavném románu Zlatý osel pohádku s názvem Amor a Psyché, příběh typu Kráska a zvíře. Tato pohádka sleduje stejný vzorec jako vyprávění, se kterým se můžeme dodnes setkat v Norsku, Švédsku, Rusku a v mnoha dalších zemích. Z toho usuzujeme, že přinejmenším tento druh pohádky (žena vysvobodí zvířecího milence) existuje prakticky nezměněný už dva tisíce let. Máme však ještě starší informace, protože pohádky se našly také na egyptských papyrech a stelai (stélách). Hrdiny jedné z nejslavnějších jsou dva bratři, Anup (to znamená Anubis) a Bata. Je to zřejmá paralela k pohádkovému typu o dvou bratrech, na který dosud narážíme ve všech evropských zemích. Písemná tradice sahá tři tisíce let do minulosti a co nás překvapuje, je neměnnost základních motivů. Z teorie otce W. Schmidta ve spise Der Ursprung der Gottesidee /Původ ideje boha/ navíc víme, že určitá pohádková témata sahají beze změny až do doby 25 000 let před Kristem. Až do 17. a 18. století se pohádky vyprávěly a v odlehlých civilizačních centrech se vyprávějí stále, a to jak dospělým, tak i dětem. V Evropě představovalo vyprávění pohádek hlavní zábavu v období zimy. U lidí na venkově bylo vyprávění pohádkových příběhů základní duchovní činností. Vědecký zájem o pohádky začal v 18. století s Winckelmannem, Hamannem a J. G. Herderem. Pro jiné, jako byl například B. K. Ph. Moritz, byly tyto příběhy poezií. Herder věřil, že taková vyprávění obsahují pozůstatky staré, dávno zasuté víry, která se vyjadřuje v symbolech. V této myšlence rozpoznáváme emocionální impulz, neopaganismus, který se v Německu začal šířit již v době Herderově a nedávno se projevil velmi neblaze. Tehdy se začalo mluvit o nespokojenosti s křesťanským učením a objevily se počátky touhy po vitálnější, zemitější a instinktivnější moudrosti; ve zřetelnější podobě se s týmž pohledem shledáme později u německých romantiků. Toto religiózní pátrání po něčem, co jako by chybělo v oficiálním křesťanském učení, bylo také prvním podnětem pro slavné bratry Jakoba a Wilhelma Grimmovy, aby sbírali pohádky. Do té doby měly pohádky stejný osud jako samotné nevědomí, které bylo vnímáno jako samozřejmost. Lidé je berou jako samozřejmost a žijí z něj, ale nechtějí vědomě připustit jeho existenci. Používají je například v magii, v reklamě a v umění. Dobrý sen využijeme, ale současně ho nebereme vážně. Takoví lidé soudí, že si pohádek nebo snů nemusíme pozorně všímat - dají se klidně zkreslit, protože to není „vědecký“ materiál; můžeme si k němu něco přimyslet a máme právo vybrat si, co se nám hodí, a zbytek vyhodit. Takový zvláštní, nespolehlivý, nevědecký a nepoctivý postoj k pohádkám dlouho převládal. Proto vždy říkám studentům, aby si pozorně prohlédli originál. Stále ještě dostanete vydání pohádek bratří Grimmů, kde jsou některé scény vynechány a jiné z jiných pohádek přidány. Vydavatel nebo překladatel se někdy nestydí příběh zkreslit, aniž si dá námahu s poznámkou pod čarou. S eposem o Gilgamešovi nebo s něčím podobným by si to nedovolili, ale pohádky jsou pro ně něco jako divá zvěř, se kterou se dá nakládat zcela libovolně. Bratři Grimmové zapisovali pohádky téměř doslova, jak je lidé v jejich okolí vyprávěli, ale ani oni někdy nedokázali odolat pokušení a smíchali, byť taktně, několik verzí. Byli však natolik poctiví, že se o tom zmínili v poznámce pod čarou nebo ve svých dopisech Achimovi
von Arnim. Ani Grimmové ještě neměli vědecký postoj, o který se snaží moderní folkloristé a etnologové, když zapisují příběh doslova a nechávají v něm díry a protimluvy, jakkoliv znějí snově a paradoxně. Sbírka pohádek uveřejněná bratry Grimmovými měla neuvěřitelný úspěch. Musel tu být nějaký silný, nevědomý, emocionální zájem, protože další vydání se objevovala všude jako houby po dešti. Ve všech zemích se začaly sbírat základní lidové pohádky. Silný dojem okamžitě vyvolal obrovský počet opakujících se motivů. Stejné téma se opakovaně vynořovalo v tisíci variacích ve francouzských, ruských, finských a v italských sbírkách. Současně se u Herdera probudil emocionální zájem o pozůstatky „staré moudrosti“ nebo „víry“. Bratři Grimmové používali taková přirovnání jako „rozbitý krystal, jehož střepy ještě nacházíme rozeseté v trávě“. Paralelně s bratry Grimmovými vznikla takzvaná symbolická škola, jejímiž hlavními zástupci byli Ch. C. Heyne, F. Creuzer a J. Görres. Jejich základní myšlenkou bylo, že mýty jsou symbolickým výrazem hlubšího filozofického poznání a myšlenek a obsahují mystické učení o některých nejhlubších pravdách o Bohu a světě (srov. L. W. von Bülow, Die Geheimsprache der Märchen /Tajná řeč pohádek/ nebo P. L. Stauff, Märchendeutungen /Výklad pohádek/, 1914). Některé myšlenky těchto badatelů jsou sice zajímavé, ale dnes se nám jeví jejich vysvětlení jako příliš spekulativní. Potom následoval historický a vědecký zájem, pokus odpovědět na otázku, proč se tolik motivů opakuje. V té době neexistovala žádná hypotéza o obecném kolektivním nevědomí nebo o obecně lidské psychické struktuře (jakkoli na to někteří vědci nepřímo poukazovali), a tak se začalo vášnivě zjišťovat, na kterém místě pohádka vznikla nejdříve a kam pak putovala. Theodor Benfey (Kleinere Schriften zur Märchenforschung /Malá bádání o pohádkách/, Berlín 1894) se pokusil dokázat, že všechny pohádky mají původ v Indii a do Evropy se dostaly později, zatímco jiní jako Alfred Jensen, H. Winkler a E. Stucken tvrdili, že všechny pohádky jsou babylonského původu a rozšířily se po Malé Asii a odtud do Evropy. Pozitivním výsledkem bylo vytvoření etnografického centra, finské školy, jejímiž prvními zástupci byli Kaarle Krohn a Antti Aarne. Oba muži se shodli, že nelze objevit jedinou zemi, kde pohádky vznikly, a předpokládali, že rozličná vyprávění pocházejí z různých zemí. Sestavili sbírky jednotlivých typů pohádek a dostali nápad, že u příběhu typu Kráska a zvíře nebo Zvíře pomocník atd. existuje nějaký nejlepší, nejbohatší, nejpoetičtější a nejlépe vyjádřený originál a všechna ostatní vyprávění jsou odvozená. Stále ještě jsou lidé, kteří pátrají tímto směrem, ale podle mého mínění je již tato hypotéza neudržitelná, protože vidíme, že pohádky při předávání nemusí nutně degenerovat, ale mohou se i vylepšit. Podle mého názoru nám však finská škola poskytla užitečnou sbírku motivů. A. Aarneho hlavní dílo Verzeichnis der Märchentypen /Soupis pohádkových typů/ už vyšlo anglicky jako Types of Folk Tales (Helsinki 1961). To vedlo k vytvoření dnes obecně uznávaného šestisvazkového díla Stitha Thompsona Motif Index of Folk Literature /Index motivů v lidové literatuře/. Současně existovalo hnutí, jemuž vévodil Max Müller. Pokusilo se interpretovat obrazy mýtů jako popisy přírodních jevů, jako například slunce a jeho rozmanitých projevů (Sluneční mýtus, Frobenius), měsíce (Měsíční mýtus, P. Ehrenreich), soumraku (Aurora, E. Stucken a A. de Gubernatis), života vegetace (Mannhardt) a bouře (Adalbert Kuhn). Již v 19. století se někteří lidé pokoušeli o cestu jiným směrem a zde musíme uvést muže, na nějž se vzpomíná jen zřídka, přestože podle mého mínění udělal velikou věc. Je to Ludwig Laistner a jeho Das Rätsel der Sphinx /Hádanka sfingy/, Berlín 1889. Jeho hypotéza zněla, že základní motiv pohádky a místní pověsti pocházejí ze snů. Soustředil se však jednostranně na motiv noční můry. V podstatě se pokusil najít spojení mezi opakujícími se typickými sny a folklorními motivy, a aby své stanovisko podložil, uvedl zajímavý materiál.
Ve stejné době se pokusil etnolog Karl von der Steinen, byť nikoli ve vztahu k folkloru, v závěru své knihy Reise nach Zentralbrasilien /Cesta do centrální Brazílie/ vysvětlit, že většina magických a nadpřirozených náboženských představ, které zkoumal, pochází ze snových zážitků, protože pro primitivní chování je typické, že se snový zážitek pokládá za faktický a skutečný. Když se například někomu zdá, že byl v nebi, kde hovořil s orlem, má plné právo o tom nazítří hovořit jako o faktu, aniž by uváděl, že to byl sen. Takový je podle von Steinena původ těchto příběhů. Hypotézy Ludwiga Laistnera a později Georga Jakoba (Märchen und Traum /Pohádka a sen/, Hannover 1923), který ve své knize říkal o pohádkách a snu téměř totéž co Laistner, neměly úspěch a neuspěl ani Karl von der Steinen. Vedle vědců sbírajících paralely vznikly i nové školy, z nichž jedna je takzvaná literární. Zkoumá rozdíly mezi rozličnými druhy vyprávění, jako je mýtus, pověst, zábavný příběh, příběhy o zvířatech, příběhy o kejklířích nebo to, co bychom nazvali klasickou pohádkou (viz například Max Lüthi, Das Europäische Volksmärchen /Evropské lidové pohádky/, Bern 1947, 7. durchges. Aufl. 1981) z ryze literárního a formálního stanoviska. Takové bádání je velmi záslužné. Badatelé začali typickou metodou literární školy srovnávat hrdinu pověsti s typem hrdiny v klasické pohádce. Najevo vyšly zajímavé výsledky a velmi tyto práce doporučuji. V dalším moderním hnutí se shromáždili etnologové, archeologové a specialisté na mytologii a srovnávací dějiny náboženství, kteří prakticky všichni znají Junga a jungovskou psychologii, ale pokoušejí se interpretovat mytologické motivy, přičemž Jungovu hypotézu - a často i jeho jméno - obcházejí a nepřímo tak používají Jungovy objevy. Jako východisko neberou lidské individuum a jeho psychickou strukturu, která tyto symboly ze sebe vydala, ale sedí tak říkajíc uprostřed archetypu a nechají jej, aby se jakoby amplifikoval poeticky a „vědecky“ sám. V mytologii je to Pettazoni, Julius Schwabe (Archetyp und Tierkreis /Archetyp a zvěrokruh/) a někdy i Mircea Eliade. Dále zde uvedeme Otto Hutha, který tímto způsobem pracuje s pohádkou, stejně jako Robert Graves a v určitém ohledu i Erich Fromm a Gilbert Durand. Uvedla jsem jen několik jmen, ale je jich mnohem víc. V typu zvaném pověst o zážitku je plně obsaženo osobní téma vedoucí k setkání s archetypem. Ve srovnání s takovými pověstmi působí pohádky s kouzly jako abstrakce. Vděčíme za ně básnické fantazii lidového básníka, ale i faktu, že vyprávění, které se vymanilo ze svých lokálních daností, nabylo obecného významu. Avšak promysleme si, jak pohádka vzniká. Jsme-li realističtí, musíme říci, že vzniká v určitém okamžiku. Jak se to mohlo stát? Vyvinula jsem svou vlastní teorii a chtěla bych vás s ní seznámit. Max Lüthi ukazuje v knize Die Gabe in Sage und Märchen /Dar v pověstech a pohádkách/, že v legendách a lokálních pověstech je hrdina příběhu tvor velice lidský. Lokální pověst jako typ příběhu probíhá takto: „Vidíš tam nahoře ten krásný zámek? Inu, víš, vypráví se o něm takový příběh. Byl jednou jeden ovčák, který jednoho horkého letního dne pásl u toho zámku své ovce a najednou se ho zmocnila zvědavost a pomyslel si, že by se tam mohl jít klidně podívat, přestože slyšel, že tam nahoře jsou duchové. Otevřel tedy třesoucíma se rukama dveře a uviděl bílého hada, který k němu hovořil lidskou řečí a vyzval ho, aby šel s ním; a když u něj tři noci vydrží, může ho vysvobodit...“ nebo tak nějak podobně. Tomu se říká lokální pověst. Lüthi pak ukazuje na spoustě příkladů, že hrdinou takové místní pověsti je skutečný člověk, protože se mluví o jeho pocitech a reakcích. Například se říká, že se ovčák třásl, když dostal studený polibek od hada, ale že byl statečný a všechno to vydržel. Příběh se vypráví tak, jako by měl obyčejný člověk nadpřirozený nebo parapsychologický zážitek. Vezmete-li si však klasickou pohádku - například Grimmova Zlatého ptáka - uvidíte, že tam hrdina takové pocity nemá. Když na něj přijde lev, vezme meč a zabije ho. Ani slovo o tom, že má strach, že se třese, ale přesto vrazí meč lvovi do chřtánu, že se pak poškrábe na hlavě a
zeptá se, co to vlastně udělal. Jelikož je to hrdina, prostě lva zabije. Z toho Lüthi usuzuje, že hrdina v pohádce je abstraktní postava, že není vůbec „lidský“. Je buď zcela černý, nebo úplně bílý a jeho reakce jsou stereotypní: vysvobodí dámu, zabije lva, nemá strach ze stařeny v lese atd. - zcela schematicky. Poté, co jsem si to přečetla, objevila jsem náhodou příběh z rodinné kroniky v 19. století, který byl uveřejněn ve švýcarském Etnografickém časopise (1937). Rodina žije ještě dnes v Churu. Praděd těchto lidí měl v jedné osamělé alpské vesnici mlýn a jednoho večera se vydal zastřelit lišku. Když zamířil, zvedlo zvíře packu a řeklo: „Nestřílej mě!“ - načež zmizelo. Mlynář šel domů značně otřesen, protože mluvící lišky nepatřily k jeho každodenním zkušenostem. Doma uviděl, že voda v náhonu začala sama od sebe téct přes mlýnské kolo. Zabručel a zeptal se, kdo mlýn pustil. Prý nikdo. Za dva dny zemřel. Ve spiritistických nebo parapsychologických záznamech je to typický příběh. Všude na světě se někdy stávají takové věci, než někdo zemře: nástroje se chovají jako živé. Hodiny se zastavují, jako by byly součástí umírajícího vlastníka, a dějí se rozličné podivné úkazy. Jeden muž, který si příběh v kronice té rodiny přečetl, šel do vsi a ptal se lidí na ten mlýn. Sám mlýn se rozpadl. Několik lidí řeklo: „Ano, nahoře byl nějaký mlýn a dělo se tam něco hrozného. Strašilo tam.“ Vidíme tedy, jak příběh degeneroval. Všichni věděli, že v tom byla nějaká smrt a parapsychologie, ale na nic určitého si nevzpomněli. Vypadalo to, že finská škola má pravdu, když říká, že se převyprávěním věci ochuzují. Ale potom našel týž badatel jiné staré lidi, kteří řekli: „Ach ano, na tu příhodu si vzpomínáme. Mlynář si vyšel, aby zastřelil lišku, a liška řekla: ‚Mlynáři, nestřílej mě. Určitě si pamatuješ, jak jsem u tety Jetty mlela obilí.‘ A potom se při pohřební hostině rozbila sklenička a Jette, teta toho mlynáře, celá zbledla a všichni věděli, že ta liška byla ona a že mlynáře zabila.“ Existuje obecná víra, že čarodějnice na sebe berou podobu lišek. O čarodějnicích se říká, že v noci odcházejí jako liščí duše, v této podobě způsobí hodně škody a pak se vracejí do svého těla, které mezitím leží v posteli jako mrtvé. Dá se to „dokázat“, protože jednou jeden myslivec potkal lišku, vystřelil na ni a poranil jí packu. Potom ráno viděli paní XY, jak se plíží kolem s rukou na pásce, a když se jí ptali, co se stalo, neřekla nic. Byl to samozřejmě liščí duch, který obchází kolem a tropí zlo. Existuje obecná archetypová víra, s níž se setkáme v Alpách a v Rakousku stejně jako v Japonsku a v Číně, že čarodějky a hysterické ženy mají liščí duše. Obecný archetypový motiv se tedy spojil s naší speciální liščí příhodou, příběh se tím hezky obohatil a dostal logiku. Je to, jako by ti lidé řekli, že jim to nestačí - proč liška mluvila s mlynářem zrovna předtím, než zemřel? Příhoda se tak obohatila o příběh s čarodějkou a byla projikována na mlynářovu tetu, která se prozradila na pohřební hostině. Jiná stará žena ve vsi vyprávěla stejnou příhodu a dodala k ní další motiv: když se mlynář vrátil domů, viděl, jak se točí mlýnské kolo a běhá po něm liška. To mi dokazuje, že se Antti Aarne mýlil, když věřil, že příběhy vždycky degenerují, protože se mohou právě tak dobře zlepšit a obohatit, když se amplifikují a přibudou k nim archetypové motivy. Moje hypotéza tedy zní, že původní typy lidových příběhů jsou pravděpodobně místní pověsti, parapsychologické příhody a zázračné příběhy, které se dají odvodit od vpádů kolektivního nevědomí v podobě halucinací v bdělém stavu. Takové věci se stále dějí: švýcarští sedláci je prožívají neustále a jsou základem lidové víry. Stane-li se něco zvláštního, povídá se o tom a je to včetně dohadů předáváno dál a pak se za příznivých podmínek zpráva obohatí o archetypové obrazy a pomalu se z ní stává příběh. Je zajímavé, že si v této příhodě pamatuje vlastní jméno mlynáře jen jediný člověk. V ostatních verzích to byl už „jeden mlynář“. Dokud jde o mlynáře XY, je to ještě místní pověst, ale jakmile se z toho stane - „Tak si jednou jeden mlynář vyšel na lišku...“ - začíná to být pohádka, obecný příběh ve formě, v níž může putovat do jiné vesnice, protože se už neváže na určitý mlýn a na určitého člověka. Pravděpodobně je tedy Lüthiho teorie správná:
pohádky jsou abstrakce. Jsou to abstrakce místních pověstí, které nabyly zhuštěné a krystalizované podoby, a tak mohou být předávány dál a dají se také lépe zapamatovat, protože se lidem líbí. Od doby, co jsem přišla na myšlenku, že základem místních pověstí jsou parapsychologické zážitky, přišel na totéž i J. Wyrsch (srov. Sagen und ihre seelische Hintergründe /Pověsti a jejich duševní pozadí/ In: Innerschweiz. Jahrb. für Heimatkunde, Luzern 1943, Bd. 7) a rovněž H. Burhardt (Psychologie der Erlebnissage /Psychologie pověstí o zážitku/ Diss. Zürich 1951). Více o tom najdete ve vynikající práci G. Islera (Die Sennenpuppe /Sýrová panenka/, Diss. Zürich, 1970). Osobně pokládám za pravděpodobně, že archetypové příběhy vznikají nejčastěji jako individuální prožitky při vpádech z nevědomí, a to buď ve snu, nebo v bdělé halucinaci, když do individuálního života pronikne archetypový obsah. Je to vždycky numinózní zážitek. V primitivních společnostech se neuchová prakticky žádné tajemství, takže se o tomto numinózním zážitku vždycky hovoří a každé další vyprávění jej amplifikuje. Tímto způsobem se událost a příběh neustále vyvíjejí. Takové vpády kolektivního nevědomí do zážitkového pole jedince vytvářejí pravděpodobně čas od času nová jádra příběhů a uchovávají materiál, který již existuje. Příhoda s liškou by například posílila místní víru v liščí čarodějnice. Víra existovala již dříve, ale příhoda ji oživí, zmodernizuje nebo uvede novou verzi staré představy, že čarodějky obcházejí v liščí podobě a lidi buď zabijí, nebo začarují. Tyto psychologické události, které zasáhnou nejdříve jednotlivce, jsou podle mého názoru zdrojem těchto příběhů a faktorem, který takové motivy uchovává v lidovém podání. Setkali jsme se také s domněnkou, že lidé určité pohádkové motivy a příhody znají a potom je použijí v místní situaci. Řekněme, že ve vesnici spáchá dívka sebevraždu tak, že skočí z útesu. Deset let nato už může být tato sebevražda z nešťastné lásky obklopena klasickým pohádkovým motivem. Podle mne se to může snadno stát, ale dosud jsem nenarazila na jediný příklad, kde by se dal každý krok dokázat. Musíme asi počítat se dvěma cestami a říci, že z příběhu, který někde zakoření, se stane místní pověst; ta se pak oddělí od místa svého vzniku a je unášena proudem jako vodní rostlina, která byla odříznuta od svých kořenů. Pak už je z ní spíše abstraktní pohádka a ta zase někde dostane znovu kořeny, a tak se opět promění v místní pověst. Jindy vznikl stejný problém jiným způsobem a vyvolal hodně kontroverzí o vztahu mezi mýtem a pohádkou. Tak například klasický filolog E. Schwyzer ukázal, že mýtus o Herkulovi je vybudován z jednotlivých epizod a že jsou to všechno pohádkové motivy. Zastával názor, že tento mýtus musel být pohádkou, která byla obohacena a pozvednuta na literární úroveň mýtu. Někteří lidé však bojovali za protikladnou teorii a tvrdili, že pohádky jsou degenerované mýty. Věřili, že národy měly původně jen mýty, a když se rozpadl jejich společenský a náboženský řád, přežily zbytky mýtů ve formě pohádek. V této teorii o „zapadlém mýtu“ je skryto určité zrnko pravdy. Tak například ve sbírce Märchen der Weltliteratur /Pohádky světové literatury/, která už přesáhla 70 svazků, najdete ve svazku řeckých pohádek mírně zkreslené epizody z Odysseje. Princ se plaví k ostrovu, na němž je velká ryba nebo Oger (ve francouzských pohádkách obluda požírající lidi). Princ tohoto jednookého lidožrouta oslepí, schová se pod břichem velkého berana a vyplíží se z netvorovy jeskyně. Stejným způsobem uprchl Odysseus z Kyklopovy jeskyně, takže se tento příběh uchoval dodnes. Asi nepřeháníme, když řekneme, že ta příhoda je zbytek Odysseje. Uchovala se a dnes je z ní normální řecká pohádka. Přesvědčila mě, že velké mýty zanikají s kulturou, k níž patřily, a jen jejich základní motivy přežívají v pohádkách a pak se buď vydají na pouť, nebo zůstanou v původní zemi. Pro mě je pohádka jako moře a pověsti a mýty jsou jakoby jeho vlny; pohádka vystoupí nahoru a stane se mýtem a pak zase klesne dolů a je
z ní pohádka. Docházíme tu opět k stejnému závěru: v pohádkách se odráží nejjednodušší, ale zároveň nejzákladnější struktura - holý skelet psyché. Mýtus je spíše něco národního. Myslíte-li na mýtus o Gilgamešovi, myslíte na sumerskochetitsko-babylonskou kulturu, neboť Gilgameš k ní patří a nelze jej přesadit do Řecka nebo Říma, právě tak jako mýty o Heraklovi a Odysseovi patří do Řecka a nedovedeme si je představit někde u Maorů. Když zkoumáme psychologický význam mýtů, zjistíme, že velmi zřetelně zrcadlí národní charakter kultury, kde vznikly a žijí. Mají také „krásnou“ formu, protože se většinou buď kněží, básníci a někdy básnící kněží - v určitých kulturách je to totéž - snažili, aby mýtu dali slavnostní, poetickou formu. Díky této formě má mýtus vědomé, kulturní vyústění, což v určitém ohledu zjednodušuje jeho interpretaci, protože některé věci jsou vysloveny zřetelně. O Gilgamešovi se říká, že byl chráněncem slunečního boha Šamaše; o slunečním bohu můžeme sbírat materiál a zahrnout všechny jeho amplifikace, takže máme k dispozici všechno, co potřebujeme. Někdy má pohádkový hrdina zároveň vlastnosti slunce, ale jsou naznačeny jen v malém detailu - má například zlaté vlasy; ani zmínka o tom, že je spřízněn s nějakým slunečním bohem. Dalo by se tedy říci, že základní struktura nebo archetypové prvky mýtu jsou zabudovány do určité formální kultury, která jej spojuje s kolektivním vědomím národa, jenž mu dal vzniknout, a proto má v určitém ohledu blíž k vědomí a k známému historickému materiálu. Potom je někdy jeho interpretace jednodušší, neboť není tak fragmentární. Často je také daleko hezčí a působivější než pohádka, což některé vědce svádí k výrokům, že mýtus je cosi velikého a to ostatní jsou prostě jen jakési žalostné pozůstatky. Na druhé straně takový archetypový motiv, když jej pozvedneme na kulturní a národní úroveň a spojíme s náboženskými tradicemi a poetickou formou, vyjadřuje přesněji problémy příslušného národa v daném kulturním období. Pak ale zase ztrácí na svém obecně lidském charakteru. Odysseus je například esencí řeckého ducha, jemuž vládne Hermes či Merkur, a můžeme ho snadno srovnávat s kejklířskými hrdiny jiných národů. Ale mýtus o Odysseovi je speciální a opravdu řecký. Když někdy pohádce nerozumím, používám mýty jako paralely, protože větší vzájemná blízkost mytického materiálu a vědomí mi často přinese nějaký náznak významu. A tak mýty neobcházejte, protože vám poslouží jako mosty, až nebudete rozumět, co pohádkový materiál znamená; někdy je totiž pohádka od vlastního kolektivního vědomí velice vzdálená. Náboženské mýty musíme ještě rozdělit, protože některé se vyprávějí ve spojení s rituálem a jiné nikoli. Často se mýtus vypráví v určitý den a při určité slavnosti, kdy se také zpívá píseň, která patří k určité mytologické události. V některých školách - například v Talmudu - existují svaté texty, které se předčítají při určitých příležitostech, a tak jsou zařazeny do určité liturgie. Některé náboženské mýty však součástí liturgie nejsou, je to například epos o Gilgamešovi. Opakovaně se sice vyprávěl na královském dvoře, ale není známo, že by byl někdy zabudován do nějaké liturgie. Takové náboženské mýty, které nejsou součástí liturgie, nevyprávějí se při určitém rituálu ani neobsahují svaté vědění, které se při určitých příležitostech ústně nebo písemně předává, bych zařadila k mýtům, o nichž jsem se zmiňovala dříve. Nyní přejděme ke zvláštnímu případu, kde jsou mýty zabudovány do náboženských rituálů společně s liturgií nebo s písněmi, které zpívají určití kněží. Podle mého názoru se takové liturgické mýty od těch ostatních v zásadě neliší, jen se staly součástí vědomé tradice národa a jako takové jsou oficiálně uznány. To v žádném případě neznamená, že by byly méně významné; jenom se dlouhou dobu měnily a vyvíjely. Většinou je také ovlivnily historické tradice; tyto svaté texty a písně jsou často téměř nesrozumitelné: tak dlouho se na nich až hnidopišsky pracovalo, že jsou to nakonec pouhé narážky na to, co každý zná. Vezměme třeba
některé vánoční písně: kdybyste je odněkud vyhrabali za dva tisíce let a nevěděli byste nic o křesťanství, nebyli byste z nich moudří. Ve vánoční koledě Nesem vám noviny... následují po tomto začátku další vzdálené narážky na neposkvrněnou pannu. Předpokládejme, že o křesťanství nic nevíte a padnete na tuto píseň. Řekli byste si, že se jedná o růži a o pannu, ale co to má znamenat? Pro nás je píseň srozumitelná, protože naráží na tajemství, které všichni známe. U nás je křesťanské učení natolik známé, že v mnoha písních, které se k němu vztahují, stačí pouhé náznaky. Tak se ale dá nakládat jen s archetypovými motivy, které měly po staletí význam pro mnoho lidí. Kdyby bylo křesťanství omezeno na místní sektu v Malé Asii, zaniklo by i se svým mýtem, nepřitáhlo by k sobě další látky a nerozvíjelo by se dál. Dalekosáhlé vypracování původního materiálu je zřejmě důsledkem účinků archetypové základní události na konkrétní lidi. Byla vyjádřena domněnka, že i křesťanství mohlo povstat z nějaké místní pověsti a z ní pak se rozvinulo ve všeobecný mýtus. Jung ve své Aionu dokládá, že neznámá, tajuplná a působivá osobnost Ježíše z Nazaretu, o níž toho víme tak málo, k sobě přitahuje obrovské množství projekcí, jako např. symbol ryby, beránka a mnohé jiné archetypové symboly bytostného Já, které zná celé lidstvo. O mnohých se však v bibli nemluví - je to např. páv, raně křesťanský symbol zmrtvýchvstání i samotného Krista. V Ježíšově osobnosti pozvolna vykrystalizovala celá síť mytologických představ pozdní antiky. Specifické rysy Ježíše z Nazaretu jsou do té míry setřeny, že tu namnoze čelíme symbolu bohočlověka amplifikovaného mnoha jinými archetypovými symboly. V tomto ohledu je Ježíšova podoba zobecněná, ale v jiném ohledu je přesně určena, což je patrné na boji raně církevních otců proti tendenci tehdejší doby, která tvrdila, že Ježíš Kristus je prostě další Dionýsos nebo Osiris. A měla pravdu: obecně stejný archetypový vzor bil do očí. Ale měli pravdu i ti, kteří trvali na tom, že Ježíšovo poselství je novým kulturním vědomím ve specifické formě. Za časů Ježíšových byla představa bohočlověka - která tu byla od věků právě tím nesmírně důležitým poselstvím; bylo to něco, co se muselo uskutečnit za každou cenu. Proto se stala novým poselstvím, novým světlem. A její emocionální vliv dal vzniknout všemu, co nyní nazýváme křesťanskou kulturou (stejně jako Buddhovo osvícení vytvořilo to, co nyní nazýváme buddhismem). Ještě než Claude Lévy-Strauss založil svůj strukturalismus, pokusil se zasloužilý ruský badatel Vladimír Propp (dt. Ausg. Morphologie des Märchens /Morfologie pohádky/, Frankfurt/M., 1975) propracovat určité struktury pohádky. Pak jej strukturalisté přijali za svého. Jelikož je dokázáno, že Lévy-Strauss čerpal z Junga, aniž jej citoval (srov. Paul Kugler: Remarques sur les rapports de la théorie des archétypes et du structuralisme /Poznámky k teorii archetypů a strukturalismu/. Cahier de psychologie jungienne no. 29, 1981, pp. 3547), můžeme zde jeho práci ignorovat. Naproti tomu Gilbert Durand ve svých Les Structures Anthropologiques de L‘Imaginaire /Antropologických strukturách imaginace/ (1960) ke strukturalismu přispěl podstatnou měrou. Nebudu se zde zabývat množstvím dnešních sociologických a feministických teorií pohádek, neboť jejich pohled je zkreslen ideologickými předsudky nebo resentimentem. Pokud jde o historický výzkum pohádek, chtěla bych poukázat na práci Felixe Karlingera Grundzüge einer Geschichte des Märchens im deutschen Sprachraum /Základy historie pohádek v německé jazykové oblasti/ (Darmstadt: Wiss. Buchges. 1983) a dále na souborný svazek Wege der Märchenforschung /Způsoby výzkumu pohádek/, který redigoval opět Karlinger (Darmstadt: Wiss. Buchges. 1973). Z nejungiánů ke srovnávacímu mytologickému výzkumu podle mne podstatně přispěli Franz von Essen (ve své době v Symbolon-Bänden, které vydával Julius Schwabe) a Heino Gehrts (Das Märchen und das Opfer /Pohádky a oběť/. Untersuchungen zum europäischen
Brüdermärchen. Bonn 1967; oba autory viz také v: Vom Menschenbild im Märchen / Obraz člověka v pohádkách/. Kassel 1980). Tím se dostáváme k vlastní hlubinně psychologické literatuře. Jako nezměněný dotisk zde máme práci Herberta Silberera z roku 1914 Probleme der Mystik und ihrer Symbolik /Problémy mystiky a její symboliky/, která obsahuje také texty o výkladu snů a pohádek z psychoanalytického hlediska (Darmstadt: Wiss. Buchges, 1961). Novější práce z freudovského pohledu pocházejí především od Ottokara Wittgensteina (Märchen, Träume, Schicksale /Pohádky, sny, osudy/, Fischer Taschenbuch 1981) a Bruna Bettelheima (Kinder brauchen Märchen /Děti potřebují pohádky/, Stuttgart 1977); další najdete v souborném svazku Wilhelma Laiblina Märchenforschung und Tiefenpsychologie /Výzkum pohádek a hlubinná psychologie/ (Darmstadt: Wiss. Buchges. 1975). A nyní k jungiánské literatuře. Jungovu vlastní teorii najdeme zdůvodněnou hlavně v rané práci Symbole der Wandlung /Symboly proměny/ a v jeho pozdním díle Jung/Kerényi Věda o mytologii (česky v nakladatelství Tomáše Janečka v Brně). Speciálně s pohádkami pracoval Jung ve Fenomenologii ducha v pohádkách (GW IX, 1. svazek, vyšlo česky). Interpretace archetypových motivů najdeme přirozeně v celém jeho díle. Jako obecný úvod doporučuji třísvazkové dílo Hedwigy von Beit Symbolik des Märchens /Symbolika pohádky/ (k tomu srov. také pojednání Maxe Lüthiho ve svazku II: Gegensatz und Erneuerung /Protiklad a obnova/, v Neue Zürcher Zeitung 1957, Nr. 2806/07), jakož i práce Wilhelma Laiblina (viz výše, a dále: Der goldene Vogel. Zur Symbolik der Individuation im Volksmärchen /Zlatý pták. Symbolika individuace v lidových pohádkách/, v: Jugend gestern und heute. Stuttgart: Klett 1961; také: Wachstum und Wandlung /Růst a proměna/. Doporučuji také Hanse Dieckmanna: Gelebte Märchen. Praxis der analytischen Psychologie /Prožívané pohádky/. Hildesheim 1983; dále: Märchen und Symbole. Tiefenpsychologische Deutung orientalischer Märchen. /Pohádky a symboly/ Fellbach: Bonz 1984), ale také výklad Apuleiovy pohádky Amor a Psyché od Ericha Neumanna (Olten: Walter1983), stejně jako práce Emmy Jungové Die Anima als Naturwesen /Anima jako přírodní bytost/ (v: Studien zur Analytischen Psychologie C. G. Jungs II. Zürich: Rascher 1955), Aniela Jaffé, Bilder und Symbole /Obrazy a symboly/ aus E. T. A. Hoffmanns Märchen Der goldene Topf (v: C. G. Jung, Gestaltungen aus dem Unbewuáten. Zürich 1950) a Sibylle Birkhäuser-Oeri, Die Mutter im Märchen /Matka v pohádkách/ (Fellbach: Bonz 1983), a rovněž své vlastní příspěvky: Bei der schwarzen Frau. Deutungsversuch eines Märchens /U černé ženy/ (v:
Studien z. Analytischen Psychologie C. G. Jungs II. Zürich: Rascher 1955, s. 1-41), Das weibliche im Märchen /Ženství v pohádce/ (München: Kösel 1985), Die Suche nach dem Selbst. Individuation im Märchen /Hledání self. Individuace v pohádkách/ (München: Kösel 1985) a Erlösungsmotive im Märchen /Motivy vykoupení v pohádkách/ (München: Kösel 1986). Populární literaturu zde pomíjím. Tím se dostáváme ke zdrojům, které jsou důležité pro amplifikaci. Ze starších materiálů bych doporučila Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens /Příručku německých pověr/ (10 svazků, vydavatel Hoffmann-Kryer, Berlin 1927-1942), dále základní dílo Johannese Bolta a Georga Polivky (Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm, 5 sv., Leipzig 1913-1932), stejně jako Handwörterbuch des deutschen Märchens /Příruční slovník německých pohádek/ (Berlin 1930-1940), který vydal Lutz Mackensen. Novou paralelní prací je doposud čtyřapůlsvazková Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung /Encyklopedie pohádek/. (Berlin 1977).
Slovníky symboliky obecně nedoporučuji, protože jsou většinou povrchní a zavádějící. Za výjimku však pokládám čtyřsvazkový Dictionnaire des symboles /Slovník symbolů/ (Paris: Laffont 1969/ Seghers 1973), protože přináší vynikající příspěvky o jinak neznámé africké mytologii. Z prací, které jsou důležité pro zkoumání symbolů, doporučuji v první řadě obsáhlé dílo Manfreda Lurkera Bibliographie zur Symbolkunde /Bibliografie k nauce o symbolech/ (Baden-Baden: Heintz, 1964. Bibliotheca Bibliographica Aurelliana XII). Dále R. B. Oniansův The Origin of European Thought /Počátky evropského myšlení/ (Cambridge 1952 ff.), kde najdeme velmi zajímavý materiál o částech těla a jejich funkcích. K jednotlivým tématům stojí za přečtení: Arnold van Gennep: Les rites de passage /Přechodové rituály/ (Paris 1909), stejně jako práce Otto Hutha Das Sonnen- Mond- und Sternenkleid /Sluneční, měsíční a hvězdný šat/ (Manuskr.) a Der Glasberg des Volksmärchen /Skleněná hora v pohádkách/ (v: Symbolon II, 1955). K antické mytologii doporučuji práce Karla Kerényiho, především Die Mythologie der Griechen /Mytologii Řeků/ (Sv. I Die Götter- und Menschengeschichten. Sv. Die HeroenGeschichten. München: dtv. Taschenbuchausg.), a také práce Mircea Eliadeho, především Mythen, Träume und Mysterien /Mýty, sny a mystéria/ (Salzburg: Müller 1961), Šamanismus a archaické techniky extáze (vyšlo česky v nakladatelství Argo 1998), Mýtus věčného návratu (vyšlo česky v nakladatelství Křesťanské akademie), a Der Heros in tausend Gestalten /Tisíc podob hrdiny/ (Frankfurt: Suhrkamp 1978). Průběžnou orientaci v nové literatuře poskytují Journal of Folklore Fellows Communication (Helsinki/London) a Fabula (Berlin).
CIP
Předmluvu napsal PhDr. Ludvík Běťák Český překlad lektorovala MUDr. Dagmar Traugottová CSc. Původní německé vydání: Psychologische Märcheninterpretation vyšlo v nakladatelství Kösel-Verlag, München. C 1986 Kösel-Verlag, München. České vydání: C Portál, s. r. o., Praha 1998 Translation C Kristina a Jan Černí, 1998
