Prostor a postavy v Santa Lucii Viléma Mrštíka s přihlédnutím k dobovým uměleckým směrům

Filozofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně Ústav české literatury a knihovnictví Český jazyk a literatura

Veronika Szklorzová

Prostor a postavy v Santa Lucii Viléma Mrštíka s přihlédnutím k dobovým uměleckým směrům Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Zuzana Urválková, Ph.D.

2009

Prohlašuji, ţe jsem svou bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.

Ve Vyškově, 15. června 2009

........................................................ Veronika Szklorzová 2

Děkuji vedoucí mé práce Mgr. Zuzaně Urválkové, Ph.D., za její odborné vedení, podnětné rady, připomínky a konzultace.

3

Obsah

I.

Úvod ............................................................................................................ 5

II.

Vilém Mrštík a jeho vztah k dobovým uměleckým směrům ................. 8

III. Interpretace textu z hlediska prostoru a postav ................................... 14 1.

Prostor v románu a jeho funkce ............................................................. 18

1.1. Prostor nemocničního sálu (expresionisticko-symbolistická evokace chrámu jako prostoru transcendentna) ..................................................................................... 19 1.2. Prostor jako personifikace (symbolistické ztvárnění Prahy – milenky) ............... 25 1.3. Malířské ztvárnění prostoru města (impresionistická malebnost) a píseň Santa Lucia (secesní stylizace) ....................................................................................... 29 1.4. Prostředí praţských hostinců (kritika české „pivní“ politiky a syrovost naturalistického popisu) ....................................................................................... 34

2.

Postavy v románu a jejich funkce ........................................................... 40

2.1. Význam Jordánova zelenavého svrchníčku a dalších oděvů postav .................... 41 2.2.

Symbolistická postava otce ukazující se v klíčových místech románu a další symboly s románem související ........................................................................... 46

2.3.

Některé krátké epizody s falešnými postavami a Jordánovo poznání lidské hanebnosti (kritika společenských poměrů) ......................................................... 49

IV. Závěr ......................................................................................................... 54 V.

Bibliografie ............................................................................................... 55

VI. Obrazová příloha ..................................................................................... 59

4

I. Úvod

Práce si klade za cíl interpretovat román Viléma Mrštíka Santa Lucia. Východiskem naší interpretace je zkoumání nejzákladnějších sloţek textu, tedy prostoru a postav v něm se pohybujících (další sloţky, které jsou podstatné pro interpretaci literárního díla – děj, čas a vyprávění, budou zmíněny okrajově). Cílem práce je hlouběji se zaměřit na tyto sloţky díla, povšimnout si jejich funkcí a významů v textu a jejich prostřednictvím také poukázat na přítomnost moderních uměleckých směrů konce 19. století. Souvislost Mrštíkova literárního textu s dobovým výtvarným uměním je pak ilustrována v příloze. V úvodu je krátce nastíněno pozadí vzniku díla. Druhá část se zaměřuje na osobnost autora a jeho přístup k dobovým uměleckým směrům. Třetí a nejrozsáhlejší část se jiţ věnuje samotné interpretaci literárního textu. U zkoumaných sloţek si budeme všímat povahy symbolů a topoi,1 s nimiţ se v textu pracuje, a v této souvislosti sledovat přítomnost dobových uměleckých -ismů. V české literatuře devadesátých let 19. století vykrystalizovalo, a zčásti i rychle odeznělo, několik uměleckých proudů, směrů a tvůrčích metod. Stalo se tak po brzkém rozpadu skupiny autorů kolem Manifestu České moderny, v němţ se v polovině posledního desetiletí sešli někteří představitelé nových myšlenkových a uměleckých směrů (často však protichůdných).2 Charakteristickým znakem autorů mladé generace je pocit hlubokého rozčarování z nesouladu mezi demokratickými ideály a mezi skutečností a nedůvěra v realizaci těchto ideálů. Nemají ţádné iluze, a ani víru svých předchůdců. Jsou hluboce zasaţeni krizí společnosti a nedostatek příznivých vyhlídek nahrazují konkrétnějším viděním soudobých rozporů. Východiskem z nezakotvenosti je jim převáţně individualistický postoj, ze kterého vyrůstá jejich umělecká různorodost. Všem společná je však různým způsobem vyjadřovaná deziluze ze soudobých poměrů. Různé postoje umělců ke skutečnosti měly za následek jak rozpad České moderny, tak výraznou tematickou i stylovou diferenciaci literatury.3

1

Topika (řec. tópos: místo); E. R. Curtius učinil definici topoi jako „ustálená klišé či myšlenková a výrazová schémata“, která jsou společná pro celou kulturní oblast. (NÜNNIG: Lexikon teorie literatury a kultury, Brno: Host, 2006, s. 821.) Naše interpretace si bude všímat například topoi metafory Prahy jako mytologické bytosti nebo metafory nemocnice jako prostoru chrámu atd. 2 HAMAN, Aleš, Trvání v proměně : česká literatura 19. století, Praha: ARSCI, 2007, s. 340. 3 PEŠAT, Zdeněk, In Mukařovský, Jan, Dějiny české literatury III, Praha: Nakladatelství československé akademie věd, 1961, s. 368–369.

5

Spisovatelé této generace byli velkými vyznavači stylu a svými texty dávali najevo svou vlastní kreativitu. Objevené slohové postupy se záhy proměňovaly. Tyto rychlé změny nadosobních stylů charakterizují vývoj umění od devadesátých let a českou literaturu zasahovaly v celé šíři.4 V tomto období spisovatelé směřovali k syntetickému výrazu nekonvenčních ţivotních postojů a začínali experimentovat s prozaickou strukturou. Z tradice realistické prózy (jeţ měla největší čtenářskou přízeň) nápadně vybočila stylizovaná lyrizovaná próza inspirovaná impresionismem, secesí a dekadentním symbolismem, mezi jejíţ nejčastěji uváděné příklady se řadí právě román Santa Lucia.5 Základem tvorby se tedy stává umělecký realismus, který probojovala jiţ starší generace. Realismus je prohlubován psychologickými kresbami charakterů, zesílením společenské kritiky, ale především se v něm objevují náznaky subjektivizace. Mladí umělci do svých děl vnáší náladové, impresionistické prvky a v některých dílech docházejí aţ do silně subjektivně motivovaného drastického líčení zla v soudobém ţivotě.6 V devadesátých letech se proměňoval románový hrdina, u něhoţ se začal zdůrazňovat smyslový proţitek, hnutí duše a myšlenky. Tato proměna hrdiny realistickou prózu poznamenala. Jedním z jejích projevů bylo vyostření napětí mezi subjektem (postavou) a objektem (prostorem, krajinou). Toto napětí patří mezi rysy, které postavu zbavily pevných linií, neboť z ucelené postavy vznikl nejasný obrys,7 pohyblivý a proměnlivý objekt, jak jej zobrazovali impresionisté, a to nejraději v kontrastu s krajinou. V tomto období se se tedy setkáváme s uměleckým realismem, k němuţ má blízko naturalismus. Ten svou detailností popisu úzce souvisí s impresionismem. Jako protiváha impresionismu

vznikl

symbolismus,

směr

vyzdvihující

básnickou

obrazotvornost.

Významným uměleckým hnutím na přelomu století je secese, jejímţ základem jsou tři hlavní programové směry, které označujeme jako tendenci naturalisticko-impresionistickou, symbolistickou a ornamentálně dekorativní.8 Secese v uţším smyslu představuje právě jednu z nejsoustřednějších poloh umění a názorového rozrůznění, jehoţ hlavním tématem bylo hledání nové celistvosti ţivota.9 Mezi další dobové směry řadíme novoromantismus, který vědomě navazuje na původní romantismus z první poloviny 19. století a rozvíjí některé jeho

4

LEHÁR, Jan, a kol., Česká literatura od počátků k dnešku, Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2006, s. 386. MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef, a kol., Encyklopedie literárních ţánrů, Praha a Litomyšl: Paseka, 2004, s. 532. 6 PEŠAT, Zdeněk, In Mukařovský, Jan, Dějiny české literatury III, Praha: Nakladatelství československé akademie věd, 1961, s. 370. 7 HODROVÁ, Daniela, ...na okraji chaosu..., Praha: Torst, 2001, s. 548. 8 WITTLICH, Petr, Česká secese, Praha: Odeon, 1985, s. 20. 9 VLČEK, Tomáš, Praha 1900, Praha: Panorama, 1986, s. 12. 5

6

charakteristické rysy, a dekadenci.10 Tyto směry ovšem neexistovaly jen samy o sobě. Navzájem se prolínaly a doplňovaly. Budeme se snaţit pojmout literární text dle jeho základních sloţek a klíčových míst a dospět tak ke specifickému uchopení dané sloţky právě v duchu tohoto synkretismu dobových stylů. Vilém Mrštík svým dílem zosobnil návaznost slohových změn od realismu přes impresionismus a secesi aţ na práh expresionismu.11 Santa Lucia, vydaná v roce 1893, „rostla na křiţovatkách směrů, v bohatství stylových podnětů, které nabízel prudký umělecký pohyb v čase jejího vzniku.“12 Mrštík v tomto díle střídal romantický umělecký názor s naturalistickými postupy. Impresionistickou malbou zmírňoval naturalistickou syrovost popisu. V textu se setkáváme s paralelně se opakujícími motivy, které se blíţí symbolistickému a secesnímu vyjádření, a v některých popisech se můţeme setkat se stylizací aţ expresionistickou. V této části jsme se věnovali dobovým uměleckým směrům především z toho důvodu, ţe se právě všechny nějakým způsobem projevily v námi zkoumaném románu Santa Lucia. Část následující se zaměří na autora zkoumaného textu Viléma Mrštíka a především na jeho přístup k dobovým uměleckým směrům.

10

VLAŠÍN, Štěpán, Slovník literárních směrů a skupin, Praha: Panorama, 1983, s. 49–50. LEHÁR, Jan, a kol., Česká literatura od počátků k dnešku, Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2006, s. 433. 12 JANÁČKOVÁ, Jaroslava, Stoletou alejí, Praha: Československý spisovatel, 1985, s. 154. 11

7

II. Vilém Mrštík a jeho vztah k dobovým uměleckým směrům

Vilém Mrštík se narodil 14. května 1863 v Jimramově na Moravě. Po studiu na gymnáziu v Brně pokračoval na malostranském gymnáziu v Praze. Po maturitě chtěl studovat malířství, ale z finančních důvodů od tohoto záměru upustil a krátce pobyl na právnické fakultě. Potom se jiţ jen plně věnoval literatuře, a to i přes ustavičně tíţivou hmotnou situaci. V Praze však trvale nezůstal. Kdyţ se jeho bratr Alois usadil v Divákách na jiţní Moravě, odstěhoval se Vilém k němu a tam ţil aţ do své smrti. Svůj ţivot ukončil sebevraţdou dne 2. března 1912.13 Vilém Mrštík patřil k nejvýraznějším autorům raných let devadesátých. Byl předním průkopníkem nových směrů, realismu a naturalismu. Jiţ za praţského pobytu, kdy kolísal mezi literaturou a malířstvím, se ţivě účastnil výtvarných i literárních diskusí a horlivě k nám uváděl ruský realismus.14 Také později, kolem roku 1890, se jako kritik podílel na obhajobě těchto směrů. Pokládal za ţádoucí pro českou literaturu propojovat podněty ruského realismu, z něhoţ hojně překládal, a francouzského naturalismu.15 Za jeho hlavní přínos se však povaţuje ztvárnění malebné přírody. V krajině totiţ kladl důraz na zachycení nálady, která sugerovala určitý duševní stav, společný postavám i vypravěči. Tohoto prolnutí obrazu docílil bohatou zásobou barev, jeţ byla základem Mrštíkovy impresionistické metody.16 Byl významným překladatelem, a to z francouzštiny, polštiny, ale především z ruštiny. Podle Radegasta Parolka, který se zabýval Mrštíkem a jeho vztahem k ruské literatuře, byla „jeho překladatelská činnost tak rozsáhlá, ţe stěţí najdeme mezi českými umělci druhý podobný případ.“17 Překládal takové velikány jako Čechova, Dostojevského, Gogola, Gončarova, Puškina, Tolstého, Turgeněva a mnoho dalších. Jeho zaměření na ruské klasiky (kteří publikovali o desetiletí dříve) nesouvisí s nedostatkem orientace, jak by se leckdo mohl domnívat. Kdyţ promýšlel estetické problémy realismu, neměl na mysli realismus popisný, nýbrţ realismus nového typu, jenţ umoţňoval zachytit i subjektivní momenty a odstíny duševních nálad.18

13

OPELÍK, Jiří, Lexikon české literatury, Praha: Academia, 2000, s. 348–349. NOVÁK, Arne, Přehledné dějiny literatury české, Olomouc: Nákladem R. Prombergra, 1922, s. 583. 15 LEHÁR, Jan, a kol., Česká literatura od počátků k dnešku, Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2006, s. 433. 16 PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 32–33. 17 PAROLEK, Radegast, Vilém Mrštík a ruská literatura, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1964, s. 107. 18 PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 59. 14

8

Jako jeden z prvních příznivců ruského realismu u nás se především snaţil o vyjádření podstatných a charakteristických rysů určité sociální vrstvy prostřednictvím výrazného jedince, individua. Šlo mu především o typizaci.19 Pravda v literatuře je podle Mrštíka především spojena s uměním vytvářet lidské typy, které vyrůstají z domácí půdy a vyjadřují ducha národa.20 Síla pravdy a neodolatelná účinnost uměleckého dojmu dle něj nastane jedině tehdy, kdyţ se autorský subjekt vtělí do výrazného typu literárního jedince a pohlíţí na něj jako na sobě rovný. Tímto se inspiroval v díle Tolstého:21 „Láska, soucit, aţ chorobná náklonnost k lidu, který líčí, je hlavní a nejvýznačnější stránkou jeho umění. Takový je vztah ku pravdě, ke skutečnosti, přírodě, lidu, který líčí.“22 Podle Mrštíka je typ v literatuře nejen výraznou individualitou, ale zároveň zobrazuje i prvky národního charakteru a je obrazem společnosti.23 Hodrová v této souvislosti poukazuje na skutečnost, ţe pojem typu je zjednodušeně řečeno varianta charakteru, u nějţ je zdůrazněna jeho sociálně reprezentativní funkce. Postava jako typ představuje určitou dobu, určitou sociální skupinu, má vlastní typické schopnosti jejích představitelů a její osud či příběh je typický pro představitele této skupiny, případně celé doby.24 Podle Radka Pytlíka je právě v hlavní postavě románu Jiřím Jordánovi poprvé v naší literatuře přesvědčivě a výrazně formován románový hrdina jako lidská jednotka, individualita, která spočívá v jeho citové hloubce a názorové jasnosti. Tento typ mladého člověka je vykreslen především jeho dramatem vnitřním, i kdyţ prostředí v románu hraje také svou roli. V otřesném vylíčení ţivotního zklamání mladého muţe, jenţ svůj pobyt v Praze spojoval s nadějemi a byl krutou a nelítostnou skutečností nejen rozčarován, ale přímo rozdrcen, se Santa Lucia zařazuje do jedné linie společně s ruským realistickým románem. Další souvislost s ruskou literaturou spočívá ve spojení dvou rovin – roviny vnitřní psychologické, spjaté se vzpomínkou na dětství, a roviny vnější realistické, spjaté s dojmy vyvolanými sobectvím, hamiţností a odcizením lidských vztahů.25 Setkáváme se s názory, ţe Mrštík je jedním z nejsvéráznějších českých realistů konce století. S realistickým směrem to však v tomto období nebylo jednoduché. V tomto ohledu je důleţitá studie Otakara Hostinského O realismu uměleckém z roku 1890,26 v níţ vyzdvihl ruský román, jmenovitě Tolstého a Dostojevského, a Mrštík se právě na tuto studii často 19

PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 56. Tamtéţ, s. 51. 21 Tamtéţ, s. 58–59. 22 MRŠTÍK, Vilém, Moje sny II (Pia Desideria), Praha: Nakladatelské druţstvo máje, 1901, s. 560. 23 PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 56–57. 24 HODROVÁ, Daniela, ...na okraji chaosu..., Praha: Torst, 2001, s. 533. 25 PYTLÍK, Radko, Doslov, In Mrštík, Vilém, Santa Lucia, Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 310. 26 HOSTINSKÝ, Otakar, Studie a kritiky, Praha: Československý spisovatel, 1974, s. 62–122. 20

9

odvolával.27 Hostinský zde říká, ţe celá otázka realismu není ničím jiným neţ sporem mezi krásou a pravdou. Umění realistické totiţ stojí při pravdě. Protoţe však mluvíme o „krásném umění“, mělo by se zákonem krásy řídit. Avšak v některých uměleckých oborech (např. v malířství a literatuře) je nutno uznávat i poţadavek pravdy, tj. věrnosti obrazu, i za cenu toho, ţe se pravda bude ocitovat v rozporu s krásou.28 A to bylo trnem v oku kritice, která realismu odmítala právo na zobrazení záporných jevů. Pravívá se totiţ: Nejvyšším zákonem umění jest krása; a kdykoliv pravda jí odporuje a překáţí, musí pravý umělec, ač nedovede-li dokonale vyhověti oběma, straniti kráse, nikoliv pravdě. Pravdou, která ruší krásu, dostáváme se na půdu neestetickou, překročujeme hranice krásného 29 umění a ociťujeme se v říši šeredna.

Proti tomuto názoru kritiky se Hostinský staví. Říká, ţe umělecká pravda, tj. věrnost obrazu, je právě tak estetickým prvkem a činitelem krásna jako úhlednost tvarů, harmonie barev a zvuků nebo souměrnost celkové kompozice. Aby své tvrzení doloţil, podává několik příkladů. Nejvýstiţnějším se mu jeví příklad s obrazy ruského malíře Vereščagina, jenţ maloval válku. Vereščagin dle něj nevnucoval svým obrazům nějakou tendenci spočívající v tom, ţe umění má být libé oku, nýbrţ se spokojil s tou, jakou mu válka vnutila. Ve válčení spatřoval jen hrozný, nelidsky šílený boj člověka proti člověku, neskonalé utrpení, bídu a záhubu tisíců, a proto válku zobrazoval tak, jak ji cítil, tedy drsně a „šeredně“30 (viz Příloha č. 2 a č. 3). Dobová kritika však tomuto pojetí odporovala a realismu vytýkala, ţe si libuje v šerednu více neţ v krásnu, ve zlu více neţli v dobru,31 a to dle ní jistě není poţadavek pravdivosti. Proti tomu ale Hostinský vyslovuje jednoduchou námitku ze ţivota. Podle něj nás naše zkušenost učí, ţe je ve světě kvantum šeredna a zla mnohem větší, neţ připouští obecné mínění, a to dokládá na příkladu lidské tváře. Kdyţ se totiţ podíváme na to, kolik opravdu krásných lidí potkáme na ulici za půl hodiny, „pak zajisté kromě valného počtu tváří docela lhostejných, řekněme neutrálních, tj. celkem ani sličných ani nesličných, mnohem méně nalezneme tváří rozhodně hezkých a půvabných neţli takových, jeţ pro jakoukoliv nepravidelnost musíme nazvati nehezkými, třeba i ošklivými, ba dokonce odpornými.“32 Pokud malíř tedy namaluje obraz s výjevem několika postav, které budou všechny bez

27

PAROLEK, Radegast, Vilém Mrštík a ruská literatura, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1964, s. 15. HOSTINSKÝ, Otakar, Studie a kritiky, Praha: Československý spisovatel, 1974, s. 65. 29 Tamtéţ, s. 66. 30 Tamtéţ, s. 72. 31 MÁCHAL, Jan, Boje o nové směry v české literatuře, Praha: Jednota českých filologů, 1926, s. 43. 32 HOSTINSKÝ, Otakar, Studie a kritiky, Praha: Československý spisovatel, 1974, s. 77. 28

10

výjimky šeredné, zajisté by pochybil proti pravděpodobnosti, ale nepochybil by ještě více, kdyby všechny tváře nakreslil bez výjimky krásné?33 Kritika, jeţ odmítala realismu právo na zobrazení záporných jevů, neţádala tedy vlastně nic méně a nic více neţ přikrašlování skutečnosti a nutila tak spisovatele, aby tvořili kýče. Kdyţ Vilém Mrštík proti této kritice bojoval, výslovně se odvolával právě na Hostinského a spolu s ním obhajoval „právo na šeredno v umění“.34 Co se týče naturalismu, Mrštík byl právě kritikou často napadán za zobrazení záporných jevů a cynických scén (viz výše). Kritika totiţ zpravidla neviděla zásadní rozdíl mezi realistickou typizací a naturalistickým kopírováním reality. Slovy Mrštíka: „Dnes jeden po druhém v ústech přemílá slovo realismus, naturalismus. A kde kdo o kom ví, ţe „voní“ trochu „naturalismem“, jde do konskripční kanceláře a tam jej udivenému světu denuncuje za naturalistu.“35 Charakteristický je případ hry Maryša. Tři roky trvalo, neţ se hra dostala na jeviště, neboť většina kritiků nechtěla připustit, ţe by to na vesnici mohlo tak vypadat. Zdálo se jim, ţe bratři Mrštíkové záměrně naturalisticky přehánějí stinné stránky českého venkova.36 S Maryšou souvisí Mrštíkův překlad Tolstého dramatu Vláda tmy,37 neboť toto drama se odehrává na ruské vesnici a jeho podnětem byla skutečná událost.38 Mrštík se k tomu vyjadřuje: „Zavraţdění dítěte není za vlasy přitaţeným efektem, ale naprosto motivovaným faktem celé osnovy děje. Pokud se týče pravdivosti podobného skutku v ţivotě – je třeba jen nahlédnouti trochu do kroniky venkovského ţivota a kaţdý se přesvědčí, ţe zločinů podobného druhu najde tolik, kolik bude chtít.“39 Také Santa Lucia byla dlouho odmítána, protoţe kritikům se zdálo, ţe jsou opět záměrně přeháněny její negativní stránky. Hlavní hrdina Jordán přijíţdí do Prahy plný nadšení pro její krásu, ale měšťácká Praha ho brzy připraví o iluze a nakonec jej zničí. Jordán zoufale bojuje o svou existenci, ale boj s tamními poměry je nad jeho síly. Kritika byla rozhořčena proto, ţe román nic nepřikrašluje a autor se nebál ukázat Prahu i z té stránky, o níţ se mlčelo. Mrštík sám přiznává, ţe byl myšlenkou naturalismu zpočátku jako posedlý: „A tu byla aspoň nějaká myšlenka, něco, oč jsme se mohli opřít, a to něco nebyli jsme my, naše drahé osoby, ale věc, literární zájem, starost, rozhněvaná snaha po lepším, a jak nám se zdálo,

33

HOSTINSKÝ, Otakar, Studie a kritiky, Praha: Československý spisovatel, 1974, s. 78. PAROLEK, Radegast, Vilém Mrštík a ruská literatura, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1964, s. 15. 35 MRŠTÍK, Vilém, Moje sny I (Pia Desideria), Praha: Nakladatelské druţstvo máje, 1901, s. 178. 36 PAROLEK, Radegast, Vilém Mrštík a ruská literatura, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1964, s. 12. 37 OPELÍK, Jiří, Lexikon české literatury, Praha: Academia, 2000, s. 351. 38 PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 58. 39 MRŠTÍK, Vilém, Moje sny II (Pia Desideria), Praha: Nakladatelské druţstvo máje, 1901, s. 574. 34

11

nevyhnutelném.“40 Později však přiznal, ţe nešlo ani o Zolu, ba ani o vítězství naturalismu, nýbrţ o vítězství umění nad pouhým diletantstvím.41 Brzy totiţ poznal, ţe útoky na Zolovo dílo jsou v podstatě zahalenými nájezdy proti uměleckému realismu, proti pronikání soudobého ţivota do umění a zejména proti kritické úloze literatury. A tak obhajoba Zolova díla byla vlastně obhajobou těchto rysů v soudobé české literatuře.42 Také je nutno dodat, ţe Zola byl pro Mrštíka jen velmi krátkou epizodou, a to v době (v letech 1885–1886), kdy teprve končil střední školu a nastupoval na univerzitu.43 Mrštíkův hlavní přínos však tkvěl ve zdůraznění malby krajiny a přírody, kterou zvýrazňoval hloubkou záběru a stavěl ji do osudového rámce.44 Popis byl v tradiční próze zaměřen na charakteristiku postavy nebo k uvedení do děje. U Mrštíka však nabývá samostatné role, protoţe povyšuje obraz krajiny do oblasti psychologických stavů a dojmů. Zdá se, ţe se snaţil uplatnit základní heslo impresionismu „krajina jako stav duše“.45 Je ve své próze malířem, má barevné vidění skutečnosti, jakýsi absolutní zrak, kterým přesně postihuje všechny odstíny barev, tvarů, obrysů a stupně přechodů mezi nimi.46 „Jsou to někdy aţ orgie smyslové obraznosti. Stačí si jen projít Santu Luciu a vychutnávat v ní jeden za druhým všecky záběry kamenné krasavice Prahy v nejrůznějších denních i ročních dobách a ve spojitosti s nejrůznějšími ţivotními situacemi a proţitky Jiřího Jordána!“47 Mrštík byl významným představitelem impresionismu v próze, ale bohuţel se mu nikdy nepodařilo tento pojem blíţe vymezit. Podceňoval obecné úvahy a formulace, nesnaţil se o zaloţení nového uměleckého směru. Stačilo mu, ţe byl svými vrstevníky uznáván a spokojil se s tím, byl-li označen za realistu, popřípadě naturalistu.48 Právě zde moţná učinil chybu, ţe svůj impresionistický styl nespecifikoval. Vyvolalo to totiţ podezření, ţe ztotoţňuje stylovou výstavbu prózy pouze se svým zanícením a prudkým temperamentem.49 Nebyl důsledný v prosazování svých názorů a narazil na nepochopení.50 Kritikové posuzovali bohatou obraznost jeho děl jako cosi samoúčelného, jako popis pro popis, jako čisté opojení z barev. Zapomínalo se, ţe impresionistické prvky v Mrštíkově tvorbě jsou součástí širšího kontextu, 40

MRŠTÍK, Vilém, Moje sny I (Pia Desideria), Praha: Nakladatelské druţstvo máje, 1901, s. 367. MÁCHAL, Jan, Boje o nové směry v české literatuře, Praha: Jednota českých filologů, 1926, s. 52. 42 PEŠAT, Zdeněk, In Mukařovský, Jan, Dějiny české literatury III, Praha: Nakladatelství československé akademie věd, 1961, s. 372. 43 PAROLEK, Radegast, Vilém Mrštík a ruská literatura, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1964, s. 15. 44 PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 33. 45 VLAŠÍN, Štěpán, Slovník literárních směrů a skupin, Praha: Panorama, 1983, s. 99. 46 PAROLEK, Radegast, Vilém Mrštík a ruská literatura, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1964, s. 18. 47 Tamtéţ, s. 19. 48 PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 10. 49 Tamtéţ, s. 34. 50 Tamtéţ, s. 67. 41

12

jemuţ se podřizují, na rozdíl od tvorby jiných impresionistických umělců, kde se tyto prvky stávají osou díla a tvůrčí metody.51 Nakonec se pouto, které Mrštíka vázalo k jeho současníkům, zlomilo. Pro literaturu na přelomu století bývalý bouřlivák a průkopník moderního umění nedošel uznání. Vilém Mrštík ke konci ţivota propadl chorobným, děsivým bludům (stihomamu) a neunesl tíhu prohry a vykořenění.52 Například F. X. Šalda negativně hovořil o Mrštíkově impresionismu. Dle jeho názoru byl Mrštík malířem-impresionistou, na jehoţ mladé smysly svět útočil mrakem barevných dojmů a spisovatel se je snaţil zachytit v celé útočnosti a naléhavosti. Takové zachycení se Šaldovi zdálo chaotické a zamlţené. S touto malířskou vlohou dle něj souvisela vada všech postav, neboť „nestojí pevně na nohou, jsou spíše skupiny smyslových dojmů neţ pevně ohraničené a jasně vykrojené osobnosti.“53 Šaldova kritika je ale neoprávněná, neboť podle Hodrové nepoznal rodící se nový typ postavy.54 Hodrová rozlišuje dvě pojetí postavy: postavu-definici a postavu-hypotézu. Postava-definice byla klasickou postavou aţ do období realismu. Jednalo se o postavu s individuální charakteristikou, o postavu jedinečnou, jasně danou a celistvou. Její nitro bylo beze zbytku zveřejněno prostřednictvím vševědoucího či skrytého vypravěče.55 Ale později, v souvislosti se symbolismem, se románový hrdina proměňoval, neboť se u něj zdůrazňoval smyslový proţitek, hnutí duše a myšlenky. Neklid, proměnlivost, hledání a tápání – to jsou rysy a momenty, které postavu zbavují pevných kontur a z celistvé postavy začínají tvořit siluetu a pojetí postavy se blíţí postavě-hypotéze.56 Mrštík tedy v próze výrazně předstihl svou dobu a jeho rozmlţenými malbami postav mířil k impresionistickému a později symbolistickému ztvárnění reality. Mrštíkovi se podařilo obohatit realismus novými moderními výrazovými prostředky, jeţ směřovaly k syntéze (neboli secesi), o kterou usilovalo (byť na vyšší úrovni) aţ pozdější pokrokové umění 20. století.

51

PAROLEK, Radegast, Vilém Mrštík a ruská literatura, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1964, s. 24. PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 8–9. 53 ŠALDA, František, Xaver, Boje o zítřek, Duše a dílo, Praha: Melantrich, 1973, s. 334. 54 HODROVÁ, Daniela, ...na okraji chaosu..., Praha: Torst, 2001, s. 552. 55 Tamtéţ, s. 556. 56 Tamtéţ, s. 548. 52

13

III. Interpretace textu z hlediska prostoru a postav

Cílem této části je důkladněji se podívat na prostor a postavy v románu. Budeme se zabývat nejvýraznějšími prvky v textu, které v něm hrají důleţitou roli. Úlohou těchto prvků můţe být jak evokace nějakého prostoru (např. evokace prostoru chrámu expresionistickosymbolistickým popisem), tak zdůraznění klíčových míst románu opakováním paralelních motivů nebo symbolů, jeţ odkazují k nějaké významové stránce nebo funkci v textu. Nejdříve se na román podíváme v jeho obecné rovině. Santa Lucia poprvé vyšla v roce 1893 jako druhý autorův román.57 Název románu symbolicky vyjadřuje touhu hlavního hrdiny po Praze. Pro tuto postavu je Praha, podobně jako Santa Lucia ve stejnojmenné neapolské písni, něčím krásným, drahým a nedostupným. Italská píseň, jeţ tlumočí lásku Itala k Neapoli, jako refrén provází hlavního hrdinu Prahou a symbolizuje jeho nesmírnou lásku k Praze, ale také bolestné utrpení a smutek z trpkého zklamání.58 Titul románu, který je nazván podle písně, je tedy symbolický. Takové názvy knih se snaţí upoutat svou neobvyklostí a často i zašifrovaností. V 19. století byl právě takový titul charakteristický pro literární díla romantická, naturalistická a symbolistická. Zvýznamnění titulu jako takového posilovalo jeho souvislost s dílem a název se stal sémiotickým prahem literárního textu. Tato funkce je zaloţena na hře významů, jeţ titul rozehrává, v kontextu celého díla.59 Román vypráví o ţivotě chudého studenta Jiřího Jordána v Praze. Ten pochází z dělnické rodiny a své dětství proţívá v Brně, kde také studuje gymnázium. Jeho rodiče v něm vidí spásu a chtějí ho dát na studia teologie, aby tak zajistil sobě i celé rodině lepší budoucnost. Nakonec ale jede studovat do Prahy práva. Jordán je uzavřený, inteligentní mladík a jeho povaha je příčinou toho, ţe jeho okolí vůči němu chová antipatie – nemají ho rádi spoluţáci, a ani učitelský sbor. Bezstarostné, veselé a sdílné mládí spoluţáků ostře vystupuje proti uzavřené povaze Jordánově. Jordán je často ironický, coţ zvyšuje jeho neoblíbenost. Ale na druhé straně je velice bystrý a houţevnatý.

57

Prvním autorovým románem bylo časopisecké vydání Pohádky máje v roce 1892. (OPELÍK, Jiří, Lexikon české literatury, Praha: Academia, 2000, s. 349.) 58 LEHÁR, Jan, a kol., Česká literatura od počátků k dnešku, Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2006, s. 434. 59 HODROVÁ, Daniela, ...na okraji chaosu..., Praha: Torst, 2001, s. 243.

14

Za svého nepříliš dlouhého ţivota musí bojovat s četnými překáţkami. Nejprve s profesory na brněnském gymnáziu, a poté s bídou a nemocí v Praze. Je uzavřený také před svou rodinou (sestra Milka, bratři Metod a Karel, otec, matka). Mezi členy rodiny tušíme vřelé vztahy. Milka je hodné a pracovité děvče, jeţ výrazně zasáhne do Jordánova ţivota, neboť pochopí jeho touhu po Praze. Matka je prostá ţena ţijící v neustálém strachu, neboť ji suţuje bída celé rodiny. Také Jordánova otce a bratra Karla zatvrdila bída. Malý Metod je vyzáblé dítě, které uţ musí přispívat na ţivobytí. V Praze se jako protiklad Jordána vyskytuje jeho spolubydlící Hégr. Jak vyplývá z jeho popisu, je z majetnější rodiny a jeho finanční potíţe proto nejsou tak velké a je-li bez peněz, pak si to zavinil svým zhýralým způsobem ţivota a lehkomyslností (na rozdíl od Jordána, jenţ si peněz váţí). V Praze má vedle Hégra na Jordána vliv mladá dívka Klára, povrchní a bezcitné děvče, které nikdy nemůţe porozumět Jordánovu vřelému citu a jeho podivínství, ba naopak mu zasazuje kruté rány. Jordán se v Praze setkává s bývalými spoluţáky z gymnázia (Plachetka, Robek). I tito spoluţáci se mají dobře a v Praze vedou, na rozdíl od Jordána, bezstarostný a hýřivý ţivot. Nepochopení a nezájem nachází také u dospělých, k nimţ je odporučen, aby mu poskytli práci. Jedním z nich je například i dr. K. Tento doktor, přestoţe je v románu nazýván jako „dobrý známý“, dobrý přítel všech „neobratných dětí z Moravy“, svým chováním přesvědčuje o opaku. Důleţitou roli v Jordánově ţivotě hrají i návštěvníci praţských hospod. Prostředí je v románu velice příznačné a hraje v něm důleţitou úlohu. Praha se mění v oţivenou bytost ovlivňující Jordánův ţivot. Není to jen chudoba, s níţ se Jordán rve, nýbrţ také personifikovaná Praha, která výrazně přispěje k Jordánovu brzkému skonu. Setkáme se s malebně vykreslenými impresionistickými popisy praţského prostředí, ale na druhé straně i s naturalisticky drsnou atmosférou pustých ulic, tmavých a zapadlých hospod, kaváren a chladných bytů. Celý děj románu je rámcován výrokem lékaře, který signalizuje Jordánův chmurný konec: „Přistavte plentu.“ Tento výrok je doprovázený dalšími symbolistickými detaily (např. obraz černovousého otce nebo cinkání nádraţního zvonku). Chmurné ladění svědčí o tom, ţe román má naturalistické rysy. Sestupný průběh děje působí jako výstraha před katastrofálními následky ţivotní nerozváţnosti i jako obţaloba panujících sociálních poměrů.60 Kompozice v románu je retrospektivní. Na začátku se ocitáme v praţské nemocnici, kde nacházíme těţce nemocného Jordána. Na smrt zuboţený mladík blouzní v horečkách

60

PYTLÍK, Radko, Doslov, In Mrštík, Vilém, Santa Lucia, Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 310–311.

15

a v následujících kapitolách se mu dopodrobna vybavují události posledních let. Právě tento retrospektivní začátek a motiv Jordánova umírání, jenţ román rámcuje, dává předpoklad stylizovat vlastní jádro románu jako pásmo vzpomínek, a tedy podávat věci s větší subjektivností, neţ doopravdy jsou.61 Proto jsou popisy Prahy zabarveny subjektivně a jsou dávány do souvislosti se stavem nitra hlavního hrdiny. Jak se cítí hlavní hrdina, tak pohlíţí na Prahu a v těch notách ji popisuje. Kdyţ je radostný, také ona k němu vzhlíţí dobrotivě, ale kdyţ trpí, Praha ho mučí ještě víc. Praţské události se ohrávají během pouhých tří měsíců a jsou přitom situovány do několika málo dnů. Například kapitoly 18 aţ 20 líčí jeden den, kapitoly 21 aţ 24 druhý den nato, kapitola 25 a 26 zase jediný den, a celé tři kapitoly 27 aţ 29 sledují Jordánův poslední den před odvezením do nemocnice. Tyty čtyři skupiny kapitol, které sledují vţdy jeden den, jsou čtyřmi stupni Jordánova poznání světa. A kaţdá z nich obsahuje několik dějových situací a epizod, o něţ je příběh opřen.62 V období brněnském (kapitoly 4 aţ 13; první kapitoly se odehrávají v nemocnici) zněla převáţně autorská řeč, která téměř ztotoţňovala vypravěče s hlavní postavou.63 V období praţském se ale vypravěč od Jordána oddělil. Mezi řeč autorskou a přímou řeč hrdiny vstoupila nevlastní přímá řeč a řeč polopřímá, jeţ zrcadlila proměňující se proud Jordánova proţívání reality.64 Podle Doleţela a jeho strukturalistického pojetí narativních způsobů v české literatuře se setkáváme se subjektivní er-formou, tedy modifikací postavenou na smíšené řeči. Tento způsob se začíná prosazovat ve druhé polovině 19. století.65 Polopřímá řeč je výsledkem neutralizace protikladu mezi řečí přímou a objektivním vyprávěním ve třetí osobě. Tento proces totiţ vnáší znaky subjektivity do objektivní osnovy. Jestliţe jsou tyto znaky subjektivity (např. Jordánovy pohledy na Prahu, jeţ se mění podle jeho momentálního duševního rozpoloţení) rozptýleny po objektivní osnově jako samostatné a pohyblivé signály, které se kombinují v různých dávkách se stejně samostatnými znaky promluvové objektivity, pak protiklad mezi oběma narativními promluvami mizí a sloučí se do nového promluvového typu – smíšené řeči. Vzniká tak komplex dvojznačné, nestálé, proměnlivé jazykové výstavby, oscilující mezi póly promluvové subjektivity a objektivity.66 A právě pro tuto nestálost

61

JANÁČKOVÁ, Jaroslava, Český román na sklonku 19. století, Praha: Academia, 1967, s. 182. Tamtéţ, s. 182. 63 Stojí za zmínku, ţe Vilém Mrštík měl podobné potíţe s tehdejším školským systémem, a tedy tato část, popisující Jordánova školní léta, můţe být výrazně autobiografická. Stylově se také od ostatních částí odlišuje. 64 JANÁČKOVÁ, Jaroslava, Český román na sklonku 19. století, Praha: Academia, 1967, s. 180. 65 DOLEŢEL, Lubomír, Narativní způsoby v české literatuře, Praha: Český spisovatel, 1993, s. 45–47. 66 Tamtéţ, s. 33. 62

16

a oscilaci mezi promluvou objektivní a subjektivní si moderní výpravná próza osvojila nový vypravěčský způsob, který nazýváme subjektivní er-forma.67 Sémantické signály subjektivního hodnocení a osobního vztahu (často zesílené emocionálním zabarvením) demonstruje například následující ukázka: „Jordán se leknul náhlého jejího útěku – chvíli se díval za ní, jak mizí, jak se ztrácí v davech, chvíli ještě nerozhodnut zápasil sám se sebou, jako by nevěděl, jedná-li dobře nebo zle, pojednou se však rozhodnul, napadnul celou tíhou svého těla na první krok – a vítr zavichřil mu kolem rozpálených skrání, […].“68 Jak ukázka ilustruje, prostřednictvím smíšené řeči se na konstrukčním aktu podílí určitý fikční subjekt, individuální sémantická perspektiva, osobní náhled a hodnocení. Tento subjektivní faktor, který je v románu Santa Lucia velice výstiţný (Jordán hledí na svět očima básníka, ale sám básníkem není), se však maskuje formou vypravěčské promluvy ve třetí osobě,69 a tedy hlavní nositelkou románového vyprávění je řeč autorská. A byť je sebevíce prolnuta autorovou blízkostí k zobrazované postavě (Jordánovi) a nejednou se s ní ztotoţňuje, přece vnáší do celého příběhu objektivní rozměr a s ním i jistý odstup soudu.70

67

DOLEŢEL, Lubomír, Narativní způsoby v české literatuře, Praha: Český spisovatel, 1993, s. 46. MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 190. 69 DOLEŢEL, Lubomír, Narativní způsoby v české literatuře, Praha: Český spisovatel, 1993, s. 46. 70 JANÁČKOVÁ, Jaroslava, Český román na sklonku 19. století, Praha: Academia, 1967, s. 182–183. 68

17

1. Prostor v románu a jeho funkce

V krásné literatuře je popis prostoru často povaţován za stylově nejvýraznější prvek. Prostředí, v němţ se odehrává děj, v románech hraje nemalou důleţitost. Utváření krajiny a předmětného světa je důleţitým literárním zobrazovacím prostředkem, který plní určité funkce. Prostor je nadřazeným pojmem pro koncepci, strukturu a prezentaci celku objektů (jeviště, výjevy, přírodní jevy, předměty atd.) v různých ţánrech. V koncepcích prostoru a formách výstavby děl existují značné rozdíly vţdy podle toho, odpovídají-li konvencím romantismu, realismu, naturalismu, impresionismu, expresionismu atd.71 Román Santa Lucia je rámcován prostředím nemocnice, jeţ svou chladností a syrovostí poukazuje na naturalistické prvky. Rozsáhlý prostor románu zaujímá Praha, která není jen neţivou kulisou, nýbrţ se mění v oţivenou bytost ovlivňující Jordánův ţivot, a tím odkazuje k prvkům symbolistickým. Popisy praţského prostředí, zachycující atmosféru jedinečné chvíle, se výrazně blíţí impresionismu. Detailnost a syrovost popisu některých prostorů zase naturalismu atd. Mezi místy a ţánry existuje těsná provázanost. Místa jsou totiţ svým ţánrem předurčena k určitému ději (události) a hrdina se zákonitě dostává do situace vlastní tomuto místu. Podle Hodrové je tato literární předurčenost místa jiným pojmenováním toho, čemu se říká paměť ţánru. Kromě této paměti však existuje ještě paměť lidského rodu, v níţ fungují jistá archetypální místa, s nimiţ jsou spojeny mimoliterární zkušenosti (zkušenosti lidského rodu). Mýty, pohádky a další příběhy jsou z hlediska této archetypální zkušenosti (kterou prochází kaţdý lidský jedinec) uţ druhotné a modelují předliterární a mimoliterární zkušenost, jiţ se pokouší postihnout metaforicky. Jednotlivá místa jsou tedy vlastně metaforami míst spjatých s určitými fázemi této zkušenosti. „Místa jsou metaforami určitých stavů a způsobů vnímání, postojů ke světu a k bytí.“72 Tímto směřujeme k tomu, ţe místa v literatuře mají taktéţ metaforický charakter. V určité době a společnosti (nebo také ţánru) se určitá místa-topoi stávají předmětem charakteristických metaforizačních procesů. Právě pro román na přelomu století je typická metafora Prahy – milenky a poté děvky – jako odraz ztráty iluzí osobních, ale i společenských.73 71

NÜNNING, Ansgar, Lexikon teorie literatury a kultury, Brno: Host, 2006, s. 638–639. HODROVÁ, Daniela, Poetika míst, Jinočany: H & H, 1997, s. 15. 73 Tamtéţ, s. 15. 72

18

1.1. Prostor nemocničního sálu (expresionisticko-symbolistická evokace chrámu jako prostoru transcendentna) Jordánova cesta je zarámována do prostoru nemocnice, kde hrdinova pouť skončí jeho smrtí. Tento prostor se tak v textu stává velice důleţitým, neboť zde příběh začíná a také se uzavírá. Prostředí nemocničního sálu, v němţ se Jordán ocitá leţící na lůţku, je zšeřelé, temné a zádumčivé. Takto je popisován interiér pokoje: „Starý, šerý strop podepřen byl silným pilířem; dvoje dveře vedly proti sobě do vedlejších sálů. Mezi okny a v rozích stály postele s nataţenými těly nemocných.“74 Podle Hodrové postele jako hlavní kus nábytku dodávají místnosti charakter příznačného snu. V souvislosti s Mrštíkem a jeho zkušenostmi s ruskou literaturou se můţeme zmínit o faktu, ţe postel, jeţ plní funkci místa snů, přeludů a šílenství, se také ukazuje být hlavním místem pokoje ruské prózy od Gogola po Dostojevského.75 Dveře zase mohou být místem otvoru do neznáma, kudy můţe přicházet smrt (zde máme dokonce dvoje) a okno má sémiotický charakter – je výstupem pro naše vidění a poznávání.76 Jordán na své posteli očekává smrt a ve snových vzpomínkách se vrací do minulosti, kterou vidí lépe a ostřeji. „Leţel na jednom ze dvou lůţek přistavených vedle sebe pod okny; jedno z nich bylo prázdné; na druhém leţel on. Jiří Jordán měl nadepsáno bílou křídou nad hlavou na černém prkně tabulky.“77 Prázdné lůţko vedle Jordána symbolizuje smrt, protoţe na něm někdo před nedávnem zemřel. V sále se ocitají „poloţivé, polomrtvé bytosti, nataţené v řadě za sebou [...] lebky těsně nachýlené stranou [...].“78 Tyto postavy doplňují atmosféru místa a evokují tak prostor jakési umrlčí komory. Chladná a ponurá atmosféra je utvářena jak tísnivým interiérem nemocnice, tak exteriérem, který sem oknem proniká: „Vzduch byl zamhlený, nečistý. Pošmourné přítmí aţ k zemi spuštěných mračen věsilo aţ sem kalné svoje stíny. Venku mrholilo, okna byla postříkána vodou.“79 Dusný vzduch místnosti a temná atmosféra nám připomínají prostor smrti a svým pojetím evokují temnou kapli. Jordán si „prohlíţel nevlídnou tu místnost, kam hranatým, kostnatým jeho tělem smýkla vlna ţivota“80 a před očima mu vyvstal tento pohled: 74

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 8. HODROVÁ, Daniela, Poetika míst, Jinočany: H & H, 1997, s. 225. 76 Tamtéţ, s. 230–231. 77 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 8. 78 Tamtéţ, s. 7. 79 Tamtéţ, s. 7. 80 Tamtéţ, s. 8. 75

19

Za pilířem mlčky trpěl tyfem stiţený hoch a vedle něho leţela podivná hlava vychýlená vzhůru špičatými svými vousy v póze Krista, kdyţ k nebi obrátil svou tvář a bolestnýma, ztrhanýma očima prosil to zakalené, rozplakané nebe o slzu smilování. Uţ po celé dvě hodiny nezměnil se v kamenné své tváři ani rys, horní ret stále tak vyklenutý visel po černými skulinami ostře trčícího nosu, a jen 81 ruce sebou někdy pohnuly a odhazovaly přikrývku s prsou, jako by jim byla těţká...

Jordánovi nemocný člověk připomíná trpícího Krista. Tím, ţe nehybně leţí, znázorňuje drásavě naléhavý výraz, jenţ má vyjadřovat pocity tísně a úzkosti. K tomuto zintenzivnění literárního psychologismu v české literatuře došlo právě na přelomu století. Souviselo to s nástupem nových uměleckých směrů, které se obracely k duši moderního člověka (do stylizace krajních psychických stavů) a také s tehdejším rozmachem psychologie, z níţ na uměleckou sféru nejvíce zapůsobila Freudova psychoanalýza a teorie Jungových archetypů.82 Jak ovšem pozorujeme, Mrštík a také jiní autoři podobného zaměření,83 psychické stavy postav spíše evokovali, neţ analyzovali.84 Následující ukázka ilustruje transformaci nemocničního pokoje do podoby kostela nebo kaple. V nadcházejícím úryvku se navíc ukazují dvě umělecké metody: impresionistický popis, který zachycuje neopakovatelnou chvíli ponuré nálady, a expresionistický výjev v podobě černého krucifixu na bílém ubruse v ozářené kapli, jenţ symbolizuje umírání. V sále bylo pojednou neobyčejně jasno. Černý příkrov mračen na chvíli se roztrhnul, bílý průsvit stříbrně ozářených prostor shlédnul na mokrou zem; blankyt se usmál na smutnou Prahu a několik teplých, jiskřivých paprsků slunce dotklo se nahých, šerých jejích zdí. V sále bylo pojednou jako v kostele, kdyţ slunce pronikne vysokými jeho okny a ohnivé sloupy prachem se roztáhnou aţ na zem. Jordán tak chvíli pozoroval veselou tu hru slunce a mračen na vysokém nebi, a kdyţ se zas vrátil zrakem do nadoblačných výšin a rozhlédnul se zase kolem, bylo mu opravdu, jako by byl v jasné, ozářené kapli. Uprostřed sálu stálo klekátko pokryté ubrusem jako sníh a mezi dvěma 85 hořícími sloupky svící stál černý krucifix.

Dojem prostoru kostela vytváří také pomocnice paní Bábi, jeţ svým harmonickým hlasem volá: „Ve jménu Boha Otce i Syna i Ducha svatého... Otče náš, jenţ jsi na nebesích...“86 Modlitby pronášené nahlas totiţ evokují prostor chrámové zboţnosti. Paní Bábi vlastní v nemocničním sále svůj klidný idylický koutek. Tento malý prostor je od sálu oddělen záclonou a Jordán do něj často rád pohlíţí. Jedná se o tzv. „šťastné prostory“, 81

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 8. MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef, a kol., Encyklopedie literárních ţánrů, Praha a Litomyšl: Paseka, 2004, s. 556. 83 Například Karel Matěj Čapek-Chod, Josef Karel Šlejhar aj. 84 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef, a kol., Encyklopedie literárních ţánrů, Praha a Litomyšl: Paseka, 2004, s. 557. Zde se také dovídáme, ţe psychologická próza analytického typu se objevuje aţ u postimpresionistických prozaiků, kteří se navrátili k objektivní epice (např. Ivan Olbracht, Boţena Benešová aj.) 85 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 12. 86 Tamtéţ, s. 12. 82

20

které se vyskytují ve větších prostorech (např. dům, místnost; zde nemocniční sál). Jsou to obvykle místa jako truhla, skříň nebo také kout. Jejich znakem je uzavřenost; v našem případě idylický koutek odděluje od okolního chladného světa nemoci a smrti záclona. Tyto prostory mají funkci poskytovat svým „obyvatelům“ pocit intimity a iluzi bezpečí.87 Věci, jeţ se v koutku vyskytují, připomínají jakési „rituální“ předměty. Tyto objekty svým charakterem místo doplňují a odhalují svou podstatu (stejně jako místa).88 Jordán „se nejraději díval rozříznutou skulinou staţené záclony, kterou bylo vidět hromadu narovnaných peřin, na stolku sloţené hrníčky od kávy, kornout ze ţlutého papíru, svítivé lţičky, sklo, černý krucifix a připravené dvě svíčky.“89 Také tento interiér evokuje dojem jakéhosi oltáře, vyskytujícího se v kostele. Navíc, kdyţ do koutku paní Bábi „slunce proniklo sálem, zahlédnul i rozvěšené hlavy svatých a světic boţích, věncem rozloţené kolem Panny Marie Lourdské [...].“90 Není pochyb o tom, ţe tyto „liturgické“ předměty („krucifix“, „svíčky“, „obrazy svatých“, ba i „modlitby“) mají bezesporu obraznou, metaforickou funkci.91 V prostoru nemocnice zřetelně nalezneme prvky expresionismu, které úzce souvisí se symbolismem, neboť mnohé symbolistické výjevy (např. „mučedník s tou Kristu podobnou tváří, bílými zraky, vysoko vyzdviţenou bradou a v smrtelné jakési extasi před sebe rozpřaţenýma rukama“92) se svým naléhavým a drastickým výrazem právě expresionismu přibliţují. Avšak prvky expresionismu v románu, ať uţ více či méně, souvisejí s uměleckými směry na přelomu století, neboť tento dobový pocit se i v nich zákonitě projevuje. V realismu je to společnost, která zatuchá a rozkládá se. S naturalismem mají společný motiv trpícího jedince, jenţ nakonec zahyne ve špatném a zlém prostředí, vykresleném často právě drasticky. Převahu lyriky, související se silnou subjektivitou, nalezneme v impresionismu. Pro ilustraci expresionismu, který se v románu projevuje silně kontrastními prvky, citujme pasáţ připomínající expresionistický výjev právě tak, jak jej můţeme spatřit na plátnech expresionistických malířů (viz Přílohy č. 11 a 12), ztvárňujících především pocity tísně a úzkosti. Stoje nad hrobem svého vlastního těla, zhrozil se sám své vlastní myšlenky. Nebyl si jasně vědom, byla-li stvůrou jeho rozohněné obrazotvornosti nebo stavem čistě myslící duše, ale třásl se, třásl se na celém těle, šaty se na něm poškubávaly, jak na bříze se chvěje lupení. Postavy se ţlutou tváří, vysedlými zuby a špičatými rameny stály před ním, obléhaly ho a černými důlky hleděly na 87

HODROVÁ, Daniela, Poetika míst, Jinočany: H & H, 1997, s. 13. Tamtéţ, s. 232. 89 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 9. 90 Tamtéţ, s. 9. 91 KUBÍNOVÁ, Marie, In Hodrová, Daniela, Poetika míst, Jinočany: H & H, 1997, s. 153. 92 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 11. 88

21

stahující se jeho svaly. Vykřiknul. Jedna z těch potvor sáhla mu na ruku – – rozehnal se celým 93 tělem proti ní. Mrtvoly zatančily – –

Expresionismus vyjadřuje pocit rozkládajícího se jedince v rozkládající se společnosti. Značná subjektivnost expresionismu vede k převaze lyriky (i v próze) a zachycuje, jak se situace a události odráţejí v mysli člověka.94 Motivy z ukázky – „hrob svého vlastního těla“, „postavy se ţlutou tváří s černými důlky“, „mrtvoly“ – jsou prvky expresionismu, které vyjadřují Jordánovy niterné stavy: tíseň, úzkost a strach. V prostoru nemocnice se setkáváme s několika symbolistickými motivy. Tyto motivy svým pojetím do kontextu prostoru jako chrámu taktéţ zapadají. Jedním z nich je výrok, jímţ je příběh rámcován: „Přistavte plentu!“ Tato věta oznamuje skutečnost, ţe někdo umírá a ţe je nutno mu přistavit plentu. Na začátku románu je určena umírajícímu muţi, přezdívanému mučedník, a na konci je přisouzena jiţ samotnému Jordánovi. Plenta v sobě podle Hodrové svou symbolikou skrývá intimitu ubohého lůţka a svým pojetím má budit hrůzu.95 Jiţ od počátku Mrštík modeluje Jordánův osud symbolem vztyčených rukou.96 Neţ doktor vykřikne výrok rámcující příběh, „Přistavte plentu!“, Jordán zahlédne umírajícího: „První, co uviděl, byly nepřirozeně vztaţené ruce mučedníka. Zatínaje pěstě, drţel je před sebou, jako by přijímal někoho do rozepjaté náruče.“97 Také na konci románu, kdy je věta přisouzena Jordánovi, opět přichází obraz vztyčených rukou, jenţ má symbolizovat, v našem případě, neodvratnost jedincova zániku. Tento obraz je také zpodobněním Kristova utrpení na kříţi, a tak opět evokuje chrámovou zboţnost. S výrokem „Přistavte plentu!“ souvisí ještě jeden symbolistický výjev. Kdyţ doktor tuto větu vyřkne, Jordán začne vnímat předsmrtnou agónii umírajícího v podobě extatické biblické vize.98 Pro symbolismus je právě motiv mystického vytrţení velmi příznačný.99 „Přistavte plentu,“ křiknul ještě jednou profesor, a stáhnuv mrzutě tvář, odvrátil se od loţe smrtelného zápasu. A mučedník s tou Kristu podobnou tváří, bílými zraky, vysoko vyzdviţenou bradou a v smrtelné 100 jakési extasi před sebe rozpřaţenýma rukama, které sebou škubaly v silných, svalnatých rukou

93

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 228. VLAŠÍN, Štěpán, Slovník literárních směrů a skupin, Praha: Panorama, 1983, s. 67. 95 HODROVÁ, Daniela, Poetika míst, Jinočany: H & H, 1997, s. 226. 96 PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 120. 97 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 11. 98 PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 120. 99 KUBÍNOVÁ, Marie, In Hodrová, Daniela, Poetika míst, Jinočany: H & H, 1997, s. 153. 100 Zde se opět nachází symbol vztyčených rukou, který symbolizuje neodvratnost smrti. 94

22

paní Bábi, – dokonával v tmavém svém koutku, obklíčen květy papírové plenty, ve kterou shora 101 padalo něco bílého světla.

V ukázce se setkáváme nejen s vizí umírání a vstupu do nebe v symbolistické podobě Kristovy tváře a bílého světla, ale také s dokumentárním naturalistickým obrazem („ruce škubaly v silných svalnatých rukách“). Právě tento extatický symbol a dokumentárně suchý obraz jsou dvěma póly výrazového napětí, jímţ je zabarven Jordánův příběh.102 Proto se také v románu symboly objevují častěji. F. X. Šalda103 vidí v Mrštíkově díle pouze jediný klad, a tím je právě tato kompozice. Podle něj román „jest zarámován s brutální účinností mezi dvojí výkřik, jenţ ozve se za sebou v sále nemocničním: „Přistavte plentu!“; kompoziční prostředek sice zcela vnějškový, ale přece výsledek jakéhosi záměru a výpočtu uměleckého […].“104 Zobrazení prostoru nemocničního pokoje jako chrámu nepochybně plní důleţitou funkci, neboť zvláštnost církevní stavby spočívá v tom, ţe není určena k nějakému konkrétnímu praktickému účelu. Prostor chrámu má naopak člověka aspoň na chvíli vytrhnout ze sluţby praktickým zájmům a dát mu tak moţnost nahlédnout na svět jako na celek. Umoţnit člověku zamyslet se nejen nad jeho uspořádáním a smyslem, ale také nad vlastní odpovědností vůči tomuto smyslu.105 Jordán se na nemocničním lůţku zamýšlí nad svým ţivotem a vzpomínkami nás provází jeho nepříliš dlouhou ţivotní poutí, kterou hodnotí a snaţí se dobrat ţivotní pravdy. Skutečnost, ţe je román vyprávěn z hlediska vzpomínání hlavního hrdiny, má své opodstatnění, protoţe „nemocní nejraději a nejvroucněji vzpomínají“106. Tím se v textu projevuje větší míra psychologičnosti, neboť celistvost Jordánovy postavy, jeţ je zároveň i subjektem vyprávění, je dána pocitem ţivotní vyřazenosti a deziluze, který je pod vlivem nezdaru vystupňován v pocit beznaděje. To činí z vypravěče a hrdiny románu psychologickou jednotku, typ lidské existence.107 V následující ukázce Jordán v dialogu s Hégrem uvaţuje o pravdě ţivota, o společnosti, o pravdě, jiţ pod rouškou nemoci a utrpení, objevil:

101

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 11. PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 120. 103 Na následující Šaldův poznatek poukazujeme pouze z hlediska Mrštíkovy kompozice, neboť je tak lépe prokazatelná, ale se Šaldovým názorem o vnějškovosti atd. se neztotoţňujeme. 104 ŠALDA, František, Xaver, Boje o zítřek, Duše a dílo, Praha: Melantrich, 1973, s. 334–335. 105 KUBÍNOVÁ, Marie, In Hodrová, Daniela, Poetika míst, Jinočany: H & H, 1997, s. 129. 106 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 13. 107 PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 123. 102

23

„Člověče, co nechceš, aby tobě jiní lidé činili, nečiň ty jim,“ to jsou hrozná slova pro kaţdého, kdo jen trochu citu má a svědomí. – A jednají-li lidé proti tomu zákonu, jednají patrně bez srdce a svědomí. Stav chudobného je tím horší, cit pro křivdu je v něm nepoměrně jemnější a vyvinutější neţ u lidí zámoţných. Kaţdý si naň troufá, kaţdý se oň otírá, a můţe-li, rukou vydře i to, co ještě má. Nepotřebuje ničeho. Kaţdý projev vůle, samostatnosti, kaţdá extravagance, výbuch sil je u něho hříchem a nikomu ani nenapadne, ţe tím také ubíjí, upíjí, přehlušuje v sobě nářek člověka nad člověkem. Cit jeho je neustále dráţděn, neustále strkán, přepínán, škubán, týrán v ustavičné zkoušce morální i fysické, aţ buď otrne nebo začne o své ráně přemýšlet, bolák svůj rozdírat – jitřit; z rány se valí hnis, z hnisu závist, výčitky, odboj, msta. A není se co divit. Kdo trpí, aspoň cítí, kdo křivdí, necítí nic. Nebolí uţ člověka, ţe trpí, ale ţe jsou lidé, kteří trpět dají, a na ty kuje trest. Je mu zrovna tak, jako by jej týral bratr, sestra, vlastní krev. Poměr člověka k člověku je tak 108 špinavý, ţe si s chutí odplivne kaţdý, kdo jen trochu na to pomyslí. Není srdce, není svědomí.

Jordán se při této promluvě ocitá v těţkém horečnatém stavu, neboť kdyţ se ho Hégr ptá, jak na to všechno přišel, Jordán reaguje těmito slovy: „Ještě před chvílí, kdyby ses mne byl ptal, co soudím o lidech, o hříchu, ctnosti, – nevěděl bych odpovědi. A teď – sám se tomu divím, jak se to všechno shrnulo ve mně. – Aţ posud všecko bylo ve mně rozmeteno, rozprášeno – pusto – a teď takový z toho chaos – – Chaos – – závratný chaos. 109 A všechno je chaos – Všechno je prach, – a co není prach, je cha-chaos – – –“

Santa Lucia je v tomto ţivotním pocitu hlavního hrdiny a v mnohém další podobná tvorbě ruských realistů. Jak jiţ bylo zmíněno, Mrštík ruské spisovatele často překládal a pod jejich vlivem se snaţil o vyjádření podstatných a charakteristických rysů určité sociální vrstvy prostřednictvím výrazného jedince, individua. Při rozvaţování o tom, jaké má člověk šance v krutém světě bezcitných lidí, se v myšlenkách blíţí Dostojevskému.110 Dostojevského kníţe Lev Myškin z románu Idiot, jenţ je ztělesněním autorovy představy o ušlechtilém člověku, je také pohlcen společností. Tím, ţe Jordán nakonec umírá jako buřič proti pozemskému zlu, Mrštík otevřeně polemizuje s názorem Tolstého,111 tedy, ţe obroda společnosti závisí v mravním sebezdokonalování člověka a v trpném neprotivení se zlu násilím.112 Jordán ale vášnivě vyţaduje: „Netrpět zla, [...] nejen se mu protivit, ale pronásledovat ho v kaţdém kroku, na kaţdé cestě, v jakémkoliv odstínu, nic neodpouštět... [...] Na ulici, v kavárně v hospodě, v ţivotě veřejném i soukromém všude pronásledovat, trestat, bít takové darebáky, kterým křivda se stala řemeslem [...].“113 Jordán by chtěl vypátrat příčiny zla a najít cestu

108

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 198. Tamtéţ, s. 200. 110 JANÁČKOVÁ, Jaroslava, Stoletou alejí, Praha: Československý spisovatel, 1985, s. 153. 111 PAROLEK, Radegast, Vilém Mrštík a ruská literatura, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1964, s. 13. 112 KUDĚLKA, Viktor, Malý labyrint literatury, Praha: Albatros, 1982, s. 517. 113 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 199. 109

24

k jeho odstranění. A to nikoliv v neprotivení se zlu (podle názoru Tolstého), ale naopak v nemilosrdném trestání těch, kteří zlo páchají. Prostor nemocnice je tedy prostorem transcendentna, z něhoţ vychází Jordánovo přemílání o ţivotě, vzpomínání a hodnocení. Je prostorem, odkud vychází celý příběh. Jordán leţící na nemocničním lůţku začne snít: „Zdálo se mu, ţe vidí jasně a ţe si nemá uţ čeho přát, neţ aby opona rychle sletěla dolů – – –“114 Těmito slovy se začne odvíjet jeho ţivotní pouť.

1.2. Prostor jako personifikace (symbolistické ztvárnění Prahy – milenky) V devadesátých letech 19. století nastává zásadní zlom ve vývoji praţského románu. Pod vlivem neutěšené historické situace národa se rozvíjí deziluzívní vlastenecký román, jenţ zjevně navazuje na román s tajemstvím (např. arbesovské romaneto). Prostor města je totiţ poprvé pojímán jako subjekt: personifikuje se a město se stává bytostí, postavou díla. Pro tyto typy románů je typická proměna Prahy-vytouţené milenky a královny v děvku a královnu zhanobenou. Právě v Santa Lucii je Praha pojímána jako bytost, ţena, kterou hlavní hrdina opěvuje a zboţňuje.115 Její pojetí se navíc objevuje v těsné souvislosti s Jordánem – s jeho citovou zjitřeností, stavem deziluze, přičemţ hledisko tohoto hrdiny často splývá s hlediskem vypravěče.116 Podle Hodrové město v literatuře vystupuje trojím způsobem: jako objekt (knihy o městech, zčásti i román), prostředí (převládající v románu) a postava (v poezii i próze). Tyto způsoby se však nejčastěji kombinují, např. v románu realistického typu není město pojato jen jako kulisa, do níţ je lokalizován děj, ale zčásti také jako objekt. I kdyţ pojetí města jako prostředí převládá, můţe být pojato jako subjekt (personifikující metafora) nebo dokonce jako postava.117 Prostor města je v Santa Lucii erotizován a Praha se Jordánovi jeví jako vytouţená milenka či jako nepřístupná, chladná dáma. Pouţití jakéhokoli tropu (zde personifikace) v literatuře slouţí k popisu takových věcí, u nichţ se chceme pozastavit, rozjímat, vidět je ze všech úhlů a z kaţdého pohledu, jak se

114

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 22. Mezi díla, která se vyznačují personifikovaným městem, patří také Zeyerův román Jan Maria Plojhar (1891). Stejnojmenný hrdina staví proti Praze-královně, jeţ se mu zjevila jako „přízrak smutná, poníţená, krásná ve svém ţalu krásou tragickou“, Vídeň – „líčenou, falešným šperkem ověšenou, vydrţovanou nevěstku.“ (Hodrová, Místa s tajemstvím, s. 97.) 116 HODROVÁ, Daniela, Místa s tajemstvím, Praha: KLP – Koniasch Latin Press, 1994, s. 96–97. 117 Tamtéţ, s. 94. 115

25

zrcadlí v konkrétním světle všech podobných věcí.118 Praha se Jordánovi stává ţivotním symbolem a zjevuje se mu všemi svými vlastnostmi jako vysněná ţenská bytost. Sled obrazů románu je vlastně paralelním proudem záţitků odmítnutí a svodů, jimiţ studenta město zahrnuje. Praha jej lákala a fascinovala. Mrštíkovy představy a přirovnání, které končí v neustále se stupňujících stavech Jordánova horečného vidění, dokládají jedinečný dobový příklad symbolistického srůstání protikladných představ. Zoufalému Jordánovi se Praha zjevuje čím dál krásnější, ale tím více nedostupnější.119 Svůdnice černá! Jak ţila v něm ukryta v nedbalkách bílých vltavských mlh! Jen jednou ještě kdyby jí nahlédnout mohl do té kamenné její tváře, pomyslil si, a kdykoliv na to vzpomněl, hlava mu klesla do zaloţených loktů, rty se svraštily v tichém usmívání. Byl by nejraději hned letěl za ní, bez plánů, bez peněz, bez zaměstnání, jen s tou tichou láskou k ní a s tou divnou ţádostí v prsou, třebas jenom 120 na chvíli si pohověti v jejím klíně a pomilován buď rozloučit se s ní, nebo navţdy zůstati v ní... Jen z okna ji zas viděl ohromnou, kamennou, chladnou a na pohled prázdnou, jak ji vídal ještě před týdnem. A jen zrána, kdyţ okna otvíral, slyšel z dálky temný její huk. „Ţije!“ pomyslil si v duchu a utíkal před ní do polí, vyhýbal se jí jako krásce, které zaplatil za prohýřenou noc a více se k ní hlásit nesmí. A přece jej zas sváděla hříšná, lákala jej k sobě, i kdyţ z daleka se na ni díval a Praha 121 odpočívati se zdála v tmách. Spala, svůdná, v náručí těch, kteří platili víc.

Praha je v románu nazývána jmény jako „milá“, „krasavice“, „svůdnice“ aj. Ovšem zanedlouho se v Jordánových očích začne měnit. Kdyţ o ní sní ještě doma, vnímá ji s náboţnou úctou, ale aţ ji pozná důvěrněji, uvidí její nicotnost, bídu a lhostejnost.122 Personifikované Prahy si povšimla i dobová kritika, a tak se jiţ v roce vydání díla v časopise Čas objevily tyto řádky: „Je to skutečná láska, která činí dojem náruţivé, prahnoucí smyslnosti; tou láskou neodolatelnou, odněkud z výšin souzenou a řízenou zamiloval se chudý student do hrozné, krásné, kamenné a vraţdivé ţeny, Prahy.“123 Nemocný Jordán se protlouká chladnými praţskými ulicemi v dešti a „Praha jako by se mstila za svoji krásu, vraţdila ho nyní na kaţdém kroku. Vody novými proudy řinuly se z nebe jako provázky nataţené k zemi.“124 Kdyţ Jordán poprvé přijíţdí na studium do Prahy, potká dívku Kláru, jeţ má s Prahou mnoho společného. Jordánovi se totiţ to stejné, co čeká od Prahy, ztělesňuje v jeho první

118

WARREN, Austin – WELLEK, René, Teorie literatury, Olomouc: Votobia, 1996, s. 279. VLČEK, Tomáš, Praha 1900, Praha: Panorama, 1986, s. 18. 120 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 29. 121 Tamtéţ, s. 153. 122 PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 124. 123 ref. Santa Lucia, Čas, 1893, s. 690. (Není zde uveden autor příspěvku.) 124 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 212. 119

26

lásce, Kláře.125 „Měl teď dvě milé – obě stejně chladné, obě stejně dráţdivé v pohledu i slovu. Jedna, která před ním prchala jako sen, druhá pyšně rozkládala svoje boky po malostranských výšinách.“126 Ze začátku Jordán Kláru nesmírně miloval (stejně jako Prahu), i kdyţ nějak tušil, ţe všechno není úplně v pořádku. Zezačátku mu byla Klára důvěrnou průvodkyní: „Byla to její ruka, která odhrnovala zrána záclony a s krásným úsměvem na rtech mu ukazovala Prahu, byl to její hlas, který jej těšil a krásnými slovy mu sliboval vlídné dny a ještě vlídnější noci.“127 V tomto okamţiku byl Jordán ještě naivním snílkem, jenţ věřil v ušlechtilost Kláry i Prahy, ale přesto v něm kypěla malá předzvěst falešnosti: „V duši Jordánově ţil a kvetl první dojem jeho lásky, který byl Kláře více ozdobou neţ skutečným jejím pokladem, ona sama mu byla modlou víc, ţivou, krásnou, svěţí, ale jinou, neţ jaká mu ve skutečnosti přicházela naproti.“128 Jordán si totiţ Kláru vysnil zcela odlišnou, neţ doopravdy byla, stejně jako Prahu. V následující ukázce Jordán sice promlouvá k dívce Kláře, ale stejná slova jsou zřetelně mířena také ke „druhé dívce“ – Praze. „Vidíte, kdyţ vy jste se ode mne odvrátila, neměl jsem vás uţ rád, to jest vás ano, ale jinou, docela jinou jsem si vás vytvářil v duchu uţ dávno předtím, a jen s tou představou, která měla vaši podobu, vaše rusé vlasy, ty oči, tvář, postavu, kaţdé pohnutí šatů a všechno bylo jen – jen –“ „Domluvte,“ pobízela jej Klára, hledíc přísně před sebe. „Jen duši měla jinou.“ „Coţ ta moje se vám nelíbí?“ „Nelíbí. Zdá se mně, ţe je na ní příliš mnoho toho prachu, který tu dýcháte, příliš toho pozlátka, s kterým si doma hrajete, je jaksi přistřiţena, vymyšlená, jako ty vaše šaty. Všechen ten váš parfém, 129 rukavičky, krajky, manţetky, stuţky, to všechno svádí, poutá a leká zároveň.“

Jordán si Kláru „vytvářil“ v duchu docela jinou, neţ jaká byla ve skutečnosti. To stejné se dá aplikovat na Prahu. Představa Prahy je totiţ spojena s Jordánovou marnou touhou po lásce a po ţivotním naplnění. Ale v situaci, kdy pro člověka není místo a svět je mu uzavřen, Jordán s hlubokým pocitem křivdy vnímá krásu Prahy, která je sice na dosah, ale je nepřístupná a cizí, stejně jako tato dívka. Jordánovi se nelíbí jejich pozlátka, vyumělkované šaty, falešnost. Praha i Klára se k Jordánovi chovají nepřátelsky a chladně. Podle Pytlíka právě „líčení těchto dojmů a pocitů, jeţ jsou dovedena k sugestivní výstiţnosti a dokonalosti, posunují naši prózu daleko kupředu.“130

125

JANÁČKOVÁ, Jaroslava, Český román na sklonku 19. století, Praha: Academia, 1967, s. 182. MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 153. 127 Tamtéţ, s. 102. 128 Tamtéţ, s. 104. 129 Tamtéţ, s. 128. 130 PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 126. 126

27

Následující ukázka představuje „propojení obou bytostí“. Jordán se rozchází nejen s Klárou, ale taktéţ i s Prahou. „Děvko sprostá,“ [...] „Sprostá, sprostá,“ syčel ještě Jordán z utaţených plic, zatím co Klára sebou pod ním škubala a vytrhnuvši se mu z rukou kupředu utíkala ke schodům. A Jordán, potáceje se ještě v kolenou, odkašlal si, sáhnul si rukou na krk jako ztrhaný, a zastrčiv ruce do kapes, schoulil ramena a svým obyčejným tichým, ale ukvapeným krokem jako zloděj prchal, tlače se ke zdi, k strmým stěnám Smetanky. A Praha v tu chvíli kdyby mohla vidět tisícerými svými zraky, byla by jistě zahlédla, jak na chvíli tam nahoře z jednoho z těch oken na pokraji Smetanky zasvítily na ni ve tmě jak svíce rozţaté dvě oči a po kaţdé straně bledé, v rysech jako roztrhané, třesoucí se a průsvitné aţ tváře, ve kterých škubal kaţdý sval, vzhůru se pozvedly a zoufale o sebe narazily dvě víc kostím neţ rukoum 131 podobné pěstě, povýšené proti Praze.

Na konci ukázky se Jordánův hněv vztyčil do monumentalizujícího gesta. V okamţiku krutého skoncování s Klárou na něj Praha hledí jako na chudáka a opouští jej navţdy stejně jako jeho dívka. Tato představa Prahy-ţeny nebyla ovšem v české literatuře ţádnou novinkou. Uţ v klasické obrozenecké literatuře se setkáváme s Prahou personifikovanou v ţenskou bytost. Tehdy jsou typické obraty jako „matka“, „matička“, „panna“, „nevěsta“, „královna“, „vdova“ (tj. po králích) aj. Tyto základní atributy sbliţovaly alegorii Prahy s alegorií vlasti, přičemţ základem jejich propojení byla alegorická ţenská postava.132 Uţ tedy „jungmannovská“ Praha byla často zobrazována jako jakási ţenská mytologická bytost. Pojímání ţeny jako mytologické bytosti se vyskytovalo i na přelomu století, i kdyţ nabylo trochu odlišného významu. V roce 1894 začala vycházet Moderní revue, jejíţ vydavatel Arnošt Procházka obdivoval symbolisticko-dekadentní literaturu. Procházka chápal dekadenci jako osobní výzvu umělce, po němţ ţádal, aby bezohledně ukazoval temné stránky společenského i soukromého ţivota. Většina těchto problémů se dle něj má soustřeďovat na vztahy mezi muţem a ţenou a probírat je v mytologických přirovnáních. Také francouzští autoři, kteří vycházeli z naturalismu, mu imponovali svým cynismem, jímţ odkrývali běţnou morálku, a svou otevřeností, s jakou psali o pohlavní lásce. Nejen Mrštíka, ale také Procházku fascinovala koncepce „femme fatale“, osudové ţeny, zosobňující „přirozenou studnici všeho zla“.133 A pro Mrštíka se touto osudovou ţenou stala právě Praha – studnice všeho zla.

131

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 190–191. MACURA, Vladimír, Znamení zrodu, Praha: Československý spisovatel, 1983, s. 211–212. 133 WITTLICH, Petr, Česká secese, Praha: Odeon, 1985, s. 116. 132

28

1.3. Malířské ztvárnění prostoru města (impresionistická malebnost) a píseň Santa Lucia (secesní stylizace) Autor k zobrazení prostoru Prahy volil panoramatický záběr. Tento obraz mu nabízelo místo děje, okno studentského Hégrova pokoje na vyvýšené ulici Na Smetance. „Jakou má rozkošnou vyhlídku z okna, jak ji celou má před sebou, jak mění svůj ústroj, převlíká šaty, hned bílá leţí mu u nohou, hned černá a nahá líbati se dává slunkem.“134 Vzpomeňme na sémiotický charakter okna (viz s. 29) – výstup pro naše vidění a poznávání. Jiří Jordán pohledem z okna pozoruje město v proměňující se scenérii nejrůznějších nálad. Praha ranního úsvitu, Praha probouzející se paprsky slunce, Praha temná a zakouřená dýmem továren, Praha zšeřelá a zamlţená v soumraku, Praha nočních září atd. se Jordánovi promítá skrze oči básníka. Právě panoráma dovoluje zachytit celistvý obraz, který spíná jednotlivé odstíny v barvitých proměnách města. Takto popisované části prostoru města se v mnohém přibliţují impresionistické metodě. V panoramatických obrazech Prahy, zachycených v nejrůznějších ročních obdobích a v mnohých dalších situacích, autor rozehrál své malířské vlohy a ztvárnil obrazy, jeţ překračují ráz popisu, neboť se staly výrazem citového stavu a nálady vnímajícího subjektu.135 Mrštík v Santa Lucii zachytil jedno z nejkrásnějších panoramat Prahy, která se objevila v naší literatuře. Radko Pytlík postřehl, ţe „jímavý, melancholický nádech jeho praţských zákoutí, zachycených v nestřeţeném okamţiku, lze přirovnat snad jen k melancholii obrazů Schikanedrových.“136 (Viz Příloha č. 4.) V líčení prostředí totiţ nalezneme nejen bohatou škálu barev a odstínů, ale i nepostiţitelné kouzlo místa (milieu), náladu a pocitový odstín, jenţ obraz obestírá.137 Stojí za povšimnutí, ţe se v románu hojně vyskytují prvky přírodní lyriky (časté pro poezii), v níţ časové motivy a perspektivy zahrnují různé měsíce a roční nebo denní doby. Uvidíme, ţe někdy (především při popisech impresionistických a také symbolistických) je důraz záměrně poloţen na momenty prchavé či přechodné (svítání, šeření). Typickými prostředky pro přírodní lyriku jsou, kromě subjektivního popisu, personifikace přírodních jevů a paralela.138 Personifikací jsme se zabývali v předcházející kapitole (viz s. 25) a také paralelní prvky jsou v románu hojné (symbolistické opakování různých motivů apod.).

134

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 103. PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 125. 136 Tamtéţ, s. 22. 137 Tamtéţ, s. 126. 138 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef, a kol., Encyklopedie literárních ţánrů, Praha a Litomyšl: Paseka, 2004, s. 539. 135

29

Následující úryvek ilustruje Mrštíkův talent zachytit různé odstíny barev prostředí města v jeho zimním období (růţová košilka, sklovitá čistota, ulitá jak z porculánu, rozsekaný cukr). Tyto zimní nuance jsou zvýrazněny hrou se světlem (polibky ranního slunce, koule ohnivého slunce) a taktéţ apelací na všechny lidské smysly (sladkost cukru, řezy paláců, ohnivé slunce, chladná zář). Praha zářila v úbělu své košilky růţová v polibcích ranního slunce. Mraky se nad ní roztrhly, vzduch se vyčistil a rysy budov, řezy paláců, hřbety kostelní hrdě vystupovaly v sklovité čistotě bílého rána. Bylo vidět kaţdou hranu, kaţdý svah a víţku zvlášť a celou Prahu v celku jako vykouzlenou na široké půdě, bílou v náručí zimy, ozdobenou koulí ohnivého slunce, které chladnou záři bez lesku a síly rozsévalo po mlčenlivých prostorách. Ulitá jako z porculánu, rozdrcená, rozdrobená jako cukr rozsekaný v bezpočetné mnoţství úlomků a tříští leţela tu bílá celá, tím 139 bělejší, ţe celá země byla bílá a bílý svůj svit vracela bílému nebi.

Santa Lucia je přesycena hrdinovými dojmy a jeho subjektivním proţíváním prostředí. Tento pohled byl v devadesátých letech oblíben především u básníků přírodní lyrické poezie. Lákal je smyslově subtilní a subjektivně vypjatý výraz a snaţili se vyjádřit jedinečné naladění krajiny v konkrétním okamţiku a básníkův proţitek s ní.140 Také autorský subjekt románu Santa Lucia hledí básnicky zjitřeným pohledem na Prahu skrze Jordánovy oči. Schopnost navazovat kontakt s okolím je projevem Jordánovy dychtivé vůle sblíţit se s cizím světem a přisvojit si jej. Praha je viděna očima Jiřího Jordána a její obraz se mění nejen střídáním denních a ročních dob, ale především proměnlivostí jeho nálad, ţivotních situací a pocitů.141 Kdyţ se hladový a nemocný Jordán zoufale toulá Prahou, vnímá jednak celkový obraz tříd, který se skládá z barevných pohyblivých skvrn, a jednak zřetelný konkrétní detail, jakoby vydělený z proudu ulice.142 Tyto různé polohy v evokaci prostoru prozrazují silnou inspiraci výtvarným uměním a svědčí mimo jiné o Mrštíkově znalosti francouzského impresionismu (viz Příloha č. 7). – Chvíli neviděl nic neţ dlouhé ty chodníky a sta tisícero drobných teček tmavých i strakatých, postříknutých bílou barvou límečků, prostoupenou pestrými změnami dámských toalet, označenou lesklými sloupky cylindrů, rozhozenou a rozprášenou, hemţící se jako transporty proti sobě a za sebou táhnoucích mravenců. A hned zas zmizel před ním celkový ten obraz tříd a náměstí 143 a vyjevené jeho oko všimlo si jakéhosi těţkého vozu taţeného silnými koni, [...]. 139

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 206. MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef, a kol., Encyklopedie literárních ţánrů, Praha a Litomyšl: Paseka, 2004, s. 544. 141 JANÁČKOVÁ, Jaroslava, Český román na sklonku 19. století, Praha: Academia, 1967, s. 176. 142 Tamtéţ, s. 180. 143 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 184. 140

30

Popisy směřují k duševním polohám vnímání, k psychičnosti postavy.144 Líčení prostředí vţdy doplňují Jordánovo rozpoloţení (viz ukázka výše). Knihu rámcuje Jordánovo skonávání v nemocnici. Nikoliv náhodou kniha začíná slovy: „Bylo černo pod nebem; zimní sychravý den. Mraky svíraly se přímo nad Prahou, světlo umdlévalo v bílém zášeří mlh.“145 Tato nálada přispívá k evokaci těţkého ţivotního konce umírajících.146 Rozdíl mezi Jordánem zdravým, plným naděje, a Jordánem zlomeným spočívá v tom, ţe ten první vnímá detail jako součást celku (detail je v určité harmonii), zatímco v očích nemocného Jordána se prostor rozpadá na divoké pásmo a chaotickou tříšť abstrakce, která pozbývá smyslu.147 Následující pasáţ zobrazuje churavého Jordána, navíc zdrceného chováním dívky Kláry, při toulkách praţskými ulicemi. Popis prostředí souvisí se stavem hrdinova nitra, rychlost a spád vět doprovází jeho zmatek a psychický stav, jenţ hraničí aţ s šílenstvím. V závěru ukázky je demonstrováno osudové znamení smrti v evokaci věty „Pomni, ţe prach jsi a v prach se obrátíš.“ Boţe, jaký to byl zmatek, jaký vír! Točil se v něm jako tříska vrţená do víru, chtěl se zastavit a nemohl, chtěl vidět a neviděl, slyšet a neslyšel, dojmy se střídaly, hned rostly a hned zase hasly, ti lidé jako by vymizeli v ulicích, potáceli se v bizarních jakýchsi pohybech a skocích, všechno splývalo v chaos, bláznovství, prach – prach, nic jiného neţ prach to byl, který se tu převracel, rostl a padal. – „Memento mori, quia pulvis es, – člověče! Tak, tak – pulvis, prach – a nic neţ prach, Klára je prach, já jsem prach, ty kočáry, hodiny, věţe, slunce i voda, celá ta Praha – je prach. – Zlatý nebo špinavý, zvířený vlečkou nebo onucí – prach, jeden prach, který se o sebe otře, 148 navzájem se drobí a nakonec přece zůstane prachem.“

Expozice prostoru v Santa Lucii tedy neslouţí pouze k oţivení popisovaného stereotypu. Mrštík ztvárnil obraz jedinečné a neopakovatelné Prahy, kterou konfrontoval s hrdinovým nitrem a jeho duševním rozpoloţením. Dobová kritika u Mrštíka vyzdvihuje stránku stylu a jazyka. Kritik F. V. Krejčí v časopise Rozhledy roku 1894 píše: „V Santa Lucii se setkáváme se stylem tak bohatě a jemně vystihujícím, energickým, tekutým a všemi barvami hrajícím, ţe stojí kniha tato v produkci posledního roku na osamoceném místě.“149 Kritikové si tedy velice záhy povšimli Mrštíkova malířského vidění a v jeho stylu vyzvedli impresionistickou malebnost, jeţ uţívá různých odstínů barev, aby tak vyjádřila neopakovatelnou atmosféru místa. 144

PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 126. MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 7. 146 PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 126. 147 JANÁČKOVÁ, Jaroslava, Český román na sklonku 19. století, Praha: Academia, 1967, s. 180. 148 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 185. 149 KREJČÍ, F. V., ref. Santa Lucia a Stíny, In Rozhledy 3, 1893/94, s. 277. 145

31

Tato malebnost praţských zákoutí však kontrastuje s naturalistickým ztvárněním špinavých ulic, zakouřených brlohů a chladných bytů. Mezi naturalismem a impresionismem totiţ existují určité souvislosti – především detailní kresba prostředí.150 Prostor některých praţských míst je vylíčen chmurně a je drţen v temných barvách. Mrštík pozorně a důkladně pracoval s detailem a s faktografickou věrností zachytil tíţivé prostředí tehdejších nemocnic i dusnou atmosféru praţských pivnic a nočních kaváren.151 Pro srovnání je nutné poznamenat, ţe obrazy měnících se podob Prahy neuchvátily jen Mrštíka, ale v české literatuře počátku devadesátých let se výrazně objevovaly například také v tvorbě Julia Zeyera. Ve Třech legendách o krucifixu (1892), konkrétně v legendě Inultus, je vykreslen obraz Prahy takto: „Byl večer krásný. Slunce zapadalo za Petřínem. Hradčany plály v růţovém svitu, Vltava zdála se řekou z temného kutého jantaru. Karlův most hemţil se lidmi, koňmi, kočáry. Byl to nádherný obraz.“152 Ztvárnění Prahy tedy směřovalo také u jiných autorů let devadesátých k popisu jejího jímavého povrchu. Tomáš Vlček se k této skutečnosti vyjadřuje: „Dojmové, impresívní a dekorativně secesní projevy nechávaly vyznít krásu bohatého panorámatu města plného třpytivých záblesků světel a působivých souzvuků barevných stínů.“153 Impresionisticky i naturalisticky laděné popisy, jimiţ autor apeluje na čtenáře především zrakovými smysly, jsou proloţeny částmi, v nichţ si Jordán pobrukuje píseň Santa Lucia. V těchto místech románu autor apeluje na čtenáře také smysly sluchovými. Tento paralelně se opakující motiv pokládáme za dobový secesní směr, který slučuje prvky realismu, impresionismu a symbolismu a harmonizuje je do souladné krásy.154 Jak ve výtvarném umění, tak v literatuře se vyznačuje tíhnutím k ornamentálnosti, jiţ nachází ve stylizaci a pravidelném uspořádání. Ornamentální stylizace je patrná v zálibě v gestech znehybňujících se ve výtvarný znak (např. symbol vztyčených rukou). V rovině jazykové taktéţ souvisí s oblibou ornamentálního opakování slov, motivů, ale také s celkovou rytmizací věty či hudebních motivů.155 Jordán tuto píseň poprvé uslyší zpívat v brněnské hospůdce, kde ji zpívají italské děti – čtrnáctileté děvče v doprovodu asi devítiletého chlapce v italském kostýmu. „,Santa Lucia, Santa Lucia!‘ křičel Jordán nataţen celým tělem přes stůl a kostnatou, dlouhou svojí rukou

150

HAMAN, Aleš, Trvání v proměně : česká literatura 19. století, Praha: ARSCI, 2007, s. 346. SOLDAN, Fedor, Doslov, In Mrštík, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 236. 152 ZEYER, Julius, Tři legendy o krucifixu a jiné báje o lásce, Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 213. 153 VLČEK, Tomáš, Praha 1900, Praha: Panorama, 1986, s. 31. 154 LEHÁR, Jan, a kol., Česká literatura od počátků k dnešku, Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2006, s. 389. 155 VLAŠÍN, Štěpán, Slovník literárních směrů a skupin, Praha: Panorama, 1983, s. 284–285. 151

32

postrkoval na roh stolu desítník.“156 Následující ukázka je text neapolské písně, jeţ pak bude Jordána provázet aţ do posledního výdechu jeho ţivota: Nad tichým mořem hvězdičky svítí – milý je vítr, vlny se třpytí. Druhové, pojďte sem, opusťte pevnou zem, Santa Lucia, Santa Lucia! Ó krásné město – nebeský ráji, kaţdý tvor plesá v radosti máji. Ty jsi ten pevný pás, jenţ všechny pojíš nás, – Santa Lucia, 157 Santa Lucia!

Úryvky z této písně se pak často v románu ozývají na různých místech. Uveďme si alespoň některé. Například kdyţ se Jordán ráno probudí, poté co se opil v brněnské krčmě, kde píseň poprvé uslyšel, uţ si zpívá: „Ó krásné město – nebeský ráji – – zpíval si pod vousky Santu Luciu, ale ne nahlas, jen tak, jako by bručel.“158 Také později, jiţ v Praze, kdy je Jordánovi hůř, vzpomene si na slova písně: „Ty krásné město, nebeský ráji – – vzpomněl si pojednou a nápěv začpěl mu v ústech odpornou jakousi příchutí a jenom ta tma ho kolem slyšela, jak tichem večerní chvíle zavanul šeptem pronesený vzdech: Santa Lucia!“159 Také tehdy, kdyţ Jordán navţdy skoncoval s Klárou (a také s Prahou): „,S-Santa Lucia‘ zasípal koktavý, chraplavý jeho hlas a chladem zvukuprázdné světnice rozlehnul se suchý smích, jakým se smějou tiší blázni.“160 A román nemohl skončit ničím jiným neţ vzpomínkou na slova neapolské písně: A lehké odpočinutí dejţ jim, Pane, a věčné světlo ať jim svítí v nebeské slávě, amen – – – – – – 161 – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Santa Lucia! –

156

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 72. Tamtéţ, s. 73–74. 158 Tamtéţ, s. 80. 159 Tamtéţ, s. 113. 160 Tamtéţ, s. 191. 161 Tamtéţ, s. 231. 157

33

1.4. Prostředí pražských hostinců (kritika české „pivní“ politiky a syrovost naturalistického popisu) Cílem této kapitoly bude ukázat, ţe v Santa Lucii se vyskytovaly (byť v nepříliš velké míře) také naturalistické prvky a ostrá kritika typicky české „pivní“ politiky, a tedy i prvky románu sociálního. Sepětí prvků naturalistického a sociálního románu spolu úzce souvisí, neboť v románu sociálním se klade hlavní důraz na detailní kresbu prostředí „na dně“ (tedy naturalistický popis).162 Pro román Santa Lucia je navíc typická nová dimenze sociální problematiky, jeţ spočívá v soustředění se na drama výjimečně nadaného a citlivého jedince, omezovaného chudobou a podřadným společenským postavením.163 V praţském prostředí se setkáme s mnoha hostinskými podniky, pro ukázku jmenujme alespoň některé. Hégr rád navštěvoval podnik zvaný U Mrtvoly, coţ byla „pokoutní, celou noc otevřená kavárna, kde se studenti nejraději slezli pozdě v noci ke kartám.“164 Zde také Hégr prohrál poslední Jordánovy peníze, které od něj měl zapůjčené. Další oblíbený hostinec nese název U Štajgrů, kde pracuje oblíbená sklepnice přezdívaná „slepá Máry“. Právě zde Jordán potká spoluţáka Plachetku, o němţ bude později pojednáno. Nejvýznamnějšími místy pro naši interpretaci se ovšem jeví především dva hostince – U Fleků a U Löflerů. Kritika typicky české „pivní“ politiky se demonstruje v hostinci U Fleků, kam Jordán zavítá jednou v podvečer: „Bylo sedm hodin na věţích, kdyţ Jordán vcházel do čpící síně pivovaru u Fleků, – odkud zdaleka bylo cítit nakyslý zápach pivem prosáklých místností.“165 Z tohoto hostince se tu noc vydává ještě do podniku U Löflerů, o němţ bude následovně pojednáno v souvislosti s naturalismem. U Fleků se setkáme se spoustou postaviček (vesměs starých pánů), které něco dělají (kouří, smějí se, vyškrabují si zuby, hrají karty, čtou atd.), většinou však rozhorleně hovoří. „Za stoly seděli zadumaní i besedy milovní, veselí i smutní, tam hovořili dva a třetí poslouchal, tam zas mluvil jeden a poslouchalo jich pět [...].“166 V popisu prostředí je kladen důraz na zvukovou stránku – slyšíme pokřikování, smích, horlení a polemizování: „O politice se mluvilo u tří stolů najednou. Radikálové třískali pěstmi na stůl, aţ sklenice skákaly na podloţených šálcích, zpátečníci krčili ramenama a říkali, ţe ,to jinak nejde‘.“167 162

MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef, a kol., Encyklopedie literárních ţánrů, Praha a Litomyšl: Paseka, 2004, s. 630. 163 Tamtéţ, s. 634. 164 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 208. 165 Tamtéţ, s. 132. 166 Tamtéţ, s. 134. 167 Tamtéţ, s. 135.

34

Prostor hospody byl vţdy příhodným místem pro zobrazování verbálních obran i útoků.168 Tento kontext se samozřejmě nevyhnul ani románu Santa Lucia. Kdyţ do hostince přijde „mladý pajaco“ (komediant) a začne provádět šaškárny, v hospodě se strhne smích a povyk. Jak bývá v hospodách zvykem, mezi některými se strhne slovní potyčka. Někomu se komediant líbí, jinému zase ne, a tito mají přirozeně potřebu se o tom přít. Kritika těchto obvyklých hospodských zvyků působí komickým dojmem: „Nechte ho, nechte ho!“ krotil flekovský národ sklepnici. – [...] „Ţe jste z Kutné Hory?“ ptal se ho jeden. „Jsem,“ odpověděl pajaco. „Dyť to povídám! Všickni komedianti jsou z Kutné Hory.“ Slovo do rvačky. „Pane!“ vyvstal proti prvnímu jiný v bříšku nabubřelý pán. „Já jsem také z Kutné Hory a nejsem ţádný komediant.“ „To já nepovídám, – co jsem já řekl, pánové, já jenom řek’, ţe co je z Kutné Hory, to je komediant!“ „Trubko!“ opřelo se nabubřelé břicho o stůl, „vy víte, co je Kutná Hora?“ „No, co to je?“ „Město! – Královské, slavné, české, velké město! A tam jsou hodní lidé a ţádní komedianti! Lepší lidé neţ vy, abyste to věděl a nerejpal, rejpale – rejpavej. – Tady ten pán je taky z Kutnej Hory,“ ukázal na skrčeného jakéhosi človíčka, který ţmoulil cigaretku a tiše se usmíval. „A je on jaký komediant?“ 169 „Je a vy taky. Nikdo vám nic neudělal a děláte tady komedii.“ – –

Komicky působí také názvy dvou praţských svárlivců. Jeden je nazýván „flekovský národ“, neboť se jedná zřejmě o pravidelného návštěvníka zdejšího hostince, a druhý „nabubřelé bříško“, nejspíš známka toho, ţe si piva často rád dopřává. V tomto případě se jedná o společenskou kritiku častého lidského nešvaru – za kaţdou cenu se přít a popichovat, byť kvůli obyčejné hlouposti. Takzvaný „flekovský národ“ ještě hraje svou roli. Kdyţ se Jordán rozhlíţí po hostinci, vyvstane před ním „celý ten bric-à-brac nejrozmanitějších tříd a zaměstnání, oblečený v hadry i se zlatými řetězy [...].“170 Jordána najednou osloví jeden starý muţ, zřejmě uţ v dosti podroušeném stavu, a prohlašuje se za jeho dobrého známého. Vidí, ţe Jordán je mladý hoch, a tedy před ním začne řečnit a vysvětlovat mu chod světa. Pro naši interpretaci je důleţitá především následující část opilcova projevu: „Flekovic, to je jedna rodina, tady ţiví jeden druhého. Pamatuj si to! – Tady sedí Praha, tu je celej českej národ. – Co se tady nevyřídí, nevyřídí se nikde – ani v parlamentě, ani ve vládě, ani ve válce a nikde, nikde, nikde!

168

MACURA, Vladimír, In Hodrová, Daniela, Poetika míst, Jinočany: H & H, 1997, s. 66. MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 136. 170 Tamtéţ, s. 137. 169

35

Kdyby strop na nás spadl, je po nás. – Pamatuj si to, trubko. – – Já uţ sem chodím dvacet let.“171 Máme zde co dočinění s ostrou kritikou typicky české „pivní“ politiky, kdy se opilí „kořaličkové“ chvástají, ţe všechno znají: politika „tam nahoře“ nestojí za nic, její představitelé si pouze hrabou peníze apod. A jen oni, pravidelní návštěvníci podniku U Fleků, „rodina Flekovic“, dovedou tyto věci rozumně řešit. Zajímavá je zmínka o spadnutí stropu. Historka o stropu, jehoţ pád by pohřbil celý český národ, je totiţ v kontextu české literatury (a kultury) velice známá. Vladimír Macura, který se zabýval literárními kontexty české hospody, cituje slova Karoliny Světlé: „Vţdyť to bylo tehdáţ, kde Jungmann sedě s několika málo přáteli stejně cítícími u stolu, zádumčivě je upozorňoval, kdyby náhodou na ně spadnul strop, ţe jest nadobro po českém národě, veškeré duševní jeho snaţení ţe se soustřeďuje jen v jejich hlavách [...].“172 Dále cituje také Karla Krejčího, jenţ ve své knize Praha legend a skutečností, napsal: „Kdyţ v šedesátých letech manifestovaly desetitisícové zástupy za práva českého národa, vzrušovala vzpomínka na schůzi obrozenských vlastenců ve Šternberském paláci, kde prý kdosi poznamenal, ţe kdyby tam spadl strop, bylo by po českém národě.“173 Tato historka o spadnutí stropu byla však u české elity pojímána s nejednoznačným stanoviskem. Byli si totiţ vědomi toho, ţe hospoda po dlouhou dobu prakticky fungovala jako jediné místo českého veřejného ţivota, ale současně jako by se styděli za to, ţe v české kultuře hospoda zaujímá tak důleţité postavení.174 Ostatně jsme mohli vidět, ţe historka o spadnutí stropu, a tím pohřbení celého národa, zůstávala dlouho v povědomí lidí, byť byla později myšlena ironicky (kdyby spadl strop v hostinci U Fleků, elita české vzdělanosti by zřejmě příliš neutrpěla).

Jordán popíjel své pivo, kdyţ o půlnoci sladovnický kluk oznámil: „poslední pivo“. Jordán tedy zaplatil a chystal se odejít, kdyţ v tom jej starý pán (před chvílí řečnící o „rodině Flekovic“) zatahal za kabát a se slovy „tady zůstaneš“ Jordána zastavil. Vzápětí řekl: „Teď ti ukáţu, co to je hezké děvče. [...] Ale solid! Nic tak tento, aby sis nemyslel.“175 A vydali se do hostince U Löflerů. V prostředí tohoto podniku se setkáme s mnoha prvky naturalistickými.

171

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 138. MACURA, Vladimír, In Hodrová, Daniela, Poetika míst, Jinočany: H & H, 1997, s. 70. 173 Tamtéţ, s. 70. 174 Tamtéţ, s. 70. 175 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 139. 172

36

Je třeba se ovšem nejdříve zmínit o faktu, ţe Vilém Mrštík, a ani další čeští naturalisté176 nikdy nedospěli takové výraznosti jako ti francouzští. Bylo jim cizí kreslit lidi jako produkt prostředí. Jejich přístup k tématu byl spíše citově zneklidněný, aţ zjitřený. V románech tak oţívaly spíše sociální a mravní motivy a v líčených scenériích se výrazně projevovaly malířské schopnosti autorů.177 Také v Santa Lucii Mrštík pozorně a důkladně pracuje s detailem. S pečlivým důrazem na faktografickou věrnost popisuje dusnou atmosféru praţských pivnic a nočních kaváren a svým malířským talentem dodává barvitosti a síly tomuto reportáţnímu popisu.178 Takhle je vykreslen hostinec U Löflerů: „A po zemi leţely odpadky cigaret, táhly se vrţené stíny rozestavěných ţidlí, stopy rozkročených noh; podlaha byla černá skvrnami poplitého prachu, k botám se lepily kousky naneseného bláta.“179 Cigarety, plivance, prach, bahno – to je líčení nezkrášlené reality.180 Tento naturalistický popis hostince je opět doplněn impresionistickými prvky, které zachycují jedinečný okamţik a apelují na čtenářovo vnímání všemi smysly: „Kolena pod stoly, zpocená čela, mokré rty, bílé kostečky cukru, nedopité sklenky, přetékající láhve, hlavy svěšené pivem, přihnuté snem, šoupání kroků, plácání rukou, šustot a hřmot, hvizdot a zpěv, křik, lání a opilý chlast, cinkot zlatníků a čisté rolničky dívčího smíchu – celý ten bábel nočního doupěte v neustálém vzruchu a pohybu míjel před Jordánovýma očima, zachvacoval krk a vlekl jej k sobě.“181 Čtenář vidí hospodský rej, skleslost a sešlost opilců, jejich sklenky a láhve; čichem cítí pach potu, dusí se cigaretovým kouřem; slyší zvuky hospody, v níţ se zpívá, křičí, nadává; vše můţe navíc ohmatat a ochutnat (mokré rty, kostečky cukru). Opět se zde ukazuje Mrštíkův jedinečný styl, spočívající v prolnutí různých uměleckých metod a v apelaci na všechny lidské smysly. Podle Macury je hospoda v českém kontextu prostorem jednoznačně „nízkým“. Je prostorem pádu, mravních selhání a alkoholismu.182 Takový prostor je příznačný právě pro naturalistický román a nepochybně je zpodobněn právě v tomto hostinci U Löflerů. Pohybuje se zde několik podle popisu zřejmě lehkých dívek, mezi nimiţ vyčnívá sklepnice Berta. Starý muţ, který sem Jordána zavedl, ji popsal takto: „Celá ti je černá. Oči má černé, punčochy 176

Mezi nejznámější české autory přelomu století, jejichţ dílo bylo ovlivněno naturalismem, patří Josef Karel Šlejhar, Karel Matěj Čapek-Chod nebo Ignát Herrmann. 177 SOLDAN, Fedor, Doslov, In Mrštík, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 234. 178 Tamtéţ, s. 236. 179 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 141. 180 Také výjevy z prostředí nemocnice jsou podané s naturalistickou přesností a syrovostí: „Bez ostychu uţ ohmatával zvadlé jeho údy, do špetky bral ochablé jeho svaly, jeho kůţi bez tuku, bez masa, prázdnou a holou, a zas jako by jej hladil rukou, odshora dolů a napříč přejíţděl silně vyniklé kosti pod hlubokými, zapadlými jamkami nad klíční kostí.“ (s. 10). 181 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 141. 182 MACURA, Vladimír, In Hodrová, Daniela, Poetika míst, Jinočany: H & H, 1997, s. 69.

37

černé, šaty černé, vlasy má černé, jenom spodničku ti má bílou.“183 Kdyţ ji Jordán poprvé zahlédne (jiţ trochu opilý), nemůţe z ní spustit oči. Neví, zda se má dříve dívat na „tu zástěrku černou a dlouhou, táhnoucí se skoro aţ po samou zem, nebo ty bílé prouţky punčošek, které vykukovaly z ní, zda ten zvolný čistý krok, nebo ten chytrý, ţidovce podobný obličej.“184 Berta si Jordánových pohledů samozřejmě za chvíli všimne, neboť on vlivem alkoholu jiţ „neovládal jediný svůj pohled, nebyl pánem jediného pohybu [...] a s očima vyjevenýma, tváří protáhlou hleděl na tu podivnou osůbku v černých šatech.“185 Ta k němu za chvíli přistoupí a ptá se, co si objedná. Jordán si, celý nesvůj, nakonec poručí kávu. Berta vyuţije situace a řekne: „A mně knikebajn, – ano?“186 Jordán jí starostlivě odvětí: „Chcete-li, dejte si nalít knikebajn, ale neškodí vám? Jen co vím, pijete uţ asi sedmou.“187 Dívce Bertě ovšem mnoţství panáků evidentně přílišné potíţe nečiní, neboť její odpověď zní: „I třebas dvacet! Já ráda!“188 Jordánovi její slova nejdou na mysl, protoţe si neustále opakuje: „já ráda, já ráda“.189 Kdyţ Berta přišla s objednaným pitím, Jordán ji „přitáhl k sobě pod svěšené kabáty“,190 povídali si a za chvíli se mu zdála „jakási rozehřátá, rozdováděná, nepokojná jako smršť.“191 Zmíněný fakt, ţe je kontext hospody pojímán jako prostor mravních selhání, pádu a alkoholismu, zřetelně ilustruje následující ukázka: „Co, Berto, co byste tomu říkala,“ červenaje se pravil Jordán hlasem ještě stísněnějším. – „Jsme tak samotni,“ – uchopil ji za ruku a pohladil ji svou dlouhou dlaní – políbil ji na červené prsty, vzal ji kolem pasu a ví sám Bůh, jak se to stalo: nebránila se. Noţka v náhlém převratu těla vyklouzla zpod obruby dlouhé její sukně a svůdná s bílým prouţkem obnaţené punčošky zůstala tak ve vzduchu viseti. Krev tryskla Jordánovi do tváří – cítil, jak mu oči vyţehují, tváře se polívají teplem. Vztekle ji sevřel v ţebrech, srazil hlavu na stranu, a cítě neustále v očích bílé to světlo vysunuté punčošky, líbal ji, líbal jako blázen, bloudil po ní rukama a zase ji líbal, drobnými polibky celou ji posel, na oči, na tváře, čelo a opilé rty, které voněly ještě vanilkou. Berta se zavřenýma očima bezvládně leţela v jeho náručí, a přivírajíc těţce oči, dala se líbat na pootevřená ústa, z kterých dýchal horký dech. [...] Na trnoţích stolic a hranách sklenic šířil se modravý svit rána. „Berto, Berto!“ šeptal jí do vlasů. „Berto,“ přivinul si ji k sobě ještě blíţ... [...] „Berta!“ ozval se z kredence ostrý, otřelý uţ hlas. „Berta!“ To paní ji volala. Berta sebou trhla, vzepjala se v jeho klíně, sáhla si na vlasy, vstala a potácejíc se ještě v chůzi 192 vešla do vedlejší místnosti.“ 183

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 140. Tamtéţ, s. 142. 185 Tamtéţ, s. 143. 186 Tamtéţ, s. 144. 187 Tamtéţ, s. 144. 188 Tamtéţ, s. 144. 189 Tamtéţ, s. 144. 190 Tamtéţ, s. 145. 191 Tamtéţ, s. 145. 192 Tamtéţ, s. 147. 184

38

Z ukázky je evidentní, ţe Jordán vlivem alkoholu mravně selhal tím, ţe měl intimní styk s lehkou dívkou (s prostitutkou), a navíc opilou. Mrštík zcela bez příkras ve dvou kapitolách (první se celá odehrála v prostoru hostince U Fleků a druhá taktéţ celá U Löflerů) vykreslil prostředí Prahy v jejích ryze negativních stránkách.

39

2. Postavy v románu a jejich funkce

Pokud chceme dobře pochopit funkci postav v literárním textu, musíme je vyloţit v souvislosti s prostorem. Umělecké dílo můţeme chápat jako nějakým způsobem ohraničený prostor. U výtvarného (prostorového) umění je to očividné. Vícerozměrný a neohraničený prostor se na plátně jeví jako prostor dvojrozměrný a ohraničený. Ale jak jsme mohli poznat výše, nejen výtvarná díla lze chápat jako nějaké ohraničené prostory. Naše zrakové vnímání světa má zvláštní charakter, který má za následek, ţe většina lidí vnímá různé slovesné znaky prostorově, jako viditelné objekty.193 A proto uţ jen samotné pojmy (slova), jeţ samy o sobě nemají prostorovou povahu, můţeme prostorově modelovat. Lotman se právě v této souvislosti pokouší naznačit strukturu prostoru v literárním díle, v němţ podle něj fungují různé analogické opozice (otevřený x uzavřený atd.). Jedním z nejdůleţitějších míst je pro něho hranice, která od sebe odděluje různá „sémantická pole“ a její překonávání, spočívající z přechodu z jednoho sémantického pole do druhého, vytváří základní syţetovou událost.194 S prostorem totiţ syţet úzce souvisí, neboť právě postavy, které se mezi různými místy pohybují (přecházejí přes hranice prostorů) a ve kterých se různě chovají, vytvářejí základní dějovou osnovu a jsou proto s prostorem nerozlučně spjaty. Povaha místa totiţ bývá spjata s typem postavy, jeţ se v něm zdrţuje. Místo tak do značné míry determinuje postavu a postava zase místo.195 Podle toho, jak jsou syţetově-prostorové struktury uspořádány, se zakládají určité ţánrové typy. V našem případě se jedná o ţánr světského románu typu románu ztracených iluzí, kdy hlavní hrdina putuje z maloměstského místa (Brno) do sídelního města (Praha).196 Cesta je v literárním díle vlastně tvořená sérií míst (ty jsme v našem případě jiţ byli s to poznat) propojených postavou, která jimi prochází a střetává se s dalšími postavami tato místa obývajícími. Jordánova cesta naznačuje ztroskotání člověka a ztrátu všech jeho existenčních ambicí.197 Na následujících stránkách se budeme zabývat postavami díla Santa Lucia a především sledovat, jakou úlohu v literárním textu hrají. 193

O skutečnosti, jak lidé metaforicky svýma očima pohlíţejí na svět, výborně pojednává kniha George Lakoffa a Marka Johnsona – Metafory, kterými ţijeme (Brno: Host, 2002). 194 LOTMAN, Jurij Michajlovič, Štruktúra umeleckého textu, Bratislava: Tatran, 1990, s. 249–251. 195 HODROVÁ, Daniela, Poetika míst, Jinočany: H & H, 1997, s. 18. 196 Tamtéţ, s. 14. 197 PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 119.

40

2.1. Význam Jordánova zelenavého svrchníčku a dalších oděvů postav U Jiřího Jordána, hlavní postavy románu, je velice příznačný jeho oděv, především zelenavý svrchníček. Celkově je v textu kladen důraz na oblečení postav; často v souvislosti s kontrastem Jordánova chatrného oblečení a honosným oblekem ostatních. Hodrová poukazuje na skutečnost, ţe není-li oděv v městském textu „zamlčen“, je zpravidla pro postavu v jistém smyslu determinující, osudový, skrývá v sobě příběh nebo se od něj příběh odvíjí. Jordánův svrchníček ukazuje jeho chudobu a nemajetnost, kontrastuje s nepřívětivým chladem praţského prostředí a také lidí, kteří jsou oblečeni honosně. Zelenavý svrchníček hlavního hrdinu provází od počátku děje, kdy vstoupil na vlak do Prahy, aţ po jeho tragický konec, kdy si jej oblékal před cestou do nemocnice. Svrchníček bývá často zobrazován v těch případech, kdy je potřeba zdůraznit Jordánovo utrpení. Tím, ţe je stavěn do kontrastu s oblekem bohatých a bezstarostných lidí, zvýrazňuje mladíkovo útrpné ţivobytí. Chatrný oblek jej někdy zavádí aţ do tristních situací, neboť jak tak stojí v tom svém zelenavém svrchníčku před zámoţnými lidmi, často působí aţ tragikomickým dojmem. Nejen oděv Jordána, ale taktéţ oblečení ostatních postav, hrají v románu důleţitou roli. Hodrová dále oděv pokládá za existenciální metaforu městského člověka a části oděvu, zejména klobouky, tašky a kufry, dostávají charakter jakýchsi „ontologických“ předmětů. Všechny tyto zmíněné věci se u Jordána vyskytují a jsou vţdy popisovány chatrně a obnošeně, tedy opět s důrazem na Jordánovu bídu. Skrze tyto předměty, které jako by byly přirostlé k tělu, postava ve městě a v textu (ve vyprávěném příběhu) existuje, nabývá ve světě své identity. Význam oděvu ve městě, aţ jeho jistá démoničnost, je někdy posilován opakováním jeho popisu.198 To je právě případ zelenavého svrchníčku Jiřího Jordána, neboť je připomínán v různých částech románu, v nichţ plní svou funkci. V textu se často setkáme také s „ontologickými“ předměty, jakými jsou kufr nebo taška. Jordán si například v Praze „rozdělil hromádku svých peněz na kaţdý den, a zabedniv všechny na oba západy do černého svého kufru [...].“199 Černý kufr se zabedněnými penězi je vlastně Jordánův jediný majetek, jenţ si úzkostlivě chrání, ale i přesto z něho střeţené peníze rychle mizí, protoţe nebohý Jordán si neustále nemůţe najít práci. Ocitne se v tak těţké ţivotní situaci, ţe bude muset prodat i svou peřinu. V tomto oděvu Jordán začíná svou strastiplnou pouť: „Do Prahy se Jordán vydal v obnošených, ale dosti slušných šatech, v zelenavém svrchníčku, s čisťounkým prádlem, 198 199

HODROVÁ, Daniela, Citlivé město (eseje z mytopoetiky), Praha: Filip Tomáš – Akropolis, 2006, s. 217. MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 94.

41

veselou myslí.“200 V kupé potkává Hégra – postavu, která Jordána do Prahy uvádí a varuje jej před jejími negativními stránkami. Hégr (člověk z bohaté rodiny) však vidí Jordána uboze a připadá mu směšný: „Mimoděk začal si prohlíţeti Jordánův zevnějšek. Stačil mu pohled na zelený, v zátylí uţ silně vybledlý jeho svrchník, na odřenou jeho tašku, zkornatělé boty, lacinou oxfordovou košili a jaksi ku bradě nadrchané záhyby spodního šatu, uhodnul hned, kdo to jede s ním. – Svraštil obočí a zrak jeho ve stínu vysedlého čela nabyl jakési příkrosti.“201 Hégr, praţský bohém, uţ na počátku Jordánovy cesty hocha zavrhl jen při pouhém pohledu na jeho oděv. V kupé nabízí Jordánovi cigarety a koňak a rozhovoří se o Praze, od níţ Jordána neustále zrazuje a radí mu, aby si sebral svou tašku (další z „ontologických“ předmětů), sebral se, vystoupil v nejbliţší stanici a prchl nazpět do Brna. Hégr světaznalecky vypráví o ţivotě a Jordán si povšimne: „‚Tak. Váš ţivot byl asi docela jiný neţ můj,‘ pravil Jordán, upíraje svůj pohled na krásně vyţehlený, bezvadný úběl Hégrovy košile.“202 V dialogu je často kladen důraz na kontrast jejich oblečení. Kdyţ Jordán povídá o svých plánech studovat práva, Hégr se ho ptá: „‚A potom? Míníte do státní sluţby nebo k advokátství?‘ vyptával se dále Hégr, ironicky skoro si prohlíţeje Jordánův dost bídný zevnějšek.“203 Jordán se z jeho otázek často červená a na spoustu z nich odpovídá nesměle a naivně. Hégr má za chvíli dost hlášek tohoto člověka neznalého Prahy, a tak „praštil cigaretou o zem a přišlápnul ji špičkou svých lakovaných botek.“204 Kdyţ se po rozohněném hovoru vlak blíţil ku Praze, tak Hégr nabídl Jordánovi ubytování u sebe v bytě a „Jordán vesele sáhnul pro svou tašku. Hégr s útrpností se díval na odřený její hřbet.“205 Můţeme postřehnout neustálý důraz na Jordánovy věci, ale především na jejich ošuntělost a bídu, jeţ kontrastují s honosným vzezřením Hégrovým. Také jeho dívka Klára, s níţ se vzápětí v Praze potká, pohlíţí na jeho svrchníček a celý vzhled s opovrţením: „Nelíbil se jí jeho zevnějšek, neměla ho ráda, kdyţ na mysl jí přišel ve svém svrchníčku, ve svých zkornatělých, po dlaţbě se táhnoucích botách [...].“206 Stejným způsobem, jakým bylo dáváno do kontrastu Jordánovo chudé oblečení s honosným oblekem Hégrovým, je dáváno do kontrastu s oblekem Klářiným (o vyumělkovaných šatech a pozlátcích Kláry i Prahy bylo pojednáno výše, viz s. 27). Klára vlastní „zelenavý klobouček“, pod šaty jí vykukují „špičky lesklé obuvi“, její vlasy jsou „vrkoče“, nosí 200

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 82. Tamtéţ, s. 85. 202 Tamtéţ, s. 86. 203 Tamtéţ, s. 87. 204 Tamtéţ, s. 88. 205 Tamtéţ, s. 92. 206 Tamtéţ, s. 104. 201

42

„rukavičky“. A kdyţ jí Jordán chce tyto rukavičky svléknout a políbil ji na prsty, tehdy smekne svůj „obnošený klobouk“.207 Také v prostředí, které je k Jordánovi necitelné a chladné, dává autor vyniknout chatrnosti zelenavého svrchníčku: „Blíţila se zima. V druhé polovici listopadu udeřil mráz [...] Zimníku posud neměl a nevěděl, bude-li vůbec jaký míti. Zelený jeho svrchníček uţ dávno nestačil.“208 Ale zato Hégr, jenţ přicházel v noci domů v podnapilém stavu, tak „Jordán musel ještě půl hodiny poslouchat pikantní historky z praţských zákoutí. S kloboukem ještě na hlavě, v zimníku, s cigaretou v zubech kolíbal se na pokraji Jordánovy postele.“209 Jordánovo oblečení kontrastuje také s ostatními obyvateli Prahy. Jednou za Jordánem přijde muţ „s cylindrem v ruce, se zlatým skřipcem a se stříbrným náramkem u levé ruky.“210 Nabídl Jordánovi práci, která spočívala v opsání dvaceti archů přednášek ze státního účetnictví (odměnou bylo deset zlatých). Jordán pak deset dní horlivě opisoval nejen text, nýbrţ také pracné tabulky. Kdyţ si přišel pro výplatu, pán „se stříbrným náramkem“ nebyl doma, ale „práci přijala od něho silná, mladá ještě paní v ţupanu s dlouhou šustivou vlečkou.“211 Tato paní, evidentně hodně bohatá, mu odmítla dát domluvenou částku a místo toho s ním začala flirtovat. „Sněhobílé, v ţupanu nahé její hrdlo se lehýnce nadmulo, prsa ohromnou vlnou nadzdvihla leţící na nich světlo a ruka, jako by tíţila dlouhý jejich spád, opsala bezděčně kolem těla kruh a měkce, zvolna spočinula na lenochu přistavěné ţidle.“212 Bohatá paní „s tlustou ručkou“213 se nejspíše chtěla pobavit chudým studentem. Opět přichází na řadu popis Jordánova celkového vzezření, které podtrhuje jeho bídu a tragičnost v kontrastu s bohatstvím, v jakém se právě nachází: „A Jordán stál tu u dveří v zkroušené své póze, v rozepjatém svrchníčku, se špatně vyţehleným límečkem košile, s věnečkem kaštanových vlasů, jak mu je právě nad čelem a kolem spánků přimáčknul klobouk. Viděla, ţe před ní stojí mladý, chudý hoch, bojácný, ale milý.“214 Líbil se jí. Jordán to vycítil a začervenal se. Pozvala ho dál. Jordán vstoupit nechtěl a řekl, ţe na peníze počká u dveří, ale zřejmě se bál odporovat „běloučké tváři a jak had se plazících záhybů jejího ţupanu.“215 Vybídla jej, aby si sednul na pohovku a „odšustěla zase dlouhou svojí vlečkou do třetího

207

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 104. Tamtéţ, s. 108. 209 Tamtéţ, s. 111. 210 Tamtéţ, s. 118. 211 Tamtéţ, s. 119. 212 Tamtéţ, s. 119. 213 Tamtéţ, s. 120. 214 Tamtéţ, s. 120. 215 Tamtéţ, s. 120. 208

43

pokoje.“216 Jordán si nesednul, nýbrţ se začal rozhlíţet ve svém ubohém svrchníčku po přepychovém pokoji. Kdyţ přišla, donesla Jordánovi pouhou polovinu ze smluvené odměny, tedy pět zlatých, s tím, ţe ostatní mu dá pán. Vzápětí se však k němu nachýlila a hleděla mu pod oči s otázkou, zda by potřeboval všech deset zlatých. Jordán, „jako by se dusil v silném opojném tom vzduchu ţenského těla, ustoupil o krok zpět od těţce oddychujících, volně rozloţených prsou“,217 poděkoval, přijal bankovku a chystal se rychle k pokloně. Mladá paní si okamţitě chybně myslela, ţe jí chce líbat ruku a teplou dlaní mu stiskla prsty a odtahovala je od sebe. Jordán, celý rudý, sáhnul po klice a kvapně odešel. V popisu flirtování bohaté ţeny s Jordánem by se mohlo zdát, ţe jsme se odklonili od tématu oblečení postav, ale i v tomto případě hraje roli, neboť Jordánův chudý vzhled a obnošené oblečení na mladou paní působí. Jordán se jí zdá být chudáčkem, před kterým se můţe honosit a neškodně si s ním zahrávat. Celá scéna pak působí tragikomickým dojmem, zvláště kdyţ si představíme červenajícího se Jordána v jeho nebohém zelenavém svrchníčku a obtloustlou koketující paničku ve sněhobílém ţupánku. Kdyţ se Jordán druhý den vrátil pro slíbené peníze „málem by přeslechnul, co k němu mluví pán se stříbrným náramkem a císařskými řezy vousu v pouvadlé pleti jeho podoby“,218 neboť bohatý pán mu sdělil, ţe mu můţe vyplatit pouze sedm zlatých. Jordán se rozběsnil, protoţe usilovně opisoval, nechodil ani na přednášky, a oni (bohatí měšťané) ho teď chtěli podvést a okrást o část ze smluvené odměny. Tuto scénu opět dokresluje Jordánův chudičký klobouk: „Jordán křičel skoro, rozčileně přendávaje klobouk z jedné ruky do druhé.“219 „Milosrdný“ pán mu nakonec vyplatil osm zlatých (ze slíbených deseti). Jordán se v závěru uklidnil, neboť si o těchto lidech pomyslel své, pouze se ironicky usmál a celého jej proniklo veselí: „Ještě ve dveřích si vzpomněl na včerejší scénu a na dnešek a zavíraje za sebou dveře na prahu ještě dal se do nehorázného, po schodech hřmotně se rozléhajícího smíchu. – Zavíraje za sebou, přiskřípl se ve dveřích cípem svého svrchníčku.“220 U této Jordánovy ironie je vhodné se na chvíli pozastavit. Jak víme, Jordánovo utrpení nakonec způsobí konečný rozpad jeho osobnosti v šílenství, které posléze vede ke smrti. Tato ztráta identity však ještě neznamená jeho pád do nicoty, protoţe právě v šílenství je schopen vyjádřit skutečný obsah klíčové hodnoty lidství. V tomto je moţno shledat právě ještě Mrštíkovo romantické cítění, neboť místo Jordánova vítězství přichází fáze šílenství a hrdina 216

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 121. Tamtéţ, s. 121. 218 Tamtéţ, s. 123. 219 Tamtéţ, s. 123. 220 Tamtéţ, s. 125. 217

44

s divokým smíchem ironicky nahlíţí na svět, jenţ je plný zvrácenosti a falše. Jordánův smích je konečnou ironickou tečkou za jeho vlastním hledáním identity.221 Toto tíhnutí k novoromantismu souviselo právě s prolínáním romantických a realistických postupů a často k němu docházelo právě ve druhé polovině 19. století, a to zejména v praţském románu.222 Domněnku Jordánova romantického prozření v šílenství potvrzují i další řádky. Kdyţ Jordán odešel z bytu bohaté paničky, proniklo ho šílené veselí a těšil se na svou milovanou dívku Kláru. Ta se mu však bezcitně vysmála, neboť ve chvíli, kdy Jordánovi nastavovala pusu na hubičku, se mu vytrhla a se smíchem utekla. Jordán se pohrouţen v myšlenkách vydal do hospody U Fleků. Jeho utrpení a skleslou náladu samozřejmě opět doplňuje jeho oděv, protoţe kdyţ přišel do hostince, tak „pověsil si svůj svrchníček na prázdný hřebík, límec jeho přikryl stínem ošumělého svého klobouku.“223 Sednul si tedy ke stolu a „vzpomněl si na tu tlustou paní a s chutí se dal do smíchu. Zakývl hlavou sám nad sebou mezi těmi dvěma stoly u Fleků, kde lokty opřen věšel hlavu a smál se sobě nejvíc a celému tomu dobrodruţství s tlustou paní.“224 Teď přichází ironické prozření: „Ustal v kývání hlavy a usmál se nad jednou vzpomínkou. Postavil obě ty hlavy k sobě, jednu plnou, kyprou, vláčnou jako prachové peří, druhou okrouhlou, svěţí a mladou, obě rusé, obě smělé v pohledu i slově. – Nevěděl sám, proč postavil ty dva portréty k sobě, snad jen vůbec proto, ţe se v prázdné té chvíli musil něčím bavit.“225 Jordán v ironickém šílenství a smíchu pochopil spojitost mezi oběma ţenami – jejich nadutost, koketnost a hloupost. Jordána zelenavý svrchníček neustále provází jeho poutí. Kdyţ se mu Klára vysměje tím, ţe mu nabídne hubičku, ale vzápětí sebou mrskne jako had, vytrhne se Jordánovi z ruky a v hlasitém, prudkém výbuchu smíchu zmizí, Jordánova reakce na její útěk je: „‚Čert,‘ odlehčil si Jordán, hrábnul nervosně do kapes svého svrchníčku.“226 Nebo jen při procházce k Olšanům byl lhostejný vůči kaţdému, kdo si prohlíţel „zelenavý jeho svrchníček, našedlý klobouk, strţený krok.“227 Lehký svrchníček ani nehřeje, a tím prohlubuje mladíkovo utrpení, neboť přišla zima a pro Jordána následovaly kruté dny: „Hlad s nouzí přihlásily se v páru v jeho ţivot. Mimo snídaní a trochu polévky v poledne neměl po tři dny nic v ústech – venku mrazilo. Z domu čekal aspoň zimník. Kdyţ ani ten nedocházel, v lehkém svém svrchníčku brouzdal ulicemi, klimbaje v chůzi třesoucími se jeho šosy, jako by druhým vytýkati chtěl, jací 221

HRBATA, Zdeněk – PROCHÁZKA, Martin, Romantismus a romantismy, Praha: 2005, s. 273 –274. MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef, a kol., Encyklopedie literárních ţánrů, Praha a Litomyšl: Paseka, 2004, s. 584. 223 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 133. 224 Tamtéţ, s. 133. 225 Tamtéţ, s. 133. 226 Tamtéţ, s. 132. 227 Tamtéţ, s. 149. 222

45

jsou zmrzlíci.“228 Jordánův zelenavý svrchníček dokonce „zapadnul za skupinou v cestě mu stojících vojáků.“229 Svrchníček a další Jordánův chudý oděv jej neopouští ani v závěru románu, kdy Jordán po hrozné noci „ráno se strojil zas do svého svrchníčku, do jehoţ rukávů mu pomáhal sám Hégr, ohlédnul se za sebe a s vlhkým klidem v oku po přestálé bolesti hleděl na červené svědectví poslední noci. Zčernalé uţ tratolisko krve leţelo pod převrhnutou halenkou a celé kusy v noci vychrlené její sedliny válely se po podlaze u samého lůţka.“230

2.2. Symbolistická postava otce ukazující se v klíčových místech románu a další symboly s románem související Následující ukázka pochází z části, kdy Jordán umírá: „,Přistavte plentu!‘ křiknul nad ním prudký muţský hlas a u loţe umírajícího hlasitě zaplakal vysoký kostnatý muţ podobného sloţení jako on, s černými silnými vousy pod nosem a ţilnatýma, mocně vypracovanýma rukama, které se křečovitě sepjaly a sepjaty v pláči náhle se srazily na třesoucí se dolní ret.“231 V ukázce je symbolisticky popisován Jordánův otec. Obraz otce se však v různých náznacích objevuje v klíčových místech románu, v nichţ se rozhoduje o Jordánově osudu. Ve výše uvedeném obraze Jordánova otce se jedná o symbolickou nápovědu, která se zdá být bez jakéhokoliv konkrétního významu,232 ale nadcházející odstavec prozrazuje, ţe významem tohoto obrazu je skutečně postava otce, a dokonce připomene, ţe tatáţ postava byla uţ jednou zmíněna v jiném klíčovém místě příběhu. Tím místem bylo vlakové nástupiště, kde se Jordán loučil s rodinou před cestou do Prahy: Byly to skutečně tytéţ vousy, které se naposled tenkrát přitiskly na jeho rty, byly to tytéţ ruce, které se tenkrát naposled vzepjaly po hladkém boku vagónu, byla to tatáţ hlava, která zabreptala cosi tenkrát, kdyţ v pokřiku konduktérů kola se pod ním pohnula a v uších jako zlověstné nějaké znamení příšerně mu znělo temné bití nádraţního zvonku, jehoţ srdce zazvonilo o kovová prsa 233 a uhodilo po prvé – po druhé a – po třetí.

V této ukázce se objevují další symbolistické prvky, jeţ také Jordána provází jeho strastiplnou poutí. V první řadě je to symbol vzepjatých rukou, který, jakoţ i na ostatních 228

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 182. Tamtéţ, s. 220. 230 Tamtéţ, s. 229. 231 Tamtéţ, s. 231. 232 PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 121. 233 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 231. 229

46

místech, opět symbolizuje umírání. A dále je to temné bití nádraţního zvonku. Těmito symboly se v následující pasáţi budeme zabývat v souvislosti s postavou otce. Kdyţ se Jordán téměř do bezvědomí zpije v brněnské hospodě, je zjevné, ţe je s ním něco v nepořádku. Jordán totiţ beznadějně touţí po své lásce – Praze, bez níţ nemůţe být. Není bez náhody, ţe právě v této hospodě poprvé zaslechne píseň Santa Lucia, píseň tlumočící lásku Itala k Neapoli. Kdyţ Jordán přišel zpitý domů „ve světnici se zabřesklo světlo – jen v mţitkách zabělala se Jordánovi v očích běloučká tvář jeho sestry, pak Metod v modrých barchetových spodkách, suchá, v obočí silně sraţená tvář Karlova a nakonec – smolné licousy hlavy rodiny.“234 Je zřejmé, ţe za těmito „smolnými licousy“ stojí otec, ale na jeho popis je kladen důraz, neboť je zvýrazněn jak pomlčkou, tak tím, ţe je vyjmenován jako poslední (matka pobíhala mezi všemi a plakala) a jako jediný zde nemá jméno nebo označení rodinného příslušníka (otec). A právě v této chvíli se rozhodlo o Jordánově osudu – otec mu na druhý den povolil odjet do Prahy. Postupné odhalování těchto charakteristických detailů, které prolínají symbolistickou stylizací, je spojeno s kompozičním důrazem, jenţ zaznívá v rozhodujícím okamţiku děje.235 Nyní se podíváme na scénu kompozičně související s výše zmíněnými motivy. Tyto symboly se na začátku a na konci románu prolínají, jsou nápadné a jejich rozmístění v textu je kompozičně vyváţeno (vţdy se objevují v jeho klíčových místech). Kdyţ se Jordán loučí na vlakovém nádraţí s rodinou a odjíţdí do Prahy, vyvstává tato scéna: Mlčel, dopil tiše pivo, které mu dali nalít bratří, zdvihl se po druhém zvonění, matka jej poţehnala svatým kříţem, sestra se přitlačila svými plnými prsy na zchroumanou jeho hruď, otec mu vynesl tašku na perón, a kdyţ konduktor zavíral dvířka, starý Jordán přitisknuv černé svoje vousy na bledé jeho rty, zatřásl jím na svém těle, vsunul mu ještě zlatku do ruky a zaplakal. „Jen šetř, – neutrácej, víc nemám.“ Ostatní stáli stranou jako při pohřbu. [...] „A aţ nebudeš mít, tak piš,“ pravil ještě otec – a dál nemohl. – Ještě jednou se chtěl vzepjat na vagón, ale jen slza skrápla shora na suchou jeho pleť, vlak sebou pohnul, tváře bledé a němé zdvihly se vzhůru a uţ viděly jen, jak zvolna se pohnuly obrysy vagónu, zadrnčely koleje pod těţkými převraty kol a obnaţená hlava s pozdviţeným kloboukem uprostřed vlaku – mizela, mizela a pojednou náhle a prudce, jako by se odtrhla od svého místa, škubla sebou dovnitř, jako by ji 236 někdo strhnul nazpět do vagónu.

Jordán odjíţdí, čímţ si podepisuje ortel smrti, a proto se mu zjevuje symbolisticky popisovaný otec (smolné licousy, černé vousy, vzepjaté ruce). Na konci, kdyţ je ortel 234

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 76. PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 121. 236 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 82. 235

47

naplňován, se symbol otce zjevuje znovu. Uţ tenkrát Jordánův otec přitiskl „svoje vousy na bledé jeho rty, zatřásl jím na svém těle“, stejně jako v nemocnici, kdy muţ „s černými silnými vousy pod nosem“ se s Jordánem loučil navţdy. Postava otce se symbolisticky objevuje také v jiných, méně významných, částech románu. Uveďme si alespoň jednu, kdy Jordán, uţ velice těţce nemocen, bloudí ulicemi a slyší píseň: „Byla to jakási známá, Jordánovi velice známá píseň – stará – jeho tatínek ji zpíval, kdyţ byl ještě malý a na klíně jej houpával v černých hodinkách.“237 Také ve chvíli bídného a strastiplného bloudění si Jordán vzpomene na otce a na píseň, kterou mu kdysi, ještě za dobrých časů, zpívával. Motiv „temného bití nádraţního zvonku“ se objevil i v retrospektivní partii, v níţ se líčí, jak mladý Jordán, ještě ţák brněnského gymnázia, odjíţdí na zájezd do Prahy.238 Znamení nádraţního zvonku slyšíme jak při odjezdu z Brna: „Skrčil se do koutku ve vagónu a s tlukoucím srdcem čekal na poslední zvonění, poslední bouchnutí dvířek, na známý zvuk trubky, písknutí páry [...]“,239 tak při příjezdu do Prahy: „A perón při tom zařval hrozným jakýmsi rykem zběsilého mnoţství, jehoţ hlas ječivý a vzteklý ohromil splašený zvuk zvonku, vřeštění trubky, nářek píšťal, sípění a hadí sykot páry.“240 Motiv zvonku se objevuje v různých částech textu jako jakési zlověstné znamení, jeţ vygraduje v závěrečné scéně románu a kde také odhalí svůj význam – zvonek splynul s bitím Jordánova dokonávajícího srdce: „[...] jako zlověstné nějaké znamení příšerně mu znělo temné bití nádraţního zvonku, jehoţ srdce zazvonilo o kovová prsa a uhodilo po prvé – po druhé a – po třetí.“241 Temné bití nádraţního zvonku se v závěrečné scéně prolíná také se symbolem otce, jenţ vzepjal ruce po „hladkém boku vagónu“. Zvonek měl tedy v celém průběhu románu symbolizovat předzvěst smrti. Zvuk nádraţního zvonku evokoval zvučení umíráčku a také Jordánovo vyhasínající srdce. Často se setkáváme se znamením kříţe, které značí nečekanou předzvěst. Kdyţ Jordán vystupuje z vlaku, tak „[...] vykročil nakřivo jako opilý, a dříve neţ vstoupil na půdu Prahy, poznamenal se znamením svatého kříţe. Bůh ví, proč tak udělal, v tu chvíli to nevěděl ani on sám.“242 Doprovodných motivů je v textu opravdu velké mnoţství. Jejich paralelní uţití totiţ má vzbuzovat dojem zlé, nečekané předzvěsti a hrozící zkázy. To působí dojmem

237

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 216. PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 122. 239 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 31. 240 Tamtéţ, s. 39. 241 Tamtéţ, s. 231. 242 Tamtéţ, s. 46. 238

48

kompozičního zvýraznění, které se blíţí symbolistickému vyjádření děsivého lidského osudu.243 Mezi postavy, jeţ jsou převáţně vykreslovány symbolistickou metodou (jako postava otce), patří samozřejmě i personifikovaná Praha – bytost vystupující ve funkci Jordánovy milenky, o níţ bylo pojednáno v části zkoumající prostor (viz kapitola č. 1.2.).

2.3. Některé krátké epizody s falešnými postavami a Jordánovo poznání lidské hanebnosti (kritika společenských poměrů) V souvislosti s postavami necitelných a cynických obyvatel Prahy je potřeba se zmínit o Mrštíkově naturalismu, neboť právě v tomto případě se tento směr výrazně projevil, a to v ponurém pesimismu, přesvědčení, ţe smutný osud lidí je předurčen jejich prostředím a dobou, v níţ ţijí, do té míry, ţe by bylo marné se proti tomu bránit. Toto pojetí se nenápadně zjevuje ve všech postavách románu. Cítí se být předem poraţeny, a proto nemohou rozvinout své dobré vlastnosti, a ani se o to nesnaţí. Citujme zde slova Kláry, která napsala Jordánovi do dopisu: „Já jsem vrtošivá, já jsem zlá, já jsem nespokojná, já jsem divoká – vím to, doma mně to říkají, ve škole mně to vytýkají, ale vidíte – kaţdý mě má rád.“244 Člověk je hříčkou osudu, otrokem vlastních smyslů a vášní, a především obětí zlých, hrubých a nevědomých lidí, o nichţ bude v této kapitolce pojednáno. Při jedné Jordánově potulce Prahou ho potkal spoluţák z gymnázia Plachetka a vlekl ho do pivovaru U Štajgrů, kde pracovala sklepnice s přezdívkou „slepá Máry“. Jordán uţ byl téměř bez peněz, vzpouzel se, ale Plachetka byl neodbytný a nemohl pochopit, proč Jordán nechce jít dovnitř. Z jejich rozhovoru vše vyznělo tak, ţe Plachetka ho na pár sklenic pozve. „A Jordán ani nevěděl jak a uţ seděl za mramorovým stolkem ve ţlutém světle plynu v oblacích kouře jako svatý. Jen sednul, červená ţenská ruka stavěla před ním sklenici piva. Rozhlédl se kolem. Malá, do země jako vpadlá místnost nabita byla studenty.“245 Jordán se rozhlíţí po interiéru a shledává hospodu plnou studentů. Z tohoto pozorování cítíme Jordánovu útrpnou bídu. Sám totiţ nemá co jíst a jen kdyţ se náhodou octne v nějakém podniku, otevře se před ním svět plný bezstarostného studentského ţivota a zábavy.

243

PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989, s. 122. MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 150. 245 Tamtéţ, s. 114. 244

49

První osoba, jíţ si Jordán všimnul, byla velice mladá, ale jiţ těhotná dívka. Plachetka o ní Jordánovi vypráví. Její milenec byl „velký silný muţ s černými kníry a váţným, chladnokrevným výrazem v očích.“246 Dívka pracovala jako sklepnice v podniku U Virlů, a aţ porodí, zase tam pracovat bude. Jordána velice zaráţí, ţe tato mladá dívka svému příteli všechno platí – studia, bydlení, jídlo, pití, peníze, šatstvo. Jordánovi je dívky nesmírně líto; lítostivě se dívá na „plné, naběhlé rty těhotného děvčete.“247 Ale Plachetka jen pokrčí rameny a poznamená, ţe takových je tu spousta. Uţ v této krátké epizodce těhotné dívky, která vydrţuje muţe, vidíme ostrou kritiku společnosti. Muţ vykořisťuje ubohou mladou dívku a vyuţívá ji pro peníze. Plachetka se k této skutečnosti staví cynicky a lhostejně. Jordán se podivuje nad takovým vztahem a nebohé dívky je mu upřímně líto. Nepociťuje takovou lhostejnost jako Plachetka a především nemůţe přijít na chuť jejímu parazitujícímu milenci. V tomto krátkém příběhu s těhotnou dívkou se opět ukazuje Mrštíkův temperament a jeho dramatické nadání. Důraz je totiţ kladen nejen na vyznění příběhu (nebo jeho epizody), ale především na citové prozření hlavního hrdiny a jeho zklamání. Jordán své průměrné okolí převyšuje vůlí postavit se tváří v tvář nepříznivým poměrům, kterým však nepodléhá, nýbrţ vychází ze svého přirozeného cítění a k prostředí, které ho obklopuje, pociťuje především odpor a nenávist.248 Jordán Plachetkovi vypráví o své bídné finanční situaci. Plachetka se však jen soucitně zasměje a „bera od sklepnice objednaný biftek, rozehnal se noţem a přeřízl pečeni v půli.“249 Mezitím, co pojídá mastný biftek, říká Jordánovi, ţe můţe být rád, ţe má alespoň nějaké peníze, neboť on prý dostane prvního padesát zlatých a během pár dnů nemá nic. Přestoţe Plachetka hořekuje nad svou „bídnou“ finanční situací, tak si vychutnává šťavnatý biftek a přitom „píchnul noţem na stranu pohybem tak protivným, ţe by mu Jordán nejraději vyrazil nůţ z ruky.“250 Opět je zde stavěn do kontrastu obraz bohatého studenta, nacpávajícího se biftekem, a vyhladovělého Jordána, který uţ dlouho nic nepozřel. Plachetka Jordánovi „poklepával po ramenou, utíral utahaným ubrouskem, a svítě mastnými svými rty, vybíral z úst šlachovité kousky bifteku a kladl je na úzký okraj talíře.“251 Jaké však Plachetka přichystal Jordánovi nemilé překvapení, kdyţ k jedenácté hodině „zavolal sklepnici a pošeptal jí do ucha, ţe má pět sklenic piva, biftek, ţemličku a – dost.“252 Jordán jako slepý 246

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 115. Tamtéţ, s. 115. 248 PYTLÍK, Radko, Doslov, In Mrštík, Vilém, Santa Lucia, Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 311. 249 MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 115. 250 Tamtéţ, s. 115. 251 Tamtéţ, s. 115. 252 Tamtéţ, s. 116. 247

50

hmatá po Plachetkovi a breptá: „Já myslil – ty tři sklenice –“.253 Plachetka mu samozřejmě nic nezaplatí, jak sliboval, a odejde. Při jeho odchodu je opět kladen důraz na jeho oděv. Ve chvíli, kdy „strhnul s hřebíku chlupatý svůj zimník s červenou hedvábnou podšívkou, podloţil límec bílým hedvábným šátkem a drţe v jedné ruce nový, tvrdý klobouk, svinul se do zdvořilé, nepřístupné pózy velkoměstských šviháků a podával Jordánovi ruku na shledanou.“254 Celá epizoda s bývalým spoluţákem Plachetkou demonstruje Jordánovo bídné ţivobytí, a to právě v kontrastu s bohatými a namyšlenými vrstevníky (s „pózou šviháka“). Poslední ukázka opět znázorňuje silný protiklad v oblečení postav, který spočívá v ubohosti Jordánova nehřejivého svrchníčku a honosnosti chlupatého zimníku s hedvábnou podšívkou Plachetky nebo také Jordánova otrhaného klobouku a nového klobouku Plachetkova. Tato krátká epizoda setkání dvou bývalých spoluţáků ukazuje Mrštíkovu psychologickou metodu, jeţ je postavena na popisu vnitřního dramatu člověka a především jeho utrpení. Neboť právě v utrpení a zklamání člověk otevře oči a uvědomí si podstatu a pravdu lidství. Jordán Plachetkovi zpočátku důvěřoval, nechal se vtáhnout do hostince, ale spoluţák ho zradil, pouze se chlubil a ještě se vysmíval. Jordán si uvědomil jeho bídnou a falešnou povahu („Jordán, odzbrojen náhlou přeměnou jeho chování v pohybu a slově“ 255). Kdyţ se za ním naposledy ohlédl, uviděl, jak Plachetka „jednou rukou si vyhrnoval límec, druhou objímal sklepnici; drţe ji takto kolem pasu, vyprovázel ji ze dveří na dvůr.“256 Jordánovo ţivotní poznávání souvisí s dobovým realismem, neboť mezi nejdůleţitější principy tohoto směru patří právě vědomé úsilí dobrat se pravdy, upřímnost podání, odpor k falši a přetvářce a také zaujetí pro současné společenské problémy. Toho je dosahováno prostřednictvím konkrétních, individuálních obrazů (např. epizoda s těhotnou dívkou atd.), v nichţ jsou obsaţeny podstatné otázky a konflikty, jejichţ objasnění přispívá k přiblíţení se pravdě.257 Mezi další praţské necitelné a cynické postavy, s nimiţ má Jordán co dočinění, jsou lidé, ke kterým má z domova doporučení. Právě jedním z nich je doktor K., jiţ zmíněný dobrý přítel všech „neobratných dětí z Moravy“. Jordán je v této chvíli uţ docela vyčerpán svým bídným ţivotem a uţ poněkolikáté jde s novou nadějí za tímto doktorem, k němuţ byl doporučen, kvůli zaopatření práce. V ukázce je příznačně prezentována Jordánova 253

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 116. Tamtéţ, s. 116. 255 Tamtéţ, s. 116. 256 Tamtéţ, s. 116. 257 VLAŠÍN, Štěpán, Slovník literárních směrů a skupin, Praha: Panorama, 1983, s. 258. 254

51

beznadějnost, pocit bezmoci a také nelidské chování doktora vzhledem ke zhrzenému mladíkovi: Jordán, kdyţ byl rozčilen, vţdycky koktal; dříve neţ práskly před ním dveře, s nadlidským namáháním vypravil ze sebe několik za sebou namačkaných slov: „Pane doktore, já – já – m-myslím, ţe dříve neţ se něco s-slibuje, m-musí se vědět, co a komu se co slibuje. Zodpovědnost není na mé straně.“ – Hlavou přitom poškuboval v ramenou, jazyk rostl mu v ústech, jako by se dávil. Dojem jeho vzezření byl neskonale komický a ţalostný zároveň. „Č-člověče,“ parodoval doktor K., drţe v rukou otevřenou půlku dveří, „s takovými názory jste mohl zůstat doma, a ne jezdit do Prahy. – Ani mluvit neumíte a chcete někoho vyučovat? Mám já naproti vám nějaké povinnosti? Ten hadr, co jste mně přines, nedává vám přece ţádné právo 258 mluvit ke mně takovým tónem. Co je to za pořádek?!“

Jordánovo rozčilení a zoufalství je vygradováno v jeho koktavosti. Uštěpačnost doktora a jeho zloba se projevuje v tom, ţe Jordána parodoval, i kdyţ viděl, ţe mladík je v koncích. Navíc jeho lístek s doporučením, jemuţ Jordán tak naivně věřil, nazval „hadrem“. Doktor svůj nezájem navíc podtrhuje tím, ţe drţí dveře, aby tak dal najevo, ţe mu Jordán nestojí ani za to, aby se s ním vybavoval. Jordánovi nezbývá nic jiného, neţ zklamaně odejít. Kdyţ však z této opět neúspěšné návštěvy přišel domů, tak „strhnul peřinu z lůţka, tu, kterou si přikrýval vţdy přestydlé nohy. Bylo to jediné, co mohl zastavit.“259 Jordán pod neúnosnou tíhou finanční situace a pod vlivem zlých a necitelných lidí, kteří nejsou schopni, ba ani nechtějí pomoci, byl nucen prodat i svou vlastní peřinu, a to za směšně nízkou sumu jedné zlatky. Sociální motivace je v těchto případech nesporná. Román zachycuje neuspokojivé a beznadějné postavení studenta, jenţ všude naráţí na chlad peněz a necitelné, kořistnické chování, a navíc je deprimován listy z domova, ve kterých mu otec do posledního krejcaru vypočítává peníze: „Dle mého rozpočtu čítám takto: byt ţe platíš 4 zl., obsluhu 40 kr., snídaní čítám, ať jest to takové nebo takové, 10. kr., dělá měsíčně 3. zl., obědy po 18. kr [...] Posledně jsem Ti poslal těch 50 kr. na pivo, aby ses jednou potěšil.“260 Opět je zde zdůrazněna tragičnost spočívající v tom, ţe Jordánovi peníze na ţivobytí nevycházejí (tak pohotově, jak mu vypočítal otec), byť se sebevíce snaţí. Není divu, ţe na Jordána dopisy působily skličujícím dojmem, přesto však odepisoval, ţe se mu vede dobře, aby své rodiče nezarmoutil. Bolestivá tragičnost ještě vygraduje v závěru dopisu, ve kterém otec připomíná Jordánovi, jiţ odsouzenému na smrt (Jordán si dopis pročítá na nemocničním lůţku), ţe

258

MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 178–179. Tamtéţ, s. 180. 260 Tamtéţ, s. 15. 259

52

neuměl ţebrat a ţe se před společností nepokořil.261 „Podloţ se všudy, hleď se všude zavděčit a té pejchy nech. [...] Podívej se na jiné, ţe dovedou pěkně poprosit a svým představeným se zavděčit, – vede se jim dobře.“262

261 262

JANÁČKOVÁ, Jaroslava, Český román na sklonku 19. století, Praha: Academia, 1967, s. 173. MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959, s. 16.

53

IV. Závěr

Román Santa Lucia signalizuje zásadní zlom v literatuře na přelomu osmdesátých a devadesátých let předminulého století, neboť jeho autor, průkopník naturalisticko-realistické orientace, razil nové cesty modernímu umění. V analýze nejvýraznějších sloţek textu, prostoru a postav, jsme se snaţili uchopit Mrštíkovo pojetí těchto moderních směrů a jejich prezentaci v literárním textu. Santa Lucia bývá nejčastěji označována jako román prozření-deziluze a jako román naturalistický. Tento názor je pravdivý v tom smyslu, ţe se v románu odhaluje propast mezi citlivým jedincem a hamiţnou, ziskuchtivou společností. Hořký pocit mladého snílka provází na kaţdém jeho kroku. Je však nutné podtrhnout hloubku Jordánovy deziluze, která netkvěla pouze v jeho plačtivém naříkání (jak by se mohlo zdát), nýbrţ v drsné obţalobě společnosti a jejího uspořádání. Hrdina se dostává do oblasti vzpoury a msty, chce společnost trestat, nikoliv se jen zbaběle ukrývat. Tento sociální význam románu roste z Jordánova velkého vnitřního bohatství. Pojetí literární tvorby, které hluboce proniká do psychiky osamoceného jedince, dovolilo rozvinout charakter Mrštíkovy poetiky a ráz jeho básnického stylu. Tímto stanoviskem k umění se spisovatel dostává daleko za osnovu naturalistického románu. Naturalistickou popisnost Mrštík také překračuje hlavním motivem Prahy – symbolu snu i prozření. A překračuje ji popisem impresionistickým a symbolistickým. Prahu jsme měli moţnost zahlédnout ze všech stran, nejrůznějších úhlů a nejrozmanitějších osvětlení. Takovým popisem prostředí autor projevil své malířské cítění. Impresionisticky laděné praţské popisy se zanedlouho mění v symbolistický popis ţenské bytosti. Právě tento moment personifikace Prahy stojí na rozmezí snu a skutečnosti, fantazie a všednosti. Snově personifikovaná Praha dokládá Mrštíkovo poetické vidění, které se výrazně blíţí koncepci malířského plátna (viz Příloha č. 9). Obraz Prahy, jenţ tvoří kulisu pro dramatický a duševní osud hrdiny (Mrštíkova metoda je prolnuta heslem z výtvarného umění „krajina jako stav duše“), dostává román na rozmezí realistické, symbolistické a impresionistické poetiky. Touto metodou Mrštík posunul naši prózu daleko kupředu, neboť o takovou uměleckou syntézu usilovalo aţ umění století dvacátého.

54

V. Bibliografie

Primární literatura: MRŠTÍK, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959.

Sekundární literatura: DOLEŢEL, Lubomír, Narativní způsoby v české literatuře, Praha: Český spisovatel, 1993. HAMAN, Aleš, Trvání v proměně : česká literatura 19. století, Praha: ARSCI, 2007. HODROVÁ, Daniela, ...na okraji chaosu..., Praha: Torst, 2001. HODROVÁ, Daniela, Citlivé město (eseje z mytopoetiky), Praha: Filip Tomáš – Akropolis, 2006. HODROVÁ, Daniela, Místa s tajemstvím, Praha: KLP – Koniasch Latin Press, 1994. HODROVÁ, Daniela, Poetika míst, Jinočany: H & H, 1997. HOSTINSKÝ, Otakar, Studie a kritiky, Praha: Československý spisovatel, 1974. HRBATA, Zdeněk – PROCHÁZKA, Martin, Romantismus a romantismy, Praha: 2005. JANÁČKOVÁ, Jaroslava, Český román na sklonku 19. století, Praha: Academia, 1967. JANÁČKOVÁ, Jaroslava, Stoletou alejí, Praha: Československý spisovatel, 1985. KUDĚLKA, Viktor, Malý labyrint literatury, Praha: Albatros, 1982. 55

LEHÁR, Jan, a kol., Česká literatura od počátků k dnešku, Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2006. LOTMAN, Jurij Michajlovič, Štruktúra umeleckého textu, Bratislava: Tatran, 1990. MACURA, Vladimír, Znamení zrodu, Praha: Československý spisovatel, 1983. MÁCHAL, Jan, Boje o nové směry v české literatuře, Praha: Jednota českých filologů, 1926. MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef, a kol., Encyklopedie literárních ţánrů, Praha a Litomyšl: Paseka, 2004. MRŠTÍK, Vilém, Moje sny I (Pia Desideria), Praha: Nakladatelské druţstvo máje, 1901. MRŠTÍK, Vilém, Moje sny II (Pia Desideria), Praha: Nakladatelské druţstvo máje, 1901. NOVÁK, Arne, Přehledné dějiny literatury české, Olomouc: Nákladem R. Prombergra, 1922. NÜNNING, Ansgar, Lexikon teorie literatury a kultury, Brno: Host, 2006. OPELÍK, Jiří, Lexikon české literatury, Praha: Academia, 2000. PAROLEK, Radegast, Vilém Mrštík a ruská literatura, Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1964. PEŠAT, Zdeněk, In Mukařovský, Jan, Dějiny české literatury III, Praha: Nakladatelství československé akademie věd, 1961. PYTLÍK, Radko, Doslov, In Mrštík, Vilém, Santa Lucia, Praha: Československý spisovatel, 1990. PYTLÍK, Radko, Vilém Mrštík, Praha: Melantrich, 1989.

56

SOLDAN, Fedor, Doslov, In Mrštík, Vilém, Santa Lucia, Praha: Mladá fronta, 1959. ŠALDA, František, Xaver, Boje o zítřek, Duše a dílo, Praha: Melantrich, 1973. VLAŠÍN, Štěpán, Slovník literárních směrů a skupin, Praha: Panorama, 1983. VLČEK, Tomáš, Praha 1900, Praha: Panorama, 1986. WARREN, Austin – WELLEK, René, Teorie literatury, Olomouc: Votobia, 1996. WITTLICH, Petr, Česká secese, Praha: Odeon, 1985. ZEYER, Julius, Tři legendy o krucifixu a jiné báje o lásce, Praha: Československý spisovatel, 1987. Novinové články: KREJČÍ, F. V., Ref. Santa Lucia a Stíny, In Rozhledy 3, 1893/94, s. 277. Ref. Santa Lucia, Čas, 1893, s. 690 (autor příspěvku není uveden). Přílohy:263 Příloha č. 1: http://www.cojeco.cz/Attach//photos/pers395c33377c817.jpg Příloha č. 2: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/33/800px-Apotheosis.jpg Příloha č. 3: http://img12.nnm.ru/imagez/gallery/7/8/3/3/3/78333178c503cc16f19ea86f947f1d16_full.jpg Příloha č. 4: VLČEK, Tomáš, Praha 1900, Praha: Panorama, 1986, s. 40. Příloha č. 5: http://www.artchiv.cz/galerie/_large.php?workID=10665 Příloha č. 6: http://www.artchiv.cz/galerie/_large.php?workID=10662 Příloha č. 7: http://www.artchiv.cz/galerie/_large.php?workID=10018

263

Přílohy získané z internetu byly staţeny dne 3. června 2009.

57

Příloha č. 8: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e8/Jan_Preisler_tryptich_Jaro_1900.jpg Příloha č. 9: WITTLICH, Petr, Česká secese, Praha: Odeon, 1985, s. 184. Příloha č. 10: VLČEK, Tomáš, Praha 1900, Praha: Panorama, 1986, s. 45. Příloha č. 11: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/munch/munch.scream.jpg Příloha č. 12: WITTLICH, Petr, Česká secese, Praha: Odeon, 1985, s. 295. Příloha č. 13: http://www.artchiv.cz/galerie/_large.php?workID=10054

58