Projekty | "Dada East?" | Charles Simic: Inovace
Charles Simic: Inovace Pátého února 1916 otevřel německý avantgardní divadelní režisér Hugo Ball a jeho milenka – zpěvačka v nočním klubu - Emmy Henningsová poprvé v Curychu Kabaret Voltaire, kde prezentovali výstavy soudobého umění a představení experimentální hudby, poezie a tance. Kabaret měl jen malé jeviště, prostor pro čtyřicet až padesát osob v hledišti a nacházel se ve zpustlé čtvrti plné barů, varieté a levných hotelů, v jinak úctyhodném městě, ve kterém tehdy žilo mnoho uznávaných umělců, spisovatelů, novinářů, herců, intelektuálů a profesionálních revolucionářů vyhoštěných ze svých vlastí.
Stejně tak ovšem i mnoho špiónů a lidí doufajících na válce vydělat. Lenin si pronajímal pokoje v té samé úzké uličce. Joyce pracoval na svém Odysseovi jen o několik bloků dál.
Hnutí Dada tehdy ještě oficiálně neexistovalo, nemělo dokonce ani jméno. To, co začalo jako série večírků, na kterých se četly verše moderních německých a francouzských básníků a na kavárenské piáno hrály umělecké písně a skladbyFranze Liszta, Alexandera Scriabina a Clauda Debussyho, přerostlo během pár týdnů pod vlivem nově příchozích v něco úplně odlišného.
Těmito novými tvářemi byl básník Richard Huelsenbeck, kterého Ball poznal v Berlíně, umělec Hans Arp a dvacetiletý rumunský básník Tristan Tzara a jeho ne o mnoho starší krajan, malíř Marcel Janco. To, co je přivedlo dohromady, byla jejich nenávist vůči válce a jejich víra v myšlenku, že jak umění tak politika vyžadují revoluční změnu.
Už když žili v roce 1915 v Berlíně, uspořádali Ball a Henningsová sérii protiválečných večerů s úmyslem, jak sami tvrdí, provokovat, znepokojovat, ohromovat, dráždit a mást obecenstvo. V Curychu Janco vytvářel lepenkové masky, které připomínaly ty používané v japonském divadle a v afrických rituálech a přitom dokázaly být podivuhodně originální.
Ball napsal do svého deníku: „Masky jednoduše vyžadovaly, aby se jejich nositelé začaly pohybovat v tragickém absurdním tanci.“ Návštěvníci kabaretu, kteří očekávali výběr z prací Voltaira či Turgeněva nebo další balalajkový orchestr, byli místo toho vystaveni satirám ztvárněným maskovanými osobami oblečenými v barevných kostýmech vyrobených z lepenky, kteří se doprovázeli hrou na bubny, pokličky a pánve zatímco recitovali básně jako je tato:
Gadji beri bimba Glandridi lauli lonni cadori Gadjama bim beri glassala Glandridi glassala tuffm Izimbrabim Blassa galassasa tuffm Izimbrabim.
Hluk z jeviště byl ohlušující. A v hledišti vládl také blázinec. Herci předváděli čerstvé rekruty simulující před lékařskou komisí mentální onemocnění. Za méně než měsíc se kabaret, který nejprve vítal všechny nové moderní tendence v umění a měl za cíl bavení a vzdělávání publika, změnil v absurdní divadlo. To byl také záměr. „To, co oslavujeme,“ psal Ball do deníku, „je jak bláznovství tak i zádušní mše.“ A skandál se šířil. Lenin, který hrával s Tzarou šachy, chtěl vědět, v čem vlastně Dada spočívá.
Na to nikdy neexistovala jednoduchá odpověď. Dokonce ještě v roce 1920 se nechal Marcel Duchamp slyšet, že neví, co to vlastně Dada je. Vysvětlení jednotlivých Curyšských zakladatelů se různí; není dokonce ani jisté, odkud vzalo slovo Dada svůj původ. Nejpřijatelnější se zdá být verze, podle které Ball a Huelsenbeck našli francouzský výraz pro slovo „houpací kůň“, když hledali ve francouzsko-německém slovníku něco úplně odlišného. Podle jiné verze je Dada jméno medikamentu pro posilování vlasů.
Ať už je jeho původ jakýkoliv, toto slovo, které v mnoha slovanských jazycích zní jako energické
přitakání („ano, ano“), se brzy stalo oblíbenou značkou: jednoslovným manifestem, který garantoval pobavení nebo rozhořčení. Hans Arp vyprávěl, jak on a jeho přátelé obcházeli bary, vstupovali do dveří a hlasitě volali: „Ať žije Dada!“ Patroni otevírali ústa údivem a upouštěli vidličky a párky ze svých zkoprnělých rukou.
Stanovisko, které dadaismus v Curychu zastával vůči umění, dalece předchází vznik samotného hnutí. „Aniž bychom znali jeden druhému, pracovali jsme pro stejnou věc,“ řekl později Hans Arp. Přišlo mu nechutné krmit umění donekonečna nehybným životem, krajinami a akty. Jak prohlašovali už italští futuristé, všechny formy imitace musí být vykořeněny; všechny formy originality oslavovány. Myšlenkou bylo vytvořit něco, co ještě nikdo nikdy neviděl a nezažil.
Události v Curychu daly jméno volným spolkům umělců a básníků z New Yorku, Berlína, Hannoveru, Cologne a Paříže, kteří si dopisovali a posílali oběžníky obsahující ukázky své práce, aniž by se obtěžovali žehlením vzájemných sporů týkajících se estetických záležitostí. Už se nesnažili o pochopení věcí z jediného úhlu pohledu. Přestože každý z nich dělal v zásadě to, co ho napadlo, všichni sdíleli společnou zálibu v abstrakci, fotomontáži, koláži a v užívání příležitosti jako nástroje. Ještě důležitější než jakákoli individuální technika byla jejich víra v to, že hradby mezi uměním a ostatním světem by měly být strženy. Hledali tajemství toho, jak vytvářet umělecká díla a zároveň zavrhovat umění.
Počátky Dady neleží v umění, ale ve znechucení. To řekl jeden z jejich vůdců. Přesně to bylo i názorem italských futuristů, kteří hlásali oproštění se od muzeí, knihoven a dalších kulturních pamětihodností v zájmu budoucnosti. Tato dvě hnutí však od sebe v roce 1914 oddělil názor na právě začínající první světovou válku. „Budeme oslavovat válku – jedinou skutečnou hygienu světa – militarismus, vlastenectví, destruktivní náturu anarchismu, nádherné ideje, které berou život a pohrdají ženami,“ psal futurista Marinetti.
Umělci a básníci Dadaismu však byli pacifisty a internacionalisty. Mnozí z nich byli zběhové na útěku před vojenskými autoritami svých domovských zemí. Jejich odpor vůči válce, v níž deset milionů mužů zemřelo, dvacet milionů jich bylo raněno a několik set tisíc jich přišlo o končetiny nebo zrak, měl mnoho společného s tím, čím se měl dadaismus v budoucnu stát.
Jakmile bylo hnutí odstartováno, začaly se objevovat první prohlášení, snažící se přiblížit dadaismus nezasvěceným. Ty nejznámější z těch prvních byly napsány Tristanem Tzarou, Hugo Ballem a Richardem Huelsenbeckem. Jejich hlavním cílem nebylo ani tak osvítit veřejnost, ale spíše ji rozhořčit a vytvořit tak skandál. Tzara napsal:
Dada je každým produktem znechucení schopný stát se negací rodiny a mravů; je to protest se zatnutými pěstmi, připravenými bourat a ničit; znalost všech prostředků odmítaných až do teď ostýchavým spojením pohodlného kompromisu a dobrých mravů: to je Dada; skoncování s logikou, sloužící jako berlička těm bez daru tvořit: to je Dada; skoncování se všemi společenskými hierarchiemi a rovnostmi vytvořenými v zájmu blahobytu našich peněženek: to je Dada; každý předmět, všechny předměty, postoje, nejasnosti, zjevení a úzkostlivé střety paralelních linií jsou zbraněmi určenými k boji: Dada; skoncování s pamětí: Dada; skoncování s archeologií: Dada: skoncování s proroky: Dada; skoncování s budoucností: Dada; absolutní a nezpochybnitelná víra v každého boha, který je bezprostředním produktem spontánnosti: Dada; elegantní skok od harmonie do jiných sfér: trajektorie slova vrženého jako z poškrábané gramofonové desky: respekt ke všem individuím v jejich nebetyčné pošetilosti: ať už je seriózní, ustrašený, bojácný, horlivý, energický, odhodlaný, entuziastický; odhalit všechny církve těžkopádných doplňků; vyplivovat nepříjemné nebo vášnivé myšlenky jako třpytivý vodopád, nebo je rozmazlovat – s oním extrémním uspokojením, že na tom nebude v nejmenším záležet – se stejnou intenzitou v houštinách lidské duše – nezkažena hmyzem dobře narozených a pozlacena těly archandělů. Svoboda: Dada Dada Dada, bouření strnulých barev a provázání protikladů, protimluvů, grotesek a nekonzistencí: ŽIVOT.
Zatímco Tzarův manifest zprostředkovával agresivní polemickou stránku dadaismu, nereflektoval tak úplně smýšlení jeho přemýšlivějších členů. Tzara byl skvělým populistou, ale nebyl žádným filozofem. Navíc umělci, kteří se s hnutím ztotožnili, nechtěli následovat žádného samozvaného vůdce. Překvapivě panovalo vzájemné porozumění především mezi dadaistickými básníky. "Elementy poezie jsou písmena, slabiky, slova a věty," napsal Kurt Schwitters. Poezie podle něj vzniká stavěním těchto základních kamenů jednoho proti druhému. Také se přiznal, že preferuje nesmysl před logikou, protože byl v umění vždy zanedbáván. Tzara v roce 1920 v jednom ze svých manifestů vysvětlil, jak mají takovéto básně vznikat:
Vezměte noviny. Vezměte nůžky. Vyberte článek, který délkou odpovídá vámi zamýšlené básni. Vystřihněte článek. Poté jej rozstřihejte na jednotlivá slova a ta vložte do pytlíku. Jemně jej promíchejte. Poté vyndávejte jeden po druhém ústřižky z pytlíku. Svědomitě slova zapisujte v tom pořadí, v jakém vyšla.. Báseň bude jako vy. A tady vás máme, spisovatele nekonečně originálního a obdarovaného rozumem, který je okouzlující ačkoli je pro všední příležitosti nesrozumitelný.
Tohle je ten druh umění, které mohli obdivovat návštěvníci Kabaretu Voltaire. Jedné noci Tzara, Janco a Huelsenbeck vystoupili na jeviště a přednesli to, čemu říkali "simultánní báseň" – báseň složenou z různorodých textů ve francouzštině, němčině a angličtině přednášených najednou. Jeden z účastníků ji přirovnal ke zvuku balkánského expresu přejíždějícího přes most doprovázeného pištěním prasete na porážce. Tentýž večer došlo ještě k prezentaci dvou chants nègres, výbuchům nesmyslného jazyka, které měly evokovat rytmy afrických písní.
Ball vymyslel „báseň beze slov“, která sestávala výhradně z abstraktních zvuků (příkladem je třeba báseň "Gadji beri bimba" výše v textu). Námětem těchto básní byl, jak říkal Ball, lidský hlas představující duši zápasící s hlukem světa. Jako představení může být takováto poezie okouzlující. Byl to pokus zbavit poetický jazyk svého významu, metafory a dokonce i lyričnosti. Naštěstí však nebyli tak úplně úspěšní. Dadaismus nestvořil žádnou velkou literaturu, přesto však existuje mnoho básní od Tzary, Arpa či Schwitterse, které jsou minimálně velmi zábavné.
To však není způsob, jakým tehdejší umělci obvykle tvořili. Když člověk navštíví současnou dadaistickou výstavu v MoMA, vidí rozšíření původně neslučitelných stylů. Tato show je první výlučně dadaistickou muzejní přehlídkou ve Spojených státech. To bylo pro mne velkou novinkou, protože díla Marcela Duchampa, Hanse Arpa, Maxe Ernsta, Mana Raye, Kurta Schwitterse, Francise Picabia a George Grosze jsou návštěvníkům muzeí v této zemi již dlouho známé.
Co je však méně známé je fakt, jak málo měli ve skutečnosti s hnutím společného. Dadaismus trval přibližně v letech 1916 až 1924, ale skutečné zapojení mnoha z jeho následovníků netrvalo ani tak dlouho. Jedním z překvapení show je, že většina z jejích obrazů, soch, fotografií, koláží, fotomontáží, sbírek a filmů byla vytvořena v tak krátké době (samozřejmě, že readymades – umění z předmětů obyčejné denní potřeby – jednoduše musely být vystaveny). Když si člověk vybaví všechen ten vliv, který dadaismus měl a stále má na mnoho avantgardních umělců a básníků, musí muzeum opouštět s pocitem, že za posledních osmdesát let nevznikla jediná nová myšlenka.
V MoMA show je k vidění téměř 450 děl padesáti umělců. Velký katalog výstavy, který vznikl v Pompidou Centre v Paříži a před New Yorkem putoval ještě do Národní galerie ve Washingtonu, obsahuje úvod, šest odborných esejů, stovky černobílých i barevných reprodukcí, biografie jednotlivých autorů a detailní chronologii, což z něj
dělá jedno z nejobsáhlejších děl dokumentujících historii hnutí. Stojí za povšimnutí minimálně proto, že řada význačných děl v něm reprodukovaných není součástí expozice.
Výstava je uspořádána do šesti vzájemně propojených prostor, kde je každá věnována jednomu z měst, ve kterých dadaismus rozkvétal. V New Yorku mělo být pro výstavu více místa, stejně jako tomu bylo v Národní galerii. Příliš mnoho objektů má málo místa a hranice mezi jednotlivými městy nejsou vždy jasně rozpoznatelné. Přesto je však shlédnutí výstavy velmi osvěžujícím zážitkem. Pouze ti, kteří nikdy nepocítili ani nejmenší pokušení porušit pravidla, nebudou z výstavy nadšeni.
V prostoru věnovaném dadaismu v Curychu jsou k vidění Jancovi úžasné masky, Arpovi koláže a reliéfy z obarveného dřeva, abstraktní výšivky od švýcarské umělkyně Sophie Taeuberové, skulptury z osoustruženého dřeva a marionety pro loutkové divadlo, expresionistické portréty Hanse Richtera, Picabiovi technické kresby a abstraktní fotografie Christiana Schada. Taeuberová, která navrhovala textilie a učila na Curyšské škole aplikovaného umění, převedla tradici abstrakce od dekorativního umění k sochařství a malování. Její díla patří mezi největší perly výstavy. Mají kolem sebe auru autority a elegance lidového umění. Arp také odmítal mimézis.
Trhal na čtverečky kousky papíru, které poté rozhodil nad listem papíru a přilepil tam, kam dopadly. To samé dělal i se svými dřevěnými reliéfy, vytvářel formy ze svých automatických maleb a poté je nechával tesařem vytvarovat do konečné podoby. Je těžko uvěřitelné, že Arp nechával své lístky papíru ležet přesně na těch místech, kam dopadly. Že nebyl nikdy v pokušení o kousek je posunout, protože by pak vypadaly lépe, nebo že ze svých listů nevybíral jen ty nejlepší. Ať už to však dělal jakkoliv, dosáhl toho, že jeho koláže vypadají formálně koherentně a přitom budí zdání náhodnosti.
Počátky hnutí Dada v Berlíně se váží k návratu Richarda Huelsenbecka z Curychu v roce 1917. Rozšířil zprávy o tom, co se předešlého roku v Curychu dělo a společně s umělci Georgem Groszem, Johnem Heartfieldem, Wielandem Herzfeldem a Franzem Jungem založili Klub Dada, do kterého brzy přibyli také Johannes Baader, Raoul Hausmann a Hannah Höchová.
12. dubna 1918 zinscenovali večer přednášek, autorských čtení a uměleckých představení. „Ve vzduchu visela hrozba násilí,“ napsaly jedny místní noviny. Zatímco Hausmann četl útočný manifest, manažer galerie vypnul světla. To byly počátky Berlínských aktivit, které o dva roky později vykulminovaly v První mezinárodní dadaistický veletrh, kde byly představeny téměř dvě stovky prací.
Co však berlínské dadaisty od jejich curyšských kolegů jednoznačně odlišovalo byla jejich politická orientace. Mnozí z nich byli členy nově vzniklé Německé komunistické strany a byli zvyklí na rozdávání letáků a štvavých pamfletů v ulicích. Někteří z dadaistů byli vězněni; dadaistické publikace byly zakazovány a jejich vydavatelé stíháni za kacířství a hanobení německé armády.
Je nemyslitelné, že by podobná divoká politická satira mohla být publikována v dnešních Spojených státech. To, co ji dělalo ještě efektivnější než tradiční karikaturu, bylo užívání fotomontáže. Takhle mohli přidělávat hlavu císaře na tělo nahé koupající se krásky nebo na mechanickou loutku. Tímto způsobem byli rozebíráni i další členové vysoké německé politické a vojenské sféry.
Kdo vynalezl fotomontáž? Opět je na to více názorů. Tento je Haussmanův:
Téměř v každém domě byly k nalezení barevné litografie zobrazující pěšáka před kasárnami. Aby tato vzpomínka na aktivní vojenskou službu některého z mužských členů rodiny byla o něco osobnější, přilepila se na místo anonymního vojáka fotka skutečného člověka. Bylo to jako kulový blesk: mohli jste vytvářet obrázky vytvářené z rozstříhaných fotografií. Tehdy v září jsem si to v Berlíně začal uvědomovat a používat fotky z novin a filmů.
Hannah Höchová, která byla při tomto objevu s Hausmannem, jeho příběh potvrzuje. Tato technika však také mohla odvozovat svůj původ z válečných praktik, kdy se na dopisy pro vojáky na frontě přilepovaly podvratné fotografie a novinové články. „Kolize jsou nezbytné: život totiž stále není dost krutý,“ řekl Huelsenbeck. Německo bylo na pokraji občanské války, docházelo ke stávkám, pouličním nepokojům, ekonomická situace byla neúnosná. A umění odráží náladu doby.
„Krev je tou nejlepší omáčkou,“ říká nadpis u jedné z litografií George Grosze, která popisuje dva elegantní muže klidně večeřící, zatímco pod terasou jejich restaurace bojují vojáci na bajonety. Politicky orientované kresby, koláže, fotomontáže a obrazy George Grosze, Raoula Hausmanna, Johna Heartfielda, Johannese Baadera, Hannah Höchové a nádherně neuctivého George Scholze, Otto Dixe a Rudolfa Schlichtera činí berlínskou část expozice obzvláště působivou.
Hannover nebyl dadaistickým centrem tak jako třeba Curych nebo Berlín. Ve skutečnosti šlo o práci jediného muže. Kurt Schwitters, který byl jednou z hlavních a nejoriginálnějších postav moderního umění, byl expresionistickým malířem až do roku 1917. Poté přijal koláž jako svoji oblíbenou techniku a případně rozšiřoval její principy i do sochařství, architektury, grafického designu, hudby, poezie a kritiky. Měl pro své umění i vlastní jméno: „Merz“, což znamená otevřenost všem materiálům při tvorbě umění. Ve svém eseji o Schwittersovi, který
je také zapsán v katalogu, Dorothea Dietrichová cituje jeho manifest:
Merzbilder (obrazy Merz) jsou abstraktními uměleckými díly. Slovo Merz ve své podstatě naznačuje použití všech představitelných materiálů a uměleckých prostředků. Merzmalerei (malířství Merz) neužívá jen barev a plátna, štětec a paletu, ale všechny materiály postižitelné okem a opracovatelné nástroji. Navíc nehraje roli, zda byl onen materiál již zformován k nějakému účelu. Kolo od dětského kočárku, drátěné pletivo, provázek nebo kus vlny mají stejný potenciál jako barva. Umělec tvoří skrze volbu, distribuci a dematerializaci materiálu.
Schwitters chtěl setřít hranice mezi všemi uměleckými směry. Vytvářel své koláže a montáže ze všeho, co měl zrovna po ruce: z novin, nápisů, letáků, kousků dřeva a jiného smetí, které potom po vrstvách lepil na dřevěnou desku nebo plátno. Každá nová vrstva částečně zakrývala to, co bylo pod ní, rozšiřovala strukturu a transformovala celek do objektu, který předtím ještě nikdo nikdy neviděl. Dorothea Dietrichová poukazovala na napětí mezi vizuálními a textovými motivy ve Schwittersových kolážích. Oči se snaží zachytit jednotlivé detaily a zároveň i dílo jako celek.
Tato skutečnost je samozřejmě ještě patrnější u fotomontáží berlínských dadaistů, kde je veškerá krása díla v detailech. Schwitters ještě více než Hannah Höchová nebo Raoul Hausmann chtěl tvořit umění, které by nepatřilo do žádné literární nebo vizuální kategorie. Součástí show je také oválné příruční zrcadlo, na které nalepil barevný papír, lepenku, dřevo, lístky kovu, porcelán a několik dalších zvláštností. Teď už to není obyčejné zrcadlo; je to zrcadlo, ze kterého se na nás odrážejí naše vlastní myšlenky.
Příběh dadaismu v Cologne se váže k letům 1918 až 1920 a je nerozlučně spjat s okupací města britskou armádou. Přítomnost cizích vojsk vytvořila společně s cenzurou, hladem, bídou a nefunkčností většiny civilních institucí ve městě takovou atmosféru, ve
které mohlo hnutí prosperovat. Vůdcem skupiny byl Max Ernst, umělec, ovlivněný zprvu Picassovými kolážemi a Chiricovými „metafyzickými malbami“, který přešel k dadaismu v létě roku 1919 po shlédnutí magazínu Dada, do nějž přispěl Tristan Tzara a svými abstraktními nebo téměř abstraktními pracemi také Klee, Kandinsky, Hausmann a Marcel Janco.
Dadaistické období bylo v Ernstově dlouhé umělecké kariéře určitě tím nejzajímavějším a má proto v show silné zastoupení. Dělal koláže, pracoval s fotografiemi a používal stránky ilustrovaných katalogů nářadí a různých přístrojů k tomu, aby je částečně překrýval kvašem, tužkou a inkoustem dokud nevznikl fantastický, jakoby surrealistický, umělecký objekt. A to v dobách, kdy mělo samotné surrealistické hnutí a teorie André Bretona o snech a podvědomí teprve přijít.
Kromě Ernsta jsou na show zastoupeni také dva méně významní Cologneští umělci, Johannes Baargeld a Heinrich Hoerle. Publikovali časopisy, Bulletin D a Stupid. Známými se však stali díky organizování výstavy „Časné jaro dadaismu“, kterou policie zavřela kvůli obscénnosti. Ti, co chtěli tuto expozici spatřit, museli projít pánskými záchody jedné hospody a dojít až do zadní místnosti, kde byly obrazy rozvěšeny.
Jakmile se dostali přes toalety, uvítala je mladá dívka oblečená k prvnímu přijímání a recitující oplzlé básně. Mezi vystavovanými pracemi byla i skulptura z tvrdého dřeva od Maxe Ernsta, ke které byla připevněna sekera s výzvou návštěvníkovi, aby dílo zničil. Cologneská skupina se však brzy rozpadly, protože někteří její členové vyžadovali lepší dostupnost jejich děl, zatímco jiní odmítali svým uměním sloužit politickým cílům.
New Yorští dadaisté již tolik neplnily stránky sdělovacích prostředků. Přihodily se jen dva skandály: poprvé, když Marcel Duchamp vystavil na první expozici Společnosti nezávislých umělců bílou
porcelánovou mísu podepsanou R. Mutt a s nápisem Fontána, a podruhé, když se básník Arthur Cravan rozhodl svléci na přednáškové platformě, z níž chtěl dámy v Park Avenue zasvětit do tajemství abstraktního malířství.
Jinak však byli dadaisté snadno přehlédnutelní. Malá skupinka umělců, kteří se o hnutí zajímali a dokonce měli i spojení s avantgardními hnutími v Evropě, byli povětšinou přistěhovalci utíkající z Evropy před válkou. Scházeli se na neformálních večírcích v bytě bohatého mecenáše a sběratele Waltera Arensbergera na West 67th Street, kde se také v té době nacházela jedna z nejrozsáhlejších sbírek moderního umění ve Spojených státech.
Některé z nejslavnějších kousků dadaistického umění vzniklo díky této alianci. Patří mezi ně montáže a readymades Marcela Duchampa, smíšené montáže a found objects (nalezené objekty) Mana Raye, Picabiovi „objektové portréty“ a některé poutavé malby méně známých umělců jako je John Covert, Morton Livingston Schamberg a Jean Crotti. Součástí show jsou také dvě skulptury legendární baronesy Elsy von Freytag-Lorighoven, která se procházela po New Yorku s odpadkovým košem na hlavě, poštovními známkami nalepenými na obličej a s šaty ozdobenými hračkami a dalšími tretkami, které štípla v obchodě nebo našla po ulicích.
Protože se staly tak známými, Duchampovi slavné readymades už nikoho nešokují. Co však stále udržuje naši pozornost jsou názvy. Musel to být spíše smysl pro humor, než jeho pověstný intelekt, co Marcela Duchampa přimělo vystavit obyčejnou lopatu na sníh a pojmenovat ji Předběžná oslava zlomené ruky. Když Picabia nakreslil iniciátor a dal svému výtvoru název Portrét mladé Američanky ve stavu nahoty, věděl, že není lepší způsob, jak přitáhnout pozornost k estetické stránce masově vyráběného produktu, než spojit ho se sexem.
Tvůrci reklam od aut až po zubní pasty tohle dobře vědí. Právě toto je unikátním aspektem New Yorkského dadaismu. Snaží se, aby výklad železářství se svými pánvemi, šroubováky, kladivy, noži, lopatkami na smetí a košťaty vypadal zajímavěji než předměty v muzeu, a to nejen přejmenováním jednotlivých předmětů.
Dadaismus jako hnutí skončil roku 1921 v Paříži, a to přesto, že byl tehdy velmi společensky aktivní a Tzara, Arp, Ernst, Duchamp a Man Ray byli ve městě. Jen v prvních pěti měsících roku 1920 se konalo šest skupinových představení, dvě umělecké výstavy, vydalo se více než tucet knih a hnutí se těšilo velké pozornosti tisku. Přestože měli velký úspěch, od doby, kdy Tzara odjel z Curychu, docházelo k častým rozmíškám. Místo komunity utečenců totiž v Paříži našel avantgardní skupinu se silným národním cítěním.
Francouzský dadaismus byl veden básníky André Bretonem, Louisem Aragonem a Philippem Soupaultem, kteří se viděli jako následovníci Baudelaira, Rimbauda, Lautréamonta, Jarryho a dalších francouzských rebelů minulosti a kteří coby svou hlavní ambici viděli revoluci francouzské poezie. Vykalkulované provokace a hysterie nepřátelské veřejnosti se stala příliš předvídatelnou. Zesměšňování buržoazie může být zábavné, ale určitě není tak nebezpečné jako vysmívání se militarismu v době války.
Nakonec se básníci a malíři vydali odlišnými cestami. Nebo spíše, umělci pokračovali v tom, co dělali doteď. Žádný nový pařížský dadaismus však nevzniknul. Man Rayův plát železa s přilepenými připínáčky nebo jeho metronom s vystřihnutou fotografií oka na kyvadle, Duchampova Mona Lisa s knírem a kozí bradkou nebo Ernstova konstrukce z oleje na dřevu Dvě děti jsou ohrožovány slavíkem - všechna tato díla mohla vzniknout stejně dobře i někde jinde. Genialita dadaismu spočívala v odmítání definice sama sebe a vytvoření hnutí v dobách šířící se avantgardy. Vše, co jednotlivé umělce spojovalo, byla jen snaha zajít za hranice obrazových zvyklostí, osvobodit umění od jeho historie, aby se mohla najít někde jinde, a také samozřejmě smysl pro humor.
To byly veškeré rozdíly – jak říkal Harold Rosenberg: „komické zpochybňování zevnějšku“. Stačí se jen podívat na filmy, jako je třeba Entr"acte od Reného Claira a Francise Picabia, který je také částí MoMA show, aby si člověk uvědomil, že jejich svatým ochráncem byl jiný z vynálezců vizuálních gagů dvacátého století, Buster Keaton. Největší radostí z návštěvy expozice je tedy v objevování málo známých uměleckých děl, které původně vůbec neměly být uměleckými díly, ale které teď vypadají nádherně vynalézavě, řemeslně kvalitně a dokonce krásně.
The New York Review of Books
Překlad: Dominik Malý
