JANÁ KOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UM NÍ V BRN Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie Kompozice
Práce s textem v díle skladatele Heinera Goebbelse Diplomová práce
Autor práce: BcA. Nina Matoušková Vedoucí práce: prof. Ing. Ivo Medek, Ph.D. Oponent práce: doc. Martin Smolka Brno 2012
Bibliografický záznam MATOUŠKOVÁ, Nina. Práce s textem v díle skladatele Heinera Goebbelse [Using Text in the Work of the Composer Heiner Goebbels]. Brno: Janá kova akademie múzických um ní v Brn , Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, 2012, s. 79. Vedoucí diplomové práce: prof. Ing. Ivo Medek, Ph.D.
Anotace Diplomová práce „Práce s textem v díle skladatele Heinera Goebbelse“ pojednává o skladatelov život , tv
ím vývoji, jeho kompozicích a v neposlední ad o
textech a spisovatelích, které si do svých d l vybírá. Jedna kapitola je v novaná vývoji zpracování textu hudebníky ve 20. století, další pak skladatelovu životu a jeho konkrétním díl m.
Annotation The diploma thesis „Using Text in the Work of the Composer Heiner Goebbels ” deals with the composer’s life, artsitic development, his compositions and last but not least with texts he uses and writers whose texts he choses to set to music. One chapter is dedicated to the history of using text by musicians in the 20th century. Other chapters deal with the composer’s life and some of his specific works.
Klí ová slova Heiner Goebbels, inscenovaný koncert, hudebn -divadelní p edstavení, text, kompozice
Keywords Heiner Goebbels, staged concert, music theatre piece, text, composition
Prohlášení Prohlašuji, že jsem p edkládanou práci zpracovala samostatn a použila jsem uvedené informa ní zdroje.
V Brn , dne 28.dubna 2012
BcA. Nina Matoušková
Pod kování Na tomto míst bych ráda pod kovala prof. Ing. Ivo Medkovi, Ph.D. za cenné rady v pr
hu psaní práce.
Všem blízkým díky za podporu.
Obsah ÚVOD....................................................................................................................................3 1.
PRÁCE S TEXTEM A HLASEM VE 20. STOLETÍ ...........................................5
2.
HEINER GOEBBELS – ŽIVOT A DÍLO ............................................................14
3.
HEINER GOEBBELS A TEXT.............................................................................36 3.1 LA JALOUSIE ................................................................................................38 3.2 SUROGATE CITIES ........................................................................................44 3.2.1 In the Country of Last Things...............................................................45 3.2.2 Drei Horatier Songs ............................................................................51 3.2.3 Surrogate.............................................................................................55
ZÁV R ...............................................................................................................................59 POUŽITÉ INFORMA NÍ ZRDOJE ............................................................................61 KOMPLETNÍ KATALOG D L HEINERA GOEBBELSE.....................................66
edmluva Téma své diplomové práce jsem si vybrala proto, že dílo Heinera Goebbelse m již ed lety velmi oslovilo. Ráda bych zde více rozebrala jak jeho život, tak jeho jednotlivá díla. Myslím si, že to bude v ur itém smyslu p ínos hlavn proto, že v eském jazyce o Heineru Goebbelsovi vyšlo velmi málo neexistuje žádná publikace (ani v n
lánk
a všeobecn
in ani v angli tin ), která by jeho život a dílo
zájemc m více p iblížila. Jako hlavní zdroj, kde se dá najít nejvíce informací, slouží pouze webová stránka autora. Dále Heiner Goebbels napsal knihu Komposition als Inszenierung, která vyšla v roce 2002. V ní skladatel popisuje i sv j p ístup ke zhudeb ování text . Tato kniha bohužel zatím vyšla jen v n hlavním zdrojem z stává internet a hlavn autorem. Protože tém
in . Proto mým
r zné publikované rozhovory s tímto
všechny texty, se kterými jsem pracovala, byly v angli tin ,
všechny uvedené p eklady jsou mé vlastní.
2
Úvod Jak jsem již napsala v p edmluv , jedním z hlavních d vod , pro jsem si vybrala pro svou diplomovou práci práv toto téma, bylo, že m Goebbelsova tvorba velmi zaujala. Jako první jsem slyšela skladbu La Jalousie a jeho p ístup ke kompozici i text, který v ní byl použit, m hluboce fascinovaly. Tak jsem se o tohoto skladatele za ala zajímat více a zjistila jsem, že p evážná ást jeho tvorby je mi velmi blízká, a už výb rem textu nebo jeho samotným zhudebn ním. Na ja e minulého roku (tj. 2011) jsem se s Heinerem Goebbelsem i osobn setkala. Zjistila jsem, že p ijede do Prahy na své p edstavení I went to the house but did not enter, a napsala jsem mu email, jestli bychom se p i té p íležitosti mohli setkat. Odepsal, že m žeme. A tak jsem za ním jela do Prahy, kde jsme se potkali v kavárn Slavia, a asi p l hodiny jsme si povídali. Tak všeobecn . Trochu o jeho díle, trochu o mém, jak se mu líbí Praha, kam v blízké dob pojede, kde se budou hrát jeho skladby atd. Bylo to p íjemné setkání… A tak m napadlo v novat mu svou diplomovou práci. Na úvod jsem se rozhodla vložit jen velmi krátce p ehled a vývoj zpracování text r znými skladateli 20. století. Popsat, jak se navzájem skladatelé a muzikanti ovliv ovali. Další kapitola je již novaná samotnému Heineru Goebbelsovi, jeho tv
ímu vývoji a hlavn samotným
díl m. Neuvádím všechna díla, ale p evážnou v tšinu ano. U d l, která jsem více rozepisovala, uvádím i eský p eklad, ostatní díla nechávám jen v originálním zn ní. Práce, které byly v n em zásadní, jsou rozepsány i s obsahem, obsazením, provedeními a dalšími informacemi o dílech. V dalších kapitolách pak rozebírám Goebbelsovu práci s textem a podrobn ji jednotlivá a pro m d ležitá díla – La Jalousie a vokální kompozice s cyklu Surrogate Cities (In the Country of Last Things, Drei Horatier Songs a Surrogate). P es velkou snahu sehnat jakoukoliv publikaci o Heineru Goebbelsovi mi základním zdrojem z stal internet. Nejvíce jsem erpala z jeho webových stránek a z rozhovor , které jsou na t chto stránkách uvedené, nebo z t ch, které jsem našla a už také na internetu nebo v r zných
asopisech.
eskou p edlohou mi byla publikace Ji ího
Adámka Théâtre musical: divadlo poutané hudbou, ve které má jednu kapitolu 3
novanou Heineru Goebbelsovi. Našla jsem pak ješt jeden rozhovor v asopise His Voice. Všechny uvedené p eklady z angli tiny a n
iny jsou mé vlastní (pokud jsem
nenašla již existující eské p eklady). Jak jsem již p edeslala d íve, mým hlavním cílem v této diplomové práci je p iblížít život a hlavn dílo n meckého sou asného skladatele a divadelního režiséra Heinera Goebbelse. Doufám, že se mi to poda í a že tato práce bude pot ebným zdrojem informací dalším zájemc m o tohoto vynikajícího autora hudebn -divadelních edstavení, inscenovaných koncert nebo jeho ostatních kompozicí.
4
1. Práce s textem a hlasem ve 20. století Zvuk a asový pr
h p edstavují v hudb a
specifické volby a uspo ádání zvukových prvk znorodá je však v
i spole né faktory. Také fenomén najdeme v
i i v hudb . Úpln
i a v hudb funkce zvuku. Jak již v antice sv. Augustin v De
Ordine uvedl, má však ob ma jev m spole ný orgán – sluch – dv r zné úlohy: jednak rozumu p edat racionální smysl nebo obsah, jednak zažít estetický p vab formovaného zvuku. Historicky byla možná i jiná situace, zejména ve starších chorálech, hlavn p i zn lých postupech. Na po átku 20. století používal zvláštní intonace také Leoš Janá ek, o kterém jsem se podrobn ji rozepisovala ve své bakalá ské práci. Obdobn je utvá ena i kompozice Aventures (1962) György Ligetiho. Zatímco grafická podoba písmen odedávna povzbuzovala výtvarné um ní, zvuk hlásek se v komponování uplat uje teprve v poslední dob . Už v tradi ní hudb se mohl skladatel pokusit muzikálními prost edky zobrazit sémantické zvukové prvky (vyzvednout slovo dlouhým exponovaným tónem – nap íklad v barokních áriích). Podobn je tomu také v La marteau sans maître od Pierra Bouleze z roku 1954. Tato rozlišovací možnost m že být ovšem nejasná, když se muzikální p ednes text iblíží r zným nuancím – nap íklad šeptání nebo k iku. Arnold Schoenberg (18741951) již s takovými prost edky pracoval, nap íklad ve svých dílech Gurreliedern (1900) nebo Pierrot lunaire, ve kterém zhudebnil básn ze sbírky Pierrot lunaire: rondels bergamasques francouzského básníka Alberta Girauda (1860-1929). Pozd ji využil r zných možností spojení zp vu a
i ruský skladatel Wladimír Vogel (1896-
1984), který v tšinu života prožil ve Švýcarsku. Ú innost t chto p echod ve zp vu, hlasu a kombinacích odlišných výslovností, spo ívá v evokaci jisté emocionální informace r zných zp sob
i. Tyto možnosti pr
hu zvuku
i fixované
muzikálními prost edky nacházíme u Vogela asto. K tomu se vyskytuje možnost kontrastního utvá ení a s tím spojené zd razn ní. Skladatel není tedy jen hudebník, ale zárove i režisér textu, v n mž m že navodit sémanticky vázanou intonaci
i. To
žeme najít nap íklad ve Vogelových kompozicích Jona ging doch nach Ninive (1957), Eine GotthardKantate (1957) nebo Worte (1962). Do této situace spadají další efektivní melodramatické formy – jako t eba 2. houslový koncert Hanse Wernera. Jako 5
dialog nato ený na magnetofonový pás, prokomponovaný báse
ový hlas p edstavuje
Hommage à Gödel od Hanse Magnuse Erzenbergera. V této kompozici je
kontrast initel (zvukový pás a instrumentální hudba) ješt zesílen. V kompozici El Cimarrón (1970) Hanse Wernera Henzeho jsou využity r zné notace
i a zp vu, které
jsou dovedeny až k extrémn nízkým nebo vysokým polohám. V technice kombinací zných stup
mluveného a zpívaného textu i hudby se tvo í základ moderního
zpracování „ozvu ení“ textu. Jako p íklady zde mohu uvést t eba dílo již zmín ného meckého skladatele žijícího v Itálii Hanse Wernera Henzeho (1926) Der Langwierige Weg In Die Wohnung Der Natascha Ungeheuer (1971) nebo jedno z pozdních d l Igora Stravinského – Abrahám a Izák (1964), které je napsáno na motivy biblických text . Dále m žeme poukázat na rytmicky volnou deklamaci v jinak „normálním“ muzickém kontextu – nap . Monteverdi v 5. knize madrigal v díle Che dar più vi poss'io – volné chórické deklamaci. Také Ligeti používá v Aventures tyto odchylky mezi zp vem a Kontrast
í.
i a zp vu je patrný v nov jším díle Time and Motion Study II (1973-1976)
od Briana Ferneyhougha pro zpívajícího violoncellistu a elektroniku. Mluva, zp v a instrumentální hudba se zde mnohotvárn impulsivn ovliv ují. Dalším podobným íkladem je kompozice Standpunkte Vinko Globokara z roku 1977. Téma protiklad
i a hudby se zm nami tón , výk ik , slov a zp vu v díle Luigiho
Nona Intolleranza 1960 (1960) má výrazné sémantické základy (podobn jako Sinfonia Luciana Beria z roku 1968. Tuto techniku využívá i ve skladb Laborintus II z let 1963-1965 pro sólové hlasy, sbor a orchestr). Nono v tomto díle použil texty mnoha slavných spisovatel (Julius Fu ík - Reportáž psaná na oprátce, Henri Alleg - La question, Jean-Paul Sartre - úvod k básni Henti Allega, Paul Eluard - La liberté, Vladimír Majakovskij - Our march a Bertold Brecht - To Posterity). Byla to první opera, kterou Nono napsal a po svém premiérovém provedení zp sobila velký skandál, hlavn kv li jeho politickému angažmá. Ve Vogelov Meditazione sulla maschera di Amedeo Modigliani (1960) jsou krom rytmicky fixovaného
ového sboru použity i slovní fragmenty. Podobn je tomu
i u Nonovy skladby La victoire de Guernica (1954) na texty Paula Eluarda pro smíšený sbor a orchestr.
6
K úplné nesrozumitelnosti textu potom vede vrstvení hlásek nad sebe v Nonov díle Sarà dolce tacere pro osm sólových hlas z roku 1960. P i využití fenoménu zvuk
i
polyfonní hlasovou technikou v Lux aeterna György Ligetiho je dosaženo až zvukov barvité vokalizace. Jde zde o rozší enou tradi ní vokáln -polyfonní techniku, kde vzniká tento efekt jako výsledek slabikov textové mikropolyfonie. Velmi zvláštní techniky použití a pr
hu
i jako zvukového materiálu nacházíme také u Karlheinze
Stockhausena nebo op t u Luigiho Nona – Il canto sospeso (1956) pro sbor a orchestr. Jako p edlohu zde zvolil dopisy ob tí fašismu. Nono v této kompozici využívá serialistické metody kompozice, kterou tém
úpln dodržuje. Tak nap íklad tónovou
adu postavil od tónu a1 a jde postupn vždy o jeden p ltón od a1 výš a pak o p ltón od a1 níž – vzniká tak ada tón a1, hes1, as1, h1, g1, c2, fis1, cis2, f1, d2, e1, es2, pro výb r délek not si zvolil Fibonacciho posloupnost – tedy ísla 1, 2, 3, 5, 8, 13. Po roce 1951 dochází k nejvýznamn jšímu rozvoji elektronické hudby. Bylo založeno studio pro elektronickou hudbu v Kolín nad Rýnem pod vedením Herberta Eimerta (1897 – 1972). To se stalo jedním z nejvýznamn jších st edisek zvukové techniky ješt nap . s elektronickým studiem v Milán a v Pa íži. Nové p ístroje zvukové techniky nabízí skladateli neomezené intervalové, barevné, dynamické a rytmické možnosti. Pozd ji jsou do kompozic p idávány i r zné hluky nebo lidské hlasy (Gesang der Jünglinge K. Stockhausena z roku 1956). Tuto kompozici popsal Stochausen ve své ednášce Sprache und Musik z roku 1964. Volné použití zvukového materiálu
i nalézáme také u Maurice Kagela v jeho
kompozici Anagrama (1958). Hlasy jsou zde zapsány bez p esné výšky tón a do jisté míry tak odpovídají „melodramatickým“ díl m – s tím mohou být spojeny výrazové prost edky jako nap íklad nez etelná mluva, falešná zd razn ní, falešná výslovnost atd. Známý p íklad takového humoristického zp sobu je v 2. d jství Wagnerových Die Meistersinger. Pozd ji se podobné poetické pokusy objevily také u ruských futurist . V roce 1977 také u Gerharda Rühma v díle Erzählungen. Oproti básnictví má zp v dlouhou tradici ve využití „nesmyslných“ hlásek v hudb – antika, st edov k, jódlování, tane ní písn v renesanci… Nov ji také v jazzu, kde se vyvinula vlastní um lecké forma – instrumentální napodobování hlasu – hornlike zp v, normální manipulace s tónem hlasu, od smíchu až po je ení - toto využití používá
7
nap íklad Heinz Holliger ve své ope e Kommen und Gehen (na text Samuela Becketta) z roku 1977, která má velmi emocionální výraz – p vkyn zde zbytky mluvy vyjad ují iškrcen až s jakýmsi pocitem rdoušení. Když se vrátíme zp t ke jazzu, nacházíme p edevším samotnou skute nost nesémantického zp vu tzv. scat (s tím se ztotož uje nap . Luis Armstrong v písni Heebie Jeebies z roku 1926. zpíbání této písn
íká se, že Luis Armstrong vynalezl scat, když si p i
nemohl vzpomenout na slova). Scat využívá zp vu jako
instrumentálního obratu
ist
i. Používají se zde slova beze smyslu, samostatné slabiky
nebo zp v zcela bez artikulace. Je obdobou instrumentální improvizace. Poprvé se scat objevil ve 20. letech v ragtimu. Dalším velmi dobrým pozd jším p íkladem je Ella Fitzgerald s písní One note Samba z roku 1969.1 Velmi podstatný je také vznik lyriky v bebopové é e (Eddie Jefferson) odpovídající dadaistické poezii. Tato forma jazzu je charakterizovaná spíše improvizací a rytmikou než melodiemi. Je pot eba zde zmínit i Leo Watsona (píse
Ja-Da z roku 1939) a jeho ú inné vytvá ení emocionálních
asociací v tvorb zvuku. Další využití scat zp vu vidíme nap . u Betty Carter (Thou Swell2 z roku 1955), Sarah Vaughan nebo již zmi ované Elly Fitzgerald (Robin´s Nest z roku 1947). Poslední p íklad, který zde v rámci scat techniky zp vu uvedu, je Slam Stewart s písní Congo Blues z roku 1945. Obdobným zp sobem se z íká i Ligeti racionáln srozumitelné slovní sémantiky (Aventures a Nouvelles Aventures z let 1962 a 1965). Spojení t chto zvuk je ízeno emocionáln -expresivní cestou. Proti tomuto barvitému nesémantickému užití fenomén nacházíme významné kategorie z oblastí zvuk
i – nap íklad když má být
znázorn no brebent ní nebo tlachání bez textového obsahu nebo když mají být vyvolány náladové vazby – jako koketní, smyslné, úlisné nebo falešné chování. Do tohoto okruhu pat í navíc ješt
i v ískání, šeptání, smích a mluva, tedy jevy
z asociativn -emocionální oblasti zvuku
i. M žeme zde také najít principiální
íbuzenství s recitací liturgických text , které symbolizují nespecifické obsahy jako edm t muzikální stabilizace.
1
YouTube. [online]. [cit. 2012-04-19]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=bHr0tCwvQ4Q YouTube. [online]. [cit. 2012-04-19]. Dostupné z: http://www.http://www.youtube.com/watch?v=KhSpuotUpNg 2
8
Stejn jako Ligeti z íká se i Karlheinz Stockhausen ve svém díle Carré (1960) nosného textu. V této kompozici Stockhausen rozd lil velký orchestr (80 len ) do ty skupin a rozmístil je po místnosti. Ke každé skupin p idal smíšený sbor (od 8 do 12 len ). Text byl podle Stockhausena zkomponován ist podle hudebních vlastností. Celá slova se objevují jen na pár místech, formou lidských jmen. Zvuky jsou voleny a komponovány jen podle jejich zvu nosti. Ve svém popisu díla, který napsal pro sv tovou premiéru, uvádí, že zde není žádný p íb h ani žádná plánovaná návaznost ástí na sebe, ale zárove že každý moment skladby obstojí sám za sebe. 3 I p es zm nu kompozi ní techniky nep inášejí Stockhausenovy Momente a Stimmung, pokud se jedná o použití
i, nic nového.
Jestliže u Karlheinze Stockhausena nacházíme jistý odvrat od elektronického zpracování až k „normálnímu“ zhudebn ní, tak naopak jiní auto i - jako nap . americký skladatel elektronické hudby Morton Subotnick (1933) - používají op t siln jší elektronické kompozi ní možnosti (After the Butterfly – 1979 nebo v Two Life Histories II – pro bas, klarinet a elektroniku). Vtažení p ímo emocionálních zvukových vyjád ení, stejn jako ztišení zp vu a
i, najdeme v monumentální jazzové kompozici
Charlese Minguse Original Faubus Fables4 (1960). Svými expresivními projevy – ikem, výhružným voláním, plá em a ostatními zvuky nástroj vnit
p ekra uje rámec
klidné muzikálnosti.
V USA se otevírají bohaté pracovní možnosti s využitím elektroniky díky Columbia – Princeton Electronic Music Center, které umož uje další rozvíjení t chto technik. Dnes Computer Music Center (CMC) bylo založeno jako nejstarší centrum pro rozvoj elektroniky a po íta ové hudby ve Spojených státech v 50. letech 20. století. Na jeho založení se v roce 1958 podíleli profeso i Vladimir Ussachevsky (1911-1990) a Otto Luening (1900-1996). 5 Zde vznikají nap íklad kompozice Miltona Babbitta Phonema6 (1969-1970) pro soprán a syntezátor nebo Three Songs on Scriptural Texts (1973) Paula Betjemana. Ob tyto skladby se asto pokoušejí o jistý druh spojení technického a p irozeného zvuku. 3
Stockhausen Edition no. 5: (Gruppen / Carré). [online]. [cit. 2012-04-19]. Dostupné z: http://home.swipnet.se/sonoloco2/Rec/Stockhausen/05.html 4 YouTube. [online]. [cit. 2012-04-20]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=LtwxJJkMUF8 5 Computer Music Center. [online]. [cit. 2012-04-20]. Dostupné z: http://music.columbia.edu/cmc/ 6 YouTube. [online]. [cit. 2012-04-20]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=g6DDVr5ItFI
9
P i velmi r znorodých spojeních od tém
belcanto (italsky krásný zp v) zp sobu
zp vu, melodramatické mluvy a scat techniky v jazzu od Caba Callowaye a skupiny The Rhytm Boys v Mississippi Mud od Paula Whitemana, se dostáváme k otázce, jak dalece je zde zábavná hudba p edch dkyní um lecké hudby. V kontextu zvuk mluvy nebo p ímé
i s elektronickými zvuky je t eba ješt jmenovat Bird Cage (1972) od
Johna Cage – sm s pta ích a lidských hlas p ed a uvnit voliéry nebo z pozd jší doby Luc Ferrarisovo Ce qu´a vu le CERS s kombinací r zných šum (šelest ). Ve skladb Bird Cage7 využívá Cage t í nahraných zdroj . Prvním jsou zvuky pták z r zných voliér nahraných v roce 1972, druhým je skladatel v vlastní zp v, kdy si zpíval své dílo Mureau (na texty amerického filosofa, esejisty a básníka Henryho Davida Thoreaua) a posledním zdrojem jsou r zné zvuky, které nás obklopují – nap íklad išt ní zub , zvuk tekoucí vody atp. Na za átku kompozice je kouzelný rozhovor mezi autorem a papouškem – Cage: „M l jsi dobrou snídani?“ papoušek: „Jak se jmenuješ?“ Cage: „Jmenuji se John. Jak se jmenuješ ty?“ papoušek: „Jmenuji se Harvey.“ Cage: „To jsem si myslel. To je to, co se tu píše. Píše se tu, že se jmenuješ Harvey.“ papoušek: „Jak se jmenuješ ty?“ Cage: „Jmenuji se John.“ (Parrot: "What’s your name?"; Cage: "My name is John. What’s your name?"; P: "What’s your name?"; C: "I told you. My name is John"; P: "My name is Harvey"; C: "That’s what I thought. That’s what it says up here. It says your name is Harvey"; P: "What’s your name?"; C: "My name is John.")8 Jinou cestou užší koncentrace zvukových možností
i se ubírá Dieter Schnebel
(1930) nap íklad v kompozici Fragment (1955) pro hlas a komorní orchestr na text mecky píšícího
spisovatele narozeného v Praze - Rainera Maria Rilkeho. Další
skladba tohoto autora je Für Stimmen (…missa est) zkomponovaná mezi lety 1956-69, esn ji 1956-1958 a 1966-1969. Tedy s osmiletou pauzou mezi prvotním nápadem a finálním dílem. Jedná se o t i vokální sekce, všechny s lingvisticky tajemnými názvy. Ty se odvolávají k symbol m a v Darmstadtu. Jednotlivé
i, o kterých se diskutovalo v 50. letech
ásti se jmenují dt 31, AMN, :! (madrasha II)
a Choralvorspiele I/II. V druhém segmentu tohoto celku slyšíme modlitební formule, 7 8
YouTube. [online]. [cit. 2012-04-20]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=FJE7taE5aJA Answers. [online]. [cit. 2012-04-20]. Dostupné z: http://www.answers.com/topic/cage-bird-cage
10
kletby nebo profánní volání normálním, ale i p ehnaným nebo rozrušeným zp sobem podání. V poslední ásti také „vznikají“ jednotlivá ruská a hebrejská slova, která mají být znamením zvláštní cizoty (nebo až odmítavého chladu).9 Ve stejném okruhu se také pohybuje kompozice Alpha-Omega II
n meckého skladatele Hanse Otteho (1926-
2007). Díla ady Projekte (1958-1961) vedou Dietera Schnebela v Glossolalie 61 (1959) pro 3-4 recitátory a orchestr k melodramatickému projevu, jehož zvuková oblast recitovaných textových pasáží je tvo ena mnoha nástrojovými postupy a jazyky. Symbolické vztahy k sémantice
i nacházíme v díle Maulwerke (1968-1974), které
je sou ástí Produktionsprozesse. Jedná se o cyklus skladeb pro „jazyk a t lo“, které se zam ují více na fyzický akt tvo ení zvuku než na samotný vyprodukovaný zvuk. inkující pracují neobvyklými zp soby s dýchacími orgány a ástmi t la spojenými s mluvou (jazyk, hrdlo apod.). Neuslyšíme zde specifickou zvukovou notaci, spíše možnosti artikulovaného p ednesu zvuk a šelest jako fyzických a psychických akt velké rozmanitosti. V této kompozici jsou také dány p esné pokyny pro osv tlení, nasazování a snímání brýlí a chráni
na uši. Slyšitelný je v tší díl artikula ního
spektra jen v p ípad , pokud se použijí elektronické zesilova e zvuku. Protože estetický zážitek v této kompozici již nespo ívá ve fenoménu
i a textové struktury, je tím
ekro ena hranice, kdy je možno tento žánr ješt ozna it jako kompozici
i.
Na záv r této kapitoly bych ješt ráda upozornila na další vývoj básnictví a užití zných médií v divadle. Stále jsou rozvíjeny tendence, které byly už v tzv. absurdním divadle založeny Eugènem Ionescem (1909-1994). P íklad tvorby n meckého spisovatele a skladatele Hanse Güntera Helmse (1932-2012) Daidalos (pro ty i sólové hlasy a ensemble - 1961) a Golem (polemika pro 9 hlas – 1962) ukazují, jak je možné plynule využít hranice mezi kompozicí a mluvou z
i vycházející poezie. Tyto
tendence hrají v nov jších hrách zna nou roli. P ekonáváním odlišností hudebn použitelných a nepoužitelných zvukových prvk umož uje v jednotlivých p ípadech
9
Dialectics of Serialism: Abstraction & Deconstruction in Schnebel’s für stimmen (... missa est). [online]. [cit. 2012-04-20]. Dostupné z: http://newcastle.academia.edu/PaulAttinello/Papers/93156/Dialectics_of_Serialism_Abstraction_and_De construction_in_Schnebels_fur_stimmen_..._missa_est_
11
spojení hudby a
i, které se blíží antickému ideálu jednoty, p irozen se zm
ným
obsahem. 10 Ze sou asných autor bych ráda upozornila na amerického skladatele Paula Lanskyho (1944), zejména na jeho CD More Than Iddle Chatter vydané v roce 1994. Ve skladb Iddle Chatter11 vzal nahrané slovo a získaný zvuk rozd lil na malé ásti – nap . na slabiky nebo hlásky - které pak zase jinak spojil dohromady. Výsledkem je napjatý vír nesmyslné
i protknutý syntetickými vlnami. Ostatní skladby jsou, co se použití textu
tý e, mén zajímavé a spíš více zasn né - ve skladb Word Color si Lansky hraje s vybranými úryvky z básní Walta Whitmana a v The Lesson je zpracovaná konverzace s p ítelem a skladatelem J.K. Randallem.12 Poslední autor, kterého chci na záv r uvést, je americký skladatel David Lang (1957) a jeho kompozice Are You Experienced?13 (1988) pro recitátora, sólovou elektronickou tubu a 13 hrá
(flétna/pikola, hoboj, klarinet/basklarinet, fagot, lesní roh, trubka,
trombón, perkuse, piano/syntezátor, viola, violoncello a kontrabas). Tato skladba je pojmenovaná podle slavné písn a pozd ji i alba kytaristy Jimiho Hendrixe. Obsahuje šest ástí: On being hit on the head, Dance, On being hit on the head (repríza), On hearing the voice of God, Drop a On hearing the siren´s song. Velmi pozoruhodné je sólo pro elektrickou tubu uprost ed skladby, které evokuje Hendrixovo sólo na elektrickou kytaru a které Lang vymýšlel spolu s hrá em na tubu Jay Rozenem. V partitu e David Lang píše, že je d ležité si zapamatovat, že tuba je alterovanou personifikací Jimiho Hendrixe. Každý recitátor se musí podle poznámek ztotožnit s postavou Davida Langa (i když se reáln David Lang nejmenuje). Celá kompozice trvá 27 minut. Kon í ponurým textem: „I know / I’m bad / I’ve been so wicked / If there is good in me / It’s for me to say / Those others / They meant nothing to me / I could never do those things / to you / You’re too strong / too good / I’ll never hurt you / Let me prove it to you / Don’t scream / Don’t cry / Your world will let you go / I’m not going to lie to you / Your name / in the distance / Hear it? / You will / Listen closely / Here it is: Only / you / Only / you / Only / you. 10
VOGT, Hans. Neune Musik seit 1945. Stuttgart: Reclam, s. 78-88. ISBN 3-15-010203-0. YouTube. [online]. [cit. 2012-04-20]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=NKMmwq1Iy_8 12 [online]. [cit. 2012-04-20]. Dostupné z: http://www.allmusic.com/album/more-than-idle-chatterr208403 13 YouTube. [online]. [cit. 2012-04-20]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=j0xSV15Ofxo 11
12
(Vím / že jsem špatný / jsem tak zlý / jestli je ve mn dobro / musím íct / ti ostatní / nic pro m neznamenali / nikdy bych Ti nemohl ud lat takové véci / jsi p íliš silný / p íliš dobrý / nikdy Ti neublížím / nech m , abych Ti to dokázal / nek
/ neplakej / Tv j
sv t T nechá jít / nebudu Ti lhát / Tvoje jméno / v dálce / slyšíš to? / uslyšíš / pozorn poslouchej / tady to je: jedin / Ty / jedin / Ty.)14
14
LANG, David. Are you experienced?: partitur. London: Novello & Company, 1990.
13
2. Heiner Goebbels – život a dílo Nejprve jméno. Neexistuje zde žádný p íbuzenský vztah mezi tímto 59-ti letým meckým skladatelem a
íšským ministrem propagandy doktorem Josephem
Goebbelsem (1897-1945). Heiner Goebbels se narodil 17. srpna 1952 v Neustadtu. Jeho velikou vášní v mládí byl pop. „I když už jsem studoval vážnou hudbu, tak od 12, 13, 14 let, v tšinu asu jsem trávil doma a zkoušel hrát na kytaru skladby od The Beatles, Beach Boys, Kinks nebo Jimiho Hendrixe.“15 P estože Goebbels pochází z hudební rodiny a již v d tství se u il hrát na klavír, kytaru a violoncello (aby se mohl p ipojit ke svým bratr m a zahrát si s nimi skladby klasické hudby), pln se hudb a její tvorb za íná v novat až od 70. let. V roce 1972 odešel do Frankfurtu, kde studoval sociologii, kterou dokon il v roce 1975. Goebbelsovým nejv tším hudebním vzorem a idolem se v té dob
stal
rakousko/n mecký skladatel a oddaný socialista Hanns Eisler (1898–1962). Eisler studoval v letech 1919-1923 u Arnolda Schoenberga a jako první z jeho žák za al komponovat v 12-ti tónovém systému. Jeho blízkým p ítelem a spolupracovníkem byl Bertold Brecht - jejich spolupráce trvala až do Brechtovy smrti v roce 1956. A práv Goebbelsovo objevení Eislera, p edevším jeho teoretické nápady publikované ve sbírce rozhovor nazvané Ask Me More About Brecht, ho p im lo za ít studovat hudbu. Takže zatímco dokon oval studia sociologie, kde svou diplomovou práci v noval práv Eislerovi, za al v roce 1976 studovat Frankfurtskou konzervato , kterou ukon il v roce 1980. O tématu hudební jedine nosti ovšem Goebbels íká: „Nev ím myšlence, že je možné být zcela originální. Všichni jsme plní vzpomínek, plní historie, napln ní vkusem, který není náš, ale který pochází z minulosti.“16 Také p i výb ru materiálu je velmi zodpov dný – vždy zvažuje sociální a historický kontext a je si v dom toho, že n které hudební formy nebo zvuky jsou již opravdu
15
TILL, Nicholas. Street fighting mensch. [online]. The Wire . 299, 2003 [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: www.heinergoebbels.com/portraits 16 Ibidem, [cit. 2012-04-01].
14
hodn zatížené minulostí. Jako p íklad uvádí, jak je pro n j složité zhudebnit n mecký text, protože zpívaná n Zpo átku své tv
ina se vždy odkazuje zp t do minulosti k n mecké ope e.
í kariéry se v noval improvizované hudb a práci s hlukem, které
využil p edevším ve svém druhém hudebním uskupení Cassiber. Tím prvním byla kapela s názvem Takzvaná levicov -radikální dechovka (Sogenanntes Linksradikales Blasorchester), která fungovala v letech 1976–1981 a kterou Goebbels založil poté, co se v roce 1976 seznámil s dílem Hannse Eislera. Projevily se v ní Goebbelsovy radikální spole enské postoje a hudební ambice a dokonce se kv li této kapele nau il hrát na saxofon. Kapela v tšinou vystupovala b hem pouli ních akcí nebo demonstrací. Oproti pevn daným skladbám komunistických pochodových kapel byla Takzvaná levicov -radikální dechovka se svými improvizovanými kompozicemi p íjemnou alternativou. Goebbels vzpomíná na jeden konflikt, který s jednou takovou konzervativní kapelou zažil a která m la výhrady práv k jejich „neorganizovanému a nedogmatickému p ístupu“ na jedné z demonstrací. „Po ulici šla ješt jiná dechovka – z dogmaticky komunistické strany – a šli opravu striktn kup edu , noty m li striktn vp ed a také hráli striktn vp ed v p esném 4/4 taktu: my jsme na rozdíl od nich hráli velmi chaoticky, náš feeling byl spíše free jazzový . Takže jsme za ali podkopávat jejich hru, tak trochu jako bychom si jich nevšimli. A náš styl hraní je tak naštval, že k nám p ib hli a rozbili nám nástroje.“17 Goebbels sám ale o sob netvrdí, že by byl levicovým radikálem. Kapelu jako „Levicovou radikální dechovku“ ozna il podle n j n kdo jiný – n jaký kritik. Potom si dechový orchestr ironicky p idal p ed název slovo „takzvaný“, aby se ujistili, že každý bude v
t, že to p ece jen nemyslí zas až tak vážn .18
Paraleln s jedním z len Takzvan levicov -radikální dechovky, se saxofonistou Alfredem Harthem, vytvo ili duo, se kterým poprvé ve ejn vystoupili v roce 1975 v Darmstadtu a které fungovalo až do roku 1988. Jejich první nahrávkou bylo CD s názvem Vier Fauste für Hanns Eisler, které nahráli o rok pozd ji. Hlavním zdrojem 17
Opening up the text, p ísp vek Heinera Goebbelse v rámci diskusního fóra o n meckém hudebním divadle a o Marthalerov inscenaci Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! v Institutu sou asného um ní (ICA) v Londýn . Opening up the text. Heiner Goebbels [online]. London: Performance Research Vol. 1 (No. 1, Spring 1996), 1996 [cit. 2012-04-04]. Dostupné z: www.heinergoebbels.com/interviews 18 KRATOCHVÍL, Mat j. His Voice . 3: Prostory Heinera Goebbelse. 2004, str. 4-5.
15
inspirace jejich improvizací byly skladby n meckých skladatel , hlavn
Johanna
Sebastiana Bacha, Roberta Schumanna nebo Hannse Eislera. Také použili básn a balady Bertolda Brechta. Do studia si p izvali dva vokalisty - Dagmar Krase a Ernsta Stötznera. Velkou inspirací jim byl free jazz, se kterým se Goebbels poprvé setkal na koncert
Dona Cherryho v Donaueschingenu v roce 1971. Jeho kapela zahrnovala
spoustu výborných evropských free jazzových hrá
(mimo jiné i polského skladatele
Krzystofa Pendereckého). Goebbels vzpomíná, jaký dojem na n j ud lalo spojení velkého nap tí a zárove velké vyvážeností mezi jednoduchostí a složitostí muziky, ke kterému své hrá e Don Cherry vedl. „Všichni tam byli skute neuv itelné intenzit a neuv itelnému zvuku. Don Cherry je um l p esv
oslniví díky it, aby hráli
velmi jednoduše – redukoval jejich možnosti na velmi základní zvuky, které byly uvnit napjaté k prasknutí. Potom je zklidnil pomocí velmi jednoduchých rága melodií. To pro byla velmi d ležitá zkušenost – nap tí a rovnováha mezi složitostí a jednoduchostí, mezi kolektivem a individuálním um lcem, který to všechno dokázal sladit.”19 Od Dona Cherryho se nau il jak rytmicky tak i harmonicky podpo it Harthovy tónov výbušné improvizace. V roce 1978 se o duu Goebbels/Harth doslechl bubeník Chris Cutler a napsal Goebbelsovi dopis, že kdyby n kdy pot ebovali bubeníka, sta í zvednout telefon a zavolat mu. A to také Goebbels ud lal a z dua se stalo trio. O 5 let pozd ji p ibrali posledního lena zp váka a kytaristu Christopha Anderse a dali si nový název Cassiber (jméno si vyp
ili z eského slangového ozna ení pro samizdatovou literaturu). Nové
uskupení otev elo další možnosti spolupráce a vytvá ení muziky. „Každý z nás p inášel do kapely jiný styl, jinou barvu i vkus, což v kapele vytvá elo spíše konfrontaci mezi jednotlivými styly než pouhé esteti no.“ Svoje skladby nezapisovali do not a asto improvizovali. Co se textu tý e, díky mladým post-punkovým n meckým kapelám za íná Goebbels op t nacházet nad ji, že n mecký text jde zhudebnit i bez toho, aby p sobil p ehnan romantickými manýry. Podle n j nové kapely (jako nap íklad berlínští Einstürzende Neubauten) „objevily nový zp sob práce s n meckým textem. Díky tomu jsem za al it tomu, že bych mohl pracovat s n meckými slovy zp sobem, který by nebyl pouze 19
ADÁMEK, Ji í: Théâtre musical/ Divadlo poutané hudbou, Praha, Nakladatelství AMU, 2010, s. 44.
16
zpracováním jejich d íve ustáleného významu.“ Energie Andersova zp vu spojená s Cutlerovou virtuózní hrou na bicí dala Goebbelsovu stylu hry na klávesy v tší svobodu. Z p vodn rytmické funkce se dostává na novou úrove – stává se z n j sofistikovaný samplerový virtuóz. A sampler je pro n j velmi d ležitý i v budoucnu. tšinou se objevuje ve form kláves. Stla ením ur ité klávesy se spustí p edem nahrané zvuky i krátké hudební úseky. Využívá ho i v pozd jších orchestrálních skladbách jako nap íklad Suite for Sampler and Orchestra z alba Surrogate Cities20. Jako kvarteto nahrála kapela Cassiber dv alba: Man or Monkey (1982) a Beauty and the Beast (1984). V roce 1984 ze skupiny odešel Alfred Harth a kapela Cassiber pokra ovala dál jako trio. Nahráli ješt další dv alba Perfect Worlds (1986) a A Face We All Know (1990), ve kterém jsou použity úryvky z novely Gravity´s Rainbow Thomase Pynchona. Goebbels se zpo átku obával, jestli se mu poda í získat autorovo svolení k použití textu. V rozhovoru z roku 2007 k tomu íká: „Ješt p ed pár lety nikdo nev
l, kdo to Pynchon vlastn je. Teda, jasn , byl známý jako spisovatel, ale nikdo
nev
l, kdo to ve skute nosti je. Kolovalo hodn dohad o tom, kdo by spisovatel
Thomas Pynchon mohl být, protože byl anonymní… Bál jsem se, jestli budu schopný sehnat povolení k tomu, abych mohl použít jeho práci. Ale nakonec jsem poslal fax nebo tak n co jeho vydavateli v New Yorku a odpov
p išla druhý den. Stálo v ní
ano .“21 Poslední spole nou nahrávkou je záznam z živého vystoupení v Tokiu, kam si izvali saxofonistu a skladatele Masami Shinodu. Dvojalbum vyšlo v roce 1998 pod názvem Live in Tokyo. Úpln poslední koncert prob hl v Lisabonu 13. prosince 1992. Sou asn s t mito projekty za al Goebbels psát divadelní hudbu (nap íklad pro Hanse Neuenfelse nebo Ruth Berghausovou), filmovou hudbu (nap . pro n meckou feministickou režisérku Helke Sander) a hudbu pro balet. Od 80. let za íná psát také rozhlasové hry22, které si i sám režíruje. Jako p edlohy ke zpracování si nej ast ji vybírá texty n meckého spisovatele, básníka a dramatika Heinera Müllera (Die Befreiung des Prometheus, Verkommenes Ufer, Wolokolamsker 20
Skladba Suite for Orchestra je z roku 1994, album Surrogate Cities vyšlo u labelu ECM v roce 2000. LIVINGSTONE, Guy a Dan WARBURTON. Paris Transatlantic Magazine. In: [online]. 1997 [cit. 2012-04-04]. Dostupné z: http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/goebbels.html 22 Rozhlasová hra (v n in Horstuck, v angli tin Audio play) je v eském jazyce pojem užívaný edevším pro zpracování textu pomocí dramatických prost edk . 21
17
Chaussee I-V atd.). V prosinci 2006 jsme mohli Die Befreiung des Prometheus (Osvobození Promethea) 23 navštívit i u nás. Z p vodn rozhlasové hry vznikla verze nová, kterou Goebbels nazývá inscenovaným koncertem. Jedná se o stru nou parafrázi mýtického p íb hu. Na jevišti se nám p edstavil i samotný autor, který pracoval se samplerem a klávesami. Dále zde vystupoval hrá na bicí nástroje David Moss a herec Ernst Stötzner. Následuje další inscenovaný koncert Der Mann im Fahrstuhl z roku 1987. I tento koncert napsal na text Heinera Müllera. Krom rozhlasových her, inscenovaných koncert a koncertu pro frankfurtský baletní soubor (Tears in Fatherlands) napsal spolu s Michaelem Simonem hudebn – divadelní hru Newtons Casino (1990) a Roemische Hunde (1991) na n mecký text Der Horatier Heinera Müllera, anglický text Williama Faulknera The Sanctuary a francouzské verše ze hry Horace francouzského dramatika a básníka Pierra Corneille. Der Horatier je text o válce, bitvách, vít zích a poražených. Podle Goebbelse to ale není p íb h jen o vál ení. Podle n j jsou to obrazy, které se vznáší nad jinými obrazy v textu. V textu ho spíše zaujalo, jak vznikají názorové rozdíly: „(…) Jen jedna v c m opravdu zaujala: kdy se úsudky stávají názory a co je za nimi ukryto. To je to, co m v textu Horatier zaujalo – a ne to, že je to o válce.“24 Od roku 1988 píše také komorní hudbu, nejznám jšími díly z této doby je balet Red Run (9 ástí), Herakles 2, Befreiung a skladba La Jalousie. Všechny tyto skladby nahrál v roce 1993 komorní orchestr Ensemble Modern25. Ve skladb Befreiung použil text o dva roky mladšího n meckého spisovatele Rainalda Maria Goetze (na nahrávce recitátor Christoph Anders), ve skladb La Jalousie (v
ekladu závist, žárlivost, ale
také roleta) pak zpracoval text Alaina Robbe-Grilleta (na nahrávce Franck Ollu).26
23
Premiéra se konala v roce 1991 v Marseille, u nás byl inscenovaný koncert poprvé proveden 9. 12. 2006 v divadle Komedie v Praze. 24 STROMBERG, Tom. I can never be the subject myself. [online]. [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: http://heinergoebbels.com/#/en/archive/texts/interviews/read/102 25 Heiner Goebbels - Ensemble Modern – La Jalousie / Red Run / Herakles 2 / Befreiung, ECM, 1993. 26 Ensemble Modern vznikl v roce 1980 a od roku 1985, p estože jeho hrá i pochází z r zných ástí sv ta (Argentina, Japonsko, Indie, Izrael, Austrálie,..), sídlí ve Frankfurtu nad Mohanem. Ensemble se zam uje výhradn na soudobou hudbu a spolupracuje s renomovanými autory, mezi které pat í mimo jiné (krom již zmi ovaného Goebbelse) John Adams, George Benjamin, Peter Eötvös, Mauricio Kagel, Helmut Lachenmann, György Ligeti, Benedict Mason, Karlheinz Stockhausen, Steve Reich nebo Frank Zappa. V sou asné dob ensemble zahrnuje 19 len .
18
V roce 1994 následuje 90-ti minutová kompozice pro orchestr Surrogate Cities, která vznikla na objednávku frankfurtské Alte Oper. Skladba z roku 1996 vyšla na nahrávce op t u labelu ECM v roce 2000. Zde použil text svého oblíbeného autora Heinera Müllera Drei Horatier Songs, které mu krásn nazpívala Jocelyn B. Smith. V další skladb nazvané Surrogate použil úvodní text z knihy Huga Hamiltona Surrogate City, podle které je nazváno i celé album. Recitací Goebbels pov il Davida Mosse, který p edvedl neuv iteln expresivní výkon. Posledním textem použitým na tomto albu je text Paula Astera zpracovaný ve skladb In The Country Of Last Things, na které se podíleli oba již výše zmi ovaní zp váci/recitáto i Jocelyn B. Smith i David Moss. Album nahrála Junge Deutsche Philharmonie a dirigoval ji Peter Rundel. Ke všem jmenovaným skladbám se vrátím ješt pozd ji a podrobn ji je rozeberu v kapitole v nované p ímo textu použitém na albu Surrogate Cities. Následovaly skladby Industry
Idleness a Walden. Na po átku 90. let už díky
pozvání v tšiny významných divadelních a jazzových festival
i festival
soudobé
hudby a cestováním se všemi ansámbly, se kterými spolupracoval, navštívil více než 50 zemí a nahrál okolo 20 hudebních disk . Roku 1993 si v Pa íži sám režíruje hudebn
- divadelní kus Ou bien le
Débarquement désastreux (Neš astné vylod ní), skladbu o cestování, strachu a kolonialismu. Výb r zde použitých zvuk byl v rný všemu, co se týká d eva a lesa, protože les je jedním z element , který spojil dohromady použité texty Heinera Müllera, Francise Pongea a Josepha Conrada (Congo Diary). Všechny texty v tomto díle jsou použity ve francouzštin . O psaní tohoto p edstavení Goebbels ekl: „M l jsem dv základní myšlenky: pracovat s André Wilmsem a pracovat ve francouzštin . Všechno ostatní p išlo až pozd ji.“27 Dva roky poté ve Frankfurtu tvo í další hudebn
– divadelní kompozici Die
Wiederholung (The Repetition, La Reprise, v eštin Opakování) napsanou na motivy dánského filosofa Sørena Kierkegaarda, p ezdívaného „koda ský Sokrates“, Alaina Robbe-Grilleta a Prince. Opakování je spojením nám
o lásce a žárlivosti a tématu
pocit radosti i nudy, které s sebou opakování p ináší. Goebbels zde vytvo il ucelené
27
LIVINGSTONE, Guy a Dan WARBURTON. Paris Transatlantic Magazine. In: [online]. 1997 [cit. 2012-04-04]. Dostupné z: http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/goebbels.html
19
dílo z n kolika rozdílných text – z knihy Sørena Kierkegaarda Opakování (podle které kompozici i nazval), citát
Alaina Robbe-Grilleta z filmu L’Année dernière
à marienbad (Loni v Marienbadu) z roku 1961 (režie Alain Resnais) a písní „Joy in Repetition“ od Prince (amerického zp váka, vlastním jménem Rogers Nelson). Jak vzniklo spojení t chto t í r znorodých zdroj Goebbels vysv tlil v rozhovoru s Danem Warburtonem & Guy Livingstonem z roku 1997. „Miloval jsem tuto píse (Joy in Repetition) už…, kdy bylo vydáno album Graffiti Bridge? Šest, sedm let… Je to jedna z mých nejoblíben jších písní. (…) Jsem velký fanoušek Prince. Vždycky jsem byl. Takže když mi jeden m j p ítel dal tuhle knihu od Kierkegaarda (Opakování), která m la v názvu slovo opakování, okamžit jsem si ekl: Ó ano: Joy in repetition´. Když jsem na tomto díle za al pracovat, nem l jsem p edem žádné odpov di… byl to spíš proces sdílení, možnost opakování sdílet n co spolu s publikem, na základ
svád ní,
voyeurismu… Všechny tyto elementy jsou p ítomné jak v Kierkegaardovu textu tak i v Princov písni, v koncentrované podob . I když jsou mé projekty velmi odlišné, m j ístup k nim je podobný: hodn v cí se seb hne náhodou – což je pro m vždycky dobré znamení - znamení, že mám v práci pokra ovat. Tak nap íklad jména, která Robbe-Grillet a Kierkegaard v textu používají – Marie, Jean a Jens – jsou jména herc , které jsem pro p edstavení vybral…! Úpln náhodou. Mám rád, když se tohle stane..“28 S Robbe-Grilletem spolupracoval už d íve na skladb La Jalousie. Robbe-Grillet se ijel do Pa íže na koncert La Jalousie podívat a moc se mu to líbilo. Proto, když ho Goebbels požádal o svolení použít n co dalšího z jeho díla, souhlasil. „Hledal jsem v díle Robbe-Grilleta n jaký dialog, který by Kierkegaardovu esej p ivedl k životu. Prošel jsem všechny knihy, které od n j znám a íkal jsem si: Kde ten rozhovor je? Dva jsem našel v Project for Revolution in New York (Projekt revoluce v New Yorku), jeden v Djinn a jeden p kný v Marienbad.“29 Nakonec ve skladb použil text z Projektu revoluce v New Yorku. V knize Opakování Søren Kierkegaard vypráví o setkání s mladíkem spalovaném láskou. Do jisté míry se zde jedná o autobiografické vyznání, spojené s Kierkegaardovým zasnoubením a jeho následným zrušením s Reginou Olsen. Jeho pozd jší zkoumání podob lásky a jejího místa v lidském život . V knize se rýsují 28 29
Ibidem, [cit. 2012-04-04]. Ibidem, [cit. 2012-04-04].
20
ambivalence a úskalí erotického života a ukazují se p echody mezi ur ením existence nebo životními stadii. Kniha kon í mladíkovým vyznáním: „Ideji náležím. Když mi pokyne, následuji ji, když mne p edvolá, pak ekám dny a noci, kdy mne nikdo nezavolá na ob d, kdy na mne nikdo ne eká s ve nebo p esn ji
í. Když idea zavolá, pak opouštím všechno,
eno, nemám co bych opustil, nepodvedu nikoho, nezarmoutím nikoho
tím, že jsem jí v rný, m j duch nebude sklí en, že by musel sklí it n koho jiného. Když se vracím dom , nikdo v mé tvá i ne te, nikdo na mé postav nevyzvídá, nikdo se nepokouší vylákat z mé bytosti vysv tlení, které ani sám nemohu n komu jinému poskytnout, a jsem již blažený v radosti i skleslý v útrapách, a jsem život ztratil i získal.“30 Dalším a jedním z v bec nejvýznamn jších hudebn -divadelních d l je Schwarz auf Weiss ( erné na bílém), které Goebbels napsal pro tehdy 18 hudebník
souboru
Ensemble Modern. Poprvé bylo uvedeno ve Frankfurtu v roce 1996. Goebbelsovým cílem bylo pracovat jen s tím, co zbude potom, když odstraní vše, co nemá rád. iznává, že prost edky použité v p edstavení jsou sice velmi redukované, ale zárove dokáží být velmi silné a jímavé. Hlavními protagonisty jsou zde hudebníci. Není tu žádný výrazný sólista, dirigent ani zp vák. Oproti jiným inscenacím je tu i pom rn málo textu, p estože práv akt psaní (což nám evokuje i samotný název) se tu stává jedním z hlavních motiv . Literární p edlohou mu byly texty Heinera Müllera, Edgara Allana Poea (1809- 1849), T. S. Eliota (1888-1965) a Maurice Blanchota (1907-2003), které jsou uvedeny jak v anglickém originále, tak i ve francouzštin
in
in . Na
otázku, pro si vybral zrovna tyto texty (konkrétn texty Eliota a Poea), Goebbels odpovídá, že tato idea p išla velmi pozd - až poté, co už pracoval na celkovém obrazu, po zkouškách režie a choreografie se leny Ensemble Modern. „Naše první zkoušky nem ly nic spole ného s Edgarem Allanem Poem, který se objevil až pozd ji. Pracovali jsme s texty o zahradách a stromech – nevím pro , nedokážu to vysv tlit – a nem li jsme ani žádné napsané noty na prvních zkouškách. Protože jsem v
l, že ensemble
bude schopen zahrát cokoli, co hrá m dám, ale když jim dám noty budou p íliš zaneprázdn ni tením not a já neuvidím, co dalšího dokáží – nap íklad jestli zárove
30
KIERKEGAARD, Søren. Opakování. Nakladatelství Vyšehrad, spol. s.r.o. 2006. s. 153-154.
21
dokážou hrát badminton. Takže jsem se musel not zbavit a zkoušet to prost bez nich. 31 (…) Následn zem el m j p ítel a spisovatel Heiner Müller. Slyšel jsem ho na pásce recitovat Poea a za adil to do
erné na bílém.“32 Tento Müller v záznam po ídil
Goebbels pro bostonský projekt nazvaný Shadow/Landscape With Argonauts (Stín/Krajina s argonauty). Pro tuto rozhlasovou hru Goebbels chodil po ulicích Bostonu a prosil lidi, aby mu p
etli kousek textu nahlas. Z toho, jakým stylem to
etli, z jejich výslovnosti, Goebbels poznával, jaké asi mají vzd laní a z jaké pocházejí sociální t ídy. Díky tomu si uv domil, kolik v Bostonu žije imigrant – Ir , Ital , Rus nebo Asiat . Z toho také pochopil, že k porozum ní textu je asto pot eba chyb, které si bu
tená opraví sám nebo mu je opraví poslucha . To potom Goebbelse inspirovalo
k v jeho díle asto recitovaným text m amatéry. V této rozhlasové h e shodn použil texty Heinera Müllera a E. A. Poea, které využil i pozd ji v p edstavení erná na bílém. V povídce Shadow – A Parable (Stín - podobenství) E. A. Poea pronásledují hlavního hrdinu temné myšlenky a nálady. „Ty, toucí, dlíš ješt mezi živými; zatímco já, píšící, jsem se již dávno dal na cestu do íše stínu. Nebo to je jisté, podivné v ci se budou díti, a tajné v ci budou odhaleny, a mnohá století ub hnou, než tyto záznamy se lidem dostanou p ed o i...“33 O spojení Müller/Poe autor íká, že oba p íb hy sm ují ke katastrof a zárove mluví o d
e k um ní jako sociálnímu pokladu. „O tom je Poe v
íb h: když stín za ne mluvit, ne ekne toho mnoho, ale zp sob jakým ekne JÁ JSEM STÍN znamená, že skrze n j (jako metaforu pro psaní, um ní, hudbu nebo literaturu) mluví generace ztracených p átel nebo spole né pam ti. To je to, o em tento p íb h a psaní Heinera Müllera je.“34 O za azení Elliotovy nejznám jší básnické skladby The Waste Land (Pustá zem ) íká: „Pustá zem byla oblíbená báse Heinera Müllera a párkrát ji citoval. Asi víte, že tato báse je pokladem literatury minulého tisíciletí. Najdete v ní Webstera i Shakespeara – a Heiner Müller Pustou zemi sám n kolikrát emaloval do svých vlastních d l. Má báse nazvanou Waste Land Waterfall, jiná 31
TUSA, John. John Tusa Interview with Heiner Goebbels. [online]. [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: http://heinergoebbels.com/http://www.heinergoebbels.com/#/en/archive/texts/interviews/read/55 32 FELSENFELD, Daniel. [online]. 10/2001 [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: http://heinergoebbels.com/#/en/archive/texts/interviews/read/64 33 Použito v p edstavení erné na bílém. SCHWARZ AUF WEISS. POE, Edgar Allan. Shadow – A Parable [online]. [cit. 2012-04-06]. Dostupné z: http://www.schwarzaufweiss.cz/ 34 FELSENFELD, Daniel. [online]. 10/2001 [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: http://heinergoebbels.com/#/en/archive/texts/interviews/read/64
22
verze p ekladu je The Spoiled Shore. V jeho psaní m žete spat it, jak on sám chápal Pustou zemi.“35 P edstavení za íná úryvkem z novely Maurice Blanchota L´attende l´oubli, kterou jeden z len ensemblu píše na papír, který je položený na ozvu ené desce. Zárove pasáž i p ed ítá. Spojením jeho hlasu a zvukem vytvo eným psaním na ozvu enou desku p etvá í samotný akt psaní v hudební myšlenku i motiv. „V této konkrétní v
,
která mu byla z ejm také ur ena, cítil, že musí zastavit. Skoro ji slyšel vyslovenou, jakmile položil pero na papír. Když psal, po ád slyšel její hlas. Ukázal jí, co napsal. Necht la to íst. P
etla si pouze pár slov a to jenom proto, že ji k tomu jemn vyzval.
Kdo to íká? zeptala se, Kdo to teda íká? Protože si myslela, že se musela stát jaké chyba, na kterou si ale nemohla vzpomenout.“36 V díle najdeme n kolik unisonových part , které pochází z autorovy zkušenosti s heavy metalovými kapelami v 80. letech. Sám autor v nich p ímo nehrál, ale pracoval s rychlostí, které metalové kapely dosahují. Zjistil, že je tak mocná díky jediné v ci – a to, že všichni hrají to stejné. Bubeník, kytarista, basista a zp vák všichni hrají v unisonu a práv toto unisono d lá skladbu tak intenzivní. Proto je i v erné na bílém pár takových unisonových part . Další zajímavou v cí, kterou ve skladb najdeme a která nás odkazuje k autorov minulosti, je scéna s dechovkou. P edchází jí scéna Japonky hrající na koto (tradi ní japonský nástroj s 13 strunami) a francouzská recitace ásti Poeovy povídky. Ve chvíli, kdy recitátor zav e knihu, ozve se náhle h motný zvuk žes ových nástroj a ze zadní ásti podia za nou postupovat sm rem kup edu všichni zbylí hrá i ensemblu. Práv kv li této pasáži se museli všichni nau it zahrát alespo pár pot ebných tón na dechové nástroje a to bez ohledu na jejich p vodní zam ení. Hrá i se rychle blíží vp ed, p ekra ují lavice, které jim brání v cest , a mohutný zvuk primitivní pochodové skladby postupn p ekrývá tiché brkání na koto. A ne jen zvukov , ale nakonec i opticky dav japonskou hrá ku zcela pohltí. Pochod p echází v jazzovou skladbu a atmosféra se celkov m ní. Na tuto scénu a hru na žes ové nástroje ale Goebbels vzpomíná rád: „Byla to pro n (hrá e ensemblu) opravdu sranda,
35
Ibidem, [cit. 2012-04-01]. Úryvek z L´attende de l´oubli Maurice Blanchota použité v erné na bílém. P eklad autorky. [online]. [cit. 2012-04-06]. Dostupné z: http://www.maxime-ohayon.com/index.php/black-on-white-by-heinergoebbels 36
23
protože nikdo (samoz ejm krom hrá
na dechové nástroje) nikdy p edtím na žes ové
nástroje nehrál. Zkuste si p edstavit hrá e na violu, jaké m l problémy nau it se trubkový part. Ale nau it se t ch pár not, které museli zahrát, jim všem netrvalo déle než 4 týdny.“37 Mezi další scény, které rozhodn zaujmou pat í mimo jiné i ty, kde hrá i hrají badminton, strefují se mí ky do bubnu, va í vodu na aj nebo hrají kostky na krytu cembala. Konvice, která byla v p edstavení použita, je Goebbelsova osobní konvice, která, jak se smíchem dodává, hraje C dur akord. Co se týká notace, je v erné na bílém hodn v cí, které v partitu e nenajdeme. „Co je zvláštní na tomto díle je, že jedním z nám
je práv spole ná pam
– ta je tak komplexní, že není nikdo, kdo by
znal každý detail p edstavení. Jednotliví hrá i v dí, co mají d lat, kam mají jít, kdy mají p enést konvici z jedné strany na druhou, kdy mají zvednout mí ek a tak podobn . Ale neexistuje nikdo další, kdo by v
l, kdy to d lají. Je to práv tato skupina, která to
že všechno dohromady zvládnout.“38 O tom, pro v p edstavení Goebbels použil tolik r znorodých v cí i akcí, íká, že rád ni í o ekávání. „Protože to, co nenávidím, je být schopný p edvídat, co následuje v p edstavení jako další, a proto pravd podobn
tak p eskakuji mezi koncertním
a divadelním zpracováním nebo hudebním divadlem, p edstavením i instalací.“39 V bec prvním zpracováním od toho, kdy
erné na bílém v roce 1996 vzniklo, bylo
eské zpracování orchestru Berg s dirigentem Petrem Vrábelem a režijní dvojicí SKUTR – Lukáš Trpišovský a Martin Kuku ka. Nastudovali partituru v etn její „divadelní“ složky. N které v ci trochu obm nili – nap íklad scénu s dechovkou zde pojali jako poh ební pr vod, který prochází hledišt m sálu – jiné v ci nechali nezm
né – házení tenisových mí
na velký buben, ukání zav šeným objektem do
strun kota, pískání konvice na aj v dialogu s flétnou atd. Celkov ale p edstavení v eském nastudování p sobilo asto rozpa it , zejména co se týká pohybu po prostoru. Premiéra prob hla 29. 9. 2009 ve Veletržním paláci v rámci festivalu Struny podzimu. 40
37
FELSENFELD, Daniel. [online]. 10/2001 [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: http://heinergoebbels.com/#/en/archive/texts/interviews/read/64 38 Ibidem, [cit. 2012-04-01]. 39 TUSA, John. John Tusa Interview with Heiner Goebbels. [online]. [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: http://heinergoebbels.com/http://www.heinergoebbels.com/#/en/archive/texts/interviews/read/55 40 ADÁMEK, Ji í. Théâtre musical: divadlo poutané hudbou. Praha: Nakladatelství AMU, 2010, s. 44, ISBN 978-80-7331-191-9.
24
erné na bílém bylo nato eno pro Arte a vyšlo jako dvojCD v roce 1997 na labelu BMG classics. V roce 1997 byl Heiner Goebbels pozvaný, aby se zú astnil výstavy sou asného moderního um ní, která se jmenuje Documenta a koná se každých 5 let v n meckém st Kassel. Založil ji um lec, u itel a kurátor Arnold Bode (1900-1977) a poprvé prob hla v roce 1955. Již tohoto prvního ro níku se zú astnilo mnoho významných um lc té doby, mimo jiné i Pablo Picasso (1881-1973) nebo Wassily Kandinsky (1866-1944). Goebbels byl pozván, aby vytvo il asi p lhodinové dílo vsazené do prostor zámku v Kasselu na Documenta X, která se konala od 21. ervna do 28. srpna 1997. Vytvo il skicu díla nazvaného Landscape with Man Being Killed by a Snake, což je také název jednoho díla francouzského malí e Nicolase Poussina, které pravd podobn pochází z roku 1648 a které znázor uje vyd šeného muže b žícího pry od mrtvoly, po níž lezou hadi. Goebbels zde použil n které z hlavních myšlenek z text mecké spisovatelky Gertrude Stein (1974-1946), která v tšinu svého života prožila ve Francii. S jejími texty pracoval už i d íve a Gertruda Stein na jeho práci m la celkov
velký vliv. V této inscenaci cht l zaprvé odpoutat pozornost od sólist
a známých tvá í a dát více prostoru hrá m jako celku a další myšlenkou byl pojem svobody z politického hlediska. „Jednou z v cí, které si na Steinové vážím je, že se dokáže zárove soust edit na osobní zkušenosti i politická tvrzení i na jejich vzájemný protiklad. P edstavuje se osobit , aniž by ztrácela sociální kontext, což je velmi ležité, protože naším sou asným nejv tším problémem je, že nevíme, jak definovat naše postavení ve spole nosti, která je vytesaná, rozd lená, zni ená nebo postavená spole enskými silami, které nem žeme kontrolovat. To stejné m žeme najít i v díle Alexandra Kluga 41, který vždy pracuje s perspektivou pohledu na n co velmi zblízka, ale p itom dosahuje toho správného odstupu.“42 V zá í 1997 následuje další dílo Schliemann´s Scaffolding (Schliemannova kostra) vycházející z deníku Heinricha Schliemanna (1822-1890), n meckého obchodníka a archeologa, který objevil Homérovu Tróju - m sto, které pochází již z doby bronzové a leží ve východní ásti Turecka. Spolupracoval zde s Michaelem Simonem, p edním 41
Alexander Kluge je n mecký spisovatel a režisér narozený v roce 1932. STRAHLER HOLZAPFEL, Amy. Offerings. [online]. [cit. 2012-04-07]. Dostupné z: http://dc254.4shared.com/doc/L00qi_9J/preview.html 42
25
sv tovým lightingovým designérem, scénografem a režisérem. P vodn
v této
inscenaci m ly být použity texty z Schliemannova deníku, ale po prvním provedení všechny texty odstranili, protože si mysleli, že to bude lepší bez nich – jako velká instalace zvuku a hudby, hlas atp. Pro rozhlasovou verzi Goebbels texty vrátil do díla zp t. V dubnu 1998 má v Lausanne premiéru hudebn -divadelní p edstavení (n kdy také uvád né jako inscenovaný koncert) Max Black, které je o v dci, který zbož uje pokusy.
Texty Paula
Valéryho,
Georga
Christopha
Lichtenberga,
Wittgensteina a Maxe Blacka jsou zde použity v angli tin
Ludwiga
a ve francouzštin .
Goebbels se zde znovu schází s francouzským hercem André Wilmsem (1947), který hrál klí ovou roli v Ou bien le débarquement désastreux (Neš astné vylod ní), a který si zahrál mimo jiné ve filmu Akiho Kaurismäkiho Le Havre z roku 2011. V kv tnu stejného roku má premiéru také Eislermaterial. Dílo uvedené poprvé v Mnichov je v nované Hannsi Eislerovi u p íležitosti stého výro í jeho narození. Goebbels zpracoval Eislerovy písn , které Eisler napsal spolu s Bertoltem Brechtem v exilu, do kterého byli oba nuceni uprchnout z nacistického N mecka. Na tuto zhruba hodinovou kompilaci si Goebbels p izval Ensemble Modern a n meckého herce Josefa Bierbichlera, který Brechtovy texty zvládl zpracovat velmi p esv nahrávky tvo í originální Eislerovy skladby, jemn
iv . V tšinu obsahu
podkreslené Goebbelsovým
aranžmá. Zazní zde i Eisler v hlas a fragmenty jeho nepublikovaného smy cového kvartetu. „Nepopírám historické odlišnosti mezi tímto dílem a situací Hannse Eislera. Ve skute nosti d lám opak. Rad ji tyto odlišnosti ješt
zd raz uji vkládáním
originálního hudebního materiálu do zvukového rámu, který zní dost sta e (s využitím harmonia, velkého basového bubnu a specifického zp sobu zp vu), p esn v po adí, které publiku dovoluje objevovat jak blízké je spojení t chto zvuk nebo jak tímto nostalgickým materiálem m že být zvuk dot ený. Spíš než zd raz ováním toho, jak moc je jeho práce v dnešní dob d ležitá, budu radši, když to objeví publikum samo.“43 Za toto dílo, vydané v roce 2002 na labelu ECM, byl Heiner Goebbels ve stejném roce nominovaný na Grammy Awards.
43
GOURGOURIS, Stathis. Performance as Composition. [online]. [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: http://www.heinergoebbels.com/en/archive/works/complete/view/#/en/archive/texts/interviews/read/46
26
Roku 2000 Goebbels složil n kolik skladeb. První z nich je zvuková instalace v p ti jazycích Timeios, inspirovaná stejnojmenným Platónovým dialogem, ve kterém se Platón zamýšlí nad vznikem sv ta a kosmu (v té dob byl pojem kosmos chápán pouze jako Zem a její blízké okolí). Další skladba zkomponovaná v tomto roce je Fin de Soleil, která vznikla stejn jako Timeios pro Centre Pompidou v Pa íži. Následuje další hudebn – divadelní p edstavení Hashirigaki. Hashirigaki je japonské slovo, které se do eštiny p ekládá jako poznámka (rychle napsaná). Jako podklad si Goebbels bere novelu The Making of Americans n mecké spisovatelky Gertrude Stein. Její texty používá už pon kolikáté. Novela vypráví p íb h t í generací rodiny Stein , Dehning a Hersland . Stejn jako v novele i v Hashirigaki jsou zachyceny momenty odlou ení a následného usmí ení, hlavním tématem je neustálé vytvá ení a následné ni ení hranic rodin a spole ností. „Nadchnul jsem se pro výjevy, které nejsou na n co konkrétn zam eny, takže se sám m žu rozhodnout, co m zajímá. V polovin 90. let jsem objevil fotografa, který se jmenuje Andreas Gursky44. V jeho práci je obrovská svoboda. Tím zp sobem, že je naprosto p esný i v pouhém pozadí fotografie. Každý detail je ostrý a
nepostrádá jasnost. Byl jsem naprosto svobodný v tom, na co se na fotografii
zam ím, na co se budu dívat. Za al jsem kombinovat tyto otev ené obrazové zkušenosti se svobodou v textu. The Making of Americans má podobn otev enou strukturu – není tu žádný za átek ani žádný konec. Takže se m žu na text dívat jako na krajinu – m žu knihu otev ít kdekoliv m napadne a za ít se koukat na stránky kde chci.“45 Hudební inspiraci poskytly Goebbelsovi velmi rozdílné zdroje – od popových písní skupiny Beach Boys až po tradi ní japonskou hudbu – které ve svém díle následn upravil. V inscenaci se poté objevují instrumentální úpravy písní z alba Pet Sound (Beach Boys) protknuté sólem hraným na theremin, p enosnými varhanami a fragmenty japonské hudby. To vše hrají živ na jevišti t i aktérky (here ka a tane nice Charlotte Engelkes, pianistka Marie Goyette a hrá ka na japonský shamisen Yumiko Tanaka), každá jiné národnosti (Švédka, Francouzka/Kana anka a Japonka). K tomu také zpívají, tan í a podivn recitují naléhavý text již zmín né novely Gertrude Stein. Tím
44
Andreas Gursky je sou asný n mecký fotograf narozený 15. ledna 1955 v Lipsku. Ve svém díle se zam uje p edevším na struktury. asto fotografie po izuje z lešení, tribun nebo vrtulník . 45 STRAHLER HOLZAPFEL, Amy. Offerings. [online]. [cit. 2012-04-07]. Dostupné z: http://dc254.4shared.com/doc/L00qi_9J/preview.html
27
vším dosahují efektu, který Goebbels nazval jako „zvláštní, p ekvapivý a dojemný, aniž by lidé p esn v
li pro “.46 Také p iznává, že toto dílo má tak p esnou choreografii
a že je zde velmi málo prostoru pro improvizaci. Zárove však dodává, že finální verze edstavení
je
spole ným
výsledkem
jeho
vzájemné
spolupráce
se
t emi
here kami/muzikantkami. To, pro si vybral zrovna Beach Boys a Gertrudu Stein, rozebral v rozhovoru se Stathisem Gourgourisem v roce 2003. „Jak už jsem ekl, v 60. letech jsem hudbu, kterou jsem slyšel hrát v radiu, zkoušel hrát na klavír. A pamatuji si, že tam byla jedna nebo dv písn od Beach Boys, které jsem slyšel v rádiu jen jedou nebo dvakrát a p estože jsem byl schopen si je zapamatovat, nebyl jsem schopen je zahrát na piano, protože jejich harmonie byla n ím zvláštní. To je jedna v c. Potom, když vyšlo album The Pet Sound Session, byla to pro m p íležitost po tolika letech slyšet tyto písn znovu a tyhle dv písn - Caroline No a Don´t Talk - mi p ipomn ly j dávný neúsp ch. Takže jsem znova objevil tento materiál a pochopil, pro pro m bylo tak t žké ho zahrát. Obsahují harmonie, které prost jen tak plynou a nikdy se vlastn nijak nerozluští. (…) Prost nejsou uzemn né, nikdy nejsou uzemn né. A tohle mi n jak p ipomn lo The Making of Americans od Gertrudy Stein, protože ona d lá podobné v ci se slovy. Nechává slova neustále plynout jen s pár zm nami v repetitivním jazyce. Je velmi složité zachytit smysl procesu jejího psaní, myšlení, pozorování, toho, co si myslí o lásce, smutku, vztazích, o mužích a ženách, protože pouze vyvolává asociace, které jsou nasm rovány ke tená i. Ale smysl se vytrácí, a proto je také složité ho zachytit - takže toto je ta spojitost, která p ivedla tato dv díla dohromady.“47 Posledním dílem z roku 2000 byl tém soir… pro šest hrá
hodinový inscenovaný koncert …Même
na bicí nástroje, napsaný pro Les Percussions de Strasbourg.
V roce 2002 p edstavil v Ženev Heiner Goebbels svou první operu Landschaft mit entfernten Verwandten (Krajina se vzdálenými p íbuznými). Alespo
tak ironicky
pom rn rozsáhlé dílo, které trvá p ibližn 150 minut, nazývá. Využívá v ní materiály z Thomase Stearnse Eliota (Coriolan), Henri Michauxe, Gertrudy Stein, Giordana Bruna nebo Diega Velázqueze. Do tohoto díla Goebbels použil, jak sám íká, hodn
46
TILL, Nicholas. Street fighting mensch. [online]. The Wire . 299, 2003 [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: www.heinergoebbels.com/portraits 47 GOURGOURIS, Stathis. Performance as Composition. [online]. [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: http://www.heinergoebbels.com/en/archive/works/complete/view/#/en/archive/texts/interviews/read/46
28
text naslepo. Nebylo to tak, že by si vybral ur ité texty, které by pak spojil do této jedné opery. „(…) Nap íklad to, co za íná jako text ve francouzštin o ur itém obraze, se nakonec stalo debatou o Velázquezovu Las Meninas. Na za átku jsem m l francouzský text popisující obraz, ale bylo to úpln n co jiného, než u eho jsme potom skon ili. Pro toto dílo jsem m l také pár rychlých dialog v angli tin . William Gaddis nebo n co takového, co jsem donesl na první workshop, ale místo toho jsme skon ili u Gertrude Stein. (…) N kdy znám rytmus textu, n kdy vím o tom , odkud bude pocházet, jak bude vypadat, o em bude, ale ješt jsem ho nenašel. Po tomto prvotním stadiu, když už znám scénu, situace, sv tla nebo barvy kostým , potom to pro m m že být snazší. Potom mám šest m síc na komponování a výb r definitivního textu.“48 K vytvo ení této opery ho p ivedla návšt va Ameriky po 11. zá í 2001. Neví p esn , co konkrétn . A p estože podle jeho slov je pro n j tvorba dlouhodobým procesem, lo to n co spole ného s touto návšt vou. Vybral si potom texty (ve francouzštin , angli tin , n
in
i italštin ) pojednávající o válce od Steinové a dalších autor
spojených s výtvarným um ním – Nicolase Poussina (podle jeho obraz krajin bylo dílo také pojmenováno) a Claude Lorraina, ale také Leonarda da Vinciho. Text Gertrude Stein z jejího deníku Wars I Have Seen, který si psala za druhé sv tové války mezi lety 1942 – 1945, je vlastn nejsouvislejší linií. Jinak je ale opera plná r zných scén z rozdílných století a kultur, všechny druhy obraz poskládané za sebou tém jako na výstav . V p edstavení m žeme tedy shlédnout nap íklad fiktivní rozhovor mezi Leonardem da Vincim a Nicolasem Poussinem p ed obrovským rozmalovaným plátnem, p estože v reálném život by se tito dva lidé setkat nemohli. Protagonistou Leonarda da Vinciho se v této ope e stává švýcarský herec David Bennent. Tento velmi malý herec (m í jen 155 cm) se proslavil p edevším ve filmu Volkera Schlöndorffa Plechový bubínek na motivy Güntera Grasse. Dále se v ope e p edstaví Georg Nigl, dalších 16 zp vák (Deutscher Kammerchor) a Ensemble Modern. Spolu s dirigentem Franckem Ollu vydali tuto operu u labelu ECM New Series v roce 2009.
48
STRAHLER HOLZAPFEL, Amy. Offerings. [online]. [cit. 2012-04-07]. Dostupné z: http://dc254.4shared.com/doc/L00qi_9J/preview.html
29
V souvislosti se svými 50. narozeninami publikuje Goebbels svou první knihu s názvem Komposition als Inszenierung, kde mluví o své práci. Bohužel je kniha vydaná zatím pouze v n
in .
O rok pozd ji, v roce 2003, Heiner Goebbels napsal dílo pro orchestr Aus einem Tagebuch (Z deníku) na zakázku pro Berlínské filharmoniky pod vedením dirigenta Sira Simona Rattla. V této sezón zahráli Berlínští filharmonikové deset koncert se skladbami Heinera Goebbelse: dva koncerty Surrogate Cities v Lausanne a Berlín , poté následovaly koncerty skladby Aus Einem Tagebuch v Salzburgu, Londýn , New Yorku, San Franciscu a dalších m stech. V roce 2004 m lo premiéru jeho další divadelní p edstavení Eraritjaritjaka – museé des prhases. Dílo erpá ze zápisk z deníku Eliase Canettiho, nositele Nobelovy ceny za literaturu z roku 1981. Jeho slova, která popisují zp sob, jakým kreativní um lec vnímá sv t a jak se mu p izp sobuje, nazývá Goebbels „museé des phrases“. V tomto díle máme možnost slyšet hudbu od Dmitrije Šostakovi e (Smy cový kvartet . 8), Alexei Mossolovova, Vessily Lobanova, Giacinto Scelsiho, Gavina Bryarse, Maurice Ravela, George Crumba (Black Angels), György Kurtága, Johanna Sebastiana Bacha a Goebbelse, kterou hrál Mondriaan Quartet, smy cové kvarteto založené v roce 1982. Název Eraritjaritjaka vychází z australského domorodého jazyka Arunda. V p ekladu to znamená „zoufale se t šit na n co, co už je ztraceno“. V tomto díle vzpomínky zastupují vypravování. Hudba se mísí s mluveným textem p ipomínajícím Canettiho cestu v podání francouzského herce André Wilmse. P estože p edstavení za íná na pódiu, kde André Wilms recituje fragmenty z Canettiho deníku, zhruba v polovin edstavení Wilms z jevišt odchází a publikum ho pak živ sleduje na plátn . Jede autem skrz ulice Edinburghu dom zatímco stále recituje pasáže z Canettiho. Když dorazí dom , vezme do ruky noviny, které jsou dnešní (publikum je ten den etlo u snídan ). T žko uv it, že hlavní herec opravdu opustil divadlo a zanechal v n m samotné diváky. Plátno se poté plní obrazy velkého domu, uvnit kterého si Wilms ipravuje na ve
i omelety a krájí si cibuli p esn do rytmu staccat a pizzicat
Ravelova scherza Quatuor à cordes, které hraje kvarteto na pódiu. Wilms dova í, zapne si televizi a najednou si všimneme, že v dom je i kvarteto, které jsme si mysleli, že je celou dobu na jevišti. A stejn tak i Wilms. Zjiš ujeme, že jsme byli oklamáni, že to
30
nebyl Wilms v d m. Ne vše, co divák na jevišti vidí a slyší je reálné. P estože je toto edstavení
melancholické, skrývá v sob
mnohem více než jen elegii. V díle
Eraritjaritjaka Goebbels vytvo il drama, ve kterém bere diváky na strhující cestu. V ní je skute
znejistí a realita sama zde z stává otázkou. Eraritjaritjaka byla ocen na
sedmi divadelními cenami a byla po celém sv
p edstavena více než 125krát.
V roce 2007 m la premiéru jeho divadelní instalace Stifters Dinge, skladba pro p t klavír a žádného hrá e, hra bez herc a p edstavení bez ú inkujících. Jeden by to nazval „no-man show“. Je to pozvání pro publikum, aby vstoupilo do sv ta plného zvuk a obraz , pozvání slyšet a vid t. Sv ta, který je za normálních okolností jen sou ástí, zatímco zde se stává hlavní postavou: sv tlo, zvuky, hlasy, vítr a mlha, voda a led. Lidský element je zde zastupován nahranými hlasy (mezi které Goebbels za adil i hlas Williama S. Burroughse, duchovního v dce beat generations nebo Malcolma X, bojovníka za práva ernoch , p edstavitele erných muslim v USA a mluv ího hnutí erní muslimové), které
tou p íb hy rakouského spisovatele a malí e Adalberta
Stiftera (1805-1868) a rozhovor s Claude Levy Straussem, který žil v letech 1908-2009 a který byl významným francouzským antropologem, filosofem a etnologem. Vypráv né p íb hy jsou o p irozeném sv
, který je nestálý a m ní se, a vyzývají
k zamyšlení se nad tím, jak se zm nil náš vztah k n mu. P íb hy, které lov ka nutí zpomalit a uv domit si každý detail – v ci, které vypráv jí sv j vlastní p íb h. V tomto edstavení, které trvá n co málo p es hodinu (okolo 80 minut), diváci cestují skrz jevišt p es lesy, poušt i pr zra né ledy v zimních dnech.49 „Nyní jsme již ten zvuk, který jsme slyšeli i d íve ve vzduchu, poznali nebyl ve vzduchu, byl mnohem blíže. V hloubi les se ozýval blízko nás a p icházel z proutk a v tví, jakoby se t íštily na ísky a padaly k zemi. Bylo to tak strašlivé, že se vše ostatní stalo nehybným. Ne hýbající se v tvi ka, ani jehli í z borovice v celistvé t pytící se zá i, ale až potom, co by napadl sníh, by se v tev mohla z ítit k zemi. A pak bylo zase všechno tiché. Poslouchali jsme a up en hled li nevím, jestli to bylo úžasem nebo strachem, mí ícím do tohoto
49
BEGLEY Helen. Artshub - The Australian Arts Portal (AU), 12. 10. 2010. Dostupné z: http://www.heinergoebbels.com/#/en/archive/texts/reviews/read/641, staženo 15. 4. 2012.
31
zážitku hloub ji.“50 Po prvních uvedeních v Laussane, Berlín , Luxembourgu a Frankfurtu bylo Stifters Dinge provedeno po celém sv
a m lo více než 250
provedení. Na CD vyšlo dílo u ECM Records v roce 2012. Dalším velkým dílem z roku 2007 je inscenovaný koncert Songs of Wars I Have Seen, který Goebbels napsal pro britský komorní orchestr London Sinfonietta a Orchestra in the Age of Enlightenment pod vedením dirigenta Siana Edwardse. Ensemble London Sinfonietta se zam uje na soudobou vážnou hudbu. Tento soubor funguje již od roku 1968, kdy ho založili Nicholas Snowman a David Atherton, a p edstavil více než 250 d l renomovaných skladatel , mezi n ž pat í i Luciano Berio, Harrison Birtwistle nebo Steve Reich. 51 Koncert je pojmenován op t podle knihy Gertrude Stein Wars I Have Seen (Války, které jsem vid la). Jedná se o již zmín ný deník z let 1942-1945, který si Stein psala za války ve francouzské vesnici poblíž Lyonu. Goebbels ji použil i jako p edlohu pro svou operu Landschaft mit entfernten Verwandten (Krajina se vzdálenými p íbuznými). „Nejzajímav jší na této knize je pro m to, že zatímco stále pokra uje ve vypráv ní svých zážitk z druhé sv tové války, kdy byla ve Francii, nenabízí žádné t žišt , nedává žádný náznak toho, co bychom m li považovat za d ležité a co ne. Je to jako když se sousedé baví úpln o všem. A Stein kombinuje velmi osobní poznatky o jídle, o svém psu nebo o po así s politickými výroky o Ameri anech, Italech, Francouzech a v zních v N mecku. A p kné na tom je to, že když tete tuto knihu – a pravd podobn když slyšíte i tuto kompozici – musíte se sami rozhodnout, na co se zam íte.“52 V p edstavení je ale text ve skute nosti recitován a ne zpíván, jak by napovídal název. Je zde pouze jedno íslo, které zpívá hrá na bicí nástroje, jinak je text p ed íkáván pouze instrumentalistkami, které zrovna nehrají. Jednou z v cí, kterou cht l Goebbels v tomto díle také zachytit, je víra Gertrudy Stein v historii lidstva jako stále se opakující akt. Ten tvo í jádro její knihy, kdy smysl války a násilí je v ný a stále se opakující prvek d jin. Aby to mohl Goebbels evokovat, v lenil do Songs of Wars I Have Seen 50
STIFTER, Adalbert. My Great Grandfather´s portfolio. [online]. [cit. 2012-04-14]. Dostupné z: http://www.heinergoebbels.com/en/archive/works/complete/view/#/en/archive/works/complete/view/4/te xts 51 [online]. [cit. 2012-04-14]. Dostupné z: http://www.londonsinfonietta.org.uk/ 52 BARKER, Jeremy M. About Songs of Wars I Have Seen. [online]. [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: http://www.heinergoebbels.com/en/archive/works/complete/view/#/en/archive/texts/interviews/read/622
32
prvky ze skladby The Tempest, hru Williama Shakespeara, kterou zhudebnil anglický barokní skladatel Matthew Locke v 17. století (1674). „Gertrude Stein neustále mluví o Shakespearovi, mluví o násilí v Shakespearovi a mluví o tom, jak se historie stále opakuje. Takže opakování historických fází násilí a síly. Proto m v podstat zajímalo to, abych našel n jaký zp sob, jak to spojit i s hudební konfrontací, která odkazuje zp t k Shakespearovi. A to je to, pro jsem použil The Tempest.“53 Hudba, která je v tomto asi hodinovém p edstavení použita, je kombinací soudobých moderních harmonií, propojujících se s jazzem, upravených citací z díla výše zmín ného Matthewa Locka. Z elektroakustických zvuk
je to pak nap íklad šelest
tru, rachocení r zných stroj nebo jiné zvuky. Velmi zvláštní v cí je rozsazení podle pohlaví. Zatímco ženy (hrá ky na barokní smy ce, harfu a n které žes ové nástroje) sedí vp edu v jakémsi obývacím pokoji, mužští hrá i (žest , bicí, klávesy, loutna a pár ev ných dechových nástroj ) sedí v zadní
ásti jevišt . Celé p edstavení kon í
neoby ejn krásnou dohrou na trubku doprovázenou tajemnou harmonií hranou na tibetské mísy. Songs of Wars I Have Seen nekon í vít znou hymnou, ale jakousi modlitbou za mrtvé. 28. srpna 2008 p edstavuje Goebbels na mezinárodním festivalu v Edinburghu, který se koná každoro
, další inscenovaný koncert I went to the house but did not enter
(Šel jsem do domu, ale nevstoupil). Toto p edstavení, rozd lené do t í obraz , zahrnuje texty Thomase Stearnse Eliota (1888-1965), Maurice Blanchota (1907-2003), Samuela Becketta (1906-1989) a v krátké mezih e také Franze Kafky (1883-1924). Goebbels si vybral ty i díla, která tvo í základ p edstavení. První báse T. S. Eliota se jmenuje The Love Song of J. Alfred Prufrock54 (v eském p ekladu Píse lásky J. Afreda Prufrocka) a byla napsána v roce 1911. Objeví se hned po tichém úvodu, který lenové proslulého Hilliard Ensemblu rozehráli n mým za átkem, kdy pouze sundávali záclony nebo uklízeli nádobí. Další básní je La folie du jour (Šílenství dne) Maurice Blanchota z roku 1973. V této scén je jevišt rozd lené na ty i ásti. V každé z nich pak jeden inkující recituje tyto úvahy o smrti, které se mísí s r znými dalšími historkami. Následuje Kafkova krátká povídka Výlet do hor, která druhý obraz dopl uje.
53 54
Ibidem, [cit. 2012-04-01]. [online]. [cit. 2012-04-15]. Dostupné z: http://www.bartleby.com/198/1.html
33
V posledním t etím obrazu, který se odehrává v hotelovém pokoji, zazní Goebbelsovo zhudebn ní Samuela Becketta Worstward Ho55
(v
eském p ekladu K tomu
nejhoršímu). Text napsal Beckett až ke konci svého života, v roce 1983. Zde se objevuje jedna z nejcitovan jších Beckettových myšlenek: „Zkusil. Selhal. Nevadí. Zkus to znovu. Selži znovu. Selži lépe.“56 Minimáln dva z t chto ty autor (Eliot a Beckett) pokládají v díle spole né filosofické otázky, otázky krize a sv ta, který je dezorientovaný po Nietzscheho výroku „B h je mrtev“. O tom, pro spojil práv tato ty i díla dohromady vysv tluje v rozhovoru pro Il Giornale della Musica: „Všechny tyto t i texty – a koliv jsou velmi rozdílné – pojednávají o nerozhodnosti a selhání. Píse lásky J. Afreda Prufrocka není ve skute nosti opravdovou písní lásky, p íb h Maurice Blanchota je docela matoucí a Beckett v text…co to vlastn má být? Próza, modlitba nebo litanie? Vybral jsem je, protože to všechny reflektují v jejich estetické podob a vyzývají m k mým skladatelským rozhodnutím.“57 Všechny tyto texty jsou zpívány celým souborem Hilliard Ensemblu. V pár místech je použita také hudba reprodukovaná nebo p edem nahrané zvuky, které jsou zde ale použity pouze jako jakási kulisa.58 Hilliard Ensemble je považován za jeden z nejvýznamn jších sou asných vokálních uskupení. Zabývá se nejen hudbou starou, ale i hudbou sou asnou – spolupracuje s autory jako Arvo Pärt nebo Gavin Bryars, ale i nap íklad s Janem Garbarkem, se kterým vydali u ECM album Officium Novum. Skládá se ze ty len – David James (vysoký tenor), Rogers Covey-Crump (tenor), Steven Harrold (tenor) a Gordon Jones (baryton). 59 Inscenovaný koncert I went to the house but I didn´t enter (tento název je citátem z Blanchotova Šílenství dne) jsme mohli navštívit i v eské republice a to v rámci festivalu Pražské jaro ve dnech 2. a 3. ervna 2011. V roce 2010 p edstavil Heiner Goebbels další inscenovaný koncert s názvem Industry and Idleness. Cílem tohoto asi 70-ti minutového díla bylo spojením ty multimediálních prvk – hudby, prostoru, videa a sv tla – vytvo it formu um leckého 55
[online]. [cit. 2012-04-15]. Dostupné z: http://www.samuel-beckett.net/w_ho.htm Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better. 57 RAVAGNAN, Andrea. [online]. 2008 [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: http://www.heinergoebbels.com/en/archive/works/complete/view/#/en/archive/texts/interviews/read/528 58 [online]. 2008 [cit. 2012-04-15]. Dostupné z: http://www.audivivocem.org/ 59 [online]. 2008 [cit. 2012-04-15]. Dostupné z: http://www.hilliardensemble.demon.co.uk/index.html 56
34
vyjád ení. Název je inspirován sérií dvanácti m dirytin anglického malí e Williama Hogartha z roku 1747. Název také podtrhuje estetické nap tí, které je v Goebbelsov díle opakovan p ítomné v podob kontrast – za íná rozporem a postupn sm uje k vyváženosti. Kontrast mezi textem a hudbou, hlukem a melodi ností, mezi použitím sampleru a virtuozitou hrá
a tak podobn . V Industry and Idlness je všechno
nasvícené – pokoj, st ny, rekvizity, nástroje i hrá i – všechno zde zá í. Scéna evokuje atmosféru m sta. Premiéru m l tento inscenovaný koncert v Schauspielhaus / Schiffbau (nová scéna m stského divadla) v Curychu. 60 Dalším dílem už z letošního roku 2012 je hudebn – divadelní p edstavení When the Mountain changed its closing, které vytvo il pro mezinárodní festival Ruhrtriennale 2012, ve spolupráci s mnoha dalšími divadelními festivaly – nap . festival v Grazu (Steirischer Herbst) a Mariboru (Festival Borštnikovo sre anje). Úpln posledním dílem je rovn ž hudební divadlo, tentokrát s názvem John Cage: Europeras 1&2. Bude uvedeno v srpnu 2012 ve m st
Bochum v N mecku p i
íležitosti 100. výro í narození Johna Cage. V letech 1994/1995 byl Heiner Goebbels hostujícím profesorem na Universit v Gissenu v Institut für Angewandte Theaterwissenschaft (ATW) Justus – Liebig v N mecku a v letech 1997/1998 hostujícím profesorem v Musikhochschule Karlsruhe – Kompositionklasse. Od roku 1999 pracuje jako profesor (a od roku 2003 do roku 2011 také jako výkonný editel) v Institut for Applied Theatre Studies na Universit Liebig v Giessenu. Vede n kolik seminá spolupracuje s projekty student
a um leckých projekt
a zárove
mezinárodních institucí (Itálie, Francie, Rakousko,
mecko, Nizozemsko atd.). Zárove se stal velmi angažovaným v oblasti sou asného divadla a spoluzaložil n kolik formací jako nap . Hessian Theatre Academy (založena v roce 2002, Heiner Goebbels je prezidentem od roku 2006), Hessian Film and Media Academy (založena v íjnu 2007, sdružuje t ináct univerzit), Tanzlabor_21(založena v roce 2006, zam uje se p edevším na estetickou výchovu a tanec) nebo Frankfurt LAB (založena v roce 2009 jako hudební, divadelní a tane ní sdružení ve Frankfurtu).
60
[online]. [cit. 2012-04-16]. DOI: http://www.andreamolino.net/upload/andreamolino/pd.
35
3. Heiner Goebbels a text Heiner Goebbels se ve svých dílech zam uje na text již od po átku své tvorby. Cht l najít nový zp sob spojení slova a hudby, protože ten, který již existoval, ho neuspokojoval. Cht l najít takový zp sob, který by zprost edkoval text poslucha
m
tak, aniž by se ztratil jeho význam a svoboda, kterou cítí tená p i jeho tení. B hem této doby (2. polovina 70. let) ho velmi oslovila práce Roberta Wilsona a Heinera Müllera, jehož textu také zasv til svou první rozhlasovou hru. Práce na rozhlasových hrách pro n j byla p íjemným omezením, protože nemusel rozvíjet všechny elementy scénického p edstavení najednou. Mohl se zde zam it pouze na akustické prvky. Pro poslucha e tak vzniká nekone ný vizuální prostor, který si musí vyplnit sám, stejn jako u n mých film , kde vzniká prostor akustický. Tato zkušenost Goebbelsovi pomohla brát akustický prostor jako samostatný, nezávislý prost edek. Díky tomu si byl schopen udržet v pozd jších dílech odstup od toho, co je vid no, a toho, co je slyšeno. Více než zp vu se ve svých kompozicích v nuje mluvenému projevu. Zam uje se edevším na rytmus, zvuk a melodii jazyka. Cht l by, aby si diváci, kte í odchází z jeho p edstavení íkali: „Ten jazyk zn l tak muzikáln .“61 Podle Goebbelse je toto pole, které ješt nebylo zcela prozkoumáno a objeveno, protože skladatelé spíše pracují s trénovanými zp váky a s p esn prokomponovaným jazykem. Opera je pro n j velmi specifický styl, který použil jen v jednom svém díle – Landscape with Distant Relatives.
tený text se také stává lépe srozumitelným. Ve svém díle Der Mann im
Fahrstuhl na text Heinera Müllera sbíral nahrávky lidí, které na ulici prosil o to, aby mu etli kousek textu. Tak samoz ejm vznikaly r zné interpretace. Z nich pak vytvo il jakousi finální koláž. O volb konkrétních autor , které si Goebbels ke zhudebn ní vybírá, íká: „Obecn mám rád ty druhy text , které jsou vždycky autor , kte í považují zp sob literární formy a struktury za stejn d ležitý jako jejich obsah, sémantiku. Existuje pár autor , kte í této hranice pro m dosáhli – Gertrude Stein a Heiner Müller (mimochodem tito dva 61
STRAHLER HOLZAPFEL, Amy. Offerings: Rozhovor s H. Goebbelsem. [online]. [cit. 2012-04-07]. Dostupné z: http://dc254.4shared.com/doc/L00qi_9J/preview.html
36
toho mají hodn spole ného), potom Kafka a v ur itém smyslu i Edgar Allan Poe. (…) Toto je, co se textu tý e, moje základní priorita. Nejsou jenom o tom, co íkají, ale také o tom, jak to íkají.“62 Když Goebbels pracuje jako divadelní skladatel, snaží se objevovat prostory, které leží mezi divadlem a operou, a kde jazyk s hudbou m že být více propojený. Mezi autory, kte í ho nejvíce oslovují, pat í již zmín ní Heiner Müller a Gertrude Stein, dále Søren Kierkegaard, T. S. Eliot, Ellias Canetti, Bertold Brecht, Alain RobbeGrillet, Franz Kafka, Edgar Allan Poe, Joseph Conrad, William Faulkner nebo Hugo Hamilton.
62
GOURGOURIS, Stathis. Performance as composition: Rozhovor s H. Goebbelsem. [online]. [cit. 2012-04-07]. Dostupné z: http://www.heinergoebbels.com/en/archive/works/complete/view/#/en/archive/texts/interviews/read/46
37
3.1 La Jalousie „La Jalousie pro 16 hrá
je navzdory svému relativn velkému obsazení spíše tichým
a filmovým dílem. Ve francouzštin má „la jalousie“ dva významy – žaluzie, která nás chrání p ed sluncem, ale také toto slovo znamená žárlivost. Tato rozdílnost je tématem „nového románu“ stejnojmenného díla francouzského spisovatele Alaina RobbeGrilleta, kterého mnozí znají jako scénáristu filmu Last Year at Marienbad (Loni v Marienbadu, 1961). La Jalousie se to í okolo žárlivého manžela – vyprav e, který se nikdy aktivn
do p íb hu nezapojí. Nevy ená, nepovšimnutá žárlivost. Jsou to
okolnosti a schémata šíleného vnímání a potla ených emocí, které jsou zde neustále popisovány a traumaticky zprost edkovávány tená i. V autobiografii Robbe-Grilleta jsem k tomuto dílu našel následující komentá : …naprosto nepopsatelný sv t, postavený ze zvuk okolo domu. Jak to, že bylo tak málo eno o tom, jak moc je sluch v tomto díle d ležitý…? A práv o to jsem se pokusil v mé kompozici.“63
Tuto kompozici Goebbels napsal v roce 1991. Nástrojové obsazení je pro flétnu, hoboj, basklarinet fagot, trubku, lesní roh, trombón, tenorbasový trombón, housle, violu, violoncello, kontrabas, dva hrá e na piano (jeden hraje také na sampler), jednoho hrá e na bicí nástroje (malý buben, hi-hat,
ínský
inel, metalbox, velký buben
s inelem, vibrafon a 4 tympány lad né C, H, d, as), elektrickou kytaru a recitátora. Celá skladba trvá 18 minut. Texty, které zde Goebbels použil, jsou úryvky z knihy Žárlivost francouzského tv rce nového románu Alaina Robbe-Grilleta (1922-2008). Nový román vznikl v 50. letech 20. století jako reakce na romány klasické. Jeho cílem bylo odpoutat se od d jové linie a hlavních hrdin a nasm rovat pozornost spíš na popis v cí, jev atp. Mezi další významné autory nového románu pat í Gérard Bessette, Maurice Blanchot nebo Nathalie Sarraute. Kniha La Jalousie
esky kniha vyšla pod názvem Žárlivost) vyšla v roce 1957.
Vladimir Nabokov (1899-1977) tuto knihu nazval nejlepším románem století. Vyprav 63
GOEBBELS, Heiner. La Jalousie - Geräusche aus einem Roman: partitur. Munich: RICORDI, 1991. ISMN M-2042-3109-6.
38
popisuje n kolik opakujících se životních situací t í b loch , majitel
banánových
plantáží. Žena A…, jak je v románu nazývána, je manželkou jednoho z nich. Ona a její soused Franck se scházejí pravideln v jejím dom a spolu jezdí do p ístavního m sta na nákupy a obchodní jednání. Stálým sv dkem jejich konven ních setkání je v jejím dom manžel ženy A…, který v knize není jmenován a ani se nijak neprojevuje. O milostném vztahu paní A… a Francka nepadne ani zmínka, ale z podrobn popsaných a opakujících se detail vyplývá stup ující se manželovo žárlivé podez ení (gesta rukou, ženin tajemný úsm v, lí ení rt , psaní dopisu, banální slovní narážky, rozmíst ní židlí, pravidelné cesty A... a Francka do m sta nebo jejich opožd ný návrat).64 Heiner Goebbels si z knihy vybral pár úryvk , které poté použil ve své kompozici. asto se jedná o krátké jednov té útvary. Elle est partie très tôt, ce matin, afin de disposer du temps nécessaire à ses courses et de pouvoir cependant revenir le soir même à la plantation. (Dnes ráno odjela velmi brzy, aby m la dostatek asu na své poch zky a aby se mohla ten samý ve er vrátit na plantáž.) Nebo: „Elle est descendu en ville avec Franck, pour faire quelque achants urgent.“ (Odešla s Franckem do sta ud lat n jaké neodkladné nákupy.) Celá kompozice je rozd lená na 12 menších ástí. Po první ásti nazvané Der Schatten des Pfeilers, která je velmi poklidná až meditativní, s melodií hranou v unisonu
na elektrickou kytaru a klavír, p ichází ást druhá, v neklidném tempu
(st ídavé takty i metrum). Po velmi krátkém „narušení“ p echází skladba do t etí ásti Jenseits des Geländers. Tato ozvláštn
ást, p estože je op t poklidná, p sobí pon kud
díky tvrttón m použitým tém
ve všech nástrojích. ást tvrtá je stejná
jako druhá, pouze celá transponovaná o p ltón výš. Následuje pátá
ást Die
Abzweigung, op t spíše klidn jší povahy, ale celková nálada už je zde pon kud napjatá. Goebbels v této pasáži k navození atmosféry využívá hlavn zvláštních styl hraní – krom již dnes klasických glissand, flažolet a velkých vibrát, používá také r zné poklepy smy cem (battuto), pizzicata, tremola, zvuky klapek v dechových nástrojích nebo jen vzduch bez tónu. V šesté ásti Die Knüppelholzbrücke
64
Nový román - Žárlivost - OALIB. [online]. [cit. 2012-04-22]. Dostupné z: www.oalib.cz/katedry/spo/index.php?docs&file=263
39
evezme hlavní linii
sampler, a už jsou to akordy nebo útržky melodie, doprovázené ob asnými vpády ostatních nástroj – nap . flétnen (whistle), smy
(battuto) nebo trubky, fagotu atd.
Sedmá ást nazvaná op t Jenseits des Geländers je znova typická tvrttóny a tremoly. Sampler a klavír vedou v unisonu „pok ivenou“ melodickou linku. Po ní slyšíme zvuk startujícího auta. Poprvé od za átku skladby se nám také p edstaví recitátor. Rytmika ani melodika hlasu není v notách vypsána. Je zde pouze text:
Obr. 1 ukázka z partitury La Jalousie65 65
GOEBBELS, Heiner. La Jalousie - Geräusche aus einem Roman: partitur. Munich: RICORDI, 1991, s. 38. ISMN M-2042-3109-6.
40
Recitátor plynule p echází ze sedmé do osmé ásti, která se jmenuje Mit Liebe zum großen
Kino.
V ní
m žeme
poprvé
slyšet
tém
využívajících „normálního“ stylu hraní, na který jsme zvyklí.
Obr. 2 ukázka z partitury La Jalousie66
66
Ibidem, s. 39.
41
všechny
nástroje
Po p lové pomlce p ichází geniální ást devátá nazvaná Mit höchster Spannung, trocken. Klapání ženských podpatk
na chodníku tu p edstavuje jakýsi jazzový
synkopovaný rytmus, podpo ený ob asnými akordy zpo átku jen pár nástroj , postupn se ale p idávají i smy ce a dechy. Klepání podpatk mizí a my p echázíme do nervózní desáté ásti Eine Scutigera. Pravidelný rytmus tvo ený d evy a smy ci je dopln n akordy v šestnáctinových hodnotách v obou klavírech. Ob asné výpln tvo ené žesti sobí jako siréna. D eva postupn
utichají, jsou nahrazeny žes ovými a bicími
nástroji. Klavíry z stávají. Nap tí vrcholí a je zakon eno samotným sestupným klavírním partem. Vrací se recitátor a p echázíme do p edposlední velmi poklidné ásti jedenácté Mit großer Ruhe, alles leicht. Flétna spolu se samplerem v unisonu vytvá í jemnou 9-ti tónovou stále se opakující melodickou linku:
Obr. 3 ukázka z partitury La Jalousie67
67
Ibidem, s. 75.
42
P idávají se smy ce, recitátor pomalu dokon uje sv j „p íb h“, který celý kon í jakýmsi odpo ítáváním: „On a pour les rangées suivantes: vingt-trois, vingt-et-un, vingt-et-un, vingt-et-un, vingt-et-deux, vingt-et-un, vingt, vingt. Vingt-et-trois, vingt-etun, vingt, dix-neuf, etc. …“ Op t zcela nepozorovan p echázíme do poslední ásti nazvané Der Schatten des Pfeilers. Melodie se p enese do klavíru a elektrické kytary, stejn jako tomu bylo na po átku v první ásti. V pianu potom celá skladba utichá, atmosféru dotvá í opakovaná glissanda od tónu d2 ve flétn a hoboji. Poslední úder ve fortissimu skrz všechny nástroje (col legno battuto, slap apod.) a skladba doznívá pouze šust ním papíru ozývajícím se ze sampleru… Skladba zanechává v poslucha i podobný dojem, jako v knize popsané žárlivé pocity manžela. Jistá úzkost, strach, nervozita, nev domost a podobné emoce, protkané ob asnými momenty klidu, se skv lou instrumentací ješt umoc ují.
43
3.2 Surogate Cities „Surrogate Cities jsou pokusem p iblížit se k fenoménu m sta z r zných pohled , pov
t p íb hy o m stech, vydat se jim napospas, pozorovat je. Je to materiál
o metropolích, která se v pr
hu d jin nashromáždila. Dílo bylo áste
ovlivn no
texty, ale také obrazy, strukturami nebo zvuky. Obsazení je pro orchestr a sampler, který zde hraje d ležitou roli, protože má schopnost uchovat zvuky a hluky, které jsou odlišné od b žných zvuk
orchestru. Mnou vytvo ené asociace jsou spojené se
skute ným, samoz ejm protikladným, ale v zásad
pozitivním obrazem moderního
sta. Mým zám rem nebylo ukazovat detaily, ale pokus p
íst m sto jako text
a potom n co z jeho mechanismu a struktury p etransformovat do hudby…“ 68
Dílo Surrogate Cities Heiner Goebbels vytvo il již v roce 1994. Je napsáno pro velký orchestr, recitátora, mezzosoprán a sampler. Premiéra byla ve stejném roce ve Frankfurtu, poprvé ho nastudovala Junge Deutsche Philharmonie. Dílo jako celek v sob zahrnuje 7 ásti a celé dohromady trvá okolo 70ti minut. Jednotlivé ásti se jmenují D&C (11'), Samplersuite (Sarabande/N-touch, Allemande/Les Ruines, Courante,
Gigue,
Bourree/Wildcard,
Passacaglia,
Chaconne/Kantorloops,
Menuett/L'ingenieur, Gavotte/N-touch remix, Air – trvá 30'), Die Faust im Wappen (7'), In the Country of Last Things (5'), Die Staedte und die Toten 4 –Argia (4'), 3 Horatier Songs (15') a Surrogate (7'). Na CD vyšel tento titul v roce 2000 u labelu ECM New Series. O rok pozd ji, tedy v roce 2001, byla nahrávka nominována na cenu Grammy. P estože ve Suit pro sampler a orchestr (Samplersuite) m žeme slyšet zp v ze sampleru, díla s p ímo použitým textem jsou v Surrogate Cities t i. In the Country of Last Things s textem Paula Austera, Surrogate s úryvkem z knihy Hugo Hamiltona Surrogate City a 3 Horatier Songs na text Heiner Müllera.
68
Heinner Goebbels. [online]. [cit. 2012-04-23]. Dostupné z: http://www.heinergoebbels.com/#/en/archive/works/complete/view/214/info
44
3.2.1 In the Country of Last Things
V první jmenované skladb In the Country of Last Things si Goebbels text vyp
il ze
stejnojmenné novely amerického autora Paula Benjamina Austera (1947). Tato kniha, psaná formou dopisu, byla poprvé v Americe vydaná v roce 1987. Vypráví p íb h a žen
jménem Anna Blume, která se vydala hledat svého bratra Williama do
nejmenovaného m sta, které se zcela zhroutilo a vládne v n m naprostý chaos. Postupn se z ní, stejn jako z ostatních lidí žijících ve m st , stává bytost bojující o p ežití. Stává se z ní bezdomovec vhozený do podivného víru velkom sta... I p es tento pochmurný popis m sta i celé situace v n m nachází Anna p átelství – dokonce i lásku… Goebbels si vybral dv
ásti, které potom zhudebnil pro mezzosoprán, recitátora, dv
flétny (pikolu), altovou flétnu, dva hoboje, anglický roh, dva klarinety, basklarinet, dva fagoty, kontrafagot, velký buben, klavír, harfu, dvoje housle a sampler. Kompozice trvá co málo p es 5 minut. Recitátor zde sv j part nemá vypsaný, celý text je uveden v úvodu a v partitu e jsou jen vypsané pomlky, žádné noty. Takže jen n jaké p ibližné asy, mezi kterými má ást textu od íkat. V poznámkách je pouze napsáno, že recitátor že otev ít na jevišti list papíru jako by to byl dopis (vyjmutý z obálky) a text má íst neutráln
bez snahy o interpretaci jeho obsahu. Tyto pasáže recitací se st ídají
s rychlými vzestupnými nebo sestupnými skoro filmovými „vlnami“ v ostatních nástrojích. Jsou zde vlastn takové dv skupiny nástroj – první jsou všechny dechy, které vytvá í nervózní atmosféru již zmín nými „vlnami“ p evážn v triolách nebo sextolách a druhou skupinu tvo í recitátor, mezzosoprán, bicí, piano, harfa a housle. Pro p edstavu zde uvedu první ást použitého textu obsaženého v partitu e, následn ukázky not.
45
In the Country of Last Things These are the last things she wrote. One by one they disappear and never come back. I can tell you of the ones I have seen, of the ones that are no more, but I doubt, there will be time. It is all happening too fast now, these are the last things.
A house is there one day, And the next day it is gone. A street you walked down yesterday Is no longer there today.
When you live in the city, You learn to take nothing for granted. Close your eyes for a moment, Turn around to look at something else And the thing that was before you is suddenly gone.
Nothing last, you see. Once a thing is gone, that is the end of it.
That is what the city does for you. It turns your thoughts inside you. It makes you want to live and at the same time it tries to take your life away from you. There is no escape from this. Either you do or you don´t. And if you do, you can´t be sure of doing it the next time.
46
And if you don´t, you never will again.69
(Toto jsou poslední v ci, které napsala. Jedna po druhé mizí a nikdy se nevrátí. M žu Ti íct o t ch, které jsem vid la, které už nejsou, ale pochybuji, že na to bude as. Všechno se te d je tak rychle, toto jsou poslední v ci. Jeden den tam stojí d m a další den je pry . Ulice, po které jsi v era šel, tam dneska už není. Když žiješ ve m st , nau íš se nic nebrat jako samoz ejmost. Zav i na chvíli o i, oto se, podívej na n co jiného a to, co tu p edtím bylo, je najednou pry . Víš, nic netrvá, jak je v c jednou pry , je to její konec. To pro Tebe m sto d lá. Obrátí Tvoje myšlenky naruby. P im je T chtít žít a ve stejné chvíli se Ti snaží život vzít. Není z toho žádného úniku. Bu
žiješ
nebo nežiješ. A když žiješ, nem žeš si být jistý tím, že budeš žít i p íšt . A když ne, už nikdy znovu nebudeš.)
Na CD se v podání recitátora p edstavil David Moss, mezzosoprán zpívá jazzová zp va ka Jocelyn B. Smith.
69
GOEBBELS, Heiner. In the Country of Last Things: Partitur. Munich: RICOrdi, 1994. ISBN ISMN M-2042-3109-6.
47
Obr. 4 Ukázka z partitury In the Country of Last Things70
70
GOEBBELS, Heiner. In the Country of Last Things: Partitur. Munich: RICOrdi, 1994, s. 3. ISBN ISMN M-2042-3109-6.
48
Obr. 5 Ukázka z partitury In the Country of Last Things71
71
Ibidem, s. 4.
49
Obr. 6 Ukázka z partitury In the Country of Last Things72
72
Ibidem, s. 16.
50
3.2.2 Drei Horatier Songs Tento „cyklus“ t í písní zde zmíním jen okrajov . Nejvíce z celého alba se blíží spíše nonartificiální hudb . Písn jsou napsány pro mezzosoprán a orchestr, mezzosoprán na CD i koncertech zpívá ve skv lém provedení již zmín ná Jocelyn B. Smith. V cyklu jsou použity t i básn n meckého spisovatele Heinera Müllera:
1. Rome and Alba 2. So that the Blood Dropped to the Earth 3. Dwell where the Dogs dwell
Goebbelsova hudba je zde asto úto ná až násilná. Antický ím a Alba jsou ve válce. Místo toho, aby proti sob tato dv m sta postavila vojska, každé m sto si losem zvolí pouze jednoho vále níka: za
ím Horatius, za Albu Curatius - Curatius je p itom
zasnoubený s Horatiovou sestrou. Horatius zabíjí Curatia v souboji jeden na jednoho a stává se tak vít zem. Když se vrátí do
íma, jeho sestra se dožaduje návratu svého
snoubence. V návalu vzteku ji Horatius zabije a vít z, který se rovn ž stal vrahem, je popravený. Tento p íb h vypráví t i básn Heinera Müllera – p íb h o soupe ení, boji a dozvucích zápasu. Part napsaný pro mezzosoprán je mimo ádným mixem rocku, jazzu i klasického stylu a vyžaduje si pro interpretaci velmi silný hlas. 73 První zhudebn ná báse je celá velmi rytmická. Tém
po celou dobu drží smy ce
ostinátní rytmus v šestnáctinových hodnotách, který je propauzován zp vem Jocelyn B. Smith. Druhá báse je více „bojovná“, se st ídavými rytmicky spíše nepravidelnými sekvencemi a poklidným zp vem, který má zde funkci jakéhosi refrénu. Poslední zhudebn ná báse je oproti prost ední velmi poetická a jemná.
73
Classical Net: The Internet's Premier Classical Music Source. [online]. [cit. 2012-04-24]. Dostupné z: http://www.classical.net/music/recs/reviews/e/ecm01688a.php
51
Jako p iklad textu uvádím t etí báse v po adí: Dwell where the Dogs dwell He shall be called the conquerer of Alba He shall be called the murderer of his sister Within one breath his merit and his guilt. And whoever speaks of his merit but not of his guilt He, too, shall dwell among dogs. But he who speaks of his guilt at one time and at other times speaks of his merit Differently speaking with one mouth at different times Or differently to different ears His tongue shall be torn from his mouth. Since the word must be kept pure. Becuase A sword may be broken and also a man May be broken, but words They fall into the wheels of the world, irretrievavly Making things known to us or unknown.
(Bude nazýván dobyvatelem Alby / Bude nazýván vrahem své sestry / Jedním dechem jeho zásluhy i jeho vina. / A kdokoliv mluví o jeho vin a ne o jeho zásluhách / Bude ebývat tam, kde p ebývají psi, jako pes. / A kdokoliv bude mluvit o jeho zásluhách, ale ne o jeho vin / ten bude také p ebývat mezi psy. / Ale ten, kdo mluví o jeho vin v jednu chvíli / a v jinou mluví o jeho zásluhách / jinak mluví jedn mi ústy v r zných chvílích / nebo jinak k r zným uším / jeho jazyk mu bude vy íznut z úst. / Protože slova musí z stat istá. Protože / me se m že zlomit i lov k / se m že zlomit, ale slova / ta padají do soukolí sv ta, nenapraviteln
/ a d lají pro nás v ci známými nebo
neznámými.) (Text: Heiner Müller, Der Horatier, Berlin 1977) 74
74
GOEBBELS, Heiner. Drei Horatier Songs: aus Surrogate Cities, Partitur. Munich: RICORDI, 1994. ISMN M-2042-3297-0.
52
Obr. 7 Ukázka z partitury Drei Horatier Songs75
75
GOEBBELS, Heiner. Drei Horatier Songs: aus Surrogate Cities, Partitur. Munich: RICORDI, 1994, s. 58. ISMN M-2042-3297-0.
53
Obr, 8 Ukázka z partitury Drei Horatier Songs76
76
GOEBBELS, Heiner. Drei Horatier Songs: aus Surrogate Cities, Partitur. Munich: RICORDI, 1994, s. 58. ISMN M-2042-3297-0.
54
3.2.3 Surrogate Pro tuto zhruba šesti minutovou kompozici si Heiner Goebbels vybral text z úvodu knihy Surrogate City irského spisovatele Hugo Hamiltona (1953), který se proslavil edevším svojí autobiografií The Speckled People, která vyšla v roce 2003. Kniha Surrogate City je jeho v bec první novelou. Vypráví p íb h ne ekaného milostného íb hu dvou lidí, pocházejících z Irska – Alana a Helen, v napjaté dob p ed pádem Berlínské zdi. Jejich láska si hledá cestu m stem, ve kterém jsou si lidé odcizení, lidský kontakt je zastín ný tehdejšími hranicemi a Berlínskou zdí. Výsledkem je nejen portrét míst, ale také lidských pocit a stav , které se v té dob již zcela vytratily. Jak jsem napsala v úvodu, Goebbels si vybral úplný za átek knihy, kde Hamilton bez jakéhokoliv vysv tlení popisuje mladou b žící ženu a zamýšlí se nad tím, pro asi m že v Berlín utíkat. Ve m st , ve kterém již dávno nikdo nikam neb há. Zda je to proto, že kde n co ukradla nebo jestli pospíchá za svým doktorem i právníkem, jestli jde kam pozd nebo jestli byla n kým napadena… P edstavuje zde
tená i mnoho
možností, pro asi m že lov k ve dne v Berlín n kam utíkat. Goebbels si z tohoto dvoustránkového úvodu zvolil následující pasáž:
„She has been running. What for? … What makes a young woman run? During the day? In the city? … It makes you look like you’re late. Forgotten something. Like you need to get to a bank, or a doctor or an attorney. Like you don’t own a car. Dream a lot over breakfast. Say little. … It makes you look like you’ve been tricked. … It makes you look like you’ve just been attacked. Like you’ve just escaped from the East. … Like you’ve had a taste of freedom. Like you’ve seen something that made you turn back. Like you once had an idea what you wanted most. Running makes you look like you’ve lost something. Or stolen something. Or said something. Told lies. … It makes you look like you know something that nobody else does. Like you once had an idea of what you wanted most. … And running makes you
55
look like you’re new. … Running in the streets makes you look like you don’t belong. Like you’re unemployed. Un-German. Surrogate.“77
(B ží. Pro ? … Co p im je mladou ženu b žet? Ve dne? Ve m st ? … Vypadá to, jako že jdeš pozd . Že jsi na n co zapomn la. Že se pot ebuješ dostat do banky nebo k doktorovi nebo k advokátovi. Jako bys nem la auto. Že jsi se moc zasnila u snídan . ekla málo. Vypadá to, že t oklamali. … Vypadá to, že jsi byla práv napadena. Jako bys práv utekla z východu. … Jako bys pocítila chu svobody. Jako bys spat ila n co, co t p im lo se oto it zpátky. Jako bys najednou p išla na to, co nejvíc chceš. Když žíš, vypadá to, že jsi n co ztratila. Nebo n co ukradla. Nebo n co ekla. Lhala. … Vypadá to, jako kdybys v
la n co, co nikdo jiný neví. Jako bys najednou p išla na to,
co nejvíc chceš. A když b žíš, vypadá to, že jsi nová. … Když b háš po ulicích, vypadá to, že nezapadáš. Že jsi nezam stnaná. Že nejsi N mka. Náhradník.)
Do role recitátora obsadil vynikajícího zp váka, ale také skladatele a bubeníka Davida Mosse (1949). V partitu e má sice vypsaná slova, ale nemá k nim uveden žádný rytmus. Hlavní téma b hu, jako vyjád ení ur ité paranoie, vyjád il Moss n ím, co je na pomezí velmi dramatického projevu až tém
rapu. Skoro celou skladbu ho doprovází
rychle se opakující tón fis, nejd íve v kontrabasu, pozd ji dohromady s violou a lesními rohy, ostatní nástroje se na r zných místech p idávají a poté zase vytrácejí. Od 161. taktu potom tento tón fis vymizí úpln . David Moss v záv ru kompozice již tém v úplném tichu „dobíhá“. Už beze slov, jen s p erývaným dechem a dalšími podobn vyluzovanými fónickými zvuky, až nakonec utichne úpln . Poslucha i se tak vlastn nedostane žádné vysv tlení, pro a kam žena b ží… Premiéru m lo toto dílo, stejn jako celý cyklus Surrogate Cities, ve Frankfurtu v N mecku v roce 1994.
77
GOEBBELS, Heiner. Surrogate: aus Surrogate Cities, Partitur. Munich: RICORDI, 1994. ISBN M2042-3300-7.
56
Obr. 9 Ukázka z partitury Surrogate78
78
GOEBBELS, Heiner. Surrogate: aus Surrogate Cities, Partitur. Munich: RICORDI, 1994, s. 17. ISBN M-2042-3300-7.
57
Obr. 10 Ukázka z partituty Surrogate79
79
GOEBBELS, Heiner. Surrogate: aus Surrogate Cities, Partitur. Munich: RICORDI, 1994, s. 18. ISBN M-2042-3300-7.
58
Záv r V této své diplomové práci jsem cht la p iblížit život a dílo n meckého sou asného skladatele Heinera Goebbelse. Popsat v ní nejenom z jakých inspira ních zdroj vychází, kte í skladatelé a spisovatelé ho ovlivnili nebo jaký má ke kompozici p ístup, ale také pro d lá svá p edstavení i kompozice práv tak, jak je d lá, a jak volí své již typické kompozi ní metody a postupy. Cht la jsem se p edevším zam it na texty a autory, které Goebbels ve svých dílech používá. Jde o širokou škálu r zných osobností, p edevším z novodobých d jin 20. a 21. století. Hlavn je pro n j d ležité to, aby se hudba ztvár ovala podle textu a ne naopak, jak to mnoho skladatel
d lá.
íká, že je pro n j d ležitá volba text
nedramatických - a to text v próze. Veršované básn , stejn jako dramatické texty, na j p sobí p íliš formáln p edur en .80 Tém
všechny podklady, které jsem na toto téma našla (až na pár vyjímek) byly
v angli tin nebo n
in . Všechny uvedé p eklady jsou tedy mé vlastní. P ekládala
jsem i texty, které jsem uvedla jako p íklady, i když to možná nebylo t eba. U d l, u kterých jsem našla již existující eský p eklad, jsem samoz ejm použila ten. To se týká i názv d l, ostatní jsou p eloženy alespo orienta Cht la jsem zde na záv poslala emailem, ale odpov
.
uve ejnit i pár otázek, které jsem Heineru Geobbelsovi l mi tak stroze, že to snad ani publikovat nebudu.
Zajímalo m , pro si v albu Surrogate Cities vybral práv tyto texty (a co mají spole ného) a jak rozlišuje notový zápis pro recitaci – nap íklad v In the Country of Last Things (kde podle partitury žádný není) nebo v Surrogate (kde jsou sice vypsaná slova, ale není v nich vypsaná žádná rytmika, dynamika ani agogika). Odepsal mi, a se podívám do partitury. Už jsem mu neodpovídala, že jsem se do ní dívala a že tam nic vypsáno nebylo. Jak mi napsal v emailu, má málo asu, tak tyto otázky budu muset nechat na p íšt . Moc se mi ale líbilo, jak v jednom rozhovoru v roce 1997 odpov
l Danu
Warburtonovi a Guy Livingstonovi, když se ho zeptali, jestli ho mohou pozvat do hry 80
ADÁMEK, Ji í. Théâtre musical: divadlo poutané hudbou. Praha: Nakladatelství AMU, 2010, s. 4648. ISBN 978-80-7331-191-9.
59
„Desert Island Discs“. Goebbels se zeptal: „Co to je?“ A oni na to, že je to známý britský rádiový program, kde si celebrity musí p edstavit, že ztroskotali na ostrov a musí si vybrat 10 nejoblíb jim odpov
jších alb, které by si vzali na ostrov s sebou. Goebbels
l, že by pot eboval o ostrov více informací – jestli je to ostrov pohodlný,
kde se bude nudit a bude pot ebovat n jaké rozptýlení - anebo jestli je to ostrov nebezpe ný, kde bude t žké p ežít a bude pot ebovat n co spíše na uklidn ní..? Když mu reporté i odpov „Chcete to v
li „oboje“, Goebbels jim ekl:
t te hned? Letadlo letí brzo? OK, vybral bych si O Corpo Sutil od
Arto Lindsay – velmi klidné a jemné. (Dlouhá pauza) Vybral bych si … n jakého Bacha. N co od Prince, možná Graffiti Bridge . Vzal bych si Witchi-Tai-To od Jana Garbarka. Vzal bych si první album od This Heat. Ano, rozhodn bych si musel vzít Cheta Bakera. Kolik to je? P t? Šest? To je pravd podobn všechno. (Pauza) Svou vlastní desku bych si s sebou nevzal žádnou.“81
81
Heiner Goebbels. [online]. [cit. 2012-04-27]. Dostupné z: http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/goebbels.html
60
Použité informa ní zrdoje
ADÁMEK, Ji í: Théâtre musical/ Divadlo poutané hudbou, Praha, Nakladatelství AMU, 2010.
Answers. [online]. [cit. 2012-04-20]. Dostupné z: http://www.answers.com
ATTINELLO, Paul. Dialectics of Serialism: Abstraction & Deconstruction in Schnebel’s für stimmen (... missa est). [online]. [cit. 2012-04-20]. Dostupné z: http://newcastle.academia.edu/PaulAttinello/Papers/93156/Dialectics_of_Serialism_Ab straction_and_Deconstruction_in_Schnebels_fur_stimmen_..._missa_est_
BECKETT, Samuel. Worstward Ho. [online]. [cit. 2012-04-14]. Dostupné z: http://www.samuel-beckett.net/w_ho.htm
BEGLEY Helen. Artshub - The Australian Arts Portal (AU), 12. 10. 2010. Dostupné z: http://www.heinergoebbels.com/#/en/archive/texts/reviews/read/641, staženo 15. 4. 2012.
BIELINSKI, Krzysztof. Heiner Goebbels. [online]. [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: http://www.heinergoebbels.com/
Classical Net: The Internet's Premier Classical Music Source. [online]. [cit. 2012-0424]. Dostupné z: http://www.classical.net/music/recs/reviews/e/ecm01688a.php
Collegium Novum Zürich: Heiner Goebbels Industry and Idleness. [online]. [cit. 201204-16]. Dostupné z: http://www.andreamolino.net/upload/andreamolino/pdfDateien/Projecttext_Oct_09.pdf
61
Computer Music Center. [online]. [cit. 2012-04-20]. Dostupné z: http://music.columbia.edu/cmc/
Dialectics of Serialism: Abstraction & Deconstruction in Schnebel’s für stimmen (... missa est). [online]. [cit. 2012-04-20]. Dostupné z: http://newcastle.academia.edu/PaulAttinello/Papers/93156/Dialectics_of_Serialism_Ab straction_and_Deconstruction_in_Schnebels_fur_stimmen_..._missa_est_
ECM: Heiner Goebbels Eislermaterial. [online]. [cit. 2012-04-08]. Dostupné z: http://www.ecmrecords.com/Catalogue/New_Series/1700/1779.php?lvredir=712&doct ype=Catalogue&acat=Artists%2FBierbichler+Joseph%23%23Joseph+Bierbichler
ELLIOT, T. S. The Love Song of J. Alfred Prufrock. In: [online]. [cit. 2012-04-15]. Dostupné z: http://www.bartleby.com/198/1.html
FERENC, Petr. Hospodá ské noviny: Heiner Goebbels: Sv tlo má sílu hudby. [online]. [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: http://hn.ihned.cz/c1-38458170-heiner-goebbels-svetloma-silu-hudby
Frankfurt LAB. [online]. [cit. 2012-04-12]. Dostupné z: http://www.frankfurtlab.de/en/news.html?no_cache=1&PHPSESSID=bf0d99c1266b67f4d364795473e23feb
GOEBBELS, Heiner. Drei Horatier Songs: aus Surrogate Cities, Partitur. Munich: RICORDI, 1994. ISMN M-2042-3297-0.
GOEBBELS, Heiner. La Jalousie - Geräusche aus einem Roman: partitur. Munich: RICORDI, 1991. ISMN M-2042-3109-6.
GOEBBELS, Heiner. In the Country of Last Things: Partitur. Munich: RICOrdi, 1994. ISBN ISMN M-2042-3109-6.
62
GOEBBELS, Heiner. La Jalousie – Geräusche aus einem Roman: partitur. Munich: RICORDI, 1991. ISMN M-2042-3109-6.
GOEBBELS, Heiner. Surrogate: aus Surrogate Cities, Partitur. Munich: RICORDI, 1994. ISBN M-2042-3300-7.
HAMILTON, Hugo. Surrogate City. London: Faber and Faber Limited, 1990. ISBN 0571-16454-4.
CHUG, Kiran. The Lumiere Reader. [online]. [cit. 2012-04-13]. Dostupné z: http://lumiere.net.nz/reader/item/385
LANG, David. Are you experienced?: partitur. London: Novello & Company, 1990.
Nový román - Žárlivost - OALIB. [online]. [cit. 2012-04-22]. Dostupné z: www.oalib.cz/katedry/spo/index.php?docs&file=263
KIERKEGAARD, Søren. Opakování. Nakladatelství Vyšehrad, spol. s.r.o. 2006.
KRATOCHVÍL, Mat j. His Voice . 3: Prostory Heinera Goebbelse. 2004.
LIVINGSTONE, Guy a Dan WARBURTON. Paris Transatlantic Magazine. In: [online]. 1997 [cit. 2012-04-04]. Dostupné z: http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/goebbels.html
London Sinfonietta. [online]. [cit. 2012-04-14]. Dostupné z: http://www.londonsinfonietta.org.uk/
MATOUŠKOVÁ, Nina. Steve Reich – hudba a text. Brno: Janá kova akademie múzických um ní v Brn , Hudební fakulta, Katedra kompozice a dirigování, 2010. Vedoucí diplomové práce: prof. Ivo Medek, Ph.D.
63
Stockhausen Edition no. 5: (Gruppen / Carré). [online]. [cit. 2012-04-19]. Dostupné z: http://home.swipnet.se/sonoloco2/Rec/Stockhausen/05.html
Maxime Ohayon: "Black on White" by Heiner Goebbels. [online]. [cit. 2012-04-04]. Dostupné z: http://www.maxime-ohayon.com/index.php/black-on-white-by-heinergoebbels
MILLS, Ted. More Than Idle Chatter: Paul Lansky. [online]. 2008 [cit. 2012-04-15]. Dostupné z: http://www.allmusic.com/album/more-than-idle-chatter-r208403
MRÁZEK, Ji í. Light Garden Magazine: Andreas Gursky: Obrazy odjinud. [online]. [cit. 2012-04-12]. Dostupné z: http://www.lightgarden.cz/magazine/clanky/osobnosti/andreas-gursky-obrazy-odjinud
RODY. PLATÓN, TIMAIOS: (Seminární práce z filozofie). [online]. [cit. 2012-04-08]. Dostupné z: http://rodyx.euweb.cz/timaios.htm
Stockhausen Edition no. 5: (Gruppen / Carré). [online]. [cit. 2012-04-13]. Dostupné z: http://home.swipnet.se/sonoloco2/Rec/Stockhausen/05.html
STRAHLER HOLZAPFEL, Amy. Offerings. [online]. [cit. 2012-04-07]. Dostupné z: http://dc254.4shared.com/doc/L00qi_9J/preview.html
STROMBERG, Tom. I can never be the subject myself. [online]. [cit. 2012-04-01]. Dostupné z: http://heinergoebbels.com/#/en/archive/texts/interviews/read/102
SWED, Mark. David Lang: Are you experienced?. [online]. [cit. 2012-05-02]. Dostupné z: http://www.newworldrecords.org/uploads/fileH8H5l.pdf
Tanzlabor_21: Tanzbasis Frankfurt Rhein Main. [online]. [cit. 2012-04-12]. Dostupné z: http://www.tanzlabor21.de/English/Aktuelles/
64
The Hessian Theatre Academy. [online]. [cit. 2012-04-12]. Dostupné z: http://www.hessische-theaterakademie.de/
The Hilliard Ensemble. [online]. [cit. 2012-04-14]. Dostupné z: http://www.hilliardensemble.demon.co.uk/index.html
The Hilliard Ensemble Unofficial FanSite. [online]. [cit. 2012-04-14]. Dostupné z: http://www.audivivocem.org/
TOMMASINI, Anthony. Music Review: 'Stifters Dinge' Haunted Air Piano. [online]. [cit. 2012-04-13]. Dostupné z: http://www.nytimes.com/2009/12/18/arts/music/18heiner.html?_r=3
TILL, Nicholas. Street fighting mensch. [online]. The Wire . 299, 2003 [cit. 2012-0401]. Dostupné z: www.heinergoebbels.com/portraits
VOGT, Hans. Neune Musik seit 1945. Stuttgart: Reclam. ISBN 3-15-010203-0.
YouTube. [online]. [cit. 2012-04-20]. Dostupné z: http://www.youtube.com
65
Kompletní katalog d l Heinera Goebbelse
2012 Genko-An 64287 John Cage: Europeras 1&2 When the Mountain changed its clothing 2010 Industry and Idleness 2009 Out of a pearl river delta experience With a little help of wet electric 2008 Genko-An 12353 Genko-An 12353 instalace Gruß vom Band I went to the house but did not enter The Love Song of J.Alfred Prufrock Walden Worstward Ho 2007 Aus drei alten Bändern Songs of Wars I have seen Stifters Dinge 2006 Bagatellen für Violine, obligate Klarinette und Sampler Landschaft mit entfernten Verwandten Landschaft mit entfernten Verwandten Langfassung Fields of Fire 2005 Surrogate Cities Venezia
66
2004 Eraritjaritjaka museé des phrases Eraritjaritjaka sounds of a string quartet Hashirigaki Ou bien Sunyatta 2003 Aus einem Tagebuch Bildbeschreibungen Notiz einer Fanfare 2002 And we said goodbye Berlin Q-damm 12.4.81 Die Befreiung des Prometheus Landschaft mit entfernten Verwandten Nachtstück II Schlachtenbeschreibung for Bariton 2001 No Arrival No Parking Scutigeras Stadt Land Fluss 2000 ...même soir.Fin de Soleil Hashirigaki Oder die glücklose Landung Timeios 1999 De val von de goden Eislermaterial Les Lieux De Là The Horatian - Three Songs – verze pro ensemble
67
Zorn und Gedächtnis 1998 Eislermaterial – verze pro televizi Eislermaterial Max Black Nachtstück I Remix Schwarz auf Weiss – radiová verze Walden 1997 Die Wiederholung Landscape with man being killed by a snake Schliemann's Scaffolding Schwarz auf Weiss Film 1996 Ecstazoo In the Basement Industry & Idleness Nichts weiter Schwarz auf Weiss Tutti Writing 1995 Chien Romain Der Horatier Die Wiederholung Roman Dogs 1994 Argia Chaconne / Kantorloops Die Faust im Wappen In the Country of Last Things
68
In the Country of last things – verze pro ansámbl J.K. - Erfahrungen im Umgang mit dem Eigenen Ich Samplersuite – verze pro ansámbl Suite for Sampler and Orchestra Surrogate Surrogate – verze pro ansámbl Surrogate Cities The Horatian - Three Songs with 1993 Die Befreiung des Prometheus Ludwig 1881 Medeamaterial Ou bien le débarquement désastreux 1992 Herakles 2 Schatten/Landschaft mit Argonauten Schliemanns Radio Schliemanns Radio – krátká verze 1991 La Jalousie Red Run Roemische Hunde 1990 Bauhaus 1 Newtons Casino Penthesilea Reaching beyond Shadow/Landscape with Argonauts 1989 2 'o clock in the morning - Cassiber A screaming comes across the sky - Cassiber
69
A screaming holds - Cassiber Befreiung Dantons Tod Der Balkon Gut - Cassiber Heimweh I was old - Cassiber It's never quiet - Cassiber Old Gods - Cassiber Pfingsten Philosophy (1) - Cassiber Philosophy (2) - Cassiber Philosophy (3) - Cassiber Remember - Cassiber Start the show - Cassiber The way it was - Cassiber They go in under archways - Cassiber They have begun to move - Cassiber This was the way it was - Cassiber Time gets faster - Cassiber To move - Cassiber Wolokolamsker Chaussee I-V 1988 Looking upon the wide waste of Liquid Ebony Red Run 1987 An der Donau Der Mann im Fahrstuhl Maelstromsüdpol Maelstromsuedpol Richard III
70
Stein Schere Papier Crusoe's Landing – Cassiber 1986 Das Verschwinden des Ettore Majorana Dust and Ashes - Cassiber Edvige Scimitt - Cassiber I tried to reach you - Cassiber In a Room - Cassiber Miracolo - Cassiber Orphee's Mirror - Cassiber Prometheus - Cassiber Sleep Armed - Cassiber Thraenen des Vaterlands Todo dia – Cassiber Totenfloß 1985 Ach, heile mich - Cassiber At Last I Am Free - Cassiber Blitze über Moskau - Goebbels/Harth Die Befreiung des Prometheus Die Hamletmaschine Die Hermannschlacht Die Pekingoper - Goebbels/Harth Die Reise nach Aschenfeld - Goebbels/Harth Haruspices - Cassiber In einer Minute - Cassiber Last Call - Cassiber MATERIALAUSGABE - COMPILATION Paradies und Hölle - Goebbels/Harth Prendre La Lune Avec Les Dents - Cassiber Robert - Cassiber
71
Scratch Six Rays - Cassiber Sound of freedom Stell dir vor du bist ein Delphin - Goebbels/Harth Time Running Out - Cassiber Und ich werde nicht mehr sehen - Cassiber Under New Management - Cassiber Vengeance is Dancing - Cassiber Watch out - Goebbels/Harth 1984 Der Beginn aller Schrecken ist die Liebe Die Familie oder Schroffenstein Die Reise nach Aschenfeld Die Sintflut Schwärmer Verkommenes Ufer 1983 Alles Vergessene schreit im Traum um Hilfe Der Balkon Heinrich Penthesilea von Kleist Unruhiges Requiem 1982 Chor der Gefangenen - Cassiber Das Packeis Syndrom Die Hermannschlacht Die letzte Buche Die Verunreinigung des Flusses ist gerade noch ertraeglich - Cassiber Django vergibt - Cassiber Klaus Störtebeker Man or Monkey - Cassiber Not Me - Cassiber
72
O Cure Me - Cassiber Our Colourful Culture - Cassiber Red Shadow - Cassiber Sag mir wo die Blumen sind - Cassiber Schauplatz Indien So wird der Schrecken ohne Ende langsam normales Leben 1981 1940 (Ich befinde mich auf dem Inselchen Lidingoe) - Goebbels/Harth Abbau des Schiffes Oskawa durch die Mannschaft - Goebbels/Harth An die Nachgeborenen Adresse des sterbenden Dichters an die Jugend Goebbels/Harth Apfelboeck oder die Lilie auf dem Felde Autobahn Berlin Q-damm 12.4.81 Borrough's Haiku - Goebbels/Harth Der Pflaumenbaum - Goebbels/Harth Der subjektive Faktor Deutsches Lied - Goebbels/Harth Die Abrazzo-Oper Die Vögel warten im Winter vor dem Fenster - Goebbels/Harth Dunkle Wolk - Goebbels/Harth Es lebt eine Gräfin in schwedischem Land - Goebbels/Harth Ich, Bertolt Brecht - Goebbels/Harth Indianer for Morgn - Goebbels/Harth Kein Kriegsspielzeug für Jonathan - Goebbels/Harth Legende von der Entstehung des Buches Tao Te King [...] - Goebbels/Harth Liebeslied - Goebbels/Harth Liedchen aus alter Zeit - Goebbels/Harth Mahlzeit Morgens und abends zu lesen - Goebbels/Harth Penthesilea
73
Schwächen - Goebbels/Harth Sonett - Goebbels/Harth Tagesanbruch - Goebbels/Harth Wer zuhause bleibt, wenn der Kampf beginnt - Goebbels/Harth Wertkauf Zyklus über den modernen Menschen - Goebbels/Harth 1980 Absahnierung Almelo - Goebbels/Harth Bis bald, Kalypso - Goebbels/Harth Der Ruf der Vögel - Goebbels/Harth Hälfte des Lebens Krähenmusik - Goebbels/Harth Los Campesinos - Goebbels/Harth Maerchen von einem der auszog das Fuerchten zu lernen Marie Woyzeck Ohne dass ich sagen wuerde, ich bin der neue Fuehrer Rezitativ - Goebbels/Harth Rock gegen Rechts - Goebbels/Harth Schahmatt Trotz alledem Vom Sprengen des Gartens Vom Sprengen des Gartens III - Goebbels/Harth Wenn der Pförtner kommt - Goebbels/Harth 1979 Antigone Brecht - In den Haenden seiner Erben Das wirkliche Leben des Jakob Geherda Dreigroschenoper Iphigenie Kasimir und Karoline
74
Kiebich und Dutz Leben Grundlings Friedrich von Preussen Lessings Schlaf Traum Schrei Späte Liebe Zufaelliger Tod eines Anarchisten 1978 Kleinbürgerhochzeit Oidipus Othello Poltergeist - Sogenanntes Linksradikales Blasorchester Trommeln in der Nacht Verstandsaufnahme - Sogenanntes Linksradikales Blasorchester Was heißt hier Liebe 1977 Die Ausnahme und die Regel Was heißt hier Liebe 1976 Circa - Sogenanntes Linksradikales Blasorchester Die Ballade vom zerrissenen Rock - Goebbels/Harth Die Ballade von der haltbaren Graugans - Goebbels/Harth Die Wirtshausszene - Goebbels/Harth Fugato Spontini - Goebbels/Harth Grossvater Stoeffel - Goebbels/Harth Lange Weile - Goebbels/Harth Lied von der Gedankenfreiheit - Sogenanntes Linksradikales Blasorchester Rote Sonne - Sogenanntes Linksradikales Blasorchester Sieg im Volkslied - Goebbels/Harth Spui ma wieda oan, dass d'Zeit vergeht - Goebbels/Harth Tagesschau (für Blasorchester) - Sogenanntes Linksradikales Blasorchester Vorwärts - Goebbels/Harth Zur Überwindung von Schwierigkeiten - Goebbels/Harth
75
