Práce s digitální videokamerou

GYMNÁZIUM KARLA ČAPKA, DOBŘÍŠ, ŠKOLNÍ 1530

Práce s digitální videokamerou Jak natáčet správně reportáže

V rámci projektu Mediální výchova kreativně (registrační číslo: CZ.1.07/1.1.32/02.0050) v roce 2014 vytvořil Jan Musil

1Úvod..........................................................................................................................................3 2Příprava video reportáže...........................................................................................................3 2.1Povinné údaje reportáže.....................................................................................................3 2.2Zásady video reportáže......................................................................................................4 3Natáčení....................................................................................................................................4 3.1Technické aspekty digitálního videa..................................................................................4 3.2Základy práce s videokamerou...........................................................................................6 3.3Kompozice obrazu.............................................................................................................7 3.4Typy a délka záběrů.........................................................................................................10 3.5Natáčení videa ze stativu..................................................................................................14 3.6Filmový prostor................................................................................................................17 3.7Technická část natáčení – expozice a nastavení videokamery/DSLR.............................19 4Zpracování – střih a montáž videa..........................................................................................24 4.1Základní pravidla a zásady střihu a posloupnosti záběrů.................................................24 4.2Pravidla a zásady dějové skladby.....................................................................................28 5Praxe tvorby video reportáží...................................................................................................29 5.1Tvorba rozhovoru/ankety.................................................................................................29 5.2Reportáž z koncertu nebo divadelního představení.........................................................30 5.3Reportáž z venkovních sportovních akcí.........................................................................31 5.4Reportáž z venkovních společenských akcí.....................................................................32 5.5Záznam kulturních událostí (divadelní vystoupení, apod.)..............................................33 Použitá literatura.......................................................................................................................35

2

1 Úvod Reportáž je literární útvar, který má objektivně informovat čtenáře (nebo diváka) o konkrétních faktech, z určitého prostředí, nebo určité události. Reportáž je objektivní, zároveň se však nejedná o pouhé podání faktů, ale reportér přidává i vlastní hodnocení skutečnosti. Cílem reportáže tak není jen předání informací, ale i to, aby reportáž samotná byla pro čtenáře (diváka) zajímavá. Reportáž je tedy útvar, pohybující se na hranici publicistiky a zpravodajství. Pro video reportáž platí to samé. Cílem předání informací, zajímavou formou. Hlavním informačním kanálem je obraz a zvuk (především komentář reportéra). Tato seminární práce se zabývá tím, jak co nejlépe zprostředkovat právě obraz, v případě video reportáže se tedy jedná o video. Pro jakoukoli formu reportáže je typický vznik na základě informací získaných přímou účastí reportéra na události (popř. návštěvě místa).

2 Příprava video reportáže Celé přípravě je třeba nechat určitou volnost, neboť při natáčení reportáže informace většinou teprve zjišťujete, podle toho se mění i její celková podoba. Točíte-li reportáž o nějakém místě, skupině lidí, nebo o jiných časově nevymezených skutečnostech, je snazší zjistit více informací předem. Je dobré si naplánovat osnovu reportáže, připravit mluvený komentář, který bude reportér na místě říkat (mluvený komentář, tedy zvuk na pozadí je možno nahrát i později). Je také možné naplánovat další prvky (např. v případě natáčení reportáže o divadelním spolku, je možné natočit anketu mezi herci). Situace se může změnit, když natáčíte společenskou akci, nebo jinou pomíjivou událost. Zde je potřeba určité flexibility, mnoho informací důležitých pro reportáž se dozvíte až v průběhu, nebo po skončení události (př. Až na deštivé počasí, se koncert vydařil).

2.1 Povinné údaje reportáže Existují určité typy informací, které by reportáž měla obsahovat (podobně jako např. zpravodajské články).

3

Kdo, co – Hlavní je uvést koho a čeho se reportáž týkala. Není možné vytvořit reportáž, aniž by divák nevěděl o čem, nebo o kom reportáž je. Kde, kdy – Tyto informace jsou důležité zejména u reportáží z různých společenských akcí, nebo událostí. Jak – Tato informace pomáhá velmi dobře doplňovat reportáž. Umožňuje více specifikovat průběh natáčené události. Proč – Uvádí důvod události (nebo reportáže). Hodnocení – Reportáž je objektivní, avšak reportér by se neměl bát vyjadřovat vlastní postoje a názory.

2.2 Zásady video reportáže Při natáčení reportáže nám může pomoci pět následujících zásad: 1. Úvod. V této části představíme o čem a o kom reportáž je. Každá reportáž musí mít tuto část. 2. Umístění. Uvedeme kde, a kdy se reportáž točila (kde a kdy se událost konala). 3. Vytvoření více záběrů jedné činnosti/místa. Je dobré, když jakoukoli činnost, nebo místo, které natočíte, natáčíte víckrát, z různých uhlů a míst (různými typy záběrů). 4. Rozhovory. Točte interview s návštěvníky události, nebo s hlavními osobami reportáže (tzn. u reportáže o divadelním spolku se dotazujte herců na cokoliv, co s tématem reportáže souvisí). 5. Závěr. Reportér shrne celou událost a „uzavře“ reportáž.

3 Natáčení Tato kapitola je v celé příručce hlavní a obsahuje nejvíce informací. Týká se samotného natáčení a práce s videokamerou.

3.1 Technické aspekty digitálního videa Digitální video má různé technické parametry, které je dobré znát pro správnou konfiguraci videokamery (a později při střihu videa a exportu do výsledného souboru). Digitální video se skládá z řady snímků přehrávaných rychle po sobě a vytvářejících tak dojem pohybu.

4

3.1.1 Obrazové rozlišení Obrazové rozlišení udává počet řádků a sloupců jednotlivých snímků videa. U běžně používaných videokamer nebo DSLR jsou to následující hodnoty: 1920x1080 (FullHD video, dnes nejtypičtější), dále pak HD video (1280x720), SD video (720x576), dále pak VGA (640x480). Menší ani větší hodnoty (ačkoliv do budoucna se očekává nástup 4k formátu) nemá smysl udávat, dnes s nimi většina běžných zařízení ani natáčet neumí. 3.1.2 Prokládání Video může být prokládané, nebo progresivní. Progresivní video znamená, že každý snímek je přehrávaný jako celek. Prokládané video funguje na principu rozdělní každého snímku na dva, kdy každý z těchto dvou obsahuje polovinu snímku (jeden sudé řádky, druhý liché). Video se pak přehrává s dvojnásobnou snímkovou frekvencí (více viz 5.1.3). Prokládané video se označuje písmenem i, zatímco progresivní písmenem p. 3.1.3 Frame rate (snímková frekvence) Video je sled mnoha snímků přehrávaných velmi rychle. Pro rychlost tohoto přehrávání se používá označení frame rate (nebo fps) a označuje počet snímků přehrávaných za sekundu. Snímková frekvence se udává ve vztahu k prokládání videa (za číslo frekvence se přidá písmeno i nebo p, podle toho jestli je video prokládané či ne). Běžnými hodnotami jsou 24p (používaný pro film), 25p (nejběžnější užití), 29,97p (používaný pro TV vysílání v USA), a 50i. 3.1.4 Poměr stran Snímky videa mohou mít různý poměr stran, ten se liší podle užití. Dnes nejčastěji používaným (pro video) je poměr 1,78:1 (16:9), dříve se používal 4:3. Při natáčení filmu se používá poměr 2,40:1. 3.1.5 Bit rate (datový tok) Datový tok označuje u digitálního videa, jaké množství dat se přenese za určitý čas. Běžně se udává v Mbit/s. Vyšší hodnoty znamenají kvalitnější video. 3.1.6 Doporučené nastavení To v jakém formátu, kvalitě, atd. (více viz předchozí kapitoly) budete filmovat, záleží především na tom, co chcete točit.

5

Pro případ „lepších“ příležitostí (svatební video, umělecké video, film) je lepší zvolit co nejvyšší možnou kvalitu – tedy nejvyšší rozlišení (u neprofesionálních videokamer Full HD), a nejvyšší datový tok, který kamera dovoluje. Video by mělo být neprokládané (progresivní). Nevýhodou je datová velikost, kterou video zabere na záznamovém médiu, další nevýhodou je potřeba výkonnější pracovní stanice pro střih (na méně výkonném počítači bude střih pomalejší). Naopak výhodou je kvalita, která navíc dovoluje větší úpravy (korekce barev, atd.). Pro případ reportáže, která bude za měsíc od vydání „prošlá“, není vysoká kvalita potřeba. Naopak, vyplatí se kvalita nižší, kdy můžeme reportáže dlouhodobě skladovat v počítači, bez potřeby velkého datového úložiště, navíc lze takové video rychle a snadno střihat i na méně výkonném počítači. Rozlišení může být i HD nebo Full HD, naopak nižší by měl být datový tok. Video může být i prokládané (videokamery často neumožňují používat ideálně nízké datové toky u progresivního videa).

3.2 Základy práce s videokamerou Většina videokamer nabízí řadu nastavení, která lze přepínat z automatického do manuálního módu. Při reportáži se vždy vyplatí zkusit nechat nastavení na automatice, v případě že selže, můžeme přejít do manuálního módu. Toto se často týká především ostření. V dobrých světelných podmínkách jsou videokamery schopny ostřit rychle a efektivně, tudíž není třeba použití manuálních nastavení, až na některé případy jako je natáčení s nízkou hloubkou ostrosti (více viz kapitola 5.7.2). Často se spíše stává, že selže například vyvážení bílé a je tak nutné toto nastavení provést manuálně. Trochu odlišná je situace u digitálních zrcadlovek. Ty díky nižší hloubce ostrosti způsobené většími čipy, nebo objektivy s velkou světelností (kapitola 5.7.2) hůře a pomaleji ostří, takže zaostřování je většinou efektivnější provádět ručně. 3.2.1 Vnímání videa a základy filmování Záběr je potřeba točit tak, aby měl nějaký účel. Pokud budete točit jen to, co sledujete očima, nikdy nevytvoříte reportáž, ani sestřih záběrů. Lidé často mají tendenci pracovat s kamerou způsobem, jako kdyby to byla jejich hlava a oni se snažili vidět co nejvíce. Dlouhé záběry odnikud nikam, v kombinaci se snahou zachytit všechno kolem dokola vedou k dlouhým typickým videím z dovolených v Krkonoších, typickým záběr je pak roztřesená kamera za chůze, namířená do země, plus velmi zásadní komentář ve stylu „teď jdeme do kopce“. 6

Vnímáme-li obraz očima, nevidíme na jeho okraj, navíc obraz, který vidíme, je díky našemu mozku téměř perfektně stabilní, pokud nakloníme hlavu mírně do strany, horizont se vyrovná. Navíc, vzhledem k tomu že máme dvě oči, obraz vnímáme prostorově. V případě videokamery je to poněkud jiné. Drtivá většina běžných videí není ve 3D, když pak tedy video sledujeme na monitoru nebo televizi, vidíme ho jako plochu a podvědomě si prostor domýšlíme (na základě předchozích zkušeností – jestliže vidíme v záběru člověka a vedle něj dům stejně velký, nejspíš nám dojde, že člověk v záběru byl blíže ke kameře), někdy nám k tomu pomáhá efekt nízké hloubky ostrosti (kapitola 5.7.2). Dalším zásadním rozdílem je orámování videa – nevidíme „do ztracena“, ale video má ostré okraje. Navíc když je video nakloněné do strany, vnímáme ho už jako nakloněné a máme tendenci naklánět hlavu, což je velice nepříjemné. Proto je zásadní aby každý záběr ukazoval něco konkrétního, aby měl důvod, proč by ho divák měl vidět. Neznamená to, že v něm musí být nutně jeden hlavní objekt, obsahem záběru může být i celá scéna, nebo cokoliv dalšího, co má nějaký účel. Záběr by měl být dobře popsatelný větou, jako kdybyste slepému měli co nejefektivněji popsat, co vidíte.

3.3 Kompozice obrazu Aby byl záběr pro diváka pochopitelný a hezký zároveň, je potřeba vytvořit dobrou kompozici. Ta určuje rozmístění a vztahy jednotlivých prvků v záběru, nebo ve více záběrech. Když sledujeme nějaký objekt v reálném životě (např. s někým se bavíme), náš mozek se na tento objekt zaměří a zbytek obrazu kolem nevnímáme, ačkoliv ho naše oči stále vidí. Chceme-li aby divák věnoval konkrétnímu objektu pozornost, musí tento objekt zabírat dostatečně velkou plochu v rámci obrazu, tak jako když ho vnímáme naším mozkem. Bude-li objekt zabírat méně prostoru, divák se bude více soustředit na scénu kolem (i to může být samozřejmě účelem). U videa se také často setkáme s kompozicí, která přesahuje okraje záběru – taková kompozice je pak tvořena více záběry. Příkladem je rozhovor dvou osob. V prvním záběru, vidíme jednu osobu, jak sleduje cosi za okrajem záběru (může k tomu něco říkat). V dalším záběru vidíme jinou osobu, která stojí, sleduje opačnou stranu záběru a mluví – je tedy jednoznačné, že se jedná o rozhovor dvou osob, navíc známe jejich uspořádání v prostoru, v rámci dvou záběrů. Jestliže filmovaná postava sleduje pravý okraj záběru, je dobré ji umístit do levé třetiny, pokud sleduje levý okraj, měla by být v pravé třetině obrazu. Nesmíme zapomenout ani na 7

vertikální umístění – je potřeba dát si pozor, aby postavy měly oči alespoň zhruba ve stejné výšce, nebo aby byl směr jejich pohledu v jedné přímce (proti sobě). 3.3.1 Pravidlo třetin Často můžeme mít tendenci umisťovat hlavní objekty ve scéně do středu – špatná myšlenka to není a takové záběry mohou být skutečně hezké, především u osově souměrných objektů (např. interiér katedrály, atd.). Další přirozená tendence je rozdělování záběrů velkých scén na dvě poloviny (tzn. například záběr krajiny, kdy horizont je přesně v polovině obrazu). Jenže takové záběry scénu příliš rozdělují a divák neví, na co se má zaměřit. Proto existuje pravidlo třetin, které říká, že obraz bude mnohem zajímavější a lepší, jestliže ústřední objekty umístíme do jedné z linií, které rozdělují obraz na třetiny (horizontální i vertikální), ještě lepší je umístit objekt do některého z průsečíků linií rozdělujících obraz na třetiny. To samé platí pro horizont (krajiny, střech domů,…). Buď bude obloha zabírat horní třetinu, nebo horní a prostřední třetinu – horizont tak vede skrz jednu z linií. Záběry kde větší část tvoří obloha, jsou takzvané lehké záběry, těžké záběry jsou ty, kde větší část tvoří krajina (nebo „pozemní“ scéna). U natáčení osob platí, že by jejich pohled měl směřovat do prostoru záběru (tzn. budeli postava v levé třetině, musí se dívat doprava a naopak).

Obr.1 – Ukázka kompozice podle třetin 3.3.2 Použití vodících linií Obraz může působit různě v závislosti na jeho hlavních liniích. Linií může být cesta, horizont, atd. Linie rovnoběžné s hranami obrazu působí klidně a ploše, naopak diagonální linie dodají obrazu dynamiku a hloubku. Lze také použít křivé linie (často silnice), jen je třeba dávat si pozor, aby náhle nevybíhaly z obrazu. 8

3.3.3 Objekty v záběru a pravidlo lichého počtu Když malíř maluje obraz, má na začátku prázdný papír, do kterého postupně přidává jednotlivé objekty. Stejným způsobem bychom měli přistupovat i ke komponování záběru – rozdíl je v tom, že u videa či fotografie, prvky spíše postupně vyřazujeme. Obecně lze říci, že v záběru jsou prvky hlavní (ty co určují smysl obsahu záběru), vedlejší (doplňují obsah záběru, mohou být součástí pozadí), rušivé (objekty které v záběru ruší, ale nemění hlavní smysl) a zmatečné (objekty, které úplně mění smysl záběru). Pravidlo lichého počtu říká, že pokud bude počet elementů (stejného druhu – tzn. jeden hlavní a jeden vedlejší objekt nelze pokládat za objekty stejného druhu) ve scéně lichý, dostane se vždy jeden doprostřed a bude tak orámován ostatními, navíc nedojde k „soutěžení o pozornost“ (to se může velmi snadno stát, jsou-li v záběru dva hlavní prvky). Jak bylo již řečeno v kapitole 5.3, umisťujeme-li hlavní objekty mimo střed (např. do třetin obrazu), musí se někdy jejich umístění řídit určitými pravidly. Pokud umístíte do třetiny člověka, musí se umístit do té třetiny, aby se nedíval směrem do okraje obrazu (tzn., musí se dívat na druhou stranu, do prostoru obrazu). To samé platí o pohybujících se objektech. Jedoucí automobil, běžící kůň, atd. před sebou musí mít prostor, jinak bude obraz vizuálně nepříjemný. 3.3.4 Nadhled a podhled Záběry předmětů nebo osob nemusí být nutně pouze ve stejné výšce jako natáčené předměty nebo osoby – někdy můžeme natáčet i „ze spodu“ nebo shora. Záběry kde je kamera blízko zemi mají často zajímavější perspektivu a v případě pohybujících se objektů dokážou dodat dynamiku, záběry z větší výšky pak využijeme, potřebujeme-li zachytit větší scénu (dav lidí, nebo skupinu předmětů, atd). Osoby v záběru působí mocněji, silněji, či hrozivěji z podhledu, zatímco z nadhledu působí slaběji a ohroženěji.

9

Obr. 2 – Podhled. Jedná se o záběr z amatérského filmu Putování Davidovo, na kterém je lesní zbojník Jakub. Pod tímto záběrem běží zvukový komentář „…zlý zbojník Jakub, který přepadával bezbranné pocestné…“

3.4 Typy a délka záběrů Délka natočeného záběru by měla být alespoň 4 vteřiny, raději i více – v kratším záběru si divák nestihne ničeho všimnout a krátké záběry používané pro efekt rychlého střihu, lze vytvořit zkrácením delších záběrů při střihu, naopak to nejde. Naopak délka sestříhaného záběru, může být i kratší – záběr by měl svou délkou odpovídat množství informací, které divákovi podává, nicméně záleží na konkrétních situacích – pokud slouží celek (více viz tato kapitola) jako prostřih (kapitola 6.1.5), potom může být poměrně krátký. Druhou možností je pak „efekt rychlého střihu“, kdy je dominantní rytmus videa (rytmus střihu záběrů) a divák má pak získávat celkovou informaci z několika rychlých záběrů, místo jednoho dlouhého. Tyto záběry musí být nicméně stále dostatečně dlouhé, aby divák mohl vůbec zaregistrovat, co se na nich nachází. Ve videu existuje několik základních typů záběrů, ty se obvykle dělí na statické (kamera se neotáčí ani nepohybuje) a dynamické (kamera se otáčí nebo pohybuje). Jestliže natáčíte reportáž, je nejlepší pořídit všechny typy záběrů, usnadní nám to pozdější střih videa. Obecně platí, že větší záběry slouží k zobrazení toho, kde se děj (událost) odehrává, detailní záběry naproti tomu ukazují samotnou akci (děj). Dále platí, že širší záběry mají informativnější charakter, zatímco detailnější záběry slouží pro vytvoření emocí, nebo nálady. 10

Následující seznam vypisuje základní typy záběrů. Některé typy záběru jsou v různých částech světa definovány jinak. 

Velký celek (někdy také etablující celek) – tento záběr se umisťuje zpravidla na začátek (to neznamená, že by byl nutně úplně první, ale mezi prvními) scény odehrávající se v novém prostředí. Cílem záběru je ukázat kde se děj odehrává, divákovi navíc pomáhá v pozdější orientaci ve scéně.

Obr. 3 – ukázka velkého celku, opět z Putování Davidovo. Záběr uvozuje scénu 

v novém prostředí (doslova „David vchází do lesa“) Celek – pozornost diváka je vedena na snímaný objekt ve vztahu s okolím (podstatná je akce objektu, ve vztahu k okolí). U člověka se jedná o záběr kdy je stále vidět celý



(prostor nad hlavou a pod nohama). Americký plán (v USA nazýván polocelek) – důraz je zde kladen člověka (nebo objekt) kterého natáčíme, nad natáčenou osobou je stále prostor, postava je v záběru zhruba od kolen nahoru. Cílem je viditelná mimika herců, v kontextu jejich řeči těla, použití při dialogu několika osob. Prostředí zde může být potlačeno nízkou hloubkou



ostrosti (více viz kapitola 5.7.2). Polocelek – V Evropě a Rusku se polocelkem myslí záběr osoby od pasu nahoru. Účel a použití je stejné jako u Amerického plánu (důraz na objekt, prostředí druhořadé),



avšak nepoužívá se tak často pro dialog více než dvou osob. Polodetail – záběr, který ukazuje mimiku snímané postavy, obsažena je hlava, krk



a ramena (bysta). Okolí zcela potlačeno. Detail – Záběr hlavy (u postav), hlava může být shora lehce oříznutá. Tento typ záběru také může zachycovat nějaký objekt, který je ve vztahu k prostředí detailem (tzn. v interiéru klika, v exteriéru celé dveře) nebo činnost (záběr na ruce člověka, jak krájí cibuli).

11



Obr. 4 – Detailní záběr. Velký detail – ukazuje „drobnosti“. U člověka se může jednat o záběr např. očí,



u jiných objektů se může jednat například o hmyz lezoucí po jídelním stole. Švenk a tilt shot – v tomto záběru se kamera otáčí z jedné strany na druhou. Záběr musí začínat i končit statickým záběrem (kamera se „rozjede“ a pak zpomalí a zastaví). Jedinou výjimkou je série rychlých švenků stejným směrem, ve kterých se nachází jeden motiv (např. série záběrů osoby, která běží přes město, atd). V tomto případě se za švenk považuje série záběrů – první se tedy musí rozjíždět, a poslední zastavit. Důležité také je, aby poloměr otáčení nebyl příliš velký, a kamera se neotáčela příliš rychle. Záběr se používá, pokud chceme ukázat něco, co se do statického snímku nevejde, nebo na zobrazení více objektů v jednom záběru. Podobným typem záběru je tilt shot, kde je rozdíl v tom, že kameru nakláníme shora



dolů (nebo obráceně). Zoom – změna ohniskové vzdálenosti objektivu, mění se úhel kamery. Tento záběr doporučuji používat co nejméně, jen v případě krajní nutnosti.

3.4.1 Typy záběru s pohybem kamery v prostoru Existují následující typy těchto záběrů: 

Jízda – kamera se pohybuje skrz prostor s využitím vozíku, nebo steadicamu. Pohyb

 

může být dopředu a dozadu, do stran, nebo kruhový kolem nějakého objektu. Záběr z jeřábu – kamera se pohybuje ve vzduchu pomocí jeřábu. Dolly counter zoom – velice efektní záběr – kamera se pohybuje vpřed pomocí jízdy, zatímco se současně snižuje ohnisková vzdálenost (probíhá „odzoomování“). Záběr má tak stejnou šířku, ale nabírá hloubku. 12

3.4.2 Zákaz zoomování Dnes jsme zvyklí na videokamery s objektivem umožňujícím optický popř. digitální zoom. Zoom umožňuje zvětšit určitou část obrazu, přes celý rámeček videa, změnou ohniskové vzdálenosti objektivu. Nicméně zoom je velmi často zneužíván. Proč? Protože mnoho lidí má pocit, že filmovat statické záběry je nudné a špatné. To je samozřejmě nesmysl, naopak záběry se zoomem jsou pro lidské oko nepřirozené, neboť lidské oko zoomovat neumí. S tím také souvisí další omyl, myšlenka že zoom je ekvivalent pohybu kamery vpřed. Rozhodně to tak není, zoom jenom vyřezává část obrazu, kterou zvětší, zatímco jízda kamery vpřed je skutečný pohyb skrz prostor. Proto platí, že transfokaci (zoom) používáme co nejméně (myšleno změnu zoomu během záběru), výsledná reportáž pak působí daleko lépe. Při sledování celovečerních filmů, si zkuste povšimnout toho, že v záběrech nenajdete téměř žádné zoomování. U digitálních zrcadlovek a profesionálních videokamer se můžete někdy setkat i s objektivy neumožňujícími změnu ohniska vůbec. Výhodou takových objektivů jsou pak některé lepší optické vlastnosti, nicméně na videoreportáž se tyto objektivy nemusí příliš hodit – během natáčení reportáže se přizpůsobuje kameraman prostředí, nikoliv prostředí kameramanovi, proto je potřeba aby byla možná rychlá změna ohniska (zoomovat). 3.4.3 Na co si dát pozor a zásady při filmování 3.4.3.1 Špatná délka záběru Pokud je záběr příliš krátký, divák nestihne pochytit jeho obsah, naopak příliš dlouhý záběr může být nudný. Obecně je lepší filmovat vždy delší záběry, neboť ty můžeme později zkrátit. Výjimku tvoří různá hudební videa, klipy, atd. 3.4.3.2 Nesmyslné pohyby kamerou Nejlepší je natáčet statické záběry. Je třeba se vyvarovat „prohledávání“ scény kamerou, ježdění záběru ze strany na stranu a nesmyslné hledání zajímavých prvků. Záběr si vždy musíme připravit a vymyslet předtím, než ho natočíme. 3.4.3.3 Naklánění kamery Kameru nesmíme naklánět po ose Z (osa, která jde směrem od kamery do „hloubky“), takové záběry jsou velmi nepřirozené a opravdu nepříjemné. Je potřeba, aby kamera byla rovnoběžně

13

s horizontem (pokud je reálný horizont šikmý, například natáčení ve svahu kopce, pak musí být horizontální osa kamery kolmá, ke směru jakým působí gravitace).

Obr.5 – Ačkoliv se to nezdá, nebudete-li dostatečně kontrolovat obraz, může se záběr nechtěně naklonit. Pokud to budete opravovat v počítači (tzn. srovnávat horizont), musíte pak počítat se značným ořezem obrazu. 3.4.3.4 Nepořízení záběru celé scény Etablující celek je podmínkou pro zorientování diváka ve scéně, pokud takový záběr nenatočíme, nebude divák vědět, kde se událost odehrává.

3.5 Natáčení videa ze stativu Existují situace, kdy je výhodné použití stativu. Příkladem může být natáčení na digitální zrcadlovku, kde je horší stabilizace, která se hodí spíše pro fotografování. Díky stativu se také nemusíme starat o to, zda postupně omylem neodkláníme kameru od vertikální osy. Dalším příkladem může být komentátorský vstup, kdy je žádoucí, aby kamera byla dokonale stabilizovaná. Na druhou stranu je pravdou, že dnešní videokamery mají stabilizaci tak výkonnou, že použití stativu často není třeba. 3.5.1 Základy natáčení ze stativu Kameru umístíme na stativovou hlavu pomocí „kostičky“, která zpravidla obsahuje šroub, ten umožní tuto „kostičku“ přišroubovat ze spodu ke kameře. Vložení „kostičky“ do stativové hlavy se pak liší v závislosti na jednotlivých typech stativů. Ze stativu je možno natáčet jak statické, tak dynamické záběry, poměrně experimentální záležitostí je pak použití stativů pro 14

pohyb kamery v prostoru. U stativu můžeme měnit výšku pomocí vysouvání stativových nohou, nebo vysouvání stativové hlavy. Velmi zásadní je to, aby byla při natáčení vypnutá optická stabilizace kamery. Ta je totiž konstruovaná na „kameru v ruce“ a stativ jí může zmást (může docházet k nežádoucím samovolným pohybům obrazu, např. při švencích filmovaných ze stativu). 3.5.2 Použití pryžových kroužku (gumiček) při natáčení švenků Nadpis jednoznačně říká, o co se jedná. Když natáčíme ze stativu švenk rukou (tedy pohybujeme pákou od stativové hlavy z jedné strany na druhou), můžeme mít občas problém se správnou akcelerací a zpomalením záběru, záběry se tak mohou „cukat“. Jednoduchým řešením je umístění pryžového kroužku kolem páky stativové hlavy a táhnutí za tuto gumičku požadovaným směrem (pozor aby gumička ze stativu neodlétla). Chce to trochu cviku, protože stativová hlava reaguje o chvíli později, nicméně švenky natočené tímto způsobem jsou daleko plynulejší a mají krásný rozjezd a zastavení pohybu na konci záběru.

Obr. 6 – Ukázka jednoduché jednoduchého použití gumiček ke zlepšení švenkování. 3.5.3 Použití stativu jako jízdy pomocí dvou nohou stativu Při zasunutí jedné nohy stativu můžeme docílit toho, že veškerá váha spočívá na dvou nohou stativu. Je-li hlava stativu s kamerou natočená kolmo k ose spojující tyto dvě nohy stativu v místě, kde se dotýkají země, můžeme kamerou pohybovat vpřed a vzad, tak že stativ nakláníme dopředu a dozadu. Stativ držíme za páku stativové hlavy, ideálně jednou rukou, 15

sami si stoupneme tak, abychom byli schopni pohybovat kamerou v rozmezí dostatečně velké vzdálenosti. Je třeba mít na paměti, že kamera bude s pohybem také klesat a stoupat, navíc je třeba vyrovnávat postupné naklánění (aby kamera na konci záběru nesledovala zem, nebo oblohu). Je také dobré si jednou nohou zajistit jednu ze dvou nohou stativu, aby v případě extrémního naklonění stativu vpřed, stativ nepodjel a kamera nedopadla na zem. U tohoto typu záběru můžeme na kameře nechat zapnutou stabilizaci.

Obr. 7 – červená kružnice je kolem zasunuté nohy stativu, šipka vyznačuje směr pohybu ruky (a tedy i hlavy stativu). 3.5.3.1 Jízda do strany je problematická a osobně ji nedoporučuji S jízdou do strany je to trochu složitější, kameru musíme na stativové „kostičce“ pootočit o 90 stupňů (konstrukce to často ani neumožňuje). Navíc vyrovnávání naklánění je zde značně složitější a velmi snadno se v záběru může začít kácet horizontální linie (což působí velmi nepříjemně) a ani stabilizace si s tímto typem naklánění neumí poradit, proto doporučuji se těmto typům záběrů vyhnout. 3.5.4 Vertikální pohyb kamery pomocí vysouvání a zasouvání stativové hlavy Dalším možným typem pohybu je pohyb po vertikální ose. Pravdou je, že v praxi není příliš často využitelný, nicméně vypadá poměrně zajímavě. Záběr pořídíme pomocí stativu, jeho pořízení bude však různě obtížné v závislosti na konstrukci umístění stativové hlavy ve 16

stativu. Snadno se bude záběr pořizovat u stativů, kde se hlava vysouvá pomocí kličky (osobně tomu říkám „ponorka“), naopak téměř nemožné bude pořízení tohoto záběru u stativů, kde hlavu stativu vytahujeme úplně ručně a pak jen utáhneme v požadované poloze.

3.6 Filmový prostor 3.6.1 Pravidlo osy a pravidlo hlavního směru Pro další orientaci ve scéně je však třeba dodržet pravidlo osy. Jak toto pravidlo funguje, vysvětlím na následujícím příkladu. Představme si rozhovor dvou osob, stojících proti sobě (např. Kuba a David). Pochopitelně chceme, aby kamera zabírala vždy obličej té osoby, která zrovna mluví, a zezadu rameno osoby, která poslouchá. Bude-li v jednom záběru levé rameno Kuby a obličej Davida jak mluví, pak v druhém záběru (kde bude obličej mluvícího Kuby) musí být Davidovo pravé rameno. Můžeme si to představit tak, že skrz oba mluvčí prochází jedna osa (ta nesmí být překročena), která vede donekonečna, jednoduše řečeno všechny záběry rozhovoru, musí být pořízeny z jedné strany. Pokud by tomu tak nebylo, divák by ztratil orientaci o tom, kdo se kam dívá. Skrz scénu tedy prochází neviditelná osa, kterou nesmíme překročit. Někdy může být pravidlo složitější, jedná-li se o rozhovor více než dvou osob (příkladem toho jsou televizní debaty). V takovém případě, musíme vytvořit osy propojující všechny účastníky rozhovoru s tím, že žádná z os nesmí být překročena. Dalším částečným příkladem pravidla osy je například opuštění záběru. Opustí-li jedna osoba záběr na pravé straně (jde tedy z leva doprava), musí v následujícím záběru vycházet z levé strany záběru (opět směrem doprava).

17

Obrázky 8 a 9. Postava míří zleva doprava, opouští záběr, a objevuje se v následujícím v levé části obrazu. Kdyby u druhého záběru byla kamera na druhé straně, vypadalo by to, že se postava vrací. Je také velmi důležité vědět čím je osa určená. Osu určuje buď směr pohledu osob ve scéně, nebo směr pohybu (např. jízda automobilu atd.), nebo spojnice dvou a více objektů/osob které jsou vůči sobě v aktuální scéně v nějakém vztahu. Za určitých okolností můžeme pravidlo osy porušit, například: 1. Jedná se o situaci, kdy osa „překročí kameru“ – například když se během dialogu jeden z herců otočí a začne dívat jinam (s jeho hlavou se tedy otáčí i osa). Další příklad: série záběrů jedoucího automobilu jedním směrem. V jednom záběru automobil zastaví, otočí se a jede zpátky. V případech jako jsou tyto dva popsané, je naopak žádoucí aby kamera zachovala svojí původní pozici (a nechala se tak překročit osou), jinak by divák byl zmaten. Je však potřeba brát v zřeteli to, že překračování osy nesmí probíhat střihem, otáčející se hlava herce (z prvního příkladu) i otáčející se automobil (z příkladu druhého) musí být vidět v záběru během svého otáčení. 2. Při použití Pravidla hlavního směru. Jestliže divák zná dostatečně prostor, kde se rozhovor odehrává (například podle charakteristického prostoru či pozadí, nebo objektu za jednou z osob) je povoleno osu překročit. Příkladem je rozhovor dvou osob v automobilu (řidič, spolujezdec). Záběry na osoby mohou být z obou stran předního skla (přestože automobil pak pojede opačným směrem), protože za oběma herci je jednoznačné o jaké rozmístění herců se jedná.

18

Pravidlo osy lze také porušit za uměleckým záměrem. Příkladem je vnitřní rozhovor jedné osoby (např. scéna ve filmu Pán Prstenů, kde Glum vede rozhovor sám se sebou). 3.6.2 Pravidlo etablujícího celku Aby se divák mohl zorientovat ve scéně, je zapotřebí natočit velký celek, který ukáže scénu celou (popř. švenk, nebo více velkých celků). Tento velký celek nemusí být nutně záběrem, kterým bude scéna začínat (nicméně je dobré pokud je mezi prvními). Ve filmech často vidíme scény začínající detailními záběry a až po nich přichází velký celek, který ukazuje, kde se děj odehrává. Zároveň platí, že točíme-li více velkých celků, musí být tyto záběry z jedné strany scény, proti sobě (více viz pravidlo osy, kapitola 5.6.1).

3.7 Technická část natáčení – expozice a nastavení videokamery/DSLR 3.7.1 Clona, Expoziční čas (rychlost závěrky), citlivost Aby mohla fotografie vzniknout, je třeba, aby na snímač fotoaparátu dopadalo světlo. To samé platí o videu – to se skládá z rychle přehrávaného sledu statických snímků. Množství světla dopadající na snímač videokamery ovlivňuje, jak bude výsledný obraz vypadat (především jas obrazu). Nicméně toto množství světla zaznamenaného videokamerou, lze ovlivnit nastavením expozice. Ta je tvořena třemi základními prvky: Clonou, Expozičním časem, a citlivostí snímače (u fotoaparátů ISO, u videokamer označení AGC). Clona je zařízení, skládající se z několika lamel, kterým prochází světlo skrz objektiv na snímač videokamery. Tím také ovlivňuje množství světla dopadajícího na snímač. Otevřenost clony lze u většiny videokamer měnit. Hodnota otevřenosti clony se zpravidla udává jako f/clonové číslo kde clonové číslo vyjadřuje množství světla, které dopadne na snímač videokamery za určitý čas. Čím vyšší je clonové číslo, tím více je clona uzavřena a na snímač tedy dopadá méně světla, tzn. f/2.8 znamená světlejší snímek než f/6.3. Nejnižší i nejvyšší možné clonové číslo je závislé na typu objektivu. Pokud budeme zoomovat, musíme počítat s tím, že se zvýší hodnota nejmenšího možného clonového čísla (existují typy objektivů, u kterých to neplatí). Vyšší clonové číslo také znamená vyšší hloubku ostrosti (kapitola 5.7.2). Nejnižší clonové číslo se také často udává jako takzvaná světelnost objektivu. Tedy poměr mezi množstvím světla, které jde do objektivu a které dopadne na snímač. Tedy například f/1.8 znamená nejnižší možné nastavitelné clonové číslo. U objektivů s měnitelným ohniskem (zoomovací objektivy) je často rozsah nejnižšího možného clonového čísla proměnlivý v závislosti na aktuálním ohnisku. Často se tak setkáme s objektivem, na kterém je napsáno 19

např. f/3.5 – 5.6 (při nejnižším ohnisku 3.5, pokud ohniskovou vzdálenost zvýšíme na horní hranici, změní se nejnižší možné clonové číslo na 5.6). Expoziční čas je hodnota, která udává množství času, po který se zaznamenává jeden snímek videa. Zpravidla se udává ve zlomcích sekundy (např. 1/60, atd.). Doporučený expoziční čas odpovídá jmenovatelem dvojnásobku snímkovací frekvence (kapitola 5.1.3). Při 25fps je tedy optimální expoziční čas 1/50 sekundy. Delší expoziční čas znamená světlejší snímek, ve kterém je také více pohybového rozmazání (kapitola 5.7.2). Citlivost udává senzitivitu snímače. U fotoaparátů se udává hodnota ISO (zpravidla řády stovek až tisíců), u videokamer občas narazíme na „omezení AGC“ (automatická regulace zesílení), což je něco podobného. Vyšší citlivost znamená vyšší světlost snímku, ale také vyšší šum (kapitola 5.7.3). Všechny tyto tři hodnoty ovlivňují jas snímku, plus každá z nich ovlivňuje jednu specifickou vlastnost snímku (hloubka ostrosti, rozmazání pohybu, šum). 3.7.2 Rozmazání pohybu a hloubka ostrosti Hloubka ostrosti se používá pro vizuální oddělení pozadí od natáčeného objektu (nižší hloubka ostrosti), kdy např. filmovaná postava je ostrá, zatímco pozadí rozmazané. Naopak v případě natáčení velké scény (např. krajina) je potřeba, aby byla hloubka ostrosti vyšší (aby bylo vše ostré). Pokud necháme více otevřenou clonu (nižší clonové číslo), bude se snižovat hloubka ostrosti výsledného snímku. Hloubku ostrosti lze definovat jako rozsah vzdáleností od fotoaparátu (videokamery), ve kterých se jeví zaznamenané objekty ostré. Čím je vyšší hloubka ostrosti, tím delší je úsek vymezený dvěma body, mezi kterými je vše ostré. Hloubku ostrosti ovlivňuje:    

Nastavení clony (vyšší clonové číslo znamená vyšší hloubku ostrosti) Ohnisková vzdálenost (čím vyšší, tím menší hloubka ostrosti) Vzdálenost filmovaných objektů (vyšší vzdálenost znamená vyšší hloubku ostrosti) Velikost snímače fotoaparátu/videokamery (čím větší, tím nižší hloubka ostrosti)

Z výše uvedeného vyplývá, že zvýšíme-li ohniskovou vzdálenost („přizoomujeme“) získáme menší hloubku ostrosti. V takovém případě však budeme muset jít dál od natáčeného objektu a tím hloubku ostrosti opět zvýšíme. V důsledku to znamená, že se chceme-li docílit nízké hloubky ostrosti, můžeme stát dál a nastavit vyšší ohniskovou vzdálenost, nebo stát blíž a nastavit ohniskovou vzdálenost nižší. Ačkoliv hloubka ostrosti bude stejná, bude viditelný 20

podstatný rozdíl: objekty mimo rozsah ostrosti, budou více rozostřené při použití vyššího ohniska a s větší vzdáleností.

Obr. 10 – virtuální scéna – snímač o horizontální velikosti 32 mm, clonové číslo 6.3.

Obr. 11 – virtuální scéna – snímač stejný jako u obr. 10, clonové číslo 1.4 – patrná nižší hloubka ostrosti (jas snímku byl ve virtuálním prostředí automaticky vykompenzován). Rozmazání pohybu vzniká použitím delšího expozičního času, stejně jako u fotografování (u videa jsou tedy pohybově rozmazané jednotlivé snímky). Na rozdíl od fotografie, kde je rozmazání pohybu negativním jevem, ve videu působí velmi přirozeně a nerušivě (často se také používá u počítačových her, ke zvýšení grafické realističnosti). Není však dobré, aby bylo rozmazání pohybu příliš vysoké, proto se za optimální expoziční čas (hodnota zlomku sekundy) považuje dvojnásobek frame rate (kapitola 5.1.3), tzn. většinou 1/50 sekundy (25fps).

21

3.7.3 Citlivost a šum v obraze Poslední částí expozice je citlivost snímače. U videokamer nalezneme spíše omezení automatické regulaci zesílení (AGC), zatímco u fotoaparátů hodnotu ISO. Na rozdíl od ISO, omezení AGC udává pouze maximální hranici pro zesílení obrazové signálu ze snímače videokamery (jedná se tedy o částečně automatickou hodnotu – videokamera automaticky nastaví optimální hodnotu, v rámci stanoveného limitu), ISO je přesná hodnota nastavená manuálně. V praxi tedy omezení AGC a ISO není to samé, spíše bychom mohli říci, že funkce obdobná omezení AGC u fotoaparátů, je nastavení omezení maximální automatické hodnoty ISO. Co se použití ISO a omezení AGC týče, využíváme nastavení citlivosti ke zvýšení, nebo snížení světlosti obrazu (k úpravě expozice), stejně jako k tomu slouží clona a expoziční čas. Na druhou stranu, nastavení citlivosti neovlivňuje ani hloubku ostrosti, ani rozmazání pohybu. Hlavní věcí, kterou ovlivňuje, je jasový a barevný šum v obraze videa (vzniká především v tmavých scénách, kde je použitá vysoká citlivost). Ačkoliv většina populace vnímá šum jako nežádoucí, dozvěděl jsem se od jednoho profesionálního fotografa, že šum „není špatně“ (v rozumné míře samozřejmě). Jasový šum sám o sobě takovým problémem skutečně není, horší je to s barevným šumem, který často opravdu nevypadá dobře. Odpověď na otázku „jak snížit šum“ vyplívá z předchozích kapitol: nastavit co nejotevřenější clonu (dovoluje-li to charakter scény), a delší expoziční čas (neměl by překročit 1/25 sekundy, pak video působí jako scéna z hororového filmu). U zrcadlovek existuje teorie (údajně testovaná v praxi), že hodnoty ISO, které jsou násobkem hodnoty 160, mají tendenci šumět méně, než násobky stovek (tzn. 160 méně šumí než 200, atd.). 3.7.4 Clona a její optimální nastavení pro různé typy scén V kapitole 5.7.2 bylo popsáno, jak funguje hloubka ostrosti ve vztahu k nastavení clony. Je však také důležité vědět, jaké clonové číslo je pro různé typy scén vhodné, k dosažení optimální hloubky ostrosti. Toto doporučení nelze vydat jednoznačně ke všem fotoaparátům a videokamerám, neboť se může lišit jednak pro každý objektiv, jednak pro každý snímač. Při natáčení krajiny, nebo rozlehlé scény se hodí použít vyšší clonové číslo. U digitálních zrcadlovek se snímačem o velikosti APS-C a se základním objektivem to může být např. f/7.1 – f/11 (vysoká čísla jako např. f/22 nedoporučuji, neboť zde je otvor tvořený clonou tak malý, že již dochází k určitému rozostření celého obrazu). U videokamer není potřeba nastavovat clonové číslo tak vysoké hodnoty, neboť mají zpravidla menší snímač. 22

Opakem jsou různé detaily, konkrétní objekty, nebo postavy. Protože chceme objekty vizuálně oddělit od jiných objektů, nebo pozadí, je potřeba nastavit co nejnižší možné clonové číslo (u základních objektivů zrcadlovek to je typicky f/3.5 při nejnižší ohniskové vzdálenosti a f/5.6 při nejvyšší). U některých objektivů s vysokou světelností lze nastavit i hodnoty jako f/1.4 (objektiv s takto vysokou světelností má pak zcela jistě pevné ohnisko, tzn. nelze s ním „zoomovat“). U takovýchto hodnot si musíme dávat pozor, aby hloubka ostrosti nebyla zase příliš nízká, jinak nemusí být ostrý celý zabíraný objekt. 3.7.5 Optimální nastavení expozičního času O expozičním času a rozmazání pohybu (neboli „době závěrky“) bylo také již psáno v kapitole 5.7.2. Optimální expoziční čas je, jak již bylo řečeno, když je hodnota jmenovatele zlomku sekundy dvojnásobkem frame rate videa. Natáčíme-li tedy 25fps, pak optimální expoziční čas je 1/50 sekundy, atd. Pokud nastavíme expoziční čas příliš dlouhý, video bude působit nezřetelně a malátně. Naopak příliš krátký expoziční čas způsobí přílišnou ostrost, pohledově také nepříjemnou. Pokud už bychom však z nějakého důvodu chtěli mít ostré jednotlivé snímky (např. budeme-li fotografovat), pak platí, že aby byl obraz zachycený z ruky ostrý, musí nejdelší expoziční čas odpovídat jmenovatelem zhruba aktuální ohniskové vzdálenosti. Například budeme-li fotit s expozičním časem 1/80, pak bychom neměli používat vyšší ohniskovou vzdálenost, než 80mm. Je však třeba zahrnout do tohoto výpočtu takzvaný crop faktor, který lze zjistit ze specifikace fotoaparátu. Pokud je crop faktor fotoaparátu např. 1,6, pak maximální doporučená ohnisková vzdálenost není 80mm, ale jen 80/1,6, tedy 50mm. 3.7.6 Programové

nahrávání

a nastavení

a režimy

priorit

videokamery

(fotoaparátu) Videokamery i fotoaparáty nabízejí několik expozičních režimů, od automatického až po plně manuální. 

Automatický režim – expozice je řízena automaticky, většinou je možné přepnout na



manuální ostření a vyvážení bílé. Programové nahrávání – V tomto módu nastavujeme celkovou expozici (tzn. jedinou hodnotu, udávanou v jednotkách EV) a videokamera sama automaticky nastaví jednotlivé prvky expozice, často však lze v tomto módu přepnout na manuální



nastavení citlivosti snímače. Priorita clony – Označuje se zkratkou Av. Můžeme manuálně nastavovat clonu, a videokamera vybere adekvátní expoziční čas. Co se týče citlivosti snímače, mnoho 23

zařízení nabízí možnost ji v tomto módu nastavovat jak manuálně, tak automaticky. Často máme také možnost nastavovat „kompenzaci expozice“, tzn. říci kameře, aby 

vybrala o něco delší/kratší čas. Priorita času – Označuje se zkratkou Tv. Jedná se o to samé jako priorita clony, s tím, že clona je nastavována automaticky a čas ručně. Manuální nastavení citlivosti



a kompenzace expozice jsou zde často také dostupné. Manuální mód – Zde nastavujeme celou expozici ručně. Na rozdíl od programového nahrávání však nenastavujeme jednu konkrétní hodnotu, ale ručně ovládáme clonu, expoziční čas, i citlivost snímače. Co se týče citlivosti, tu lze často nastavit na automatický mód.

Především pak zrcadlovky (ale i videokamery) nám dále nabízí nespočet dalších módu jako krajina, portrét, makro, různé „kreativní“ módy, HDR fotografování, atd. Tyto módy jsou však již spíše specifickým přednastavením základních expozičních prvků, vyvážení bílé apod., proto jim nebudeme dále věnovat pozornost.

4 Zpracování – střih a montáž videa Doposud se psalo o filmování jako takovém, v této kapitole popíšu jak video nastřihat. V této kapitole se nedočtete jak ovládat střihový software, ale jak nastřihat video tak, aby se na to dalo koukat. Počítejte s tím, že ve střihu často použijete jen velmi malé množství záběrů z celkového počtu natočeného materiálu. Co pochopitelně nemůžete udělat, je přijít a naházet záběry za sebou všechny do jednoho videa.

4.1 Základní pravidla a zásady střihu a posloupnosti záběrů Záběry musí mít nějakou logickou posloupnost. To znamená, že na začátku reportáže z obecního trhu by měl být uvozující záběr (etablující celek – kapitola 5.4 a 5.6.2), který ukazuje, kde se celá scéna odehrává. Za ním pak mohou být ostatní záběry. Jedním z důležitých pravidel, je pravidlo (na internetu jsem pro něj nalezl označení „pravidlo stejného a rozdílného“), díky kterému víme, že není dobré spojit dva příliš stejné, ani dva příliš rozdílné záběry (po všech stránkách: jak velikost, typ a délka záběru, tak barvy a světlost/tmavost záběru). Například při celkovém záběru na stánek prodávající marmelády na trhu, může následovat detail na několik sklenic marmelád v tomto konkrétním stánku, nebo 24

polodetail na ruce prodavače, který si od někoho bere peníze (je také lepší, když se dodrží i pravidlo osy, kapitola 5.6.1), atd. Pokud ale bude po záběru etablujícího celku ihned detailní záběr sklenice marmelády, nebude takový střih působit příliš příjemně. Aby střih nepůsobil rušivě, je potřeba zvolit jak by měl záběr začínat a jak končit: 

Poměrně dobře vypadá, když je záběr ukončen zmizením hlavního objektu ze záběru (tzn. zpravidla odchod postavy do strany záběru), a navazuje na něj záběr, do kterého hlavní objekt (postava, vozidlo, atd.) opět vrátí, z jeho druhé strany (tedy: postava



opouští záběr směrem doprava, v následujícím přichází z levé strany záběru). Dále je také dobré setření záběru. Nějaký velký plynule se pohybující se objekt (opět zpravidla postava) se dostane do záběru a zabere ho celý (stále se však pohybuje).



V tu chvíli může následovat střih. Ve zmírnění nepříjemnosti střihu pomáhá dodržení pravidla stejného a rozdílného (tzn. zachování barevné jednoty, atd.) a také to, když je hlavní objekt v následujícím záběru umístěn ve stejné části (nebo alespoň třetině) obrazu, jako objekt



z předchozího záběru (bez ohledu na to, zda se jedná o jiný objekt). Další věcí, která pomáhá zmírnit střih je plynulá návaznost děje (typické u záznamů divadelních představení).

Záběry bychom neměli příliš často (nejlépe vůbec) spojovat pomocí přechodových efektů, především přechod prolínačkou je často zneužíván a jen maskuje tak v podstatě špatně zvolený střih. Dovolit si můžeme zatmívačku, nebo bílou zatmívačku, v místech kde je např. přechod mezi titulky a videem, nebo mezi dvěma scénami. Prolínačky je také možno (dovoleno) využívat v místech, kde chceme vyjádřit plynutí dlouhého času – např. někdo čeká na vlakové zastávce. Sedí na lavičce, následuje prolínačka, kdy postava na lavičce leží. Po další prolínačce na lavičce opět sedí, atd. Je třeba si dát pozor na tempo videa a délku záběrů. Záběry obsahující více informací mohou být logicky delší, než záběry které obsahují informací méně. Celkové tempo pak logicky odpovídá délce záběrů. Kratší záběry a ostré střihy znamenají svižnější a energičtější video, zatímco delší záběry a časté přechody prolnutím vyústí v pomalejší a zamyšlenější video. Obsah záběrů by měl odpovídat určité logice. Může se podřídit ději a vyprávět tak nějaký příběh (např. polocelek svatebčanů jak od někoho přebírají tašku se svatebním darem, detail na jejich ruce jak z tašky vytahují třeba varnou konvici, pak polodetail na jejich obličeje, z nichž čiší nevýslovná radost z varné konvice, atd.). 25

Také natáčíme-li rozhovor dvou (nebo i více) osob, platí, že není žádoucí zabírat po každé zrovna tu osobu, která mluví (přesněji řečeno měla by být zabrána na začátku každého svého mluvení, aby divák věděl, kdo mluví). Pokud budeme neustále zabírat mluvící postavy, bude vše působit velice uměle. Místo toho je lepší, v průběhu řeči jedné osoby, zabrat na chvíli i druhou a ukázat divákovi její reakce. Chceme-li během rozhovoru vystupňovat napětí mezi osobami, začneme celkem a skončíme velkými detaily (např. očí). 4.1.1 Záběry a kamera V této kapitole popíši střih s ohledem na kameru. Jedno ze základních pravidel je, že záběry které mají stejnou, nebo skoro velikost, obsah a směr, nemůžeme mezi sebou navzájem spojit (trochu odpovídá pravidlu stejného a rozdílného), jinak střih působí velmi rušivě a skokově. Zvláště pak musíme měnit směr, odkud natáčíme. I kdybychom jako diví měnili typ záběrů, ale pohybovali se pořád po stejné ose a stejným směrem, budou záběry působit velmi nepříjemně skokově. Proto je třeba natáčet záběry z více úhlů. Nelze také bezohledně spojovat dynamické a statické záběry. Umístíte-li do videa švenk, musí začínat a končit statickým záběrem (tzn. rozjezdem a dojezdem kamery). Jak na to, aby to vypadalo hezky, si přečtěte v kapitole 5.5.2. Výjimku tvoří sled švenků stejného směru, které jsou za sebou rychle poskládány dohromady (např. chceme-li ve sledu záběrů znázornit osobu běžící přes město, z jeho jedné strany na druhou). V takovém případě musí být však statický začátek prvního a konec posledního švenku v tomto sledu. 4.1.2 Objekty ve scéně V této kapitole popíši střih s ohledem na pozici a pohyb snímaných objektů. Zachování směru pohybu objektu je jedna z nejdůležitějších věcí. Pokud máme sled záběrů jedoucího vozidla z bodu A do bodu B, musí ve všech záběrech jet automobil stejným směrem (což v podstatě odpovídá pravidlu osy, kapitola 5.6.1). Pokud by tomu tak nebylo a vy byste si stoupli na druhou stranu silnice, bude to vypadat, že se automobil vrací. To samé platí o všech pohybujících se objektech (není-li přímo zadání aby se uprostřed svého putování tyto objekty otočily a pohybovaly se směrem zpět). U pohybujících se objektů je také třeba zachovat jejich stejnou rychlost. Ačkoliv v reálném světě se možná filmovaný objekt pohybuje stále stejně rychle, ve videu tomu tak není 26

a rychlost odpovídá spíše tomu, jak rychle se pohybuje filmovaný objekt vůči filmovému rámečku (tedy jak rychle se dostane z jedné strany obrazu na druhou). Pokud tedy natočíme pohybující se automobil (statickým) velkým celkem a poté přejdeme do (statického) detailnějšího záběru průjezdu automobilu, bude se divákovi zdát, že se automobil pohybuje daleko rychleji. Chceme-li dva takové záběry spojit, musíme to udělat tak, že buď mezi ně vložíme záběr natočený diagonálně (velikost automobilu bude odpovídat druhému záběru, zatímco rychlost prvnímu), nebo mezi ně vložíme švenk sledující automobil (vůči kameře se tak bude pohybovat pouze pozadí a automobil jen na začátku a konci záběru, když se švenk zastaví a rozjede). V kapitole 5.3.3 již bylo řečeno, že v záběru jsou různé objekty, různých typů. Především pro hlavní objekt pak platí, že by na jeden střih (z jednoho záběru do druhého) neměl změnit svojí polohu v rámci rámečku o více jak 1/3 obrazu. 4.1.3 Scéna a orientace v ní Tato kapitola především zdůrazňuje světlo, barvy a prostor. Aby se divák ve scéně orientoval, je třeba si připomenout několik již řečených pravidel. Za prvé to je pravidlo osy, které slouží především při orientaci v dialozích postav. Dále je potřeba si připomenout etablující celek (nebo švenk), který navíc může být následován stejným typem záběru opačným směrem, tak aby byla ukázána celá scéna (musí být však zřejmé, že se stále jedná o tu samou scénu). Je také třeba brát v úvahu zachování barevné a světelné jednoty. To znamená, že není vhodné spojit dva záběry, kde je jedna osoba příliš různě silně osvětlená, nebo osvětlená ze dvou různých směrů. Stejně tak, by měla být zachována barevnost celé scény. 4.1.4 Audio – vliv zvuku na střih O zvuku až do této kapitoly nepadlo ani slovo. Nicméně zvuk se dá velmi dobře využít v náš prospěch. Jak? Příkladem může být zaznění zvuku ještě před záběrem videa. Typicky v akčním filmu se může jednat o záběr člověka, kterému za hlavou cvakne kohoutek zbraně. V ten moment, se kamera „podívá“ tím směrem. Takový pohyb kamery působí přirozeně, protože v podstatě odpovídá tomu, jak by se zachoval skutečný pozorovatel. Stejně tak lze využít rytmus hudby pro určení střihů. To je naopak velmi typické pro hudební klipy, různé prezentace, apod. 27

4.1.5 Prostřihy Prostřih je krátký záběr, jehož účelem je ukázání nějaké akce, nějakého děje, či oživení atmosféry. Často se také používá jako pojítko mezi dvěma záběry. Prostřihy jsou většinou detaily, velké detaily, ale i celky (záběry pro vytvoření přechodu mezi dvěma záběry, které by se přímo za sebou nehodily). Například: celkový záběr na stánek s marmeládami na obecním trhu. Stojí u něj několik lidí, kteří si prohlíží vystavené sklenice s džemem (nebo marmeládou). Jedna osoba bere do ruky nejbližší sklenici a čte si etiketu. Můžeme to natočit jako dlouhý celkový záběr. Místo toho, však bude daleko lépe vypadat, bude-li následovat střih do záběru ruky držící džem. Tímto způsobem fungují prostřihy. Obecně platí, že čím více jich máme, tím snazší je následné zpracování celé reportáže.

4.2 Pravidla a zásady dějové skladby Posloupnost záběrů musí mít nějaký logický koncept. Obecně existuje několik způsobů, jak může být skladba záběrů komponována. Skladba může být posloupná. To znamená, že jsou záběry chronologicky seřazeny za sebou, tak, jak se děj odehrával. Tedy například: David stál u stánku s marmeládami, pak si jednu vzal do ruky, přečetl si etiketu, položil marmeládu, vytáhl peněženku, ukázal na marmeládu, prodavačka marmeládu vzala a vložila do igelitového pytlíku, David dal prodavačce bankovku, atd. Dále může být skladba souběžná (paralelní). Odehrává se tedy více (většinou dvě) událostí současně – něco se děje, zatímco se děje něco jiného. Příklad: David stál na trhu u stánku s marmeládami, zatímco Kuba vystupoval na Dobříši z autobusu, David platil marmeládu, zatímco Kuba šel směrem k hospodě Na Růžku, David šel směrem k hospodě na Růžku, zatímco Kuba už pil desítku, pak záběr od stolu jak David vchází do hospody a zdraví se s Kubou (nemusí to nutně tak končit – souběžná skladba by to byla i kdyby se nikdy nesetkali). Skladba může být také tematická nebo analytická. Obě si jsou poměrně dost blízké. Tematická montáž ukazuje děj v rámci nějakého celkového tématu. Příkladem může být například televizní soutěž ve vaření. Střídání detailních záběrů několika soutěžících jak krájí cibuli, smaží klobásu, a podobně. V reálu dlouhý děj se dá vyjádřit ve velmi krátkém čase. Analytická montáž je velice podobná tematické montáži, nicméně analytická montáž filmový čas prodlužuje – krátký děj zobrazuje v delším čase. Analytická montáž se skládá z detailů 28

a velkých detailů, ze kterých si divák může udělat celkový přehled o ději a týká se zpravidla jedné konkrétní scény (na rozdíl od montáže tematické, kde mají záběry společné pouze téma). Příkladem analytické montáže může být středověká bitva, kde se za sebou střídají velmi rychle detailní záběry.

5 Praxe tvorby video reportáží V této kapitole jsou vybrány některé časté příklady video reportáží a popsána optimální přístup k jejich tvorbě.

5.1 Tvorba rozhovoru/ankety Když natáčíme rozhovor, je třeba dodržet následující zásady: 

Dotazovaná osoba musí být správně osvětlená – ideální je zatažená obloha, nebo západ či východ slunce, kdy světlo vytváří měkké stíny. Nejlepší je, když postava stojí šikmo ke směru, ze kterého přichází nejvíce světla (tento směr lze zjistit tak, že otáčíme dlaní a sledujeme kdy je nejsvětlejší). Během slunečného dne je ideální najít si místo s velkým stínem, kdy bude celá scéna ve stínu. Pokud to není technicky možné, je potřeba dotazovanou osobu umístit zády ke slunci, abychom dosáhli měkčích stínů. Musíme pak, ale použít manuální režim expozice a počítat s přepálenou oblohou. Jsme-li v interiéru, postavíme dotazovanou osobu šikmo proti oknu. Pozor na travnaté plochy, které odráží hodně zelené a lidská pokožka pak může vypadat velmi



nezdravě. Dotazovaná osoba stojí lehce šikmo ke kameře a zabíráme jí polodetailem, nebo polocelkem (spíše pokud je dotazovaných více v záběru). Dotazovaný je umístěný v 1/3 šířky rámečku a směr pohledu je do prostoru obrazu, tedy zbývajících 2/3 (nesmí



se dívat na druhou stranu!). Používáte-li klopový nebo jiný připínací mikrofon, připevněte ho na dotazovanou osobu před začátkem rozhovoru – nevypadá hezky, když je v záběru vidět ruka



reportéra držící mikrofon. Dotazovaná osoba nesleduje kameru, ale reportéra! (tzn., musíte jí to říct – aby se



nedívala do kamery) Ideální je použití manuálního zaostřování a co nejnižšího clonového čísla, aby se



vizuálně oddělilo pozadí od snímané osoby. Reportér v záběru nemá být vidět.

29



U dlouhých rozhovorů je možné vkládat ilustrační záběry, zatímco dotazovaná osoba mluví.

5.2 Reportáž z koncertu nebo divadelního představení Oba typy akcí se odehrávají zpravidla za zhoršených světelných podmínek (v interiéru, když už v exteriéru, tak většinou večer), tomu je třeba se přizpůsobit.  

Nastavte manuální expozici – otevřete clonu, prodlužte čas, snižte citlivost. Dejte si pozor na vyvážení bílé – při žárovkovém osvětlení ho nastavte manuálně



(určitě ve své videokameře/fotoaparátu naleznete žárovku jako mód vyvážení bílé) U formálnějších koncertů nebo divadelních představení používejte stativ. Naopak u rockového koncertu byste se stativem byli velmi nemotorní a záběry nemusí být



perfektně statické, vzhledem k charakteru události. U formálnějších koncertů nebo divadel nepoužívejte světla na kameru nebo fotoaparát. Naopak u rockového koncertu světlo bude potřeba v případě anket („jak se Vám



koncert líbí?“) Zvláště u neformálních koncertů divočejšího charakteru použijte manuální zaostřování – vzhledem k blikajícím světlům a pravděpodobnému cigaretovému kouři, nebude



automatika příliš spolehlivá. Reportáž z rockového koncertu může mít divočejší, dynamičtější a rychlejší střihy, než



reportáž z koncertu filharmonie, nebo reportáž z divadelního představení. Zvláště u formálních koncertů nebo divadelních představení, kde všichni přítomní sedí na židlích, počítejte s tím, že budete přitahovat pozornost (skoro) stejně, jako samotní



herci. U neformálních koncertů, kde se stojí, se schováte v davu. U neformálních, např. rockových koncertů točte ankety. Opilí lidé bývají občas



nesmírně sdílní. Točte ankety i u formálních událostí. Pokud je to možné, domluvte si rozhovor s některými herci/hudebníky.

Zde je výčet prvků a záběrů, které by neměly chybět u koncertu/divadla: 

Etablující celek – záběr celého scény (např. sálu), kde se událost odehrává. Může se



jednat o švenk. Odehrává-li se událost v interiéru, pak je hezké pořídit několik tilt-shot záběrů budovy



a pár záběrů lidí vcházejících dovnitř. Celkový záběr pódia se všemi hudebníky/herci a protipohled (záběr všech diváků). Záběr nemusí být přímo ze směru proti pódiu, ale může být ze strany. Je také možné udělat švenk. U neformálního koncertu kde se stojí, si budete v případě švenku muset 30

najít vyvýšené místo, odkud tento švenk natočíte. Aby působil dynamicky, může být  

uprostřed zrychlený. Detailní záběry hudebníků hrajících na hudební nástroje, nebo detailní záběry herců. U koncertů (zvláště u těch neformálních) velké detaily na hudební nástroje (klaviatura,



atd.) a technické zázemí (mixážní pulty apod.). U formálních koncertů nebo divadelních představení točte o přestávce (nebo na začátku a konci) hloučky povídajících si lidí (a detaily skleniček vína, nebo piva u neformálních koncertů). Během divadelních představení točte především emoční



reakce diváku (např. smích, atd.). Vděčným materiálem je potlesk. U neformálních koncertů můžete pořád točit jásající fanoušky. Netočte příliš opilé

 

osoby. U neformálních koncertů klidně vylezte na pódium a točte fanoušky odtamtud. Především u formálních událostí nezapomeňte natočit různé proslovy a projevy.

5.3 Reportáž z venkovních sportovních akcí Venkovní sportovní akce se odehrávají zpravidla během letních slunečních dní (navíc ostré sluneční světlo vás může zastihnout i při natáčení zimní akce), kdy je kamera vystavená velmi kontrastním světlům. Hodí se použití manuální expozice s automatickým nastavením citlivosti snímače. V úvahu také připadá priorita času (rychlost závěrky). Nastavte kratší čas – snímané objekty se velmi rychle pohybují a účelem je získat ostrý obraz, navíc při silném osvětlení zabráníme kratším časem tomu, aby byl záběr přesvětlený. Použijte automatické ostření, je možné použít automatické vyvážení bílé. 

Při sportovních akcích si připravte stativ. Je pravděpodobné, že budete dále od snímaných objektů a budete muset použít vyšší ohniskovou vzdálenost, proto je třeba,



aby kamera byla stabilní. Vypněte stabilizaci kamery (pokud používáte stativ), můžete jí nechat zapnutou, pokud je její efekt u videa horší (např. u zrcadlovek), většina dnešních videokamer má však velmi silnou stabilizaci, která na stativu neuvěřitelně znesnadňuje správný pohyb



kamery (především sledujete-li např. běžící osobu, nebo zvíře). Pokud točíte reportáž, nemusíte točit všechny sportovce (potencionálně celé utkání,



apod.), ale stačí, když si vyberete některé z nich. Se soutěžícími (ale i mezi diváky) točte ankety. Dejte si však pozor na světlo, to je



v exteriéru za slunečného dne velmi ošemetné (navštivte kapitolu 7.1) Nezapomeňte na pravidlo osy. Nevypadá hezky, když v jednom záběru směřuje běžec



na jednu stranu a v druhém se rychle pohybuje na druhou, diváka to zmate. Používejte sluneční clonu, pokud jí máte k dispozici. 31



Jestliže máte k dispozici sportovní videokamery, snažte se je použít. Ideální je, pokud



vnutíte tuto sportovní kameru přímo nějakému sportovci. Pokud se jedná o událost typu „vodácký/lyžařský kurz“, kde vy sami jste účastníci, pak si určitě nezapomeňte sportovní kameru připnout na přilbu/vestu, atd. Záběry



sportovní kamery s lyžařské přilby mohou být výborné. Použijte vyšší frame rate pokud to vaše kamera umožňuje. Výsledné záběry pak půjde

 

dobře zpomalit (což je u sportu velice efektní). Nastavte vyšší jas displeje kamery, jinak na něm ve slunečním světle nic neuvidíte. U velkého množství sportovních událostí nezapomeňte používat ochranné/UV filtry na objektiv, nebo ochranné obaly na kameru/fotoaparát. Ochranný filtr nebo obal můžete



pak bez problému umýt od bahna (na rozdíl od objektivu, nebo celého zařízení). Výsledné video pak může obsahovat rychle sestříhanou úvodní část, s akčními záběry sportovců.

Nezapomeňte na tyto záběry:  

Velký celek celého hřiště (areálu kde se sport odehrává). Pokud se jedná např. o cyklistický závod, je logické že se nebudete snažit natočit 30km lesní cesty. V takovém případě natočte místo startu (kde jsou většinou nějací diváci, stánek s klobásami, apod.) a místo cíle (které je často shodné s místem startu). Tyto dva velké celky můžete později doplnit např. snímkem mapy s vyznačenou trasou

  

závodu. Detaily jednotlivých sportovců v klíčových momentech akce. Záběry hloučků diváků, kteří jí klobásy a popíjí pivo. Proslovy organizátorů.

5.4 Reportáž z venkovních společenských akcí Jedná se o podobný případ jako kapitola 7.3, zde však je k dispozici větší volnost a možnosti nastavení kamery. Pokud natáčíte akci, kde není žádné ústřední „centrum děje“, ani žádný jiný celkový děj (například regionální trh, atd.), pak je dobré točit co nejvíce anket a dotazů (na návštěvníky i organizátory/prodejce,…), nebo si nějaký děj vytvořit. Video můžete zpracovat třeba tak, jako „výlet“ reportéra, kdy celou dobu sledujeme jeho pohyb a prozkoumávání dané události (plus ankety, apod.). Pokud se jedná o akci, kde je nějaké hlavní centrum pozornosti (návštěva prezidenta, slavnostní otevření nové školy,…), zaměřte se určitě na toto centrum. Jedná-li se o návštěvu prezidenta (nebo jiné významné osoby), pak nezapomeňte natočit příjezd i odjezd. Je také potřeba se dostat do dostatečné blízkosti centra pozornosti. Například u slavnostního otevření nové budovy školy je potřeba stát tak blízko aby byl vidět hlavní 32

řečník a aby bylo rozumět jeho proslovu/projevu, u návštěvy prezidenta jděte jednoduše tak blízko, dokud vás nezastaví ochranka. Tipy na záběry:  

Příjezd/odjezd významné osobnosti (celky, detaily) Části projevů/proslovů řečníků a osobností (celky, polocelky, americké plány,



polodetaily) Velký celek celé scény (pokud je scéna příliš velká, můžeme použít švenk, nebo více



velkých celků a protipohledů) Záběry návštěvníků. Dobře vypadají polodetaily z větší dálky (s vyšší ohniskovou

 

vzdáleností) s nízkou hloubkou ostrosti (nízké clonové číslo). Přípitek (především u akcí typu otevírání opravené budovy školy, apod.). Natočte také kapelu, která se často na venkovních akcích vyskytuje (a nemusí být



nutně hlavním centrem pozornosti). Velmi dobře vypadají detaily. Pokud se na akcích něco prodává, pak natočte, jak si zákazníci vybírají marmeládu,



platí, atd. Ankety.

5.5 Záznam kulturních událostí (divadelní vystoupení, apod.) Jestliže točíme kompletní záznam, je velkou výhodou, máme-li k dispozici více kamer (s tím, že je potřeba mít ke každé stativ). Vzhledem k tomu, že výsledné video bude velice dlouhé (daleko více než reportáž), je potřeba zajistit dostatek paměťové kapacity (tzn. více paměťových karet, atd.), také je třeba použít baterie s dostatečnou kapacitou, nebo zajistit napájení ze sítě. Co se týče rozestavění kamer, musíme mít nejprve jednu hlavní kameru, která vidí všechno (vyjma diváků). Tu postavíme na stativ doprostřed zadní části sálu, ideální je postavit stativ na stůl a přiblížíme záběr tak, aby bylo vidět pouze pódium. Kamera tak uvidí pódium, a diváci nebudou rušeni. Nastavíme manuální vyvážení bílé (buď použijeme ikonku žárovky, jsme-li v místnosti osvětlené žárovkami, nebo ruční vyvážení bílé, kameře pak „ukážeme“ bílý papír). Také nastavíme manuální ostření, clonu (clonové číslo může být nízké, vše co potřebujeme zaostřit je vůči kameře víceméně ve stejné vzdálenosti), i manuální rychlost závěrky (ideální 1/50 sekundy) a citlivost (pokud to kamera umožňuje). Zadní kameru zapneme a necháme běžet celou dobu. Výhodou je, že jí nemusí nikdo obsluhovat (na druhou stranu je lepší, když jí někdo „hlídá“, v případě že by někdo strčil do stolu, atd.). Když máme ještě další kameru, potřebujeme i další stativ. Tuto další kameru umístíme do jedné ze stran sálu, blíže k pódiu, pokud jí nepřekáží diváci ve výhledu, pak není třeba, aby 33

byla na stole. Clonové číslo nastavíme nejnižší, vyvážení bílé použijeme manuální. Čas 1/50 sekundy, citlivost také manuální. Tato kamera poté natáčí především polocelky herců/hudebníků. Z toho vyplývá, že jí budete muset obsluhovat a sledovat s ní, co se děje na pódiu. Obsluha kamery v tomto případě však vyžaduje značnou dávku pozornosti k tomu, co se děje na pódiu. V záběru by vždy měl být herec/zpěvák, který momentálně mluví/zpívá. Co se týče střihu záznamu, téměř nezbytností je nelineární video editor (editor, který umožňuje pracovat s více stopami videa). Do střihového programu pak nahrajeme obě videa přes sebe (každé do vlastní stopy) a ručně je synchronizujeme podle zvuku. Záznam, kde je hlavní záběr celého pódia, by měl být v první viditelné stopě (tedy překrývat všechny ostatní). V momentě, kdy se na pódiu odehrává nějaká detailnější scéna, můžeme provést střih do druhé kamery, atd. Při zpracování záznamu, je pak třeba brát v zřeteli to, že výsledné video musí být především plynulé (záběry musí být dokonale synchronizované). Ideální také je, pokud se nám ještě před natáčením podaří na pódium propašovat mikrofon.

34

Použitá literatura 1. https://www.youtube.com/watch?v=JlBjqpwGCts, / dokument Reportage_checklist.pdf 2. BEN LONG, SONJA SCHENK: Velká kniha digitálního videa, Brno, CP Books, a.s, 2005. 3. EKATERINA ANDRIKANIS: Homevideo aneb Sám sobě režisérem, Praha, Grada Publishing a.s, 2008. 4. EKATERINA ANDRIKANIS , SERGEJ KONDAKOV: Homevideo aneb Sám sobě kameramanem, Praha, Grada Publishing, a.s, 2008. 5. EKATERINA ANDRIKANIS , SERGEJ KONDAKOV: Homevideo aneb Sám sobě střihačem, Praha, Grada Publishing, a.s, 2008. 6. LIBOR KOLMAN: Filmování - Jak filmovat (web, 2007) 7. TECHNET.CZ: začínáme s videokamerou (web, 2005) 8. TECHNET.CZ: Natočit mizerné video je snadné. Dvanáct tipů, jak se tomu vyhnout, (web, 2010) 9. http://www.canon.cz/youconnect_newsletter/tutorials/Creative_exposure/ 10. http://www.digimanie.cz/na-hloubku-ostrosti-prakticky/2097 11. http://zrcadlovkou.cz/co-je-to-expozice 12.

http://petapixel.com/2011/05/02/use-iso-numbers-that-are-multiples-of-160-when-

shooting-dslr-video/ 13. http://cs.wikipedia.org/wiki/Pravidlo_t%C5%99etin 14. http://www.treky.cz/jak-fotit-na-cestach-pravidlo-tretin-pri-foceni-krajiny 15. http://digiarena.e15.cz/zlaty-rez-ve-fotografii_4 16. http://www.kolmanl.info/index.php?show=filmovani_chyby#filmovani_chyby 17. http://cs.wikipedia.org/wiki/Z%C3%A1b%C4%9Br 18. http://en.wikipedia.org/wiki/Medium_shot 35

19. střihová vazba - http://16mm.cz/index.php?topic=461.0;wap2 20. http://www.cinematography.com/index.php?showtopic=46338 21. http://www.fotoroman.cz/techniques3/comp2_prvky1.htm 22. http://digiarena.e15.cz/fotoskola-kompozice-na-diagonalu_4 23. http://www.cdmvt.zcu.cz/storage/navody/video_pro_kazdeho/zacatek/nazvoslovi.html

36