Poznámky k fenoménu hry Taťána Ospálková

Poznámky k fenoménu hry Taťána Ospálková „Sníme o cestách do vesmíru, avšak není universum přítomné v nás samotných? Neznáme ani hloubku svého ducha. Tajemná cesta vede směrem dovnitř. Nikde jinde, jedině v nás se nalézá věčnost se svými světy, minulost a budoucnost.“ Novalis, Blütenstaub Vazba člověka ke světu je nezrušitelná, ale existují média, jako například hra nebo umění, jež jsou schopna tato pouta uvolnit až do krajnosti. Hra dovoluje distanci, následnou dynamizaci a proměnu stávajícího řádu. Svět všednosti se tak díky svátečnosti otevírá mnohem širším souvislostem, než těm, jež končí bezprostředním cílem motivů a jednání. Podobně i v umění ustupuje jednoznačnost mnohoznačnosti a nehotové koncepci obrazu světa, protože umělecké dílo nenabízí čtenáři jistotu skrytého smyslu, jehož skrývání je jen ,dočasné´ a čeká na své ,objevení´. Kód díla má množné smysly a při jeho čtení do něj vnášíme svou situaci tak, že pomocí ní toto dílo současně komponujeme. Umění se tak může stát centrem spontánní významové hry. Hra jako taková, je vždy konstituována pravidly a těm je nutno se podřídit, vepsat svou situaci do symbolů díla a vepsat se tak do něj cele.1 Dílo nabízí člověku modelovou situaci, v níž si může vytvořit svou vlastní koncepci světa. Otevírá se tak prostor respektu vůči nahodilostem, nezáměrnostem, pluralitě a dynamičnosti v tvorbě, recepci a interpretaci uměleckého díla. Lidská jedinečnost tak v umění nachází cestu, jak se vymknout represivnímu tlaku společenského řádu a vytvořit si tak vlastní cestu k celku světa. Pohyb na okraji, prosvítání čehosi mimo-řádného, ohlašuje jiné formy řádu, které z hlediska stávajícího mají již dopředu platnost čehosi vyloučeného, protože nesmyslného až chaotického. Ono jiné získává v tomto díle obrysů něčeho, co jsme vidět nechtěli nebo jednoduše nemohli. V obou případech platí jednoduchý důvod, nehledali jsme jej. „Každý ne-řád tedy zahrnuje dvě věci: nějaký řád mimo nás, v naší mysli pak představu odlišného řádu, který nás jedině zajímá 1

Srv. R. BARTHES, Kritika a pravda in Rozkoš z textu, Slovenský spisovatel´: Bratislava, 1994 (přel. A. Blahová).

1

(...) ve skutečnosti však v pojmech ne-řádu a nicoty, pokud něco představují, je více intelektuálního obsahu než v pojmech řádu a existence, protože implikují vícero řádů, vícero existencí, a nadto ještě určitou aktivitu mysli, jež si s nimi nevědomky pohrává. “ 2 Otevírá se tak idea kosmického prostoru jako rámce lidského jednání, jež má povahu tvořivého proudění, hry světa, jejíž řád není fixně dán, není regresivní, ale je skryt v každém projevu, činu či pocitu. Pravidla hry však musí být s každým novým tahem ozřejmována a vynalézána. „A neexistuje také případ, kdy hrajeme a - ,make up the rules as we go along´ (vytváříme si pravidla průběžně)? Ba i takový, že je pozměňujeme - as we go along.“3 Hřích mimetičnosti Jaká marnost, že malířství přitahuje obdiv tím, že se podobá věcem, jejichž originálům se nikdo ani trochu neobdivuje! B. Pascal Psychologií a pedagogikou je hra reflektována jako základní životní funkce. Stává se nezbytnou pro osvojení primárních schopností a sociálních dovedností. Má svou pevnou a záslužnou pozici jako potřebná duševní a tělesná hygiena, která omyje z duše i těla všechen stres a únavu. Je regulativním systémem, ať už má podobu snění, odpočinku, sportu nebo flirtování. To vše však nestačí k tomu, aby se hra stala – dovolím si říci spolu s E. Finkem4 – důstojným předmětem filosofie. Například právě ve způsobu v jakém je hra doporučována jako odpočinek, relaxace a lék, se ukazuje, že je stále chápána jen jako okrajový jev a periferní protiváha „skutečného“ života. Příčinu takovéhoto chápání můžeme tušit právě v její lehkosti, nahodilosti, bezstarostnosti,… Tedy právě to, co ji činí lákavou a výjimečnou, je tím, co jí ve vědeckém diskursu dává distanc. Hra má však i sama v sobě vnitřní mechanismy, jako je okouzlení a pohlcení, jež znesnadňují její teoretické uchopení. „Dá se říci, že pojem ,hra´ je pojem s rozplývavými okraji. „– Ale je rozplývavý pojem vůbec pojmem?“ – Je neostrá fotografie vůbec obrazem nějakého člověka? Ba může být neostrý obraz vždycky s výhodou nahrazen obrazem ostrým? Není často právě neostrý obraz tím, co potřebujeme?“5 Věnujme nejprve pozornost této skvrně. Odkud se bere nádech poskvrnění, odhlédneme-li od ztížené možnosti definovat hru? Hra nese dědičný hřích mimetičnosti už od dob Platóna. Než podložíme toto tvrzení, podívejme se nejprve na širší kontext pojmu mimésis,6 aby nevznikl dojem, že existuje pouze

2

H. BERGSON, Možné a skutečné in Myšlení a pohyb, Mladá Fronta Praha: 2003, s. 108 (přel. J. Fulka).

3

L. WITTGENSTEIN: Filosofická zkoumání, AV ČR: Praha, 2003, § 83. (přel. J. Pechar). Podle Wittgensteina není nic

inkoherentního na hře, pokud v jejím průběhu pravidla měníme. 4

Srv. E. FINK: Oáza štěstí, Mladá Fronta: Praha, 1992 (přel. M. Černý).

5

L. WITTGENSTEIN: Filosofická zkoumání, §71.

6

Jacques Derrida ve svém textu Dissemination však odhaluje i jiná pojetí mimésis. Mimésis chápeme buď jako

napodobování – samotný tento překlad pak produkuje své historické uchopení - , které klade homoiosis nebo adaequatio mezi dva členy – dobré napodobení pak je pravdivé či věrné, adekvátní s fysis napodobovaného; špatné napodobení pak originál devalvuje, snaží se jej přelstít nebo ovládnout. Pak tu však máme takové chápání mimésis, jež pracuje s pojmem mimesthai, alétheia a mnémé. Mimésis zde není pouhá nápodoba, je projevením se, produkcí fysis samotné. Fysis se zdvojuje, aby se mohla projevit, projevuje v prezenci svého obrazu, svého viditelného aspektu, tak

2

jedno negativní uchopení pojmu, tak jak je všeobecně známo z desáté knihy spisu Politeia. Pojem mimésis se objevuje již v 5. st. př. n. l. např. ve formě mimesthai – nápodoba, představení; mimétikos – schopnost nápodoby; mimos a mimétés – ti, kteří napodobují, přičemž mimos – má i kontext dramatický. Podle některých výkladů byla mimésis původně spojena s tancem, ve smyslu „zpodobit pomocí tance“. Podle jiných byla koncepce širší - mimésis je přímá nápodoba člověka nebo zvířete pomocí řeči, písně nebo tance; nebo nápodoba skrze neživé médium; či vytvoření např. obrazu podle vzoru. Můžeme tedy říci, že mimésis byla chápána buď jako nápodoba konkrétního jednání, šlo o proces nápodoby, v němž hrál důležitou roli podnět, reprezentant, motiv a hledisko; nebo jako následování, přičemž to, co bylo napodobováno, bylo hodno napodobení, jednalo se tedy o jisté etické hledisko; a vposled jako jazyková metafora, která rozvíjí rozdíl mezi předmětem nápodoby a ohledem, v němž dochází k nápodobě. 7 Co se Platóna samotného týče, nalezneme u něj pojem mimésis v mnoha významových odstínech. Mimésis je u něj používána v obecnějším, pozitivním smyslu a nejen v souvislosti s uměním. Platón kritizuje básnictví pro jeho mimetičnost8, ale sám paradoxně pracuje s mimésis při výstavbě svých dialogů. Sokrates se svou láskou k dobru, ke krásnu a k pravdě funguje jako předobraz, vzor, jenž je hodný následování. Mimésis je tu proces, u nějž nelze určit konec, protože v něm napodobujeme něco, co není známo, nelze ani dokázat, že lze uchopit dobro skrze pohyb poznání, ale přesto je to pro nás podstatné. Toto pojetí mimésis bývá označováno jako

metaforické,

přičemž

nepodléhá

subjekt-objektové

relaci,

spíš

mluvíme

o sebereferencialitě.9 V sedmé knize Zákonů nalezneme tvrzení, že ideální stát je jako mimésis nejkrásnějšího a nejlepšího života. „(…) Mužové nejlepší z příchozích cizinců, my sami jsme tvůrcové tragédie co možná nejkrásnější a nejlepší; celá naše ústava je složena jako nápodoba nejkrásnějšího a nejlepšího života a to právě je podle našeho mínění vskutku nejpravdivější tragédie.“10 V Timaiovi jsou například všechny objekty tohoto světa chápány jako

mimémata určitých

objektů, čas je mimésis věčnosti a demiurg jako božský básník. „(…) aby tento svět byl co nejpodobnější dokonalému a rozumem chápanému živoku napodobováním jeho věčné přirozenosti.“11 Mimésis je schopnost, jíž věčnost stvořila svět a prostředek, jak mohou lidé svět poznat – chovat se mimeticky. „(…) tento svět jest obrazem něčeho (…) Tu pak jest tvrditi o poměru mezi obrazem a jeho vzorem, že i slova jsou sourodá právě s tím, o čem vykládají; (…)“12

jak je. Podobně i divadelní maska současně skrývá a odhaluje. Srv. J.DERRIDA, Dissemination, The University of Chicago Press: Chicago, 1981. 7

Srv. G.GEBAUER, CH. WULF: Mimesis. Kultur-Kunst-Gesellschaft, Rowohl Taschenbuch Verlag: Reinbek bei

Hamburg, 1992, Teil I. 8

Viz. Dále.

9

Podobně podle Platóna maluje malíř pomyslného krásného člověka a kvalita obrazu není zmenšena tím, že

onen člověk neexistuje, vzor není přístupný. 10

PLATÓN : Platónovy spisy, sv. V, Zákony, OIKOYMENH: Praha, 2003, 817b (přel. F.Novotný).

11

PLATÓN: Platónovy spisy, sv. IV, Timaios, OIKOYMENH: Praha, 2003, 39e (přel. F.Novotný).

12

Tamt., 29b.

3

Ve třetí knize Ústavy hraje mimésis důležitou úlohu při výchově mladých, protože je to právě nápodoba, jež je tak silně fascinuje a svádí. Proto je třeba uchránit mládež před vším tím, co by je oslabovala a zbavovalo je schopnosti dobře vládnout – tedy před nápodobou špatných vzorů. Tím, že básníci předvádějí lidské vášně a nedostatečnosti tak, jak to vyžadují diváci, svádí z cesty ty, kteří jsou uměření a vzorní. Ta část duše, které má být ovládána, vládne. Umění13 musí být podrobeno kontrole, mimésis je vhodná jen jako nápodoba „velkých vzorů“ s cílem stát se takovým, jako on sám a rozvíjet přitom blahovolnost a dobrotu duše. To, co se dotýká problematiky hry konkrétně, je Platónova kritika mimésis ve spojitosti s uměním a básnictvím. Kritické myšlení obvykle vycházelo ze zrcadlové povahy hry a navazovalo tak Platónovo chápání mimésis v desáté knize Ústavy (dialog Sókrata s Glaukónem). Platón osvětluje pojem mimésis pomocí příkladu tří lavic (klíné). Malíř, stolař a bůh jsou mistry tří druhů lavic. Bůh je tím, kdo vytvořil lavici v její prvotní podstatě, tvoří lavici jako tvar, eidos a je skutečným tvůrcem. Tento druh je jedním pro všechny ostatní lavice. Není prvním, ale jeden, tj. je jim hierarchicky nadřazen. Stolař je pak nutně tím, kdo napodobuje eidos lavice. V této své činnosti se podobá bohu. Kým potom bude malíř? Tím, kdo napodobuje výtvor řemeslníka. Nenapodobuje jej však tak jak je, v jeho pravdě, ale tak, jak se jeví. „Věru tedy daleko od pravdy jest napodobovací umění, a jak se podobá proto dovede všechno vyráběti, poněvadž z každé věci zachycuje jen něco málo, a to vnější obraz. Tak například malíř nám namaluje ševce, tesaře i jiné řemeslníky, i když nerozumí umění žádného z těchto lidí; ale přece, kdyby byl dobrý malíř a kdyby namaloval tesaře a zdálky ho ukazoval, mohl by klamati děti a nerozumné lidi, kteří by mysleli, že to jest skutečný tesař.“14 Malíř vytváří lavici, maluje lavici jistým způsobem, totiž jakožto zdání, kterému nepřipadá žádné bytí. Obraz není zdání bytí, nebo jsoucího, ale zdání jevícího se. Malíř nemá schopnost vyslovit se pomocí obrazu jakkoli k poznání pravdy. Podobá se spíš sofistům. Malíř nebo básník je napodobitelem mnohého, zatímco filosof je schopen nahlížet ideje samotné. Platón tedy popírá, že by malířství a básnictví bylo schopno napodobit ideje. Produkují jen jevy věcí a obrací se pouze k nižším částem duše. Jde o degradaci umění z hlediska ontologického, přičemž umění není stvořeno bohem a nepodléhá nároku idejí. Avšak ,podobnost´ (obrazu a lavice) v tomto smyslu nemá stejný význam jako ve třetí knize Ústavy (při zpodobení boha či hrdiny). Chápeme-li mimésis jako tvorbu obrazů, jako schopnost výrazu skrze malíře, básníka, nebo herce, jde pak především o vztah představovaného a pozorovatele, obraz a zobrazení. Malíř vytváří vztah objektu a jeho obrazu na základě jisté podobnosti. V čem však spočívá základ tohoto druhu podobnosti? Obraz má sice vztah ke skutečnému objektu, ale jejich vztah podobnosti je stejně ireálný jako vztah umění ke světu objektů. Jakkoli se např. obraz v zrcadle podobá skutečnému objektu, současně neznamená nic v rovině objektů. Podobnost je znakem obrazu, v němž se spojuje poukaz k reálnému i iluzornímu, na jedné straně je obraz dvojenec, na straně druhé pouhé zdání. 13

Dále se pak objevuje rozčlenění na různé druhy básnictví, podle typu mimetismu literárního textu. Mimetické

básnictví je tragédie a komedie, jako smíšená forma epos a jakožto čisté vyprávění dithyramby. Srv. in PLATÓN: Platónovy spisy, sv. IV, Ústava, OIKOYMENH: Praha, 2003, 393c, 394c (přel. F.Novotný). 14

Tamt., 598c.

4

„Host Zdalipak přitom myslíš skutečnou věcí to, co vskutku jest? Theait. Tak jest Host A což neskutečnou? Zdalipak opak skutečné? Theait. Jak jinak? Host Soudíš tedy, že to, co je podobné, není vskutku jsoucí, když to nazýváš neskutečným Theait. Avšak přece nějak jest. Host Ale zajisté nikoli skutečně podle tvých slov Theait. To jistě ne; ledaže to jest vskutku jakožto obraz. (…) Skoro se zdá, že nějakým takovým spletením je spojeno nejsoucno se jsoucnem, způsobem velmi podivným.“15 Obraz je propojení skutečného s neskutečným, nikdy nepředstavuje jen totéž, ale i jiné. Obraz není pouhý dvojník. „Sókr. (…) jestliže něco chybí, nebo je přidáno, že nesmíme tvrdit, že to již nutně není obraz? Či nepozoruješ, jak daleko jsou obrazy vzdáleny od toho, aby měly tytéž složky s oněmi předměty, které představují?“16 V obraze může něco chybět, ale přichází v něm ke slovu něco, co v objektu chybí. Ve viditelnosti obrazu nabývá zjevu něco neviditelného, něco mezi bytím a nebytím, mezi pravdivým a nepravdivým, mezi tímtéž a jiným. Mimeticky pracující umělec tvoří fantasmata, obrazy a simulakra. Přivádí ke zjevu něco tak, ne jak je, ale jak se jeví. Tvoří něco, co by bez mimetismu nebylo, totiž obraz, který je usídlen mezi bytím a nebytím, jde o stvoření iluze podobnosti pro pozorovatele. Tak jak malíř maluje lůžko, tak činí sofista se slovy. Tak, jak malíř netvoří reálnou postel, tak ani básník skutečně nejedná, tak ani sofista nepoznává pravdu. Sofista produkuje zdání, které mají posluchači chápat jako pravdu. Podobně jako obraz, tak také písmo je zdáním a fantasmatem. Jde tu o falešnou podobnost, protože zdání se vymyká svému originálu a snaží se jej nahradit. Ve Faidrovi Sokrates vypravuje o Theutovi, jenž nabízí vynález písma Thamusovi, který má rozhodnout o jeho hodnotě. Písmo je sice napodobením řeči, vytváří kopii, avšak jeho nebezpečí spočívá v tom, že se vymyká svému původci a nevyžaduje jeho přítomnost. Thamus písmo neuznává, protože podle něj „ (…) Neboť tato nauka zanedbáváním paměti způsobí zapomínání v duších těla těch, kteří se ji naučí, protože spoléhajíce na písmo, budou se rozpomínat na věci zevně, z popudu cizích znaků, a ne zevnitř sami od sebe; nevynalezl jsi lék pro paměť, nýbrž pro upamatování. A co se týče moudrosti, poskytuješ svým žákům její zdání, ne skutečnost; neboť stanouce se sečtělými bez ústních výkladů, budou působit zdání, ačkoli budou většinou neznalí, a ve styku budou nepříjemní, protože z nich budou lidé zdánlivě vzdělaní místo lidí vzdělaných opravdu.“17 Obraz, mínění a písmo se propojují ve světě zdání, jenž je charakterizován podobností, nebytím a jevením se. „Neboť výtvory malířství stojí sice jako živé, ale když se jich na něco otážeš, velmi velebně mlčí. Právě tak i napsané výklady; myslil bys, že za jejich slovy je nějaké myšlení, ale když se otážeš na něco z jejich obsahu, chtěje se o tom poučiti, ukazuje takový

15

PLATÓN, Platónovy spisy, sv. I, Sofistes, 240 b.

16

PLATÓN, Platónovy spisy, sv. I, Kratylos, 432d.

17

PLATÓN, Platónovy spisy, sv. II, Faidros, OIKOYMENH: Praha, 2003, 275a,b (přel. F.Novotný).

5

výklad vždy jenom jedno a totéž.“18 U Platóna tedy zjevně převažuje, alespoň v tomto kontextu, negativní hodnocení mimetického procesu. Interpretace umění (zejména básnického) jakožto mimésis miméseos ovládala – a často i skrytě ovládá – metafyzický výklad umění. Podobně je tomu i u hry. Hra je pohyb, jemuž chybí poukaz k vnějšímu smyslu a je proto zcela nevážná. Uskutečňuje se v modu ,jakoby´19. ,Jakoby´ je pak podle platónského konceptu pouhá parafráze, nápodoba skutečného života, a to v živlu zdání, v neskutečnu. „A pokud chápeme hru jako odvozené zdání, (…) jsme stále ještě v zakletí platónského výkladu. Z tohoto zakletí se musíme vysvobodit.“20 Snaha vyrovnat se s tímto problémem je snadno vysledovatelná u např. u E. Finka v knize Oáza štěstí. Autor upozorňuje na to, že pokud bychom chápali hru dospělých jako mimésis hry dětí, připravili bychom hru o její dvojznačnou povahu - „srdce“ hry samotné, kterou nejlépe symbolizuje „svod masky“, jenž je nevinné hře dětí zcela nepřístupný. Kdybychom tuto úvahu dovedli do krajnosti, což E. Fink nečiní, byla by hra dětí ve své redukované podobě mimésis jednání dospělých a hra dospělých

následně pouhým navracením se do dětství, tedy

nápodobou hry dětí - mimésis miméseos. V přehlížení dvojznačné povahy hry pak spočívá její zneuznání a setrvávání v zajetí platónského výkladu. Zkoumáním dvojznačné povahy hry dospělých pak odhalujeme hru jako základní existenciální fenomén stojící na stejné úrovni vážnosti jako práce, vláda, láska a smrt. Stojí pospolu s ostatními fenomény lidského života, odlišena tím, že neusiluje o dosažení konečného cíle. Také proto je její role podle Finka často zlehčována. Neprávem, protože má i něco navíc. Hra je schopna hrát vážnost, práci, lásku, smrt a dokonce i samu sebe. V knize Hra jako symbol je pocit nutnosti obhájit hru proti obvinění z mimetičnosti ještě naléhavější. Dříve než E. Fink přikročí k metafyzické koncepci hry jako nápodoby vážného světa a otevře pojem hry jako ontologicky založený vztah člověka a světa, dříve než označí hru jako střed lidské existence, jako rozumějící otevřenost člověka ke světu, jako nalomený symbol světa v oblasti zdání, instinktivně sáhne po obraně a zdůvodnění jejího podílu na vážnosti. Jeho příklad sportu, jako hry, která neparafrázuje, neimituje a neobsahuje žádný moment neskutečnosti působí příliš vynuceně. Filosoficky přitažlivější námitkou je teze o dvojím pojetí neskutečna (dvojznačná povaha hry). Neskutečno je podle něj možno chápat v dvojím slova smyslu. Platónský výklad poukazuje k distanci vzoru a odliky, k zaostávání neskutečna za nitrosvětskými jsoucny – k pasivnímu zrcadlení (mimésis jako moment odkouzlení). Obraz, kopie, odlika, nám dává zdaj jsoucna nikoliv však jsoucno samo. Odlika je méně než vzor, věc méně než idea. Odkouzlený pohled na hru ji okrývá jako pouhý zrcadlový odraz vážných činností skutečného světa. Fink oproti tomu v souvislosti s hrou vyzdvihuje pojem neskutečna, který v sobě zahrnuje moment „okouzlení“, kdy je oblast ireálného tajuplnou sférou vyjevující cosi, co je více jsoucí a mocnější než nitrosvětská jsoucna. Dokládá to např. takovými obrazy a fotografiemi, jež jsou symbolické a ztrácejí tak charakter pouhé odliky. Neskutečnost se tak stává živlem 18

Tamt. , 275 d, e.

19

K tomuto pojmu viz. kap. II. 4.

20

E.FINK, Hra jako symbol světa, Praha: Český spisovatel, 1993, s. 93 (přel.M. Petříček).

6

symbolického reprezentování celku světa v nitrosvětském jsoucnu. Tak se např. i v kultovní hře stává zdání prostorem, v němž je možno nazírat svět (totum, celek). „Hra je imitace v prostoru imaginarity. Nicméně v této hravé imitaci nelze nevidět též moment tvůrčího přetváření, důmyslné obměny vážného života; hra se nevyčerpává otrockým podřízením vzorům, přichází s novými motivy, prokmitávají v ní nové možnosti, které jinak v životě neznáme. Jakožto parafráze je hra tvořivá - avšak její tvůrčí schopnost se může rozvíjet pouze v neužitečné oblasti neskutečna.“21 Fink zmiňuje prostor imaginarity. Imaginární prostor však musí mít i svůj konkrétní protějšek, v němž se hra odehrává. Je možné, že by problém „nevážnosti“ hry nějak souvisel s prostorovostí? Podle Michela Foucaulta je moderní doba posedlá prostorem, „žijeme v době simultánního, vedle sebe kladeného, rozptýleného.“22 Prostor dnešní doby nabývá podoby vztahu mezi umístěními. Přestože došlo od středověkého pojetí prostoru (hierarchizovaná soustava míst - místa sakrální a profánní, nebeská a pozemská,...)23 k zásadní proměně, prostor naší doby není tak zcela prost nádechu posvátna. Prostor nebyl zcela desakralizován v rovině praktické. Prozrazuje nás samozřejmost, s níž pohlížíme na protiklady soukromého a veřejného prostoru, kulturního a užitkového, a na - v našem případě nejzajímavější protiklad - prostoru pro volný čas a práci.24 Nedotknutelnost tohoto protikladu, který je zaštiťován institucemi a prací s nimi spojenou, poskytuje místo pro skrytou přítomnost posvátného. Nadřazenost prostoru pro práci nad prostorem pro volný čas, tedy i pro hru, se vepisuje do našeho chápání protikladu práce a hry. „Ačkoliv v těchto hrách může být majetek i život dán v sázku stejně tak, ne-li více, jako v činnosti takzvaně vážné, nikdo si je navzájem neplete, každý je okamžitě rozliší, i když se zdá, že pro vášnivého hráče je hra důležitější než vážná činnost.“25 Hra zůstává vskutku jevem vyděleným a uzavřeným. Hranice, která je vedena mezi hrou a prací, je sice občas překračována, ale děje se tak s pocitem jakési nepatřičnosti či znevážení. Filosofie hry vpouští hru do oblasti vážného a ruší tak na jiné úrovni tuto prostorovou distinkci, ale neděje se to se samozřejmým gestem, spíše s vědomím vzpoury, nebo prohřešku, avšak téměř vždy s potřebou obhajoby takovéhoto kroku (jak jsme byli svědky např. u E.Finka). S podobným problémem se setkáváme také v souvislosti s uměním, na něž mířila Platónova kritika přímo. Georges Bataille v knize Svrchovanost zdůrazňuje, že „(...) pojem umění pro umění znamenal, že umění nemůže sloužit jinému cíli než sobě samotnému, avšak toto tvrzení

21

E. FINK, Hra jako symbol světa, 95.

22

M. FOUCAULT, Myšlení vnějšku, Praha: Hermann a synové, 2003, s. 71 (přel. Č. Pelikán, aj.).

23

Např. pojetí prostorovosti mělo ve středověku zásadní vliv na pojetí těla i smíchu. Členění prostoru na prostor

nahoře a dole bylo aplikováno i na členění tělo-nahoře-hlava a srdce, dole-břicho a pohlaví. Smích je ďábelský a hříšný, protože patří ke spodní části těla, vychází z břicha (smál se, až se za břicho popadal). Srv. J. LE GOFF, N. TRUONG, Tělo ve středověké kultuře, Vyšehrad: Praha, 2006. (přel. V. Dvořáková). 24

Ve Švédsku v 17. a 18.století byla velmi typickým domem tzv. parstuga, v níž byla jedna místnost vyčleněna na

dny sváteční a pro hosty a druhá byla obývána ve všední dny. Srv. P. BURKE, Lidová kultura v rané novověké Evropě, Argo: Praha, 2005, s. 194 (přel. M.Křížová) 25

R. CAILLOIS: Hry a lidé. Maska a Závrať, Nakladatelství studia Ypsilon: Praha, 1998, s. 82 (přel. N. Vangeli).

7

nemá příliš velký smysl, pokud se umění nevyprostí z bezvýznamného postavení, které zaujímá ve společnosti.“26 Susan Sontagová ve své stati Against the interpretation27 nachází kořeny tohoto problému opět v pojmu mimésis. Řecká teorie umění chápala umění jakožto mimésis, jakožto nápodobu skutečnosti a od tohoto bodu je umění podle autorky neustále kladena otázka po jeho hodnotě, protože mimetická teorie již svým chápáním umění, nutí samotné umění, aby se ospravedlnilo. Také Aristoteles, jenž se stal zastáncem umění, uznává jeho hodnotu a potřebnost pouze v léčivém slova smyslu, tedy jako katarzi, jež vynáší na světlo emoce a očišťuje je. Přesněji řečeno – v Aristotelově Poetice můžeme vysledovat dva významy pojmu mimésis. V prvním z nich navazuje na Platónovo pojetí tvorby obrazů, v druhém rozvíjí vlastní koncepci literární mimésis, kde nejde o nápodobu již nalezeného, ale o přetvoření, zkrásňování, zuniverzálnění individuálních rysů. „Epika i básnictví tragické, rovněž i komedie a dithyrambická tvorba a většinou i hra na píšťalu a na kitharu, to vše je v celku napodobování. Jedno od druhého se však liší v trojím směru: každé z těchto umění totiž napodobuje jinými prostředky, nebo jiné předměty, anebo nenapodobuje týmž způsobem, ale jinak. Vždyť jako někteří lidé (jedni dík svým uměleckým schopnostem, druzí cviku) vypodobují mnoho věcí v barvách a ve tvarech, a jiní je zase napodobují hlasem, tak je tomu i v uvedených uměních: všechna napodobují rytmem, řečí a melodií, a to každým z těchto prostředků zvlášť, anebo několika současně.“ 28 Mimésis způsobuje možné a všeobecné – jedním slovem – fabuli. Mimésis tvoří fiktivní světy, v nichž není žádný bezprostřední vztah ke skutečnosti. Co se týče negativních vzorů, jež mohou být objektem mimetické nápodoby, je Aristoteles – na rozdíl od Platóna – přesvědčen, že se následky negativních vzorů snižují, a to ve smyslu katarze, jak už bylo zmíněno u Sontagové. Mimetický pohyb jako fabule, jde však stále ruku v ruce s představou, že je umělecké dílo pouze figurativní. Tím, že násilně oddělujeme obsah a styl, omezujeme dílo pouze na obsah a odsuzujeme jej, aby vytvářelo pouhý duplikát skutečného světa, aby jej imitovalo, a činíme tak umění manipulovatelným a pohodlným. Zdůrazňování obsahu vede k neustálé snaze o interpretaci, o překlad, totiž o výpověď, že A je ve skutečnosti B. Interpretace považuje za samozřejmou diskrepanci mezi zjevným a latentním významem textu. Manifestní vrstva proto musí být odstraněna, aby pod ní mohl být odhalen skutečný význam díla. Důležité místo pro nás zaujímá

tázání se po obsahu, odkrýváme skrytý smysl a interpretujeme, dešifrujeme

fenomény a ptáme se jak vznikly, místo abychom se učili tyto fenomény více cítit, slyšet a vidět. Provokativní výzvou autorky je závěrečná věta: „Místo hermeneutiky potřebujeme erotiku umění.“ 29 Podobně jako umění, je i uvažování o hře samotnými svými dějinami vyzýváno, aby se ospravedlnilo, nicméně se díky tomu často točí v kruhu. Nejen proto, jakým způsobem se toto myšlení obhajuje, ale zejména proto, že se vůbec obhajuje, potvrzuje paradoxně svoji vratkost

26

G. BATAILLE: Svrchovanost, Hermann a synové: Praha, 2000, s. 282 (přel. L.Šerý).

27

Srv. S. SONTAG: Gegen Interpretation, in Geist als Leidenschaft, Gustav Kiepenheuer Verlag: Leipzig und Weimar,

1989. 28

ARISTOTELÉS: Poetika, Svoboda: Praha, 1996, s. 59 (přel. A. Kříž).

29

S. SONTAG: Gegen Interpretation in Geist als Leidenschaft, s. 16.

8

a nejistotu. Nezbývá než dodat: Pokoušíme se hledat ztracenou nevinnost hry, která je však spíše nevinností naší, z doby, kdy jsme se neptali, k čemu je hra dobrá, co vypovídá, co produkuje, ale ,pouze´ jsme zakoušeli, jak působí. Základní aspekty hry „Jak je pojem hry ohraničen? Co je ještě hra a co už není? Můžeš uvést, kde je hranice? Ne. Můžeš nějakou hranici stanovit: neboť žádná ještě stanovena nebyla.“ L. Wittgenstein Pokusme se zformulovat základní aspekty hry, abychom se o něco více přiblížili liniím, na nichž hra působí. „Ta linie mi napovídá, jak mám postupovat.“30 Připusťme, že by to mohla být první hypotetická možnost nastínění fenoménu hry: 1. hra je fenoménem nadbytku 2. hra má smysl pouze sama v sobě 3. hra je konstituována pravidly 4. hra osvobozuje 5. hra nás vystavuje riziku 6. hra je pohybem v imaginárním prostoru a čase Ad 1: Hra je fenoménem nadbytku. Jak lze chápat tento výrok? „Dvacáté století objevilo příbuzné kategorie mrhání, excesu, hranice, transgrese: zvláštní a neredukovatelnou formu oněch nenávratných gest, která spotřebovávají a stravují.“31 Hra je přepych. Čiré plýtvání. Svátečnost. Vybočení, transgrese, spontánnost. Není produktivní v podobném smyslu jako mluvíme o produktivitě práce. Hru si můžeme dovolit, máme-li dostatek času a energie. Je pevně zakotvena v prostoru relaxace, uvolnění, zotavení, (…) Lze namítnout, že hazardní hry z této charakteristiky vybočují. Jaké hodnoty však tyto hry produkují? V tomto případě se nejedná o produkci, ale o migraci majetku. Hazardní hra nemá vnitřní akumulaci. Suma výhry je v nejlepším případě sumou ztráty ostatních hráčů. Na konci hry se navracíme zpět do původního stavu, stůl je prázdný, může se hrát dál. Dále je pak nutno poznamenat, že peníze ve hře nabývají zcela jiné hodnoty, než ve ,skutečném světě´, a to hodnoty rituální. Nemají statut reprezentativního znaku, proto sázka nemůže být ztotožňována s ekonomickou investicí. Ad 2: Hra má smysl pouze sama v sobě. Obsahuje všechny své účely sama v sobě, a je tedy ve svém celku bezúčelná. Postrádá utilitu, smysluplnost vně sebe sama, produktivitu. Dalo by se říci, že takovým symbolickým obrazem hry by mohl být kruh. Pohyb hry se drží v tomto kruhu, nevybíhá ven, nesměřuje k vnějšímu cíli, protože hra není podřízena ničemu jinému, než

30

Srv. tamt. § 230. K fyziognomii pravidla patří podle Wittgensteina právě jistá linie, jež mi pouze napovídá, jak

dál. 31

Tamt., s. 30.

9

svým vlastním pravidlům, a ta, jak bude řečeno dále,32 nezakládají svůj smysl v transcendentní hodnotě. Fink v knize Oáza štěstí klade hru do ostrého kontrastu k ostatním lidským činnostem, jež v sobě všechny nesou rys tzv. futurismu lidského života, který je podmíněn základním a fundamentálním rysem lidské existence, totiž úsilím o smysl našeho fragmentárního bytí. Všechny každodenní účely, spojeny do architektury účelů směřují k domnělému poslednímu účelu, smyslu lidského bytí vůbec. „Herní jednání má jen své interní účely a žádné takové, jež je překračují (...) Pravá čistá soběstačnost, plný v sobě uzavřený smysl herního aktu umožňuje, aby se ve hře zjevila možnost lidského pobytu v čase, který nás nestrhává a nepopohání, nýbrž spíše poskytuje prodlevu, je jakoby zábleskem věčnosti.“33 Jestliže bychom hráli hru s vědomím, že se tak připravujeme na budoucí jednání, na práci, na život ve společnosti a chápali její význam ve stupňování našich schopností a výkonů, rozlomili bychom kouzlo hry, které zavinuje hru do sebe samotné a navázali bychom její pohyb směrem k ostatním účelům. Lidské jednání je podmíněno projektem, pohlceno v projektu a je způsobem bytí v paradoxním čase, kdy je existence odkládána na později. Hravost je naopak tím, co v člověku nelze redukovat na projekt. Pokud bychom přece jen chtěli uvažovat o účelnosti hry, pak se nabízí příklad falešného hráče. Falešný hráč, který záměrně nedodržuje pravidla, tím obnovuje finalitu hry. Narušuje ceremoniál pravidel a zbavuje se slasti z podvojnosti hry vpádem ekonomické či psychologické finality (podvádí pro zisk či pro radost). Podvodník oklikou přes nedodržení pravidel, dospívá ke svému vlastnímu zákonu a ruší tak kouzlo hry. Není již lapen ve hře a osvobozuje se z ní. Např. J. Baudrillard interpretuje postoj falešného hráče jako snahu o únik před závratí ze svádění hry. Podvodník podle této koncepce podvádí ze strachu, že bude hrou sveden.34 Ad 3: Hra je konstituována pravidly.35 To však neznamená, že by pravidla byla pevně a nezvratně vymezena. Pozoruhodné je v této souvislosti např. Wittgensteinovo chápání pravidel jazykových her.36 Jak už bylo zmíněno, pravidla je možno v průběhu hry proměňovat a přetvářet. To neznamená, že by pravidla nebyla schopna regulovat herní proces (rulefollowing), avšak sama schopnost pravidel není vysvětlitelná z pravidel samotných.37 Pravidla

32

Viz. bod 3.

33

E. FINK: Oáza štěstí, s. 16.

34

Srv. J. BAUDRILLARD: O svádění, Votobia: Olomouc,1996 (přel. A. Dvořáčková).

35

Ne všechny hry však mají přesně daná pravidla hned od počátku hraní. Například hry mimetického charakteru

(divadlo, předvádění, napodobování, hraní „jakoby“) vytvářejí pravidla průběžně, podle situace. Není však pravdou, že by pravidla neměly vůbec. Jejich základním pravidlem zůstává přesvědčit druhé o tom, co předvádíme. Pravidlem těchto her může být tedy jistá fascinace, okouzlení mimetickým pohybem hry, bezpochyby však toto pravidlo zní „hraji jako bych byl…“. 36

Srv. L.WITTGENSTEIN: Filosofická zkoumání, § 83, 84, 85.

37

Srv. P. KOŤÁTKO: Komunikace jako hra: klamná metafora? In Hra, věda a filosofie, Filosofia: Praha, 2006, s. 149-163

(ed. J. Nosek). Jakékoli jednání J lze uvést v soulad s pravidlem P1 pomocí vhodné interpretace pravidla P1. Pokud chceme vyloučit jednání J, musíme fixovat „správný“ výklad pravidla P1 pomocí pravidla P2. Regulujeme tedy aplikaci pravidla P1 pomocí pravidla P2. Avšak tím se vracíme k jednání J, které potom lze ospravedlnit jinou

10

nejsou zdrojem určitosti všeho relevantního, co se ve hře děje. V pravidlech tenisu není např. určeno, jak vysoko může létat míček, (…)38 Pravidla nejsou schopna určit v každé situaci, co je správné a co ne a předvídat veškeré možné situace. Wittgenstein tuto legitimizaci pravidel přisuzuje kontextu, v němž fungují, tedy jisté formě života (form of life)39. Jednání podle pravidla není založeno na interpretaci pravidla, ale je spontánní, „ (...) jestliže se držím pravidla, nevolím. Řídím se pravidlem slepě.“40 Abychom plně uchopili význam pravidel pro hru a výjimečnost hry jako takové, je nutné vymezit pravidlo vůči zákonu, aby nedošlo k jejich směšování. U většiny autorů toto zvláštní rozdělení nenalezneme. R. Caillois např. směšuje pravidlo hry a pravidla, jimiž je regulována společnost. Pravidla her prosakují ze světa hry do společnosti, infikují ji a naopak. Přesto při pozorném čtení knihy Hry a lidé nalezneme jemný rozdíl. Pravidla hry působí ve hře absolutně a nenarážejí na odpor. Jsou svrchovaná. Naopak ve skutečném světě společenských vztahů jim je tato svrchovanost odňata. Pravidla ve světě her a světě práce nemají stejný kredit, váhu a roli. „V reálném životě není působení těchto principů ani separované, ani dohodou předem vymezené a má vždy nevyhnutelné důsledky. Je přirozeně produktivní k dobrému či zlému.“41 Stále se zde však mluví o pravidlu a jeho rozdílný charakter vůči pravidlům platícím ve společnosti není již dále tematizován. Zákon se uplatňuje v živlu každodennosti, v němž vytváří síť zákazů a příkazů, jimž se podle našich voleb podřizujeme či ne. Možností, jak se na chvíli vymanit z pevného sevření zákona, je zákon překročit, porušit jej. Porušení zákazu je však paradoxně jednou z funkcí fungování zákona samotného, která jej zpětně potvrzuje. Pravidla jsou oproti tomu imanentní hře, popisují ji, aniž by hru transcendovala a činila si nárok na univerzální platnost mimo svět hry. Pravidla jsou určována pohybem cyklické reverze (hra je pohybem v kruhu), svou vnitřní zakřiveností kladou odpor linearitě, stojí tedy mimo logiku příčiny a účinku, mimo logiku počátku a konce. „Pravidlo sází na imanentní sřetězení arbitrárních znaků, zatímco zákon spočívá na transcendentním sřetězení nezbytných znaků. Jeden řetězec představuje cyklus a rekurenci konvenčních procedur, druhý řetězec představuje instanci založenou na nezvratné kontinuitě (...) V linii návratnosti cyklu není žádný souběh osvobození (ze hry prostě v určitém bodě vypadneme).“42 Znaky zákona mají lineární a finalitní posloupnost, mají předmět reprezentace, proto mohou být legitimovány interpretací, dešifrováním, které odkrývá skrytou pravdu či nutnost. Latentní smysl je ireverzibilní, protože je transcendentní, dělá si tak nárok na univerzalitu a exteriorní dosah. Zákon (ať už je to kastrace, společenský zákaz nebo zákonitost označujícího) patří k textu, smyslu a referenci. Postupujeme-li lineárně po řadě znaků, dopátráme se smyslu, rozštěpením diskursu na manifestní a latentní. Je třeba si tento smysl

interpretací pravidla P2, která umožní aplikovat pravidlo P1 způsobem, který umožní jednání J. Totéž se může opakovat ad infinitum, zavádění pravidel vyššího řádu. 38

Srv. L. WITTGENSTEIN: Filosofická zkoumání, § 68.

39

Srv. tamt., § 241.

40

Srv. tamt., § 219.

41

R. CAILLOIS: Hry a lidé. Maska a Závrať, s. 84.

42

J. BAUDRILLARD: O svádění, s. 156.

11

osvojit, interiorizovat ho a přijmout za svůj, aby mohla společnost vůbec fungovat. Rozkoš v případě zákona je naplněna poslušností vůči zákonu, nebo jeho překračováním, pramení tedy z naplnění touhy. Touha po uvolnění pout zákona, jež překračováním zákazů paradoxně potvrzuje zákon samotný, pak logicky směřuje ke hře, k pravidlu. Pravidlo nás osvobozuje ze zákona, ne však ve smyslu osobní, morální či sociální svobody. Pravidlo hry osvobozuje, protože nám ukazuje svou amorální tvář. Hru můžeme hrát bez přesvědčení. Není nutné si vnitřně osvojit pravidlo hry, interiorizovat je podobně jako zákon, stačí, když pravidlo a jeho následování vyvolává závrať, která nás jímá právě z jeho nesmyslnosti a neopodstatněnosti. „Hnací silou je okouzlení pravidlem a celá sféra, kterou pokrývá - nejedná se o oblast iluze a diverze, ale o oblast naprosto jiné logiky, vyumělkované a iniciační, v níž jsou zrušeny přírodní determinace života a smrti.“43 Pravidlo je atematické, konvenční a arbitrární, nevyžaduje od nás víru v jeho skrytý smysl. Funguje jen uvnitř hry, kde kraluje, ale nedosahuje za její hranice, není univerzálně platné a ani si na to nečiní nárok. Zřetězení znaků v pravidle není lineární, ale spíše analogické. Jeden znak je svázán s dalším v nesmyslném rituálu, který tyto znaky zdvojuje, zrcadlí a cyklicky propojuje. Intenzita svázanosti s pravidlem (vášeň ke hře) je závislá na intenzitě iniciační formy rituálu hry. Ad 4: Říká se, že nás hra osvobozuje44 tím, jak nás vyvazuje z našich dějin. Díky ní žijeme ve sdílené a vědomě přijaté iluzi svobodného a ničím nezatíženého počátku, což v běžném životě není možné.45 Skutečné jednání je projektem, je vymezeno cestou, na níž se rozhodujeme a negujeme tak zbylé, nevyužité či nepovšimnuté možnosti jednání. Vyhraňujeme se tím, že mnohé opomíjíme záměrně či nezáměrně. Ve hře naopak transcendujeme sebe sama, svou vlastní fixní identitu, meze, v nichž jsme se uskutečnili a ,rozléváme´ se ve svých možnostech. Zažíváme pak slast z tvorby sebe sama. Hra nám umožňuje přenést se do situace, která nám v běžném životě není dostupná. Tato situace nás může osvobodit od běžných překážek, nahradit chaos dne dokonalými situacemi a rovnými podmínkami. Případná prohra nijak neurčuje průběh hry v dalším kole a nesnižuje šance na výhru. Mohl by vzniknout dojem, že hra pouze umožňuje posbírat možnosti, které lemují cestu našeho každodenního života, tedy ty možnosti, které jsme nemohli nebo nechtěli využít. Hra však, jak už bylo řečeno, vynalézá možnosti, které nebyly ve vážném světě viditelné, protože byly za horizontem našeho vymezeného bytí. V hravé imitaci se projevuje schopnost tvorby

43

Tamt., s. 158.

44

Tuto tezi by např. J. Baudrillard zamítl, podle něj skutečné osvobození spočívá v poddání se pravidlu a úniku

ze zákona světa. Osvobození ve výše zmíněném případě zasahuje pouze osobní, nebo psychologickou dimenzi hráče. 45

F.Nietzsche například zdůrazňuje potřebu kritického přístupu k naší minulosti, což znamená, že je minulost

souzena a často i odsouzena životem a ve prospěch života, který minulost dusí. Avšak minulosti se zcela zbavit nelze, jakkoli je tento proces ozdravný. Je to nebezpečný podnik pro život sám, protože my jsme vždy produkty naší minulosti, ať jakkoli nelichotivé a nelze se z toho řetězce zcela vyvázat. Minulosti (vrozené a zděděné) se zbavit nemůžeme, můžeme ji jen nahradit jinou minulostí, minulostí doslova aposteriorní, již si volíme díky našemu poznání, tato minulost je však příliš často slabší něž naše vlastní přirozená minulost. Srv. F. NIETZSCHE: Nečasové úvahy, OIKOYMENH: Praha, 2005, kap. O užitku a škodlivosti historie pro život (přel. P. Kouba, J. Krejčí).

12

a přetváření, vynořují se možnosti, které jsme doposud neviděli. Tato tvořivost je právě podmíněna oblastí neskutečna (imaginarity), prostorem hry. Ad 5: Aby byla hra hrou, musíme se vystavit jistému riziku. Hrát jako o život. Vsadit do hry všechno. Musíme se do hry ponořit, vložit do ní sebe sama. Bez jistého rizika se hra stává nudnou a v tom okamžiku končí. Můžeme sice hrát dál, ale magické kouzlo hry je zrušeno. Cyklický pohyb hry je tak prolomen a proměněn v linearitu, směřující ven, k transcendentnímu cíli. Důvodem pokračování ve hře pak již není hra samotná, rozkoš ze hry, ale nějaký vnější cíl, např. ohleduplnost k ostatním, povinnost, strach… Pro některé autory je díky riziku hra vážnější než život, protože právě život sám se v ní může stát sázkou. Sázka sama není záležitost víry, ale otázkou výzvy a provokace. „Hra se opírá o hypotézu, že hrát může všechno, všechno může být dáno v sázku. Pokud by tomu tak nebylo, museli bychom připustit, že už je vše ztraceno a že už se nehraje, protože odjakživa bylo všechno ztraceno. (…) základní povinnost, hlavní závazek: hra musí pokračovat, byť za cenu smrti. Jakási náruživost tedy pojí hráče k hernímu pravidlu, bez této zhoubné vášně by hra nebyla možná.“46 Ad 6: Hra je pohybem v imaginárním prostoru a čase. Časem hry je nikdy a přeci teď, prostorem nikde a přeci zde. Hra je tvorbou v magické dimenzi zdání, v dimenzi neskutečna.47 Pro E.Finka je neskutečno živlem hry. Jeho nejjednodušší pojetí představuje na příkladu odrazu stromu na vodní hladině. Na hladině jezera spatříme obraz stromu. V okamžiku srovnání s originálem zjišťujeme, že je pouhou nápodobou, odrazem stromu na břehu. Zrcadlový obraz se na hladině zvláštním způsobem rozprostírá, vidíme-li zrcadlový obraz, nic nám nebrání v tom vidět i skutečnou vodu, která je jeho reálným nositelem, substrátem. Obraz se stává neskutečnem ve skutečnu vodní hladiny, má však reálnou hloubku. Zrcadlový obraz na nás působí jako trhlina do neskutečného prostoru, který je však viditelný. Obraz je jako zrcadlení skutečný, ale zahrnuje v sobě, ve svém prostoru neskutečno. Můžeme se v něm procházet pouze naším pohledem. Toto neskutečno v sobě obsahuje zpětný odkaz ke skutečnému, ke jsoucnu, ke stromu. Fink hovoří o hravém zdvojování-reduplikaci, které zahrnuje skutečný obraz skutečného stromu, ale strom ,v´ obraze je neskutečným odleskem skutečného stromu. Moment neskutečna zasahuje čas i prostor hry stejně jako hráče samotné a předměty s nimiž si hrají. V iluzivním prostoru i čase přijímáme iluzivní roli, jejíž reverzibility jsme si vědomi. Díky tomu máme možnost kdykoli ze hry vystoupit, navrátit se zpět do prostoru i času praktického života. Hráč tedy do role vstupuje, ale nemizí v ní. Naše současná role ve světě hry žije v současnosti našeho skutečného života. Podobně i předměty, které se ocitnou ve hře, ztrácejí svou předmětnou užitečnost a získávají jakousi magickou schopnost – stávají se hračkami. Hravé zacházení s věcmi je přitom zcela jiného charakteru než jejich používání. V práci jsme omezeni specifičností nástroje, s nímž zacházíme. Podřizujeme se materiálu, účelu, zacházíme s věcí s ohledem na budoucí využití, šetříme ji, staráme se o ni. Využíváme ji racionálně a ekonomicky. Oproti tomu hračka, věc v magické dimenzi zdání, dopřává hráči volnost a jistou bezohlednost, ve smyslu nestarání se o její současné a budoucí využití. Věc 46

J. BAUDRILLARD: O svádění, s. 155, 160.

47

Tato dimenze a její ontologický statut byla částečně analyzována již v kap. Hřích mimetičnosti.

13

může být přetvářena bez ohledu ne její původní určení, bez vazby k jejímu účelu, k důvodu její existence. Herní fantazie vykouzlí z jakéhokoliv předmětu cokoliv. Právě „bezohlednost“ – ve smyslu nestarání se – nám dovoluje uvolnit pouta fantazie a tvořivosti. Opačným pólem takovéhoto suverénního vztahování k hračce či k herní roli je podlehnutí kouzlu hračky, masky či role. Hráč ztrácí ve hře svou skutečnou identitu, podléhá magické moci své masky a je zcela v jejím zajetí. V těchto případech však někteří autoři upozorňují, že se už nejedná o hru.48 Hráči žijí ve světě hry, uzavřeni v jejím prostoru a čase. Přijímají imaginární role a nabývají imaginárních predikátů. Irealita hry však není kolektivním snem hráčů, hráči žijí v reálném světě po způsobu hraní si a otevírají se jím ireálné sféře smyslu. Irealita má reálný substrát, reálného nositele, člověka a předměty (v irealitě hračky). Hra nemůže tedy existovat sama o sobě, nezávisle na realitě. Hra bývá proto logicky u mnoha autorů spojována s pojmem ,jakoby´. Modus ,jakoby´ souvisí s již zmiňovaným pojmem mimésis, s nápodobou ve smyslu předstírání. Podobně jako platónské chápání malířství, klame i hra náš zrak svou schopností předstírat skutečnost. V tomto kontextu pak může být hra degradovanou podobou skutečnosti se záměrem klamat a následně pak spadá pod neautentické fenomény. Uvažujeme-li ale o oblasti hry jako o oblasti imaginarity, tedy fikce, pak naopak zobrazuje skutečnost v tom smyslu, že odkrývá možný svět, který se ,přiživuje´ na našem světě (potřebuje nutně reálný substrát prostoru a času). Svět hry je tak trochu ,jako´ ten náš (modus ,jako´). Fikce označuje způsob bytí toho, co není skutečné - jako je iluze, snění, zdání nebo hra. To ale nevylučuje, aby hráči – jsou-li ve hře – nemohli pociťovat její svět jako momentálně pravdivý a dočasně jej ,nezabydleli´. Hra by pak byla jakýmsi hravým předstíráním, jež nemá za svůj účel klamat, ale naopak produkovat – vytvářet imaginární, možné světy (fingere – předstírat, tvořit).

48

Srv. R. CAILLOIS: Hry a lidé. Maska a Závrať.

14