Pótvonalak Adalékok az ének-zene tanításához

0

Ferencziné Ács Ildikó – Pintér-Keresztes Ildikó

Pótvonalak Adalékok az ének-zene tanításához

Készült A TÁMOP-4.1.2.B.2-13/1-2013-0009. számú Szakmai szolgáltató és kutatást támogató regionális hálózatok a pedagógusképzésért az Észak-Alföldi régióban (SZAKTÁRNET) K3 alprogramja keretében

Lektorálta: Hartyányi Judit karnagy, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem ny. művésztanára

Szerkesztette: Ferencziné Ács Ildikó

ISBN 978-963-473-840-4

Nyíregyházi Főiskola 2015

Tartalom Bevezetés I. RÉSZ

4 Ferencziné Ács Ildikó

1. Tantervtörténeti összefoglaló

7 7

2. Beéneklési praktikák

21

2.1 Milyen legyen a gyakorlatsor?

21

2.2 Beéneklő gyakorlatok irányítása

30

3. Intonáció - szolmizáció

37

4. Megszövegesített Kodály-énekgyakorlatok

48

4.1 Megszövegesített biciniumok

48

4.2 Megszövegesített olvasógyakorlatok

63

5. Prozódia - műválasztás

76

5.1. Zenei prozódia 1. Monódia-prozódia

76

5.2. Zenei prozódia 2. Európai ruha kontra díszmagyar

85

5.3. Zenei prozódia 3. Előadói műgond vagy anyagszerűség

99

5.4 Decsényi János - Weöres Sándor: Békák 6. Befogadói kompetenciák fejlesztése

108 120

6.1 A befogadói kompetenciák fejlesztése gimnáziumok 9-10. vagy 11-12. évfolyamaiban 1.

120

6.2 A befogadói kompetenciák fejlesztése gimnáziumok 9-10. vagy 11-12. évfolyamaiban 2.

136 1

7. IKT eszközök használata az ének-zene órán

150

7.1 Hangszerkesztés

150

7.2 Overtone Analyzer

156

II. RÉSZ

Pintér-Keresztes Ildikó

164

1. Lassus kétszólamú, latin nyelvű motettáinak imitáció- és zárlattípusai 164 2. Barokk műfajok és feldolgozásmódok Johann Sebastian Bach művészetében

172

2.1. A variálás sokszínűségének alapja Johann Sebastian Bach Goldberg variációk című művében

172

2.2. Az Ein feste Burg ist unser Gott kezdetű koráldallam feldolgozásmódjai BWV80 kantátájában

180

2.3. Szekvenciatípusok kétszólamú invencióiban

188

3. Kiegészítő ismeretek az oratórium műfajához 3.1. Az oratóriumról tanítottak-tanultak kiegészítése

196 196

3.2. Kánon és fúgaszerkesztés ötvöződése Georg Friedrich Händel kórusaiban

205

4. Hallásgyakorlatok

213

4.1. A hangközöktől a hangzatok hallásáig

213

4.2. Az összhangzattantól az élő zenéig

220

5. Az idegen nyelv és a zene kapcsolódási pontjai

228

5.1. Schubert-dalok maggiore-minore váltásai

228

2

5.2. Romantikus jelenségek tanítási lehetőségei Schubert Winterreise című dalciklusa alapján

234

5.3. Egy vers két zeneszerző feldolgozásában

241

6. Zenei eszközök a romantikus zene szolgálatában

249

6.1. Erkel Ferenc Bánk bán című operájának megközelítési lehetőségei

249

6.2. A karácsonyi ünnepkör megjelenítésének zenei eszközei Liszt Ferenc Krisztus oratóriumában

255

7. Zenei vetélkedő tervezése

261

3

Bevezetés A TÁMOP- 4.1.2.B.2-13/1-2013-0009 számú - SZAKTÁRNET Projekt K3 alprogramja keretében A TANÁRKÉPZÉS ÉNEK-ZENE DISZCIPLÍNÁJÁNAK MODERN TANTÁRGY-PEDAGÓGIAI EREDMÉNYEI ÉS AZOK ALKALMAZÁSA A KÖZNEVELÉSBEN ÉS A FELSŐOKTATÁSBAN elnevezéssel készített tananyaggyűjtemény a tanárképzéshez kapcsolódó tantárgyak különböző területei felől közelít a szakmódszertan egyes témaköreihez. Ahogyan az ének-zene órákon komplex módon van jelen a zenei írás-olvasás, zeneelmélet, zenetörténet, népzene, hangszerjáték, hangképzés, vezénylés, úgy a tantárgypedagógiának is több oldalról célszerű tárgyalnia az ismeretköröket. A szakmódszertan szokásos témaköreitől eltérően, szakterületünkhöz, tanított tantárgyainkhoz, illetve kutatási területünkhöz illeszkedően, bizonyos részterületek kiemelésére és felerősítésére helyeztük a hangsúlyt. Ebből kifolyólag a különféle témaköröket mozaikszerűen rendeztük el, szem előtt tartva a köznevelés igényeit és elvárásait. Ferencziné Ács Ildikó 10 fejezeten át az éneklési készségfejlesztés, pedagógiai munkák, prozódia és anyagszerűség, műismeret és műválasztás területein vezeti az olvasót. A cél kétirányú: egyszerre fordul az iskolai ének-zene órák, valamint a kórusfoglalkozások felé. Rá kívánja irányítani a figyelmet a tudatos hangfejlesztésre, a mindennapokban használt és ismert pedagógiai munkák keletkezési körülményeinek feltárásával pedig elméleti hátteret kínál az énekes anyagok használatához és kiválasztásához. A legfontosabb tudnivalók, illetve a felkészülési szempontrendszer bemutatásával továbbá mintát ad a körültekintő műválasztáshoz. A következő szakaszban – merítve a blokkszemináriumok tapasztalatából – kétféleképpen dolgoz fel egy témát, mintát kínálva ezzel a változatos óratervezéshez. Az utolsó két fejezet is a tanórára történő felkészülés jegyében fogant. Olyan ingyenesen használható szoftverek használatába vezeti be a gyakorló tanárokat, melyek segítségével pl. rugalmasan szerkeszthetők, alakíthatók a zenehallgatásra kiválasztott zenei fájlok és alkalmassá válnak a prezentációkba történő beillesztésre. Az Overtone Analyser a megszólaltatott hangok láttatásával, visszaadásával emellett interaktív munkára is lehetőséget kínál. 4

A 14 fejezet igazodva a köznevelési törvényben foglaltakhoz, miszerint az ének-zene tanár „minden iskolatípusban és minden évfolyamon” foglalkoztatható, a tudástartalmat az iskola 1- 12. évfolyamáig határolja be. A kurzus résztvevői a megfelelő tartalmakat szabadon alkalmazhatják saját osztályaik, tanulóik képességeihez és életkorához, valamint iskolájuk zenei arculatának alakításához. Pintér-Keresztes Ildikó 14 órája kettős célt szolgál. Egyrészt a pedagógusok meglévő tudásának felelevenítésére alapozva a tanárok továbbképzését célozza meg. Másrészt szabad válogatást tesz lehetővé számukra tananyaguk kiegészítéséhez, bővítéséhez. Kidolgozásának témaköreit is e két szempont határozta meg. A forgalomban lévő énekzene tankönyvekben feltüntetett elméleti anyagrészek kiegészítését, példákkal való illusztrálását segítik a kiválasztott zenei jelenségek, művek. Az első négy téma a reneszánsz vokálpolifóniával, a barokk korszak egyik legösszetettebb variációsorozatával, a korálkantáta jelenségével és megközelítési lehetőségeivel, valamint a szekvenciák főbb típusaival foglalkozik. A hallásfejlesztéshez kapcsolódó órák a zene iránt fogékonyabb tanulók fejlesztéséhez adnak kiindulópontot. A romantika korszakának többféle megközelítése az idegen nyelvi kompetencia fejlesztését is magában foglalja. A zenei vetélkedő tervezése egy középiskolásokkal megvalósult tanulmányi hétre való felkészülés egyik mozzanatát mutatja be. Az órák anyagának megközelítésmódja és stílusa útmutatást és újfajta szemléletmódot kíván nyújtani azoknak az ének-zene tanároknak, akik zeneelméleti és hallási képzetekre alapozva szeretnék megismerni és megismertetni a zenét. A továbbképzésen elhangzottak írásos formába öntése az órák anyaga, melyet minden esetben megelőzött azok többszöri alkalmazása a gyakorlatban, középiskolában és főiskolán egyaránt. A pedagógusokat szem előtt tartva a tananyagoknak nem célja, hogy középiskolai ének-zene órák megtartásához adjon kidolgozott óravázlatokat. Erre egyetlen kiadvány sem vállalkozhat a tanulói személyiség, tudás, képesség és készségszint természetes módon meglévő eltérései miatt. Elsődleges szempontja a pedagógusok képzése és továbbképzése, ezért ennek érdekében olyan megközelítési módokat is tartalmaznak az órák anyagai, melyek megoldására felsőfokú oktatásban résztvevők és diplomával rendelkező szakemberek képesek. A tananyagok ebben az értelemben nyersanyagként szolgálnak az énekzene tanárok számára, a bennük leírtakat mindenki saját osztályai, tanulói tudása, képessége szerint tudja alkalmazni. A nyersanyag sok 5

információt, elméleti hátteret és változatos megközelítési javaslatot tartalmaz annak érdekében, hogy a pedagógusok bőséges mennyiségű anyagból választhassák ki a nekik és osztályaiknak legmegfelelőbb feladattípusokat, zeneműveket. Az órák anyaga a tanárok készségeit és érdeklődését veszi alapul. Két óra anyaga a legújabb kutatások eredményeit is tartalmazza, melyek a zenetudomány fejlődése, frissítése érdekében lehetővé teszik a tanárok számára azok megismerését anélkül, hogy többéves kutatómunkát várna el tőlük. Az órák anyaga csak kották követésével értelmezhető. A tanulmánykötet meghatározott terjedelme nem teszi lehetővé kották, kottarészletek közreadását, ellenkező esetben az elméleti anyagrész szenvedne csorbát. A tanórák végén található ajánlott irodalom, illetve felhasznált irodalom azonban tartalmazza azokat a linkeket, melyek segítségével elérhetők az interneten az órák kidolgozása során felhasznált kották. Ily módon a szerzői és kiadói jogok sem sérülnek. A tananyagokban minden esetben pontosan feltüntetésre kerültek az elemzett művek részletei, ütemszámai.

6

I. RÉSZ

Ferencziné Ács Ildikó 1. Tantervtörténeti összefoglaló

Az elemi népiskola első komplex tanterve és utasítása 1905-ben jelent meg, minden tantárgynál megjelölve a tanítás célját. A 19. századi előzményekhez (1869 és 1877) képest új alapokon nyugszik az Éneklés: „A népiskolai énektanítás alaki célja, hogy felébressze és fejlessze a zenei érzéket s ápolja az énekhangot…” (Tanterv és utasítás 1905: 235). A Művészeti tárgyak elnevezéssel szereplő rajzolás és éneklés különválasztása és önálló tantárgyként való szerepeltetése csak 1925ben vált lehetségessé. „… a három felső osztálynak arra alkalmas tanulóiból gyermekénekkar alakítható, egy-két szólamú karének gyakorlására”1 (Tanterv 1925: 49). A fenti idézet ugyancsak 1925-ből való. A Klebelsberg Kunó minisztersége alatt közzétett új, népiskolai tanterv rögzíti a népiskola célját, kihangsúlyozva és a nemzeti nevelés középpontjába állítva a gyermekek vallásos, erkölcsös, értelmes és öntudatos hazafias nevelését (Tanterv 1925: 9). Az általános célkitűzésekhez igazodnak az egyes tantárgyak célmeghatározásai is. Az ének tantárgy esetében ez a következő: „Maradandó értékű, magyar dalok és énekek elsajátítása s ezzel a magyar dal megkedveltetése; az énekhang ápolása, a zenei érzék

1

Az 1941-es Tanterv és útmutatások a nyolcosztályos népiskola számára I. 49. oldalán már így olvasható: „Az öt felső osztály tanulóiból gyermekénekkar alakítása kívánatos.” Kiadta a m. kir. vallás- és közoktatásügyi miniszter 55.000/1941. V. számú rendeletével. Királyi Magyar Egyetemi Nyomda. Budapest. 7

felébresztése, az esztétikai érzés, a vallásos és hazafias érzület és társas szellem erősbítése; az önálló, tudatos éneklés megalapozása” (Tanterv 1925: 45, Tanterv és utasítások 1932: 41). A magyar közoktatás történetének egyik legnagyobb szabású reformja az iskolarendszer belső szerkezetének modernizálása, egységes rendszerbe szervezése mellett feladatának tekintette a különféle iskolatípusok szerinti a tananyagtartalmak korszerűsítését is. „Sztankó Béla munkálkodásának köszönhetően az 1925. évi tanterv Ének tantárgyra vonatkozó tervezetének legnagyobb erénye, hogy a népdal éneklését helyezi előtérbe…” (Szabó é.n.: 64). Nincs tisztában azzal azonban, hogy az ő tankönyveiben szereplő népdalok nem a legértékesebb réteget képviselik2. A népiskolai vezérfonalat követő rendbe bár nem illeszkedik szervesen, mégis jelentőséggel bír a zenei nevelés terén bekövetkezett változások következő nagy csomópontja, az 1938-as esztendő. Kerényi György és

Rajeczky

Benjamin

1940-ben,

a

Magyar

Kórus

gondozásában megjelent Éneklő iskola című vezérkönyve, melyet az Énekes ábécé című, első ízben 1938-ban megjelent énekes könyvükhöz készítettek, az 1938-as gimnáziumi tantervet (Tanterv 1938:74) idézi: „Cél: Értékes szövegű és dallamú énekek és dalok elsajátítása s ezúton a zenei műveltség megalapozása; a vallásos, hazafias, esztétikai és társadalmi érzés ápolása; fejlettebb énekhang, ritmusérzék és zenei hallás- és énekkészség kifejlesztése; a tanult dalok alapján és keretében a zenei elemek megismerése” (Kerényi-Rajeczky 1940: 6).

2

„Sztankó – először 1903-ban kiadott – Daloskönyvei 1927-ben újra megjelennek”. Szabó é.n.: 64. 8

Perényi László így ír Kerényi és Rajeczky vezérkönyvéről: „az első módszertani könyv, amely az újabb népzenegyűjtések eredményeire támaszkodik, s ezt igyekszik összekapcsolni (Jőde nyomán) a relatív szolmizációs rendszerrel” (Perényi 1957: 64). Ez tekinthető tehát a kodályi koncepció mentén kibontakozó magyar zenepedagógiai szakmunkák első jelentős állomásának. Sorrendben a következő, az 1941-es népiskolai tanterv, az ének tantárgy célját, a korábbiakhoz képest a következőképpen módosítja: „Maradandó értékű népi dalok és énekek elsajátítása s ezzel a magyar dal és zene megkedvelése; a tudatos éneklés megalapozása; az énekhang ápolása; a zene iránti érdeklődés felkeltése; a zenei és az esztétikai érzék fejlődése; a vallásos és a hazafias érzés, továbbá a társasszellem erősödése” (Tanterv és útmutatások 1941: I/46-47). 1946-ban, az általános iskolák3 első tantervében már így határozzák meg az ének tantárgy rendeltetését: „A zenei anyanyelv tudatos elsajátítása. A daloskedv élesztése. A zenei érdeklődés nevelése és irányítása. A zenei képességek fejlesztése. Jártasság a zenei „írás-olvasás”-ban a népdalok nehézségi fokán” (Tanterv 1946: 37). 1950. évi új tanterv újradefiniálja az ének tantárgy célját: „A magyar népdaloknak, a Szovjetunió és a népi demokrácia dalainak éneklése. A munkásosztály harcos dalainak éneklése. A zeneírás-olvasás elsajátítása, a relatív szolmizációs éneklés és az abszolút hangnév olvasása alapján. […] A tanulók hangjának védelme, az éneklési

3

A 6650/1945. M.E. számú rendelet értelmében a népiskola 1-8., a gimnázium, ill. polgári iskola 1-4. osztályai helyett új iskolatípus létesült: általános iskola elnevezéssel. 9

készség fejlesztése, a gyermekek hangjának kiművelése. A zenei művek, dalok átérzése és átélése, megértése. Szocialista jellem formálása az énektanítás útján” (Tanterv 1950: 55). Míg 1925-ben, 1941-ben és 1946-ban a tanterv lehetőnek, illetve kívánatosnak tartja gyermekénekkar alapítását, 1950-ben, a Karének fejezetcím alatt már így fogalmaz: „Azokban az iskolákban, ahol ennek személyi feltételei megvannak, az iskola növendékeiből énekkart kell szervezni” (Tanterv 1950: 57). 1956-ban, az 1-4. osztályokhoz4, 1958-ban 5-8. osztályokhoz5 készült tantervek a célmeghatározás helyett a feladatokat ismertetik. Az 5-8. osztályos tanterv (majd ezt követően, az 1978-as tantervvel bezáróan valamennyi) a Karének óraszámát heti 2 órában határozza meg (Tanterv 1958: 178). Jelentősebb változást az ének-zene órák felépítésében az 1962-es Tanterv és utasítás hoz: bevezetik az általános iskolai énekórákra a zenehallgatást. „Az új tevékenység miatt megváltozott a tantárgy neve: a korábbi énekből ének-zene lett. A zene elnevezés a tantárgy új nevében a zenehallgatásra utal” (Kiss 2013). Az 1974-es tantervi követelményekben megjelenik a törzsanyag és kiegészítő anyag felsorolása. Az 5-8. évfolyamokon kiegészíti ezt a zenehallgatás törzsanyaga. Az 1978-as tanterv emellett jelzi a továbbhaladáshoz

feltétlenül

szükséges

minimumot

is

(követelményminimum vastag betűs kiemeléssel).

4

Tanterv és utasítás az általános iskola I-IV. osztálya számára. Az oktatásügyi miniszter rendeletére. Tankönyvkiadó. Budapest, 1956. 5 Tanterv az általános iskola V-VIII. osztálya számára. A művelődésügyi miniszter rendeletére. Tankönyvkiadó. Budapest, 1958. 10

Az ének-zenei tantervtörténet következő csomópontja 1995, a Nemzeti alaptanterv (NAT 1) megszületése.6 A Karének kikerül a tantervből, a későbbiekben kerettantervek utalnak rá, mint pl. a tanórán kívüli lehetséges zenei alkalmakra7, vagy mint a kollektív művészi munka egyik színterére8. Az

Ének-zene

tantárgyra

vonatkozó

Általános

fejlesztési

követelményekben a következőt írja a Nat 1 Az éneklési készség fejlesztéséről (a „cél” meghatározása nem szerepel ebben a változatban sem): „A zene megszerettetése, az élményekből fakadó aktív éneklési kedv felkeltése, az éneklési kultúra kialakítása, továbbfejlesztése. […] dallamok éneklése zeneileg hibátlan előadással, helyes légzéssel, értelmes szövegkezeléssel, helyes artikulációval, a tiszta éneklésre való törekvéssel” (NAT 1995: 177). „2000-től a kétszintű tartalmi szabályozás a kerettantervek bevezetésével háromszintűre módosult. 2003-ban jelent meg a második Nat, amelynek leglényegesebb változása az volt, hogy kikerültek belőle részletes

tartalmi

követelmények,

más

néven

a

normatív

tananyagtartalmak. Ez a dokumentum 2007-ben az Európai Unió által ajánlott kulcskompetenciák bevezetésével bővült” (Kaposi 2012). A Nat 2 (2003)9 és Nat 3 (2007) az éneklési készségfejlesztéshez kapcsolódó tudnivalókat – azonos tartalommal – az ének-zene tantárgy

6

Akkori közlésmód szerint NAT-ként rövidítve. A helyi tantervekkel együtt történő kétszintű tantervi szabályozás bevezetése felmenő rendszerben 1998-tól történt. 7 28/2000 (IX. 21.) OM rendelet mellékleteként kiadott kerettanterv: Ének-zene 5-8. évfolyam Fejlesztési követelmények. 8 28/2000 (IX. 21.) OM rendelet mellékleteként kiadott kerettanterv: Ének-zene 9-10. évfolyam Fejlesztési követelmények. 9 Bevezetése 2004. szeptember 1. Rövidítése: „Nat”. 11

fejlesztési feladatain belül, a Zenei alkotóképesség fejezetbe, az Interpretáció témakörébe helyezi: „A zenének sokféle funkciója létezik, ezek között a megismerő, a szórakoztató, a gyógyító, a preventív szerep éppúgy megtalálható, mint a szocializáló. Ezért az éneklési készség fejlesztésekor nemcsak az életkornak megfelelő éneklés technikai képzésére, az éneklési kultúra kialakítására, az élményekből fakadó aktív zenélési kedv felkeltésére, továbbfejlesztésére kell hangsúlyt fektetni, hanem az értelmi, érzelmi kifejezés gazdagságára, az éneklés vagy éppen a tánc, a hangszerjáték személyiségépítő, teljes embert nevelő, közösségépítő, katartikus élményt

magában

rejtő

funkciójára

is,

valamint

az

éneklés

egészségfejlesztő funkciójára is” (Nat 3. 2007: 7746). A tantervek legújabb átfogalmazására és tartalmi megújítására 2012ben került sor. Legfontosabb változás, hogy a dokumentum küldetésének

megújítása

mellett

a

közműveltségi

tartalmak

megjelenítésével ismét visszakerültek a konkrét tananyagtartalmak (Kaposi 2012). „Az éneklés alapvető eszköz a zenei nevelésben, amelynek fontos célja a közösségi tudat erősítése közös zenei élmények által” (Nat 2012: 10785). A 2012-ben kiadott Nemzeti alaptanterv az általános alapelvek és célok lefektetése után meghatározza az ének-zene tantárgy fejlesztési területeit. A Zenei reprodukció fejezet első, és a 20. században jelentős eredményeket elért magyar zenepedagógia legfontosabb alapvetése: az éneklés: „A tantervben meghatározott zenei anyag megszólaltatása egy- vagy többszólamú énekléssel, illetve hangszeres kísérettel történhet. Az 12

éneklést kiegészítő tevékenységként javasolt a tanulók által könnyen elsajátítható

hangszerek

használata,

valamint

az

énekórai

műhelymunka kiegészítése kórusénekléssel” (Nat 2012: 10786).

13

Összefoglaló táblázat a tantervek és utasítások kiadásáról Év 1869

Tanterv Tanterv a népiskolák számára

Megjegyzés A népiskolai közoktatásról szóló 1868: XXXVIII. t.c. alapján hatosztályos népiskola

1877

Tanterv a népiskolák számára 1877. aug. 26-i 21.678. számú rendelet Tanterv és utasítás az elemi népiskola számára. Kiadta a vallás- és közoktatásügyi m. kir. miniszter 1905. évi június hó 16-án 2202. eln. számú rendeletével. Magyar Királyi Tudományegyetemi Nyomda. Budapest, 1905.

A népiskolai közoktatásról szóló 1868: XXXVIII. t.c. alapján

1905

1918 1925

1932

1937

1938

Tanterv az elemi népiskola számára. Kiadta a m. kir. vallás- és közoktatásügyi miniszter 1925. évi május hó 14-én 1467. eln. számú rendeletével. Királyi Magyar Egyetemi Nyomda. Budapest, 1925. Tanterv és utasítások a népiskola számára Kiadta a m. kir. vallás- és közoktatásügyi miniszter 2.495/1932 eln. számú rendeletével. Királyi Magyar Egyetemi Nyomda. Budapest, 1932. Tanterv és utasítások a népiskola VII-VIII. osztálya számára Kiadta a m. kir. vallás- és közoktatásügyi miniszter 3304/1937 eln. b) számú rendeletével. Királyi Magyar Egyetemi Nyomda. Budapest, 1937. Tanterv gimnázium és leánygimnázium számára. Kiadta a m. kir. vallás- és közoktatásügyi miniszter 1938. évi május hó 25-én kelt 109.646/1938. IX. sz. rendeletével. Magyar Királyi Egyetemi Nyomda. 1938.

14

El. népiskola első ttv. és utasítása Minden tantárgynál megadta a tanítás célját Az énektanítás terve új alapokon nyugszik 1918 ttv. 1905-ös kiegészítése bizonyos ismeretekkel (ének változatlan) Az utasítás csak 1932-ben jelenik meg. Külön tanterv az osztatlan népiskola számára is Rajzolás, éneklés különválasztása (korábban Művészeti tárgyak név alatt szerepeltek)

Átmeneti érvénnyel kiegészíti a 2495/1932. eln. számú rendeletet

1934: XI. t.c. alapján Utasítás: 1939-ben

1941 ttv. és útmutatás (1940-. évi XX. t. c. alapján) Tanterv és útmutatások a nyolcosztályos népiskola számára. 5 kötetben Kiadta a m. kir. vallás- és közoktatásügyi miniszter 8 osztályos népiskola számára 55.000/1941. V. számú rendeletével. Királyi Magyar Egyetemi Nyomda. Budapest, 1941. 1945 miniszteri rendelet általános iskola létesítéséről (6650/1945. M.E. számú rendelet: népiskola 1-8., a gimnázium, ill. polgári iskola 1-4. osztályai helyett új iskolát kellet szervezni: általános iskola elnevezéssel). Tanterv az általános iskola számára. Kiadta a magyar vallásAz általános iskola első tanterve, terjedelmesebb ének 1946 és közoktatásügyi miniszter 75.000/1946. V.K.M. számú fejezettel rendeletével. Országos Köznevelési Tanács. Budapest, 1946. 1941

1950

1956

1958

1962

Részletes útmutatások az általános iskola tantervéhez. 10. füzet. Ének. Kiadta a magyar vallás- és közoktatásügyi miniszter 130.000/1946. III. ü. o. sz. rendeletével. Országos Köznevelési Tanács. Budapest, 1946. Tanterv az általános iskolák számára. A vallás- és közoktatásügyi miniszter 1220-10/1950. VKM. számú rendelete. Tankönyvkiadó Nemzeti Vállalat. Budapest, 1950. Tanterv és utasítás az általános iskola I-IV. osztálya számára. Az oktatásügyi miniszter rendeletére. Tankönyvkiadó. Budapest, 1956. Tanterv az általános iskola V-VIII. osztálya számára. A művelődésügyi miniszter rendeletére. Tankönyvkiadó. Budapest, 1958. Tanterv és utasítás az általános iskolák számára. A művelődésügyi miniszter rendeletére. Tankönyvkiadó. Budapest, 1962.

15

852-55/1956. V számú utasítás új Tanterv és Utasítás bevezetésére az általános iskola I-IV. osztályában A művelődésügyi miniszter 48/1957. (M. K. 8.) M. M. számú utasítása az általános iskolák 1957/58. tanévi tantervéről és óratervéről A művelődésügyi miniszter 162/1962. (M. K. 23.) M. M. számú utasítása az általános iskola új tantervének és óratervének kiadásáról (1961. évi III. törvény a M. Népközt. oktatási rendszeréről alapján) Marxista cél- és feladatrendszer

A zenehallgatás első ízben jelenik meg a tantervben. 1974

1978

1995

2000

2003

2004 2007

Óratervek az 162/1962. rendelet módosítása: 168/1973. (M. K. 18.) MM utasítása alapján A követelmények között megjelenik a törzsanyag és kiegészítő anyag felsorolása (A dalok törzsanyaga). 5-8. osztályban új: A zenehallgatás törzsanyaga Az általános iskolai nevelés és oktatás terve I-III. Oktatási Az oktatási miniszter 114/1977. (M. K. 11.) OM számú Minisztérium. OPI. Budapest, 1978. utasítása az általános iskolai nevelés és oktatás tervének bevezetéséről Törzsanyag és kiegészítő tananyag A továbbhaladáshoz feltétlenül szükséges minimumot (követelményminimum) vastag betűs szedés jelzi. 1993 közokt. tv. (A közoktatásról 1993. évi LXXIX. törvény Bevezetés: 1998 (1. 7. osztály) Nemzeti alaptanterv. (Nat 1) Művelődési és Közoktatási Minisztérium. Kétpólusú (központi, helyi) szabályozási rendszer és kétszintű: 130/1995. (X. 26.) Korm. rendelet a Nat kiadásáról alaptanterv, helyi tanterv Műveltségi területek közötti arányok százalékban meghatározva 2001-ben életbe léptetett tantervi rendszer (1. 5. 9. osztály) Kerettanterv A 28/2000 (IX. 21.) OM rendelet mellékleteként kiadott Kétpólusú és háromszintű szabályozási modell alakul ki kerettanterv Kikerültek a részletes tartalmi követelmények (a normatív Nat 2 243/2003. (XII. 17.) kormányrendelet a Nemzeti alaptanterv tananyag tartalmak) kiadásáról, bevezetéséről és alkalmazásáról 2004 első osztálytól felmenőben Kerettanterv az általános iskolák számára 17/2004. (V. 20.) OM rendelethez Kulcskompetenciák bevezetése Nat 3 A Nemzeti alaptanterv kiadásáról, bevezetéséről és alkalmazásáról szóló 243/2003 (XII. 17.) Korm. rendelet (a 202/2007. (VII. 31.) Korm. rendelettel módosítva Tanterv az általános iskolák számára. Életbe lépett a 162/1962. (M. M. 23.), módosítva a 114/1973. (M. K. 9.) MM számú utasítása alapján

16

2008

2012

2012

Kerettanterv módosítása 2/2008. (II. 8.) OKM rendelete a 2004-es módosításáról 2011. évi CXC. tv. a nemzeti köznevelésről Közműveltségi tartalmak visszakerülése Nat 110/2012. (VI. 4.) kormányrendelet a Nemzeti alaptanterv Kétpólusú (központi, helyi) rendszer és háromszintű tartalmi kiadásáról, bevezetéséről és alkalmazásáról szabályozás (Nat, kerettanterv, helyi tanterv) A tantárgyak minimálisan kötelező óraszámai, valamint a Kerettanterv 51/2012 (XII. 21.) számú EMMI rendelt a kerettantervek kötelezően közös követelmények évfolyamonként kiadásának és jogállásának rendjéről meghatározva. Bevezetése 2013 szeptemberétől 1. 5. és 9. évfolyamon (+ hatosztályos 1. éven)

Osztályonkénti heti óraszám (osztott iskola esetén) Tanterv éve 1905

Tantárgy neve Éneklés

1925

1. év

2. év

3. év

4. év

5. év

6. év

7. év

8. év

Összesen

1

1

2

2

2

2

-

-

10

Ének

1

1

1

2

2

2

-

-

9

1932

Ének

1

1

1

2

2

2

-

-

9

1937

Ének

1

1

11

1941

Ének

1

1

2

2

2

2

2

2

14

1946

Ének

2

2

2

2

2

2

2

2

16

17

1950 1956 1957/58

Ének Ének

2

2

2

2

2

2

2

2

2

2

1

1

2

2

2

2

14 16*

1962

Ének-zene

1

2

2

2

2

2

2

2

15*

1974

Ének-zene

2

2

2

2

2

2

2

15*

1978

Ének-zene

2 64 óra

2

2

2

2

2

11/2 48 óra

141/2*

1995

Ének-zene Ének-zene

1 37

2 74

1 37

1 37

1 37

1 37

2003/04

Ének-zene

1 37

1 37

11/2 55,5

1 37

1 37

1 37

1 37

9 vagy 81/2

2

2

2

11/2 56 11/2 55,5 vagy 1/37 2

%

2000

1 1 70 félóra 1 37

1

1

1

1

12

2012 Ének-zene *+ Karének: 2 óra

18

91/2

Irodalomjegyzék 28/2000 (IX. 21.) OM rendelet mellékleteként kiadott kerettanterv. http://net.jogtar.hu/jr/gen/hjegy_doc.cgi?docid=A0000028.OM Letöltve: 2014. december 10. Kaposi József 2012. Értékek és tartalmak. http://www.kaposijozsef.hu/wpcontent/uploads/2012/07/Ertekek_es_tartalmak.pdf. Letöltve: 2014. július 16. Kerényi György-Rajeczky Benjámin 1940. Éneklő iskola. Vezérkönyv az Énekes ábécéhez. Magyar Kórus. Budapest. Kiss Henriett 2013. Zenehallgatás az általános iskolában. Iskolakultúra 5-6. http://epa.oszk.hu/00000/00011/00175/pdf/EPA00011_iskolakultura_2 013_5-6_022-032.pdf Letöltve: 2014. július 15. NAT 1. 1995. Nemzeti alaptanterv. Művelődési és Közoktatási Minisztérium. Korona Kiadó. Debrecen. Nat 2012: 110/2012. (VI. 4.) Korm.rendelet A Nemzeti alaptanterv kiadásáról, bevezetésérõl és alkalmazásáról. 10785. http://ofi.hu/sites/default/files/attachments/mk_nat_20121.pdf Letöltve: 2014. július 16. Nat 3. http://www.kozlonyok.hu/nkonline/MKPDF/hiteles/mk07102.pdf Letölve: 2014. július 16. Perényi László 1957. Az énektanítás pedagógiája. Tankönyvkiadó Vállalat. Budapest. Szabó Helga é.n. A magyar énektanítás kálváriája. Tanterv az általános iskola számára 1946. Kiadta a magyar vallás- és közoktatásügyi miniszter 75.000/1946. V.K.M. számú rendeletével. Országos Köznevelési Tanács. Budapest. Tanterv az általános iskola V-VIII. osztálya számára 1958. A művelődésügyi miniszter rendeletére. Tankönyvkiadó. Budapest. Tanterv az általános iskolák számára 1950. A vallás- és közoktatásügyi miniszter 1220-10/1950. VKM. számú rendelete. Tankönyvkiadó Nemzeti Vállalat. Budapest. 19

Tanterv az elemi népiskola számára 1925. Kiadta a m. kir. vallás- és közoktatásügyi miniszter 1925. évi május hó 14-én 1467. eln. számú rendeletével. Királyi Magyar Egyetemi Nyomda. Budapest. Tanterv és utasítás az általános iskola I-IV. osztálya számára 1956. Az oktatásügyi miniszter rendeletére. Tankönyvkiadó. Budapest. Tanterv és utasítás az elemi népiskola számára 1905. Kiadta a vallás- és közoktatásügyi m. kir. miniszter 1905. évi június hó 16-án 2202. eln. számú rendeletével. Magyar Királyi Tudományegyetemi Nyomda. Budapest. Tanterv és utasítások a népiskola számára 1932. Kiadta a m. kir. vallásés közoktatásügyi miniszter 2.495/1932 eln. számú rendeletével. Királyi Magyar Egyetemi Nyomda. Budapest. Tanterv és útmutatások a nyolcosztályos népiskola számára 1941. Kiadta a m. kir. vallás- és közoktatásügyi miniszter 55.000/1941. V. számú rendeletével. Királyi Magyar Egyetemi Nyomda. Budapest. Tanterv gimnázium és leánygimnázium számára 1938. Kiadta a m. kir. vallás- és közoktatásügyi miniszter 1938. évi május hó 25-én kelt 109.646/1938. IX. sz. rendeletével. Magyar Királyi Egyetemi Nyomda.

20

2. Beéneklési praktikák 2.1 Milyen legyen a gyakorlatsor? Beénekeltetésnél fontos tényező, hogy mit, miért és hogyan kérünk. A gyakorlatsor nem lehet formális – mert ezt „szokták csinálni” és ez „népszerű a gyermekeknél” –, osztályra, életkorra, adottságokra építve, tudatosan kell megtervezni és összeállítani. A bemelegítés, funkcióba állítás együtt jár a test felkészítésével (a friss oxigénnel telített szervezet képes csak megfelelő szellemi és fizikai teljesítményre), a helyes légzés megismerésével, a beszédtechnikát is elősegítő hangzóformálással. Amit szem előtt kell tartani, korosztályra való tekintet nélkül: − a beéneklést ne kísérje zongora, az ugyanis elfedi a valós hangzást és a tiszta intonáció ellen hat; − énekelve, tempóban, intonációban és technikailag hibátlanul mutassuk be a gyakorlatokat; − ne énekeljünk együtt az osztállyal, mert akkor nem halljuk megfelelően őket; − közepes hangerő szóljon bemutatáskor és énekléskor egyaránt; − mindig középhangon kezdjünk énekelni (kb. é’ és h’ között – kisgyermekeknél g`- a` bázissal); − tartsuk be a fokozatosságot a gyakorlatok technikai sorában; − mindig unisono kezdjük a gyakorlatokat; − egyszerű, rövid, kis ambitusú gyakorlatoktól haladjunk a bonyolultabb, nagyobb hangterjedelmű gyakorlatok felé;

21

− a hangmagasságot csak félhangonként emeljük, visszafelé eleinte szintén félhangonként lépdeljünk; egy-két frázis múlva egész hangonként is ereszkedhetünk; − nagyobbaknál, de főként kórushangképzésnél, alkalmazzuk a „bekapcsolódó skálázást”: mindenki ott lép be és ki, ahol hangterjedelmének megfelelő; kisgyermekeknél ez még kevéssé alkalmazható, náluk pontosan határoljuk be a kívánt ambitust; − ne vegyünk elő minden alkalommal más gyakorlatot, legyen 3-5 alapgyakorlat, amihez az újakat kapcsoljuk; − kezdéshez adjunk elegendő levegőt, történjék az vezényszóval, vagy vezénylő kézmozdulattal; − a

gyakorlatokat

irányítsuk

megfelelő

karakterű

és

jelentéstartalmú kéz-, illetve vezénylő mozdulatokkal.

A beéneklés fázisai, a gyakorlatok sorrendisége: 1. Testmozgató és légzőgyakorlatok 2. Rezonanciafejlesztő gyakorlatok 3. Hangzóképzés 4. Ambitusnövelő legato, illetve staccato gyakorlatok 5. Lazító célzatú szó-, illetve szöveges gyakorlatok Az iskolai ének-zene órákon nem használható folyamatában valamennyi, de 2-3 fázis betervezése szükségszerű az óra első kb. 3-5 percében. A beéneklő gyakorlatsort hozzákapcsolhatjuk egy ismétlendő, tanulás alatt lévő műhöz/dalhoz, vagy előkészíthetjük vele az új zenei anyagot.

22

Kb. 5 perces példasorok az általános iskolák különböző osztályaiban: 1. osztály Gyakorlattípus

Gyakorlatsor

Cél

Rezonanciafejlesztő

hang átvétele, egységes hangzás kialakítása

Hangzóformáló pontos kezdés és váltás, hangzóformálás Hangzóformáló

kezdés egyszerre, karakter- és hangzóformálás, hangulatteremtés Szólj, síp, szólj! 23

5. osztály Gyakorlattípus

Gyakorlatsor

Cél

dú-val: Aki dudás akar lenni

24

7. osztály Gyakorlattípus

Gyakorlatsor

Cél

A karádi faluvégen 25

Szöveges gyakorlatok tervezésénél a hangulati előkészítő funkció mellett legyünk figyelemmel a hangzók természetére, képzési helyére, a fejlesztendő célra. Készíthetők gyakorlatok versekből is. Weöres Sándor, Nemes Nagy Ágnes, Gazdag Erzsi, Csanádi Imre, Tamkó Sirató Károly művei, azok fordulatai kiválóan használhatók hangképzésre. Vági Istvánné is az óra anyagát képező dalból kiragadott egy-egy szó, vagy motívum skálaszerű gyakoroltatását ajánlja osztályhangképzésre. A gyakorlatok megválasztásához több szempontot javasol, úgymint a szó ritmusa, a hangzókapcsolatok, hangulattartalom, vagy dallam kiemelése. Az ilyen módon megtervezett hangképzés álláspontja szerint az unalom elűzését is szolgálja, illetve tisztátalan éneklés esetén figyelemösszpontosító szerepe is lehet (Vági 1987: 132). Nem tudok vele egyetérteni azonban abban, ha „Énekelj tisztán!” vagy „Szép zenétől zsong a lég” (Vági 1987: 132) szöveget énekeltetünk a gyermekekkel, akkor az intonációs probléma megoldódik. Váginé bár hangsúlyozza a tartalom átélésének fontosságát (Vági 1987: 133, 1963: 140), a jó szöveg kritériumait azonban nem határozza meg. Vági Istvánné gyakorlatai nyomán Sinkovics Georgette is anyanyelvű szöveges hangképzést alkalmazott kórushangképzésre. Ezek egyszerű közlést tartalmazó, eleinte egyszavas gyakorlatok ismétlésén alapulnak (Sinkovics é.n.: 3). Szöveges gyakorlatait megtámasztja érzelmi, indulati tartalmi funkcióval. Gyakorlatainak hangzókészlete (I. Könnyű gyakorlatok és II. Középnehéz és nehéz gyakorlatok) – kevés kivételtől eltekintve – megfelel a hangképzésre alkalmazhatóság követelményeinek. Tudatos tervezését bizonyítja a jó szöveg választására vonatkozó gondolatsora (Sinkovics é. n. 5). 26

Kevéssé mondható el ugyanez Király Katalin Zengő hangképző című példatárának gyakorlatairól. A közmondások, verssorok, nyelvtörők és egyéb szövegek gyakran társulnak bonyolult dallamfordulatokkal és a hangzóválogatás sem kellően következetes. A gyakorlatok inkább tűnnek mókás szövegválogatásnak, mintsem fejlesztő példáknak. Figyelni kell arra is, hogy ne gügyögjünk a gyerekhez és ne akarjunk kioktatni. Weöres Sándor mondta a gyermekversről: „Minden vers utólag gyermekverssé nyilvánítható, ami nem elvont, nem komplikált, dallamos, ritmikus, a hangzásával, a dinamikájával hat. Ami csak egyszerű életdarabkát tartalmaz. Az ilyen utólag gyerekverssé nyilvánított versek 1:1 arányban állnak az olvasóval, tehát nem oktatják ki: fiacskám, így fogd a szalvétát, úgy tanulj. Szerintem gyerekvers az, ami közvetlenül, szavakkal nem oktat, hanem olyan hangulatot, dallamot, élet- vagy természetdarabkát próbál adni, ami a gyerek – és a felnőtt – lelkét gazdagabbá, finomabbá teszi” (Domokos 1993: 225). A fentiek, valamint az éneklésre előnyös hangzók figyelembe vételével osztályozza az alábbi szövegeket, versrészleteket. Írja a szöveg mellé: alkalmas (A), nem alkalmas (N) hangképzésre (lásd az első sort). Ej, de messze zeng!

A Csiviszi-csevesze, mitiszimetesze, prontó.

Kis csíz, mit csípsz? Kis pinty, mit sírsz? (Szepesi Attila: Csipegető) Tűzz ki tíz tűt! Fut a kerék, dübörög, dübörög: -Lesz még máma örömöd, örömöd. (Gazdag Erzsi: Megy a vonat)

27

Rajta, rajta, Maddaléna, dalra, dalra Donna Anna! Kelj fel, komám, kezdjünk korán, kék az ég. Énekeljünk kánonokat! Szil, szál, szalmaszál. Merre jár a Pál? … Szil, szál, szalmaszál. Gyere haza Pál! (Tamkó Sirató Károly: Tengerecki Pál)

Fut, robog a kicsi kocsi, Rajta ül a Haragosi, Din don diridongó. (Weöres Sándor: Haragosi)

Túl, túl, messze túl, Mi van az ibolyán messze túl? (Weöres Sándor: Túl, túl)

Bidres-bodros bárány… (Gazdag Erzsi: Gergő báránykája)

Fújjad a sípot, fújjad! Dalodat meg ne unjad! (Gazdag Erzsi: Biztató)

Füsti fecske ficsereg (Móra Ferenc: Zengő ABC)

Két kék pék képet keretez. Három görbe legényke, róka rege róka, Tojást lopott ebédre, róka rege róka… (Weöres Sándor: Regélő) Csúf csiga csavarog a csövön. Dongó darázs döngicsél. (Móra Ferenc: Zengő ABC)

Szilvafára szarka száll (Móra Ferenc: Zengő ABC)

Süss ide, süss ide, édes nap, addig jó, míg fényes vagy! (Orbán Ottó: Napkérlelő) Jamaika a Jamaikaiaké.

28

Irodalomjegyzék Domokos Mátyás (szerk.) 1993. Egyedül mindenkivel. Weöres Sándor beszélgetései, nyilatkozatai, vallomásai. Budapest. Szépirodalmi. Ferencziné Ács Ildikó 1997. Hangképzés az iskolában. Bessenyei György Könyvkiadó. Király Katalin 2004. Zengő hangképző. Mozaik Kiadó. Szeged. Sinkovics Georgette é.n. A karénekes hangképzése. I. Könnyű gyakorlatok. Népművelési Propaganda Iroda Budapest. Sinkovics Georgette é.n. A karénekes hangképzése. II. Középnehéz és nehéz gyakorlatok. Népművelési Propaganda Iroda. Budapest. Szabó Helga é.n. A magyar énektanítás kálváriája. Vági Istvánné 1963. A gyermekek „hangképzése”. In: Az ének-zene tanítása. 5. Vági Istvánné 1987. Hangképzéselmélet - kézirat. Tankönyvkiadó. Budapest.

29

2.2 Beéneklő gyakorlatok irányítása A karvezető szerepe A kórusok előadásában érzékelhető különbségek hátterében a karvezető munkája, felkészültsége és személyisége, valamint a kar-, illetve kézmozdulatainak használata áll: a mód, ahogyan jelzi egy mű karakterét, megformálását, ahogyan kommunikál a kórussal. Az egyforma, statikus ütések, különösen, ha a két kéz azonos mondanivalóval mozog, hallhatóvá téve az ütéseket, ütemvonalakat monotonná teszik a zenét, feldarabolják a zenei folyamatot. A kórus megszólalása leképezi vezetője instrukcióit – másként szólva az énekesek azt adják vissza, amit a karvezető kér tőlük, amit és ahogy mutat. A kórus tükörként áll vezetője előtt. Az énekesek arca, figyelme és a hangzás elárulja a karvezető arckifejezését, viselkedésmódját. Még izgalmasabb az információátvitel hatásfokának értékelése, ha hangfelvételen követjük az előadást. Sok esetben jól érzékelhetőek a felvétel körülményei, az előadók hangulata. Steril a hangzás, ha a felvétel túlkoncentrált, fegyelmezett. Minden apró hang a helyén szól, de nem elég élő. Fontos, hogy a hangvétel harmonizáljon a zenei mondanivalóval. A felkészült karvezető jó énekes is egyben, kiválóan ismeri az éneklés technikáját, a hangképzés mechanizmusát. Mozdulatainak, ütéseinek mérete és erőssége, a kéz, az ujjak tartása és jelzései hatással vannak

a

megszólaló

hangra.

A

kézmozdulatok

milyenségét

mindemellett számtalan tényező befolyásolja, úgymint a kórus mérete, a szólamszám, a mű felépítése, a szólamok regisztere, a tempó, ritmus, dinamika, a szöveg hangzói és jelentéstartalma. 30

Beéneklés A beéneklés a gyakorlatban jellemzően kétféleképpen történik: − a karvezető, vagy egy kórustag ül a zongoránál, sorra előjátssza, majd kíséri (esetleg ő maga is énekli) a típusgyakorlatokat – a kórus követi a zenei folyamatot és magától énekel; − a karvezető énekelve bemutatja a gyakorlatot, majd (meghallgatva a választ) folyamatosan reagál a kórus megszólalására, instruál – közvetlen kapcsolatban áll az énekesekkel, együttesen vesznek részt a zenei folyamatban. Mi történik az első esetben? A karvezető (vagy hangképző) a zongora mögött nem hallja, nem hallhatja a kórus valós hangzását, főként, ha ő maga is beénekel. Nagy létszámú kórusnál a hangmennyiség meggyőző lehet, a visszajelzés megérkezik, de kisebb együttesnél a hangszer „ápol és eltakar”, elfedi, elsimítja az esetleges torzulásokat. Ez a beénekeltetési mód veszélyeket rejt: mivel nincs érdemleges kontroll, a beéneklés sematikussá válhat. A

második

típus

a

próba

első

pillanatától

fogva

aktív

munkafolyamatot mutat: az énekesek kézmozdulatra reagálva valósítják meg az egyszerre kezdést, a továbbvezetést, fellendülést, a levegő és intenzitás megtartását vagy az egyszerre történő zárást.

Kezdés: avizó A karvezetőnek külön figyelmet kell fordítania a mű, az egyes zenei szakaszok kezdő fordulataira, illetve a változó részek indítására. Ugyanez érvényes a beéneklő gyakorlatokra is. 31

Jellemzően

négy

tényező

egymásra

hatását

kell

egyidejűleg

érvényesíteni. Ezek: a kezdő magán- vagy mássalhangzó, a tempó, a dinamika, valamint a szöveg jelentése, illetve hangulata. A kezdő mozdulatsor három fázisból áll: − az előkészítő helyzetből fellendülő elem, − fordulópont/holtpont, − az első ütés, vagy leütés, az énekhang megszólalásának pillanata.

1. ábra

Az avizó közli az énekessel, mikor és hogyan kell megszólaltatni a hangot. A hangzó elindításának az ütő mozdulattal egy időben kell bekövetkeznie, és a mű, vagy az adott formai egység hangulatát, dinamikáját, tempóját kell közölnie. A karvezető felhívó mozdulata szoros kapcsolatban áll az énektechnikával: a levegővétellel és hangindítással. Az indító mozdulat fázisai egybeesnek a hangindításéval: − belégzés, − felkészülés a hangadásra, − kilégzés-hangadás. 32

A karvezetőnek tudnia kell, mikor és hol kell a kórusnak levegőt venni, és jeleznie kell az egységes hangindítás módját.

A beéneklés irányítása Ahogy a műveknél, úgy a beéneklésnél is szükséges a gyakorlatok megfelelő irányítása. Hogy ez vezénylő mozdulatokkal történik, vagy karakterformáló jelrendszerrel, az beéneklésnél nem elvárás. A lényeg: a mozgásrendszer megfelelően igazodjon a kívánt gyakorlat típusához, tempójához, karakteréhez és dinamikájához.

A légzőgyakorlatok irányítása a legegyszerűbb: az egyenletes kifújást előkészítő gyakorlatoknál elegendő a levegőt adó felhívó mozdulatot, a megszólalás pillanatát mutató finom leütést, majd néhány másodperc elteltével a kikapcsolás mozzanatát jelezni. Figyelni kell arra, hogy az avizó ne lendüljön túl, kövesse a belégzés nyugodt folyamatát. A leütés mozzanata se legyen lökésszerű, különben a megszólaló hangzóra felesleges nyomaték kerül. A levegőáramlást követheti a kezünk lassan előre mutató, vagy oldalra szélesedő, húzó mozdulata. A leintés puha, de egyértelmű legyen. A levegő megszakítását célzó gyakorlatoknál a tagolási pontokat ütő mozgás kísérheti.

Énekes

gyakorlatoknál

ügyelni

megválasztására:

33

kell

az

ütemrajz

helyes

− igyekezzünk biztosítani a hangzó anyag folyamatosságát (felesleges ütéssel ne daraboljuk a mozdulatsort, próbáljuk meg a dallami egységeket, ismétlődő szakaszokat egy ívbe foglalni), − figyeljünk a súlyviszonyok érzékeltetésére (a csúcspont jellemzően súlyosabb ütemrészre kerüljön), − az egyszerűségre.

Néhány példa énekes gyakorlatok irányítására:

2. ábra A kettes ütem megtörné a dallamvonal ívét. A csúcshangra emellett lefelé irányuló mozdulat kerülne. A gyakorlott karvezetők el tudják tüntetni az ütemsúlyt apró mozdulatokkal, de akik komolyan veszik az ütemrajz

szabályosságát,

felesleges

nyomatékot

adhatnak

a

fordulópontra. Célszerűbbnek tartom ezért a “rajzolásra” több lehetőséget nyújtó négyes (de akár a 2/2-es) ütembeosztást. Jobban összefoghatóvá válik így a dallam. Záráshoz és hangadáshoz kettes ütem társulhat, melyben a szünet a levegővétel, illetve a hangadás helye. Bár a gyakorlat terjedelme (levegővétellel együtt) 6 mérőegységnyi, a súlyviszonyok ebben a formában ellentmondanak a 3/2-es, még inkább a 6/4-es beosztásnak. Ha az együttesnek túl kevés lenne a váltásra szánt egy negyedértékű szünet, gyorsnak bizonyulna a továbbléptetés irama,

34

megnyújtható a gyakorlat további méretegységekkel. Ebben az esetben 4/4-es, de még inkább 2/2-es ütembeosztást javaslok kitölteni:

3. ábra Egy másik példa:

4. ábra Maga az énekes szakasz négyes ütemű, a levegővétel/hangadás fázisra szükséges még egy ütemegységet biztosítani. Az ilyen típusú gyakorlatoknál a 2+3-as beosztású ötös ütem használatát javaslom, ahol négyre meg lehet állítani a kezet, az ötödik egységen pedig megtörténhet az újraindítás.

Igyekezni kell a mozdulatokat minél inkább a hangzók, hangok, ritmika, felépítés szolgálatába állítani. A monoton ütemezés nem segít az énekeseken, szétdarabolja, egyhangúvá teszi az zenei folyamatot. A kézmozdulatok legyenek rugalmasak, plasztikusak, előrevivők, mégis határozottak.

35

Tartott hangoknál a kéz ne maradjon mozdulatlan. Az emberi hang nem statikus, hanem dinamikus: a levegő áramlása folyamatos energiát biztosít az énekhangnak, amit előrevinni, éltetni kell.

Zárás: a hang megszüntetése. Mindkét mozdulat, a köröző leintés és ütés egyaránt használható. Légzőgyakorlatoknál, lendületes, gyors tempót igénylő gyakorlatok esetén az ütés előnyösebb, a rezonanciafejlesztő, illetve hangzóformáló gyakorlatoknál,

lassabb

tempójú

legato

példáknál

azonban

plasztikusabb lehet a puha, köröző formula. Mivel

a

gyakorlatok

egymásutániságában

általában

1

méretegységnyi idő szolgál a levegővételre, a megállítás mozdulatához azonnal kapcsolni kell az újabb gyakorlatelemet indító avizót.

Ajánlott irodalom Ferencziné Ács Ildikó 1997. Hangképzés az iskolában. Bessenyei György Könyvkiadó. Párkai István 1994. A kórusvezénylés alapjai. Veszprémi Egyetem Nyomdája. Vásárhelyi Zoltán 1965. Az énekkari vezénylés módszertana. Zeneműkiadó. Budapest.

36

3. Intonáció - szolmizáció „A tanár megkívánja a tiszta, szép éneklést, de nem mondja meg, hogyan lehet azt technikailag megvalósítani. Az, ugyanis, hogy énekeljünk tisztán, stílusosan, vagy formáljunk szépen, stb. nem instrukció, hanem követelmény” (Bruckner 1999: 6).

Hangszerhasználat A 20. század első felének tanterveiben az énekórák szemléltetésre, zenei bemutatásra ajánlott hangszerei: Tanterv 1905 1925 1932 1941 1946

Tantárgy neve Éneklés Ének Ének Ének

Hangszer harmónium hegedű harmónium hegedű hegedű, harmónium, hanglemez, rádió énektanítás segédeszköze: „a tanító énekhangja. Ezt nem pótolhatja semmiféle hangszer” (Tanterv 1946: 45) Gyermekhangszer: furulya – javaslat: 5. osztálytól

„Az énektanítás legfőbb eszköze az előéneklés. Ma már nem igen lehet elképzelni az olyan énektanárt, aki leül a zongorához, vagy előveszi a hegedűt és addig játszik egy dallamot, míg végre a növendékek is tudják. Nem lehet tagadni, hogy ez a típus nem is olyan régen még eléggé ismerős volt nálunk. Legtöbbje úgy került bele az énektanításba, mint Pilátus a krédóba, - az igazgató rábízta az énekórákat, mert tudta róla, hogy ért valamilyen hangszerhez” (Kerényi-Rajeczky 1940: 37-38). Míg

Kerényi

és

Rajeczky

1940-es

vezérkönyvükben

az

énektanításnál szükséges hangszerhasználat fontosságát indokolják 37

(zenehallgatás,

hallásgyakorlatok,

ritmusgyakorlatok,

megtanult

dallamok bemutatása, művészi alkotások megértése), nem javasolják a hangszerhasználatot énekléskor, dallam tanulása közben. Ha azonban a dallamot már megtanulták, megengedőek a mellé adható kíséret tekintetében. A monochordon és ütőhangszereken kívül három hangszert vesznek tekintetbe az iskolai énektanításnál: a zongorát, harmóniumot és furulyát. Álláspontjuk szerint az énektanítónak tudnia kell zongorázni, tudnia kell „világosan, formásan és átéléssel játszani”. A

bemutatható

zongoradarabok

között

már

említik

Bartók

Mikrokozmoszát is. A harmóniumot főként hangzatok tanításához javasolják, a furulyát azonban valamennyi tanuló számára alkalmasnak ítélik az aktív zenélésre (Kerényi-Rajeczky 1940: 98-100). Bár a tantervekben csak 1962-ben jelenik meg a zenehallgatás, Kerényi és Rajeczky már az 1940-es vezérkönyvben fontos szerepet szán a hanglemezek hallgatásának. Már akkor javasolják a népzenei felvételek meghallgatásához pl. a Pátria-sorozatot (Uo. 103). Az énekkarról szóló fejezetben a következőt írják: „Hangszerkíséret a tanuláshoz nem szükséges. Az önálló munkából mindig több haszon van” (Uo. 112). Önálló fejezetet kapott könyvükben az „Ének és kíséret”. „Az énektanárnak mindvégig, az ének vezetése közben sok-sok mindenre kell figyelnie: a gyermekek lélekzésére, szájtartásukra, kiejtésükre, az ének árnyalataira; a jó tanár füle, szeme és keze annyira el van foglalva ilyenkor, hogy zongorakíséret eszébe sem juthat.” Ez nem jelenti a hangszerek elvetését, de mint írják: „A hangszer legyen a gyermek kezében” (Uo. 113). A zongora használatát legfőképpen muzsikálásra, zongoraművek bemutatására, dalkíséretre, hangzatok megfigyelésére javasolják. 38

Időrendben a következő fontos vezérkönyv Ádám Jenő munkája. A módszeres énektanítás az iskolai énekórákon facimbalom (xylopfon) használatát javasolja a hangok szemléltetésére, illetve hegedűn mutatja be pl. a félhangok lefogási módját (Ádám 1944: 101-102). A kétszólamúság előkészítéséhez, a zongora használatával kapcsolatban Kodály Énekeljünk tisztán! című művének előszavát idézi: „Legtöbb énekoktatónk és karvezetőnk azt hiszi, akkor tiszta az ének, ha a zongorához igazodik. Mai zongorás-harmonikás zenekultúránk-, azaz kultúrálatlanságunkban szinte feledésbe merült, hogy a társas ének tisztasága az akusztikailag tiszta hangközökön alapul és semmi köze a temperált hangoláshoz. Tehát még a legtisztábbra hangolt zongora sem lehet az ének zsinórmértéke. […] Mi támogassa hát a kezdők első lépéseit a hangok végtelen birodalmában? Megmondom: nem az elütő hangszínű, temperált hangszer, hanem egy második énekszólam” (Uo. 128-129). A záró, iskolai énekkarról szóló fejezetben mindezt összegezve kihangsúlyozza Ádám, hogy a hangszerhasználat mankót jelent, és ha megszokottá válik, nélküle a kar alig fog tudni megélni. „Az ilyen énekkaroknál még gyakoribb az amúgy is sok gondot okozó hangesés,

hamis

éneklés,

amely

halomra

döntheti

minden

fáradozásunkat” (Uo. 306). A későbbi módszertankönyvek nem térnek el a fentebb ismertetett koncepciótól. Kodály intonációs füzetére hivatkozva határozzák meg a tiszta intonálás alapvetéseit. Némiképp új megvilágításba, gyakorlati síkra

helyezi

a

tiszta

éneklés

kialakításának

módját

és

a

hangszerhasználat kérdését Kardos Pál Kórusnevelés, kórushangzás című munkája (Kardos 1969).

39

„Köztudomású, hogy az énekkar tiszta intonálásától idegen mindenféle temperáció (ami pl. a zongora-hangolás alapja), azonkívül a zongora mint „elütő hangszínű, temperált hangszer” (Kodály) soha nem válhat az énekhanggal egybeolvadó, homogén hangzás alapjává. Mindezek ellenére a hangszer felhasználásának lehetősége a tiszta intonálásra való nevelésben elgondolkoztató kérdés, mert az énekhang – különösen kezdetben – nagy (a temperációban rejlő veszélynél jóval nagyobb) ingadozásra hajlamos. A tapasztalat azt mutatja, hogy a hangszer egyes hangainak rögzítettségét (tehát nem a hangolását, temperált

viszonyait)

igénybe

lehet

venni

az

ingadozás

megszüntetésének kezdeti stádiumában – jól átgondolt, módszeres eljárással” (Uo. 29). Tehát tanítása és tapasztalata szerint zongorát használhatunk kiinduló-, támpont- és ellenőrző hang megszólaltatására, ami természetesen csak azonos hang lehet. „A kórus által énekelt szólamot sohase üssük meg a zongorán. […] A hangszer csak arra való, hogy a hangzást állandóan viszonyítsuk kiindulópontjához” (Uo. 30).

Tiszta intonáció Péter József Zenei nevelés az általános iskolában című könyvében közölt Kardos Pál tanulmány (A tiszta intonálás az egyszólamú éneklésben)

megfogalmazása

szerint

a

tiszta

énekelést

az

egyszólamúság és az egyszerre hangzás kölcsönhatása teremtheti csak meg, melynek alapjait az egyszólamúságban kell lerakni (Péter 1973: 99). Tudatosan kell figyelni az egymást követő dallamhangok irányára: a felfelé haladást elegendő intenzitás hiányában fékezőerő fenyegeti, a lefelé lépő, vagy ugró hang pedig valamiféle tehetetlenségi erő 40

következtében kerülhet mélyebbre. Igyekezni kell a hangközök intonációját a gravitáció (fékező, illetve lehúzó) erejével szemben érvényesíteni. Általánosítva: „a kis hangközök felső, a nagy hangközök alsó hangját kell magasan tartanunk” (Péter 1973: 106).

Többszólamú énekgyakorlatok a készségszintnek megfelelően alkalmazhatók. Két- és többszólamú énekgyakorlatokat csak a kezdőhang biztonságos átvétele és kiegyenlített unisono hangzás után használjunk. Kodály az Énekeljünk tisztán! című füzetében az akusztikus felhangsor hangjainak rendjében, az oktáv és kvint hangközök hangoztatásával, majd kvartlépéssel halad a tercek megszólaltatása felé.

1. ábra

Fő művében Kardos a férfikarok tiszta intonálásra nevelésének kiindulópontjaként ugyancsak a tiszta kvintet és tiszta oktávot határozza meg, a női és gyermekkaroknál azonban, az alaphang magasabb fekvésből adódó felhangszegénysége miatt elveti azokat. Női és gyermekkaroknál a tercet tartja a kezdésre legmegfelelőbb hangköznek, ezen belül is a szó-mi, majd mi-dó viszonylatban (Kardos 1969: 22).

41

Hangzatok tekintetében először a tonikai dúr, és azzal szinte párhuzamosan a moll hármashangzat bevezetését szorgalmazza (Uo. 2223). A szó-mi terc hangköz, majd a dó-szó kvintugrás gyakorlása után az alaphang alatti tiszta kvart intonálását javasolja, majd a szekundok problémakörére tér át. Háromféle egészhangot különböztet meg: nagy egészhangot, kis egészhangot és a temperált nagy szekundot. A nagy és kis egészhang közötti méretkülönbség jól látható a felhangsor 8-10. hangjainak viszonyaiból.

2. ábra

Az alaphang 3. oktávája (8. hang) és a felette lévő ré (9. hang) mérete nagyobb, mint a 9. és 10. hangok, tehát a ré-mi aránya. A szekundok mérete közötti különbséget a dúr hangsorra kivetítve az alábbi módon ábrázolta Kardos (Kardos 1969: melléklet):

3. ábra

42

Természetes mollban:

4. ábra

A fentiek szerint tehát a nagy egészhangok jellemzően a dúr és természetes moll hangsorok 1-2., 4-5. és 6-7. fokai között helyezkednek el. Intonációs szempontból ezért különösen a II. V. és VII. fokok magasra intonálására, magasan tartására kell figyelni. A különböző nagy szekundok intonálása zongorával történő tanulás mellett nem lehetséges, ugyanis a zongora hangolása temperált. Andreas Werkmeister 17. századi orgonista, zeneszerző és elméletíró, a temperálás technikájának kidolgozója, a tiszta oktávot 12 egyenlő távolságú részre osztotta. Mivel az akusztikus rendszerben két hang viszonyát azok hányadosa határozza meg, összehasonlításuk nem könnyű. Összeadás és kivonás segítségével lényegesen egyszerűbb a művelet. Ebben hozott jelentős áttörést, lehetőséget teremtve ezzel az Európán kívüli hangrendszerek tanulmányozására is Alexander John Ellis, 19. századi angol nyelvész, aki a különféle temperálások és a bennük megalkotható hangközök összevetésére új rendszert, illetve mértékegységet dolgozott ki. A centrendszer használatával az oktáv 2:1 arányát 1200 fokú lineáris skálává alakította,

ahol

számtani

különbségekkel 43

jellemezhetőek

a

hangközviszonyok. A félhang így 100 centből, a temperált egészhang 200 centből áll.

5. ábra

Az akusztikus hangközök centben történő kifejezése a dúr és természetes moll hangsorok hangközszerkezetét bemutató ábrákon is látható. Az alábbi ábra a nagy szekundokat hasonlítja össze (Kardos 1969: melléklet).

6. ábra

Az ábra legalsó számértékei, ahogy az a vonalak hosszából is leolvasható, a nagy és kis egészhang különbségét mutatják. A két 44

közelítően egyforma hangköz távolságát kommának nevezzük. A nagy és kis egész különbségéből származó komma elnevezése didymosi, vagy syntonikus komma. Centben kifejezve ez 21,5 cent, tehát a félhang (100 cent) kevesebb mint egynegyede. A másik ismert komma: püthagoraszi komma. Már az ókori görögök kiszámították, hogy egy adott hang 7. oktávája nem egyezik meg annak 12. kvintjével (vö. kvintkörön a C kiinduló hang 12. kvintje: Hisz). A köztük lévő különbség centben mérve: 23, 46, tehát ez is körülbelül a félhang negyede. Feladat: állapítsa meg, milyen nagy szekund rejlik a tiszta kvint és tiszta kvart között (nagy egész), illetve a tiszta kvart és kis terc között (kis egész)!

Külön figyelmet kell fordítani a kétféle ré intonálására. „Ha közel van a dó-hoz, a ré mély fok, ha közel van a mi-hez, a ré magas fok” (Kardosné-Ordasi-Rozgonyi 2004: 89). A ré magasabb vagy mélyebb fekvésének elsődleges meghatározója a szó-hoz, illetve a lá-hoz való viszonya. Ez megszólalhat dallami viszonylatban (pl. dó-ré-mi-szó-miré-dó, vagy lá,-dó-ré-dó-lá,), vagy hangköz, harmónia szintjén. Pl. Ré hang dúrban: az alsó szó támaszt, a ré magasan intonálandó:

45

7. ábra

Lá vonatkozású mély ré:

8. ábra

Szolmizáció A magyar zenepedagógia elkötelezett az énekes anyagok és szólamok hangszeres megerősítés nélküli gyakorlása, tanulása mellett. Nem mindegy azonban, hogy a tanulási folyamat milyen módon történik. Abszolút hangnevekkel hangszeres zenében érdemes gondolkodni. Mivel minden hangnemben más és más hangnév társul egy adott dallamfordulathoz,

meglehetősen

időigényes

a hangkapcsolatok

bevésése, emellett intonációs szempontból sem előnyös. Tiszta énekléshez a legmegfelelőbb, ha a dallami elemek a tonalitásban betöltött szerepkörük szerint, függetlenül a hangnemtől, mindig azonos hangnevekkel, szótagokkal szólaltathatók meg. Azonos távolsághoz, lépéshez vagy ugráshoz csak a relatív szolmizációs rendszerben tapadnak azonos elnevezések. Az adott tonalitás keretein belül a hangközök intonálása stabillá, jól kontrollálhatóvá válik. 46

A tiszta intonáción túlmenően: − Az azonos pozícióban megszólaló hangkapcsolatok kitartó gyakorlás,

automatizáló

folyamat

révén

előhívják

a

hangneveket. Ha az asszociáció elég erős, lehetővé válik azok lejegyzése – létrejön a zenei írás. − A látott hangjegyek, hangnevek beazonosítására irányuló gyakorlás előhívja azok hangzását, belső hallással, vagy ténylegesen is megszólalhat a melódia, tehát – realizálódik a zenei olvasás.

Irodalomjegyzék Ádám Jenő 1944. Módszeres énektanítás. Turul Szövetség Könyv- és Lapterjesztő Kft. Budapest. Bruckner Adrienne 1999. Énekelni jól! Kodály Intézet. Kecskemét. Kardos Pál Budapest.

1969.

Kórusnevelés,

kórushangzás.

Zeneműkiadó.

Kardosné-Ordasi-Rozgonyi (szerk.) 2004. Kardos Pál. Országos Pedagógiai Könyvtár és Múzeum. Budapest. Kerényi György-Rajeczky Benjámin 1940. Éneklő iskola. Vezérkönyv az Énekes ábécéhez. Magyar Kórus. Budapest. Kodály Zoltán 1941. Énekeljünk tisztán. Magyar Kórus Művek. Budapest. Kontra Zsuzsanna 1999. Énekeljünk tisztán, ha tudunk. Kodály Intézet. Kecskemét. Péter József 1973. Zenei Tankönyvkiadó. Budapest.

nevelés

az

általános

iskolában.

Tanterv az általános iskola számára 1946. Kiadta a magyar vallás- és közoktatásügyi miniszter 75.000/1946. V.K.M. számú rendeletével. Országos Köznevelési Tanács. Budapest. 47

4. Megszövegesített Kodály-énekgyakorlatok 4.1 Megszövegesített biciniumok A Kodály-koncepció egyes elemei a 20-as években már léteztek. Kodály zeneakadémiai növendékeinek képzése (a 10-es évektől fogva) gyakorlatorientáltan folyt (pl. magyar népdalok tananyagba építése, népdalokkal végzett diktálási gyakorlat). A népdal, a zenei anyanyelv 1906 körüli felfedezése és feltárása változást kívánt a zenei közéletben: a népdalokból építkező új magyar műzene megszólalásakor nyilvánvalóvá vált, hogy nincs értő közönsége. A közönség, és legfőképpen az ifjúság zenei nevelésére vonatkozó gondolatait 1929-ben, a Gyermekkarok címmel megjelent írásában fogalmazta meg Kodály: „Nekünk tömegeket kell a zenéhez vezetni.” (Kodály 1982: 42) – mondja, s a hangszeroktatással ellentétben az énekes alapú képzést nevezi meg vezető erőnek, mint az egyetlen, mindenki számára elérhető és ingyenes zenélési formát. „Mit kellene tenni? Az iskolában úgy tanítani éneket és zenét, hogy ne gyötrelem, hanem gyönyörűség legyen a tanulónak, s egész életére beleoltsa a nemesebb zene szomját” (Kodály 1982: 39). Hangsúlyozza a tanár szerepét: „Sokkal fontosabb, hogy ki az énektanár Kisvárdán, mint hogy ki az Opera igazgatója. Mert a rossz igazgató azonnal megbukik. (Néha még a jó is.) De a rossz tanár harminc éven át harminc évjáratból öli ki a zene szeretetét” (Kodály 1982: 43). Figyelme 1925 körül fordul a gyermekek, az ifjúság zenei nevelése felé. Ekkor születnek első gyermekkarai, ekkortól számítható a 48

kórusélet megújulása, mely majd 1934-től, a tanítványok, Bárdos Lajos, Kertész Gyula és Kerényi György munkája nyomán, az Éneklő Ifjúság mozgalomban teljesedik ki. Ádám Jenő és Kerényi György Berlinben járt a 30-as években. Fritz Jöde énekóráit látogatták, aki a relatív szolmizáció módszerét alkalmazta. Jödét meghívták Magyarországra, 3 előadást tartott Budapesten a szolmizációról, és annak kézjelekkel való kifejezéséről. Kodály, Angliában szerzett tapasztalatai nyomán nagy érdeklődéssel figyelte Jöde előadásait, majd ő maga is szorgalmazni kezdte a relatív szolmizáció bevezetését. A relatív szolmizáción alapuló tanítási módszert Ádám Jenő kísérletezte ki, majd Kodály biztatására, 1943-ban megírta a hozzá kapcsolódó módszertankönyvet is. Kodály a 30-as évek végétől sorra jelentkezett pedagógiai tárgyú füzeteivel. Az első a sorban a Bicinia Hungarica I. füzete volt 1937-ből – ennek utószavában írt először Kodály a relatív szolmizációról. (A pedagógiai munkák teljes felsorolását lásd a fejezet végén). Iskolai tankönyvek: „Az első hivatalos áttörés – mondja Bárdos Lajos – Kerényi György Iskolai énekgyűjtemény című tankönyve volt 1943-44-ben.” (…) „Kodály fedezte fel Ádám Jenőben a vérbeli pedagógust, és ő bírta rá a nyolc osztály tankönyvének a megírására. Ádám nyolc tankönyve 1948-ban jelent meg. Ami ma Kanadától Japánig Kodály-módszer néven ismeretes, az valójában Ádám Jenő műve” (Gábor 1982: 71).

Kodály zeneszerzőként aktív kapcsolatot ápolt kortárs költőkkel, irodalmárokkal. A századelő vokális kompozícióinak szövegei még elsősorban népdalszövegek voltak, vagy az előző évszázadok 49

költeményei.

Nagy

jelentőségűnek

bizonyult

Ady

verseinek

megzenésítése, de Kodály nevéhez köthető a fiatal költőgeneráció felfedezése, népszerűsítése is. Kiindulópontnak Weöres Sándor Öregek című versének feldolgozását tekintjük. Kottája 1934-ben jelent meg, minden bizonnyal ebben az évben váltott először levelet Weöres és Kodály (a zeneszerző engedélyt kért a versnek zenével együtt való kinyomtatásához). Kodály és Weöres kapcsolatát levelezéseiken, valamint a megszövegesített biciniumokon keresztül lehet nyomon követni. Az első közös munka és „gyermekvers-termés” időszaka 193840 közötti évekre tehető. Az 1937-ben megjelent Bicinia Hungarica I. füzetének szövegtelen darabjaihoz ugyanis Kodály szövegszerzésre kéri fel Weörest.

1938. február 14. Weöres levele Kodálynak „Nagy örömmel vettem a kottát és a szíves felszólítást; hálásan köszönöm. A szövegszerzéssel meg fogok próbálkozni és remélem, hogy sikerülni fog” (Weöres 1998: 13).

1938. február 19. Weöres levele Kodálynak „Nyakig benne vagyok a „Bicinia Hungarica” szövegtelen darabjainak megszövegesítésében, a variációk egész tömege hever körülöttem. … Muzsikus-embert, aki elénekelné vagy lejátszaná nekem a darabokat sajnos eddig még nem sikerült találnom, mindössze egy kávéházi zongorista játszotta el hosszú huzavona után a 4., és 5. számúakat. – Mellékelten küldök szöveget a 4-ikre és 5-ikre; kérném Mestert, tudassa velem, hogy jó irányba haladok-e” (Weöres 1998: 14).

50

A mellékelt szöveget az Egybegyűjtött levelek II. kötete sajnos nem tartalmazza. Csaknem egy év telik el újra, amikor a nyomtatásban megjelent levelezés szerint újra hozzákezd Weöres a munkához.

1939. január 4. Weöres levele Kodálynak „Sokat próbálkoztam a „Bicinia Hungarica” dalocskái mellé szöveget írni, de sajnos, mindeddig eredménytelenül. Nincs senki, akivel elénekeltethetném őket és ezért minden szövegszerzési kísérletem sötétben-tapogatózás. – Ugy sejtem, hogy Gazdag Erzsi, kinek kötetét most küldöm Mester részére, több eredményt érhetne el a gyermekdalszövegesítés terén” (Weöres 1998: 16). Ekkor küldte meg Weöres az 1938-ban megjelent Üvegcsengőt.

1940. január 5. Weöres levele Kodálynak Megküldi Kodálynak Gazdag Erzsi (Sebesi Erzsébet) címét.

1940. július 17. Kodály levele Gazdag Erzsihez (Legány 1982: 468 sz.): Kedves Kisasszony! Weöres Sándor elküldte nekem az Üvegcsengőt azzal, hogy annak írója talán tudna szöveget írni „Bicinia” c. gyűjteményem szövegtelen darabjaihoz. Magam is hiszem, ha volna rá kedve. Ezért küldök itt most nehány darabot annak a gyűjteménynek készülő 2. füzetéből. Ezek cseremisz népdallamok, a szöveg szószerinti fordítása ott van mellettük, ha lehet, szeretnék valamit az eredetiből áthozni. Ha van kedve megpróbálni, tessék. Ha nem, lehetőleg hamar kérem vissza. Újabb versei vannak-e? 51

Tisztelettel Kodály Zoltán

1. ábra10

10

Kodály Zoltán 1940. július 17-ei levele Gazdag Erzsihez (Gazdag 1982) 52

1940. Weöres levele Kodálynak „Eddig négy bicinia-dallamhoz próbáltam textust csinálni. Most, hogy Veress Sanyi11 druszám kitartóan támogat a munkámban, talán sikerült nagyjából eltalálnom a dalok ütemét és hangulatát. Ideírom a szövegeket: A 3. számú: /Menjünk, menjünk,/ csupa dal a lég, /menjünk, menjünk,/ hiv a sürüség. Lágy füvön alszunk, fát mászunk. Szél a terítőnk, nap a házunk.” (Weöres 1998: 25)

2. ábra12 Szövege ma: Zöld erdőben… Érdemes odafigyelni a zenei anyag ritmikai mozgása és a szöveg szótaghosszúságainak összefüggésére. Weöres gyakorta rövidíti meg a hosszú magánhangzókat a rövid hangjegyértékek, az időmértékes verslábakhoz igazodóan pedig a rövid szótagok megfeleltetésére. Itt is ez (és nem helyesírási hiba) történik a „hiv a sürüség” szavaknál. „A 4. számú: Fut a kisegér, szalad a szekér.

11 12

Veress Sándor (1907-1992) zeneszerző, népzenekutató és zongoraművész. Kodály: Bicinia Hungarica I. 1941. 53

Aki hamar ideér, legyen a vezér.

3. ábra13 Az 5. számú: Mély erdőn ibolya-virág, ráhajlik a boróka-ág. Minek is rejt az az ág, gyere, tágas a világ, mély erdőn ibolya-virág.

4. ábra14 (Kodály Zoltán megjegyzései:) Hic haec hoc elveszett a tok /szépen szól, fülemüle szól Qui quae quod, vidd a papucsod itt tréfás (értelmetlen) szótag kiemelése, de mély erdőn nem jó” (Weöres 1998: 26)

13 14

Uo. Uo. 54

5. ábra15 Weöres szövegjavaslata szépen illeszkedik a lépő negyedek egyenletességéhez és kellően hajlékonyan simul a nyolcadok mozgásához.

Kodály

ezzel

szemben

könnyed,

rugalmas

hangjegyértékekben gondolkodik. Kissé nehezen értelmezhető ezek ismeretében a hosszú szótagokból álló alternatív szövegjavaslat (Szépen szól…).

15 Kép forrása: László Gyula: Weöres-Kodály-Babits. In: Új írás XXIII/11. 1983. november: 158. 55

A 7. számú: Ha vihar jő a magasból, ne eressz el kicsi bátyám. Ha a lomb közt telihold lép, kicsi néném, te vigyázz rám. Falu végén van a házunk, beborítja szeder árnya. Kora-estig szedegetjük a fa zöldjét a kosárba. „Az I. strófa annyira kerek, hogy bajos folytatni; egy II. strófa teherként lóg utána” (Weöres 1998: 26).

6. ábra16

1941. szeptember 15. Weöres levele Kodálynak Weöres értesíti Kodályt, folytatná a Bicinia megszövegesítéseket és kéri, hogy küldjön újabbakat. A legutóbbiakat átadta ugyanis Devecseri Gábornak.

1943. augusztus 25. Magyar Kórus Műveknek Weöres a BH füzetekben megjelent 7 vagy 8 dalszöveg honoráriumának megfelezését kéri Veress Sándorral. BH IV. füzetében megjelent 5 vers/fordítás:

16

Kodály: Bicinia Hungarica I. 1941.

56

123. Csevegni jöttünk 124. Van nekünk szép öcsénk* 127. Szánkó fordul a kapu elé* 129. Házunk előtt áll, apám* 150. Mentem, mentem* *A megjelölt bicíniumok egyszólamú változata megjelent Kerényi György Iskolai énekgyűjteményében.

A többi cseremisz szöveg Devecseri Gábor, Jankovich Ferenc, Raics István fordítása. A megszövegesítések során nyomtatásban megjelent még a Bicinia Hungarica II. füzetében: A csősz subája Rigók dala Mohayné Katanics Mária 1982-ben megjelent tanulmányában (Mohayné 1982: 250-254) további 7 Weöres-versre készült biciniumot közöl, melyek csak úgy, ahogy ő mondta, „szájhagyományként” terjedtek. Ezek keletkezési ideje 1947-48-49, hivatkozik Katanics Weöresre. Valójában ennél árnyaltabban jellemezhető a keletkezési időszak. Az első vers, amit már korábbról is ismerünk, 1940-es keletkezésű.

Vers

Régebbi változat

EIÖB ciklusa

Keletkezési év

Magyar etűdök kéziratos füzet 1951

Ha hideg szél fut a réten

Ha vihar jő a magasból

Rongyszőnyeg I. 91.

1940

-

7.

Magyar etűdök 49.

1948

X

8.

Árnyak sora ül a réten…

57

Bicinia Hungarica I (eredeti számozás)

Van-e szoknya eladó… Indulj száz határon… Szép a Mihály gazda tanyája

Magyar etűdök 57.

1949

X

12.

-

-

-

16.

-

-

-

22.

1949

X

26.

1950

X

32.

Magyar etűdök 78. Magyar etűdök 4.

Réti csiga… Fut, robog a kicsi kocsi…

A fentieken túl: a Bicinia Hungarica I. 6. számú darabja az 1949-ben keletkezett Napsugár a levegőben kezdetű szöveggel énekelhető17.

A Válogatott Bicíniumokban (1967) újabb Weöres-szövegek találhatók: − a Rajta, rajta, jó katonák, melynek alapja a 333 olvasógyakorlat 266-os számú darabja; − az Itthon-e a gazda, mely előzményként ismerhető a 333 olvasógyakorlat 214-es, valamint a Kis emberek dalai (1962) 48as

sorszámú

darabjaiból

(ez

utóbbi

nevesíti

Weörest

szövegszerzőként). Gazdag Erzsi-vers nem jelent meg a Bicinia Hungarica sorozatban. Ő így emlékezett vissza: „Kodály legtöbbször olyan szövegeket – nem legtöbbször, mindig kész szövegeket zenésített meg. Ezt meg kell vallanom, egyáltalán nem tudok emberekhez alkalmazkodni semmilyen területen. Úgy, hogy ha van olyan partner, aki elfogad, akkor tudunk így együttműködni. Így

17 Forrás: Hartyányi Judit, karnagy, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem ny. művésztanára 58

történt mindig. A kész szövegeket zenésítette meg más is, Kodály is. Én soha nem írtam szöveget senkinek” (Gazdag 1982). A Válogatott Bicíniumokban azonban ott van két Gazdag Erzsi vers is: Jertek velem a mezőre, és Itt a farsang, „ezekhez azonban nem utólag született a szöveg, mint a többi szöveges biciniumhoz, hanem a "Kis emberek dalai"-ban közölt, Gazdag Erzsi verseire írott dallamokat dolgozta fel a szerző két szólamra. "Hat év tapasztalata tette szükségessé e gyűjtemény kibővítését. Két irányban: egyrészt kevés volt a könnyű darab, másrészt a 2. füzet tartalma a mai igényt nem elégíti ki" - írja Kodály az előszóban. Tehát a két bicinium nem válogatás a négy füzet valamelyikéből - ezekben nem is szerepelnek -, hanem utólagos bővítés” (Gazdag 1982: jegyzetek: 3). A Jertek velem a mezőre változatai: Kis emberek dalai 45. szám

7. ábra18 18

Kodály: Kis emberek dalai. 1962. 59

Kétszólamú változat: Válogatott biciniumok. 11. szám

8. ábra19 Gyermekkari változat: Ürgeöntés 1954.

(részlet)

9. ábra20

19

Kodály: Válogatott biciniumok. 1972. Kodály: Gyermek- és női karok. Editio Musica, Budapest, 1972. Jubileumi, bővített kiadás. 60

20

Melléklet Év 1937 1941 1941 1941 1941

Cím Bicinia Hungarica I. Bicinia Hungarica II. Bicinia Hungarica III. Énekeljünk tisztán! 15 kétszólamú énekgyakorlat

1942 1943 1945

1954 1954 1954 1954

Bicinia Hungarica IV. 333 olvasógyakorlat Ötfokú zene I. 100 magyar népdal 24 kis kánon a fekete billentyűkön Ötfokú zene II. 100 kis induló Ötfokú zene III. 100 mari dallam Ötfokú zene IV. 140 csuvas dallam 55 kétszólamú énekgyakorlat 44 kétszólamú énekgyakorlat 33 kétszólamú énekgyakorlat Tricinia

1954 1962 1963

Epigrammák Kis emberek dalai 66 kétszólamú énekgyakorlat

1965 1967

22 kétszólamú énekgyakorlat 77 kétszólamú énekgyakorlat

1946 1947 1947 1947

61

Szint kezdő, középszintű kezdő, középszintű középszintű alapfokú, középszintű könnyűtől nehezebb középszintig középszintű kezdő kezdő alapfokú, könnyebb középszint kezdő, középszintű kezdő, középszintű középszintű középszintű haladó haladó (főiskola, egyetem) középfoktól a legmagasabb szintig haladó (főiskola, egyetem) alapfokú könnyűtől nehezebb középszintig haladó (főiskola, egyetem) könnyűtől nehezebb középszintig

Irodalomjegyzék Gábor Lilla 1982. Kodály pedagógiájának nyomában (1980). In: Kodály Szemináriumok. 1970-80. (Szerk. Erdeiné Szeles Ida) Tankönyvkiadó. Budapest. Gazdag Erzsi 1982. Így láttam Kodályt. (kérdező: Horváth Rezső) In: Vasi Szemle LIV. évf. 6. szám http://www.vasiszemle.tonline.hu/2000/06/gazdag.htm Letöltve: 2014. november 10. Kodály Zoltán 1982. Visszatekintés I. Szerk. Bónis Ferenc. Zeneműkiadó Vállalat. Budapest. Legány Dezső (szerk.) 1982. Kodály Zoltán levelei. Zeneműkiadó. Budapest. Mohayné Katanics Mária 1982. Kodály biciniumok Weöres Sándor verseivel. In: Az ének-zene tanítása. XXV/6. Weöres Sándor 1998. Egybegyűjtött levelek II. Szerk. Bata Imre és Nemeskéri Erika. Pesti Szalon – Marfa Mediterrán. Budapest.

62

4.2 Megszövegesített olvasógyakorlatok Weöres Sándor több ízben is hangoztatta, hogy gyermekverset „szándékosan” csak ritkán írt. Az egészen egyszerű felépítésű versei váltak az idők folyamán gyermekverssé. Ritmikai stúdiumoknak, olykor vázlatoknak nevezte őket, melyeknek keletkezése pillanatában nem is igen gondolkodott arról, hogy gyerekvers lesz-e belőlük vagy felnőtt. (Ritmikai probléma, a rövid szótagok szaladásával való játék indította útjára pl. a Fut, robog a kicsi kocsi… kezdetű verset.) A nagyszámú, gyermekek számára is megfelelő hangzású verstermés, egyben a Kodály énekgyakorlatok megszövegesítésének másik időszaka, az 50-es évek fordulójához köthető. 1948-ban, egyik pillanatról a másikra megvonták Weöres és felesége publikálási jogát. Többen is segítségükre siettek, munkát, anyagi felajánlást kínálva. Kodály újabb zenepedagógiai anyagokhoz kért szöveget (ebből keletkezett a Magyar Etűdök sorozat). Forrai Katalin, a hagyatékában fellelhető 2001-es keltezésű kéziratában az alábbiakban foglalja össze Kodály Zoltán 333 olvasógyakorlatához írt Weöres Sándor szövegeinek igaz történetét: „Pályámon segített, eljött óvodákba is (csak Budapesten), hogy lássa ott mit énekelnek a gyerekek. […] Hazafelé menet azt mondta, kellene a gyerekjátékokhoz, énekekhez gyermekdalokat írni jó zeneszerzőkkel. „Tanár úr: ott van a 333 olvasógyakorlat, amihez csak szöveg kellene.” – mondtam. „Menjen el Weöres Sándorhoz és kérje meg, írjon szövegeket a kis dallamokhoz.” Megrendültem. – „Hogy menjek ÉN Weöres Sándorhoz ilyen kéréssel? Nem is ismer engem!” Tanár úr mosolygott: „Csak menjen.” 63

Heteken keresztül jártam fel délutánonként a Rózsadombra hozzájuk. Károlyi Amy is besegített sokszor, de a legtöbb szöveget Weöres Sándor írta. Csodálatosan megérezte a kis dallamfordulatokban rejlő vidámságot vagy lírát. Így született a 333 olvasógyakorlatból 192 dallamhoz szöveg. Lelkendezve köszöntem meg Weöres Sándornak és Amynak. Még Csukás István tudott az ő nyelvükön művészi verset faragni. Megköszöntem Weöres Sándoréknak, hogy időt-erőt pazaroltak a kicsik számára is művészetet alkotni. Weöres Sándor mosolygott „Igen de Kodály kétszer is idetelefonált.” Végső tanulság: Nem Kodály Zoltán írta a dallamokat Weöres Sándor versére, hanem fordítva.”

Publikált formában így emlékezett Forrai Katalin a részletekre: „Amikor összeállítottuk az 1951-es óvodai

énekkönyv dalait,

végigelemeztük az akkor megjelent Magyar Népzene Tára I. kötetének gazdag gyermekdal anyagát. Kiderült, hogy a kívánt feltételeknek […] a több mint 1000 dallamból csak 45 felelt meg. Akkor javasolta először Kodály, hogy költők írjanak szövegeket a pentaton dallamokhoz. Így született meg kérésünkre Weöres Sándor 180 szövege a 333 olvasógyakorlat dallamaira, amelyből az akkori énekkönyvben már néhányat közöltünk, később pedig egy csokorra való megjelent a ‹‹Kis emberek dalai››-ban” (Forrai 1993: 3921). Ez utóbbi könyvecske szövegezési munkálataival Weöres mellett Károlyi Amyt, Gazdag Erzsit

21

A könyv jelzett kiadása közel 50 olyan dalt közöl, melynek megírásában Weöres közreműködött. 64

és Csukás Istvánt is megbízta Kodály. Ők már „megmutatták, hogy tudnak a gyermek nyelvén, selypítés nélkül” (Kodály 1962). Így

ír

Csukás

István

a

munkafolyamatról:

„Az

első

szövegváltozatokkal hamar elkészültünk (én persze lassabban). Azért mondom, hogy első változat, mert Kodály nagyon rigorózus volt! Galyatetőn lakott akkor, és sorra küldte vissza a szövegeket. Aláhúzva, mint egy tanár: ‹‹ide mélyhangzót kérek, ide magas hangzót!›› Weöres könnyedén cserélte ki a szavakat, a hangzókat. Hogy is mondjam: mint aki maga is résztvett a nyelv teremtésében, de legalábbis a kisujjában van a magyar nyelv!” (Csukás 1994: 64-66, 1996: 144-146). Az egyszólamú olvasógyakorlatok szövegszerzési munkálataiból keletkezett a Magyar etűdök (Weöres) száz kis énekszövege, majd a ciklus. Etűd: gyakorlat, elsősorban technikai készségfejlesztésre alkalmas darab. Magyar etűdök: a magyar nyelv technikai lehetőségeit bemutató versek. Nem fogalmi nyelven beszélnek, hanem zenei jelentést hordoznak. „A legtöbb magyar etűd Kodály-dallamra készült. Szinte kizárólag Kodálytól tanultam azt a magyar ritmikát, metrikát, melyből a Magyar etűdök ciklust felépítettem” (Domokos 1993: 57). – nyilatkozta a költő. Olyan dalszövegek megírásával kísérletezett, melyeknek prozódiája a leghívebben magyar: népdalok, gyermekdalok és mondókák hagyományából táplálkozott. Károlyi Amy neve is kapcsolódik a ciklushoz. 1951 karácsonyára Magyar etűdök címmel száz kis énekszöveget kapott férjétől (könyv alakban 1985-ben jelent meg). Így emlékezett vissza a költőnő: 65

„Az ötvenes évek legelején bementünk Sándorral a volt Riglerpapírkereskedésbe, az Erzsébet-hídnál, s megvettük az összes kapható színű tustintát. Fekete – zöld – piros – sárga – kék. Sándor leült erre a székre, ehhez az asztalhoz, s egy sima lapú könyvecskébe verseket írt, és melléjük rajzolgatott. Ott készült a szemem láttára a karácsonyi ajándékom. Ilyen élményem csak akkor van, ha addig ülök virágbimbó előtt, míg ki nem nyílik” (Károlyi 1984: 156). Zenei példa: Kodály 333 olvasógyakorlatának 92. számú éneke betűkottás anyag, tempójelzés, dinamikára, előadásmódra vonatkozó utasítások és abszolút magasságra vonatkozó információ nélkül.

1. ábra22 A dallamot f’ kezdőhangról, lassú tempóban, legato énekelve (lalázva) komor hangvételű, merengő, sötét tónusú zenei anyagot kapunk. Könnyedebb (leggero) hanghordozással, gyorsabb tempóban, h’ kezdőhangról kezdve ugyanez az anyag játékos, derűs hatást kelt. Számtalan más karakter is megformálható még a hangmagasság, tempó, dinamika, előadásmód változtatásával. Ha pl. szolmizálva, g’ kezdőhangról, lépő tempóban, „lapról olvasás” jelleggel énekeljük az olvasógyakorlatot (feltételezve, hogy így hallhatta Weöres is a dallamot egy fiatal zeneakadémista előadásában), a mérőütések mentén, az ütem egyeken kirajzolódik egy vissza-visszacsengő re hang. Figyelembe véve a kétütemes kezdő motívum ismétlődését is, a monoton mozgássor

22

Kodály: 333 olvasógyakorlat. 1961. 66

jellegzetes karaktert formál. Mindez Weöresben az Olvadás című vers szövegét hívta elő. A vers kottaképpel együtt Forrai Katalin Ének az óvodában (Forrai 1993: 23223) című könyvében található. Az a szövegváltozat azonban egyedül ott jelenik meg. Az első motívum a Weöres kötetekben kiadott versekhez képest rövid mássalhangzóval („Csip, csep”) és „egy” helyett „két csepp” változattal szól. Weöres életművében kétféle módon ismert a vers: a Bóbita, Ha a világ rigó lenne és EIÖB24 kötetekben „Csepereg a víz”, a Tarka forgó és a Magyar etűdök – száz kis énekszöveg25 kötetekben „lecsepeg a víz” befejezéssel. A kézzel írt Magyar etűdök füzetben a 17. szám alatt szerepel a „Csipp-csepp” című vers. Újra visszaidézve a 92. számú olvasógyakorlat ütemsúlyain megszólaló re hangokat, az ismétlődő motívumokat, az egyenletes lüktetést, érthető, hogy Weöresben mindez hangutánzó és hangulatfestő szavakat hívott elő. A keletkezett vers erős akusztikai hatást hordoz. A Weöres gyermekversköteteiből szöveget választó zeneszerzőket a vers zenei elemei segítik a kompozíció dallami, ritmikai, strukturális összetevőinek megformálásában. Horváth Barnabás Weöres-versekre készült 21 gyermekkari művéből az Olvadás című tételben jól érzékelhetően emelkednek ki az ütemek kezdetén az azonos magasságú hangok, a motívumismétlések, és fokozatosan sűrűsödik a ritmikai mozgás. Mindez azt sugallja, mintha az eredeti Kodály-dallam reinkarnálódott volna.

23

Ebben a kiadásban 284-es sorszámot kapott. Weöres Sándor 1986. Egybegyűjtött írások. Ötödik, bővített kiadás. Magvető. Budapest. 25 1985-ben megjelent önálló kötet formájában is. 67 24

2. ábra26

26

Szerzői kézirat 68

Érdemes egybevetni a fentieket a vers további megzenésítéseivel (pl. Mohay, Szokolay, Maróti stb. lásd Ferencziné 2010). A Kis emberek dalai munkálatai után mintegy 15 évvel jött a folytatás. A Szomszéd népek gyermekdalai (1964/65) és az Európai gyermekdalok I. II. (1965/66) Forrai Katalin összeállításában jelentek meg. Az alábbi táblázat a szövegírókat és a hozzájuk fűzhető szövegek számát tünteti fel: Szomszéd Európai Szövegforrás népek gyermekdalok gyermekdalai I Weöres 33 41 Sándor 3 9 Csukás István 9 15 Károlyi Amy 2 6 Huszár Klára 5 Devecseri 9 Gábor Nincs 1 hivatkozás Magyar 4 népdal Dalok száma: 59 66

Európai gyermekdalok II 28 4 30

58

Gazdag Erzsi A biciniumokról szóló fejezetben szó volt még Gazdag Erzsi műveiről is. Az alábbi táblázat az ő verseit foglalja össze: Kis emberek dalai Jár a baba, jár Árkot ugrott 12 Kert alatt 35 Kinek van jókedve 36 Ezüst szánkót hajt a dér 37 JBJ 153 Gazdag Erzsi

69

333

25

Válogatott biciniumok

Jaj, de árva Bidres-bodros bárány Jertek velem a mezőre Itt a farsang

38 44 45 46

11 18

Ráadás: „No, akkor talán elmondom egy versnek a történetét. Ez a vers az akkori óvodai lapban: a "Kisdednevelés"-ben jelent meg először. És Kodály ott talált rá erre a szövegre. Ez a vers a "Két kis malac, röf-röf-röf. És ezt a verset - úgy, ahogy volt - egy cseremisz népdalra alkalmazta. Anélkül, hogy én a cseremisz dalnak a ritmusképletét, vagy egyáltalán bármit tudtam volna róla. És minden változtatás nélkül ráillett erre a szövegre az a cseremisz népdal, amit ő gyűjtött. Ilyen történet is van a zene és a vers kapcsolatáról” (Gazdag 1982).

Melléklet 333 olvasógyakorlatra írt szövegek Jelöletlen: Weöres Sándor KA: Károlyi Amy GE: Gazdag Erzsi CsI: Csukás István

Szövegkezdet

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Aki engem nem szeret Zajgás, nevetés Zsong-bong a határ Három szál libapihe száll Szállj, szél, szállj KA Indulj kutyaszán, kutyaszán Fut a kutya-szán

Magyar etűdök Száz kis énekszöveg 1985 100/48 100/48 100/78

Kis emberek dalai Jár a baba, jár 2 1 3

100/20 70

333 olvasógyak.

001 003 004 005 006 007

7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Sej-haj, folyóba Csillag süt az eperágra Árnyék ül a falu dombján Gyere, tartsad kicsi sapkád Reggel süt a pék Megy az úton a katona Mackó brummog Dirmeg-dörmög a mord medve CsI 15. Deszkán csúszik a gyerek

100/49 5 4 100/50 100/46 100/85

022

16. Nád alól 17. Árkot ugrott GE 18. Szérű mellett sudár fa 19. Egérke Saláta 20. Hosszú az erdő 21. Csili csali 22. Akinek a szíve 23. Kellene kis kert (szép kert) 24. Első az egérfütty 25. Volt nekem egy kalapom 26. Van nekem egy bársonyszőrű paripám 27. Járj, baba, járj

28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36.

Vígan táncol Csiszicsoszi Tűzben fa parazsa volnék Piszkosfülü Benedek Zúg, dong sűrű raj a fákon Tekereg a szél Szól a nóta halkan Fűzzünk lombot Nézd az ablakában Fehér kendőt / (Piros kendőt)? 37. Jobb lesz 38. Jó falu 39. Kicsi őz

6 15 13

008 009 010 011 017 018 020 021

100/40 100/79 100/100

14 JBJ 162 12 JBJ 148 11 10

024

JBJ 155

029 030 031 034 035 036 037

100/57 100/87 100/54 9 JBJ 156 (Szőnyi dallamáva l) 100/91 100/33

100/60 100/2

7 JBJ 166 8 34

100/9 100/94 100/95 100/53 33 71

025 026 027

039

042 046 049 050 052 055 057 060 061 062 065 067

40. 41. 42. 43. 44.

Tó vize Karimás faodu Jön a tavasz, megy a tél Hej-hó, a világ Országúton nagy a hó CsI

45. Vettem túri kendőt 46. A kiskutya illeg-billeg 47. Brekekex, Brekekex, Brekekex 48. Adjon Isten szomszédasszony 49. Cseng-bong a nóta 50. Azt mondják, hogy a cipő 51. Csipp-csepp 52. Üres odu-mélység 53. Toltam taligát CsI 54. Dercét adnak Remetén 55. Árnyak sora ül a réten 56. Ennek se való 57. Zim-zim megy a gép 58. Égi búzaszál 59. Én vagyok a szemétlapát KA 60. Furcsa ember a hazug/az irígy 61. Teringette, faszekere 62. Három madár tollászkodik 63. Árok szélén 64. Jön az ősz 65. Pörcös pogácsa 66. Sárkány röppen 67. Nagy a hó igazán 68. Volt nekem egy cimborám 69. Fut, szalad a pejkó

100/51 100/79 100/85

32 31 17 JBJ 165 30

069 071 074 075 082

100/75 100/83

083 086 087

100/76

088

29

089 091 092 093 094 095 096 097 105 120 130

28

137

100/88 100/17 16 100/91 100/63 100/87 100/47 100/1 var.

100/77

Bic. I/8.

100/90 27 100/66 100/59 100/89 100/96

JBJ 164 26 JBJ 152

70. Azt mondják, a cipő/ Kicsi üst 71. A kis törpe olyan görbe 72. Vándorcirkusz utazik 73. Volt nékem egy kedves furulyám 74. Mondok egyet Elemér

139 143 144 149 151 154 157 160 161 163 164 165 166

25 72

169

75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86.

Égi buzaszál Azt mondják, hogy a cipő Sárkányparipán Jaj, jaj, nagy a bukta Hová mégy? Engyem, bengyem népi szöveg Van-e szoknya eladó Fuj a szél, fuj a szél Itthon-e a gazda Tudom én már mit csinálok népi szöveg Szép nyár fénylő ege kék Eresz alól fecskefia

100/1 100/88 100/42

50 49

100/35 100/60 48

100/43

87. Megy a kocsi, fut… 88. Dolgozni szaporán! (Hétpupu zivatar) 89. Kurrog, durrog a vén pulyka 90. Néztem görgő gurigán át 91. Ültem ringó kis ladikon 92. Friss kenyér sült 93. Jön a kocsi, most érkeztünk 94. Aki szorgoskodik 95. Falu végén 96. Immár kész lett a ruhám 97. Kis egér 98. Nagy a menny/ég ablaka 99. Mint 154 100. Járjunk táncot 101. Kis trombitát vegyenek 102. Ej, mi a kő, tyuk anyó 103. Rajta, rajta 104. Borzas galagonya Csillag süt Árnyak sora 105. Jöttem karikán

24

18 JBJ 151 22 JBJ 161 JBJ 150 21

JBJ 168 100/37

20 JBJ 158 43

100/26

JBJ 159 JBJ 163 42

41 40 JBJ 147 JBJ 157 (Szőnyi dallamáva l) 73

170 171 176 189 190 203 209 212 214 215 220 222 223 224 226 228 230 231 232 236 244 249 252 253 257 258 259 261 266 269

278

106. Nótám tudom én jól 107. Megy az öreg Ádám 108. Ágon ugrált a veréb 109. Volt nekem egy vaskalapom 110. Bükkfa ága himbál 111. Tele van a Csobolyó 112. Ó ha cinke volnék 113. Ha hideg szél fut a réten Bic./7. Ha vihar jő a magasból 114. Jártam-keltem tavasszal 115. Bodri kutya 116. Olcsó az alma 117. Tekereg a szél 118. Repülőt gyárt Jani, Feri 119. Borul, borul 120. Három egész napon át 121. Kicsi üst, nagy a füst 122. Méh-raj duruzsol 123. Csizmám kopogó

280 284 286 287

100/54 100/79

290 291 293 296

100/75 100/60 100/81 100/71 100/92

100/29 47

300 305 313 317 326 328 333 Ötfokú II/17 163 Ötfokú II/83 Ötfokú II/9

2014 szeptemberéig 159 egyszólamú énekgyakorlathoz sikerült szöveget, vagy szövegutalást azonosítanom. A 333 olvasógyakorlat vonatkozásában mintegy 156 gyakorlathoz találtam bejegyzést, de teljes szövegforrást csak a fentiekhez sikerült társítani. További szövegek fellelhetők még Forrai Katalin Ének az óvodában című kiadványában, illetve a kéziratokban.

Előadói

szempontból

megfontolásra

ajánlom

„csokrok”

összeállítását pl. a 333 olvasógyakorlat egy dallama, majd annak feldolgozása(i), illetve egy adott versre készült különböző zeneművek vonatkozásában.

74

Irodalomjegyzék Csukás István 1994. A magyar nyelv zsenije: Weöres Sándor. In: Európai utas. 5/1. Csukás István 1996. Költők éhkoppon. Osiris Kiadó. Budapest. Domokos Mátyás (szerk.) 1993. Egyedül mindenkivel. Szépirodalmi. Budapest. Ferencziné Ács Ildikó 2010. Gyermekversek muzsikája – Weöres Sándor

költemények

a

gyermekkari

irodalomban.

Bessenyei

Könyvkiadó. Nyíregyháza. Forrai Katalin 1993. Ének az óvodában. Editio Musica. Budapest. Forrai Katalin 1996. Jár a baba, jár. Holnap Kiadó. Budapest. Forrai Katalin hagyatéka. Kodály Intézet. Kecskemét. Gazdag Erzsi 1982. Így láttam Kodályt. (kérdező: Horváth Rezső) In: Vasi Szemle LIV. évf. 6. szám http://www.vasiszemle.tonline.hu/2000/06/gazdag.htm Letöltve: 2014. november 10. Károlyi Amy (szerk.) 1984. Weöres Sándor és Károlyi Amy élete képekben. Magvető. Budapest. Kodály Zoltán 1962. Kis emberek dalai. Editio Musica Budapest. Budapest. Weöres Sándor 1985. Magyar etűdök. Száz kis énekszöveg. Weöres Sándor 1986. Egybegyűjtött írások. Ötödik, bővített kiadás. Magvető. Budapest.

75

5. Prozódia - műválasztás 5.1. Zenei prozódia 1. Monódia-prozódia

1. ábra27 Monteverdi: Lamento di Arianna (L'Arianna-1608) Veronique Gens - soprano) https://www.youtube.com/watch?v=doKLPi3VZNw

Lasciatemi morire! E chi volete voi che mi conforte in così dura sorte, in così gran martire? Lasciatemi morire!

Meghallgatva, illetve megszólaltatva Monteverdi olasz nyelvű monódikus énekének fenti részletét azt tapasztaljuk, hogy a szöveg és zene teljesen egybesimul. Magyar szöveggel énekelve ugyanezt azonban érezni lehet, hogy a zenei folyamatban valami nem természetes.

27

Forrás:http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Monteverdi__Lamento_(L%27Arianna)_1.jpg 76

2. ábra28

A sors akarja vesztem: a sors szón a hangsúly. Ó: indulatszó, lelkiállapotot fejez ki. Meghalni: ha az igekötő az igető előtt áll, akkor hangsúlyos. Hagyjatok meghalni összefüggésben: hagyjatok szón a fősúly. Az eredeti példa szó szerinti fordítását (Hagyjatok meghalni) egybevetve a magyar szövegű változattal azonnal szembetűnik, hogy az első félmondat független az eredeti jelentéstől, csupán a második tag feleltethető meg a valós tartalomnak. Az eredeti szövegben továbbá nincs indulatszó (Ah = ó; Ahi = jaj; Ahime = ó, jaj), annak ellenére, hogy a barokk vokális zenében az affektus (értsd: érzelem, szenvedély, indulat hirtelen fellobbanása) meghatározó szerepet kap. A gondos

28

Kerényi-Kerényiné: Énekiskola II. 77

egybevetésnél feltűnik továbbá, hogy a magyar szöveg hangsúlyrendje nem találkozik az olasz szövegével.

hangsúlyok

Eredeti Lasciatemi morire, lasciateMI morire.

ritmus

∪ ̶ ∪∪ ∪ ̶ ∪

hangzók

l, r, t, m, s a, e, i, o

Magyar változat A sors akarja vesztem, ó, hagyjaTOK megHALni. ∪ ̶ ∪ ̶ ∪ ̶ ̶ ̶ ̶ ∪ ̶ ̶ ̶ ∪ l, r, t, m, s, k, j, v, sz, h, gy, g, n (+ 8) ó, a, o, e, i (+1)

A hangsúlyrend mellett eltérés mutatkozik még a hangzókészlet használatában is: a magyar nyelvű változatban feltűnően sok a mássalhangzó, illetve a hosszú szótag. A kórusra átdolgozott verzió hasonló szakaszában a szó szerinti fordítás jelenik meg kétszer. Ez tovább nehezíti az előadást, hiszen ebben a változatban még több hosszú szótagot kell énekelni, és pl. a morire helyett a meghalni szó kimondása jóval nehézkesebb. Claudio Monteverdi (1567 - 1643) Il Sesto Libro de Madrigali a cinque voci (1614) 01. Lasciatemi morire "Lamento d'Arianna" (Ottavio Rinuccini, 1562 - 1621) Concerto Italiano https://www.youtube.com/watch?v=UkDyNzPUQbo

78

Rossana Bertini, Soprano Bianca Simone, Mezzo-soprano Claudio Cavina, Controtenore Sandro Naglia, Tenore Daniele Carnovich, Basso Andrea Damiani, Liuto Rinaldo Alessandrini, Direttore

Mindezek mellett, szólóénekestől és kórustól egyaránt többlet figyelmet igényel a csúcshang és oldásának egybefogása, a szöveg megformálása. A -tok szótag k hangzóját intenzíven kell megszólaltatni ahhoz, hogy a zenei gondolat közben ne essen le a tartalmi ív. A hátul képzett szájpadláshang mély és rövid o magánhangzó utáni zárása szünetes

kombinációban

nem

könnyű

feladat.

A

hátrahúzás

feszültségeséssel és alig hallható zárással jár. Az intenzív zárást (-tokö) gondosan, és szólamonként kell kimunkálni.

3. ábra29 29

Forrai: Ezer év kórusa. Zeneműkiadó 1977. 79

A jó megvalósítás plusz energiát és külön odafigyelést jelent az énekesnek és a karvezetőnek egyaránt. A többlet koncentráció ezzel együtt csökkentheti a zene előadásának élvezeti értékét. „Mind az alkotónak, mind az újraalkotónak megvan a maga küzdelme az anyaggal, pontosabban annak megformálásával” (Molnár 1966: 273). Az énekes műfajok zenei elemei a zenetörténet során folyamatos küzdelemben vannak a szöveggel, beszéddel (Molnár 1966: 275-276). Egyensúlyi állapotot leginkább a szillabikus énekek mutatnak. A gregorián melizmatikus énekek átbillenést jelentenek a zenei terület felé. A tropusok azonban a szillabikus vonalra térnek vissza. Zenei elv érvényesül a polifon motettákban, a szillabikus elvet erősítik a homofon villanellák, canzonetták, ballettok. A kasztráltak bravúros előadásmódja elnyomja a pár szavas szöveget. A szólómadrigál stílusa az akkordikus gondolkodás fölött virágzó énekszólamban, majd a recitativókban teljesedik ki. Caccini hangsúlyozza a Nuove musiche (1602) címe írásában, hogy a zene elsősorban nyelv és ritmus. Kiemeli a szöveg érthetőségének fontosságát. A 17. századi monódikus énekek, mint ahogy a kezdő példában szereplő Arianna lamentója is, a fenti elvek mentén fogantak. Pl.: − az ének a beszédritmust követi; − a dallami folyamat a mondatrészek szerint tagolódik; − tartalmilag fontos szavak ütemsúlyra esnek; − ütemsúlyon, szóhangsúlyon hosszabb hangjegyértékek és konszonancia jellemző; − súlytalan helyen disszonancia, kromatika lehetséges; 80

− a szöveg befolyásolja a hangnemet, harmóniát; − az érzelmi kitöltés, díszítések, gesztikuláció az előadóra van bízva. A korábbi évszázadok zenéinek magyar nyelvű visszaadása során gyakran mutatkoznak artikulációs nehézségek. Az előadói gyakorlatban ma már egyre kevéssé jellemző a zenei műfordítások használata (sajnálatos, hogy ezt a tendenciát a tankönyvek nem követik kellő következetességgel).

4. ábra30 A közismert példa megmutatja, hogyan változik meg a mű karaktere, ha sem a hangsúlyrend, sem a szótaghosszúság nem illeszkedik

30

Szabó Helga: Ének-zene 5. Nemzedékek Tudása Tankönyvkiadó. Budapest. 2012. 81

megfelelően az eredi anyaghoz: a villanella első felében a hangsúlyproblémák mellett sok hosszú magánhangzó, ezáltal hosszú szótag található. A második rész hangsúlyrendje megfelelő, de a mássalhangzók mennyisége miatt nehéz azt könnyeden énekelni. Az eredmény jól ismert: Budapest XVIII. Kerületi Vörösmarty Mihály Énekzenei Nyelvi Általános Iskola és Gimnázium, vezényel Molnár Zsuzsanna 2011. https://www.youtube.com/watch?v=vV4IxwZEun0

La violetta Che in sull’erbetta Apre al mattin novella31 Di’, non è cosa Tutta odorosa, Tutta leggiadra e bella?

Molnár Imre szerint akkor jó egy kompozíció, ha a szerző annyira összeolvad a szöveggel, hogy zenéje annak minden értelmi árnyalatát követi, a zenei ábrázolás is ott kulminál, ahol a szöveg csúcspontjai vannak (Molnár 1966: 279). Nincs ez másként a zenei műfordításnál sem.

5. ábra32

31

appena nata, újszülött jelentéssel Mozart: Die Zauberflöte. Klavierauszug. Edition Peters Leipzig. Zweiter Aufzug No.10. Arie mit Chor. 92. oldal 1-8. ütem 82

32

SARASTRO – Székely Mihály https://www.youtube.com/watch?v=c-lyCi20quM

Sarastro áriájának ma is használt magyar fordításában (Harsányi Zsolt) a fenti részlet szövege így hallható a felvételeken és így olvasható a tankönyvekben: „Amerre vándorútjuk elmegy, nyíljanak égi rózsakelyhek…” A ritmus és a hangsúlyrend szépen illeszkedik, de a jelentés nem. Szó szerinti fordításban a részlet így hangzik: vezessen próbájuk sikerre (hadd lássák meg/arassák le a próbatétel sikerét/gyümölcsét), különben sírba kell szállniuk. Az unisono kísérettel mélybe hajló (sírba alászálló) mollbeli fordulat nem egyeztethető össze a „nyíló égi rózsakelyhekkel”. Ez inkább a lefelé fordított fáklya szimbóluma. A fordítónak az eredeti szöveg értelmét kellene visszaadni olyan tökéletességgel, hogy az eredeti csúcspontokkal/mélypontokkal a fordítás is összhangba kerüljön. Erre a szintre azonban csak kevés fordítás jut el.

Ahogy azt Molnár Imre is leírja a szép beszéd és ének tanáról szóló könyvében (Molnár 1966: 278), a zene a hosszú és a rövid szótagokhoz hosszú, illetve rövid tartamokkal idomul. A szöveg eltűr kisebbnagyobb nyújtásokat a beszédben megszokottakhoz képest (melizmák, ismétlések, közjátékok), csak egyet nem bír el, hogy olyan közegben épüljön fel, ami a szöveg hangsúlybeli struktúrájától idegen. Ilyenkor menthetetlenül megzavarodik a ritmus.

83

Zavar ott keletkezik pl., ha a hangsúlyos rövid szótag hangsúlytalan helyre, pl. felütésbe kerül. Akármilyen tökéletes is menzurális és verstani szempontból egy-egy fordulat, az rossz lehet ének szempontjából (ld. később: ki/tárva; me/zőnkre).

84

5.2. Zenei prozódia 2. Európai ruha kontra díszmagyar A prozódiával kapcsolatos további zenei példák már nem fordításokból, hanem a magyar műzene köréből származnak. Ezen belül is legkorábban 19. századi anyagokat lehet vizsgálni. Ahogy a nyugati népek népzenéje kb. a 16. századra beleolvadt a műzenébe, vagyis a többszólamúság keretein belül szólalt meg, úgy ez az átalakulás nálunk a 19. században indult csak el (Kodály 1982: 248). „Szénfy33 szerint a „nép-nemzetek zenéinek” alapját a népdaloknak kell képezniük” (Kecskés 1989: 630). Szénfy Gusztáv magyar versre és zenére vonatkozó nézetei és írása 1855-ben jelent meg nyomtatásban. Alaptétele, hogy „költészet s zenészet rokonok” a mértéktan alapjait minden népnek a maga nemzeti zenéjében kell keresnie. Nézete szerint a költészet mértéktana nem halad együtt a zenével. Azt is hangsúlyozza továbbá, hogy felütés nincs a magyarnál, valamint, hogy az igazi magyar népdalban nem fordul elő daktilus (Kecskés 1989: 628). Ponori Thewrewk Emil34 a következőket írta a zene és nyelv összefüggéséről: „Valamint a magyar nyelv, úgy a magyar zene is egyesegyedül ereszkedő rhythmusú, azaz se nyelvünk, se zenénk ütemelőzőt, »Auftakt«-ot nem ismer. A magyar szó accentussal kezdődik, s a magyar nóta is mindig erős taktus-résszel veszi kezdetét” (Kecskés 1989: 636. 11. lábjegyzet). Nyelvünk jellegzetes vonása, hogy benne a

33

Szénfy Gusztáv (1819-1875) nyíregyházi jogász, műkedvelő zeneszerző, zeneesztéta, népdalgyűjtő. 34 Ponori Thewrewk Emil (1838-1917) klasszika-filológus, a magyar verselméleti gondolkodás meghatározó alakja a századfordulón, 1874-1911-ig a klasszika-filológia tanára volt a budapesti egyetemen. „Csaknem minden gondolat, amit közvetlen és közvetett tanítványai később – látszólag tőle függetlenül – papírra vetettek, csírájában már nála is fölbukkant” (Kecskés 1989: 635). 85

hangsúlyos szótag rövid is lehet (a nyugat-európai nyelvek közül az angol még hasonló). A magyar nyelv a klasszikus versformákat is remekül utánozza, de ezeket a magyar nemzeti versformával nem lehet összetéveszteni. Thewrewk elrettentő példája szerint valaki Vörösmarty Szózatát is „magyar hangsúlyos taktusokra szabdalta”.

5. ábra35 Egressy verbunkos ritmusokat alkalmazó Szózatának36 kezdő fordulatában a legmagasabb hang szóvégi szótagra, ragra esik. Az énekes gyakorlat – és annak tapasztalatai alapján néhány gondos utód (az EMB kiadásában Ádám Jenő közreadásával) – az eredeti szinkópáló

35

Egressy Béni válogatott eredeti magyar dalai. Rózsavölgyi és társa Pesten. s.a. A pesti Nemzeti Színház élén álló Bartay András (Endre) 1843 kora tavaszán zeneszerzői pályázatot hirdetett Vörösmarty Szózatára írandó népmelódiára. Ennek nyertese Egressy Béni lett, de tudni érdemes azt is, hogy az eredetileg énekhangra és zongorára komponált mű zenekari hangszerelését utóbb Erkel Ferenc készítette el (Somogyváry 2010). 86 36

ritmust átalakította a szöveg természetesebb kiejtése kedvéért. A rag abban a változatban teljes méretegység alatt szólal meg. „Erkel Ferencz karmesterünk is készíte a Szózathoz zenét, melly mint tudjuk és bizonyosan tudjuk, nem csak a' jutalmazottnál jobb, de magában is jó, 's a' Szózat lángeszű költője tetszését is megnyeré, de a' szerző által jutalomra be nem adaték (Pesti Hírlap 1843. május 25.)” (Somogyváry 2010). Erkel művét mintegy másfél évszázadnyi szunnyadás után, Tarcai Zoltán kérésére 1985-ben dolgozta át kórusra Bárdos Lajos.

6. ábra37

37

B. Horváth Andrea: Ünnepeljünk! Nemzeti Tankönyvkiadó. Budapest, 1996. 87

Erkel megtartva a jambikus verselés időértékviszonyait, felütéssel indítja a művet. (A jambusokat – az érzelmi-hangulati tartalomtól függően – helyenként spondeus helyettesíti.) A négyes-hármas jambusú szakasz strófaképlete: 1-3. sor: ∪ ⎯ | ∪ ⎯ | ∪ ⎯ | ∪ ⎯ 2-4. sor: ∪ ⎯ | ∪ ⎯ | ∪ ⎯ Melyik sikerült jobban a jambikus versformára íródott két zenemű közül? A „ráhúzott” magyar dallammal (Kodály 1993: 334) megszólaló, vagy a felütéses, „idegen” ritmusú? A kérdés eldöntése jelen keretek között nem feladat, az azonban egyértelműen kimondható, hogy az Erkel dallamra komponált Bárdos kórusmű jól énekelhető, és anyagszerű.

A felvetett kérdés a 20. század első felében, főként Kodály megnyilatkozásai kapcsán került előtérbe: „A magyar versírásnak az öreg Arany kezdését kell továbbvinni, a népi ritmus gazdag változatosságát bevinni a műköltészetbe, s azok alapján új formákat fejleszteni. Minden más út a teljes s hozzá magyartalan egyhangúságba vezet. […] A mi nyelvünk, zenénk az idegen nyelvekkel ellenkező járású: ahol ott hegy van, nálunk völgy, ahol az fölszáll, nálunk leszáll” (Kodály 1993: 340-342). Az Eötvös Collegiumban Gombocz Zoltán volt Kodály szakvezetője. Gombocz igyekezett őt a magyar kiejtés, a nyelv dallamának kutatása, a fonetika felé irányítani. 1937-ben, a volt Eötvös Collegisták közgyűlésén Kodály A magyar kiejtés romlásáról értekezett. 1938-ban, a rádióban hangzott el először, majd később, kibővítve, átdolgozva 88

többször és többféle címen megjelent: Mi a magyar a zenében? (Magyarság a zenében 1939). A téma élénken foglalkoztatta Kodályt, indulatos képes beszéddel foglalt állást a magyar jambusról, önálló tanulmányt azonban nem írt (Kodály 1993: 332-356). „Költőink úgy viselik a jambust, mint az európai ruhát. Csak nagy ünnepen veszik fel a díszmagyart. […] Mindennapra a falusi népnek hagyják” (Kodály 1993: 335). Ez „Kodály sajátos értelmezésében elsősorban felütéses idegen dallamritmust jelentett, a magyar költészet történetében pedig végzetes, megbocsáthatatlan eltévelyedést” (Kecskés 2003: 66). Kecskés András álláspontja szerint „Kodály jambofóbiája kétségtelenül túlméretezett, szemlélete elfogult, érvrendszere pedig egyoldalúan zenei jellegű, így több ponton kikezdhető” (Kecskés 2003: 66). Egy korábbi írásában Kecskés valószínűsíti továbbá, hogy az „idegen ritmusú” magyar versek megzenésíthetetlenségének eszméje Kodály tudatában Thewrewk professzor hatására erősödött meg. Thewrewk korabeli elmondása szerint ugyanis idegen ritmusú versekre nem lehet magyar szabású dallamot írni, ha mégis, akkor az a szöveg elcsigázásával történhet. A jambikus és anapesztikus versek csakis idegen zenére valók, mint pl. a Bánk bán bordala (Kecskés 1989: 643). Vörösmarty Mihály: Keserű pohár Ha férfi lelkedet Egy hölgyre föltevéd38

38

Gondold meg és igyál: Örökké a világ sem áll;

Itt az első sor a hármas, a második a négyes jambus. 89

Kodály álláspontja szerint a 19. századi költőink mivel a jambushoz szegődtek, az irodalom remekei a zene számára többnyire elvesztek (Kodály 1982: 490). A Szent Ágnes ünnepére írt Kodály művel kapcsolatban Arany János következőket

írja

doktori

értekezésében:

„Ránki

György

visszaemlékezése szerint39 maga Kodály nyilatkozott így: „Jambust lehetetlen magyarul megzenesíteni.” Ha lehetetlennek nem nevezzük is, megállapíthatjuk: ahol a szöveg és a dallam is jambikus ritmusú, ott sokkal nehezebb alkalmazkodni a magyar kiejtés ritmus-szabályaihoz. A Szent Ágnes ünnepére írt darab ezt példázza. A többi, jambikus magyar versre írt kórusművében (Élet vagy halál, Isten csodája, Rabhazának fia) a zeneszerző kevesebb kötöttséget vett magára, s a megzenésítés során a metrikus képlet helyett rendszeresen inkább a magyar beszéd szabályainak engedelmeskedett” (Arany 2012: 128).

Kodály vokális alkotásainak egyik nagy területe, megelőzve a kórusmuzsika kibontakozásának időszakát, a dalköltészet. Kodály mindenekelőtt a magyar dalkultúra megteremtésére törekedett. Dalai, dalsorozatai: Cím Három dal Énekszó Két ének Négy dal

Jelzet Keletkezés 1906-0 7 op. 1. 1907-09 op. 5. 1913-16 1907-17

Hét dal/Megkésett melódiák Öt dal

op. 6. 1912-16 op. 9. 1915-18

Szövegíró Balázs Béla 16 dal népi szövegekre Berzsenyi. Ady Arany – Bálint Aranka -? - Móricz 4 Berzsenyi, 2 Kölcsey, 1 Csokonai 2 Ady – 3 Balázs Béla

39 Így láttuk Kodályt Budapest 1982. Zeneműkiadó; 152. oldal. Ránki György (1907-1992): zeneszerző. 90

Három ének Himfy-dal Epithaphium Ioannis Hunyadi

op. 14. 1918-23 1925 1965

Balassi – 2 ismeretlen Kisfaludy Sándor

A magyar klasszikus költők verseire készült op. 6. számú dalsorozatának Kodály a Megkésett melódiák címet adta, utalva arra, hogy a melódiák a versek után csaknem száz évvel keletkeztek. Az Eötvös Collegium és a Nyugat új reformnemzedéke a Mi a magyar? kérdésre választ keresve ősök után kutatott. Ebből született Kodály találkozása is Berzsenyivel, Kölcseyvel és valamelyest Csokonaival (Kodály 125). Kodály pótolni próbálta azt a dalkultúrát, amely a 19. századi költők életében Magyarországon nem létezett. Dalai között tartalmi-zenei kapcsolat húzódik. A hét számból álló dalsorozat Berzsenyi, Kölcsey és Csokonai verseinek többnyire filozofikusmeditatív hangulatát erősíti fel a zene emocionális eszközeivel. Kivételt csak A tavasz és A farsang búcsúszavai című dalok jelentenek.

A tavasz 1913-ban, a keletkezés évében töltötte be Sándor Emma az 50. életévét. Mivel az Emmi név is felhangzik a szövegben, feltételezhető, hogy neki ajánlotta a dalt. (A bemutatón, 1918. május 7-én Kálmán Oszkár énekelt, zongorán Bartók Béla közreműködött.) Kodály: A tavasz Szabolcs Brickner - Tenor Jenő Jandó - Piano https://www.youtube.com/watch?v=98vYWqnjAY0

91

Berzsenyi: A tavasz A tavasz rózsás kebelét kitárva, Száll alá langyos levegőn mezőnkre. Balzsamos fürtjén Zephyrek repesnek, S illatot isznak. Alkotó aethert lehel a világra, Mellyre a zárt föld kipihenve ébred; Számtalan létek lekötött csirái S magvai kelnek. Flóra zsengét nyújt mosolyogva néki. Nyomdokin rózsák s violák fakadnak, A vidám Tréfák, Örömek, Szerelmek Lejtnek utána. Én is üdvezlő dalomat kiöntöm, S egy virágbimbót tüzök, édes Emmim, Gyenge melledhez: valamint te, olly szép, S mint mi, mulandó! [1800-1804 között]

A szapphói strófa az i. e. 600 körül élt leszboszi költőnő, Szapphó kedvelt metrumából felépülő versszak, ahol a három szapphói sort (azonos metrumú, tizenegy szótagos sorok) egy adoniszi sor (rövid, öt szótagos) zárja. A szapphói sor képlete:

⎯ ∪| ⎯ ∪ | ⎯ | | ∪ ∪ | ⎯ ∪| ⎯ ∪

Az adoniszi sor képlete:

⎯∪∪⎯∪

A vers ritmusa tehát ereszkedő jellegű, amit a daktilusok és a trocheusok jeleznek, míg a spondeusok metrikailag semlegesek. Az is megfigyelhető, hogy a szapphói sor ötödik szótagja (azaz a harmadik versláb, a daktilus első szótagja) után mindig sormetszet áll, vagyis ide szóhatár esik. Ez a cezúra Horatius óta kötelező a szapphói versben.

92

Kodály ritmikája az első strófában viszonylag pontosan követi az időmértékes verslábakat: ⎯ ∪ | ⎯ ∪ | ⎯ || ∪ ∪ | ⎯ ∪| ⎯ ∪

A tavasz rózsás kebelét kitárva, ⎯ ∪| ⎯ ∪ | ⎯ || ∪ ∪| ⎯ ∪ | ⎯ ∪

Száll alá langyos levegőn mezőnkre.

7. ábra 93

A második szövegi sorban hetes ütemmel kombinálja a hosszabbrövidebb hangértékek keveredését. Az alla breve ütemmutató könnyedséget sugall, és vidám pezsgést hivatott megjeleníteni a folyamatos mozgásban lévő zongoraszólam is. A kodályi prozódia jellegzetes módszere szerint a dallamvonal egyensúlyteremtő ereje „áthidalja” a verssor belső aszimmetriáját. „E módszer alapja a vers és zene nem egybeeső súlyhelyeinek a melódikus hangsúlyrend alapján történő kiegyenlítése…” (Ónody40 1972: 14). A

hangsúlytalan

helyre

került

szavak

kezdeteit

gondosan

ellensúlyozza Kodály a magasabb dallamhangok exponálásával: tavasz, rózsás, kitárva, mezőnkre. Éneklés szempontjából azonban kevésbé szerencsés a kitárva szó rövid, fisz” hangon történő indítása. A zs, s k, képzési helyüknél fogva előnytelen hangzók artikulálása után kell fellendülni a kiugró, ugyancsak hátul képzett k hangzóra. Jól érezhető ritmikai váltás csak a 2. strófában található. A hangnem és kíséret változását a dallam ritmikai rendjének felbomlása is követi. A 22. ütemben ugyanis Kodály nem érvényesíti az a névelő hosszú szótagként történő alkalmazását, mint ahogy korábban kétszer is tette: a tavasz; a világra. A Melyre a zárt föld… dallamsorban rövid lesz a szótag, így a folytatásban a szavak beszélt nyelv szerinti, hangsúlyos pozíciót nyernek. Ugyanitt, a dal kb. egyharmadánál, a mely- szótagon hallható a dal legmélyebb hangja, de egy ütem múlva már annak nónájára ugratja az énekszólamot, megint csak ki- szótaggal (kipihenve).

40

Ónody Márta (1937-): operaénekes és énekmester. 94

8. ábra A mű kétharmadánál, a 40. ütemben szól a dallami csúcs, ami egyben a 3. strófa hangsúlyrend változtatásainak, a virágok (rózsák, violák), majd a nagybetűs szavak (Tréfák, Örömek, Szerelmek) kiemelésének is a területe.

95

9. ábra

A negyedik strófa hangnemi, dallami és szerkezeti téren is visszatérést mutat. Ismét az időmértékes verselés dominál a zenei ritmusban, és hasonló módon (kiöntöm) jelenik meg a kiugró csúcshang is. A dallami visszatérésben az üdvezlő szó alatt azonban nincs szükség a negyedik hang kiemelésére, a hangsúlytalan szótag ugyanis nem indokolja a felszökkenő dallammenetet. A hetes ütem is újra visszatér a záró szakaszban, és a koronás hosszú hang is az első részt idézi vissza. A

hangsúlyos

szótagokat

megformáló

dallami

kiemelések

következtében időnként elbizonytalanodik a lüktetésrend, és ametrikus érzet kerekedik felül, amit az ütemmutató változásai, valamint a koronával megerősített hosszú hangjegyértékek is felerősítenek.

96

10. ábra41 Kodály bár folyamatosan törekszik a könnyed, légies előadásmód megteremtésére (zongorakíséret, tempó, változatos ütemek és ritmusok alkalmazása), mindez azonban nem segíti teljes értékűen az énekest. A 38 szótagból álló szapphói strófából (11+11+11+5) csak mintegy 14 a rövid. A sok hosszú szótag, a sok kimondandó mássalhangzó a zenei nehézségek mellett szövegkiejtési többletfeladatot nyújt az előadónak és a könnyedség ellen hat.

41

Kottapéldák forrása: Kodály: Megkésett melódiák. Editio Musica Budapest. 97

Énekes szemszögből nézve akkor esik jól egy mű előadása, ha a hangzóit minél kevesebb erőfeszítéssel, minél rezonánsabban lehet megszólaltatni. Fontos a szöveg hangzóinak összehangolása, egyensúlyi állapota. A beszédhangok ugyanolyan építőkövei a versnek, mint a dallamhangok a zenének. A jól megválasztott hangzók harmóniát teremtenek.

98

5.3.

Zenei

prozódia

3.

Előadói

műgond

vagy

anyagszerűség Szövegválasztás, hangzóképzés során figyelembe kell venni, hogy minden mássalhangzó más irányú hatást gyakorol az őt követő magánhangzóra, például a bimbó és kitár szavakban az i magánhangzó különböző helyeken szólal meg. A „bim” szótag i -je előrébb zeng, mint a k utáni i. Az ok a k képzési helyének „hátrébbfekvése”, illetve a b elől zengése. Ezáltal tehát az i kétféle rezonanciát kap. Tudni kell, hogy mely hangzók segítik, és melyek nehezítik az előadók, az énekesek munkáját. Vannak hangzók, melyek kiválóan alkalmasak az énekhang megfelelő pozícióban való megszólaltatására és ezzel együtt kevés energiaráfordítást igényelnek. Ezek azok a hangzók, amelyeket a csecsemők is először szólaltatnak meg: p, b, m, vagyis az ajakhangzók. Hangindításra kiválóan alkalmasak a v és f hangzók, hangoztatni előnyösek még a d, t, n, r, l, és j. Az sz – z páros leginkább színt kölcsönöz a szövegnek. A többi mássalhangzó (g, gy, k, ny, ty, c, cs, s, zs és h) képzési helyénél fogva előnytelenebb az énekeseknek, nem segíti a hang elől zengését. Ejtésük fokozott figyelemmel segíthető. A magánhangzók közül a palatális (elöl képzett) hangzók a legkedvezőbbek, viszont az a, á hangzóknak nagy a hangzóssági foka (a magánhangzók hangzóssága a nyitás mértékétől függ (á, e, a,..). A magánhangzók optimális összekapcsolódása illetve sorrendje leginkább képzési helyükből adódik. Akkor könnyű megszólaltatni egymás után következő magánhangzókat, ha például azonos a nyelvállásuk (ü – i, ő – é, a – e), vagy az ajaknyitás-ajakzárás fokozatát

99

betartják (a – á, í – é, ú – ó). Nehezebb a visszaadásuk, ha képzésükben távol eső magánhangzók állnak egymás mellett (ú – á, í – a, í – á). Az azonos tónusban, egyenletes hangzóssági szinten való megszólalás feltétele tehát a hasonló helyen képzett és formált hangzók túlsúlya. Ezért van az énekelhetőség szempontjából kiemelkedő jelentősége annak, ha a költeményekben bizonyos hangzók a szokottnál nagyobb gyakorisággal fordulnak elő. Szövegválasztásnál, a jól előadhatóságot, élményszerű éneklést szem előtt tartva tudnia kell a zeneszerzőnek, kórusvezetőnek melyek a hangindításra kiválóan alkalmas mássalhangzók, és melyek azok, amelyek előnytelenek az énekeseknek, mert nem segítik a hang megfelelő pozícióban történő elől zengését.

Mikor jó tehát énekelni egy művet? A kérdésre úgy válaszolhatunk a legegyszerűbben: ha jó a prozódia, ha jó a szöveg és dallam egyensúlya. A megoldás azonban ennél összetettebb. Ahhoz, hogy egy szöveg és melódia helyesen illeszkedjen, nem elég csupán a zenei tényezőket optimalizálni. Természetes, hogy jó az

összhatás,

ha

a

zene

harmonizál

a

szöveg

ritmusával,

hangsúlyrendjével, ha a melódia a hangtípusnak megfelelő ambitust jár be, a dallamhangok kiválasztása, regisztere, továbbvezetése, alterálása stb. erősíteni képes a szöveg tartalmi-zenei elemeit. A karakter szempontjából fontos tényező továbbá a tonalitás kérdése (hangnemhez rendelés vagy nem rendelés), a dinamikai szintek, az előadásmódra utaló jelzések megválasztása is. Kórusmuzsika esetén a jó illeszkedés velejárója még a találó felépítés az apparátus, szólamszám, valamint a szerkesztésmód, az egybehangzás, és a forma területén. 100

Bármennyire is anyagszerűen illeszkedik a zenei felépítmény a szöveghez, a szöveg struktúrájához, tartalmához, ritmusához, még nem biztos, hogy jól esik azt énekelni. A megoldás további része a szöveg jól hangzósságán múlik. Csak akkor fog megszólalni teljes értékűen egy mű, ha a szöveg is segíti az énekeseket. Nem elég a magasztos téma, mély tartalom – önmagában még a kiváló ritmus is kevés. A jól énekelhetőség a hangzókészlet anyagszerűségén is múlik. A kulcsszó tehát a jó prozódia. Olaszy Gábor42 meghatározásában „A prozódia, vagyis a dallam, a kiejtés sebessége, a ritmus, a hangsúlyozás, a hangerő és a hangszínezet változtatása adja a beszéd kifejező erejét; érzékeltethetjük vele a mondatok különbözőségét, a lelkiállapotunkat, azt is, hogy mit tartunk fontosnak a közlendőnkben és mit nem, nemegyszer a tartalom egyértelműsítését biztosítjuk ezen a módon” (Olaszy 2007: 58). A beszéd prozódiáján túlmutat a zenei prozódia: szöveg és dallam vizsgálata. Kodály, kisebb részben Bartók művei és a magyar népdalok mintát adtak Bárdos Lajosnak prozódiaelmélete kidolgozásához és gyakorlati megvalósításához. Bárdos megfogalmazásában a jó prozódia: „szöveg és dallam egyensúlya és helyes illeszkedése – párosulva a zenei gondolatok gazdagságával és a kifejezés művészi erejével” (Bárdos 1976: 5). Kiemelő eszközök:

42 Olaszy Gábor (1943-): az MTA tudományos főmunkatársa, egyetemi tanár, a nyelvtudomány kandidátusa. 101

1. súly – a helyes magyar ejtés akkor érvényesül, ha a szó első, nyomatékos tagja zeneileg is súlyos helyre kerül (személyes névmás, kötőszó felütésen jó: pl. Öregek eleje); 2. magasság – kiemelő eszköz az is, ha magasabb hang hordozza a főszótagot (Kicsiny a hordócska – szóhangsúlyt hordoz, de mondathangsúlyt nem); kettős kiemelés – ha a súly és a magasság egybeesik; hangismétlés – „Bátran vigyázom”; mély hang – „A juhásznak”; 3. tartam – hosszabb vagy rövidebb (rövidült) hang exponálása; 4. idegen hang – módosított hangok („Be is boronálom sűrű könnyeimmel”; „Hogy is ne sírnék bagoly asszonyka”); 5. dinamika – jellel történő kiemelés; ellentétes hangerő a zenei egységek között („Szúnyog köti kévét – bolha izog”); vagy fokozatos emelkedés a csúcs felé; 6. hangszín – a karvezető feladata a hangszín hozzáadása, meghatározása (pl. sötétebb, telt tónus); 7. regiszter – magasabb vagy mélyebb fekvésű dallamjárás (Isten veled: …”az égig felérjen”); vö. Sarastro! 8. harmónia – egy-egy akkord, mint hatásfokozó eszköz (vö. „édes Emmim”); unisono; 9. festői elemek – szó- hangulat- vagy helyzetfestésre („Lúd dagasztja…, Szürke szamár vizet hoz”).

A kórusmuzsikára vonatkoztatva Bárdos olyan instrukciókat javasol, mint: − A formálást a szöveghez igazodóan kell végezni. 102

− Finom kis kiemeléssel, lendülettel formáljuk meg a szót. (Bartók: Tavasz – „gyöngyharmatos reggel madárkák sereggel”) − Előadói tudatosság, gondos megformálás kell az ilyen helyzetekhez. − Karvezetői tapintat… karvezetői és énekesi műgond… szükséges. − Előadói műgond43 kell hozzá – hogy a súlytalan előlegezett hangon érvényesülhessen a szóhangsúly („Bátran vigyázom”). Meglátásom szerint azonban a formálás akkor sikeres igazán, ha az a mű anyagszerűségéből is következik. A karvezetőnek, előadónak minden helyzetben tudatosan kell törekedni a stílusos, élményszerű megformálásra. Ha azonban plusz odafigyelést, külön energiát, többletmunkát igényel egy-egy fordulat megvalósítása, az negatív módon fog visszahatni a felszabadult, átélt éneklésre, előadásra.

Napjaink kórusmuzsikájára egyre inkább jellemző az igényes szövegválasztás, a versmegzenésítések figyelemmel vannak a szöveg természetére. A fordítások kevéssé népszerűek, helyüket az eredeti nyelvű megzenésítések veszik át. A magyar költők közül népszerűek pl. Weöres Sándor, Nagy László, Kányádi Sándor, Babits Mihály, Ady Endre, Áprily Lajos, József Attila, Juhász Gyula, Tóth Árpád, Csanádi Imre, Nemes Nagy Ágnes. A dalköltészetben és kórusmuzsikában is jelentős eredményeket elért Farkas Ferenc, Albert Zsuzsának 1996-ban adott nyilatkozatában arról számol be, hogy szereti a verseket, a külföldieket is, de azokat pl. eredeti

43

Műgond = nagyfokú pontosság 103

nyelven zenésíti meg (a fordítást nem kedveli). Álláspontja szerint a vers kötődik a nyelv zenéjéhez. Az adja a megzenésíthetőséget, hogy hány hosszú magánhangzó, hosszú szótag van egy versben. A sok mássalhangzó és a hosszú szavak szerinte nem alkalmasak megzenésítésre (példája: a Szeptember végén nem alkalmas – sok a daktilus, ami lendületet kíván meg, azonban a vers hangulata ezt nem teszi lehetővé). (Albert 2014)

A hangzóknak önmagukban is van kifejezőereje, lelke. Két példa a kórusművészet alkotásaiból: 1. Velio Tormis44: Raua needmine 1972 A vas elátkozása. Szólistákra, vegyeskarra és sámándobra Forrás: Kalevala – A vas eredete A mű első néhány sorának mássalhangzói: r, d, k, j; magánhangzói: o, a, ä (e), ou, ö, e (ə).

44

Velio Tormis (1930-): észt zeneszerző. 104

11. ábra Szövegjelentés: „Hé, te átkozott fém, honnan van a gonoszságod?” A mű kezdetén, mintegy zenei alapként dorombutánzó szótagok hallhatók. A hang- és hangulatfestő akusztikus illusztrációk lehetőséget kínálnak a basszus szólamnak a felhangéneklésre. State Choir Latvija, conductor Māris Sirmais https://www.youtube.com/watch?v=huQ_OcKwGwA

105

2. Anne Boyd45: „As I Crossed a Bridge of Dreams” 1975 A meditatív zene világába kalauzol a következő részlet. Szótagjai, hangzói: ma - mi - ida - amida – kiválóak éneklésre. Amida egyike az 5 nagy Buddhának, a japán buddhizmus alakja, a végtelen fény Buddhája. Amida Buddha rendkívül népszerű Japánban, népszerűbb, mint maga a történelmi Buddha. A zenemű a 11. századi Japánba vezeti vissza hallgatóját. Az „As I Crossed a Bridge of Dreams” Lady Sarashina 1008 körül keletkezett naplójának a címe is egyben. A könyvben Lady Sarashina álmai olvashatók, ebből hármat zenésített meg a szerző. A Buddhák nevei vannak elrejtve a lassan mozgó kórusanyagban. A záró álom az arany fényben pompázó Amidát ábrázolja. A harmóniák egész hangúságban mozognak, némi kromatikus színezettel. Kammerchor Stuttgart-Frieder Bernius: https://www.youtube.com/watch?v=o68djfqOFLQ

A bemutatott kórusművek mondanivaló és karakter szempontjából teljesen különbözőek. Mindkettőben egyforma tökéletességgel érvényesül azonban a prozódia és az anyagszerűség.

45

Anne Boyd (1946-): ausztrál zeneszerző. 106

Irodalomjegyzék A legszebb hangszer az emberi hang. Farkas Ferenccel beszélget Albert Zsuzsa. Nagy Világ 2014. február LIX. évf. 2. szám. Elhangzott 1996. június 29-én a Bartók rádióban. http://www.nagyvilagfolyoirat.hu/2014-02_beliv_OK.pdf Letöltve: 2014. augusztus 22. Arany János 2012. Szöveg és zene összefüggései Kodály Zoltán kórusműveiben. Doktori disszertáció. Jyväskylä. Bárdos Lajos 1976. Karvezetés II. Zenei prozódia. Tankönyvkiadó. Budapest. Gombos László 2005. Farkas Ferenc. Mágus. Budapest. Kecskés András 1989. Magyar Irodalomtörténeti Közlemények. 93.

zene

–

magyar

vers.

In:

Kecskés András 2003. Kodály és a magyar vers. In. Az Eötvös Collegium és magyar irodalomtörténet. Argumentum Kiadó - Eötvös József Collegium. Kodály 125 - Kodály Zoltán: Megkésett melódiák. Dr. Keresztúry Dezső bevezetőjével. http://nava.hu/id/548896/ Kodály Zoltán (Szerk. Bónis Ferenc) 1982. Visszatekintés II. Zeneműkiadó Vállalat. Budapest. Kodály Zoltán 1993. Magyar zene, magyar nyelv, magyar vers. Szerk. Vargyas Lajos, Szépirodalmi. Budapest. Molnár Imre 1966. Eufonetika. Zeneműkiadó Vállalat. Budapest. Olaszy Gábor 2007. Beszédstratégiák a prozódia tükrében. In: Magyar Tudomány. 01. Ónody Márta 1972. A magyar szöveges zene előadásmódjának prozódiai kérdéseiről. In: Parlando. 14. évfolyam 9. szám Somogyváry Ákos 2010. A Szózat és a Hymnus megzenésítése. In: Zeneszó. 2010/2. http://www.kota.hu/index.php?option=com_content&view=article&id =314:a-szozat-es-a-hymnus-megzenesitese&catid=18:hirek&Itemid=2 Letöltve: 2014. augusztus 22.

107

5.4 Decsényi János - Weöres Sándor: Békák „A legjobban megzenésíthető magyar költő”46 Versmondáskor a légzés, és az artikuláció a leghangsúlyosabb technikai terület. Akkor esik jól egy szöveg előadása, ha hangzóit minél kevesebb erőfeszítéssel,

minél

rezonánsabban

lehet

megszólaltatni.

A

beszédhangok ugyanolyan építőkövei a versnek, mint a dallamhangok a zenének. A jól megválasztott hangzók harmóniát teremtenek. Weöres Sándor keze alatt tökéletes hangzású miniatűrök születtek. Birtokában volt

mindannak

a

tudásnak,

amely

a

szöveg

mint

anyag

megformálásához szükséges. Nem véletlenül jó mondogatni, ízlelgetni verseit. Hangzói, szavai, verssorai zenei élményt közvetítenek.

„Gyermekeink

tízezrei

nevelődnek

csodálatos

muzsikájú

és

pszichológiájú soraidon, s tanulják meg belőlük a költészet nyelvét. Zeneszerzők raját ihletted és ihleted. Már-már szinte ‹‹kötelező››, hogy aki dalt komponál, Téged ne hagyjon ki szövegírói közül. S ezeket a dalokat – főként a kórusműveket – ugyancsak százak és ezrek éneklik.” Ezekkel a szavakkal köszöntötte 1963-ban Csorba Győző az 50 éves költőt (Csorba 1963: 340-341). Weöres a költészet inspiráló hatásával kapcsolatban azt vallotta, hogy a költészet anyag, amit a zeneszerzők fel tudnak használni (úgy, mint a kőműves az épület vázát). Az ihlet azonban szerinte máshonnan származik. Arra, hogy az ő verseiből miért zenésítenek meg olyan sokat, két okot látott: az egyik szerinte Kodály presztízse – a zeneszerzők

46

Csorba 1963: 340-341 108

látják, hogy Kodály megzenésítéseinél zene és szöveg milyen módon tud együtt járni. A másik oknak a kiélezettebb, erősebb ritmusok, melodikusabb koncepciók más költőkhöz képest gyakoribb használatát tartja. Verseiben dominál a ritmus, a muzikalitás. Ritmusát a verstanból származtatta: „Ezek kimunkált versek, és egyáltalán nem jönnek spontánul, ahhoz a ritmusuk sokkal bonyolultabb” (Domokos 1993: 371). Hivatkozott a népdalok vizsgálatára, cseremisz példákra, de a népzeneanyag más, a négysorosságtól elszakadó énekeinek (siratóénekek, gyermekjátékok, regösénekek) tanulmányozására is. Weöres zenét teremtett a hangzók tudatos megválasztásával. A magát antimuzikálisnak valló költő mestere volt a hangoknak. Költészetében nagy számmal találunk olyan verseket, ahol a szavak fogalmi jelentése háttérbe szorul, a magánhangzók és a mássalhangzók dallama válik a tartalom kifejezőjévé. Ezeknek a verseknek hangzási, dinamikai és strukturális jelentése van. Mindabban, hogy Weöres különös érzékenysége a hangzók, a hangzás területén kifejlődhetett, szerepet játszott az is, hogy gyakran dolgozott együtt zeneszerzőkkel. A készülő szövegek hangzásbeli sajátosságait megtervezték, megbeszélték: előfordult, hogy a zeneszerző kimondottan rövid hangzóból álló, gyors éneklésre alkalmas vagy lassúbb ritmusú, lágyabb hangú szöveget kért. Nem véletlen azonban, hogy minden nehézség nélkül sikerült megfelelnie mások és saját elvárásainak. Széles körű érdeklődése segítette ebben és azok a megfigyelések, melyeket tanulmányai során tett: vizsgálta a művek hangzóit, struktúráját. Csak ez foglalkozatta – saját bevallása szerint magát a verset nem szerette soha. A vers anyaga 109

érdekelte: ez egyfajta viaskodást jelentett számára a költészet technikai elemeivel. Ennek köszönhetően „mindent meg tudott fogalmazni, mindent fülön tudott csípni fölényesen biztos kézzel. […] Weöres egyáltalán nem ösztönös zseni volt – amit tétova sandasággal terjesztettek róla. Tudatos és mindent tudó zseni volt” (Csukás 1994: 64-66, 1996: 144-146). (Ferencziné 2010: 38)

Műválasztás Mű-, illetve műsorválasztásnál, a téma mellett szem előtt kell tartania a kórusvezetőnek a prozódiai szempontokat, a jó előadhatóságot, az anyagszerűséget is. Meg kell vizsgálni, hogy a zene hogyan harmonizál a szöveg ritmusával, hangsúlyrendjével, a melódia a hangtípusnak megfelelő ambitust jár-e be, képes-e erősíteni az apparátus, a szólamok regisztere, vezetése, a dallamhangok alterálása, a tonalitás stb. a szöveg tartalmi-zenei elemeit, előnyösek-e a hangzók az énekeseknek, segítike a hang megfelelő pozícióban történő elől zengését. Érdemes vizsgálódást folytatni továbbá a szerkesztésmód, az egybehangzás, a formálás terén is.

A gyermekkari irodalom jellemzően kétféle alapra épül: gyermekilletve népdalokra és gyermekversekre. Népdalalapú kórusműnél fontos beazonosítani a népdal típusát, jellegzetes dialektusterületét, lehetőség szerint autentikus felvételek segítségével benyomást szerezni az előadásmódról. Versmegzenésítés esetén a költőről és a versről is szükséges ismereteket, tapasztalatot gyűjteni, és ahhoz érdemes hozzárendelni a 110

zenei dimenziót. Az alábbiakban egy zongorakíséretes gyermekkari mű szemlélteti a „mögé nézés” lehetséges módozatait. Decsényi János Kis képeskönyv állatokról című 5 tételes gyermekkari ciklusa Weöres Sándor verseire készült. Második tétele a Békák címet viseli. Békák (1950)47 Brekekex brekekex brekekex! Gyere bujj viz alá ha szeretsz! Idelenn Soha sincs vad idő! Idelenn sose hull az eső!

A vers Weöres Egybegyűjtött írások ötödik, bővített (EIÖB) kiadásában (Weöres 1986) a Magyar etűdök ciklus 40. darabja. Sajátossága,

hogy

a

sorszámozás

mellett

megőrizte

a

gyermekverskötetekben használt címét. A Bóbitában nem kapott helyet, ellenben megjelent a Tarka forgóban, Zimzizimben, és a Ha a világ rigó lenne kötetekben. Keletkezéséről a Magyar etűdök 1951-es füzete, a Károlyi Amynak ajánlott és Weöres kézírását őrző száz kis énekszöveg tartalomjegyzéke nyújt információt. Az eredeti – Brekekex cím mellett zárójelbe tett

47

Ferencziné 2010: 73 111

megjegyzés szerint „Kodály dallamra” íródott. Figyelembe véve a keletkezési időszakot, a 333 olvasógyakorlat dallamai között kell a forrást keresni:

12. ábra48 Négy részes a dallam, soronként 3x3 hangos egységekből áll. Zenei anyaga nem túl változatos: két, teljesen azonos felfelé ívelő dallamsorra két, csupán kadenciájában eltérő, tükörképszerűen lefelé hajló sor válaszol. A sorokat izgalmas ritmusrelációk jellemzik: minden harmadik egység az első kettő augmentált változata, vagyis a harmadik egység minden esetben nyomatékosabb szerepet kap. A keletkezett vers négy felkiáltó mondatból áll (vö. négy részes zenei anyag; dallamsorok nyomatékos zárása). Két-két mondat rímel egymásra (páros rím). Az első versszak – első mondat – csak hangutánzás. A Weöres által használt kifejezés minden bizonnyal Arisztophanész Békák című komédiájából származik. Weöres gyakran hivatkozott Arisztophanész Béka-kórusára, amikor az értelmetlen versek kifejezéseinek magyarázatához keresett irodalomtörténeti példákat. Való igaz, Arisztophanész kórusa is hangutánzó, békautánzó szavakat tartalmaz, de négy szótagos változatban, illetve 4 + 4-es tagolással: „Brekekekex, ko-ax, ko-ax” Weöres három szótagosra rövidíti le a kifejezést, és ezt ismételteti meg kétszer.

48

Kodály: 333 olvasógyakorlat. 1961. 112

Valamennyi versszakra a 9 szótagos, három ütemes felrakás jellemző (vö. 3x3 hangos egységek), tipográfiailag is külön sorokba helyezve az ütemeket. A zenei hatást monoton ismétlések biztosítják: egyféle ütem, versláb (anapesztus) ismétlődik szigorúan az egész versben. A verslábhatárok

tökéletesen

egybeesnek

a

hangsúlyos

verselés

ütemhatáraival, tehát ütemmérő szimultán verssel van dolgunk, mégis van egy nyom arra nézve, hogy Weöres időmértékesen gondolkodott. A szavak, szótagok hosszúságát szándékosan változtatta meg, minden ütemet hozzáalakított az anapesztikus ti – ti – tá ritmushoz. Szembetűnő a „víz” és „bújj” szavak magánhangzóinak átváltoztatása: a „viz” szótag rövid, súlytalan lett, a „bujj” viszont nyomatékot kapott. Minden utolsó, hosszú szótagot hangsúlyosan képzelt el költő, ezt valósította meg a hangzóhasználattal. Alátámasztja mindezt Szabó Endre, aki leírja, hogy a birtokában levő magnófelvételen Benedek Miklós színművész ütemhangsúlyos előadást érvényesít, vagyis az ütemek elejére helyezi a hangsúlyt, Weöres azonban hátul súlyozván időmértékesen mondja el a verset (Szabó 2002: 357). A költemény valóságos zenei játék. Az egyenletes hangzást a szótagok szintjén kívül a szavak szintjén is bebiztosítja Weöres. A szóismétlés nem csak az első strófára jellemző, hanem a harmadik, negyedik strófában is. Az „idelenn” kifejezés kétszeri használata egyensúlyt teremt a vers eleji szóismétlésekkel és nyomatékosít. Hasonló funkciója van a betűrímeknek is. A betűk ismétlődései is a hangzás intenzitását fokozzák: a harmadik strófa „soha sincs” hangzói tömörebb formában térnek vissza a negyedik versszak „sose” kifejezésében. 113

A hangzóválasztás is tudatosságot mutat. A 36 magánhangzóból csak 3 hosszú van (a három magánhangzóra végződő hosszú szótagnál), a többi rövid. Ezeknek több mint a fele (19) e hangzó. A mássalhangzók a hangutánzó funkción túl a hosszú szótagokban kapnak kiemelt szerepet. Négy esetben hallható hosszú mássalhangzó a zárlatokban. A Kodály-gyakorlat és a versszöveg összehasonlításához érdemes újra felidézni, hogy a zenei anyag első két sorának dallamvonala felfelé ível, a harmadik és negyedik sor ugyanazon az úton visszafelé haladva lefelé hajlik. Mivel a versszöveg utolsó két sora (strófája) a lenti világot szólaltatja meg, joggal feltételezhető, hogy az alászálló dallam kínálta erre az ötletet. Kézbe véve Decsényi képeskönyvének Békák tételét, szembetűnik, hogy a mű tökéletesen őrzi a vers négysorosságát, háromütemes szerkezetét, ritmikai alapképletét. Mindehhez 3/4-es metrum társul. Többletet a hangutánzó effektusok, a rövid aleatórikus szakaszok eredményeznek. Decsényi kifinomult eszközökkel, kevés hanggal, de azok színes kombinációival dolgozik. Figyel a vers eredeti hangzóira (bujj), a dallamjárásból azonban kiderül, hogy hangsúlyos verselés szerint gondolkodik. A vers akusztikai hatását a szekund szerkezetű harmóniaépítéssel,

a

dallamfordulatok,

monoton

ritmusfigurák

ismételgetésével erősíti fel, de befolyásolja a hangulatot az a hang folytonos búgása is. A hangszerkíséret a alapú lá-pentaton akkordokat zenget, melyből jól hallhatóan emelkedik ki a hármas lüktetésű kis a-n megszólaló zenei (ritmikai) képlet. A vízi világ nyugalmát sugározó, monoton hatáson túl ez az egyetlen vezérfonal a belépő énekesek számára, akik a pentaton 114

akkord d-e szekundján improvizálva kezdik meg a békakórus hangzásának imitálását (aleatória). A két ütemes előjátékhoz képest ez újabb három ütemes bevezetést jelent a vers felhangzása előtt (jelentőségét lásd később, a formálásnál). A mű magvát képező vers tulajdonképpen egyetlen zenei sor kibontásán keresztül valósul meg. A darab zenei szempontból két nagy részből áll, mely követve a versből kirajzolódó víz feletti és alatti világ kettősségét, kvartváltó szerkezetben szólal meg. Első felére a magasabb fekvés, intenzív dinamikai viszonyok, hivalkodóbb hangzás jellemző. A második egység kvarttal mélyebben, visszafogott hangerővel, a lenti világból szól vissza. A négysoros vers első része fokozatosan épülő pentaton szekundtömbbé (lá-szó-mi-ré) szélesedik. Csupán a szoprán mozdul ki a statikusan lüktető közegből. Az alterált felső váltóhang, majd az ötfokú készletből eddig mellőzött dó csúcshang exponálása után lefelé hajlóan éri el újra saját alaphangját. A 2+3 ütemes közjáték után, mely az előjátékhoz képest csupán a zongora szólam regiszterében újul meg, a második strófa az elsővel megegyező felrakásban és intenzitással zúgja a békakórus dalát. A második nagy rész előtt a zongora szólam meglepetésszerű futamokkal zuhan a (kis) a, majd (nagy) A alaphangra, ezzel jelezve a békák belepotyogását a vízbe. A folytatást már a „víz alatti” tónusban (vö.

az

autentikus-plagális

tónusok

viszonyát),

e-lá-pentaton

akkordokon szólaltatja meg a kórus. Ez csupán egyetlen hangban tér el az a alapú lá-pentatóniától: megjelenik a h. A zongora jobb keze segíti az énekeseket a hangzás rögzítésében, miközben makacsul ismételgeti a monoton hármas képletet. A 3 ütemes kórusanyagot most csupán 115

egyetlen, oktávot váltó ütem választja el a záró verssor megszólalásától. A kórus a viszonylag mély,

alsó regiszterben pasztellszerű

szekundtömbökben mozog. Az osztinátó kíséret a nagy oktávára vált. A művet 5 ütemes utójáték foglalja keretbe: a 4 ütemen át erősödő és zongorafutammal

megerősített

aleatorikus

szakaszt

ellentétes

karakterbe átcsapó, szellemes csattanó zárja. A darab jellegzetessége, ami Decsényi János más műveiben is fellelhető, hogy a két formai rész, de a teljes mű szinte minden történése is az aranymetszés rendezőelvét követi.

13. ábra

116

117

14. ábra (Decsényi: Kis képeskönyv állatokról. Népművelési Propaganda Iroda. Budapest.)

118

A mű megszólaltatása élményt nyújthat előadónak, közönségnek egyaránt. Intonációs szempontok, valamint a változó karakterek miatt előadása gyakorlott kórusoknak ajánlott. Ez a jelen iskolai keretek között az emelt szintű ének-zene oktatás 4-5. osztályos korosztályát jelenti. Technikai szempontokat figyelembe véve bár gimnáziumi kórusok, leánykarok is meg tudják szólaltatni az anyagot, de a szöveg miatt az ő korosztályuknak már nem javasolt. (További zenei példák felsorolását lásd még: Ferencziné 2010.)

Irodalomjegyzék Csorba Győző 1963. Levél Weöres Sándorhoz. Jelenkor. 9. In: Magyar Orpheus. Domokos Mátyás (szerk.). Szépirodalmi. Budapest. 1990. Csukás István 1994. A magyar nyelv zsenije: Weöres Sándor. Európai utas. 5/1. Csukás István 1996. Költők éhkoppon. Osiris. Budapest. Domokos Mátyás (szerk.) 1993. Természeti ritmusok és a vers. Molnár Dániel rádióbeszélgetése Weöres Sándorral. In: Egyedül mindenkivel. Szépirodalmi. Budapest. Ferencziné Ács Ildikó 2010. Gyermekversek muzsikája – Weöres Sándor költemények a gyermekkari irodalomban. Bessenyei Könyvkiadó. Nyíregyháza. Szabó Endre 2002. „Magyar Etüdök”. Életünk. 40/4. Weöres Sándor 1986. Egybegyűjtött írások I. II. III. Magvető. Budapest.

119

6. Befogadói kompetenciák fejlesztése 6.1 A befogadói kompetenciák fejlesztése gimnáziumok 910. vagy 11-12. évfolyamaiban 1. A zene kapcsolatainak feltárása a társművészetekkel49: zene és irodalom „A tantárgyi koncentráció a legkorábbi fogalom, amivel a pedagógia szisztematikusan foglalkozott ebben a témakörben” – írja Chrappán Magdolna a természettudományos tantárgyi integráció keretében, majd három területet határoz meg: „1. teleologikus, 2. tantervi, 3. didaktikai koncentráció,

amelyek

szoros

kapcsolatban

állnak,

egymást

kölcsönösen feltételezik” (Chrappán 2009). Megállapítja továbbá, hogy bizonyos

tananyagrészek

legalább

részben

egységes

vagy

interdiszciplináris szemlélettel történő tanítása történhet két-három kolléga

tantárgyi

programjának,

megközelítési

módszereinek,

metodikájának egyeztetésével, és ideálisnak tekinti, ha valaki mindkét szakját ugyanabban az osztályban tanítja. A koncentráció esetében megkülönböztet horizontális, más szóval az azonos évfolyamokon tanított különböző tárgyak közötti koncentrációt és vertikális, vagyis az egymásra épülő évfolyamok azonos tantárgyai közötti koncentrációt. A 110/2012. (VI. 4.) kormányrendelet mellékleteként megjelent Nemzeti alaptantervben foglaltak érvényesülését a kerettantervek biztosítják. A kerettantervek – új elemként – tartalmazzák a tantárgyközi tudás- és képességterületek fejlesztésének feladatait is (Nat 2012:

49

Kerettanterv a gimnáziumok 9-12. évfolyama számára. Ének-zene „B” változat. Zenei befogadás I. http://kerettanterv.ofi.hu/03_melleklet_9-12/index_4_gimn.html 120

10636).

A

kerettantervekben

megjelennek

a

tantárgyközi

együttműködést lehetővé tevő kapcsolódási pontok, melyek az egyes szaktárgyi területek közös tudásépítő munkáját támogatják, az adott témakörök tanulásával érintkező más műveltségterületekre, illetve tantárgyak kapcsolatára utalnak. A következő két fejezet Thomas Morley, az angol reneszánsz madrigáliskola, az Erzsébet-kori Anglia leghíresebb világi zeneszerzője, és a közel 400 évvel később született Ward Swingle kompozícióin keresztül mutatja be William Shakespeare Ahogy tetszik című vígjátékának „It was a lover and his lass” kezdetű betétdalát. A feldolgozás kétféle módon történik: 1. hagyományos, kronologikus haladású, előadás-típusú óramenet szerint; 2. a populáris zenével párhuzamot kereső szemlélettel, abból a reneszánsz vígjátékra, majd zenére fókuszáló tervezéssel, valamint kooperatív munkamódszer alkalmazásával.

Téma: Szerelem-évődés Anyag: reneszánsz világi zene, a monódikus ének jellemzői Sokáig vitatott kérdés volt, hogy ismerhette-e egymást William Shakespeare és Thomas Morley50. Bizonyított, hogy 1596-1599 között szomszédok voltak London Bishopsgate városrészében. Az is tény,

50

Thomas Morley (1557/1558-1602) teoretikus, orgonaművész, az angol madrigáliskola nagy alakja, az Erzsébet-kori Anglia leghíresebb világi zeneszerzője. 1589-től a londoni Szent Pál székesegyház orgonistája, 1592 és 1602 között a királyi kórus (Chapel Royal) rendes tagja. 1596-tól, ahogy Shakespeare is, London Bishopsgate városrészének lakója. Élete utolsó néhány éve alatt kilenc kötetnyi olasz és angol nyelvű madrigálgyűjteményt adott közre. Canzonettái, ballettjei, madrigáljai jellemzően olasz kompozíciók mintájára készültek. 121

hogy Morley zenét komponált Shakespeare néhány színművének betétdalához, úgymint az „O Mistress Mine” a Vízkereszt, vagy amit akartok (Twelfth Night; or, What You Will) vagy az „It was a Lover and his Lass” az Ahogy tetszik (As You Like It) vígjáték dalához. Ernest Brennecke, Jr.51 szerint (Ernest Brennecke, Jr. 1939: 139-152) tervszerűen dolgoztak együtt: Shakespeare 1600 kései tavaszán írta a szöveget, Morley megkapta azt nyár elején. Morley, a királyi kórus tagjaként 1600. Szent Péter napja (június

29.)

és

Szent

Mihály

(szeptember 29.) között, a kórus rendes

éves

komponálta

szabadsága meg

a

zenét,

alatt és

beillesztette az akkor készülő The First

Booke

of

Ayres52

című

gyűjteményébe is (ez lett az utolsó nyomtatott

munkája,

mely

saját

anyagot tartalmazott). 1. ábra53 Shakespeare, kifejezve elégedettségét, bemutatta azt a darab első előadásán. Shakespeare az 1580-as és 90-es években többször járt

51 Ernest Brennecke, Jr. az Ahogy tetszik vonatkozásában párhuzamot mutat fel Thomas Lodge Rosalinda című regényes pásztorjátékával (1590). Thomas Lodge (1558-1625) angol orvos, költő, drámaíró. Fiatalon bejárta a világot, látta a Kanári-szigeteket és Dél-Amerikát. Tengeri utazásairól a Rosalinda című regényben számol be. Minden bizonnyal tőle kölcsönözte Shakespeare az Ahogy tetszik témáját, Rosalynde/Ganymedes kettős nemű nevét, Phoebe alakját, az ardennes-i erdő világát. 52 Az ayre lantkíséretes szólódal. Morley értelmezésében különféle típusú angol dalokat jelentett, leginkább canzonettákat, villanellákat, balletteket (nem olasz típusú madrigálokat). 53 http://kulturserver-bayern.de/home/haraldlillmeyer/Texte/Downloads/Bilder/Morley/BilderMorley.html 122

Itáliában (Marrapodi 2011: 101). Utazásai alkalmat adtak az olasz nyelvvel és az itáliai kultúrával, így vélhetően Giovanni Battista Guarini Il pastor fido című pásztorjátékával való megismerkedésre is. Szándékosan emelem ki Guarini színművét, egyértelműnek vélem ugyanis az előadói párhuzam felmerülését a két mű között. Mint ahogy a 16. század végi Itáliában nagy népszerűségnek örvendő Il pastor fido színpadi előadásain bizonyos kórusok, jelenetek zenével szólaltak meg, nem lehet véletlen és meglepő az sem, hogy Morley dala felcsendülhetett a Shakespeare színdarab előadásán. Meglehetősen izgalmassá tehette a korabeli előadást az a szokás is, hogy az Erzsébet kori színházban a fiatal lányok, sőt az érett nők szerepét is tizennégy-tizenöt éves fiúk játszották. A nemeket illető zűrzavar (figyelembe véve a Rosalinda/Ganymedes, Célia/Aliena kettősséget, valamint Phoebe, a Ganymedesbe szerelmes pásztorlány alakját,) így teljes lehetett (Kott 1991: 35).

Az „It was a Lover and his Lass”, mint a betétdal általában, az idő múlását szolgálja a darabban. A dal, ahogy azt R. J. Hoole kifejti, előrevetíti a végkifejletet, a tavaszhoz hasonlatos megújulás, termékenység eljövetelét. Zseniális megoldás Shakespeare-től, ahogyan megformálja a szöveget, átadhatóvá teszi az illetlenség határát súroló mondanivalót. A „With a hey and a ho and a hey nonino” jellegzetes formula a pikáns jelentéstartalom megjelenítésére. A négy strófa mindegyikében megjelenő refrén az ifjú és a lányka (lover and lass) szexuális kapcsolatára utal. „In spring-time, the only pretty ring-time” szövegrész továbbszövi a témát. Tavasszal növekszik meg az állatok szexuális aktivitása, a „ring-time” kifejezés pedig az emberi világ 123

síkjára helyezi mindezt. A gyűrű a házasság szimbóluma, és emellett a női nemiségre is utal (Hoole 1985).

A reneszánsz ballettek, dalok gyakran dolgoznak fel a pajzán, kétértelmű szövegeket. Morley „Now is the month of maying” kezdetű, népszerű ballettje pl. a csinos, fiatal lánykákat „barley-break”54 játékra invitáló, a tavaszi zöld fűben játszadozó ifjakat jeleníti meg.

Hangfájl: http://www.youtube.com/watch?v=LJ7VirCScp0

54

Szabadtéri „páros” játékot sugall. 124

2. ábra (http://www.free-scores.com/download-sheet-music.php?pdf=11173) 125

Shakespeare színháza sem fukarkodott obszcén kifejezésekkel: „a Globe, ahol Shakespeare szerepelt, a londoni Bankside vöröslámpás házai között működött, egy olyan negyedben, ahol az illetlen szavakra különleges argót használtak, és abban az időben a színházi rendezés szegényessége miatt a darabok nem annyira a szemnek, hanem inkább a fülnek nyújtottak élvezetet. A 3 ezer néző pedig, amely a Globe-ot benépesítette, nagyra értékelte a szexuális jellegű szövegeket, a kétértelmű szójátékokat. A színház akkor az utca emberének hangján, faragatlanul, mindenki számára érthetően szólalt meg. Négy évszázad alatt a klasszikus szövegeket megtisztították…”55

3. ábra56

55

Ismertető Pauline Kiernan angol kutató Filthy Shakespeare (Malac Shakespeare) című könyvéről: http://mult-kor.hu/cikk.php?id=16130 56 http://wittwerblock4.edu.glogster.com/wittwerblock4/ 126

A monódia, a hangszerkíséretes szólóének nagy divattá vált 16-17. század fordulóján. A lant, valamint a mélyvonós hangszerek (bass viol) tökéletesen egészítik ki a szólista olykor gazdagon díszített dallamanyagát. A szólóénekes műfaj népszerűségét emeli, hogy a szöveg jól érthetővé válik a többszólamú, érzelmi többletet bár kiválóan megjelenítő, de a szöveget kidomborítani nehezen képes polifon madrigálokkal szemben.

4. ábra57

57

http://zephyr.nsysu.edu.tw/prof_So/T_C_2007/?page=L3Byb2ZfU28vVF9DXzIw MDcvRWxpemFiZXRoYW4gQ291cnQvQXJ0ICYgRW50ZXJ0YWlubWVudC9Nd XNpYw== 127

Morley dala Shakespeare 4 versszakához58 illeszkedően strófikus szerkesztésű. A korabeli kottakép érdekessége, hogy a mélyvonós szólam fejjel lefelé olvasandó, ami praktikusan az egymással szemben ülő hangszeres előadók elhelyezkedésére utal. A témakör végén az angol szöveg és három magyar megfelelője látható egymás mellett. A fordítás pontosságán túl érdemes tanulmányozni a prozódiai megfeleléseket is. Morley művének első szövegsora az alaphangról elinduló íves dallammal szólal meg, majd a refrénszerűen visszatérő játékos szövegrész egy rövid, háromtagú szekvenciát hív elő. A szekvencia dallami csúcspontja, mely egyben a zenei rész leghosszabb értékű hangja, egybeesik a szöveg ritmikai súlypontjával: „With a haye, with a hoe and a haye nonie no”. A zenei egység lekerekítése ugyancsak szekvenciális folyamatban történik, ami az „and a haye nonie” szövegrész hosszú hangos formulájával, majd a megismételt „nonie no” záró fordulatával valósul meg. Az újabb változó szövegsor valamivel magasabb fekvésben és lefelé hajló dallammal szólal meg. Ezt a szövegi egységet is csak egyszer hallhatjuk, mint ahogy a kezdő sort. Jellegzetes zenei gondolkodásmódról van szó: a strófánként változó szövegsorok a méltóságteljes, és tökéletes megformálású zenei anyagokkal csupán egyszer szólalnak meg. Az ismétlődő szövegegységek a variálódó dallami szakaszokkal párosulva asszociatív, nyomatékosító hatást fejtenek ki. A hosszabb refrénszakasz finom változtatásokkal díszítve, kétszer szólal meg. A legfontosabb zenei kifejezőeszköz most is a szekvencia, illetve a szekvenciaszerű szövésmód. A monódiára jellemzően, a 58

A közölt angol szöveg és a dalszöveg írásmódja között eltérés tapasztalható. 128

hangsúlyos szótag (spring-ring) magasabb hangfekvéssel és hosszabb hangjegyértékkel párosul. A madarak énekének („hay ding a ding a ding”) zenei megformálása lendületes, lefelé pergő futamokkal párosul, majd a nyújtott képletek lefékezik a mozgást. A megszokott hangsúlyrendet elhagyva, hirtelen újraindul a refrén. Az ismétlődő „in spring time” szakasz azonban most csak kétszer hallható az énekszólamban: a középső egység időtartama alatt csak hangszerkíséret szól. Mivel azonban ebben a zenei részben nem történik hangnemi kimozdulás, nem szükséges visszavezető motívum szerepeltetése. Kellő feszültséget teremt a megszokottól eltérő hangsúlyrend is, ami még inkább izgalmasabbá válik, amikor az „only prettie” szövegrész korábban páros lüktetésű negyedes lefutása fél értékekkel kombinált páratlan hármasra vált. Ez a motívum érkezik meg a „ring time” szövegrészhez, ahonnan a már korábban megismert „madárdal” pontos ismétlődése hallható. Hangfájl:

http://www.youtube.com/watch?v=tQ3XbrnLRM0

(lantkísérettel)

129

5. ábra (http://en.scorser.com/S/Sheet+music/it+was+a+lover+and+his+lass/-1/1.html)

130

Mintegy 400 évet előrehaladva a zenetörténetben egészen más stílusés hangzásvilágon keresztül érvényesül a szerelmi hangulat. Az a cappella, azaz hangszeres kíséret nélküli éneklés egyik jeles képviselője, az 1960-as évek elején Párizsban megalakult The Swingle Singers énekegyüttes. Az alapító, amerikai Ward Swingle59 a scat éneklés60 ötletét felhasználva új távlatokat nyitott a jazz zenében. Kezdetben

bonyolult

szövésű,

hangszeres

Bach-kompozíciókat

dolgozott át énekhangra. Miután Londonba költözött, az együttes új felállásban jelent meg. Eleinte The Swingle, majd The New Swingle Singers, majd a ma is használatos The Swingle Singers néven koncerteztek. „Sikerük profizmusukban és eredetiségükben rejlik, az eltelt évtizedek alatt elképesztően gazdag repertoárt építettek fel. Stílustól függetlenül kevés olyan ismert zenei alkotás van, amelyet nem formáltak át a saját szájízük szerint. A barokk és klasszikus zene után jött a pop és a kortárs komolyzene.61” Shakespeare szövege meglehetősen sok scat-szerű szöveget tartalmaz, amit Ward Swingle kiválóan vett észre. Mind a négy strófa hallható a műben, az angol szöveg megfeleltethető a ma elérhető forrásokkal. A refrén szövegében található apróbb változtatásokat dőlt betűk jelzik: It was a lover and his lass, With a hey, and a ho, and a hey nonino, That o’er the green corn-field did pass With a hey, and a ho, and a hey nonino, 59

Ward Single: 1927-2015 Scat: énekes jazz improvizáció, melyben az énekes értelem nélküli szótagokkal, hangzókkal helyettesíti a szöveget. A scat szóló tulajdonképpen a hangszeres jazz szóló vokális megfelelője (hangszeres szóló énekes utánzása). 61 http://passzio.hu/modules.php?name=News&file=article&sid=29914 131 60

In the spring time, the only pretty ring time, When all the pretty birds do sing, hey ding a ding, ding: Sweet lovers love the spring.

6. ábra62 A kórusanyag 8 szólamú, az énekegyüttes jellemző összetétele szerint 2 szoprán, 2 alt, 2 tenor, 2 basszus szólamra íródott. Az első szakaszban öt mély szólam tölti be a hangszerutánzó szerepet. 62

https://www.wessmans.com/pdf/artikel/SO-1.pdf

132

A 3 ütemes előjáték után belépő 3 női szólam unisono indítja a tematikus részt. Csak az újonnan betoldott, visszatérő „with a hey…” szövegsortól kezdődően válnak szét a szólamok. Alapvetően hármas és négyeshangzatok szoros láncolata alkotja a zenei szövetet. A szekvencia, mint dallamalkotó elem Swingle-nél is megjelenik, de itt az „in the spring time” kezdetű refrén szöveges részéhez kapcsolódik és nem a „madárdalhoz”. Swingle nem érzi szükségesnek az utolsó szakasz bővítését, játékos megformálását, mint tette azt Morley, hiszen itt folyamatosan jelen van a hangutánzás. A basszus szólamok a pengetett nagybőgő hangzásélményét biztosítják, a „jing a ding” állások pedig, hanem is a lant, de a gitár hangját imitálják. Az első szakasz végét a hirtelen megtorpanó zenei szövet és a generalpausa jelzi. A második strófa, a rövid közjátékot követően, az egyik basszus szólista, „az ifjú” szerepkörébe helyeződik át. Ezáltal a basszus regiszter vékonyabbá válik, dúsul viszont a „zenekari” faktúra, illetve megjelenik a női szólamokban a vokál. A harmadik versszak telt hangzású alt szólistával, recitativabb, szabadabb jellegű megfogalmazásban szól. A vonós hangzást imitáló kíséret hajlékonyabbá, pasztellszerűbbé válik. A legnagyobb hangulati kimozdulást eredményező szakaszt közjáték vezeti át a fináléra. A 4. strófát a két szólista együttesen vezeti végig. A zenekari hangzás kiteljesedik, egyre intenzívebbé válik. A mű végül az E-dúr alaphangnem tonikai harmóniáján cseng ki. A Swingle Singers mai, hét tagú felállásában csupa fiatal énekművész szerepel. Előadásukban hallgassuk meg az „It was a Lover and his Lass” című Swingle-feldolgozást. Hangfájl: http://www.youtube.com/watch?v=v6RN9uZ_1NA

133

Míg Morley zenéjében a játékos ismételgetések utalnak a mögöttes jelentésre, a Swingle-mű esetében a darab egésze sugározza a szerelmi hangulatot. Az első mű a kompozíciós technika és a megszólaltatási mód alapján egyértelműen hivatott színházi környezetben történő előadásra. A másik darab kiemeli a szöveget a drámai közegből és a hozzáadott zenei szövet segítségével önálló életre kelti. Ami azonban közös marad mindkettőben: az Shakespeare és a szerelem.

134

Irodalomjegyzék Brennecke, Ernest Jr. 1939. Shakespeare's Musical Collaboration with Morley. PMLA, Vol. 54, No. 1. (Mar.) Chrappán Magdolna 2009. A természettudományos tantárgyi integráció. www.ofi.hu/tudastar/testveri-tantargyak/termeszettudomanyos (2014. október 10.) Hoole, Raymond Justin 1985. The dramatic effect of Music, Song and Dance in Shakespeare's comedies. University of South Africa. http://www.3quavers.co.uk/dissertation/dissertation.htm Kiernan, Pauline angol kutató Filthy Shakespeare (Malac Shakespeare) című könyvéről: http://mult-kor.hu/cikk.php?id=16130 Letöltve: 2014. 04. 02. Kott, Jan 1991. Rosalinda nembelisége. In. Színház XXV. évfolyam 8. szám, 1992. augusztus. http://www.szinhaz.net/pdf/1992_08.pdf Letöltve: 2014. 04.03. Marrapodi, Michele (ed.) 2011. Italian Culture in the Drama of Shakespeare and His Contemporaries: Rewriting, Remaking, Refashioning. University of Palermo. The Swingle Singers. http://passzio.hu/modules.php?name=News&file=article&sid=29914 Letöltve: 2014. 04. 02. Thomas Morley. http://fidelio.hu/fidipedia/klasszikus/zeneszerzo/thomas_morley Letöltve: 2014. 04. 02. 110/2012. (VI. 4.) Korm. rendelet a Nemzeti alaptanterv kiadásáról, bevezetéséről és alkalmazásáról. Magyar Közlöny. 2012. évi 6. szám

135

6.2 A befogadói kompetenciák fejlesztése gimnáziumok 910. vagy 11-12. évfolyamaiban 2. A zene kapcsolatainak feltárása a társművészetekkel: zene és irodalom Téma: Szerelem-évődés Anyag: reneszánsz világi zene, a monódikus ének jellemzői Beéneklés

5 perc

1. Viszonylag gyors, futóskálák.

2. A szólamok belépése a számozás rendjében ajánlott. A befejezés folyamatos halkítással történhet.

136

Scat

12 perc

Egy 1969-es felvételen Ella Fitzgerald (1917-1996) jazz énekesnő énekel (One note Samba). Video fájl: https://www.youtube.com/watch?v=PbL9vr4Q2LU (kb. 2.00”) (Kutatómunka: kapcsolódási pont One Note Samba, Frank Sinatra: https://www.youtube.com/watch?v=7g5phOvso6w)

− Milyen szöveget énekelt? (értelmetlen szótagokat, hangokat)

− Mit utánoz ezzel az előadó? (a hangszeres jazz szóló énekes utánzása) − Tudja-e valaki, hogyan nevezik az olyan jazz improvizációt, melyben az énekes értelem nélküli szótagokkal, hangzókkal helyettesíti a szöveget, létrehozva ezzel a hangszeres jazz szóló vokális megfelelőjét? (scat éneklés; a hangszeres szóló énekes utánzása: scat szóló) PowerPoint prezentáció A scat éneklés többszólamú, a cappella, azaz hangszeres kíséret nélküli változatának egyik jeles csoportja, az 1960-as évek elején Párizsban megalakult The Swingle Singers. Az alapító, amerikai Ward Swingle a scat éneklés ötletét felhasználva új távlatokat nyitott a jazz zenében. Kezdetben

bonyolult

szövésű

hangszeres

Bach-kompozíciókat

dolgoznak át énekhangra. Miután Londonba költözött, az együttes új felállásban jelent meg. Eleinte The Swingle, majd The New Swingle Singers, majd a ma is használt The Swingle Singers néven koncerteztek. Egy olyan Ward Swingle kompozíciót hallgatunk meg, ami meglehetősen sok scat-jellegű szöveget tartalmaz. A Swingle Singers mai, hét tagú felállásában csupa fiatal énekművész szerepel. Előadásukban szól a következő darab: „It was a Lover and his Lass”, 137

Ward Swingle feldolgozásában. A kórusanyag 8 szólamú: 2 szoprán, 2 alt, 2 tenor, 2 basszus szólamra íródott. Próbáljátok összegyűjteni a scat-szerű szövegeket! Hangfájl: http://www.youtube.com/watch?v=v6RN9uZ_1NA (2.40”) Jing a ding Doon doo doon With a hey, and a ho, and a hey nonino Hey ding a ding, ding − Mit utánozhatnak a szótagok? A basszus szólamok: a pengetett nagybőgő, a „jing a ding” állások pedig a gitár hangját utánozzák. A másik kettő halandzsa. − Mikor szokott valaki halandzsázni?

(ha nem fontos a

mondanivaló, esetleg el akar valamit fedni) Szövegértelmezés: It was a lover and his lass, With a hey, and a ho, and a hey nonino, That o’er the green corn-field did pass With a hey, and a ho, and a hey nonino, In the spring time, the only pretty ring time, When all the pretty birds do sing, hey ding a ding, ding: Sweet lovers love the spring. A „With a hey and a ho and a hey nonino” jellegzetes formula a pikáns jelentéstartalom megjelenítésére. A négy strófa mindegyikében megjelenő refrén az ifjú és a lányka (lover and lass) szexuális kapcsolatára utal. „In spring-time, the only pretty ring-time” szövegrész továbbszövi a témát. Tavasszal növekszik meg az állatok szexuális aktivitása. A „ring-time” kifejezés az emberi világ síkjára helyezi

138

mindezt: a gyűrű a házasság szimbóluma. A „hay ding a ding a ding” a madarak énekére utal. Újra meghallgatjuk a darabot. Négy strófa hallható a műben. Kérem megfigyelni, hogyan osztotta fel a szólamok, a szereplők között Swingle a strófákat. − Az első szakaszban hangszerutánzással indul. A 3 ütemes előjáték után belépő női szólamok indítják a tematikus részt. Az első szakasz végét a hirtelen megtorpanó zenei szövetet követő generalpausa jelzi. − A második strófa a basszus szólistáé, az ifjút halljuk. − A harmadik versszakban szólal meg a lány, telt hangzású alt szólista, recitativabb, szabadabb jellegű megfogalmazás szól. − A 4. strófát a két szólista együttesen vezeti végig. A zenekari hangzás kiteljesedik, egyre intenzívebbé válik.

139

− Mit mutat a kotta címoldala? Kitől származik a szerelmi szöveg? (Shakespeare) Shakespeare és Morley

6 perc

Az „It was a Lover and his Lass”, egy közel 400 éves betétdal Shakespeare Ahogy tetszik című vígjátékából, és mint a betétdalok általában, az idő múlását szolgálják a darabban. Előrevetíti a végkifejletet, a tavaszhoz hasonlatosan a megújulás, termékenység eljövetelét. Zseniális megoldás Shakespeare-től, ahogyan megformálja a szöveget, átadhatóvá teszi az illetlenség határát súroló mondanivalót. Nem árt tudni azt is, hogy Shakespeare színháza nem fukarkodott az obszcén kifejezésekkel: „a Globe, ahol Shakespeare szerepelt, a londoni Bankside vöröslámpás házai között működött, egy olyan negyedben, ahol az illetlen szavakra különleges argót használtak, és abban az időben a színházi rendezés szegényessége miatt a darabok nem annyira a szemnek, hanem inkább a fülnek nyújtottak élvezetet. A 3 ezer néző pedig, amely a Globe-ot benépesítette, nagyra értékelte a szexuális jellegű szövegeket, a kétértelmű szójátékokat. A színház akkor az utca emberének hangján, faragatlanul, mindenki számára érthetően szólalt meg. Négy évszázad alatt a klasszikus szövegeket megtisztították…”

A reneszánsz madrigálok, ballettek, dalok gyakran dolgoznak fel a pajzán, kétértelmű szövegeket. Pl. Morley „Now is the month of maying” kezdetű, népszerű ballettje a csinos, fiatal lánykákat „barleybreak” játékra invitáló, a tavaszi zöld fűben játszadozó ifjakat jeleníti meg (kottát lásd fentebb). Hangfájl: http://www.youtube.com/watch?v=LJ7VirCScp0 (0.45”) 140

Thomas Morley neve másként is kapcsolódik a témához. Morley is komponált dalt az „It was a Lover and his Lass” szövegre Shakespeare vígjátékhoz, amit feltehetően előadtak az Ahogy tetszik színdarab bemutatóján. Bár sokáig vitatott kérdés volt, hogy ismerhette-e egymást William Shakespeare és Thomas Morley, az bizonyított, hogy 1596 és 1599 között szomszédok voltak London Bishopsgate városrészében. Az is tény, hogy Morley zenét komponált Shakespeare néhány dalához, úgymint az „O Mistress Mine” (Twelfth night; or, what you will – Vízkereszt, vagy amit akartok) vagy az „It was a Lover and his Lass” (As You Like It – Ahogy tetszik vígjátékból). Egy kutató pontos időrendet állít fel: mivel ismerték egymást, szerinte tervszerűen dolgoztak együtt: Shakespeare 1600 kései tavaszán írta a szöveget, Morley megkapta azt nyár elején. Morley, a királyi kórus tagjaként 1600. Szent Péter napjától (június 29.) Szent Mihályig (szeptember 29.), a kórus rendes éves szünete idején, szabadsága alatt komponálta meg a zenét, és beillesztette az akkor készülő The First Booke of Ayres63 című gyűjteményébe. Shakespeare, kifejezve elégedettségét, bemutatta azt a darab első előadásán. Mintegy 400 évet visszatekintve a zenetörténetben egészen más stílus- és hangzásvilágon keresztül érvényesül a szerelmi hangulat. Morley dala Shakespeare 4 versszakához illeszkedően strófikus szerkesztésű. A hangszerkíséretes szólóének, neve monódia, divatos

63

Az ayre lantkíséretes szólódal. Morley értelmezésében különféle típusú angol dalokat jelentett, leginkább canzonettákat, villanellákat, balletteket és nem olasz típusú madrigálokat. 141

volt a 16-17. század fordulóján. A hangszerek tökéletesen egészítik ki a szólista olykor gazdagon díszített dallamanyagát. A szólóénekes műfaj népszerűségét emeli, hogy a szöveg jól érthetővé válik a többszólamú, érzelmi többletet bár kiválóan megjelenítő, de a szöveg jelentését kevéssé kidomborítani képes polifon madrigálokkal szemben. Milyen hangszerek szerepelnek a műben, mit árul el a kiadvány borítója? (lant, valamint bass viol)

A korabeli kottakép érdekessége, hogy a mélyvonós szólam fejjel lefelé olvasandó. Vajon miért? Az egymással szemben ülő hangszeres előadók elhelyezkedése miatt.

142

Kooperatív munka

18 perc Fakultáción 3 csoport 5-5 fővel tervezve, teljes osztály esetén feladatonként

kettő,

azaz

összesen

6

csoporttal

számolva.

Feladatkijelölés: 1 perc. A kivetítőn látható a dal, szakaszonként színekkel jelölve. Feladat: minden tanuló megkapja a színezett kottát, a csoport az angol szöveget és a fordításokat tartalmazó lapot, valamint a szerepkártyákat. A szakaszok eléneklése, majd szöveg szerinti beazonosítása után a csoport gyűjtsön zenei jegyeket, melyek az adott szakaszra jellemzőek, illetve a szöveg kifejezőerejét, jelentését támasztják alá. Elvárás: 5-5 jellemző felsorolása. Szerepek: − koordinátor (irányítja a stílusjegyek összeszedését) − jegyző (leírja és sorba rendezi a jellemzőket) − szóvivő (ismerteti az osztállyal) − jeltolmács (presenterrel, lézertollal, egérrel mutatja a kivetítőn az ismertetett stílusjegyet) − sorkiemelő (legfontosabb információkat felírja a táblára) Digitális táblán, illetve fehér táblára történő kivetítés esetén a sorkiemelő közvetlenül a kivetített kottaképre ír, ekkor a jeltolmács szerepét pl. időfelelős veheti át. A felvételen Christoph Genz énekel, lanton kíséri Michael Freimuth. Hangfájl: http://www.youtube.com/watch?v=tQ3XbrnLRM0 (3 perc) A felvételen három strófa fog megszólalni, azalatt jegyzetelnek a csoportok. Zenehallgatás után 5 perc áll rendelkezésre a zenei jegyek összegyűjtésére és rendszerezésére. 143

144

Piros − első szövegsor az alaphangról elinduló íves dallammal és csak egyszer szólal meg, − a zenei ritmus követi a versritmust, a zenei hangsúlyrend a vers hangsúlyait, − a refrénszerűen visszatérő játékos szövegrész egy rövid, háromtagú szekvenciát hív elő, − a szekvencia dallami csúcspontja, mely egyben a zenei rész leghosszabb értékű hangja egybeesik a szöveg ritmikai súlypontjával: „With a haye, with a hoe and a haye nonie no”, − a

zenei

egység

lekerekítése

ugyancsak

szekvenciális

folyamatban történik, ami az „and a haye nonie” szövegrész hosszú hangos formulájával, majd a megismételt „nonie no” záró fordulatával valósul meg, − a szakasz alaphangon zár. Zöld − az újabb változó szövegsorral magasabb fekvésű és lefelé hajló dallam szólal meg, − ez a szövegi egység is csak egyszer hallható (mint a kezdő sor), − megszólalása méltóságteljes, tökéletes megformálású, − a refrén szövegegységei ismétlődnek, variálódó dallami szakaszokkal érik el az asszociatív, nyomatékosító hatásukat, − az ismétlődések zenei kifejezőeszköze a szekvencia, illetve a szekvenciaszerű szövésmód, − a monódiára jellemzően, a hangsúlyos szótag (spring-ring) magasabb fekvésben és hosszabb hangjegyértékkel szólal meg, 145

− a teljes refrén variált zenei megoldással ismétlődik meg, − a megszokott hangsúlyrendet elhagyva (ütem végi felütés), a zárlat után azonnal újraindul a refrén, − az ismétlődő „in spring time” szakasz most csak kétszer hallható az énekszólamban, − a középső egység időtartama alatt csak a hangszerkíséret szól, − feszültséget teremt a megszokottól eltérő hangsúlyrend, az „only prettie” szövegrész páros lüktetésű negyedes lefutása fél értékekkel kombinált páratlan hármasra vált. Sárga − a madarak énekének („hay ding a ding a ding”) zenei megformálása lendületes, lefelé pergő futamokkal párosul, − a pergő mozgás háromtagú szekvenciával párosul, − a mozgást nyújtott képletek fékezik, − ritmikailag a legdinamikusabb rész (nyolcad mozgás, nyújtott ritmus), − a záró motívum a kezdőnek a tükörképe, ahogy nyújtott képlet is csak ott fordul elő, − a záró szakasz pontosan megismétlődik.

Egyeztetés, rögzítés: 9 perc A zenei szakaszok sorban egymás után megszólalnak. A monódikus ének jellemzői felkerülnek a táblára, a többiek jegyzetelnek a kottába.

146

Összegzés

4 perc Míg Morley zenéjében a játékos ismételgetések utalnak a mögöttes jelentésre, a Swingle-mű esetében a darab egésze sugározza a szerelmi hangulatot. Az első mű a kompozíciós technika és a megszólaltatási mód alapján egyértelműen hivatott színházi környezetben történő előadásra. A másik darab kiemeli a szöveget a drámai közegből és a hozzáadott zenei szövet segítségével önálló életre kelti. Ami azonban közös marad mindkettőben: az Shakespeare és a szerelem. A Morley mű újbóli meghallgatása.

___________________________________________

Házi feladat lehet: a Morley-dal éneklése. Alternatív zenehallgatási anyagnak javasolt még: 1. John Rutter64: It Was a Lover and His Lass (S+A zongorakísérettel) https://www.youtube.com/watch?v=iY__KJHQdho 2. Matthew Harris65: It was a lover and his lass (vegyeskarra) https://www.youtube.com/watch?v=XPW7UICE9Jg https://www.youtube.com/watch?v=BbEq4PkxO6Q

64 65

John Rutter (1945-): angol zeneszerző, karmester és zeneműkiadó. Matthew Harris (1956-): amerikai előadó, zeneszerző. 147

Az angol szöveg és fordításai: AS YOU LIKE IT66 ACT V SCENE III

AHOGY TETSZIK V. felvonás III. szín Rákosi Jenő fordítása67 2. apród Úgy, úgy; és mindketten egy nótára, mint két lovas egy lovon.

SONG It was a lover and his lass, With a hey, and a ho, and a hey nonino, That o’er the green corn-field did pass In the spring time, the only pretty ring time, When birds do sing, hey ding a ding, ding: Sweet lovers love the spring.

Dal Volt egy fiú és kedvese, Ihajna, ihajna, ihaj, ejeha! A zöld vetés közt járt vele Tavasz időben párosuló időben: Mikor a madár haj zenge már, Szerelmes erre vár.

Nádasdy Ádám fordítása68 Második apród Csapjunk bele! Ketten egy szólamban, mint két cigány egy lovon. (énekelnek) Egy szép legény s egy szép leány – ez a haj-hó, ez a haj-halihó! – sétált a dombnak oldalán. A nyárban szép az élet párban, mert tillallár, így szól a kismadár, hű szívnek szép a nyár.

Between the acres of the rye, With a hey, and a ho, and a hey nonino These pretty country folks would lie, In spring time, &c.

A rozs-dülőn vetés között, Ihajha, ihajha, ihaj ejeha! A kedves nép lefeküdött Tavasz-időben stb.

A rozs közé feküdtek ők – ez a haj-hó, ez a haj-halihó! –, a falubéli szeretők. A nyárban szép az élet stb.

Second Page I’faith, i’faith; and both in a tune, like two gipsies on a horse.

66

Szabó Lőrinc fordítása69

Dal Egy kisleány meg egy legény – ihaj, halihó, no de hollarihó! – együtt sétált a zöld mezőn, tavasszal, mikor mindenki angyal s csízek, rigók meg a pirók zengik, hogy jó a csók.

A rozs között, amerre ment, – ihaj, halihó, no de hollarihó! – a két szerelmes megpihent, tavasszal, amikor stb.

http://www.opensourceshakespeare.org/views/plays/play_view.php?WorkID=asyoulikeit&Act=5&Scene=3&Scope=scene http://mek.oszk.hu/04500/04559/html/magyar.htm 68 http://www.hetenyi-eu.sulinet.hu/letoltes/pdf/2007_08_drama.pdf 69 http://krk.szabolorinc.hu/orokbarataink.htm 148 67

This carol they began that hour, With a hey, and a ho, and a hey nonino, How that a life was but a flower In spring time, &c.

És egybe e dalt dalolák, Ihajna, ihajna, ihaj ejeha! Az élet itt csupa virág, Tavasz-időben stb.

Ott nem daloltak ők imát – ez a haj-hó, ez a haj-halihó! –, mert életünk múló virág. A nyárban szép az élet stb.

S akkor kezdték dalolni már: – ihaj, halihó, no de hollarihó! – hogy az élet csak egy rózsaszál tavasszal, amikor stb.

And therefore take the present time, With a hey, and a ho, and a hey nonino; For love is crowned with the prime In spring time, &c.

Azért használd fel a jelent, Ihajna, ihajna, ihaj ejeha! Tavaszszal él a szerelem Tavasz időben stb.

A múló percet kapd csak el, – ez a haj-hó, ez a haj-halihó! –, szeress, amíg a nyár tüzel. A nyárban szép az élet stb.

Éld hát világod, szerelem, – ihaj, halihó, no de hollarihó! – mert koronád a szép jelen tavasszal, amikor stb.

149

7. IKT eszközök használata az ének-zene órán 7.1 Hangszerkesztés Hangszerkesztéshez és hangfelvételhez egyszerű, ingyenes szoftver letöltése és használata is megfelelő. A program neve: Audacity, elérhető és letölthető az alábbi helyről: http://audacity.sourceforge.net/

Új, üres oldal létrehozása: CRTL+N (new)

1. ábra

Fájl megnyitása: CTRL+O (open) Minden újonnan megnyitott fájl új ablakba kerül. Ha egy projektbe kíván több hanganyagot behívni, akkor a Fájl – Importálás – Audio lépéseket kell követnie.

150

A megnyitás funkció elsődlegesen az Audacity Project Files (.aup) kiterjesztésekre vonatkozik, vagyis amit korábban maga a program mentett. Audio fájl megnyitása CD-ről, vagy tárhelyből alapvetően kétféleképpen lehetséges: − a hangfájl ablakba történő behúzásával; − Fájl – Importálás – Audio lépések követésével. Az importálás alapvetően a program által még nem használt, új tartalom behívására szolgál. Lehetséges formátumok: MP3, WAV, de dolgozhatunk MIDI hangfájllal is.

Anyag mentése: CTRL+S (save) A szerkesztett hanganyag .aup kiterjesztéssel menthető tömörítés és minőségromlás nélkül. A fájl adatai önálló mappába kerülnek. Akkor használja ezt a mentési módot, ha még fogja szerkeszteni a munkát. (Az adatokat más program nem tudja olvasni.) Ha elkészült a projekt, akkor az Exportálás funkcióval tehető hordozhatóvá, más eszközön is lejátszhatóvá a fájl. (Több sáv mixelése esetén a lenémított sávok nem kerülnek rá a mentett fájlra.) Figyelem: az Audacity programban nincs közvetlen mentési lehetőség MP3-ba. A funkció használatához le kell tölteni egy segédprogramot az alábbi oldalról: http://lame.buanzo.org/#lamewindl A

lap

közepén

található

az

alábbi

link:

Lame_v3.99.3_for_Windows.exe Letöltve, majd futtatva a kódoló programot az Audacity kezelni fogja az exportálást. 151

Lejátszás

2. ábra A lejátszás panel nem igényel külön ismertetést. A kurzor bárhol elhelyezhető a hangsávon, húzással kijelölhetők kisebb területek. Kijelölt terület lejátszására használja a SPACE billentyűt. A munka elejére és végére jutáshoz praktikus az ugrás a kezdésre

és ugrás a végére

gombok alkalmazása.

A szünet és lejátszás funkció közben nem lehet a fájt szerkeszteni.

Eszközök

3. ábra 1. Kijelölés (kattintással, húzással). 2. Burkológörbe

(hangerőértékek

beállítására:

halkíthatók,

erősíthetők az anyag részei). 3. Rajzoló eszköz (nagyméretű felbontásnál pl. a ceruzával átrajzolhatók, elmozdíthatók a hangok). 4. Nagyító, jobb gombbal kicsinyítő (visszaállítási lehetőség a Méretezés a projekthez gombbal). 5. Időbeni eltolás (sávok időbeni mozgatására). 6. Multi eszköz (kiválthatók vele az előző eszközök).

152

Szerkesztés

4. ábra 1. Kivágás: a kijelölt rész kivágása és vágólapra helyezése. 2. Másolás: a kijelölt rész vágólapra másolása. 3. Beillesztés: a vágólap tartalmának beillesztése. 4. Trim audio/Nyírás: A kijelölt részlet megtartása, a többi rész eltávolítása. 5. Hang elnémítása: A kijelölt rész csenddé alakítása. 6. Visszavonás: a művelet visszavonása. 7. Helyrehozás: a művelet visszaállítása. 8. Nagyítás: a hullámforma nagyítása. 9. Kicsinyítés: a hullámforma kicsinyítése. 10. Méretezés a kijelöléshez: a kijelölt terület ablakhoz méretezése. 11. Méretezés a projekthez: a projekt méretének az ablakhoz méretezése (eredeti méretre visszaáll). Több hangfájl együttes kezelése Ha több hangállományt helyez el egymás alatt (az importálása funkcióval beolvasva az anyagokat), az alábbi panel látható a sávok mellett:

153

5. ábra A panel tetején látható a sáv neve (itt: zoldike). Rákattintva beállíthatók a csatorna jellemzői. Alatta olvashatók a hangállomány tulajdonságai: a csatorna jellemzői (pl. monó, sztereó, bal csatorna, jobb csatorna), a mintavételezési frekvencia (Hz), valamint a hangminta formátuma (16 bit, 24 bit, vagy 32 bit float lehet). A 32 bit jelenti a legjobb minőséget. A néma gombbal elnémítható az adott sáv, a szóló gombra kattintva pedig azokat választhatja ki, amelyeket hallani szeretne. A két csúszka közül a felső a hangerő, az alsó a balansz beállítását jelzi. Ha a panelen üres felületre kattint, azzal a teljes hangállományt kijelöli.

Effekt – valamilyen módon megváltoztatja a hanganyagot. Lehetőség van a hangmagasság, sebesség, tempó átalakítására, visszhang, tremoló hozzáadására, a kívánt rész megfordítására. Egyéb pl.: Amplify/ Erősítés: Növeli vagy csökkenti a kiválasztott hangerőt.

154

Auto Duck/Auto alámerülés: sávok hangerejének csökkentése egy ún. vezérlő sáv segítségével. Gyakori alkalmazása pl. rádióban hallható, ha egy zeneszám elhalkul a beszéd megszólalásakor. Felkeverés-lekeverés: fájl kezdetének és végének be- illetve kiúsztatása. Noise Removal/ Zajszűrő: háttérzajok eltávolításához először egy kijelölt részből hangmintát vehet, majd kijelölve a teljes részt, elvégezheti a hangszűrést (újra elindítja a zajszűrő gombot). Normalizálás: halk hangfelvételnél megemelhető a hanghullám amplitúdója.

Generálás – új hang hozható létre meglévő, vagy új sávon. Chirp: többféle hullámformában generál hangokat (szinusz, négyszög, fűrészfog). A kezdő és végső frekvencia megadható. DTMF (Dual-tone multi-frequency signaling) hangok: két különböző frekvenciájú összetett hang előállítására. A vonalas telefonok jellegzetes hangja hallható, amint a telefonszámot billentyűzzük. Ahogy a telefonon a számok billentyűjéhez három betűt rendelnek, annak mintájára adott betűhöz tartózó DTMF hanggal érdekes hangkód alkotható. Noise: Fehér, rózsaszín vagy barna zajt képes generálni. Egyéb: metronóm (Click Track), pengetés (pluck), illetve dobütés hangminta (Risset drum).

Irodalomjegyzék http://audacity.sourceforge.net/about/

155

7.2 Overtone Analyzer Az Overtone Analyzer kiváló eszköz a felhangok láthatóvá tételére. Zenészeknek, zeneszerzőknek, énekeseknek fejlesztették ki, de az oktatásban, zeneelmélet órákon is kiválóan használható. Letölthető angol és német nyelven az alábbi helyről: http://www.sygyt.com/ A program használatára minimum Windows 7 vagy 8 operáció rendszer, 4GB RAM és Intel Core CPU és Solid State Drive (SSD) javasolt. Egér és külső mikrofon használata előnyös.

A

felhangéneklést

szemléletesen

lehet

bemutatni

a

tuvai

torokéneklésen keresztül: http://www.youtube.com/watch?v=DY1pcEtHI_w Tuva Északnyugat-Mongólia és Dél-Szibéria határán fekszik. A tuvai nép

három

különböző

torokéneklési

technikát

is

ismer

(höömei, sygyt és harhiraa), melyeket főként szülőföldjük, a természet (a fák, hegyek, források) vagy kedvesük szépségének megéneklésére használnak. Világszemléletük szerint a természet szellemgazdáinak megidézése a sámánok dolga, egyfelől a dob hangjával, másfelől fütyüléssel, illetve torokénekléssel. „A sámán mialatt előkészíti a szertartást, torok-éneket kell előadjon, s benne egy sygyt nevű részt (a sygyt jelentése „fütty”). A sygyt (kiejtése: szigit) jelképes értelme pedig az, hogy csak egyedül ezáltal az ének által tudja sürgősen megidézni a segítőszellemeket. Amikor a szellem-segítők nem jönnek azonnal, akkor a sámán nagy ügyességgel utánozza a 156

különféle állatok hangjait. A régi időkben, a közemberek számára tilos volt csak úgy a sygyt éneklése, mert ezáltal megbántották volna a sámánok szellemeit, ami aztán erős szelet, vihart, havazást, esőzést, de akár háborúságot is okozhatott” (Hoppál 2010: 185). A felhangénekléssel kapcsolatban a következő videók megtekintése javasolt: Wolfgang Saus http://www.oberton.org/

Anna-Maria Hefele https://www.youtube.com/watch?v=vC9Qh709gas https://www.youtube.com/watch?v=UHTF1-IhuC0

Alex Glenfield: Seven Styles of Overtone Singing (Tuvan Throat Singing) http://www.youtube.com/watch?v=7zZainT9v6Q

Miroslav Großer http://www.youtube.com/watch?v=VGbFB91eM34 http://www.youtube.com/watch?v=FwruTg2w-WY

Az Overtone Analyzer használata Az énekhang és hangszerek hangjának felvételére és elemzésére szolgáló program segít megérteni a hang tulajdonságait olyan szempontok szerint, mint: − hangmagasság – milyen magasságú hangot szólaltat meg énekhang, milyen a vibrátója? 157

− hangszín – milyen erősek a felhangok az énekhangban, milyen a hang fiziológiája? − hangváltozások – hogyan változik, fejlődik a hang? A felvett hang képe megjeleníthető, visszahallgatható, a magassága mérhető. Gyakorolható a felhangsor éneklése. Énektanárok, énekesek, hangfejlesztéssel foglalkozó terapeuták, hangszerkészítők, felhangénekesek, zeneelmélet tanárok, karvezetők, zeneszerzők egyaránt használhatják.

Kezdő ablak:

6. ábra Alul az idővonal (Timeline), balra a vonalrendszer (Staff View) és a zongora (Piano), középen üres elemzőtér (Analyzer View) látható.

158

Az idővonal a free verzióban csak 10 másodperces felvételt tesz lehetővé és utána a Loop funkció (hurok) él, vagyis folyamatosan ismétlődik a 10 mp. Ez felülírja a folyamatban lévő felvételt is 10 mp után. A megvásárolható verziókban nincs ilyen időkorlát és sokkal több szerkesztési, valamint vizuális funkció működik.

7. ábra A zongorabillentyűzet hangjai kattintással megszólaltathatók és leolvasható a hangok helye is a vonalrendszeren. A fenti ábra ezen túl egy közel három mp-es felvétel kinagyított képét és mutatja. A felénekelt dallam itt a következő: d-r-m-r-d-r-m-r-d, lallázva. Az utolsó kitartott hangról leolvasható a magassága is: kis g. Fölötte láthatók a felhangjai (oktáv, kvint, kvart, terc, terc stb.). Az idővonalon a kijelölt terület emelkedik ki. Kijelölés egérrel a legkönnyebb. Az idővonalon rákattintva a kezdetre, húzással lehet 159

elvégezni a kijelölést. Belekattintva a kijelölésre, az adott szakasz jelenik meg az elemző ablakban. A kijelölést az elemző ablakban is el lehet végezni kattintással és húzással. Ha csak a kijelölt részt szeretné látni az ablakban, akkor a Zoom to fit selecton gombra kattinthat, vagy a 3-as számot nyomja le a billentyűzeten.

Ha ismét a teljes felvételt szeretné látni az elemzőablakban, akkor a 4-es számot ütheti le, vagy a Zoom out fully ikonra kattinthat.

Jobb klikkel valamennyi nagyítási funkció elérhető, illetve megszüntethető a kijelölés. A következő ábrán a zongora vízszintes helyzetű elrendezést kapott. Az idővonal került a függőleges, a frekvencia a vízszintes tengelyre.

8. ábra 160

Az elemző ablakban azonban mindkét képen a Toggle Spektrogram (Spektrogram kapcsoló) szerinti nézet látható:

A Toggle Spectrum (Spektrum kapcsoló) funkcióval a következő képet láthatja:

9. ábra

Az Options (Beállítások) menüpontban az Analyser View alpontban különféle megjelenítési módok közül választhat. Megjeleníthető a spektrum, a spektrogram és alaphang, illetve ezek kombinációi. A spektrum az egyes frekvenciaelemek intenzitását, erősségét jelzi (0 dB a legerősebb intenzitás). A „rövidtávú nézet” (Short-term view) a közelképét mutatja annak a pozíciónak, ahol a spektrogram (Long term view) nézetének kurzora áll. 161

A spektrogram megmutatja, hogyan változik az idő előrehaladtával a spektrum, vagyis a frekvenciaspektrumok egymásutániságát jelenti. A következő ábrán egy 196 Hz-es alaphang (kis g) és felhangjai láthatók:

10. ábra

Spektrum nézetben helyezze a kurzort az elemző ablakra. Megjelenik a két háromszög és a pötty. A piros pöttyre kattintva és azt húzva leolvashatók az egyes frekvenciaértékek. A háromszögek által közrefogott vonal az alaphangot jelenti. Ha egy adott alaphangra ráállva a felső háromszöget felfelé húzza, megjelennek a felhangok adatai. Lefelé mindez tükörképként, negatív előjellel olvasható.

Az ingyenes verzió anyagai nem menthetők. Nem nyithatók meg más, létező fájlok és számos egyéb funkció sem működik. Órai keretek 162

között azonban jól használható a hang tisztaságának/tisztátalanságának bemutatására, a felhangok láttatására, a hangszín változásának megértésére.

Irodalomjegyzék Hefele, Anna-Maria 2015. Western Techniques of Overtone Singing and their Application in Classically Notated Music. In: International Choral Bulletin. XXXIV. Nr. 1 2015/1: 45-49. http://www.ifcm.net/public/dl/eICB_2015-1.pdf Hoppál Mihály 2010. Sámánok világa. Püski Kiadó. Budapest. http://www.sygyt.com/en/overtone-analyzer

163

II. RÉSZ

Pintér-Keresztes Ildikó

1. Lassus kétszólamú, latin nyelvű motettáinak imitáció- és zárlattípusai Lassus

kétszólamú

motettáiban

rendkívül

szembeötlően

találkozhatunk a legtipikusabb imitációtípusokkal. Leggyakrabban kvint-, kvárt-, oktáv- vagy prímimitációk fordulnak elő. Egyszerűen megfigyeltethetők és elemezhetők a polifon szerkesztés fajtái e műveiben. Tanulmányomban különböző kottapéldák segítségével fogom bemutatni a leggyakoribb és a legkülönlegesebb, egyben legritkább imitáció- és zárlattípusokat. A reneszánsz vokálpolifóniát három műfaj, a mise, a motetta és a madrigál

jellemezte.

Alapvetően

kétféle

szerkesztésmód

volt

használatos: a homofon és a polifon. A kétféle szerkesztésmód közötti különbséget rendkívül szemléletesen és érthetően magyarázza el a legtöbb

középiskolai

ének-zene

tankönyv.

Lassus

kétszólamú

motettáiban az imitációtípusok közül a legáltalánosabb a kvárt- vagy kvintimitáció. Általában ezek a típusok egy-egy szó terjedelméig figyelhetőek meg, aztán a zárlathoz közeledve szabad imitációként szövi tovább azokat a szerző. Nézzünk rá néhány példát! A téma feldolgozását a Sicut rosa kezdetű motetta első hét ütemének vizsgálatával

kezdjük.

Ebben

a

motettarészletben

egyszerűen

megfigyeltethető az oktávimitáció három ütemes eltolással a két szólam között. A kivetített kottáról elénekeljük a részletet.

164

Első ránézésre nem látszik az imitációs szerkesztés, mivel az fordított, rejtett módon jelenik meg. A tenor szólam (proposzta) első három ütemének imitációja a negyedik ütemtől kezdődően szólal meg a basszus szólamban (riposzta). Hasonló szerkesztésmód figyelhető meg a két szólam fordított viszonyában is: a basszus (proposzta) kezdő három ütemének imitációja a tenorban hangzik fel a negyedik ütem megfelelő szövegrészétől (riposzta). Ebben az imitációpárban felső kvintimitációt fedezhetünk fel. Ez a fajta kettős proposztával induló imitációtípus igen ritka Lassus kétszólamú motettái között. Ezt követően kiosztott feladatlapon dolgozunk, melynek első feladata a Qui vult venire post me kezdetű motetta 23-31. ütemén alapul. Az alsó szólam kezdőhangja és a felső szólam teljes dallama adott. Ez utóbbit közösen szolmizálva megszólaltatjuk. Szolmizálás után az alsó szólam diktálása következik szöveggel énekelve. Feladat lekottázni az alsó szólamot, melyben főleg a dallamsorok kezdőhangjaira kell figyelni. Ellenőrzésképpen kivetítem a részletet, melynek imitációtípusait közösen elemezzük.

165

Ebben a szövegszakaszban (et sequaturme – és kövessen engem) többféle hangköztávolságban is megfigyelhető az ún. szigorú imitáció típusa. Ebben az esetben Lassus szándékosan választhatta a szigorú imitációt. Oka a szövegben keresendő: Aki követni akar, tagadja meg magát, vegye keresztjét és kövessen. Az első felső kvint, a második felső kvárt, a harmadik felső oktáv, a negyedik felső terc, az ötödik prím, a hatodik decima távolságú imitáció. Nem mindegyik imitációtípus egyformán gyakori, de Lassus a hangközök sokféleségével tudta elérni azt, hogy a szöveg többszöri ismétlése, ezáltal kiemelése ne legyen unalmas, hanem változatosnak tűnjön. Harmadik feladatként egy kivetített kottarészlet önálló elemzése, majd közös éneklése következik. A motettarészlet a Qui vult venire post me kezdetű mű első hét üteme.

Újabb diktálással folytatjuk az imitációk megismerését, elemzését. A részlet a tükörimitációt tartalmazó Justi tulerunt kezdetű motetta 9-12. 166

üteme, melynek mindkét szólamát le kell írni hallás után. Az ellenőrzés kivetítésről történik, melyet követően közösen megszólaltatjuk a részletet és értelmezzük a benne található imitációt. Ritkán fedezhető fel Lassus kétszólamú motettáiban a rendkívül izgalmas tükörimitáció, melynek során a szerző nem csupán az említett irány betartására kötelezi magát, hanem arra is, hogy a reneszánsz együtthangzás szabályai szerint komponálja meg az egybecsengő szólamokat. A részlet érdekessége egyrészt a tükörimitáció, másrészt az alt és a basszus szólam kezdőhangjai közötti szeptim távolság. Ez az egyik legritkább imitációtípus Lassus motettáiban. A reneszánsz zeneelmélet szerint a szeptim hangköz dallamilag is és együtthangzásilag is kerülendő volt disszonáns volta miatt. Épp ezért meglepő, hogy Lassus legalább az imitáció kapcsán megpróbálta alkalmazni ezt a hangközt.

A következő feladat összetettebb. Anyaga a Qui sequitur me kezdetű motetta első hét ütemére épül. A motetta első gondolata – qui sequitur me– jelentése: aki követ engem. Lassus kiválóan érzékelteti zenéjével a szöveget, pedig még igen messze vagyunk a barokk énekes zene fő gondolatától, mely azt fogja hirdetni, hogy legyen a zene a szöveg szolgálólánya! Szigorú kvintimitáció figyelhető meg a két szólam között (1-7. ütem). A motetta nyitó gondolatát is részleteiben dolgozzuk fel. Mivel szokatlan fél vagy egész értékű mérőt alapul venni, ezért 4/4 ütemmutatóval íratom le a riposzta dallamát. Miért épp a riposztát, azaz az imitáló szólamot? Azért, mert ennek a szólamnak a zárása 167

befejezettebbnek tűnik, hiszen dúr zárása van a hetedik ütemben. Ritmikailag azért könnyebb, mint a felső szólam, mert csak a végén van benne egyszer átkötés. Hasznos a negyedes mérőhöz való viszonyítás, mert a később megmutatott kottaképen rögtön érteni és érezni fogják a nyújtott ritmusokat. Szívesen alkalmazom az énekhangról történő diktálást, mert megkönnyíti a későbbi lapróléneklést és a dallamírást is, ráadásul hamar rögzül a levegővételek, tagolások helye is.

Ezt követi az első kétszólamú részlet elhangzása, melynek során meg kell állapítani az imitáció típusát, majd le kell jegyezni a felső szólamot. Külön figyelmet fordítunk a szünetekkel tagolt szakaszokra. Az ellenőrzés kivetítésről történik, mely alkalmat ad a részlet eléneklésére is. Ezt követően az eredeti kottaképen szereplő kezdőértéket adom meg. Feladatuk a felső szólam ritmusának augmentálása a kottasor fölött és az ütemmutató megállapítása. A kivetítőn az alábbi kottapéldát mutatom meg:

A részletet közösen elénekeljük a 4/2 ütemmutatójú kottáról. Rendkívül érdekesek Lassus zárlatai e művekben. Mivel ezek mindig egy-egy imitációs szakasz végéhez kapcsolódva jelennek meg, ezért

168

tárgyalásuk is idekívánkozik. A dór, a fríg és a líd zárlatok hangoztatására és értelmezésére mutatok néhány kiragadott példát. Az óra következő feladata a Beatus vir kezdetű motetta 15-18. ütemének vizsgálata. Lassus kétszólamú motettáiban ritkán találunk líd zárlatot. A hangsort használták ugyan a reneszánsz művekben cantus firmusként, ám nem volt gyakori jellegzetes bővített kvártja miatt. Ezekben a motettákban a líd zárlatok mindig egyszólamúak.

Közös éneklés után együtt elemezzük a részletben szereplő zárlatot modus,

együtthangzás,

konszonancia,

disszonancia,

késleltetés,

előlegzés, átmenőhangok, váltóhangok és hangsúlyrend szempontjából. A felsorolt szempontok figyelembevételével történik a Beatus homo kezdetű motetta 33-35. ütemeinek elemzése is. A részletet énekelve és zongorázva mutatom be, melyet diktálás útján kell lejegyezni. Az ellenőrzés, majd a közös éneklés kivetítőről történik. A részlet a gyakori dór zárlat egyik példája.

A felelevenített ismereteket követően egy részlet önálló feldolgozása következik a korábban megadott szempontok szerint. A Justi tulerunt 169

spolia kezdetű motetta 22-25. ütemét látják kivetítve, melyet közös éneklés után önállóan elemeznek. A fríg zárlat szintén a gyakrabban alkalmazott zárlatok közé tartozik.

Az óra zárásaként az Oculus non vidit kezdetű motettát kell elemezni önállóan, belső hallással elképzelve a zenei anyagot. Erre érdemes hosszabb időt szánni, mert egyaránt kell az imitációtípusok és a zárlattípusok szerint is elemezni a művet. Az elemzés során megkülönböztetünk szigorú és szabad imitációt, figyelve a szólamok között fennálló eltolások hosszára. Megfigyeltetjük az egy- és a kétszólamú zárlatokat. Jellegzetes zárlati dallamformulákat éneklünk, például az alsó szólam 8-9. ütemét.

Külön kiemeljük a mű 16-20. üteme közötti imitációs szakaszt, melynek jellegzetessége a tükörirányú imitáció. A részletben első ránézésre a prae szótagra eső zenei anyag tűnik tükörirányúnak. Ám a szó teljes egésze tükörimitációs szerkesztésű egy hang eltéréssel, mely a felső szólam leugró kvintje. Ám még ez is beleillik a „várt” hangzásba, és folytatódik a tükörimitáció.

170

Az önálló elemzést követően megbeszéljük a motettában található imitáció- és zárlattípusokat. Befejezésképpen közösen elénekeljük a művet szöveggel. A reneszánsz vokálpolifónia kimeríthetetlen gazdagsága számos ének-zene órának lehet tananyaga. Szerteágazó tanítási lehetőségeinek segítségével

változatosabbá

tehető

a

reneszánsz

imitáció-

és

zárlattípusok megfigyeltetése. Ajánlott irodalom Bárdos Lajos: Modális harmóniák. Adalékok a reneszánsz műzene összhangzattanához elsősorban Palestrina énekkari műveinek alapján. Budapest, Zeneműkiadó Vállalat, 1979 Harmat Artúr: Ellenponttan. Bevezető a Palestrina-stílus technikájába. Budapest, Zeneműkiadó, 1958 Felhasznált irodalom Biblia – Ószövetségi és Újszövetségi Szentírás. Budapest, Az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, 1992 http://imslp.org/wiki/Category:Lassus,_Orlande_de – Letöltve: 2014. június 13.

171

2. Barokk műfajok és feldolgozásmódok Johann Sebastian Bach művészetében 2.1. A variálás sokszínűségének alapja Johann Sebastian Bach Goldberg variációk című művében A téma ismertetését a barokk korszakban használatos leggyakoribb variációtípusok felelevenítésével kezdjük. A barokkban elterjedt gyakorlat volt a zenei téma folyamatos variálása, melyben a basso ostinatóra épültek a variációk. Ezek a passacaglia, a chaconne, a folia és a ground voltak, melyek közel azonos szerkesztési elveken alapultak és szinte megegyező tematikára épültek. Az osztinátóbasszusra épülő variációtípusok ismertetését elsőként Henry

PurcellTimon

of

Athenscímű

műve

egy

részletének

meghallgatásával kezdjük. A ground-technikát alapul vevő tétel felépítése könnyen értelmezhető. A londoni Royal College of Music barokk zenekarának előadásában elsőként a folyamatosan felhangzó basszus szólamot hallhatjuk. Első feladat a basszusdallam lejegyzése. Ezt követően ellenőrizzük a dallamot kivetítőről, majd meghallgatjuk a tételt. Megfigyelési szempont a basszus szólam és a felső szólamok viszonya.

A tétel meghallgatása után a hallottak összegzése következik. A szigetországban használatos ground-technika egybevág a kontinensen használt passacaglia kifejezéssel, ezért a következő zeneirodalmi idézet már e témát vetíti előre. Zenehallgatási anyagként felhangzik Johann 172

Sebastian Bach h-moll Miséjéből a Crucifixus tétel, melyben szintén a basszus szólam megfigyeltetése a legfontosabb cél.

Ez a variációtípus a szerző több művében is megtalálható. Ennek alátámasztására szolgál a következő részlet, mely Ton Koopman előadásában a BWV582 c-moll Passacaglia és fúga részlete, a témabemutatást követő első öt basszusdallamra épülő változatos zenei anyag.

Ez a dallam kiválóan tükrözi a passacaglia általános jellegzetességeit: a hármas lüktetést, a változatlan basszustémát, a diatonikus ereszkedést a témában, valamint a kadenciális fordulatot a téma zárásában. Megfigyelhető a harmóniák egyezőségét megtartva azok változatossága a szólamvezetések tekintetében, azaz a dallami, ritmikai variálhatóság lehetőségének kiaknázása a basszus fölött. A passacagliához hasonló basszusvariáció a follia, melyre példaként megemlítjük Corelli La folia feliratot viselő d-moll tételét (Violin Sonatas, op. 5., No. 12.). Következő zenehallgatási anyagként Johann Sebastian Bach BWV1004 d-moll hegedűpartitájának V. tételét javaslom a chaconne megfigyeltetésére Baráti Kristóf előadásában. Cél a változatlan harmóniai rend megfigyelése a hármas lüktetés megéreztetése mellett. Az eddigi basszusosztinátóra épülő variációkhoz képest eltérés továbbá 173

a basszus variálódása. Ez a mű jó kapcsolódási pontként szolgál a Goldberg-variációkhoz, hiszen azt megelőzően komponálta a szerző, így a szerkesztésmód lehetőségei nem voltak ismeretlenek számára. Ezt követően áttérünk a Goldberg-variációk feldolgozására. Elsőként a mű keletkezési körülményeit említem. Bach késői hangszeres

műveinek

sorát

a

Goldberg-variációk

nyitja

a

ClavierübungIV. köteteként (1742), mely egyben utolsó csembalóműve is. A mű összefoglalja a kor kompozíciós technikáit, műfaj- és tételtípusait. Ezt követően egyre bonyolultabb szerkesztésű, szövésű műveket írt Bach: ilyenek nagyméretű hangszeres ciklusai, a Die Kunst der Fuge és a Musikalisches Opfer. Az idő előrehaladtával a kompozíciók egyre szigorúbb szerkesztési elveket követnek, mely különösen a fúgákra igaz. Bach

legtöbb

műve

szolgálatainak

és

megrendeléseinek

köszönhetően íródott, amint ez az ajánlásokból is kitűnik. Weimarban (1708-1717) udvari orgonista állást töltött be, ezért ebben az időszakban túlnyomórészt orgona- és csembalóműveket komponált. Ezt követően Köthenben dolgozott (1717-1723), ahol szintén írt csembalóműveket, így a hangszer adta lehetőségek már nem voltak ismeretlenek számára a Goldberg-variációk

komponálásakor.

Akkori

csembalóművei

érettségéről tanúskodnak: idetartoznak többek között a pedagógiai célzattal írt invenciók, a Wohltemperiertes Klavierelső kötete, valamint az angol és francia szvitek. Amint Bach életrajzából is kitűnik, egész életében jelen voltak a kantáták és a billentyűs hangszerekre írt műfajok. Ha a Goldberg-variációk táncait egybefűzve szvitnek tekintjük, akkor a

174

korábbi szvitek jó előtanulmányként szolgálhattak hozzá mind a hangszert, mind pedig a műfajt tekintve. Bachnak orgona- és csembalótanítványai egyaránt voltak. Utóbbiak közé tartozott Johann Theophilus Goldberg (1727-1756). Bach lipcsei évei alatt (1723-1750) hat alkalommal járt Drezdában, és minden bizonnyal a hatodik utazáskor vitte magával a Goldberg-variációk kéziratos példányát. Mivel ajánlás nem szerepel a művön, ezért feltételezhetjük, hogy ez alkalommal egy olyan műről van szó, melyet már korábban, akkor még saját kedvére írt meg a szerző, és később csupán átadta megrendelőjének. Lehet, hogy a kéziraton volt ajánlás, de valamilyen ismeretlen okból kifolyólag a nyomtatáson ezt nem tüntette fel Bach. A megrendelést 1741-ben tett utazása alkalmával kapta Bach Hermann Karl von Keyserling gróftól. A mű névadója, a már említett Goldberg, drezdai házimuzsikusként állt szolgálatban a grófnál. Házigazdája zenekedvelő volt, ezért az ifjú Goldberget alkalmazása mellett még taníttatta is: Drezdában Wilhelm Friedemann Bachnál, később pedig Lipcsében Johann Sebastian Bachnál. A Klavierbüchlein für Anna Magdalena Bach első és második kötetét (1722 és 1725) Bach második felesége számára állította össze. Ezekbe a kéziratos kottáskönyvecskékbe olyan zongoraműveket írt Bach, melyek technikailag nehezebbek, s így gyermekei zenei fejlődését szolgálják. Bach már Köthenben megírta a Klavierbüchleint, hogy idősebb gyermekei és tanítványai zongoratanulását megalapozza. A Goldberg-variációk első tétele az Aria feliratot kapta. Az Aria már Anna Magdalena kottáskönyvében is felbukkan, melybe Bach nem csupán saját szerzeményei közül válogatott. A Klavierbüchlein egy 175

családi album volt, mely tartalmazta Bach fiainak néhány alkotása mellett számunkra idegen szerzők kompozícióit is. Ez a mű is lehet egy, a családi albumba bekerült, számunkra eddig ismeretlen szerző műve. Kétséges, hogy Bach komponálta-e ezt az előkelő, túldíszített sarabande-ot. A basszus adta az alapot a Goldberg-variációk tételeihez is, melynek variálhatóságát sokféleképpen kiaknázta Bach. Művének nyitó tétele, az Aria is chaconne, azaz ritmikája felütés nélküli és jambikus. A harmóniák általában változtatás nélkül ismétlődnek, de ezeken a kereteken belül maga a basszusdallam is variálódik, tehát már nem monoton ismétlés a szerepe, mint a passacaglia esetében. Habár a harmóniák és a funkciórend a basszusnak alárendeltjei, a variálás lehetőségeinek tere tág. Lehet ritmikai, hangnemi, metrumbeli, illetve mozgalmasság szempontjából eltérő. A mű az addigi zeneirodalomnak és korának egyik legnehezebb műve volt. A

mű

megismeréséhez

kapcsolódó

első

feladat

az

Aria

meghallgatása, melynek során meg kell állapítani a metrumot. Az Aria meghallgatását Wanda Landowska előadásában javaslom, elsősorban a csembaló miatt. A sok dallamdísszel és trillával színesített dallamot nem is használta fel a szerző a variáláshoz. A téma azonban két szempontból is alkalmas a variálásra: egyrészt szimmetrikus formája, másrészt jellegzetes harmónia- és basszusmenete miatt. Az Ariának csupán basszusa és ráépülő harmóniaváza képezi a variációsorozat alapját. Ez az összes variációt összekötő, összetartó alap. Első nyolc üteme a barokkban tipikus basszus nyitómenet: ütemenként lefelé haladó tetrachord menete 176

meghatározóvá válik a variációk indítását illetően. Azonban a későbbiek folyamán mindig körülírtabban, variáltabban jelenik meg. Mindezen változások ellenére megmarad minden egyes variáció rokonsága az Ariával. Azonban nem csupán a nyitó négy ütem, hanem az azt követő négy ütem is jellegzetes. A kezdő nyolc ütem a barokk basszusdallamok egyik leggyakoribb alakját ölti ráépülő harmóniáival. A tétel 32 ütemes, melynek tudatában meg kell figyelni a második zenehallgatás közben a formai tagolódást. A periódusokban való építkezés, a szimmetrikus frázisok és kétütemes motívumok megfigyeltetése után dallamírási feladat következik, melynek során az első periódust hallgatva le kell kottázni annak basszusát. A diktálás után az ellenőrzés kivetítőről történik, melynek során elénekeljük a leírt részletet.

A basszus éneklése után a fölötte megszólaló harmóniák megfejtése a feladat. Az első hat ütem basszusában kivétel nélkül hármashangzatok rajzolódnak ki az akkordfelbontásokból, és ezek alkotják a harmóniákat. A basszus fölött sűrű díszítés színezi az akkordokat, melyekre elsősorban a csembaló elhaló hangja miatt volt szükség. Az Aria kottájának kézhezvételét követően feladat a hangnemek megállapítása

és

jelölése.

Ennek

megállapítására

a

később

meghallgatandó tételekkel való hangnemi összevetés miatt van szükség. Az Aria pontos formai felépítésének ismertetése elemzett kotta kivetítésével történik. Mivel Bach nem csak a harmóniamenetet meghatározó basszust vette alapul a tételek írásakor, hanem a szimmetrikusan

felépített

kéttagú 177

barokk

formát

is,

ezért

elengedhetetlen ennek rögzítése. A hangnemi és formai felépítést követően

a

mű

logikájának

ismertetése

következik,

melyet

zenehallgatás és elemzés egészít ki. A variációkat hármas csoportba rendezte Bach. Az első csoport variációi karaktervariációk, melyek a barokk korszak főbb tételtípusait, szerkesztésmódjait elevenítik fel. Kivetítőn látható elemzett kottákból követjük a 7. (lassú gigue), a 10. (fúga) és a 16. variációt (ouverture). A zenehallgatást követően a fúga és az ouverture felépítésének ismertetése következik. A második csoport variációi figurálvariációk, melyekben skálák, trillák, hangzatfelbontások és gyakori komplementer ritmika szólnak. Érdemes ismét Landowska előadásában hallgatni ezeket a variációkat, mert a kottában előírt két manuál használatát megvalósítja. A csembaló érces, hamar elhaló hangja igen alkalmas a virtuóz művek előadására. Éppen ezért kap fontos szerepet a sűrű szövésű, ellenpontos szerkesztésű,

gyors,

pergő

műveknél:

a

Goldberg-variációk

figurálvariációi ilyenek. Gyorsan elhaló hangjával követhetővé válik a legsűrűbb szövésmód is. Zenehallgatási anyagként a 14., 20. és 29. variáció hangzik el. Végül a harmadik csoport variációi, a kánonok sorrendjének ismertetése következik. Az első zenehallgatási anyagnál megfigyelési szempontként adjuk a szólamszám megállapítását. Egy kivétellel ugyanis a mű mindegyik kánonjára igaz, hogy háromszólamú, és a basszus független a másik két szólamtól. Zenehallgatási anyagként a 12. (kvart-kánon, mely egyben tükörkánon is) és a 24. variáció (oktávkánon) hangzik el. 178

A Goldberg-variációk tanítási lehetőségei gazdagok. A basszusosztinátók felőli megközelítés lehet az egyik kiindulópont. A zenehallgatási anyagok listája ennek érdekében bővíthető, módosítható. A formai felépítés felőli megközelítés lehet a másik kiindulópont, mely mindenképpen kotta használatát igényli.

Ajánlott irodalom Frank Oszkár: Formák, műfajok a barokk és klasszikus zenében. Budapest, 1996 Harnoncourt, Nikolaus: A beszédszerű zene – Utak egy új zeneértés felé. Editio Musica Budapest, 1988 Palisca, Claude V.: Barokk zene. Budapest, Zeneműkiadó, 1976 Wolff, Christoph: Johann Sebastian Bach – A tudós zeneszerző. Budapest, Park Könyvkiadó, 2009 Felhasznált irodalom http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/f8/IMSLP00823BWV0988.pdf – Letöltve: 2014. december 13.

179

2.2. Az Ein feste Burg ist unser Gott kezdetű koráldallam feldolgozásmódjai BWV80 kantátájában Bach

e

kantátája

tananyagként

először

a

2012-es

Nemzeti

alaptantervhez készülő ének-zene kerettantervben jelent meg. Az említett évben fordult elő első alkalommal, hogy az ének-zene tantárgyhoz kétféle kerettanterv íródott, A és B változat. A kantáta a B változat zenehallgatási anyagában szerepel. Mivel a tantárgy oktatásában megjelenő új műről van szó, ezért arra vállalkozom, hogy bemutassam a mű feldolgozásának lehetséges módjait és a befogadói kompetencia segítése érdekében elemezzem azt. A mű megismerését megelőzően elsőként a koráldallamot énekeljük el kivetítőről.

Jelen esetben Johann Spangenberg 1545-ben Magdeburgban megjelent Gesangbuch című munkájában található kottát használjuk kivetítőről. Rövid átnézés után szolmizálva énekeljük el, a mérő a félkotta, kezdőhangunk a kétvonalas c. A kotta viszont hibás, hiszen utolsó dallamsora fejjel lefelé beillesztve, fordított irányban látható, viszont szövege helyes lejegyzésű.

180

Az első éneklés után értelmezzük a koráldallam formáját. Az ismétlőjel segít a nagyobb formák megfelelő tagolásában. Ezt követően a bar forma legfőbb ismertetőjegyeinek említése következik. A dallam több korálsorra osztható, melyek a szöveg tagolásának megfelelően nagyobb egységekbe rendeződnek, így alkotva Bar-formát (Stollen, Stollen, Abgesang). A Stollenek két korálsorból állnak, melyek kétütemes motívumok. Az Abgesang ennél hosszabb, öt korálsorból áll. A koráldallam kottája Joseph Klug Geistliche Lieder címet viselő 181

énekeskönyvében is megtalálható, de komponálása után néhány éven belül több kiadványban is megjelentették. A dallam történetéről, a hozzáfűződő érdekességekről számos helyen lehet olvasni. A koráldallam következő, szöveges éneklése már 2/2 szerinti kottából következik.

Az éneklés után a szöveg jelentésének ismertetésére kerül sor az alábbi táblázat kivetítésének segítségével. A szó szerinti, úgynevezett nyersfordítást

minden

idegen

nyelvű

zenemű

esetében

a

leghitelesebbnek találom. A táblázatban látottakhoz kiegészítésképpen szóban említem a műfordítástól eltérő szófordulatokat. korálsor

német szöveg

1

Ein feste Burg ist unser Gott ein gute Wehr und Waffen.

2

evangélikus énekeskönyv Erős vár a mi Istenünk Jó fegyverünk és pajzsunk. 182

József Attila fordítása Erős vár a mi Istenünk Kemény vasunk és vértünk.

1 2 3 4 5 6 7

Er hilft uns frei aus aller Not die uns jetzt hat betroffen. Der alte böse Feind mit Ernst er’s jetzt meint gros Macht und viel List sein grausam Rüstung ist auf Erde ist nicht seinesgleichen.

Ha ő velünk, ki ellenünk? Az Úr a mi oltalmunk. Az ős ellenség Most is üldöz még Nagy a serege Csalárdság fegyvere Nincs ilyen több a földön.

Ínségben együtt van velünk, Megvált és harcol értünk. Kél az ősi rossz, Bajvető gonosz, Csel vad fegyvere, Erőszak ővele, A Földön ő az első.

Mindezen előzmények után következik a mű első tételének meghallgatása. Zenehallgatás után vetítem ki a kottát, melyről meg kell állapítani a koráldallam feldolgozásmódját. Megfigyeljük a szólamok belépésének sorrendjét a hozzájuk kapcsolódó hangszeres szólamok kiemelésével, valamint az előforduló hangnemeket is megemlítjük. Ezt követően szakaszonként hallgatjuk az első tételt, kezdve az első és a második korálsorral, azaz a Stollennel. Az első korálsort megnézzük a partitúrában kivetítőről, majd elénekeljük a témabelépéseket, összehasonlítva azokat. Az 1-21. ütemig tartó szakaszban találkozunk az első korálsor szövegével, mely imitációs szerkesztéssel párosul. A tétel egy nagyméretű kórusfúgában dolgozza fel a korált. Az egymást követő szólambelépéseket végigtekintve látszik, hogy a tenor szólam D-dúrban (Dux), a másodikként belépő alt szólam G-dúrban (comes), a harmadikként belépő szoprán szólam ismét D-dúrban (Dux), majd az utolsóként belépő basszus szólam szintén G-dúrban (comes) van. Az első és 183

második korálsor némi hangeltéréssel könnyen felismerhető minden szólamban (1-21. ütem). Minden egyes énekkari szólamnak van egy hangszeres párja: a tenornak a brácsa, az altnak a második hegedű, a szopránnak az első hegedű, a basszusnak pedig a basszushangszerek. Mindez megfelel az énekes hangfajok fekvésének, és a tételen belül végig megfigyelhető. A kotta 22. üteme fölött beírást is láthatunk: Melodie: Ein feste Burg. A trombita, az első és második oboa oktávpárhuzamban, augmentált formában szólaltatja meg az első korálsort, melyet egy ütem eltéréssel kánonban követ a nagybőgő és az orgona basszus szólama. A 32-60. ütem közötti zenei anyag második feldolgozásban hozza az első és a második korálsort. Augmentált dallamként a második korálsor dallama szólal meg (48. ütem). A fúgaszerkesztés íratlan szabályait figyelembevéve megállapítjuk, hogy az utolsóként belépő basszus szólam dallamának zárásával ér véget a fúgaexpozíció. Ebben a formai szakaszban a korál Stollenjét dolgozta fel Bach. Ezt követi a kidolgozási rész, hasonlóan a szonátaformához (22-60. ütem). A kidolgozásban különböző alakokban láthatjuk az első és a második korálsort. A 60. ütemtől a 119. ütemig tartó rész hangról hangra megegyezik az első 60 ütemmel, mert ez a Stollen szakasz ismétlése, új szöveggel: er hilft uns frei aus aller Not, die uns jetzt hat betroffen. A trombitán, oboán és

basszushangszereken

felhangzó

koráldallam

is

ugyanúgy

megtalálható (77. ütem). Elérkeztünk a korál Abgesang szakaszához (119-228. ütem), tehát a harmadik korálsortól kezdődő szakaszhoz. Feladat a szakaszban 184

megjelenő koráldallam összevetése a megtanult koráldallammal, valamint

a

megjelenő

hangnemek,

szerkesztésmódok

szóbeli

ismertetése. Az elsőként felhangzó dallamokat minden esetben elénekeljük. A Der alte böse Feind szövegrészt elsőként a basszus énekli (119. ütem). Válaszként domináns hangnemben a tenort hallhatjuk, megerősítve a brácsával. Ám ez a szakasz nem fúga, hiszen a harmadikként belépő alt szólam h-dallamos mollban énekli ezt a szövegrészt. Erre válasz a szoprán, fisz-mollban. Érdekes e szakasz formai és hangnemi megoldása. Van imitáció, de kétféle: a basszus és a tenor között (D-dúr és A-dúr), valamint az alt és a szoprán között (hmoll és fisz-moll). A 137. ütemtől újra augmentálva, oktávpárhuzamban szólal meg a trombitán és az oboákon a harmadik korálsor, egy ütem eltéréssel pedig a basszushangszereken. A korál negyedik sorának feldolgozása alt (fisz-moll), szoprán (hmoll), tenor (e-moll) és basszus (e-moll) sorrendben követhető végig (143. ütemtől). Az augmentált változat az ismerős hangszerelésben hangzik fel (158. ütem). Az ötödik korálsor szólampárosítása és hangnemi megoldása hasonlít a harmadik korálsor felépítésére: tenor (G-dúr), basszus (D-dúr), alt (fisz-moll) és szoprán (h-moll) sorrendben (a 163. ütemtől). A 175. ütemtől kezdődően a trombita a két oboával hangoztatja a dallamot eredeti ritmikájában, augmentálás nélkül, melyet itt is egy ütem eltéréssel kánonban követ a basszus szólam. A hatodik korálsor változtatással szólal meg: l lsz l f m helyett l l szi l sz f m. A szi hang megjelenésével – mely mind a négy szólamban 185

következetesen megszólal – Bachnak nyilvánvalóan a szöveg kiemelése volt a célja. Sein grausam Rüstung ist – azaz durva vértje/páncélja. A szembeötlő szi hang a grausam – durva (más jelentései: kegyetlen, iszonyú, szörnyű, borzasztó) szóra esik, hiszen a kifejezés a gonoszra utal. A szoprán cisz-mollban, az alt fisz-mollban, a tenor h-mollban, a basszus pedig ismét fisz-mollban szólaltatja meg a megváltoztatott dallamot. Feltűnő a hangnemi süllyedés is, a szubdomináns irányba történő vándorlás. A fúvósok és a basszus által megszólaltatott hatodik korálsor (a 192. ütemtől)h-mollban hangzik fel, augmentálás nélkül, de nyújtott ritmussal. Az utolsó korálsor egészen más zenei anyagú, mint ahogyan azt a koráldallamban tanultuk. Ráadásul az első szólampár (a tenor és a basszus) dallama kifejezetten moll jelleget ölt (h-moll, majd e-moll). De a szopránban és az altban sincs nyoma a lefelé haladó dúr skálájú, oktáv ambitusú dallamnak. Alig találunk olyan dallamtöredéket ebben a szakaszban, amely az eredeti koráldallamra hasonlítana. A szoprán záró hangjai a koráldallam záró hangjaival megegyeznek (f m r d), de az alt fölétercel (l sz f m), így nem igazán érvényesül a lefelé haladó tetrachord. A fúvós szólamok és az őket kánonban követő basszus azonban megszólaltatják a záró korálsort (a 216. ütemtől), kissé átritmizálva, de a kiinduló hangnemben, eredeti ritmusértékekkel. A tétel utolsó ütemei az orgonaponttá bővülő tonikai záróhang fölött szólnak. Utoljára a basszus szólam énekli a záró korálsort (a 223. ütemtől) ti helyett tá szolmizációs hanggal, így kissé mixolíd jellegűvé téve a dallamot. A részletes szóbeli elemzést a tétel újbóli meghallgatása követi. A tételben a bar-forma tagolódása, arányai is megfigyelhetők: a két Stollen 186

szakasz 60 ütemes, az Abgesang pedig 110 ütemes. Tökéletesen megfelel e forma előírásainak: egy Stollen legyen rövidebb, mint az Abgesang, de a két Stollen nagyobb szakaszt öleljen fel, mint az Abgesang. A mű második és ötödik tétele a korál második és harmadik versszakát dolgozza fel, melyeket meghallgatunk. Feladat megfigyelni a felhangzó koráldallam helyét és metrumát, mely összefüggésbe hozható a szöveggel. Az ötödik tétel ismertetésekor szívesen támaszkodom József Attila fordítására. A mű zárótételének négy szólamban való éneklésével zárjuk az órát.

Ajánlott irodalom Dürr, Alfred: Johann Sebastian Bach kantátái. Budapest, Zeneműkiadó Vállalat, 1982 Sulyok Imre (szerk.): Johann Sebastian korálfeldolgozások. Budapest, EMB, 2009

Bach: Négyszólamú

Felhasznált irodalom http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ein_feste_Burg_1545.jpg Letöltve: 2015. január 20. http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/8/83/IMSLP01235BWV0080.pdf – Letöltve: 2014. április 15.

187

–

2.3. Szekvenciatípusok kétszólamú invencióiban Fontosnak tartom a barokk zene kapcsán a szekvencia tanításának komolyzenei példákkal való alátámasztását. A forgalomban lévő énekzene tankönyvek rendkívül keveset foglalkoznak többek között ezzel a zenei jelenséggel is, ezért vállalkozom bemutatására. A kétszólamú invenciók tanítása sokféle lehetőséget rejt magában. Kiváló részleteket lehet belőle felhasználni egy- vagy kétszólamú ritmusgyakorlatként. A szekvenciák megfigyelése, értelmezése, a hangnemi kapcsolatok kiemelése, majd a két szólam egymáshoz való viszonyának analízise könnyebben befogadhatóvá, memorizálhatóvá teszi az invenciókat. Tanítási gyakorlatom során leggyakrabban a diktálás megelőző fázisaként szoktam a szekvenciákat megfigyeltetni, memorizáltatni, olykor improvizáltatni. Előadásomban a két szólam egymáshoz való viszonyának bemutatása nem célom, hiszen erről már született elméleti munka. Néhány ponton azonban megkerülhetetlen lesz ennek említése. Éppen ezért elemzésem során külön vizsgálom a felső és az alsó szólamot. Célom az egyes invenciókban felhangzó szekvenciák megfigyeltetése, értelmezése, melyet mint nyersanyagot bárki felhasználhat a későbbiekben mindennapi munkája során a különböző adottságú, korú, tudású és érdeklődésű gyerekek tanítása, fejlesztése során. Azonban nem célom minden egyes szekvenciát bemutatni és írásomban megemlíteni. Csupán a művek felépítése szempontjából legmeghatározóbbakat emelem ki. Alapvetően kétféle típusú szekvencia figyelhető meg a kétszólamú invenciókban. Az egyik egy hosszabb motívumból vagy frázisból és annak

másik

hangról

való

indításából 188

áll.

Ezt

nevezem

szekvenciapárnak a későbbiekben. Jó példa rá a IV. invenció felső szólamának 7-8. és 9-10. üteme.

A másik általában egy igen rövid motívumból áll, melyet több, másmás hangról induló motívum követ. Ezt nevezem rövid dallamú szekvenciának a későbbiekben. Példám a VIII. invenció felső szólamának 8-10. üteme.

Az elnevezéseket a jelenségek megfigyelését követően alakítottam ki, más szakirodalomban nem találtam nyomát. Az elemzés során a hangközviszonyok megfelelőségét tartottam fontosnak. A hangközök kis/nagy, szűkített/bővített voltából fakadó dallami változatok analízisét figyelmen kívül hagytam. A típusok ismertetését követően azok használata következik a gyakorlatban.

Első

feladat

szekvencia

rögtönzése,

melyhez

kiindulópontként szolgál az alábbi kotta.

Adott a rövid dallamú szekvencia első tagja, valamint a szekvencia többi hangjának kezdőhangja. Ennek köszönhetően kissé kötött az 189

improvizációs lehetőség, de az alsó váltóhangok szabadon alterálhatók. Ellenőrzésképpen valaki elszolmizálja a saját megoldását C-dúr szerinti hangmagasságban. Ez kiváló alkalom a leírtak és a hallottak összevetésére. Ki írt mást? Ki írt bele módosított hangot? Újabb megoldások

meghallgatása

következik.

A

feladat

zárásaként

elzongorázom az eredeti szekvenciát (VI., E-dúr kétszólamú invenció részlete), melyet visszaszolmizálnak és a saját kottájukban jelölik az alterált hangokat. Következzen

az

I.

invenció

elemzésének

ismertetése

szekvenciatípusok szerint kézhez vett kotta követésével. Az I. invenció ritmikai indítása sokat segít a mű egészében előforduló motívumok helyes frazeálásában. Ennek érdekében célravezetőbb is lenne a kezdetekben egy olyan kottakép használata, mely az ütemek első tizenhatod hangját különálló hangként jelölné – ez látható fentebb. Így a motívum vége sem szakadna le az előzményektől. Elsőként lássuk a C-dúr invenció felső szólamát! A mű szekvenciapárral indul, melynek második tagjában az f hang mixolídessé teszi a hangzást. A 3-4. ütem zenei anyaga már rövid dallamú szekvencia. Hasonló rövid dallamú szekvencia figyelhető meg az 5-6. ütemben. Az invenció 7-8., 9-10. és 19-20. ütemében szekvenciapár szólal meg. Hallgassuk meg! Rövid dallamú szekvencia figyelhető meg a 11-12. ütemben. A mű alsó szólamában szekvenciapárok figyelhetők meg a 9-10. ütemben. Rövid dallamú szekvencia szól a 11-12. ütemben, a 13-14. ütemben és a 19-20. ütemben. A mű kezdő szekvenciapárja szólal meg az alsó szólam 7-8. ütemében, domináns hangnemben. 190

A C-dúr invenció érdekessége azonban az általam tükör típusú szekvenciának nevezett jelenség, mely a 15-18. ütemekben figyelhető meg. A felső szólam hangközlépéseit (15. ütem) megtartja a második motívum (16. ütem), de mindegyiket tükörfordításában hangoztatja. A motívumok kezdőhangjainak távolsága tiszta kvárt. Az invenció e pontján alsó kvárt-imitáció figyelhető meg a két szólam között a 15. ütemben. A 16. ütemben ebből alsó kvint-imitáció lesz. Ugyanez a fajta hangköztávolság látható a „valódi” szekvencia második tagjának megjelenésekor a 17. ütemben. A tükör típusú szekvencia folytatódik a 17. és 18. ütem felső szólamában, majd imitációként az alsó szólamban is.

Az elemzést a mű meghallgatása követi Glenn Gould előadásában. Feladat megfigyelni a szekvenciák előadásmódját, mely a további elemzéseket követő zenehallgatások feladata is lesz. Nem mindegyik invencióban mutatható ki ehhez hasonló nagyarányú szekvencia. A II. (c-moll) és a III. (D-dúr) invenciónak nem is igen jellemzője. A IV. invencióban (d-moll) csupán szekvenciapárt találunk. Ezek a felső szólam 7-8. és 9-10., majd a 11. és 13., később a 22-23. és 24-25., végül a 31-32. és 33-34. ütemeiben hallhatók. Hasonló jelenség 191

az alsó szólamban csak egy helyen figyelhető meg: a 18-19. és 20-21. ütemekben. Az V. invenció (Esz-dúr) elemzését szintén kézhez vett kotta követésével végezzük. Felső szólama szekvenciapárral indul. A téma további megjelenéseit, melyekre ugyanez a felépítés jellemző, nem fogom a továbbiakban kiemelni, mert csupán hangnembeli eltérés fordul elő. Érdekesebb a mű 20-22. ütemének zenei anyaga. Azt a benyomást kelti, mintha rövid dallamú szekvencia lenne, de valójában három hosszú tagból áll, így ötvözi magában a szekvenciapárra jellemző hosszú frázist és a rövid dallamúra jellemző több tagot.

A hangnemváltások is gyakoriak: b-moll, Asz-dúr, f-moll összhangzatos, majd dallamos fajtája. Az alsó szólamban inkább rövid dallamú szekvenciák találhatók: például a 11., a 20-22., a 23-24. és a 2931. ütemben. E ponton következik a mű meghallgatása, ismét Glenn Gould előadásában. Ritmusgyakorlatként a VI. invenció (E-dúr) kezdete következik. A mű első nyolc ütemével fogunk foglalkozni. Első ránézésre könnyen megállapíthatjuk róla, hogy első szakaszában az alsó szólam tűnik 192

könnyebbnek, második szakaszában pedig a felső. Ennek a megállapításnak a figyelembevételével elkopogjuk a ritmust. 1-4. ütem alsó szólam, 5-8. ütem felső szólam sorrendben. Ezt követően szolmizálva énekeljük a hozzátartozó dallamot úgy, hogy nem váltunk oktávot. Hangmagasságunk C-dúr szerinti lesz. Ezt követően nehezedik a feladat, mert az eltolt ritmusú sor következik. Áttekinteni nem nehéz, hiszen az alsó szólam az első négy ütemben úgy viselkedik, mintha mérőütés lenne, tehát ehhez viszonyítunk. Ezt követően hangoztassuk az első nyolc ütem eltolt ritmusát úgy, hogy szemünkkel előbb a felső, majd az alsó sort követjük, és hozzá egyenletes nyolcadokat ütünk mérőnek. Következzen a felső szólamban induló dallam szolmizálása, figyelve a lefelé hajló kromatikus indulásra. A 4-5. ütem váltásánál be kell énekelni a frázist lezáró dó hangot, de csak tizenhatod értékben. Így rögtön folytatható az alsó szólam dallama, melyet szintén kiegészítünk a végén egy záróhanggal. Következik a két ritmussor hangoztatása. Ekkor már nem váltunk sorokat, szólamokat, hanem az egyik kéz csak a felső szólamot hangoztatja, a másik pedig csak az alsót. A ritmusgyakorlat után térjünk vissza a hangzáshoz. A mű elemzése kézhez vett kotta követésével történik. A műben túlnyomórészt rövid dallamú szekvenciákat fedezhetünk fel, melyek egy három hangból álló motívum variálásai. A három hang egy alsó váltóhangos fordulatnak köszönhető, mely először a negyedik ütem felső szólamában hallható: szó-fá-szó. Hosszantartó szekvencia látható a 28-32., majd a 38-41. ütemek H-dúrt, illetve gisz-mollt érintő felső szólamában. Hasonló a mű zárása is E-dúrban. Az alsó szólamban is találunk rövid dallamú 193

szekvenciát: 18-19., 24., 46. és az 58. ütemben. A művet meghallgatjuk Glenn Gould előadásában. A zenehallgatást követően a XII. invenció (A-dúr) 7-8. ütemét zongorázom. Feladat megállapítani, hogy melyik típusú szekvencia szól. Ennek megfejtése után kottát adok, melyben meg kell keresni az elhangzott részletet.

Ezt követően közösen értelmezzük a hármashangzat-felbontásokat: A-dúr I foka, IV foka, majd fisz-moll II foka (a várt szűkített színezet helyett dúr színezettel a dallamos moll hangsor hangkészletének köszönhetően), V foka, I foka, végül IV foka. Első hallásra és ránézésre úgy tűnik, véget ért a szekvencia, hiszen újra kétszólamú a zenei anyag, ám az alsó szólamban a fisz-moll hangnem megerősítése céljából újra felhangzik a IV, majd az V fok felbontása a szekvenciából megismert dallam segítségével. A rövid dallamú szekvencia típusa figyelhető meg a mű 16-17. ütemében is. A kétszólamú invenciók nagy részével ellentétben ebben a műben a két szólam között váltakozva szólal meg a szekvencia. A megszólaló egyszólamú dallam tipikus példája annak a barokk 194

jelenségnek, melynek értelmében egyszólamú dallam is magában hordozza a korszakban megszülető funkciós vonzásokat, harmóniai összefüggéseket. A mű további elemzése kézhez vett kotta követésével, közösen zajlik, melyet az invenció meghallgatása követ Glenn Gould előadásában. A kétszólamú invenciók több szempontból is megfelelő választás, ha valaki a szekvencia jelenségét szeretné megismertetni tanítványaival. A kötet könnyen hozzáférhető, a műveket vagy részleteiket könnyű lapról olvasni, zongorázni, a két partitúrasor könnyen áttekinthető és követhető. Egy-egy invenció alapos vizsgálata mélyebb összefüggések feltárására is lehetőséget ad, így különösen alkalmas a két szólam viszonyának

megfigyelésére,

értelmezésére

is.

Zeneelméleti

megközelítésük még azokat a tanulókat is logikus gondolkodásra neveli, akik az ének-zene tantárgy egyéb területein nem kiemelkedőek.

Ajánlott irodalom Böhm László: Zenei műszótár. Budapest, EMB, 2000 Gárdonyi Zoltán: J. S. Bach ellenpont-művészetének alapjai. Budapest, Zeneműkiadó, 1967 Szabolcsi Bence – Tóth Aladár: Zenei lexikon I-III. Budapest, Zeneműkiadó Vállalat, 1965 Felhasznált irodalom J. S. Bach: Kétszólamú invenciók. Budapest, EMB, 1972 https://www.youtube.com/watch?v=xzU7xQmmXGE&list=PL619E7B EF4A9E8587 – Letöltve: 2015. január 20.

195

3. Kiegészítő ismeretek az oratórium műfajához 3.1. Az oratóriumról tanítottak-tanultak kiegészítése Az ének-zene tankönyvek szerzői különböző zenei lexikonokra hivatkozva néhány mondatban írják le az oratórium műfajról az általuk vélt legfontosabb tudnivalókat. A műfajról közölt információk mennyisége igen elenyésző, ezért tartom szükségesnek kiegészítését. Az oratórium születéséről nyújtott információk igazak, ám csak a kontinensen, azaz Anglia kivételével tartalmaznak ismereteket. Tanulmányomban az angol oratórium kialakulásával kapcsolatos kutatásaim eredményeit szeretném ismertetni. Közvetlen előzmények Händel kapcsán Számos idegen nyelvű szakirodalmat áttanulmányozva kijelenthető, hogy Angliában nem létezett az oratórium Händelt megelőzően, tehát akkor sem, amikor a zeneszerző megérkezett Angliába. Ám a kifejezést ismerték és használták, de ebből kifolyólag annak más jelentése volt, mint a kontinensen. Kettős jelentése volt a szónak: egyrészt egyházi drámát értettek alatta, amelynek előadásmódját művészi egység jellemezte – ez nyilván akkor az újdonság erejével hatott a korábbi egyházi drámákhoz képest – és semmilyen korlátozás nem érintette. Nem volt meghatározott a szereplők száma, a formai felépítés, tagolás módja és a időtartama sem. Másrészt vokális és instrumentális szórakoztató zenét értettek alatta. Ez a típus már közelebb áll ahhoz az oratóriumhoz, amit mi ismerünk. Színházban mutatták be, de inkább nevezhetnénk vallási ihletésű műfajnak, mint oratóriumnak, hiszen cselekménye, szereplője nem volt. Nyilvánvaló, hogy ez a fajta kettős 196

értelmezés volt az oka annak, hogy Händel sem nevezte oratóriumnak minden, ma már idesorolt művét. Lássuk ezeket! Az Esther volt az a mű, melyet elsőként oratóriumnak neveztek Angliában. Ám a Händel által megfogalmazott felirat ez volt: A Sacred Drama or Oratorio. Az Esther című oratóriumon kívül ugyanezzel az elnevezéssel illette az alábbi műveit: Deborah, Athalia, Saul, Israel in Egypt, Jephta. Egyértelműbb az An Oratorio címkézés. Idetartozik az Alexander Balus, Susanna, Solomon és Theodora. A következő csoport az A Sacred Drama elnevezést kapta. Ebbe a csoportba tartozik a Joseph and his Brethren, Judas Maccabaeus, Joshua. Az utolsó csoport műveit egyértelműen oratóriumnak tituláljuk, ám megjelenésük idején nem kaptak különösebb elnevezést: L’Allegro, Semele, Occasional Oratorio, The Choice of Hercules, The Triumph of Time and Truth. Ez utóbbi művek témáit többnyire a mitológiából merítették, így elképzelhető, hogy Händel azok világi volta miatt lealacsonyítónak érezte volna az oratórium kifejezést alkalmazni rájuk. Ebből az összeállításból is látszik, hogy Händel esetében az oratórium meghatározása több problémát is felvet. Könnyebb körülírni és művekkel szemléltetni, hogy mit jelent nála ez a szó, mint meghatározni. Megnehezíti dolgunkat azzal, hogy egyes oratóriumokat nem oratóriumnak nevezett, néhány művet pedig annak titulált. De mit nyilatkoztak a korabeli szerzők az oratóriumról? Ezzel kapcsolatban csak német teoretikusok írásai állnak rendelkezésünkre a barokk korból. Scheibe szerint az oratórium mindössze az előadás helyszínét tekintve különbözik az operától. Ez a kijelentés ma nem állná meg a helyét. Azt sugallja, hogy ha egy akár hétköznapi, akár mitológiai, akár történelmi eseményt vagy alakot középpontba helyező operát beviszünk a templomba vagy az 197

imaterembe, az már oratórium. Persze a díszletek, kellékek és a cselekmény is változatlan. Nem sokban különbözik ettől Mattheson véleménye, aki az oratóriumot csupán szent operának tekintette. De térjünk vissza fő témánkhoz, az angol oratóriumhoz. Az angol oratórium kialakulásával kapcsolatban előbb-utóbb mindig találkozunk olyan mondattal, amely Händelnek tulajdonítja a műfaj megalkotását a szigetországban. A Händelről szóló magyar nyelvű szakirodalomban például a Brockhaus-Riemann-féle Zenei lexikon írja le ezt a gondolatot. Az idegen nyelvű tanulmányok is gyakran megemlítik ezt a tényt akár az oratóriummal, akár Händel oratóriumaival kapcsolatban. Az angol oratórium megszületését tehát Händelnek tulajdonítják többen is. Ezt követően felsorolásra kerülnek azok a műfajok is, melyekből a megszülető angol oratóriumok eredeztetik. Ezek az angol masque és anthem, a francia klasszikus dráma, az olasz opera seria és oratorio volgare, valamint a német protestáns oratórium. Ezeken túlmenően ide szokták sorolni Händel Olaszországban írt latin zsoltárait is, valamint az angol kóruszenét. Mindezek a műfajok minden bizonnyal azért kerülnek megemlítésre,

mert

kapcsolatba

hozhatók

Händel

valamelyik

oratóriumával. Ezáltal azt az érzetet keltik az olvasóban, hogy az angol oratórium előfutáraként is van jelentésük. Mielőtt azonban elfogadnánk ezeket az állításokat, átnézzük, hogy a jelentősebb műfajok milyen mértékben befolyásolták az angol oratórium kialakulását. Angol masque – Az angol masque kapcsán nem csupán az Esther első

verziójára

tulajdonképpen

kell

asszociálnunk.

dialógusok,

melyek

A

masque

közvetett

egyes hatása

részei Händel

oratóriumainak kórusaiban is kimutatható. A masque az egyik olyan műfaj, melynek előzménye a dialógus. A dialógusról látni fogjuk, hogy 198

mennyire jelentős az angol kóruszenében. A masque tehát csak amiatt került a felsorolásokba, hogy az Esther első változatának ez volt a műfaji megjelölése a cím után: Haman and Mordecai. A Masque. Valójában az angol oratórium születése attól a pillanattól számítható, amikor Händel az Eszter történetét feldolgozó masque-ját annak 1732es átdolgozása után már oratóriumnak nevezte: Esther, an Oratorio or Sacred Drama. Lényegében Händel minden művét, melyet ezután írt, ezzel szokás összehasonlítani és mérlegre állítani, hogy vajon oratórium-e. Angol anthem – A verse anthem típus különös helyet foglalt el az angol zenetörténetben, nagyrészt Purcellnek köszönhetően. A benne éneklő szólisták súlyponti szerepe miatt a kórus csak kivételes alkalmakkor szólalhatott meg, máskülönben nem szerepelt önállóan. Händel Zachownál ismerhette meg a német egyházi zene stílusát. Fiatalkorában tett itáliai utazásai során pedig az olasz zenei nyelvezet is hatást gyakorolt rá. E két korai forrásból építkeznek a chandosi hercegnek szánt anthemek (1717-19). E művekben már sok tömör és energikus kórustétel van. Fontos tudnunk, hogy a purcelli és a händeli műfaj között nincs sok hasonlóság. Ezért az az elerjedt gondolat, mely szerint a verse anthemmel szokás elsősorban összefüggésbe hozni az angol oratórium kialakulását, megint téves. Händel kapcsán mint előtanulmány igaz lehet, de más szerzőkkel összefüggésbe hozva nem az. A verse anthemnek egy másik műfaj, az angol dialógus terén van inkább jelentősége, ahogyan azt majd látni fogjuk. Olasz opera seria – E műfaj azért fontos az oratóriumhoz vezető úton, mert Händel épp ezzel a műfajjal foglalkozott a legtöbbet, mielőtt 199

oratóriumait

kezdte

volna

írni.

Az

egyes

operatársulatokkal,

zeneszerzőkkel és a közönséggel folytatott küzdelmei vezették őt az oratórium műfaja felé, de a váltás nem volt éles. Több év eltelt úgy, hogy a két műfajt párhuzamosan művelte. Az operát azért, mert szerette, az oratóriumot azért, mert fizettek érte. Közvetett előzmények korábbi szerzők és műfajok kapcsán A X. századtól a XIII. századig egész Európában hosszantartó virágkorát élte az egyházi zenés dráma (liturgical music drama), mely szintén az oratórium útjának előkészítője volt. Tudnunk kell azonban ezt a tényt is Händel munkássága szemszögéből értékelni. Ezektől az egyházi zenés drámáktól igazság szerint Händel oratóriumai már igen távol állnak. A művek előadásmódja is eltérő a két műfaj esetében: az egyházi zenés drámát a papság adta elő a liturgiába iktatva latinul, jelmezekkel

és

díszletekkel.

Mai

előadásmódunk

ismeretében

mulatságosnak tűnik az akkori gyakorlat. Témájukra leginkább az evangéliumok történeteinek és a szentek életének feldolgozása volt jellemző. E drámákat már nem találjuk meg a XIV. században a liturgia keretei között, ám továbbéltek a templomok előcsarnokaiban, majd később a vásártéren. Ebből a műfajból eredeztetik a misztériumjátékokat és a mirákulumokat, melyeket témáik miatt az oratóriumokig vezetnek el. Mindenesetre ezek a műfajok elég távoliak ahhoz, hogy közvetlen kapcsolatot lehessen felfedezni közöttük és Händel angol oratóriumai között. Ráadásul az sem valószínű, hogy Händel Angliába érkezésekor elkezdte volna tanulmányozni a régi angol vallásos drámákat. Még azt sem állíthatjuk biztosan, hogy Purcell egyetlen, vallásos drámai dialógusát ismerte (In guilty night), más szerzők műveiről nem is 200

beszélve, akik már jóval azelőtt meghaltak, hogy Händel egyáltalán megszületett volna. Az egyetlen szerző, aki Händel kortársa volt és még írt dialógusokat, Benjamin Lamb, bár kettejük kapcsolatáról semmit sem tudunk. Viszont érdekes módon az angol dialógus fejlődése során találkozhatunk olyan típusokkal, amelyeknek Händel oratóriumbeli kórusainál is megtaláljuk a megfelelőit. Meghallgatjuk Purcell említett művét és Händel feldolgozását. Angol dialógus – Lényegében minden olyan angol műfaj előzménynek tekinthető az oratórium kialakulása szempontjából, amelyben már volt kórus. Hiszen mitől lesz egy történet feldolgozásából Händel-oratórium és nem Händel-opera? Miben különbözik a händeli értelemben vett oratórium bármilyen más vokális műfajtól? Elsősorban attól, hogy arányaiban nagyobb szerep jut benne a kórusnak. Ezért a XVIII. századot megelőző időszak azon műfajai lényegesek az angol oratóriumhoz vezető műfaji előzmények szempontjából, amelyekben szerepel kórus. A kórust beépítő egyik műfaj az angol dialógus volt. A XVII. századi angol dialógusokról nem sok adat áll rendelkezésünkre. Témájukat tekintve ezek között is vannak bibliai történetet feldolgozók. A témaválasztást illetően látnunk kell azt, hogy a restauráció (1660-88) előtt többnyire a pásztorjelenetek domináltak. Bevett szokás volt a szólóénekes szerepeltetése. Nyilván azért, mert nélkülözhetetlen volt a dialógusban egy-egy szerep megformálásában. Általa változatosabbá tehették a művet, hiszen a szöveg bizonyos részeinél a szólista éneke a kóruséval váltakozott. Ez egy fontos párhuzam a kórus-szólista párbeszéd és a Händelnél található hasonló típus között. Händelnél több olyan kórustétellel találkozhatunk, melyben a szólista felváltva énekel a kórussal. Ám az angol dialógus nem állt meg fejlődése kezdetén: a kései 201

XVI. században már íródtak úgynevezett kórus-dialógusok is, melyekben a szólisták időnként valamelyik kórushoz csatlakoztak, és a két kórus között jött létre párbeszéd. Az általában magas és mély szólamok szerint osztott két kórus a dialógus végén egyesült. Händelnél nem ritka, hogy egy szóló-kórus kombinációjú tétel végén a szólista a kórus valamely szólamához csapódik. Ugyanakkor a szólista és a kórus egy tételen belüli szerepeltetése többféle formát ölthet nála. Egyes tételekben valóban dialógus jellegű a feldolgozás, máshol viszont egymástól élesen különválasztható szakaszokat ír, vagy másképpen variálja a szólista és kórus adta lehetőségeket. A recitativo-dialógus megjelenése kezdte el igazán a színpadi műfajok felé közelíteni a dialógusokat. Ez a típus a masque kiegészítője, az operának pedig az előkészítője.

A

recitativo

természetesen

azoknak

az

angol

zeneszerzőknek, zenészeknek köszönhetően jelent meg Angliában, akik már jártak Itáliában. A korábbi pásztorjeleneteket felváltották a többnyire ószövetségi témák. Különösen kedvelt volt az a történet, melyben Saul király meglátogatja az endori boszorkányt. Ezt többek között Purcell is feldolgozta. Az ő dialógusai hosszabbak és tagoltabbak, mint az elődök művei. A maga művészetében azonban ezekkel a műveivel nem nyitott új fejezetet, sőt, silányabb kompozíciói közé sorolják azokat. Hatásuk inkább az operáiban volt érezhető, melyeknek egyes jelenetei kibővített dialógusokként értelmezhetők. Más ó- és újszövetségi témával is találkozhatunk: a tékozló fiú történetével, a salamoni ítélettel, Jób történetével. A bibliai történetek feldolgozása egy valós kapocs lehet a vallásos dialógusok és Händel ószövetségi témájú oratóriumai között azzal együtt, hogy Händel valószínűleg csak néhányat ismert közülük. Egy másik szerző, Hilton dialógusaiban a 202

kórus felváltva szólal meg a szereplőkkel. Ennek azért van jelentősége, mert éppen Hilton két dialógusa (The Dialogue of King Solomon and the Two Harlots; The Dialogue of Jib, God, Satan, Job’s Wife and the messengers) miatt gondolták azt, hogy e műfaj a verse anthem drámai ága lehet. Úgy tűnik tehát, hogy a verse anthem az összekötő kapocs a dialógus és az oratórium között. A kórusok jelentősége is különböző volt a dialógusokban. Sokáig a dialógusok jelentették Angliában az egyházi zene drámai irányzatát, melyekben a kórus szerepe csupán annyi volt, hogy levonja a következtetést. A dialógusok témájukban is közel állnak Händel ószövetségi témájú oratóriumaihoz, ennek ellenére a verse anthemhez vezető egyik állomásként értelmezik azokat. Zenei elemei mellett műfaji sajátosságai és témája miatt is úgy gondolom, hogy az angol dialógus a händeli értelemben vett angol oratórium előzményének tekinthető. Az említett típusok megfigyelését zenehallgatás segíti. Händel oratóriumaiból hallgatunk kórustételeket. Elsőként az Athalia című oratórium The clouded scene begins to clear kezdetű tételét hallgatjuk meg, mely a kórus-dialógus egyik példája. Folytatásként felhangzik a Judas Maccabaeus című oratóriumból az Ah, wretched Israel kezdetű tétel, mely szólót követő kórus típusra példa. A váltakozó típus példája az Athalia című oratórium Tyrants would in impious throngs tétele. A Saul című oratóriumból két részlet hangzik el. Először a jelenet-típus bemutatására a Welcome, welcome, mighty king tétel és a hozzátartozó accompagnato, majd kórus. Ezt követően hallgatjuk a mű utolsó felvonásának O fatal day! kezdetű kórusát, mely a szólista és a kórus együttes kapcsolatának példája.

203

Ajánlott irodalom G. F. Händels Werke: Ausgabe der Deutschen Händelgesellschaft, szerk. F. W. Chrysander Leipzig-Bergedorf bei Hamburg, 1858-94, 1902/R1965 Hicks, Anthony. ’Handel and the idea of an oratorio’. The Cambridge Companion to Handel, ed. D. Burrows. Cambridge University Press, 1997., 145-63. Massenkeil, Günther. Handbuch der musikalischen Gattungen – Oratorium und Passion, Teil 1, Laaber, 1998, 1999. Smither, Howard E. A History of the Oratorio, Volume II – The oratorio in the baroque era (Protestant Germany and England), Oxford: Clarendon Press, 1987. Spink, Ian. ’English Seventeenth-Century Dialogues’. ML, xxxviii (1957), 155-63.

204

3.2. Kánon és fúgaszerkesztés ötvöződése Georg Friedrich Händel kórusaiban Händel kórusainak imitációtípusai igen sokfélék. Az oratóriumok kórustételeit homofon és polifon szerkesztésmód tekintetében hat nagyobb csoportba lehet sorolni. A tételek többsége több kategóriába is tartozhat, ezért gyakran pontosabb, ha homofon és polifon szakaszok és nem tételek szerkesztésmódjáról beszélünk. A csoportok a következők: 1. teljesen homofon tételek, szakaszok; 2. többnyire homofon tételek, rövid polifon részekkel; 3. szólampáros szerkesztésmód; 4. kánon; 5. fúgaexpozíció; 6. fúga. E csoportok közül jelen tanulmányban az utolsó két típusra szeretnék példákat felhozni, melyeknek tanítási lehetőségeit is bemutatom. Első példaként megvizsgáljuk az Athalia című oratórium Cheer her, oh Baal… kezdetű kórustételét. A tétel felépítésének könnyebb megértése érdekében le kell egyszerűsíteni a zenei anyagot. Ez elsősorban abban nyilvánul meg, hogy a zenekar nélkül csak a kórust elemezzük. Händelnél a zenekar a kórustételekben mindig azt a célt szolgálja, hogy az egyes szólamokat kiemelje, erősítse, így imitációs szempontból elhanyagolható. Kezdésként bemutatom a szoprán szólam dallamát (5-8. ütem), majd az alt szólamot (9-12. ütem). Az elemzés megkönnyítése érdekében a további munka kivetített kotta segítségével történik. Bemutatom a basszus szólamot (5-8. ütem), mely kánonban szól a szopránnal. Hasonlóképpen elhangzik az alt és a tenor közötti kánon is (9-12. ütem), majd a szoprán és basszus kánonja (11. ütem), valamint a szoprán és tenor kánonja (17-18. ütem). Mindegyik kétszólamú részletet 205

elénekeljük, majd megszólaltatjuk a négyszólamú anyagot. A tétel imitációs szakaszának, a fúgaexpozíciónak az elemzése a 14. ütemig tart, mert ezt követően túlnyomórészt homofon szerkesztésmód uralkodik. A bemutatást és éneklést követően feladat a hangnemek megállapítása zenehallgatás és kotta segítségével: A-dúr, E-dúr, majd ismét A-dúr. A kiinduló tonikai hangnemet követő domináns hangnem, majd visszatérés a tonikai hangnembe a barokktól kezdődően a fúgaszerkesztés jellegzetessége. A szólamok ezt követően formai elnevezést is kapnak: a szoprán lesz a dux, az alt a comes. A 11. ütemben belépő szoprán hangneme miatt comes lesz, pedig dux alakot várnánk. Amikor eddig a pontig eljutottunk az analízisben, következik a tétel első 15 ütemének meghallgatása felvételről. Az elemzést kivetített kottáról folytatjuk. A következő ütemekben még mindig szerepet kap a kánon, mert a dux kezdőmotívumából Händel kánont hoz létre: basszus (16. ütem); szoprán (17. ütem); tenor (18. ütem) sorrendben. Ezt a szakaszt elénekeljük. A tétel folytatása sokkal inkább homofon, ezért ez a zeneirodalmi idézet jó példa a kánon és a fúgaszerkesztés ötvözésére, kezdeti állapotára. A kánon használata miatt ebben a tételben inkább dux- és comes-területekről beszélhetünk, nem pedig fúgáról. A feladat zárásaként meghallgatjuk a tételt. Másik tételtípusunk a Belshazzar című oratórium egyik tételének (By slow degrees…) Allegro szakasza. E formai részben szintén szívesen támaszkodom

a

hallásra,

mert

megfigyeléséhez ez visz a legközelebb.

206

különböző

imitációtípusok

Az említett részlet megszólaló témáját szolmizálva memorizáltatom felvételről, majd elénekeltetem és leíratom. További zenehallgatás során össze kell hasonlítani a másodikként, majd harmadikként és negyedikként belépő szólamokkal dallami és hangnemi szempontból. Ez a lépcsőfok módszertanilag azért hasznos, mert könnyen tanítható rajta egy átmeneti típus a kánon és a fúgaszerkesztés között. Kezdetben nehéznek bizonyul a kromatikával tűzdelt téma, de később épp nehézségében fog rejleni a feladat könnyű volta, hiszen a jellegzetes hangzású

kromatikának

köszönhetően

egyszerű

felfedezni

és

megszámolni, hogy hányszor szólalt meg a téma és milyen hangnemben. A tételben a szólamok belépési sorrendje és hangnemi rendje a következő: tenor (G-dúr, 91. ütem), alt (D-dúr, 96. ütem), basszus (Ddúr, 101. ütem), szoprán (G-dúr, 109. ütem). A témák formai elnevezését meghatározva kiderül, hogy egy olyan fúgaexpozíció található ebben a tételben, ahol a dux szólamot két comes szólam követi, majd negyedikként hallható újra dux. Eddig a pontig hallás utáni módszerrel elemeztetek, majd következik a kottakép segítségével történő elemzés kivetítőről, zenehallgatással segítve. A fúgaexpozíciót követő szakaszban eleinte témafejek vannak, majd a 120. ütemben újra megszólal a dux alak a basszusban oktávváltásokkal. Ezt tekintjük a fúgán belül a visszatérés szakasznak. A basszus dallamát (120-125. ütem), az alt és a szoprán szólam között megosztott témát (125-130. ütem), valamint a szólamokban felhangzó témafejeket (118. és 131. ütem között) külön kiemelve is megmutatom. A feladat zárásaként meghallgatjuk a tételt.

207

A harmadik típus a szabályos fúgaexpozíció. A rendelkezésünkre álló számos Händel-részlet közül érdemes a Salamon című oratórium Throughout the land… kezdetű tételével dolgoznunk. Módszertanilag több érv is szól emellett. Egyrészt Händeltől szokatlan módon szigorú polifóniában íródott ez a kórustétel, így sokfajta megközelítési módja és eredménye lehet elemzésének. Másrészt könnyen megfigyeltethető, hogy minden formaszakaszt a rá jellemző módon kánonnal indít. A tétel könnyen olvasható lapról. Kezdésként szolmizálva énekeljük a tenor 12 ütemes dallamát, melyhez a kánonként felhangzó szopránt is hangoztatjuk a második éneklésnél. A tétel formai elemzéséhez kottára van szükség, mert ennek segítségével könnyebben azonosíthatók a kánonszólamok és az imitáló szólamok, a megjelenő hangnemek. Az egyes formaszakaszok megállapítását követően szolmizálva énekeljük a szakaszokat indító kánonokat, majd meghallgatjuk felvételről. A tétel első része a 33. ütemig tart, kidolgozása a 86. ütemig, visszatérése pedig a 87-118. ütemig. A dux a tenorban van, melyet az ötödik ütemtől pontosan megismétel a szoprán egy oktávval feljebb. A comes alakot az alt mutatja be (15. ütem), ezt pedig a basszus ismétli meg (19. ütem). Különlegessége, hogy a szubdomináns hangnemben szól. A 33. ütemtől kezdődően kétütemes eltérésekkel lépnek be a szólamok (kánon), és C-dúrban hozzák a témát. A basszusban (49. ütem) és az altban (53. ütem) jelenik meg először a moll alak (a-moll, comes), melyet több követ még. A tétel érdekessége, hogy negatív aranymetszés pontján jelenik meg először moll hangnem, mégpedig domináns paralel. A moll alakok közül jelentősebb még a basszusban megszólaló dux d208

mollban (65. ütem). Ezt a szoprán kánonja követi, bár ez a téma valamivel rövidebb (69. ütem). A visszatérés elején oktávtöréssel hangzik fel a dux a basszusban, melynek kánonja a szopránban hallható (91. ütem). A feladat zárásaként meghallgatjuk a teljes tételt. Mindezen előzmények után következik egy tétel önálló feldolgozása. Első feladat a tétel meghallgatása kézhez kapott kotta követésével. Ezt követi a hallási élményekre támaszkodva az önálló analízis. A tételnek meg kell felelnie különböző elvárásoknak annak érdekében, hogy az elemzés könnyen menjen és lehetőleg hibátlan legyen. Ezek a következők: a már tanult ismeretek jelenléte (dux-comes viszony), átlátható terjedelem (50-80 ütem között), könnyen követhető szerkesztésmód

(imitációk,

esetleg

kánon,

felismerhető

témaváltozatok), egyszerűen megjegyezhető, felidézhető, jellegzetes dallami és/vagy ritmikai fordulatokat tartalmazó tematikus anyag, valamint kvintrokonságot bemutató hangnemi terv. Az általam választott tétel a Saul című oratórium első felvonásának záró kórusa, Preserve him for the glory… kezdettel. A zenehallgatás kézhez vett kotta segítségével történik, majd önálló elemzés következik, melyet közösen ellenőrzünk szóban. A tételben szabályos fúgaexpozíció van dux-comes-dux-comes sorrenddel (1-18. ütem). A kidolgozásban a dux változatos fajtáit lehet felfedezni, például dúr alakját, mely kánonként szólal meg (28-35. ütem). Ezt a szubdomináns hangnemű dux kánonja követi (36-41. ütem). A dux teljes terjedelmében nem tér vissza az eredeti hangnemben, hiszen mindig csak az eleje szólal meg. Először a basszusban (48. ütem), aztán a szopránban (49. ütem), később pedig az 209

altban (56. ütem) és a tenorban (56. ütem) tűnik fel. A tétel végén a basszus majdnem a teljes témát megszólaltatja (59. ütem). Ennyi eredeti témaindítás betöltheti a fúgában a visszatérés szerepét is, így szabályos fúgával van dolgunk. Az elemzést követően újból meghallgatjuk a tételt. Végezetül lássunk egy bonyolultabb szerkesztésmódot bemutató tételt, mely az egyik legkorábbi Händel-oratóriumban, az Athalia első felvonásának végén található. Szövege Hallelujah. A kotta és a zenehallgatás páros használata elengedhetetlen a tétel összetettsége miatt, ezért a tétel elemzése kivetített kottáról történik. Johann Sebastian Bach nagyszabású kórusfúgáival ellentétben Händelnél nagyon ritka a következetesen végigírt fúga. A ritka kivételek egyike ez a tétel. A dux a szopránban szólal meg (d-moll), melyet eleinte az alt is énekel, ám az ötödik ütemtől más a szerepe, mivel a tenorban induló kontraszubjektumot folytatja. A comest a basszus hozza (6. ütem, a-moll),

melyhez

a

kontraszubjektumot

a

tenor

adja.

A

kontraszubjektum anyagából építkezik az átvezető szakasz (basszus, 13. ütem; szoprán, 15. ütem; alt, 17. ütem; szoprán, 22. ütem). Legközelebb csak a 29. ütemben hangzik fel újra a dux, a hozzá tartozó ellenszólammal az altban, némi változtatással (30. ütem). Idáig tart a fúgaexpozíció, melyet meghallgatunk. A kidolgozási részben először F-dúrban hangzik fel a téma (basszus, 42. ütem) és kontraszubjektuma (tenor, 43. ütem). Ezt különböző ellenszólam-töredékek követik, témák nélkül (47-60. ütem). Comes alakok is megszólalnak a szubdomináns g-mollban (basszus, 61. ütem; tenor, 65. ütem) kontraszubjektumok kíséretében (szoprán és basszus), majd a-mollban, a domináns hangnemben (basszus, 79. ütem). A 210

kidolgozásban tehát csak domináns és szubdomináns alakok vannak. Meghallgatjuk felvételről a tétel kidolgozási részét is. A visszatérést a szopránban felhangzó dux kezdi (96. ütem), ez a szakasz a 117. ütemig pontosan megegyezik a tétel első 22 ütemével. A 101. ütemben megjelenik újra a comes is a basszusban, szintén kontraszubjektummal párosulva (tenor). Az utolsó dux már ellenszólam nélkül szerepel, a tétel zárása előtt pedig nem sokkal domináns orgonapont is szól. Händelnél igen ritka, hogy az aranymetszéssel kapcsolatban összefüggéseket lehessen kimutatni. Ebben a tételben a negatív aranymetszési pontig tart a tonikai és domináns hangnemek, valamint paraleljeik váltakozása. Ezután jelenik meg a szubdomináns terület az 55. ütemtől. A feladat zárásaként meghallgatjuk a teljes tételt. E szerkesztésmódok típusainak tanítási lehetőségei sokrétűek és változatos megközelítési módokra adnak alkalmat. Tanításuk gazdag ismeretanyagot és alapos kutatómunkát kíván meg a tanár részéről, ám formatani szempontból megismerésük és analizálásuk elengedhetetlen. Hasonló módszerrel elemzett zenemű sokkal többet fog jelenteni tanulóink számára, mint ha csak pusztán zenehallgatási anyagként találkoznának vele. Érdemes minél több részletet énekeltetni is a feldolgozás során.

211

Ajánlott irodalom Smither, Howard E. A History of the Oratorio, Volume II – The oratorio in the baroque era (Protestant Germany and England), Oxford: Clarendon Press, 1987. G. F. Händels Werke: Ausgabe der Deutschen Händelgesellschaft, szerk. F. W. Chrysander Leipzig-Bergedorf bei Hamburg, 1858-94, 1902/R1965 Massenkeil, Günther. Handbuch der musikalischen Gattungen – Oratorium und Passion, Teil 1, Laaber, 1998, 1999. Felhasznált irodalom http://imslp.org/wiki/Category:Handel,_George_Frideric

212

4. Hallásgyakorlatok 4.1. A hangközöktől a hangzatok hallásáig A hangközök gyakoroltatásának, a hangközhallás fejlesztésének különböző módjai és fokozatai vannak. A téma feldolgozását megelőzően a hangközökhöz köthető legegyszerűbb típusú feladatokat sorolom fel. Beszélhetünk oktávon belüli vagy oktávon túli hangközökről. Megszólaltatásuk történhet együtt vagy külön. Ez utóbbi esetben szívesen alkalmazom a fenti hang, majd lenti hang sorrendet – ellentétben a gyakran tapasztalható sorrenddel, mely előbb az alsó, majd a felső hangot szólaltatja meg. Ezt követően a lejegyzéssel kapcsolatos legfontosabb szempontokat említem meg. Lehet adott alsó hanghoz viszonyítva, adott felső hanghoz viszonyítva, de minden esetben hangnemekhez kötve a szolmizáció segítségével. Szívesen alkalmazom egy hangköz lejegyzésére a violinés a basszuskulcsot még az oktávon belüli hangközöknél is. Sorrendem mindezek figyelembevétele után: egyvonalas oktáv, kis oktáv, kétvonalas oktáv, majd nagy oktáv. Akár a halláshoz kapcsolódó gyakorlatokat, akár az írásban használt gyakorlatokat érdemes minél hamarabb összekapcsolni a hangközfordításokkal. Következő lépés a szűkített és bővített hangközök használata. Első lépésként áttekintjük a leggyakrabban használt, oktávon belüli szűkített és bővített hangközöket. Dallami előfordulásaik gyakorlása céljából az alábbi zeneirodalmi részleteket énekeljük szolmizálva kivetítőről. 213

J. S. Bach: BWV102 kantáta, 5. tétel (részlet)

Corelli: Sarabande (részlet)

Senalliè: d-moll Hegedű-zongora szonáta, IV. tétel (részlet)

A szűkített oktáv együtthangzásának megfigyeltetésére zongorán felhangzik Joseph Haydn G-dúr szonátája II. tételének részlete a trióból.

214

A szűkített és bővített hangközök énekléséhez, ismétléséhet kapcsolódnak az órán a hangközmenetek dúrban, mollban, illetve dúrban és mollban. A következő hangközmenetet és harmóniamenetet kivetítőről énekeljük szolmizálva, majd kiemeljük a bennük található szűkített szeptim, bővített szext és szűkített kvint hangközöket. A harmóniamenet

példaként

szolgál

a

hangközök,

hangzatok

összekapcsolásának egyik módjára.

Ezt követően hangközmenet diktálása következik szűkített és bővített hangközökkel, melynek ellenőrzése kivetítőről történik.

Közös éneklés után a lejegyzett hangközmenetet oktávval lejjebb énekelve hangközfordítással is szolmizáljuk. Ezt követően kivetítőn 215

látható harmóniamenet elemzése történik a hangnem meghatározása után fokszámosan. A harmóniamenet két szélső szólama a korábban leírt hangközmenet két szólama hangközfordítással.

Az alábbi feladat már a dúr és moll összekapcsolásának egyik lehetőségét

mutatja.

Kivetítőről

énekeljük

és

értelmezzük,

meghatározva a tonika és tonika paralel kapcsolatot. A hangközmenetet kézhez vett kotta segítségével ki kell egészíteni egy belső szólammal. A belső szólam szerkesztésének célja hármashangzatok létrehozása belső hallással. Ellenőrzésképpen néhány megoldás elhangzik zongorán, mely alkalmat ad az egyedi elgondolások megismerésére és összevetésére a saját munkával.

Az alább látható hangközmeneteket egymást követően szolmizálva énekeljük kivetítőről. Cél a maggiore-minore váltás érzékeltetése és a szűkített kvint, valamint a bővített kvart kétféle oldásának hangoztatása.

216

A következő gyakorlatot abszolút nevekkel énekeltetem kivetítőről, majd hangzatokká kiegészítve zongorán hallják. Feladat megállapítani a hangnemeket.

További lehetőség a hangköz – hangzat – hangsor típusú gyakorlat, melynek során először egy hangközt játszom, amit megneveznek. A hangközt kiegészítem hármashangzattá, melyet szintén meghallgatás után megneveznek. A hangzatból kiindulva hangsort játszom, mely a hármashangzat alsó hangjáról indul. Példám a c hangra épített bővített kvart, melyet c hangra épített szűkített kvartszext akkord követ, majd c hangról indított líd hangsor. Ennek mintájára gondolkozunk tovább, szintén c hangról. Adott a kis szext hangköz, ezt kell kiegészíteni 217

hármashangzattá (dúr szext vagy moll kvartszext), majd megállapítani és megnevezni a hangzat után építhető hangsort (fríg). A következő hangköz a kis szeptim (a négyeshangzatok felé indulva), az akkord a domináns szeptim, a hangsor a mixolíd. Utolsóként a dór hangsort adom meg, ebből kiindulva kell a hármashangzatot (szűkített szext) és a hangközt megfejteni (nagy szext). Zárásként az alábbi hármashangzat-gyakorlatot szólaltatjuk meg abszolút nevekkel, ügyelve az intonációra. Az éneklést követően átnézzük a megszólaltatott harmóniákat színezetük és szerkezetük megállapításával, valamint egymást követő logikájukra is rámutatok. A dúr akkord utáni bővített és moll akkord egy tonalitáson belül értelmezhető, intonálható, ezért mindenképpen érdemes a látott sorrendben gyakoroltatni azokat.

A dúr és moll alaphármasok tanítását tágfekvésű hallásgyakorlatoknak kell követniük. Ezt a hasznos módszertani lépést gyakran mellőzik a zenetanárok, pedig ez a fajta hallási élmény közelebbi kapcsolatba hozza a hallásgyakorlatot a zeneirodalmi alkotásokkal. Egyrészt könnyebb megkülönböztetni a szélső szólamokat, mert jobban kiválik és értelmezhetővé válik a basszus szólama, szerepe, funkciója. Másrészt a belső szólamok könnyebben kihallhatóak, mint a szexten belül mozgó hármashangzatok esetében. Hallásgyakorlatok „komponálása” során néhány szempontot figyelembe kell vennünk. 1. a gyakorlat ne legyen hosszú. Sokkal több haszna van egy olyan gyakorlatnak, ami 6-8 hangzatból áll, mint egy véget nem érőnek tűnő gyakorlatnak. 2. 218

célszerű, ha az első és az utolsó hangzat ugyanolyan felrakású, esetleg közbeeső akkordok után is felhangzik olykor az I fok. 3. igyekezzünk olyan

hangzatokat

összefűzni,

amelyek

alaphármasok

vagy

szextfordításúak. 4. eleinte csak hármashangzatokkal dolgozzunk. 5. a kezdő tonalitásból ne mozduljunk ki. Ez alól csak a szi szolmizációs hang szerepeltetése jelenthet kivételt, mellyel a paralel hangnemek egy gyakorlatban szerepelhetnek, például dúrból indul és mollban zár. 6. a hangzatok

összefűzésekor

törekedjünk

a

klasszikus

hangzás

felidézésére. Ezalatt az érett barokk, bécsi klasszicizmus és kora romantika zenéjének fordulatait értem. Ezekkel a tágfekvésű hallásgyakorlatokkal kiválóan előkészíthetjük az összhangzattan tanulmányokat.

Ajánlott irodalom Dr. Pintér-Keresztes Ildikó: Összhangzattan jegyzet. Nyíregyháza, Bessenyei Könyvkiadó, 2012 Michels, Ulrich: SH Atlasz / Zene. Budapest, Springer Hungarica Kiadó Kft., 1994 Frank Oszkár: Zeneelmélet III. Budapest, Tankönyvkiadó, 1973

219

4.2. Az összhangzattantól az élő zenéig A

cím

megfogalmazásakor

olyan

zenei

jelenségek

tanítása,

megfigyeltetése lebegett a szemem előtt, amelyekhez kevés segítség áll a zenetanárok rendelkezésére. Sem az általános iskolai, sem a középiskolai tankönyvekben nem szerepel olyan fontos zeneelméleti fogalmak

magyarázata,

boldogulnak

a

tanulók

melyek a

ismerete

nélkül

zeneirodalomban.

nehezebben

Megfigyeltetésük,

tudatosításuk, gyakorlásuk által aktívvá tehető a zenei tevékenység. Sokkal élményszerűbbé, zeneibbé válhat éneklésük, hangszeres tevékenységük, ha megtalálják az átvezető utat a kottakép és a hangzó zene, valamint az akkordikus gondolkodás és a harmóniákban gazdag komolyzene között. A komolyzene gazdag tárházából elsőként a Máté passió vezérkoráljának Stollen szakaszát szeretném kiemelni, mely több szempontból is alkalmas elemzésre. Tanítását a legegyszerűbb módon kezdem. Első lépésként zongorán diktálom a két szélső szólamot, melyet az alább ismertetett módon kell lekottázni. A szólamokból szándékosan kihagyom a nyolcadmozgást, mert módszertanilag arra később kell, hogy sor kerüljön. Ezt a kétütemes motívumot három diktálás alatt iratom le. Az ellenőrzés kivetítőről történik, melyet közös éneklés követ szolmizálva.

220

A feladat folytatásaként a meglévő két szélső szólam közé zongorázom egy belső szólamot. Ez a szólam nem azonos sem az alttal, sem a tenorral, hanem a kettő ötvözete. Célom, hogy megállapítsák a megszólaló harmóniák színezetét és betűvel jelöljék a kottasor alatt. Éppen ezért nem kell leírni a belső szólamot. Ezt a háromszólamú anyagot háromszor hangoztatom. Az ellenőrzés közösen, szóban történik.

A következő diktálásnál hozzáéneklem az alt szólamot a meglévő két szélső szólamhoz, melyet le kell jegyezni a violinkulcsos szólamba. Ez a feladatrész hasonlóképpen történik, mint a basszus szólam és a koráldallam írása, ugyanis az eredeti nyolcadmozgásokat negyeddel helyettesítem. Két diktálás után énekelve ellenőrizzük a megoldást.

Hasonlóképpen íratom le a tenor szólamot is két diktálás alatt.

221

Amikor mind a négy szólam leírásával elkészültek, akkor négy szólamban szolmizálva énekeljük a Stollent. Az ellenőrzés kiosztott kottaképről történik.

Az éneklés után következik az eredeti szólamok leírása, kezdve a koráldallammal. A lejegyzés folytatható a kiosztott, egyszerűsített kottán. A hallott zenei anyag az eredeti koráldallam mellett az egyszerűsített alt, tenor és basszus szólamokat tartalmazza. Feladat megfigyelni, visszaszolmizálni és leírni a változást. Erre egy diktálást szánok.

Ezt követően az eredeti koráldallamot játszom az eredeti basszus szólammal, valamint az egyszerűsített alt és tenor szólammal. Feladat megfigyelni, visszaszolmizálni és leírni a változást. A feladat megoldására egy diktálás áll rendelkezésükre.

222

Az eredeti koráldallam, basszus szólam és az egyszerűsített tenor szólam hangoztatása mellett éneklem az eredeti alt szólamot. Két diktálás alatt lejegyezhető a szólam, mely leginkább a hangszínek közötti különbségnek köszönhető. Az ellenőrzés az alt szólam visszaéneklésével történik.

Végül szintén két diktálással és ugyanezzel a módszerrel jegyeztetem le a tenor szólamot. Az összes szólam eredeti alakjában szól. Az ellenőrzés kiosztott kottaképről történik, melyet a Stollen négy szólamban való éneklése követ.

Mitől lett az összhangzattan élő zene? A kérdés megválaszolásához megvizsgáljuk az egyes szólamokat és a bennük található zenei jelenségeket. Elsőként a koráldallamot énekeljük el: előbb az egyszerűsített változatot, majd az eredeti dallamot, melyből kiemeljük az utolsó előtti ütem alsó váltóhangját. Másodikként a basszus szólamot énekeljük el: előbb az egyszerűsített változatot, majd az eredeti dallamot, melyből kiemeljük az első ütem és a harmadik ütem átmenőhangjait. 223

Harmadikként az alt szólamot énekeljük el: előbb az egyszerűsített változatot, majd az eredeti dallamot, melyből kiemeljük az első ütem felső váltóhangját és a harmadik ütem átmenőhangjait. Negyedikként a tenor szólamot énekeljük el: előbb az egyszerűsített változatot, majd az eredeti dallamot, melyből kiemeljük az első ütem előlegzését és a harmadik ütem késleltetését. Ezen a ponton a funkciós értelmezés a legcélravezetőbb a jelenség megállapítása érdekében. Az összes előforduló átmenőhang és váltóhang kiemelése után következhet a tenor késleltetésének elemzése. E jelenség hangsúlyossága könnyen érzékeltethető úgy, hogy a második korálsor hangoztatásakor a 4/4 súlyrendjét hangoztatjuk. A korálsor basszusa és szopránja segíthet ebben. A szopránban dó’ dó’ tilá ti lá szól. Harmóniailag a dó’ és a ti egészen más jelentőséget hordoz. A dó’ hang a tonikai, a ti hang viszont a domináns érzetet erősíti bennünk. Funkciósan gondolkozva is megállapítható, hogy az ütem első és harmadik negyedén érezhető hangsúly. A basszusban itt hangzik el a lá,ti, dóré mi mi, lá, fordulat. Funkciósan természetesen egyezik a koráldallammal, hiszen azt hivatott alátámasztani. E hangsúlyrend megfigyelése után már könnyen érzékeltethető a tenor késleltetése, melynek első negyedén disszonanciát hallunk. A disszonanciát épp a várt hang késése okozza, hiszen a domináns funkcióhoz elengedhetetlen vezetőhang helyett a hangnem alaphangja szólal meg, az aisz hang pedig csak a disszonancia oldásakor hangzik fel. Az elemzést követően sor kerül a teljes korál meghallgatására, melynek a passióban betöltött helyét is ismertetem.

224

Az óra második részében a kivetítőn látható bécsi klasszikus zenei idézettel foglalkozunk, melyet először eléneklünk szolmizálva.

Feladat a nyolcütemes dallamot változatosabbá tenni mind ritmikailag, mind dallamilag átmenőhang, váltóhang, előlegzés és késleltetés segítségével. Az egyéni ötletek énekelve hangoznak el, mely során megállapítjuk a hozzájuk illesztett zenei elemeket. Az eredeti dallam éneklése kivetítőről történik.

Következő feladat a kottakép segítségével a megszólaló harmóniák és zenei jelenségek értelmezése. Kiemeljük, hogy a részletben található átmenőhangok, váltóhangok, késleltetések és előlegzések okozzák a disszonanciákat. Azok használata nélkül a részlet konszonáns lenne. Mindkét változatot elzongorázom az összehasonlítás elősegítése érdekében.

225

Énekelve kiemeljük a felső szólam első, második, negyedik és ötödik ütemének azonos típusú dallamát, melyben a kisnyújtott ritmus második hangja előlegzésként szerepel a nyolcadpár első hangjához, mely az akkordikus értelmezést tekintve késleltetés. Ezek a késleltetések a harmóniákban

76

–os késleltetésekként jelentkeznek. Megemlítjük a

harmadik és a hetedik ütem átmenőhangját, mely a kisnyújtott ritmus második hangja. Külön foglalkozunk a negyedik ütemmel, melyben az első, a harmadik és az ötödik tizenhatod-érték késleltetés, a hetedik tizenhatod-érték pedig átmenőhang. Megvizsgáljuk a nyolcadik ütemet is, melyben a második tizenhatod-érték előlegzésként szerepel a harmadik tizenhatod-értékhez. Harmóniai szempontból a második és a harmadik tizenhatod-érték már a záróhangot vetíti előre, annak előlegzése. A záróhangot mégis a vezetőhangról, mint alsó váltóhangról kapjuk. Az órán elhangzottak segítséget nyújtanak az aktívabb zenei tevékenység végzéséhez. Eredményeképpen bármilyen mű közös munkával végzett megközelítése nyitottabbá, érdeklődőbbé és az improvizatív zenei tevékenységekben vállalkozó szelleművé teheti a zene iránt érdeklődőket.

226

Ajánlott irodalom Dr. Pintér-Keresztes Ildikó: Összhangzattan jegyzet. Nyíregyháza, Bessenyei Könyvkiadó, 2012 Felhasznált irodalom Sulyok Imre (szerk.): Johann Sebastian korálfeldolgozások. Budapest, EMB, 2009

Bach: Négyszólamú

Hernádi Lajos (közreadó): Mozart, Wolfgang Amadeus: A gyermek Mozart. Kis zongoradarabok gyűjteménye. Budapest, 1951

227

5. Az idegen nyelv és a zene kapcsolódási pontjai 5.1. Schubert-dalok maggiore-minore váltásai Az órát Schubert Winterreise című dalciklusának első dalával kezdjük. Meghallgatjuk a Gute Nacht című dal egyik részletét, mely a negyedik versszak bevezető zongorajátékát és a negyedik versszakot tartalmazza. Ennek kezdetén érzékelhetően jelen van a minore-maggiore váltás, a zárásában pedig a maggiore-minore váltás. A vers szövege magyarázatot ad a zenei eszközök jelenlétére, melyet szóban ismertetek. Will dich im Traum nicht stören, wär‘ Schad‘ um deine Ruh‘. Sollst meinen Tritt nicht hören, sacht, sacht die Türe zu! Schreib‘ im Vorübergehen an’s Tor dir: gute Nacht, damit du mögest sehen, an dich hab‘ ich gedacht. An dich hab‘ ich gedacht. A

zenehallgatást

Nem akarom zavarni álmodat, kár lenne a nyugalmadért. Ne halld meg lépteim, halkan csukom be az ajtót! Elmenetkor felírom az ajtóra neked: jó éjt, Hogy lásd, rád gondoltam. Rád gondoltam.

követően

a

dalciklussal

kapcsolatos

jellegzetességeket emelem ki. A ciklus dalai alapvetően komor, mélabús hangulatúak, mely elsősorban annak köszönhető, hogy igen sok közöttük a moll tétel: 17 a 7 dúr hangnemű tétellel szemben. Ám ez nem azt jelenti, hogy a dalok egyértelműen dúr vagy moll hangneműek. Nagyon gyakori az ingadozás a dúr és moll között. Ez leggyakrabban minore-maggiore vagy maggiore-minore váltást jelent, melyre számos példát találhatunk a ciklusban. Ingadozásról van szó, ezért igen gyakori, hogy egy-egy dal ide-oda cikázik az azonos alapú moll és dúr szakaszok között. Schubertnél mindennek okát a szövegben kell keresnünk, a 228

szövegválasztás okát pedig Schubert életében. Ahogyan az ő érzelmei hullámoznak, az tükröződik dalaiban is. Ő maga a Winterreise csalódott, kiábrándult vándora, aki nyugalmat nem találva állandóan úton van. A hangnemváltások, gyakori alterációk a csapongó, bizonytalan érzelmek kifejezői. E hangnemváltásokat, dramaturgiai szerepüket szeretném ismertetni. Mivel igen sok, 16 dalban figyelhető meg az említett ingadozás, ezért csak a legjellegzetesebb példákat említem meg. Az elemzett részletek könnyen beazonosíthatóak az ütemszámok, az idézett szövegrészletek és a formai, hangnemi, harmóniai meghatározások révén. A mű kottája és a hangzó anyag nem csak könyvtárakból, hanem az internetről is könnyen megszerezhető. Az óra folytatásaként meghallgatjuk a Der Lindenbaum című dalt. Az első zenehallgatás során feladat megfigyelni a dal felépítését, tagolását. Meghallgatás után a négy versszak zenei anyagának betűzése következik, táblán rögzítve (a, av, b, a). Ezt követően az első versszakot hallgatjuk, melynek során a strófa tagolódását kell megfigyelni és

leírni. Meghallgatás után

a

négyütemenkénti tagolódás említése és zenei anyagának betűzése következik, táblán rögzítve (a, a, b, bv). Ehhez kapcsolódóan a tagolásra figyelve feladat a hangnemek megállapítása a dal meghallgatása során: a dúr és moll szakaszok jelölése. Zenehallgatás után rögzítjük a megoldásokat: az első versszak E-dúr; a második versszak első fele e-moll, második fele E-dúr; a harmadik versszak e-moll; a negyedik versszak pedig E-dúr. A hallottak alapján az egyes versszakokra jellemző hangulatot kell írásban 229

megfogalmazni. Egy versszakhoz társítható egy mondat vagy egy szó is. A szubjektív vélemények meghallgatása után folytatódik a dal feldolgozása. A dalból különböző szavakat választottam ki, melyeket egy oldalon összegezve, kevert sorrendben, nyomtatott formában kézhez kapnak. Kérdésem arra vonatkozik, hogy melyik kifejezést melyik versszakhoz kapcsolnák hangulata alapján. komm riefen wandern Brunnen kalten Winde deine Ruh du fändest Kopf süssen Traum rauschen im Dunkel liebe Wort Zweige Lindenbaum Angesicht Rinde manche Stunde in Freude und Leide immer Geselle ich träumt in tiefer Nacht Hut Schatten Ort Thore

jöjj hívnak vándorolni kút hideg szelek nyugalmad találnál fej édes álom zúgnak a sötétben kedves szó ágak hársfa arc fakéreg sok óra örömben és bánatban mindig pajtás álmodtam a sötét éjben kalap árnyék hely kapu

230

2 2 2 1 3 2 4 3 1 4 2 1 2 1 3 1 4 1 4 2 1 2 3 1 4 1

Célom a tájékozódás a szöveg és a várt hangzás tekintetében. Ebből kifolyólag nem bírálom a leírtakat, de az önellenőrzés érdekében kivetítem a valós sorrendet. Ebből kiderül a szöveg egésze is, így a kiragadott szavak eredeti szövegösszefüggésükben láthatók. Der Lindenbaum Am Brunnen vor dem Tore da steht ein Lindenbaum; ich träumt‘ in seinem Schatten so manchen süssen Traum. Ich schnitt in seine Rinde so manches liebe Wort; es zog in Freud‘ und Leide zu ihm mich immer fort. Ich musst‘ auch heute wandern vorbei in tiefer Nacht, da habe ich noch im Dunkel die Augen zugemacht. Und seine Zweige rauschten, als riefen sie mir zu: komm her zu mir, Geselle, hier findest du deine Ruh! Die kalten Winde bliesen mir grad‘ in’s Angesicht, der Hut flog mir vom Kopfe, ich wendete mich nicht. Nun bin ich manche Stunde entfernt von jenem Ort, und immer hör‘ ich’s rauschen: du fändest Ruhe dort!

A hársfa A kútnál a kapu előtt ott állt egy hársfa; árnyékában oly sok édes álmot álmodtam. Kérgébe belevéstem oly sok kedves szót; örömben, bánatban valami mindig odavonzott. Ma is vándorolnom kell tovább a sötét éjben, a sötétben még a szemem is lehunytam. És ágai zúgtak, mintha engem hívnának: jöjj hozzám, pajtás, itt megleled nyugalmad! A hideg szelek egyenesen az arcomba fújtak, a kalap lerepült a fejemről, meg sem fordultam. Már sok órája távol vagyok attól a helytől, és mindig hallom a zúgást: ott nyugalmat találnál!

A Frühlingstraum című dal első Langsam szakaszát énekeljük abszolút nevekkel, zongorakísérettel, majd hangnemi értelmezés után szolmizálva

is.

Éneklés

után

meghallgatjuk

nyersfordítását pedig szóban ismertetem. 231

ezt

a

részletet,

A teljes dal meghallgatása következik, melynek során

a

kompozícióra jellemző hangulatokat kell megfigyelni és a dal szakaszait megszámozni (1, 2, 3, 1, 2, 3). Zenehallgatás után táblán rögzítjük a dal szerkezetét, mert összefüggésben van a hangulatokkal. Kiemelek kulcsszavakat, hiszen a szöveg tartalmának mélyen szuggesztív kifejezése alapvető vonása Schubert dalainak. Az egyes számú szakaszok kulcsszavai: álmodtam, színes virágok, májusban, zöld mező, vidám, madár, szerelem, kedves, szép leány, szívek, csókok, gyönyör,

boldogság.

A

kettes

számú

szakaszok

kulcsszavai,

szókapcsolatai: kakasok kukorékoltak, éber, hideg, sötét, hollók kiáltoztak a tetőről, itt ülök egyedül, visszagondolok az álomra. A hármas számú szakaszok kulcsszavai, szókapcsolatai: ablaküveg, festett leveleket, nevettek az álmodozón, aki virágokat látott a télben, újra behunyom a szemem, még oly forrón dobog a szívem, mikor zöldelltek ti levelek az ablakban?, mikor tarthatom a kedvesem a karomban? A kulcsszavak kiemelését követően újabb zenehallgatás következik, mely során tudatosul a hangulati ábrázolás eltérése az egyes szakaszok között a tempó, hangnem, metrum megváltoztatása miatt. A ciklus Mut dala címadásra vár. Meghallgatjuk, majd az egyéni ötletek közlése után az eredeti cím ismertetése következik: Mut – Bátorság. Kérdésem arra vonatkozik, hogy miről szólhat egy ilyen címmel ellátott dal ebben a dalciklusban. A szubjektív véleményeket követően ismertetem a nyersfordítást szóban. Hanghatások és zenei eszközök említése következik, melyek a szöveg kifejezését szolgálták.

232

A feldolgozás további része kézhez vett kotta segítségével történik. Újabb zenehallgatás közben a hangnemi váltásokat kell beírni a kottába, mely a dal fordítását is tartalmazza. Az ellenőrzés szóban történik. Ez a dal mutatja a legjellegzetesebben a maggiore-minore váltásokat a ciklus dalai közül. A dalban nem csupán minore-maggiore váltások vannak, hanem párhuzamos moll és dúr hangnemek váltásai is megfigyelhetők. Ezt a dalciklust szívesen tanítom tematikája miatt. Középiskolás korosztály eltitkoltan, de láthatóan bele tudja képzelni magát a vándorló, csalódott ember szerepébe. Szövegi megközelítése egyszerű, mellyel kulcsot adunk idegen nyelvet tanuló tanítványaink kezébe.

Ajánlott irodalom Fischer-Dieskau, Dietrich: A Schubert-dalok nyomában. Születésük, világuk, hatásuk. Budapest, Gondolat Könyvkiadó, 1975 Frank Oszkár: Schubert-dalok. A romantikus zene műhelytitkai. Budapest, Akkord Zenei Kiadó Kft., 1994 Felhasznált irodalom Dr. Pintér-Keresztes Ildikó: Játék az érzelmekkel. Minore-maggiore váltások Schubert Winterreise című dalciklusában. In: Játék. Bölcsészettudományi és művészeti tanulmányok. Csekéné Jónás Erzsébet dr. habil. DSc, Dr. habil. Pethő József PhD (szerk.) Nyíregyháza, Bessenyei Könyvkiadó, 2013

233

5.2. Romantikus jelenségek tanítási lehetőségei Schubert Winterreise című dalciklusa alapján A téma feldolgozása szorosan kapcsolódik a Schubert-dalok maggioreminore váltásai című órához. Több olyan dal is található a dalciklusban, mely mindkét jellegzetességet egyesíti magában: a maggiore-minore vagy minore-maggiore váltást és egy vagy több romantikus jelenséget is. Az első dal, amellyel foglalkozunk, az Auf dem Flusse című. Elsőként a 14-21. ütemet mutatom meg h-mollban, németül énekelve, zongorán kísérve magam. A zenei anyagot annyiban változtatom meg, hogy a részlet második felét is ugyanabban a hangnemben hangoztatom. Kérdésem arra vonatkozik, hogy mitől volt ez a részlet romantikus. A válaszban a moll hangnem használatát emelik ki, ami természetesen nem kiemelendő szempont. Ezt követően bemutatom a dalrészletet úgy, ahogyan Schubert komponálta. Kérdésem, hogy milyen hangnembe történt moduláció. A válasz megkönnyítése érdekében elénekeltetem az alábbi négy harmóniasort abszolút nevekkel kivetítőről. Ezek a harmóniamenetek a romantikus modulációs lehetőségeket mutatják. Közös vonásuk kezdő akkordjaik sorrendje.

234

A példákat két éneklés után közösen értelmezzük. Az első példa hmollból c-mollba, a nápolyi hangnembe modulál.

A második példa h-mollból aisz-mollba, a vezetőhang hangnemébe modulál.

A harmadik példa h-mollból B-dúrba, a közös tercű dúr hangnembe modulál.

A negyedik példa h-mollból gisz-mollba, az egyik lehetséges tercrokon hangnembe modulál. A harmóniasorok éneklése és értelmezése után újra eljátszom a Schubert-dal részletét, melynek modulációs iránya ezt követően könnyen megfejthetőnek bizonyul: a vezetőhang hangnemébe történt modulációt hallották. A feladat folytatásaként fénymásolatot kapnak a

235

dal nyersfordításáról. Feladatuk a várható dúr és moll szakaszok bejelölése a szöveg hangulata alapján. Auf dem Flusse Der du so lustig rauschtest, du heller, wildes Fluss, wie still bist du geworden, gibst keinen Scheidegruss! Mit harter, starrer Rinde hast du dich überdeckt, liegst kalt und unbeweglich im Sande ausgestreckt. In deine Decke grab’ ich mit einem spitzen Stein den Namen meiner Liebsten und Stunde und Tag hinein: Den Tag des ersten Grusses, den Tag, an dem ich ging; und Nam’ und Zahlen windet sich ein zerbrochener Ring. Mein Herz, in diesem Bache erkennst du nun dein Bild? Ob’s unter seiner Rinde wohl auch so reisend schwillt? Auf dem Flusse Der du so lustig rauschtest, du heller, wildes Fluss, wie still bist du geworden, gibst keinen Scheidegruss! Mit harter, starrer Rinde hast du dich überdeckt, liegst kalt und unbeweglich im Sande ausgestreckt. In deine Decke grab’ ich mit einem spitzen Stein den Namen meiner Liebsten und Stunde und Tag hinein: Den Tag des ersten Grusses,

A folyónál Te, ki oly vígan zsongtál, te világos, vad folyó, mily csöndes lettél, búcsúzóul nem üdvözölsz! Kemény, merev kéreggel fedted be magad, hidegen és mozdulatlanul nyúlsz el a homokban. Fedődbe bevésem egy hegyes kővel kedvesem nevét és az órát és napot: Az első köszönés napját, a napot, mikor eljöttem; a név és a számok köré fonódik egy törött gyűrű. Szívem, e patakban felismered saját képed? Vajon kérge alatt az is oly tombolóan vad? A folyónál Te, ki oly vígan zsongtál, te világos, vad folyó, mily csöndes lettél, búcsúzóul nem üdvözölsz! Kemény, merev kéreggel fedted be magad, hidegen és mozdulatlanul nyúlsz el a homokban. Fedődbe bevésem egy hegyes kővel kedvesem nevét és az órát és napot: Az első köszönés napját, 236

den Tag, an dem ich ging; und Nam’ und Zahlen windet sich ein zerbrochener Ring. Mein Herz, in diesem Bache erkennst du nun dein Bild? Ob’s unter seiner Rinde wohl auch so reisend schwillt?

a napot, mikor eljöttem; a név és a számok köré fonódik egy törött gyűrű. Szívem, e patakban felismered saját képed? Vajon kérge alatt az is oly tombolóan vad?

A várható szakaszok bejelölése után meghallgatjuk a dalt Dietrich Fischer-Dieskau előadásában. A zenehallgatás közben a német szöveget követve összevetik a hallottakat a saját

elképzelésükkel. A

zenehallgatást követően az ellenőrzés kivetítőről történik az alábbi szöveg alapján, melyben a moll szakaszokat kék, a dúr szakaszokat piros szín jelöli. Auf dem Flusse Der du so lustig rauschtest, du heller, wildes Fluss, wie still bist du geworden, gibst keinen Scheidegruss! Mit harter, starrer Rinde hast du dich überdeckt, liegst kalt und unbeweglich im Sande ausgestreckt. In deine Decke grab’ ich mit einem spitzen Stein den Namen meiner Liebsten und Stunde und Tag hinein: Den Tag des ersten Grusses, den Tag, an dem ich ging; und Nam’ und Zahlen windet sich ein zerbrochener Ring. Mein Herz, in diesem Bache erkennst du nun dein Bild? Ob’s unter seiner Rinde wohl auch so reisend schwillt? 237

A folyónál Te, ki oly vígan zsongtál, te világos, vad folyó, mily csöndes lettél, búcsúzóul nem üdvözölsz! Kemény, merev kéreggel fedted be magad, hidegen és mozdulatlanul nyúlsz el a homokban. Fedődbe bevésem egy hegyes kővel kedvesem nevét és az órát és napot: Az első köszönés napját, a napot, mikor eljöttem; a név és a számok köré fonódik egy törött gyűrű. Szívem, e patakban felismered saját képed? Vajon kérge alatt az is oly tombolóan vad?

Másodikként a Der greise Kopf című dallal foglalkozunk. Az első zenehallgatás

előtti

megfigyelési

szempont

a

zongorakíséret

megfigyelése. A dal meghallgatása után kiemeljük az helyenként megfigyelhető unisono hangzást, kíséretet, a szűkített akkordokat, felbontásaikat és a gyakori, hosszantartó tonikai orgonapontot tartalmazó szakaszokat. Mindezek a vonások a ciklus az egyik legkomorabb hangvételű dalává teszik a kompozíciót. A nyersfordítást kivetítve értelmezzük a dal mondanivalóját. Der greise Kopf Der Reif hat einen weissen Schein mir über’s Haupt gestreuet; da glaubt’ ich schon ein Greis zu sein, und hab’ mich sehr gefreuet. Doch bald ist er hin weggetaut, hab’ wieder schwarze Haare, dass mir‘s vor meiner Jugend graut wie weit noch bis zur Bahre! wie weit noch bis zur Bahre! Vom Abendrot zum Morgenlicht ward mancher Kopf zum Greise. Wer glaubt’s? und meiner ward es nicht auf dieser ganzen Reise, auf dieser ganzen Reise!

Az ősz fej A dér fehérséget szórt hajamra; azt hittem, már öregember vagyok, és nagyon megörültem. De hamar elolvadt (a dér), hajam megint fekete, hogy irtózom fiatalságomtól milyen hosszú még az út a sírig! milyen hosszú még az út a sírig! Az alkonypírtól a hajnalig sok fej megőszült már. Ki hinné? Az enyém nem ezen az egészen hosszú úton, ezen az egészen hosszú úton!

A szöveget megismerve meghallgatjuk a dalból a maggiore-minore fordulatot tartalmazó szakaszt, mely a dal záró szakaszának szövegismétlésénél figyelhető meg. Segítségével kettős érzésének ad

238

hangot a szerző azzal, hogy ugyanazt a gondolatot előbb C-dúrban, majd c-mollban harmonizálja meg. A Letzte Hoffnung című dal megismerése, értelmezése kézhez vett kotta segítségével történik. Elsőként zongorázom a dal zongora bevezetőjét. Kérdésem arra vonatkozik, hogy milyen hangnemben vagyunk. Kiemeljük a dal romantikus jegyei közül az idegen indítást, mely hangnemi labilitással párosul. Ezt követően elénekeltetem abszolút nevekkel az énekszólam első kilenc ütemét. A feladat nehéz az említett tonális bizonytalanság miatt. Meghallgatjuk a dal egyik tonális szakaszát, melyben maggioreminore váltás történik. Az említett részlet a dal utolsó 13 üteme. Kérdésem, hogy milyen szavakat, szöveget társítanának a dúr szakaszhoz. Az egyéni ötletek után ismertetem az eredeti szöveg nyersfordítását: „sírok reményem sírján”. A szöveg és a zene kapcsolatának értelmezését követően sor kerül a dal meghallgatására. Befejezésként a Der Wegweiser című dallal foglalkozunk, kézhez vett kotta segítségével. Először elénekeljük a dal első versszakát. Kérdésem, hogy milyen hangnemeket érintettünk. A g-moll és az f-moll szakaszok meghatározása után elemezzük a hangnemváltásokat okozó harmóniákat és azok környezetét. Ehhez kapcsolódóan szóban ismertetem az első versszak nyersfordítását, melynek központi gondolata a keresgélés (suchen). A keresgélés gondolatát a romantikus hangnemváltásokkal kitűnően érzékelteti Schubert. Az elemzést követően meghallgatjuk a dal első versszakát.

239

A műből kiemelem a minore-maggiore, majd maggiore-minore váltást, melyet zenehallgatás útján ismertetek meg. Ehhez kapcsolódóan megvizsgáljuk

a

második

és

harmadik

versszakot

összekötő

zongoraszólamot, melyet először elénekeltetek abszolút nevekkel. A Hdúr harmóniát követő h-moll, majd g-moll terület jellegzetes romantikus fordulat. A dal utolsó versszakának megfigyeltetése fontos, mert jelentős eltérést hoz a dal első három versszakának zenei anyagához képest. Feltűnő az énekszólam recitáló jellege, mely szintén egy gondolat zenei megjelenítéséhez kapcsolható: „stehen unverrückt – mozdulatlanul állni”. Ám a recitálás mégis változatossá válik a zongoraszólamnak köszönhetően. Kiemeljük a tükörirányban felhangzó emelkedő és ereszkedő kromatikát, a komplementeritást és a hosszan tartó nyugvópontokat a kíséretben. Ennek megfigyeléséhez eljátszom az idevágó részletet. Megvizsgáljuk a szöveget és a harmóniákat is, kiemelve a „keiner ging zurück – senki sem jött vissza” gondolatot. Zárásként

meghallgatjuk

a

dalt

Dietrich

Fischer-Dieskau

előadásában. Ajánlott irodalom Fischer-Dieskau, Dietrich: A Schubert-dalok nyomában. Születésük, világuk, hatásuk. Budapest, Gondolat Könyvkiadó, 1975 Frank Oszkár: Schubert-dalok. A romantikus zene műhelytitkai. Budapest, Akkord Zenei Kiadó Kft., 1994 Felhasznált irodalom Dr. Pintér-Keresztes Ildikó: Romantikus stílusjegyek vizsgálata. In: A VII. Nyíregyházi Doktorandusz (PhD/DLA) Konferencia kiadványa. Dr. Semsei Imre (szerk.), Debrecen, Debreceni Egyetemi Kiadó, 2014 240

5.3. Egy vers két zeneszerző feldolgozásában A címben megfogalmazott feladat sokféle módszertani újdonságot rejt magában Két zeneszerzőnek ugyanarra a szövegre, jelen esetben versre írt kompozíciója rendkívül érdekes megközelítési módokra ad lehetőséget. Sokféle szempont szerint hasonlíthatjuk össze a műveket. Számításba vesszük a terjedelmet, a dallamíveket, a csúcspontot, a szöveg feldolgozásmódját, annak kiemelt vagy éppen ismételt szavait, dinamikát, harmóniákat, hangnemeket, lüktetést, a szöveg tagolását. Az általam vizsgált két dal egy-egy romantikus szerző műve: Franz Schubert és Felix Mendelssohn-Bartholdy Erster Verlust című dala Johann Wolfgang Goethe azonos című költeményére. Schubert műve sok dalához hasonlóan különálló kompozíció (D226), Mendelssohné viszont a Sechs Lieder op. 99. sorozat első dala. Az elemzett művek kottái könnyen megszerezhetők, letölthetők. A két dal között némi hasonlóság és számos különbség fedezhető fel. A művek megismerése, azaz éneklése vagy hallgatása előtt már néhány szempont szerint könnyen összehasonlítható a két alkotás. Az egyik szempont a tempójelzés. Schubertnél Sehr langsam, wehmütig

(negyed=54)

jelzést

látunk,

mélabús/melankolikus/szomorú/bánatos.

azaz

Nagyon

Mendelssohn

lassú, előírása

Andante sostenuto, azaz Lépve/járva, vontatottan, kimérten. Bár Mendelssohn nem ad meg számban kifejezett tempójelzést, mégis érezhető a két kiírás átfedése. A másik szempont a mű terjedelme. Schubert dala mindössze 22 ütemes, míg Mendelssohné 55. A Mendelssohn-dal 2/4 ütemmutatójú, a 241

Schubert-dal pedig alla breve (2/2-nek felel meg). Ránézésre szembeötlő, hogy a két dal tagolása, felosztása is eltérő, és a Mendelssohn-dalban sokkal több „történés” van. A harmadik szempont az énekszólam és a zongoraszólam viszonya. Schubert művében a két szólam együtt indul, együtt szól, és csupán a mű végén válik külön, ahol a zongoraszólam egy ütem megtoldással kerekíti le a dalt. Ezzel szemben Mendelssohn művében találunk zongora előjátékot, közjátékot és utójátékot is. Megvizsgáljuk, hogy miből adódik a terjedelembeli eltérés: a zongora szerepéből és a szöveg felhasználásából. Ennek megfigyelése még mindig látással elvégezhető feladat, melyre énekből gyenge tanulók is képesek. Nézzük meg a szöveg felépítését, ismétléseit, kiemeléseit! Goethe verssorai Ach, wer bringt die schönen Tage, jene Tage der ersten Liebe, ach, wer bringt nur eine Stunde, jener holden Zeit zurück!

Schubert dala 1x

Mendelssohn dala 1x

1x 1x

1x 1x

1x

jener holden 2x Zeit zurück! 1x

Ezt követően Mendelssohn dalában nagyjából megismétlődik a vers első négy sora: az első sor változatlan, a második kimarad, helyette szerepel a negyedik, majd ezt követi a harmadik és a negyedik. Ezután újra hallhatjuk a zongora előjáték zenei anyagát. Goethe verssorai Schubert dala Einsam nähre ich meine 1x Wunde, und mit stets erneuter 1x Klage 242

Mendelssohn dala 1x 1x

traure ich um das verlorene 1x Glück.

1x

A hatodik és a hetedik verssorok ismétlésével jelentős kiemelést veszünk észre Mendelssohnnál. Újra elhangzik a hatodik és a hetedik verssor, majd ismétli a verlorene Glück kifejezést. Goethe verssorai Schubert dala Ach, wer bringt die 1x schönen Tage, wer jene holde Zeit 1x zurück!

Mendelssohn dala 1x nincs wer, 2x hangzik el.

Mendelssohn kibővíti dalát a harmadik és a negyedik verssor újbóli használatával, és további betoldásként hozza a harmadik sorból az eine Stunde szövegrészt, végül a negyedik sorral zárja a dalt. A fenti táblázatból jól látható, hogy mennyire nagy hangsúlyt fektetett a szöveg újraértelmezésére és kiemelésére Mendelssohn a sorok és szavak ismételgetésének segítségével. Vele szemben Schubert a legegyszerűbb módon dolgozta fel a költeményt, semmit sem téve hozzá, hanem alázattal alárendelt szerepben maradva. Az

imént

említett

megfigyeltethetők

és

szempontok értelmezhetők.

azok,

amelyek

Hasonló

könnyen

témájú

óra

előkészítésének fontos fázisa a szöveg nyersfordításának elkészítése. Ezek a német szavak viszonylag egyszerűek, hiszen többségüknek egy konkrét jelentése van. Megnézzük a vers szó szerinti fordítását. A Schubert-dal megtalálható magyar szöveggel is A dal mesterei című sorozat második kötetében, melyben Závodszky Zoltán fordítása szerepel. Bár hangulatilag és prozódiailag énekelhető a dal, de a zeneelméleti 243

szempontból fontos pillanatokból mit sem ad vissza. Véleményem szerint egészen más szempontok vezették Závodszkyt a dalszöveg írásában. Feltűnő, hogy a magas hangokhoz mindig mély hangrendű magánhangzót tartalmazó szavak párosulnak: újra, vágy, csók, órát, árván, új – holott ezek közül az óra szó kivételével egy sem szerepel Goethe költeményében! Goethe

Nyersfordítás

Závodszky Zoltán

Ach, wer bringt die schönen Tage, Jene Tage der ersten Liebe, Ach, wer bringt nur eine Stunde, Jener holde Zeit zurück! Einsam nähre ich meine Wunde, Und mit stets erneuter Klage Traure ich um das verlorene Glück. Ach, wer bringt die schönen Tage, Wer jene holde Zeit zurück!

Jaj, ki hozza el a szép napokat, Az első szerelem napját, Jaj, ki hoz (vissza) csak egy órát, Azt a bájos időt!

Nincs, ki téged újra támaszt, Napja vágyszülte első csóknak, Nincs, ki bár egy édes órát Nékünk abból visszaád. Árván tűröm szívem kínját, Mindig fáj és új a bánat, S hull könnyem egy élten át.

Magányosan gyógyítom sebeimet, És állandóan kiújuló panasszal Gyászolom az elveszett boldogságot. Jaj, ki hozza el a szép napokat, Azt a bájos időt!

Nincs, ki téged újra támaszt, S egy boldog órát visszaád.

Ilyen előzetes ismeretek után kézhez vett kottákkal meghallgatjuk a műveket, és összehasonlítjuk a különböző interpretációkat. A két zeneszerző határozott előadói utasításokkal látta el műveit. A dinamikai jelzések és a tempóra, illetve karakterre utaló kiírások betartásával nagyon ügyetlennek kell lenni ahhoz, hogy valaki ne hitelesen adja elő 244

e dalokat. Más kérdéskörbe tartozik az akkordok, harmóniák ismerete, azok jelentősége és funkciója. Az elíziókat, álzárlatokat ismerni és érzékeltetni kell. A zenehallgatást minden esetben az előadásmód bírálata követi. Következő

lépésként

lássuk,

halljuk

a

zeneszerzők

által

dinamikailag kiemelt szavakat, csúcspontokat! Ezek megfigyelése és tudatosítása a helyes interpretáció céljából elengedhetetlen. Schubert dalában a schönen (fp) és a Wunde (hangsúlyjel) szavak kapnak kiemelést. Mendelssohnnál a 10. ütem jener szava kap sf kiemelést; f kiírás látható a 17. ütem ach kezdetű motívuma elején; szintén sf vagy hangsúlyjel szerepel a Wunde, stets, traur, Glück, verlorene szavaknál a középrészben; a visszatérésben pedig az ach f jelzést kap. A legegyedibb kiemelést azonban a dal végén írja ki a zeneszerző: koronás hang és gazdag díszítés zenésíti meg a holden szót. A művek meghallgatása, tanulmányozása után következhet az egyéb szempontok szerinti elemzés. Lássuk a dinamikát! Schubert dalát dinamikailag alapvetően pp hangerő uralja az említett néhány kiemeléssel, tehát a dal dinamikája egysíkúnak mondható. Mendelssohn dalának első és harmadik szakaszáról ugyanez mondható el. Ám középrészében (verlorene Glück) fokozatos erősítéssel ff-ig emelkedik a dinamika. Ez a dal sokkal izgalmasabb hangulatilag és zeneileg, mint Schubert műve. Hasonlítsuk össze a két csúcspontot! Nem egyszerű, mert a két szerző mást érez a vers csúcspontjának. Schubertnél a Wunde szó kap kiemelést, de az is csupán a zongoraszólamban. Nála a középrész motívumai (10-16. ütem) egyre lejjebb csúsznak a Wunde, Klage, Glück 245

szavak zárásainál; hangerejük mf, tehát meglehetősen érzelemmentes megoldásúak. Ám ne feledjük, hogy a dal írásakor Schubert még csak 18 éves volt! Mendelssohn dala azért is lehet érettebb, kiforrottabb, összetettebb, mert ő 32 évesen írta ezt a dalt. Az ő művének csúcspontja a 36-37. ütem verlorene Glück kifejezése. Minden egyes elemzési szempont megvitatása lehetőséget nyújt arra, hogy újból meghallgassuk az adott részletet. Megvizsgálhatjuk még a két dalt a prozódiai, a szöveg lüktetése, súlyozása (ütem egyek), zárlatok, harmóniák szempontjából is, ám e területek mélyreható analízise már bizonyos előtanulmányokat feltételez. A két dalban egyforma arányban szerepel az ének és a zongora. Mendelssohn dalában lényegesen nehezebb a zongoraszólam, és a csúcspontot megelőző ütemekben is jelentősebb szerepet játszik az énekszólam alátámasztásában, mint Schubert dalában. Schubert dalának zongorakísérete könnyen lapról olvasható anyag, még az f-moll/Asz-dúr hangnem ellenére is. Mendelssohnnál a zongora szerepe megnő: összetettebb és koncentráltabb figyelmet, valamint sokkal jobb zongoratudást igényel. Vizsgáljuk meg a két mű hangnemeit! Schubert dalának első és utolsó szakasza Asz-dúr szerint értelmezhető a nyitó f-moll akkord ellenére is, középrésze és zongora utójátéka pedig f-moll. Egy ilyen terjedelmű műben ennél nagyobb változás általában nem is szokott lenni. Mendelssohn dalának első és utolsó szakasza F-dúrban szól. Középrésze érinti az a-mollt és a d-mollt (szubdomináns irány!), majd a-mollból vezet át a visszatérés hangnemébe, F-dúrba. Feltűnő, hogy az 246

elveszett boldogságot mindkét szerző mollban zenésítette meg, a visszakívánt szép napok idillje pedig dúr hangnemű. A romantikus szerzőkre amúgy is jellemző a múltba vagy távoli tájakra való vágyódás, melynek kiváló kifejezője e két dal is. Ám a két zongora utójáték más lelkiállapotot tükröz. Schubert dalában az énekszólam (wer jene holde Zeit zurück!) dúrban zár, míg a zongora utójáték teljes reménytelenséget tükrözi moll befejezésével. Ezzel a szerző pesszimista hozzáállását volt hivatott kifejezni. Olykor a hangszer tehát többet árul el, mint amit a szöveg puszta szavaival üzen. Schubert szerint nincs remény az elmúlt szép napok és idők visszahozatalára. Mendelssohn dalának zárása egyértelműen optimista kicsengésű F-dúr befejezésével. Felhasznált irodalom http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/7/77/IMSLP14598SchubertD226_Erster_Verlust.pdf – Letöltve: 2014. június 22. http://burrito.whatbox.ca:15263/imglnks/usimg/2/2d/IMSLP09357Mendelssohn_-_Op.99_-_6_Songs.pdf – Letöltve: 2014. június 22. https://www.youtube.com/watch?v=XettzRfiB-Y – Letöltve: 2014. július 2. https://www.youtube.com/watch?v=SUbRZwUUdTU – Letöltve: 2014. július 3. https://www.youtube.com/watch?v=oxldzBwx2UM – Letöltve: 2014. július 3. https://www.youtube.com/watch?v=KpJkmMYxSXc – Letöltve: 2014. július 3. https://www.youtube.com/watch?v=xqd-pdZRgNg – Letöltve: 2014. július 20. https://www.youtube.com/watch?v=nEf_Iup75Cs – Letöltve: 2014. július 20. 247

https://www.youtube.com/watch?v=VTwiPWzQir8 – Letöltve: 2014. július 20. http://gutenberg.spiegel.de/buch/johann-wolfgang-goethe-gedichte3670/286 - Letöltve: 2014. július 1. Ádám Jenő (közreadó): A dal mesterei II. Az énekes nevelés gyakorlati anyaga a kezdő évekre. Editio Musica Budapest, é.n.

248

6. Zenei eszközök a romantikus zene szolgálatában 6.1.

Erkel

Ferenc

Bánk

bán

című

operájának

megközelítési lehetőségei A kerettanterv előírása szerint zenehallgatási anyagként szerepel Erkel Ferenc Bánk bán című operája.70A teljes opera feldolgozására a továbbképzés egy órájában nincs lehetőség, ezért az operából részletek feldolgozási lehetőségeit mutatom be. Előjáték Az előjáték alapos megismerése érdekében részleteiben dolgozzuk fel annak zenei anyagát. Első feladatként az 1-12. ütem dallamának és basszusának kottáját vetítem ki, melyet kétszólamú ritmusgyakorlatként szólaltatunk meg. A ritmusgyakorlatot a felső szólam szolmizálása és az alsó szólam ritmusának hangoztatása követi, majd két szólamban énekeljük a kivetített részletet. Az előjáték a-moll szakaszán belül jól érzékelhető, ezért könnyen megfigyeltethető

a kétütemenkénti

tagolódás. Gyakori benne a nyújtott ritmusok használata is, mely már a barokk hangszeres műfajok ouverture feliratú nyitótételének is karakterisztikuma volt. E kapcsolat segítségével feleleveníthetjük a korábbi ismereteket. E műben – ahogyan később látni, hallani fogjuk – a nyújtott ritmus inkább a verbunkos stílus jellemzőjeként fog feltűnni.

70

51/2012. (XII. 21.) számú EMMI rendelet 3. melléklete, módosítva a 34/2014. (IV.

29.) EMMI rendelet 4. mellékletének megfelelően; a továbbiakban: kerettanterv. 249

Az előjátékhoz kapcsolódó második feladat a Sostenuto-szakasz meghallgatásával kezdődik. Feladat megállapítani az első nyolc ütem szolmizációját és a hangnemeket. Az ellenőrzés kivetített kottáról történik, melyről szolmizáljuk a témát eredeti hangnemben.

250

Az előjátékhoz kapcsolódóan zenehallgatás következik. Részleteket hallgatunk az operából, melyek azt hivatottak igazolni, hogy az előjáték témabemutató jellegű. A Sostenuto-szakaszhoz kapcsolható jelenetet Bánk Isten jókedvében teremtett tégedet… kezdetű szakaszának meghallgatásával hozzuk párhuzamba, melyet a Melindával énekelt duett végéig hallgatunk. Következő részletként felhangzik a harmadik felvonás bevezetőjének első fele, mely az előjáték záró szakaszának anyagát ismétli. Összegzésként meghallgatjuk a teljes előjátékot. Az opera következő jelenete alkalmat ad a meráni és a magyar nép zenei jellemzőinek összehasonlítására („Ah!... Biberach örvendj!”). Feladat a hangzás különbségének megfigyelése. Mielőtt Petur hangját meghallanánk, már megváltozik a zene: a „fényesen” hangszerelt, dúr hangnemű meráni mulatságot felváltja a mélyebb regiszterű, vonósokkal alátámasztott, moll hangnemű „búsmagyar” zene; a staccato tizenhatodok helyett legato játszandó nyolcadok jelennek meg, melyek lassítják a zenei folyamatot. Kiemeljük a bővített szekundlépést tartalmazó skálatöredékeket, mely az operában a magyarok zenei anyagaihoz kapcsolódik.

251

Az opera egyik legjellegzetesebb dallama következik, melyet zenehallgatás útján kell lejegyezni. A c-mollból induló, ereszkedő szekvencia

memorizálása

és

hangoztatása

egy

másik

jelenet

feldolgozásához is segítséget fog nyújtani. A részlet leírása után az ellenőrzés kivetítőről történik, melyet a dallam éneklése követ.

Az idevágó jelenet a cselekvésképtelen Bánkot mutatja („Lett vóna vak e szem…”). Ehhez kapcsolódóan egyéb visszatérő témákat, motívumokat is meghallgatunk a műből, melyet minden esetben a részletek dramaturgiai szerepének kifejtése követ. Meghallgatjuk az alábbi dallamot, melyet eladás-motívumnak neveztem el. Első megjelenésekor Peturt halljuk: „Gertrúd eladta aljasul hazánk, s miatta veszti hitvesét most Bánk.” Második megjelenésekor a zenekar játssza, figyelmeztetve Biberach közeledésére, aki ezt énekli: „Bocsáss meg, hogy itt rontok rád, Nagyúr! Veszélyben forog nőd becsülete!”

A zenehallgatást ritmusírás követi, mely az opera első felvonásbeli táncjelenetéből a Csárdás első nyolc üteme. Zenehallgatás közben kell leírni a részlet ritmusát, melyhez adott a 4/4-es ütemmutató. Az ellenőrzés kivetítőről történik.

252

A Csárdás meghallgatása közben kivetítem a részlet eredeti dallamának kottaképét, mely 4/8 ütemmutatójú, és a korábban leírt ritmussorhoz képest diminuált értékeket tartalmaz.

A lejegyzést kottaolvasás követi, mely a Friss szakasz 25-32. ütemének dallamát mutatja.

A táncokhoz kapcsolódó feladatokat a jelenet zenehallgatása követi. Ezt követően rövid részleteket hallgatunk az operából, melyek az általam Bánk-motívumnak elnevezett dallam megjelenései a műben. Hasonló módon kiemeljük az operában Biberach jeleneteit is, a szereplőhöz kapcsolódó jellegzetes dallami képlet megfigyelésével. 253

Ajánlott irodalom Káel, Cs. (2009): Erkel Ferenc – Bánk bán. Budapest Film. Felhasznált irodalom http://kerettanterv.ofi.hu/03_melleklet_9-12/index_4_gimn.html Letöltve: 2014. október 5. Erkel Ferenc: Bánk bán. (CD) Ferencsik János (karnagy). Hungaroton, Budapest, 1994

254

6.2. A karácsonyi ünnepkör megjelenítésének zenei eszközei Liszt Ferenc Krisztus oratóriumában A mű – terjedelméből adódóan – egy disszertáció témája is lehetne, ám jelen tanulmány nem teszi lehetővé az oratórium részletes ismertetését, ezért annak első szakaszát, a Karácsonyi oratóriumot tekintem át. Az első és egyben legszembeötlőbb, karácsonyhoz köthető vonatkozás a műben a Rorate coeli-dallam, melynek éneklése advent első vasárnapjától karácsony első napjáig a hajnali miséken zajlott. A Rorate coeli-dallam az egész oratórium alapjául szolgál. Szövege Izajás jövendöléséből való (45,8 – Jövendölés az üdvösségről): „Rorate coeli desuper et nubes pluant justum: aperiatur terra et germinet Salvatorem.” A passzus jelentése: „Harmatozzatok, egek, onnan felülről, és ti, felhők, hullassatok győzelmet! Nyíljék meg a föld és teremjen üdvösséget.” Az órát a gregorián dallam meghallgatásával, majd kottaképről történő megtanulásával kezdjük.

A dallam könnyebb követhetősége érdekében felosztottam a gregorián éneket hat szakaszra. 1. dallam: Rorate; 2. dallam: coeli; 3. 255

dallam: desuper; 4. dallam: et nubes pluant justum; 5. dallam: aperiatur terra; 6. dallam: et germinet Salvatorem. Az első három szót azért osztottam külön, mert a hangszeres feldolgozásban nem minden esetben halljuk egyben megszólalni a három rövid dallamot, illetve az is gyakori, hogy az első dallamot más hangszeren játszott második dallam követi. A dallam megtanulását követően meghallgatjuk a mű első tételének azt a szakaszát, amely az 1., a 2. és a 3. dallamot dolgozza fel. Feladat megfigyelni, hogy hányszor hangzott fel a dallam. A tételből kiemelt következő részlet az 5. dallamhoz kapcsolódik. A részletet zongorázva diktálom, feladat lejegyezni a dallamát és a basszusát. Az ellenőrzés kivetítőről történik, melyet a részlet harmóniai elemzése és éneklése követ, kiemelve a plagális és autentikus szekund, illetve terclépések váltakozását a neomodalitás jegyében.

Az elemzést a szakasz zenehallgatása követi, figyelemmel a rézfúvósok és fafúvósok közötti váltakozásra. A gregorián dallamra 256

épülő többi szakasszal nem foglalkozunk külön, ezért e ponton következik a tétel első felének meghallgatása. Dallamírással folytatjuk a tétel feldolgozását. A Pastorale-szakasz témáját kell lejegyezni zenehallgatás útján. Az ellenőrzés kivetítőről történik, majd szolmizáljuk a dallamot.

A Pastorale-szakaszból vett részlet (234-250. ütem) meghallgatása következik. Kérdésem a benne szereplő zenei jelenségre, a dallami osztinátó

megállapítására

vonatkozik.

A

tétel

e

részletének

meghallgatását megelőzően hallás utáni elemzés következik, mely a tétel záró 15 ütemét öleli fel. Meghallgatjuk a részletet, majd zongorán játszom, és közösen elemezzük a benne rejlő harmóniai kapcsolatokat.

257

A tétel zárása Lisztre jellemző fordulatokat tartalmaz, hiszen neomodális fordulat hallható benne tercrokonsággal vegyítve. A H-dúr kvártszext akkordot A-dúr követi, ez lefelé lépő szekund, tehát plagális fordulat. A-dúr után Cisz-dúr kvártszext következik, mely tercrokon fordulat, méghozzá +4 kvintes, hiszen a kvintkörön a domináns irányba haladunk. Újabb plagális szekundlépéssel H-dúrba érkezünk. Ezután Esz-dúr (enharmonikusan Disz-dúr) hangzik fel, tehát újabb +4 kvintes tercrokon fordulat. Mire a fülünk megszokná a hangzást, máris változik a harmónia, és egy hosszan tartott G-dúr szextakkord csendül fel, +4 kvintes tercrokon fordulattal. A tétel végére a basszushangszerek eltűnnek, és a romantikus, illetve modális fordulatokban gazdag szakaszt csak a két fuvola, az oboa, a klarinét és a két hegedűszólam játssza, ezzel is elcsendesítve a befejezést. Az első tétel feldolgozását zenehallgatással fejezzük be. A mű második tételéből a legszebb, legbensőségesebb pillanattal, a befejezéssel foglalkozunk, melyet közösen éneklünk szöveggel, kivetített kottáról.

258

Az a cappella előadásmód ismét utal a reneszánszra. De a harmóniafűzések is neomodálisak. Az idézett szakasz hangneme alapvetően Esz-dúr, a vége G-dúrban zár. A következő akkordok sorozatát halljuk: B-dúr, c-moll, B-dúr, Asz-dúr; c-moll, Esz-dúr, B-dúr, c-moll, B-dúr, Asz-dúr; c-moll, Esz-dúr, B-dúr szextakkord, Esz-dúr, Bdúr, c-moll; majd D-dúr

43

-as késleltetéssel, G-dúr. Már a harmóniák

felsorolásából is látszik, hogy ismét többségében dúr hangzatok, méghozzá alaphármasok szólalnak meg – mindez a reneszánsz sajátossága.

Ehhez

kapcsolódik

harmóniafűzésük

módja:

szekundlépések felfelé (B-c: autentikus fordulat), lefelé (c-B-Asz: plagális fordulat); tercugrások felfelé (Asz-c-Esz: plagális fordulat); kvártugrás lefelé (Esz-B: plagális fordulat); kvártugrás felfelé (B-Esz: autentikus fordulat), melyben láthatóan és hallhatóan többségben plagális fordulatokat használ Liszt. Az utolsó alleluia szó harmonizálása azonban elárulja, hogy ez nem reneszánsz részlet, hanem romantikus, mely neomodalitást tartalmaz: a G-dúr hangnembe érkezés a kiinduló Esz-dúrhoz képest +4 kvintes tercrokon hangnem. A modulációt biztosító D-dúr akkord Esz-dúrnak mellékdomináns VII fokú alaphármasa – meglehetősen ritka mellékdomináns akkord, főleg hármashangzatként, ráadásul alaphármasként. Az idézett részlet kiváló példa a reneszánsz és a neomodalitás jelenségének összevetésére.

259

A tétel záró ütemeiben csak szólóhangszereket hallani: két fuvola, két klarinét, első és második hegedű szólamokat találunk, majd a záró G-dúr akkordot (g2-h2-d3-h3) csupán két fuvolista, egy klarinétos és egy hegedűs játssza. A tétel feldolgozását annak meghallgatása zárja.

Ajánlott irodalom Alan Walker: Liszt Ferenc. 3. kötet: Az utolsó évek: 1861-1886. Budapest, Zeneműkiadó, 2003. Felhasznált irodalom http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/9/93/IMSLP59110PMLP36549-Liszt_Christus_Oratorium_Kahnt_Teil1.pdf – Letöltve: 2015. január 5. http://gregorianischer-choral.blogspot.hu/2011/12/introitus-roratecoeli-de-super-vierter.html – Letöltve: 2015. január 6. https://www.youtube.com/watch?v=iu5rXUgdI1U – Letöltve: 2015. február 5.

260

7. Zenei vetélkedő tervezése A Zenei vetélkedő játszható bármikor a tanév során. Vannak benne csak a látáshoz és csak a halláshoz kapcsolódó feladattípusok is. Ezek megválasztása, kidolgozása mindig az adott osztály tudásához, képességeihez és készségszintjéhez kapcsolódjon. Kottakép-gyakorlat A kottakép-gyakorlat játék lényege, hogy minél több kottázási hibát kell felfedezni. Érdemes olyan művet választani, amelyet a tanulók jól ismernek. Erre azért van szükség, hogy könnyebben találják meg a hibákat. A feladat sikeres elvégzéséhez előzetes ismeretekre van szükség. Ha bármilyen partitúrát szeretnénk felhasználni, akkor mindenképpen

szükséges

a

partitúra

kinézetével

kapcsolatos

zeneelméleti ismeretek megléte: össze vannak kötve a sorok függőleges vonallal; kettős ferdejel látható a partitúrasorok között; dinamikai jelek; előadásra vonatkozó tempó- és karakterjelzések; hangszerek sorrendje és nevei; stb. Az előzetes zeneelméleti ismeretek mennyisége fogja befolyásolni, hogy milyen típusú és nehézségű kottával dolgozhatunk. Haladjunk az egyszerűbbtől az összetettebb felé, a rövidebbtől a hosszabb mű felé! Például első alkalommal egy kétszólamú bécsi klasszikus periódus is megteszi. Erre kiváló példákat találhatunk A gyermek Mozart című zongoradarab-gyűjtemény

bármely

darabjának

kezdetén.

Módszertanilag azért javaslom a kezdetet, mert ott sok kiíráson van lehetőségünk módosítani. Az alábbi példát Paint programmal készítettem. Az idézett zeneirodalmi részlet nyolc ütemes moduláló 261

schönbergi zenei mondat. Módosítottam az ütemmutatót mindkét partitúrasorban, a felső szólam második ütemében az egyik hang szárát töröltem, a hetedik ütem második nyolcadpárjából két negyedet készítettem, ugyanennek az ütemnek az utolsó nyolcadpárjánál az összekötő vonalat felülre helyeztem. Az alsó sor hatodik ütemében a három negyedértéket összekötöttem nyolcaddá, ugyanebben a sorban a basszuskulcs két pontját töröltem, illetve a nyolcadik ütem záróhangjának hangjegyét eltüntettem. Mindenképpen meg kell tudnunk adni, hogy hány és milyen zeneelméleti ismerettel kapcsolatos hibát rejtettünk el a partitúrában. Kiváló tesztje a zeneelméleti tudásnak, ha a mű címét látják a tanulók, és az ütemmutató megváltozik. Például menüett felirathoz bármilyen páros lüktetés kiírása fejtörő lehet. A játék segítségével ráébreszthetjük a tanulókat a helyes kottaolvasás fontosságára, a kottában rejlő előadói utasítások megismerésére és értelmezésére.

A bemutatott lehetőségen túl felhasználhatjuk egy-egy partitúra módosítása során az alábbiakat: előjegyzés, ütemmutató, kulcs, 262

vonalrendszer, ütemvonal, záróvonal, ismétlőjel, ritmusok, előadói utasítás, hangmagasság, dinamikai utasítás, cím, szerző neve, tempójelzés. Következő példánk Mozart Eine kleine Nachtmusik című művének első partitúraoldala. A kottában tizenöt hibát rejtettem el, melyek a következők: 1. Mozart neve (Mozárt); 2. a szerző halálozási évszáma (1991); 3. a tempójelzés (Allergodil); 4. és 5. az első ütem brácsa szólamából hiányzó két, nyolcadértékű szünet; 6. a második sor elején a második hegedű szólamának violinkulcsa az első vonalra van helyezve; 7. a 10. ütemben az első hegedű szólama 5/4-es a beszúrt negyedszünet miatt; 8. a harmadik sor elején az első hegedű szólamában van még egy kereszt előjegyzés; 9. a 9. ütem basszus szólamában az utolsó négy érték tizenhatod a nyolcad helyett; 10. a 10. ütemből hiányzik a negyedszünet minden szólamban; 11. a 11. ütemben a brácsa és a cselló szólam szünetéhez be van írva piano jelzés; 12. a 12. ütem brácsa szólamában a félértékű hangnak zászlója van; 13. az utolsó partitúrasor basszuskulcsa egy vonallal lejjebb van elhelyezve; 14. a 16. és 17. ütem között nincs ütemvonal; 15. a Copyright évszáma 981.

263

264

Zenefelismerés

Klasszikus

zenei

idézeteket

választunk,

vegyesen,

többféle

stíluskorszakból. Ha könnyű feladványokat szeretnénk adni, akkor a tanulók számára ismert részleteket választunk. Ha nehezíteni akarjuk a 265

feladatot, akkor ismeretlen zeneirodalmi idézetekkel dolgozunk. Hallgatjuk a zenét, minden műnek az elejétől kezdve. A tanulók kottát kapnak, melyen a kezdő ütemeket látják lejegyezve. Viszont a zenehallgatás nem abban a sorrendben hangzik fel, mint ahogyan a kottán látható. A tanulók feladata a helyes sorrend megállapítása. Mivel a zeneirodalom igen gazdag, ezért fölöslegesnek érzem, hogy műveket javasoljak. Ez legyen minden tanár saját munkája. A részletek időtartama fél perc-egy perc között mozogjon, de mindegyik csak egyszer hangozzon el, hiszen a cél nem a művek felismerése, hanem kezdő dallamaik megtalálása. Zeneelméleti kérdéssor – igaz vagy hamis? Ezt a játékot a tanulók tudásszintjéhez kapcsolódóan kell megterveznie a tanárnak. Az alábbi tíz meghatározás kiindulópontként szolgálhat a további ötletek megfogalmazásához: 1. Ugyanaz a két hang is alkothat hangközt. 2. Minden húros hangszerhez kell vonó. 3. Az orgonapont az a pont, amit az orgonán kell megnyomni ahhoz, hogy működjön. 4. A fúvószenekarban nincs furulya. 5. A mixolíd az egyik modern hangsor neve. 6. A hármashangzat három, egymás melletti hangból áll. 7. Négy nyolcad egyenlő egy félértékkel. 8. A hangsor hangjait egymás fölé írjuk függőlegesen. 9. A 4/4-es ütembe 16 tizenhatod fér. 10. Nem minden, levegővel működő hangszer fúvós hangszer. Milyen nyelven énekelnek a hallható felvételen? A halláshoz kapcsolódó játékos feladatokkal könnyen ráirányíthatjuk a zene iránt érdeklődő tanulók figyelmét a zene azon összetevőire, amelyek által még közelebb kerülhet hozzájuk a zeneirodalom, az aktív zenehallgatás és az értelmező, intellektuális befogadás. Javasolt 266

nyelvek, művek nélkül: latin, olasz, orosz, német, angol, francia, magyar. Más típusú, nehezebb vagy még könnyebb feladatokkal lehet bővíteni, színesíteni a listát, melynek kifejtésére jelen tanulmány korlátozott terjedelme miatt nem nyílt lehetőségem.

Ajánlott irodalom Böhm László: Zenei műszótár. Editio Musica Budapest, 2000 Brockhaus – Riemann: Zenei lexikon I-III. Budapest, Zeneműkiadó, 1983 Szabolcsi Bence – Tóth Aladár: Zenei lexikon I-III. Budapest, Zeneműkiadó Vállalat, 1965

267

268