Zdeněk Hořínek
Post infernum (August Strindberg II) 1. Druhým svazkem Her Augusta Strindberga dovršil Divadelní ústav podstatný výbor z dramatického díla švédského klasika. K prvnímu dílu, který zahrnoval hry naturalistického období a pět her historických, se vztahovala má studie Strindberg znova přečtený z roku 1990.1 Druhý díl obsahuje hry z období po existenciální a náboženské krizi, nazývané podle autobiografické prózy “krizí Inferna”. Svými tématy (zejména pojetím manželských a mileneckých vztahů jako boje pohlaví) navazují ovšem na díla předinfernální, ale nazírají je v nové perspektivě, způsoby a prostředky zpodobení pak rozvíjejí novými směry. Jestliže naturalistické hry (Otec, Slečna Julie, některé aktovky) se zaměřovaly na nemilosrdnou analýzu s negativním vyústěním, nové pokusy úporně a většinou nepřesvědčivě míří k hledání pozitivního východiska. Příznačný je v tomto smyslu dvoudílný Tanec smrti (1900), který můžeme chápat jako sumu i epilog naturalistického období. Nenávistné manželské soužití je zde pojato jako zápas na život a na smrt, jako ničivá hra, v níž obě strany využívají všech nevybíravých prostředků k ovládnutí a pokoření partnera. Způsob zpodobení už zde ztrácí hodnověrnost naturalisticky přesné kresby a nabývá rysů expresionisticky přízračné zběsilosti i groteskní komiky. Ve druhém, méně zdařilém (a divadelníky často pomíjeném - viz např. Dürrenmattovu adaptaci Play Strindberg) dílu se Strindberg pokusil zrušit bezvýchodný kruh odcizení milostnou vzpourou mladé dvojice potomků, ale výsledek není příliš přesvědčivý. Prvek naděje je zde spíše výrazem autorovy křečovité vůle než důsledkem psychologicky dostatečně motivované dramatické logiky. Jinou možnost představuje “pašijová hra” Velikonoce (1900). Nad zhanobenou rodinou ovdovělé paní Heystové, která svého údajně provinilého manžela považuje za oběť a mučedníka, se vznáší hrozba v podobě věřitele Lindqvista. Jeho děsivé obcházení (jeho “stín se postupně zvětšuje do obrovských rozměrů”) vyvolává úzkost a stupňuje rodinnou krizi. V závěru se obávaný nepřítel náhle promění v opak - v dobroděje, přinášejícího odpuštění, smíření a očištění. Východisko přináší lidský “deus ex machina” za vydatné pomoci velikonočních rekvizit. Výsledek je nutně iluzorní. 2. V téže době jako Tanec smrti a Velikonoce vzniká postupně trilogie Do Damašku (l. a 2. díl - 1898, 3. díl 1901). Cesta k vysvobození z existenciální krize a vykoupení z viny je zde podána jako dramatický proces. Jeho subjekt je označen abstraktně jako Neznámý, tedy jakýsi Everyman moderní doby, ale okolnosti a příhody jeho životní dráhy zřetelně poukazují k zážitkům samotného autora. Titul hry je snadno čitelnou narážkou, v textu ostatně výslovně dešifrovanou. Matka: Synu! Odešel jsi z Jeruzaléma a jsi na cestě do Damašku. Jdi tam! Touž cestou, po níž jsi šel sem; a všude, kde se zastavíš, postav kříž, ale jen na sedmi zastaveních, pak přestaň; nemáš jich čtrnáct jako On (rozuměj Ježíš Kristus - pozn. ZH), ty ne! [...] Neznámý: Všimla sis, že než vyjde slunce, přeběhne člověku mráz po zádech? Jsme děti temnoty, když se chvějeme před světlem? Matka: To tě nikdy neunaví klást pořád otázky? Neznámý: Ne, nikdy! Toužím totiž po světle, víš? Matka: Tak tedy jdi a hledej! Pokoj tobě!2 Obrácení Šavla ve sv. Pavla bylo jednorázovým aktem, cesta Neznámého je krkolomná a značně zašmodrchaná. Je blouděním “labyrintem světa” s jeho pokušeními a nástrahami intimními (láska, žárlivost, milostné soupeření) i veřejnými (spisovatelská kariéra, vědecké, respektive pseudovědecké pokusy a jejich ohlasy), při němž Neznámému asistuje Zpovědník (Dominikán) jako duchovní rádce a Žebrák jako hrdinovo alter ego. (Podle obsazení ve druhém dílu je Zpovědník, Žebrák a Dominikán “táž osoba”.) Už v rané aktovce Věřitelé (1888) dostala dlužnicko-věřitelská závislost morální obsah a transcendentální dosah. Gustav: Děti si obyčejně hrajou na tatínka a maminku, a když vyrostou, hrajou si na bratříčka a sestřičku - aby utajily, co se má utajit. - A pak si slíbí cudnost - a pak si začnou hrát na schovávanou, až se ocitnou v nějakém
temném koutku a jsou si jisti, že je tam nikdo nevidí. (S hranou přísností.) Ale oba dobře cítí, že JEDEN člověk je tou tmou vidí - a leknou se - a v tom úleku je začne postava toho nepřítomného strašit - bere na sebe tvar a rozměr - proměňuje se a stává se z něho můra, budí je z jejich milostného spánku, věřitel, klepe na dveře, a oni vidí jeho černou ruku mezi svýma, když spolu snídají, slyší jeho nepříjemný hlas v tichu noci, které by jinak měl rušit jenom tep jejich srdcí. Nebrání jim, aby se dostali, ale ruší jejich štěstí. Oba cítí, jak jeho neviditelná moc jejich štěstí ruší, pak spolu nakonec uprchnou - ale marně prchají před vzpomínkou, protože je pronásleduje, před dluhem, který za sebou nechali, jsou vyděšení, co tomu řeknou ostatní, nemají dost síly, aby unesli svou vinu, a tak se musí z pastvy přivléct obětní beránek a zaříznout!3 Ve hře Do Damašku stále připomínají tuto vinu v transcendentální perspektivě oba pokušitelé k dobru, Zpovědník a Žebrák, k nimž posléze přistupuje i pokušitel ke zlu, pojmenovaný Versucher, vynálezce osmého smrtelného hříchu - zoufalství. Cesta “labyrintem světa” je nadmíru protahována celými dvěma díly s četnými oklikami, zákruty, návraty a opakováními. Díl třetí, představující spění k “ráji srdce”, nebyl do edice Divadelního ústavu zahrnut. Z hlediska ideového problematicky, z hlediska uměleckého pochopitelně. Je to nesporně nejslabší článek nastavovaného celku, dosahující kýženého pozitivního vyústění prostředky snad výmluvnými, leč příliš doslovnými a pramálo dramatickými - četnými reflexemi, výzvami a proklamacemi, liturgickými vycpávkami, nadužíváním náboženských alegorií a symbolů. V dalším pokusu o mapování cesty člověka, ve Hře snů (1901 - 02) Strindberg na podobnou koncepci rezignoval a zpodobil “labyrint světa” jako snůšku zla a utrpení. Láska, bohatství, sláva, krása jsou jen lživým pozlátkem, přeludem, iluzí. Dcera Indrova prožije na své trudné pouti “bolest bytí”, pro niž “lidé zaslouží si politování”. Jedinou útěchou zůstává buddhisticko-schopenhauerovské poznání: “V utrpení je přece spása a smrt přináší vysvobození.”4 Trilogie Do Damašku tvoří sice smysluplný celek, dramaticky však málo uspokojivý a v úplnosti scénicky těžko proveditelný. Z hlediska umělecké metody a techniky však přináší inspirativní novum, které našlo pokračování v expresionistickém “ich-dramatu” i v pozdějších snahách o postižení niterních procesů zjevnými scénickými prostředky. Události, setkání a střetnutí jsou nazřeny ze subjektivní perspektivy dramatického hrdiny. Důsledkem této jednotící perspektivy (ještě důsledněji uplatněné v monologizujícím fragmentu Holanďan, 1902) je zrovnoprávnění realit vnějších a vnitřních, skutečných událostí a představ, snů, vidin. 3. V předmluvě k ranému mistrovskému dílu, k “naturalistické truchlohře” Slečna Julie (1888), se zabývá Strindberg mimo mnohé jiné otázkou motivace dramatického charakteru a jednání. “Každou životní událost [...] vyvolá obvykle celá řada více či méně hlubinných motivů. Divák si však zpravidla vybere ten, který je pro něho nejsnáze pochopitelný nebo je nejlichotivější pro jeho úsudek. Dojde tu k sebevraždě. Mizerné obchody, řekne měšťák. - Nešťastná láska, volají ženské. - Tělesná nemoc, praví nemocný. - Zklamané naděje, vzdychá trosečník. Motiv však může být ve všem nebo v ničem, a nebožtík mohl třeba hlavní motiv skrývat a místo něho stavět na odiv nějaký úplně jiný, který na jeho památku vrhá příznivější světlo. Truchlivý osud slečny Julie jsem motivoval celou řadou okolností: matčinými ‘scestnými’ instinkty, otcovou nesprávnou výchovou, její vlastní povahou i sugescí, jíž její slabý a degenerovaný mozek vystavoval snoubenec; dále pak slavnostní náladou svatojanské noci, otcovou nepřítomností, menstruací, tím, že se zabývá zvířaty, rozpalujícím vlivem tance, nočním přísvitem, prudkým pohlavně dráždivým účinkem květin, a konečně náhodou, která je oba svede potají do jedné místnosti, jakož i naléháním vzrušeného muže.”5 Nahrazení jednoznačné kauzality (příčina - následek, záměr - akce, reakce - protiakce) složitou, mnohoznačnou motivací (genetickou, společenskou, fyziologickou, psychologickou, vědomou i podvědomou) podmiňuje nejen prohloubení dramatické psychologie, ale též nové postupy při snování dramatického děje a dramatické kompozice. Souvisí-li kauzalita s tvorbou zápletky, kde dialektika akce a protiakce míří k rozuzlení, mnohoznačnost motivací toto směřování komplikuje, po případě narušuje a vede zákonitě k složitějším skladebným principům (mozaika, montáž, partitura příznačných motivů). Netřeba snad dodávat, že většinou se oba způsoby doplňují, spolupůsobí ve vzájemné komplementaritě. V hrách postinfernálního období dochází k osobitému posunu: motivy fungují i nadále v rovině psychologie, avšak navíc se osamostatňují, promítají do mimopsychologických znaků, dynamického (akčního) nebo statického (ornamentálního, ilustrativního, symbolického) rázu. 4.
Slovo motiv je odvozeno od latinského motus ( = pohyb, hnutí), movere ( = hýbat, uvádět v pohyb, v činnost, pohánět). Můžeme tedy pohyb dramatického děje, jeho charakter, průběh a směr, chápat jako svého druhu motiv. Dokonce motiv ústřední důležitosti. Strindberg volí způsob pohybu (který mu - jak řečeno - nahrazuje tradiční zápletku) velmi promyšleně, v souladu s charakterem a pojetím dramatických reálií. Jak prozrazuje už titul, je trilogie Do Damašku cestou a hledáním - ve smyslu doslovném, věcném i přeneseném, jinotajném. Dlouhá cesta vyžaduje přestávky pro odpočinek, hledání s sebou nese zacházky, okliky, návraty, bloudění. Jednotlivé zastávky (pro něž se tomuto způsobu výstavby dramatického děje dostalo označení “Stationen-drama”) jsou v textu prvního a druhého dílu označeny: Na nároží, U Lékaře, Hotelový pokoj, U moře, Na silnici, Před soutěskou, V kuchyni, V růžovém pokoji, Útulek, Růžový pokoj, Kuchyně, Před soutěskou, Silnice, U moře, Hotelový pokoj, U Lékaře, Nároží; Před domem, Laboratoř, Růžový pokoj, Hostinec - Hostina, Vězení, Růžový pokoj, Hostinec, Soutěska, Růžový pokoj. Ve třetím díle k prostředím cizím i domácím, k exteriérům a interiérům přistupují (příznačně k blížícímu se vykoupení) i prostředí náboženského rázu: Křížová cesta vysoko v horách, Terasa Klášterní hory, Klášterní sál a posléze Klášterní kaple, kde Neznámý prodělává svou proměnu. Uléhá do rakve, aby zdánlivě zemřel, odložil staré jméno, povstal z mrtvých a byl za doprovodu liturgického zpěvu znovu pokřtěn jako novorozené dítě. Subjekt cesty Neznámý je nejen poutníkem, ale též pozorovatelem. Místa, v nichž se ocitá, jimiž prochází, mají význačné přesahy, zprostředkované různými výhledy a průhledy. Ať působí zcela reálně nebo jako zjevení, vize, halucinace, předznamenávají onu transcendenci, která přímo vstoupí do hry v závěrečné části. Již v 1. dějství prvního dílu čteme scénickou poznámku: “Na kostelní věži začne vyzvánět, z mraků vysvitne slunce a osvítí barevné růžicové okno nad vchodem, ten se otevře, takže je vidět vnitřek kostela, je slyšet varhany a zpěv Ave Maris Stella.”6 Podobně ve 2. dějství druhého dílu: “V otevřeném okně se objeví Dominikánova tvář, ani jeden z přítomných si jí nepovšimne. [...] Dominikán udělá před sebou znamení kříže a zmizí.”7 Nový kompoziční postup montáže, prudce střídající jednotlivá prostředí, se však trvale dostává do frapantního rozporu s naturalistickými požadavky na jejich zpředmětnění. Scéna U Lékaře je např. poznámkou charakterizována takto: “Dvůr uzavřený budovami ze tří stran, jednopatrové dřevěné budovy s taškovou střechou. Všechny budovy mají malá okna. Vpravo skleněné dveře s verandou. Vlevo před okny růžový keř a včelí úly. Uprostřed dvora hranice naštípaných polínek v podobě orientální kupole, vedle ní studna. Nad prostřední budovou vyčnívá koruna velkého ořešáku. V pravém rohu dvířka do zahrady. U studny velká želva. Vpravo schůdky do vinného sklípku. Lednice na skladování ledu a popelnice. Před verandou stůl a židle.”8 Taková nepřiměřenost odsuzuje trilogii k existenci převážně knižního dramatu. Hru snů předznamenává autorská poznámka: “Autor se v této hře, navazující na jeho předešlou hru Do Damašku, pokusil napodobit nesouvislou, ale zdánlivě logickou formu snu. Všechno se může stát, všechno je možné a pravděpodobné. Čas a místo neexistují, fantazie přede a tká na bezvýznamném podkladě skutečnosti nové vzory: směsici vzpomínek, prožitků, nespoutaných nápadů, absurdit a improvizací. Osoby se štěpí, zdvojují, znásobují, mizí, zhušťují, rozplývají, sdružují. Nad všemi vědomími však stojí jedno jediné, snílkovo - neexistují totiž žádná tajemství, žádná nedůslednost, žádné skrupule, žádný zákon. Snílek nesoudí ani nevysvobozuje, pouze vypráví.”9 Role pozorovatelská dominuje ve Hře snů nad rolí putovní. “Labyrint světa” je předváděn jako “theatrum mundi”, na něž se s odstupem díváme, abychom se stále znovu utvrzovali v přesvědčení o neuspokojivosti lidského údělu. Připadá nám to střídavě jako panoptikum (v původním smyslu - “pan” znamená řecky vše) a převrácený kaleidoskop-krasohled (tedy škarohled). Jednotlivé obrazy nejsou zřetelně odděleny jako zastávky na cestě, ale přelévají se s lehkostí a samozřejmostí snových výjevů beze zřetele k reálným zákonitostem. Loď v bouři se (alespoň v pohledu Básníka) promění ve dvoupatrový dům s telefonní věží, pak v zasněženou pláň, na niž vrhá věž kostela dlouhý stín, a posléze v chodbu v divadle. Vize se k nerozlišení mísí s reálným prostředím a proměny se dějí s libovolností snů, protože “lidská myšlenka nepotřebuje žádné dráty k tomu, aby se někam přesunula”.10 Snová libovolnost umožňuje i volný pohyb v čase, snadné přechody z přítomnosti do minulosti a zpět. Důstojník přináší své milované Viktorii kytici růží, během několika stránek se promění v odraného, bělovlasého starce, jeho kytice postupně usychá a nakonec drží v rukou holé stonky. Snový čas je relativní: Dcera: Pro bohy je rok pouhou minutou! Vrátná: A lidem může minuta připadat dlouhá jako celý rok!11 5. Strindbergova dramatická dráha se dovršuje čtveřicí “komorních her”, z nichž pozornosti zasluhují zejména prostřední dvě - Spáleniště a Strašidelná sonáta z roku 1907. Proti popisné extenzitě Do Damašku a Hry snů dosahují svou komorní intimností intenzity analytického přístupu. Tomu odpovídá i charakteristický pohyb zvenčí dovnitř, jehož funkcí je poznání ve zúženém smyslu demaskování konkrétních přetvářek a lží, i v širším smyslu destrukce iluzornosti lidského údělu.
První z komorních her Bouřka (1907) toto téma exponuje s jistou umírněností a závěrečnou smírností. Návrat bývalé manželky načas vyruší starce z jeho sebeobelháváním živené harmonie. Pánovy iluze hrozily rozpadnout se v prach prudkým dotykem skutečnosti, ale nebezpečí pomine, zůstane při výstražném, ale tichém “blýskání na časy” (jak byl výstižně pojmenován překlad F. O. Dostála z roku 1922). Ve Spáleništi dochází ke kritickému vyhrocení naznačeného rozporu. Požár domu barvíře Valströma vytváří situaci, v níž se postupně odhalují - tak jako dům obnažuje své nitro - vztahy mezi lidmi v domě i mimo něj. Proces se realizuje v řadě rozhovorů, připomínajících výslechy v detektivce. To je však falešné napětí. Nejde o to, kdo je žhářem, ale o zjištění, že počestný měšťanský dům byl hnízdem neřesti, tedy skladištěm kontrabandu, a jeho obyvatelé pašeráky. Očistný požár posloužil jako prostředek demaskování falešných hodnot. V Strašidelné sonátě, klíčové komorní hře a spolu se Slečnou Julií zřejmě Strindbergově vrcholném díle dramatickém, probíhá demystifikační proces formou návštěvy domu, kam byl hrdina hry označený jako Student (v doslovném i přeneseném významu - člověk v iniciačním životním stadiu) pozván domnělým dobrodincem ředitelem Hummelem. Na první pohled zaujme dům svým moderním přepychem. Příchod je lemován vavříny, vchází se po schodišti z bílého mramoru, mahagonové zábradlí je kováno mosazí. To je však jen povrch se svým pozlátkem. Musíme vejít dovnitř, abychom postupně poznali skutečný stav věcí. Nejdříve prostřednictvím subjektivních informací-svědectví, jež se skládají v pestrou mozaiku částečných pravd. Naplno pak při “strašidelné večeři”, kdy nezvaný host Hummel upře hostiteli Plukovníkovi otcovství, šlechtický erb, dobré jméno i hodnost. Oplátkou se stane předmětem odhalení mnohem strašnějších - Plukovníkova manželka Mumie ho, svého bývalého milence, obviní ze zločinu a vraždy. Představa laskavého dobrodince a po ní i celá řada dalších iluzí se definitivně hroutí vyjevením dávných vin, křivd, podvodů. Deziluzi v rovině etické dovršuje deziluze existenciální. Svět živých je prostoupen plíživě neodbytnou přítomností smrti, život se tak jeví jako deprimující proces degenerace, chátrání, upadání, umírání. Není to život, pouhé živoření. Hummel byl prý kdysi donchuán, dnes je jako stařecký mrzák upoután na invalidní vozík. Mumie byla kdysi krasavice, dnes je to bělovlasá, slabomyslná stařenka. Už dvacet let žije v šatně, oplakává svou vinu, považujíc se za papouška, jehož napodobuje svou mluvou. Ani Slečna (domněle Plukovníkova, ve skutečnosti Hummelova dcera), jejíž bledničkovitá krása načas omámila Studenta, neunikne této fatalitě úpadku a v závěru umírá - bez viny a symbolicky. Student: Ubohé dítě, dítě tohoto světa klamu, viny, utrpení a smrti, světa věčné proměny, zklamání a bolesti. Pán nebes ti buď milostiv na tvé pouti. (Pokoj mizí. Vzadu se objeví Böcklinův Ostrov mrtvých. Z ostrova zazní tichá, klidná, příjemná hudba.)12 6. Na rozmezí motivů dynamických a statických účinkují postupy, jež by se daly charakterizovat jako scénické básnění atmosférou. Strindberg mluví o “náladě” a znamená mu “jiný výraz pro poezii”. V trilogii Do Damašku s valným podílem exteriérových scén vytvářejí atmosféru různé přírodní úkazy, optické i akustické. Protiklad světla a tmy, sluneční záře, bouře, vidiny krajin; zvuk lodní sirény, mlýnu, větru, vodopádu, lesního rohu. To vše vytváří nezachytitelnou a stále se proměňující atmosféru světa. Závěrečné vykoupení připravují četné evokace liturgických úkonů a projevů. Pro Tanec smrti je příznačná bojová atmosféra, asociující domácí manželskou válku. Scéna prvního dílu představuje vnitřek pevnostní věže s výhledem na mořský břeh s dělostřeleckými bateriemi. U dveří stojí věšák se součástmi uniformy, šavlemi apod. Edgar je kapitánem pevnostního dělostřelectva, autorem učebnice střelby a jeho oblíbenou hudbou a tancem je Vpád bojarů. Jestliže v trilogii Do Damašku nebo v Tanci smrti tvoří atmosféra pouhé pozadí děje, ve Strašidelné sonátě přímo vstupuje do děje a vnější dění do značné míry nahrazuje. Hned v první replice hry se obrací Student na Mlékařku s žádostí o půjčení naběračky na vodu. Stařec (Hummel) však ženu nevidí a reaguje s postrašeným údivem. Nenápadný úkaz předjímá doslova strašidelnou atmosféru díla. Ve své první strindbergovské studii z roku 1967 jsem ji charakterizoval způsobem, k němuž nemám co dodat: “Atmosféra strašidelná, přízračná v doslovném významu: domem chodí, procházejí, obcházejí duchové zemřelých. Personifikují dávné křivdy, zločiny, minulost jen zdánlivě mrtvou. Nejsou ve světě živých cizorodým elementem, protože jsou s nimi spjati nezrušitelnými svazky vin a tajemství. Fantastická symbióza ještě existujících a již neexistujících, živých a mrtvých strašidel. Živí se totiž od mrtvých tolik neliší, jsou jenom obtížnější a hlučnější. Mnohé vlastnosti mají společné. Plukovníkův služebník Bengtsson označuje Starce-Hummela za upíra, který chodíval do kuchyně a ‘vysával všechnu šťávu z domu, takže se z nás staly takřka kostry’. Smrtonosný je i parazitismus Plukovníkovy objemné Kuchařky, rovněž z upíří rodiny Hummelů. Podobné vlastnosti mají i hyacinty ve Slečnině pokoji, vydechující jedovatou vůni. Ty znamenají jakýsi přechod k mrtvému inventáři, jehož staré kusy jako mlčenliví svědkové také patří do pochmurného společenství živých a mrtvých. Panuje zde totiž i nepostižitelná
tyranie věcí, ony drobné, ale nesnesitelné maličkosti, které znechucují život a nedají se odstranit. V pokoji je zima, ale nelze zatopit, protože kamna kouří; držátko je věčně od inkoustu; stůl se viklá, Slečna jej denně podkládá, ale služka pokaždé odnese podložku; spánek je stále rušen okenicí, kterou služka pravidelně zapomíná zaháknout. Nic do sebe nezapadá, všude něco chybí, něco vadí.”13 Stálou přítomnost umírání pak připomíná rekvizita základní - zástěna, příznačně spojující dvojí funkci jako znak smrti i zastírání. Dvakrát - vždy v dramatických vrcholech, na konci 2. a 3. obrazu - je předsunuta před nebožtíka, aby marně a spíše formálně zakryla to, co už stejně bylo odhaleno. V závěru hry s hudebním názvem (vypůjčeným od Beethovena) se prolne hudební a výtvarný motiv. Ozve-li se, byť v mimojevištní pozici, i Wagnerova Valkýra, prozrazuje to, že Strindbergova tendence ke spojování různých smyslových vjemů (zrakových, sluchových, čichových i chuťových) a v umělecké rovině různorodých výrazových prostředků je záměrná. “Gesamtkunstwerk” jako syntetická náhražka veškerých uměn byl ovšem projektem utopickým, který nemohl uskutečnit ani dogmatický voluntarismus Wagnerův. Strindberg byl v tomto ohledu skromnější. Dokázal však využít výtvarné a hudební inspirace k nasycení a sublimaci rozviklané dramatické struktury jemnými významovými i náladovými odstíny, tajemnou dialektikou prvků reálných a fantaskních, vědomých a podvědomých. Jeho komorní Gesamtkunstwerk můžeme vnímat současně jako dramatický děj, výtvarnou koláž i hudební partituru. 7. Nevelká část Strindbergova bohatého dramatického dědictví dodnes žije na světových jevištích. Větší význam má však švédský dramatik jako iniciátor moderních dramatických a scénických postupů. S jeho vlivem se setkáme stejně u německých expresionistů jako u amerických dramatiků dvacátého století (Eugene O’Neill, Tennessee Williams, Edward Albee), komorní hry pak můžeme považovat za předzvěst anglického a francouzského divadla absurdity (Samuel Beckett, EugŹne Ionesco, Harold Pinter).14 Nelze zde sledovat klikaté cesty, jimiž Strindbergovy literárně naznačené postupy a prostředky pronikají do inscenační praxe moderního divadla. K demonstraci snad postačí (jako pars pro toto) jediný příklad z divadla našeho a bezmála současného. Režisér Jan Nebeský si Strindberga vyzkoušel na rané aktovce Věřitelé, poté do strindbergovské tóniny transponoval Ibsenova Johna Gabriela Borkmana a svou umanutou cestu korunoval inscenací právě Strašidelné sonáty (Divadlo komedie 1995). Nespokojil se přímým, pasivním přenosem autorových informací a pokynů do scénických souřadnic, ale vynalézavě, tvořivě, “autorsky” usiloval o důslednou teatralizaci motivů literárních a dynamizaci motivů statických. Navazoval na autorovu představu, aby v ní pokračoval ve směru dramatické předlohy i mimo něj a nad něj. Nad složitou strukturou Strindbergova textu vyrůstá ještě složitější inscenační partitura. Hovoří-li se u Strindberga o návštěvě Wagnerovy Valkýry, režisér předvede klíčový fragment opery a Wotanův oštěp provede celou hrou; je-li zmínka o upíří kuchařce, režisér ji nechá figurovat v pozadí, kde se ohání mohutnou vařečkou a sekáčkem na maso vražedně rytmizuje čas; drobné reálné úkazy a úkony rozvíjí do rituálních procesů - hned úvodní scénka Studenta s Mlékařkou se mění v očistný obřad dramatického hrdiny a rozhovor Studenta se Slečnou v rafinovaně variovanou a ambivalentní milostnou hru zakončenou aktem rituální vraždy. Nebeský se však nespokojuje s rozvíjením Strindbergových představ, překračuje a přesahuje je četnými přídavky z magických textů staroegyptských, z veršů T. S. Eliota, z Shakespearovy Bouře. Nejde jen o posílení strašidelně kouzelnického živlu, Nebeský takto protrhává komorní horizont hry a posunuje vyznění do apokalyptické vize světového rozměru.15 8. Gerhard Hauptmann kdysi napsal: “Nejstarším jevištěm je lidská hlava. Hrálo se v ní dávno předtím, než bylo otevřeno první divadlo.” Odjakživa bylo problémem dramatické tvorby, jak překonat dualismus vnitřního a vnějšího, jak promítnout vnitřně prožívané stavy a procesy do vnějších dramatických činů. K řadě možných způsobů (rétorických, situačních, psychologických), k technice řečí stranou, podtextů, rozdvojování dramatických postav přispěl August Strindberg (ale s ním a vedle něho i Maurice Maeterlinck nebo Henrik Ibsen symbolistického období) osobitou metodou, která hledá pro vnitřní prožitky, pocity, duševní stavy smyslově názorné ekvivalenty, která překračuje hranice mezi vnitřním a vnějším a ruší tak dualismus, který ve skutečnosti neexistuje. Poznámky 1) Byla původně určena jako doslov k edici nakladatelství Odeon, kterou po deseti letech převzal Divadelní ústav. Otištěna byla ještě před vydáním I. dílu Her v Divadelní revui 3, 1992, č. 1, přetištěna v knize Cesty moderního dramatu, Praha 1995. 2) Strindberg, A.: Hry II, Praha 2004, s. 66, 67. 3) Strindberg, A.: Hry I, Praha 2000, s. 137. 4) Hry II, s. 363.
5) Hry I, s. 69. 6) Hry II, s. 18. 7) Tamže, s. 107. 8) Tamže, s. 21. 9) Tamže, s. 300. 10) Tamže, s. 352. 11) Tamže, s. 311. 12) Tamže, s. 509. 13) Pohřbívání iluzí, Divadlo 1967, č. 4, s. 3-4. 14) Stopy Strindbergova vlivu najdeme i v současném českém dramatu. Nejvýrazněji v tvorbě Arnošta Goldflama, ale i v některých hrách J. A. Pitínského. Ke Strašidelné sonátě poukazuje nejen únikový svět pokojíčku s jeho chorobně krásnou obyvatelkou Marií a celý iluzorní charakter domácnosti, ale i závěrečná vize totálního zmaru, o mluvícím kanárovi ani nemluvě. (Pokojíček z roku 1992, prem. 1993) S trochou přehánění najdeme i souvislost mezi Pitínského romantickou a zároveň kafkovskou robinsonádou, moderní variantou Komenského Labyrintu nazvanou Park - a Strindbergovou Hrou snů. 15) Podrobněji in: Spöksonaten 1907 - Sonáta duchů 1995, Svět a divadlo 1995, č. 6, přetištěno v knize Divadlo mezi modernou a postmodernou, Praha 1998.
