Positie van de Vlaamse zomerfestivals en de verhouding tot het reguliere concertaanbod anno 2007. Eindverhandeling tot master in de Communicatiewetenschappen Student: Dorien Meeus Promotor: Prof. Dr. K. Segers Organisatie: Muziekcentrum Vlaanderen Vzw Academiejaar 2007-2008
Dorien Meeus Faculteit der Letteren en Wijsbegeerte Studiegebied Communicatiewetenschappen Promotor: Prof. Dr. Katia Segers
Positie van de Vlaamse zomerfestivals en de verhouding tot het reguliere concertaanbod Anno 2007
Proeve ingediend voor het behalen van de graad van Master in de Communicatiewetenschappen
Academiejaar 2007-2008
Engelse vertaling titel Masterproef:
The position of summer festivals in Flanders and the link with the supply of regular concert locations in the year 2007
Mijn oprechte dank gaat in de eerste plaats uit naar mijn promotor Katia Segers. Haar kennis en wetenschappelijke visies hebben me de nodige inzichten en ideeën verschaft bij het maken van deze masterproef. Prof. Segers stond altijd paraat, geen vraag was haar te veel. Op momenten waar ik het bos niet meer door de bomen zag, bood zij vele ideeën, tips en oplossingen waardoor ik telkens weer de moed vond om te blijven doorzetten. Haar enthousiasme en optimisme in het slagen van dit werk vormden een belangrijke bijdrage in de uiteindelijke verwezenlijking ervan. Ook wil ik de contactpersonen van de gemeenten en concertzalen bedanken voor hun medewerking, en in het bijzonder Patrick Smagghe, Marc Decock, Steven Vandervelden, Maarten Quanten, Roel Van Tilborgh en Julien Decoster. Zij vonden in hun drukke agenda toch een gaatje om mij te ontvangen voor een gesprek. Daarnaast bedank ik ook Siska en Sarah voor de praktische hulp die zij hebben geboden. En last but not least bedank ik zeker ook mijn medestudenten, vrienden en vriendinnen, mijn broer Kristof, mijn mama, mijn papa en mijn vriend Carl voor hun pep-talk die ze hebben geboden in moeilijke momenten, hun geduld en luisterend oor en vooral hun morele steun.
Inhoudstafel
1
Abstract (English) ............................................................................................. 1
2
Abstract (Nederlands)....................................................................................... 2
3
Samenvatting .................................................................................................... 3
4
Inleiding ............................................................................................................ 5
5
Theoretisch luik ................................................................................................. 9 5.1
Theoretische omkadering .............................................................................. 9
5.1.1
Globalisering – lokalisering .................................................................... 9
5.1.2
Lokaal <-> globaal ? ........................................................................... 14
5.1.3
Glokalisering ....................................................................................... 15
5.2
De muziekindustrie(ën) ............................................................................... 18
5.2.1
De platenindustrie ............................................................................... 19
5.2.2
Live muziekindustrie............................................................................ 21
5.2.2.1
Live culturele industrieën ............................................................. 21
5.2.2.2
Beleveniseconomie ...................................................................... 22
5.2.2.3
Live performance......................................................................... 27
5.2.2.4
Concerten ................................................................................... 29
5.2.2.5
Festivals ..................................................................................... 30
5.3
Symbolisch kapitaal .................................................................................... 33
5.4
Economisch aspect...................................................................................... 40
5.4.1
De ‘cost disease’ van Baumol ............................................................... 40
5.4.2
Economies of scale .............................................................................. 43
5.4.3
Cultureel imperialisme globalisering .................................................. 45
5.5
Concurrentie & diversiteit ............................................................................ 50
5.6
Besluit theoretisch luik ................................................................................ 53
6
Empirisch luik .................................................................................................. 55 6.1
Onderzoeksopzet ........................................................................................ 55
6.1.1
6.1.1.1
Selectie van de eenheden en dataverzameling ............................... 56
6.1.1.2
Data-analyse............................................................................... 57
6.1.2
6.2
Kwantitatief onderzoek ........................................................................ 56
Kwalitatief onderzoek .......................................................................... 58
6.1.2.1
Selectie van de eenheden ............................................................ 58
6.1.2.2
Dataverzameling ......................................................................... 59
6.1.2.3
Data-analyse............................................................................... 60
Onderzoeksbevindingen............................................................................... 63
6.2.1
Algemeen ........................................................................................... 63
6.2.2
Diversiteit........................................................................................... 65
6.2.2.1
Kwantitatieve diversiteit............................................................... 65
6.2.2.2
Kwalitatieve diversiteit ................................................................. 66
6.2.3
6.3
Festivals <-> concertzalen? ................................................................. 70
6.2.3.1
Frequentie concerten ................................................................... 70
6.2.3.2
Overlapping artiesten................................................................... 71
6.2.3.3
Het publiek ................................................................................. 79
6.2.3.4
Uitkoopsommen .......................................................................... 80
Besluit empirisch luik .................................................................................. 84
6.3.1
Programmatie ..................................................................................... 84
6.3.2
Diversiteit........................................................................................... 86
6.3.3
Participatie ......................................................................................... 86
6.3.4
Uitkoopsommen .................................................................................. 87
7
Besluit.............................................................................................................. 89
8
Bibliografie ...................................................................................................... 93
9
Bijlagen.......................................................................................................... 104
CD-ROM met bijlagen........................................................................................... 105
1 Abstract (English)
Author:
Dorien Meeus
Title:
The position of summer festivals in Flanders and the link with the supply of regular concert locations in the year 2007
Under the guidance of:
Prof. Dr. Katia Segers
Constituent:
Muziekcentrum Vlaanderen
Year:
2007-2008
University:
Vrije Universiteit Brussel
Abstract:
In this essay we studied the possible influence of the extra supply of live music, created by summer music festivals, on the regular concert locations. This study fits within the context of the booming festival
industry
belonging
to
the
also
booming
experience
industry. It is important to execute this research because of the lack of concrete, sound and coherent research done previously in this area. We have chosen a combined explorative research in order to improve the intrinsic values of quantitative and qualitative research. Besides a theoretical framework, mainly in view of the political economy, we contacted the 305 municipalities of Flanders and the 151 concert locations in Flanders and Brussels listed by the constituent, with a request for data on this matter. We also performed 6 in-depth interviews with concert promoters. After linking the theoretical framework with the results from the dataanalysis, we may conclude that festivals have a dual influence on the regular concert locations. This is because of the sufficient differences between them, meaning that the influences are not exclusively negative.
Keywords:
live music – summer festival – music festival – concert – glocalization – quantitative data-analysis – in-depth interviews
1
2 Abstract (Nederlands)
Auteur:
Dorien Meeus
Titel:
Positie van de Vlaamse zomerfestivals en de verhouding tot het reguliere concertaanbod anno 2007
Promotor:
Prof. Dr. Katia Segers
Opdrachtgever:
Muziekcentrum Vlaanderen
Academiejaar:
2007-2008
Universiteit:
Vrije Universiteit Brussel
Abstract:
In deze masterproef werd nagegaan wat de consequenties zijn van het, door de zomerfestivals gecreëerde, bijkomende aanbod aan live muziek op de reguliere concertzalen. Dit onderzoek werd gevoerd in de context van een boomende festivalindustrie behorende tot de eveneens boomende belevenisindustrie. Het is belangrijk dit onderzoek te voeren omwille van het gebrek aan concreet, degelijk en coherent voorgaand onderzoek. We hebben geopteerd voor een gecombineerd explorerend onderzoek, zodat de intrinsieke waarden van kwantitatief en kwalitatief onderzoek elkaar kunnen
aanvullen. Naast
een theoretische omkadering, binnen een
politiek-economisch perspectief, contacteerden we de 305 gemeenten van Vlaanderen, alsook de 151 concertlocaties die door het Muziekcentrum opgenomen werden, met de vraag hun gegevens ter beschikking te stellen. Daarnaast werden ook 6 diepte-interviews met concertprogrammatoren afgenomen. De theorie en de onderzoeksbevindingen uit de data-analyses werden aan elkaar gekoppeld en hieruit kunnen we besluiten dat de invloed van festivals op reguliere concertzalen van duale aard is, met andere woorden dat omwille van de beduidende verschillen tussen beiden de invloeden van festivals niet uitsluitend negatief zijn.
Trefwoorden:
live muziek – zomerfestival – muziekfestival – concert – glokalisering – kwantitatieve data-analyse – diepte-interviews
2
3 Samenvatting
Deze masterproef kadert binnen de sterke boom die het aanbod aan muziekfestivals in Vlaanderen tijdens de zomermaanden de laatste jaren kent. De toename van en participatie aan de Vlaamse zomerfestivals vormt een essentieel onderdeel in de groei van de omvang van het muzieklandschap. Gezien deze toename van, veelal gratis festivals, ontpopt zich de vraag of het publiek ook bereid is betalend te participeren aan optredens van deze artiesten in de reguliere concertzalen. Een traditioneel concertseizoen loopt gedurende de maanden september-juni en ligt eerder stil tijdens de zomermaanden. Door de massale opkomst van de zomerfestivals wordt er nu ook veel geprogrammeerd buiten dit traditionele concertseizoen, waardoor deze een extra aanbod aan live muziek genereren. Een logische vraag die hieruit volgt is natuurlijk of dit extra aanbod andersoortig is en dus leidt tot een diverser aanbod. Naast het diversiteitvraagstuk rijst ook de vraag of dit bijkomende aanbod al dan niet een overaanbod genereert met eventueel negatieve consequenties op het reguliere concertaanbod in de zalen. Vanuit deze problematiek en de vraag vanuit
het Muziekcentrum Vlaanderen of
zomerfestivals nu al dan niet een invloed uitoefenen op de jaarprogrammatie in de reguliere concertzalen ontstond de centrale probleemstelling van deze masterproef: Wat zijn de consequenties voor de reguliere concertzalen van het, door de zomerfestivals gecreëerde, bijkomende aanbod aan live muziek anno 2007? Aangezien de invloed van festivals pas nadien in de concertzalen zichtbaar kan zijn, werd geopteerd voor volgende tijdsafbakening: festivalzomer 2006 (juni-september), concerten 2006 (oktober-december) – 2007 (januari-december). Het Muziekcentrum Vlaanderen is geïnteresseerd in de hele Vlaamse muzieksector, daarom werd geopteerd om alle genres in rekening te brengen voor een eerder beperkte periode. Er stond met andere woorden van meet af aan als doel voorop een status quaestionis op te stellen en geen vergelijkend historisch onderzoek te voeren. Om een antwoord te kunnen formuleren op de centrale probleemstelling, werd gewerkt rond vier thema’s: (1) invloed op programmatie, (2) invloed op kwantitatieve en kwalitatieve diversiteit, (3) invloed op publieksopkomst en (4) invloed op uitkoopsommen. Dit onderzoek is in de eerste plaats toegepast wetenschappelijk. De thematiek is belangrijk voor de muzieksector in Vlaanderen, het is dan ook de bedoeling dat de muzieksector iets kan aanvangen met deze onderzoeksresultaten. Uiteraard hopen we ook een bijdrage te kunnen leveren aan de bestaande lacunes omtrent deze thematiek, maar
3
in de eerste plaats wil dit onderzoek inzichten verwerven die van nut kunnen zijn voor de Vlaamse muzieksector. In de literatuurstudie, die sterk kadert binnen het politiek-economisch perspectief, verzorgen we allereerst een theoretische omkadering, waarbij de focus op de globalisering van het aanbod ligt en een pleidooi gevoerd wordt voor het gebruik van de term glokalisering.
Vervolgens
wordt
stilgestaan
bij
de
live
muzieksector
en
de
beleveniseconomie waartoe deze sector behoort, en worden de concepten ‘concerten’ en ‘festivals’ gedefinieerd. Daarna staan we stil bij live performances als bron van symbolisch kapitaal, waarbij de ideeën van Pierre Bourdieu centraal staan. In het daaropvolgende deel wordt het economische aspect toegelicht, waarin eerst en vooral wordt stilgestaan bij de gevolgen van het niet-industriële reproductieproces alsook de strategieën om met de hieruit voortvloeiende risico’s om te gaan. Daarna staan we stil bij de vraag of de term cultureel imperialisme nog hanteerbaar is binnen de huidige globaliseringscontext en volgen we de paradigmashift naar globalisering en glokalisering toe. Tenslotte belichten we culturele en muzikale diversiteit en de vraag of deze laatste in het gedrang komt door de toename in aanbod en van concentratie binnen de sector. Er
werd
geopteerd
voor
een
gecombineerd
explorerend
onderzoek
waardoor
de
kwantitatieve resultaten kunnen worden afgetoetst aan, aangevuld met, en bestendigd, versterkt en bekrachtigd door kwalitatieve bevindingen. Naast het contacteren van de 305 Vlaamse gemeenten en de 151 concertzalen die door het Muziekcentrum Vlaanderen worden erkend, werden ook 6 diepte-interviews met concertprogrammatoren uitgevoerd. Uit de empirische data-analyse blijkt dat festivals een extra aanbod bieden dat in voldoende mate verschilt van dat van de concertzalen, zodat ze geen doorn in het oog van de concertzalen zijn. Festivals kunnen enerzijds gezien worden als een instandhouding van de rustpauze in het reguliere concertseizoen, anderzijds kunnen ze ook beschouwd worden als een overbrugging van deze lacune. Deze overbrugging vormt voor het kruim van de artiesten misschien wel een voortzetting van het reguliere concertaanbod, doch kunnen we stellen dat dit extra aanbod voornamelijk bijdraagt tot meer diversiteit, tot een andersoortig concertaanbod. Zo is er een beperkte overlapping, komen met andere woorden artiesten aan bod die niet in de zalen aan bod komen, maar zijn er ook inhoudelijke en/of vormelijke verschillen tussen de performances van artiesten die zowel op festivals als in de concertzalen optreden. Festivals bieden dus alternatieve podia aan voor artiesten die weinig in de zalen staan en bijkomende podiummogelijkheden voor artiesten die veel in de concertzalen staan. Op die wijze kunnen we festivals in termen van een extra, bijkomend aanbod beschouwen als gunstig voor artiesten. Uit het onderzoek kunnen we aldus besluiten dat festivals zeker geen uitsluitend negatieve consequenties voor de reguliere concertzalen hebben inzake programmatie, diversiteit, publieksopkomst en uitkoopsommen.
4
4 Inleiding
“We hebben heel veel festivals en al die festivals zijn explosief gegroeid [...].''1 Het aanbod aan muziekfestivals in Vlaanderen tijdens de zomermaanden kent de laatste jaren
een
sterke
boom.
3
beleveniseconomie .
Festivals
Vlaanderen
telt
worden 308
muziekfestivals op het programma staan.
4
massaal
gemeenten
bezocht 2 waar
in
een
jaarlijks
groeiende
een
200-tal
De toename van en participatie aan de
Vlaamse zomerfestivals vormt een essentieel onderdeel in de groei van de omvang van het muzieklandschap. Het ene festival is groter dan het andere, maar veelal worden ze georganiseerd door vrijwilligers, jeugdverenigingen, etc. Lokale overheden springen maar al te graag op de kar van deze initiatieven daar een festival een positieve invloed kan hebben op de profilering van de gemeente. De steun van lokale overheden bestaat voornamelijk uit subsidiëring. Deze subsidiëring leidt veelal tot gratis toegang tot de festivals. Indien artiesten gratis te zien zijn gedurende de zomermaanden ontpopt zich automatisch de vraag of het publiek bereid is ook betalend te participeren aan optredens van deze artiesten in de concertzalen. Een traditioneel concertseizoen loopt gedurende de maanden september-juni en ligt eerder stil tijdens de zomermaanden. Door de massale opkomst van de zomerfestivals wordt er nu ook veel geprogrammeerd buiten dit traditionele concertseizoen. Festivals genereren op die manier een bijkomend aanbod aan live muziek. Een logische vraag die hieruit volgt is natuurlijk of dit extra aanbod van een andere soort is, of dat eerder de artiesten uit het reguliere concertaanbod terugkomen. Met andere woorden: leidt het toegenomen Vlaamse concertaanbod vandaag ook tot een diverser, een rijker aanbod? Naast het diversiteitvraagstuk rijst ook de vraag of dit bijkomende aanbod al dan niet een overaanbod genereert met eventueel negatieve consequenties op het reguliere concertaanbod in de zalen. Met name, is er sprake van overconcurrentie? Zo gaan er bijvoorbeeld stemmen op dat royalere uitkoopsommen betaald worden aan artiesten voor festivals dan voor reguliere concerten, waardoor het logisch is de vraag te stellen of artiesten een voorkeur hebben om te spelen op festivals of niet. STRAUVEN (M.). In: KNOCKAERT (D.). Alles voor de rock-‘n-roll. In: DS weekend, 21 april 2007, pp. 26-29. (N.N.). De kerncentrale als pretplek. http://www.ublad.uu.nl/weblog/amanda/20060316.shtml, zie bijlage 3 op CD-ROM, datum van raadpleging: 06 juli 2008 3 (N.N.). “Beleveniseconomie groeit”. In: De Standaard, 20 oktober 2005, p.45. 4 SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Creatief Kapitaal. Naar een beleid voor de culturele industrieën in Vlaanderen. Onderzoek in het kader van Steunpunt Re-creatief Vlaanderen, VUB, 2005, p. 394. 1 2
5
Vanuit het Muziekcentrum Vlaanderen (via de wetenschapswinkel) ontstond de vraag of zomerfestivals nu al dan niet een invloed uitoefenen op de jaarprogrammatie in de reguliere concertzalen. Om rond deze thematiek een onderzoek te voeren, dienden uiteraard keuzes gemaakt te worden. Aangezien de invloed van festivals pas nadien in de jaarprogrammatie van de reguliere concertzalen zichtbaar is, hebben we geopteerd voor volgende tijdsafbakening: festivalzomer
2006
(juni-september), concerten
2006
(oktober-december)
–
2007
(januari-december). We zullen dus geen historisch vergelijkend onderzoek voeren, maar een status quaestionis opstellen. De centrale probleemstelling van deze masterproef is dan ook of de zomerfestivals in 2006 een invloed hebben op het aanbod binnen de reguliere concertzalen in Vlaanderen voor het jaar 2006-2007. Meer concreet, wat zijn de consequenties voor de reguliere concertzalen van het, door de zomerfestivals gecreëerde, bijkomende aanbod aan live muziek anno 2007? Uit deze probleemstelling vloeien vier clusters van onderzoeksvragen. Een eerste cluster handelt rond de programmatie. Neemt de frequentie van concerten af tijdens of na de festivalmaanden? Komen artiesten die op festivals geprogrammeerd staan nadien ook naar de concertzalen? Daarnaast rijst de vraag of voor nationale en internationale artiesten dezelfde tendensen waar te nemen zijn of niet. Dit is de tweede cluster. Vormen de festivalmaanden de hoogdagen voor Belgische artiesten? Worden Belgische artiesten beter van festivals? Is dat voor hun een zegen? Is het zo dat er, in verhouding tot de concertzalen, meer Belgische artiesten geprogrammeerd worden op de festivals? Is er een verschil op te merken tussen de
festivalprogrammatie
en de
jaarprogrammatie
wat
betreft
de
verhouding nationale en internationale artiesten? Voor de derde cluster spitsen we ons toe op de participatie aan festivals en concerten. Is er een verband tussen de participatie aan festivals en de participatie aan concerten? Hebben festivals een invloed op de participatie aan concerten in de reguliere concertzalen? De vierde en laatste cluster van onderzoeksvragen draait rond de uitkoopsommen van de artiesten. Zijn de uitkoopsommen gestegen? Is er een verschil in uitkoopsommen tussen festivals en concertzalen? Hebben artiesten, omwille van verschil in uitkoopsommen, een voorkeur voor festivals of concertzalen?
6
Muziek is zeer belangrijk in het (dagelijkse) leven. Muziek kan zich bewegen van op het podium tot in de woonkamer, van emotionele nuances van een liefdesaffaire tot een lawaaierig café.5 Muziek is van nature immaterieel, je kan het beluisteren maar niet bewaren, het bestaat zolang het duurt. Het is een ontastbare, tijdsgebonden belevenis. Muziek is een menselijke bezigheid die we allemaal kunnen uitoefenen. Moeders zingen slaapliedjes voor hun kinderen, mensen verdienen hun boterham met muziek, etc.6 Muziek is met andere woorden een universele menselijke praktijk en haar beleving is voor ons dus veel waard.7 Festivals
zijn
een
wezenlijk
onderdeel
van
de
beleveniseconomie8.
Zowel
de
beleveniseconomie als festivals kennen een beduidende groei binnen de hedendaagse maatschappij. Aangezien de opkomst van zomerfestivals een relatief recente tendens is, is er nog niet veel onderzoek verricht naar de mogelijke consequenties van de zomerfestivals op het reguliere concertaanbod. Cijfermateriaal in verband met de programmatie in concertzalen en festivals is beperkt. Jan Colpaert en Katrien Lauwerysen zijn in september 2006 van start gegaan met het opstellen van een database van het (socio-)culturele aanbod in Vlaanderen en Brussel. Daarnaast heeft Kristof Meeus vorig jaar in zijn thesis, ook in opdracht van het Muziekcentrum Vlaanderen, de diversiteit op de Vlaamse podia in kaart gebracht voor de periode 2005-2006.9 Het initiatief van Colpaert en Lauwerysen bestaat nog maar een jaar en Meeus had slechts tot doel een momentopname van 2005-2006 in kaart te brengen voor de verschillende Vlaamse kunstencentra, zonder rekening te houden met de festivals. Geen van beide initiatieven omvat de gegevens die nodig zijn voor dit onderzoek, doch vormen ze een belangrijke springplank naar verder onderzoek. Het belang van muziek in het dagelijkse leven van mensen, de groei van de beleveniseconomie en de boom van de festivals in Vlaanderen, alsook de vraag vanuit het Muziekcentrum Vlaanderen en het gebrek aan concreet, samenhangend cijfermateriaal wijzen op de maatschappelijke en wetenschappelijke relevantie van dit onderzoek. Dit onderzoek is in de eerste plaats toegepast wetenschappelijk. De vraag waaruit we vertrekken ontstond vanuit het Muziekcentrum Vlaanderen. De thematiek is belangrijk voor de muzieksector in Vlaanderen, het is dan ook de bedoeling dat de muzieksector iets kan aanvangen met deze onderzoeksresultaten. Uiteraard hopen we ook een bijdrage te kunnen leveren aan de bestaande lacunes omtrent deze thematiek, maar in de eerste plaats wil dit onderzoek inzichten verwerven die van nut kunnen zijn voor de Vlaamse muzieksector.
FRITH (S.). The popular music industry. In: FRITH (S.), STRAW (W.), STREET (J.) (eds.). The Cambridge companion to pop and rock. Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p.38. 6 IDEM, p.26. 7 IDEM, pp.26-28. 8 PINE II (B.J.), GILMORE (J.H.). The experience economy. Work is theatre and every business a stage. Boston, HBS Press, 1999, 254p. 9 MEEUS (K). Welke diversiteit op de Vlaamse concertpodia? Een kwalitatief en kwantitatief onderzoek naar de diversiteit anno 2005-2006 van de concertprogrammatie in relatie tot economische, politieke factoren en de rol van de muziekprogrammator. Licentieverhandeling, Vrije Universiteit Brussel, september 2007. (te downloaden op: http://www.vub.ac.be/wetenschapswinkel/publicaties/thesisonderzoeken.htm) 5
7
De masterproef is opgebouwd uit drie grote delen: een literatuurstudie, een empirisch luik en een algemeen besluit. Het eerste deel, de literatuurstudie, kadert sterk binnen het politiek-economisch perspectief. In eerste instantie verzorgen we een theoretische omkadering, waarbij de focus op de globalisering van het aanbod ligt. Na dieper in te gaan op globalisering an sich wordt een pleidooi gevoerd voor de hantering van de term glokalisering omdat globalisering nooit los gezien mag/kan worden van lokalisering. In het tweede deel van de literatuurstudie wordt de muzieksector en dan voornamelijk de live
muzieksector
uitvoerig
besproken.
Naast
een
klemtoon
te
leggen
op
de
beleveniseconomie waar live uitvoeringen toe behoren, worden de concepten ‘concerten’ en ‘festivals’ gedefinieerd. Vervolgens wordt in het derde deel live muziek benaderd als een bron van symbolisch kapitaal omwille van haar potentieel tot interactie, identificatie en distinctie. Naast een culturele en sociale waarde hebben live uitvoeringen ook een economische waarde. Dit aspect wordt in het vierde deel belicht. Eerst en vooral wordt stilgestaan bij de gevolgen van het niet-industriële reproductieproces alsook de strategieën om met de hieruit voortvloeiende risico’s om te gaan. Vervolgens staan we stil bij de vraag of de term cultureel imperialisme nog hanteerbaar is binnen de huidige globaliseringscontext en volgen we de paradigmashift naar globalisering en glokalisering toe. In deel vijf gaan we dieper in op culturele en muzikale diversiteit en de vraag of deze in het gedrang komt door de toename in aanbod en van concentratie binnen de sector. Tenslotte worden de belangrijkste bevindingen nog eens op een rijtje gezet. In het empirisch luik wordt nagegaan of het bijkomende aanbod, gecreëerd door zomerfestivals, consequenties heeft voor de reguliere concertzalen in Vlaanderen. In het eerste deel wordt de onderzoeksopzet beschreven. Er werd geopteerd voor een gecombineerd explorerend onderzoek waardoor de kwantitatieve resultaten kunnen worden afgetoetst aan, aangevuld met, en bestendigd, versterkt en bekrachtigd door kwalitatieve bevindingen. Het
tweede
deel
van
het
empirisch
luik
bestaat
uit
een
bespreking
van
de
onderzoeksbevindingen die voortvloeien uit de data-analyse. De bevindingen worden algemeen gekaderd met behulp van de theorie uit de literatuurstudie en ondersteund aan de hand van specifieke citaten, tabellen en grafieken. In het derde deel tenslotte, worden in een kort besluit de voornaamste bevindingen uit het empirisch luik nog eens op een rijtje gezet en formuleren we antwoorden op de vooropgestelde onderzoeksvragen. Het derde en laatste deel van de masterproef is een algemeen besluit waarin de theorie en empirie aan elkaar gekoppeld worden. Naast het beantwoorden van de probleemstelling, bevat dit besluit ook een kritische evaluatie van het verrichte onderzoek en een reflectie naar nieuwe onderzoekspistes die hieruit zijn ontstaan. Alle bijlagen werden op een CD-ROM geplaatst en achteraan de masterproef toegevoegd.
8
5 Theoretisch luik
5.1 Theoretische omkadering
5.1.1
Globalisering – lokalisering
Globalisering wordt door Smith gedefinieerd als de concentratie van informatie- en ontspanningsbedrijven die voorheen lokale aandeelhouders hadden in grote internationale bedrijven.10 Economische globalisering is de verwijdering van barrières voor handel over nationale grenzen heen.11 Globalisering wordt vaak gelijkgesteld aan globalisme. Dit is echter verwarrend. Globalisering is een proces met praktische, theoretische en politieke implicaties, terwijl globalisme een ideologie is die het neoliberale economische beleid legitimeert. Beide worden vaak gezien als een lineaire uitbreiding van kapitalistische modernisering.12 Het is een voortzetting van de historische trend van concentratie van industrieel en financieel kapitaal en de bijkomende pogingen van kapitalistische corporaties om uit te breiden over geografische en politieke grenzen heen.13 Globalisering wordt hier met andere woorden gezien als een fase van kapitalisme.14 Sommigen zien globalisering als een trein zonder remmen die alles op zijn pad neerhaalt, anderen zien er voordeel in op te stappen op de trein in de richting van economische groei en modernisering.15 Veelvoorkomende interpretaties van globalisering komen voort uit de ideeën van de wereld die steeds meer uniform en gestandaardiseerd wordt, via een technologische, commerciële en culturele synchronisatie vanuit het Westen, en dat globalisering verbonden is met moderniteit.16 Globalisering is een breder proces dan de Europese modernisering, en niet alleen een uitbreiding van Europese moderniteit in de rest van de wereld.17 Albrow stelt dat globalisering verwijst naar alle processen waarbij mensen geïncorporeerd worden in een wereldsamenleving, een globale samenleving.18 Globalisering betekent niet het einde van segmenten, integendeel, het betekent de
10
SMITH (A.). The age of behemoths: the globalization of mass media firms. New York, Priority Press, 1991, 89p. HESMONDHALGH (D.). The cultural industries. London, Sage Publications, 2002, p. 174. ROUDOMETOF (V.). Glocalization, space, and modernity. In: The European legacy, 2003, vol. 8, nr. 1, p. 38. 13 NEGUS (K.). Global harmonies and local discords: transnational policies and practices in the European recording industry. In: European journal of communication, 1993, vol. 8, nr. 3, p. 297. 14 LASH (S.), URRY (J.). The end of organized capitalism. Cambridge, Polity Press, 1987, 383p. LASH (S.), URRY (J.). Economies of signs and space. London, Sage Publications, 1994, 360p. 15 KHONDKER (H.H.). Glocalization as globalization: evolution of a sociological concept. In: Bangladesh e-journal of sociology, 2004, vol. 1, nr. 1. http://www.bangladeshsociology.org/Habib%20-%20ejournal%20Paper%20GlobalizationHHK,%20PDF.pdf, zie bijlage 4 op CD-ROM, datum van raadpleging: 06 juli 2008 16 PIETERSE (J.N.). Globalization as hybridization. In: FEATHERSTONE (M.), LASH (S.), ROBERTSON (R.). Global modernities. London, Sage Publications, 1995, p. 45. 17 ROUDOMETOF (V.). Op. Cit. 2003, p. 39. 18 ALBROW (M.), KING (E.)(Eds.). Globalization, knowledge and society. London, Sage Publications, 1990, p. 9. 11 12
9
expansie van segmenten tot wereldwijde proporties.19 Globalisering bevat de toenemende intergeconnecteerdheid van verschillende delen van de wereld.20 Globalisering gaat over de toename in mobiliteit over grenzen. Mobiliteit van goederen en commoditeiten, mobiliteit van informatie en communicatieproducten en diensten, en mobiliteit van mensen. Mobiliteit is ordinair geworden in de toenemende globale orde.21 In economische geografie is globalisering geen zaak van de constructie van een ‘globale’ economische ruimte, maar wel van het herstructureren en uitbreiden van netwerken van flows (van geld, goederen en mensen) en van hun articulatie met ruimtelijke of ‘regionale’ ruimten op verschillende schalen.22 Naar
globalisering
wordt
vaak
verwezen
als
grootschalige
fenomenen,
zijnde
macrosociologische problemen, vaak in contrast gesteld met microsociologische of lokale perspectieven.23 Globalisering draait om de organisatie van economische productie en de exploitatie van markten op een wereldschaal.24 Deze visie op globalisering is die van ‘bigger is better’.25 De primaire dynamiek van globalisering is: ‘grootte is macht’.26 Na de hoge initiële kosten zijn de marginale kosten eerder laag. Een globale markt heeft dus te maken met het principe van de ‘economies of scale’. Hoe groter de markt, hoe hoger de inkomsten.27 Aan het hart van de economische logica van wereldmerken ligt bijgevolg de noodzaak van het bereiken van ‘economies of scale en scope’, namelijk het combineren van volume en variëteit in productie op een globaal niveau. De globale standaardisering in de culturele industrieën reflecteert de drijfveer naar het bereiken van almaar grotere ‘economies of scale’. In de culturele industrieën worden de voordelen van schaal duidelijk herkend, dat zien we in de vele mergers, overnames en strategische allianties.28 Globalisering is de verspreiding, diffusie en het universeel maken van culturele items, modellen en relaties.29 De culturele aspecten van globalisering omvatten de snelle toename in de globale flows van informatie, tekens en symbolische goederen. Deze toegenomen flow doet de grenzen tussen ‘hier’ en ‘daar’ vervagen.30 Met de globalisering van cultuur wordt de link tussen cultuur en territorium gebroken.31 19
ROBINS (K.). What in the world is going on? In: DU GAY (P.). Production of culture / cultures of production. London, Sage Publications, 1997, p. 30. 20 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2002, p. 174. 21 ROBINS (K.). Op. Cit., 1997, pp. 14-15. 22 LOW (M.). Representation unbound. Globalization and democracy. In: COX (K.R.). Spaces of globalization. Reasserting the power of the local. New York, Guilford, 1997, p. 244. 23 ROBERTSON (R.). Glocalization: time-space and homogeneity-heterogeneity. In: FEATHERSTONE (M.), LASH (S.), ROBERTSON (R.)(Eds.). Global modernities. London, Sage Publications, 1995, p. 25. 24 ROBINS (K.). Op. Cit., 1997, p. 23. 25 ROBERTSON (R.). Op. Cit., 1995, p. 25. 26 MORLEY (D.), ROBINS (K.). Spaces of identity. Global media, electronic landscapes and cultural boundaries. London, Routledge, 1995, p. 109. 27 HITTERS (E.), VAN DE KAMP (M.). International cultural industries in local context: the case of the music and film industry in the Netherlands. Research proposal, 2005, p. 6. http://www.fhk.eur.nl/personal/vandekamp/onderzoeksvoorstel%20Engels.pdf, zie bijlage 5 op CD-ROM, datum van raadpleging: 06 juli 2008 28 MORLEY (D.), ROBINS (K.). Op. Cit., pp. 110-112. 29 ROUDOMETOF (V.). Op. Cit., 2003, p. 45. 30 BROWN (A.), O’CONNOR (J.), COHEN (S.). Local music policies within a global music industry: cultural quarters in Manchester and Sheffield. In: Geoforum, 2000, vol. 31, nr. 4, p. 438. 31 MORLEY (D.), ROBINS (K.). Op. Cit., 1995, p. 112. NEGUS (K.). Op. Cit., 1993, p. 297.
10
Globalisering draait rond de ontbinding van oude structuren en grenzen van nationale staten en gemeenschappen. Het gaat om de toegenomen transnationalisering van het economische en culturele leven. Het is een economisch en cultureel fenomeen. Economische ontwikkelingen bieden de basis voor veel belangrijke ontwikkelingen in de globale cultuur. Globalisering is een complex proces dat zowel economische als culturele dynamieken impliceert. Het is dan ook de interactie tussen economische en culturele logica’s die het proces zo complex, ongelijk en onzeker maken. Globalisering ontwikkelt zich in verschillende richtingen en moet gezien worden in termen van verandering en continuïteit.32 De nadruk ligt op de juxtapositie en combinatie van oude en nieuwe elementen, van culturele volharding en culturele innovatie. Globalisering kan simultaan in verschillende domeinen en op verschillende manieren voorkomen.33 Het is per definitie een multidimensioneel proces dat buitenste binnen plaatsvindt.34 Het is met andere woorden complex en divers.35 Giddens stelt dat het concept van globalisering het best begrepen wordt als een uitdrukking van fundamentele aspecten van tijd-ruimte distantie. Globalisering houdt de intersectie in van aan- en afwezigheid, het doorweven van sociale gebeurtenissen en sociale relaties ‘op afstand’ van lokale contextualiteiten.36 Globalisering draait rond de compressie van tijd en ruimte en de creatie van een wereld van instantheid en diepteloosheid. Globale ruimte is een ruimte van flows, een elektronische
ruimte,
een
gedecentraliseerde
doordringbaar zijn geworden.
37
ruimte,
een
ruimte
waarin
grenzen
Het wordt gezien als de temporele en ruimtelijke
compressie van menselijke activiteiten op de wereld. Het is het herkennen, ontdekken en verklaren van de interactie en interdependentie van economieën, politiek en culturen over lokale, regionale en nationale grenzen heen en mogelijke invloeden op menselijke activiteiten te voorspellen.38 Beck lanceert het concept van interne globalisering. Hiermee zet hij de realiteit van micro-globalisering in de verf, het feit dat globalisering geen macro-concept is dat alleen kan gebruikt worden voor referenties naar grote structuren. Integendeel, globalisering is ook aanwezig in het dagelijks leven, op het micro-niveau.39 Interne globalisering is het proces van de creatie van de ruimte voor interacties dat de voorwaarden, de materiële en niet-materiële infrastructuur voor de opkomende ruimten van menselijke interactie levert. Dit betekent dat grote aantalen van mensen in de wereld
32
ROBINS (K.). Op. Cit., 1997, pp. 12-13. PIETERSE (J.N.). Op. Cit., 1995, pp. 45-46. BARTELSON (J.). Three concepts of globalization. In: International sociology, 2000, vol. 15, nr. 2, p. 184. 35 ROBINS (K.). Op. Cit., p. 20. 36 GIDDENS (A.). Modernity and self-identity : self and society in the late modern age. Cambridge, Polity Press, 1991, p. 21. 37 MORLEY (D.), ROBINS (K.). Op. Cit., 1995, p. 115. 38 WAI-CHUNG (H.). Between globalisation and localisation: a study of Hong Kong popular music. In: Popular music, 2003, vol. 22, nr. 2, p. 143. 39 BECK (U.). The cosmopolitan society and iets enemies. In: Theory, culture and society, 2002, vol. 19, nrs. 1-2, pp. 17-44. 33 34
11
worden blootgesteld aan andere culturen op een dagelijkse basis, zonder grenzen te kruisen op een regelmatige basis, gewoonweg via de variëteit aan communicatiemedia.40 In postmoderne analyses is er sprake van een groeiende interesse voor de globale flow van mensen, informatie, commoditeiten, kapitaal, beelden en ideeën over nationale grenzen heen, en de implicaties hiervan op de concepties van nationale cultuur en nationale identiteit.41 Globalisering duidt dus op de verschuiving in het denken en neemt de aandacht weg van het zien van de wereld als een reeks van discrete natiestaten, en plaatst de aandacht in de richting van een consideratie van de relaties tussen geografische regio’s.42 De internationale verdeling van arbeid en de globale circulatie van commoditeiten hebben verzekerd dat de processen van productie en consumptie niet langer gebonden zijn aan geografische territoria. Bijgevolg wordt economische globalisering gekarakteriseerd als ‘deterritorialisatie of ‘denationalisering van natiestaten’.43 Globalisering onderbreekt gebonden nationale gemeenschappen en werpt politieke, economische en culturele processen in overeenstemming met elkaar.44 Globalisering is een proces van creatieve en samenvoegende hybridisering.45 Pieterse stelt dat dit proces van hybridisering een globale mélange doet ontstaan. Globalisering is de voortdurende productie van een globale mélange via hybridisering. Hij onderscheidt structurele
hybridisering,
waar
de
productie
van
verschillende
hybride
vormen
vergemakkelijkt wordt door de toename in beschikbare organisatiemanieren en culturele hybridisering, waar zulke hybride vormen nieuwe translokale culturele uitdrukkingen representeren.46 Hybridisering is de manier waarop vormen gescheiden worden van bestaande praktijken en opnieuw gecombineerd worden met nieuwe vormen in nieuwe praktijken.47 Culturele globalisering is convergentie en homogenisering in de wereldcultuur brengen. Er is sprake van culturele fusie en hybriditeit. Dit alles versterkt de diversiteit.48 Globalisering impliceert deterritorialisering. Bijna alle plaatsen lopen over van invloeden van
elders.
gelijkheid.
Dit
suggereert
opnieuw
eerder
heterogeniteit
dan
een
universele
49
Culturele belevingen bewegen niet simpelweg in de richting van culturele uniformiteit en standaardisering. De notie van globale culturele synchronisatie is dus fundamenteel onvolledig. Ze overschat de homogeniteit van de Westerse cultuur en overziet het feit dat 40
ROUDOMETOF (V.). Transnationalism, cosmopolitanism and glocalization. In: Current sociology, 2005, vol. 53, nr. 1, pp. 119-121. 41 BENNETT (A.). Hip hop am main: the localization of rap music and hip hop culture. In: Media, culture and society, 1999, vol. 21, nr. 1, p. 79. 42 NEGUS (K.). Op. Cit., 1993, p. 296. 43 WAI-CHUNG (H.). Op. Cit., 2003, p. 144. 44 LOW (M.). Op. Cit., 1997, p. 242. 45 ROBINS (K.). Op. Cit., 1997, p. 16. 46 PIETERSE (J.N.). Op. Cit., 1995, pp. 45-68. 47 ROWE (W.), SHELLING (V.). Memory and modernity: popular culture in Latin America. London, Verso, 1991, p. 231. 48 ROBINS (K.). Op. Cit., 1997, p. 33. 49 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2002, p. 176.
12
veel van de standaarden, geëxporteerd door het Westen en haar culturele industrieën, zelf een cultureel gemengd karakter blijken te hebben. De Europese en Westerse cultuur maken met andere woorden deel uit van de globale mélange.50
Globalization/homogenization
Globalization/diversification
Cultural imperialism
Cultural planetarization
Cultural dependence
Cultural interdependence
Cultural hegemony
Cultural interpenetration
Autonomy
Syncretism, synthesis, hybridity
Modernization
Modernizations
Westernization
Global mélange
Cultural synchronization
Creolization, crossover
World civilization
Global ecumene
Afbeelding 1: Homogenisering <-> heterogenisering (Bron: PIETERSE (J.N.). Globalization as Hybridization. In: FEATHERSTONE (M.), LASH (S.), ROBERTSON (R.)(Eds.). Global Modernities. London, Sage Publications, 1995, p. 62)
Sommigen stellen dat nieuwe geografieën gaan over de wedergeboorte van lokaliteit en regio. Er is een grote interesse gekomen in lokale economieën en lokale economische strategieën. Belangrijk is hier de thesis van flexibele specialisatie.51 Nieuwe vormen van organisationele innovatie werden geïntroduceerd om hogere winsten te bereiken, arbeidskosten te reduceren en marktaandeel te winnen van concurrerende bedrijven. Deze herstructurering werd beschreven in termen van flexibele specialisatie, flexibele accumulatie en post-fordisme.52 Castells noemt vier belangrijke elementen van deze herstructurering. Ten eerste is er een daling in het aantal grote bedrijven en een opkomst van netwerking tussen bedrijven. Dit wil niet zeggen dat de grote verticaal geïntegreerde bedrijven niet meer bestaan, maar deze hebben in toenemende mate een subcontract met KMO’s. Deze kleinere bedrijven zijn potentieel dynamischer en innovatiever. Een tweede element is de formatie van strategische allianties tussen corporaties als basis voor specifieke projecten. Dit zijn geen traditionele kartels, maar KMO’s worden in zulke allianties betrokken om de vernetwerking tussen bedrijven uit te breiden. Daarnaast zijn er ook nieuwe methoden van management en bedrijfsherstructureringen. Zo worden hiërarchieën gereduceerd en worden autonome werkeenheden gecreëerd. Er is dus een verschuiving
van
de
traditionele,
hiërarchische
organisatievormen
naar
gedecentraliseerde, soms semi-autonome werkeenheden. De corporatie wordt met andere woorden
een
netwerk.53
Castells
duidt
ook
op
de
nieuwe
werkomstandigheden,
geassocieerd met nieuwe organisatievormen. Er is een toename in de desintegratie van arbeidskrachten, met substantiële toenames in tijdelijke, deeltijdse en zelftewerkstelling.54
50
PIETERSE (J.N.). Op. Cit., 1995, p. 53. MORLEY (D.), ROBINS (K.). Spaces of identity. Global media, electronic landscapes and cultural boundaries. London, Routledge, 1995, p. 115. 52 HESMONDHALGH (D.). The cultural industries. London, Sage Publications, 2002, p. 94. 53 CASTELLS (M.). The rise of the network society. Oxford, Blackwell, 1996, pp. 151-168. 54 IDEM, pp. 264-272. 51
13
Ook in de culturele sfeer is lokalisme een belangrijke rol beginnen spelen.55 Lokalisering is de selectieve incorporatie, absorptie, decodering, herinterpretatie en het particulier maken van globaal verspreide items, modellen en relaties.56 Globalisering resulteert in een trend naar lokalisering, namelijk globale lokalisering.57
5.1.2
Lokaal <-> globaal ?
Lokale cultuur is cultuur die geassocieerd wordt met een bepaald land of bepaalde regio.58 Globaliseringstrends worden vaak gezien in spanning met lokale beweringen van identiteit en cultuur.59 Ook
Barber, zoals vele anderen, definieert
globalisering als
het
tegengestelde van lokalisering.60 De problematiek van het globale-lokale wordt dus vaak gezien als polair, zijnde dat we in een wereld leven van lokale bewegingen tegenover globaliserende trends.61 Enerzijds kunnen globale en lokale cultuur aan elkaar tegengesteld zijn omdat de ene gezien wordt als een bedreiging voor de andere. Sommige mensen zien globale cultuur als dominant over lokale cultuur en denken dat globalisering een homogenisering van culturele goederen veroorzaakt. Anderen zijn van mening dat de wereld uit verschillende lokale culturen bestaat. Anderzijds kunnen globale en lokale cultuur elkaar gebruiken en beïnvloeden.62 Hedendaagse concepties van lokaliteit zijn geproduceerd in globale termen, maar dit betekent niet dat alle vormen van lokaliteit substantief gehomogeniseerd zijn. Er is een toegenomen wereldwijd discours van lokaliteit, gemeenschap en thuis.63 Het probleem van de globale interacties van vandaag is de spanning tussen culturele homogenisering en culturele
heterogenisering.64
complementaire bediscussieerd.
en
doordrongen
Heterogenisering tendensen
die
en
homogenisering
transcendent
zijn
moeten
twee worden
65
Globalisering kan zowel krachten van fragmentatie als unificatie genereren.66 Het is een organisatie van diversiteit in plaats van een replicatie van uniformiteit. Het is een repatriatie van verschil, die geproduceerd wordt door de lokale absorptie en het inheems maken van homogeniserende krachten.67
55
MORLEY (D.), ROBINS (K.). Op. Cit., 1995, p. 116. ROUDOMETOF (V.). Op. Cit., 2003, p. 45. ROBINS (K.). Op. Cit., 1997, p. 53. 58 HITTERS (E.), VAN DE KAMP (M.). Op. Cit., 2005, p. 2. 59 ROBERTSON (R.). Op. Cit., 1995, p. 33. 60 BARBER (B.R.). Jihad vs. McWorld. In: The Atlantic, 1992 vol. 269, nr. 3 pp. 53-65. 61 ROBERTSON (R.). Op. Cit., 1995, p. 29. 62 HITTERS (E.), VAN DE KAMP (M.). Op. Cit., 2005, p. 2. 63 ROBERTSON (R.). Op. Cit., 1995, p. 31. 64 APPADURAI (A.). Disjuncture and difference in the global cultural economy. In: theory, culture and society, 1990, vol. 7, nr. 2-3, p. 295. 65 ROBERTSON (R.). Op. Cit., 1995, p. 27. 66 PIETERSE (J.N.). Op. Cit., 1995, p. 49. 67 HANNERZ (U.). Transnational connections: culture, people, places. London, Routledge, 1998, p. 102. 56 57
14
Het lokale is dus niet oppositioneel aan het globale. Het lokale is eerder opgenomen binnen het globale. In die zin omvat globalisering het linken van lokaliteiten.68 Het lokale en het globale zijn diep verweven en wederzijds geconstitueerd.69 Aangezien beide wederzijds constituerend zijn voor elkaar moet elke focus op het globale een focus op het lokale hebben.70 Een dichotome visie van globaal-lokaal zou met andere woorden falen om de complexe, juxtapositionele en gefractureerde aard van culturele globalisering te herkennen.71 De samenhang of relatie tussen het globale en het lokale is zeer belangrijk.72 Daarom spreken we beter van een global-local nexus, wat wijst op de nieuwe en complexe relaties tussen globale en lokale ruimten.73 Het lokale wordt hier dus gezien als een relationele en een relatieve term. De global-local nexus draait rond de relatie tussen globaliserende
en
particulariserende
dynamieken
in
de
strategieën
van
globale
corporaties. In de context van globale businessstrategieën kan het lokale beantwoorden aan een regionale, nationale of zelfs multinationale sfeer of activiteit.74 Het probleem van simultane globalisering van het lokale en lokalisering van het globale kan uitgedrukt worden als de tweelingprocessen van macro-lokalisering en microglobalisering. Macro-lokalisering impliceert het lokaal uitbreiden van grenzen en het globaal maken van enkele lokale ideeën, praktijken en instituties. Micro-globalisering impliceert de incorporatie van bepaalde globale processen in de lokale omgeving.75
5.1.3
Glokalisering
De idee van globalisering wordt haast onvermijdbaar gezien in spanning met de idee van lokalisering. Globalisering impliceert volgens Robertson de creatie en incorporatie van lokaliteit, processen die zelf de compressie van de wereld als een geheel vormen.76 Globalisering kan het versterken of samengaan met lokalisme betekenen. Dit soort tandemoperatie glokalisering.
van
lokale/globale
dynamieken
is
globale
lokalisering
of
77
Glokalisering incorporeert expliciet het ‘globale’ en het ‘lokale’ in een woord. Hiermee wordt het feit dat het lokale veelal deel uitmaakt van het globaliseringsproces zelf extra in
68
ROBERTSON (R.). Op. Cit., 1995, p. 35. SWYNGEDOUW (E.). Neither global nor local. “Glocalization” and the politics of scale. In: COX (K.R.). Spaces of globalization. Reasserting the power of the local. New York, Guilford, 1997, p. 137. 70 GIDDENS (A.). Time, space and regionalisation. In: GREGORY (D.), URRY (J.)(Eds.). Social relations and spatial structures. London, Macmillan, 1985, p. 290. 71 IWABUCHI (K.). Taking “japanization” seriously: cultural globalization reconsidered. In: IWABUCHI (K.). Recentering globalization: popular culture and japanese transnationalism. Durnham & London, Duke University Press, 2002, p. 43. 72 ROBINS (K.). Op. Cit., 1997, p. 28. 73 MORLEY (D.), ROBINS (K.). Op. Cit., 1995, p. 117. ROBINS (K.). Op. Cit., 1997, p. 23. WOOD (A.) Questions of scale in the entrepreneurial city. In: HALL (T.), HUBBARD (P.)(Eds.). The entrepreneurial city. Geographies of politics, regime and representation. Chisester, Wiley, 1998, p. 280. 74 ROBINS (K.). Op. Cit., 1997, p. 28. MORLEY (D.), ROBINS (K.). Op. Cit., 1995, p. 117. 75 KHONDKER (H.H.). Op. Cit., 2004. 76 ROBERTSON (R.). Op. Cit., 1995, p. 40. 77 PIETERSE (J.N.). Op. Cit., 1995, p. 49. ROBINS (K.). Op. Cit., 1997, p. 53. 69
15
de verf gezet.78 Glokalisering is met andere woorden een ineenschuiving van de woorden globalisering en lokalisering.79 Het is een neologisme dat de combinatie van intensieve lokale en extensieve globale interactie betekent.80 Glokalisering leidt tot een herziening van de ruimtelijke en temporele componenten van moderniteit.81 Het behelst een focus op ruimte als kritieke component van de interactie tussen globalisering en lokalisering.82 Glokalisering impliceert simultaan de globalisering van de vormen van moderniteit en de lokalisering van de inhoud van moderniteit, waardoor het glokale moderniteiten creëert.83 De origine van de term ligt in Japan: dochakuka, wat het toepassen van een landbouwtechniek in een eigen lokale conditie betekent. Glokalisering betekent de creatie van producten of diensten bedoeld voor de globale markt, maar aangepast om in de lokale culturen te passen.84 Het is de interpenetratie van het globale en het lokale, resulterend in unieke uitkomsten in verschillende geografische gebieden.85 De idee van glokalisering is gerelateerd aan micro-marketing: het maken en promoten van goederen en diensten op een globale of bijna-globale basis voor toenemende gedifferentieerde lokale en particuliere markten.86 Micro-marketing of glokalisering is de constructie
van
enorm
gedifferentieerde
consumenten;
de
uitvinding
van
consumententradities. Glokalisering opereert met andere woorden in micro-marketing strategieën die (g)lokale tradities uitvinden indien nodig.87 De term glokalisering verwijst naar een globale strategie die niet tot doel heeft een standaardproduct of beeld op te leggen, maar gemaakt wordt voor de vraag van de lokale markt. Sinds de jaren ’90 is glokalisering een leidende formule voor globale corporaties in plaats van globale standaardisering.88 Deze visie benadrukt dus globale heterogeniteit en verwerpt de idee dat krachten die uit het Westen, of specifieker, uit de USA komen, zouden leiden tot economische, politieke, institutionele en culturele homogeniteit.89
78
ROUDOMETOF (V.). Op. Cit., p. 45. KHONDKER (H.H.). Op. Cit., 2004. WELLMAN (B.). Little boxes, glocalization, and networked individualism. In: TANABE (M.), VAN DEN BESSELAAR (P.), ISHIDA (T.)(Eds.). Digital cities II: Computational and sociological approaches. Berlin, Springer-Verlag, 2002, p. 13. 81 ROUDOMETOF (V.). Op. Cit., 2003, p. 37. 82 ROUDOMETOF (V.). Op. Cit., 2003, p. 45. 83 ROUDOMETOF (V.). Op. Cit., 2003, p. 54. 84 KHONDKER (H.H.). Op. Cit., 2004. 85 RITZER (G.). Rethinking globalization: glocalization/grobalization and something/nothing. In: Sociological theory, 2003, vol. 21, nr. 3, p. 193. 86 ROBERTSON (R.). Op. Cit., 1995, p. 28. 87 THORNTON (W.H.). Mapping the ‘glocal’ village: the political limits of ‘glocalization’. In: Journal of media and cultural studies, 2000, vol. 14, nr. 1, p. 81. 88 FEATHERSTONE (M.), LASH (S.). Globalization, modernity and the spatialization of social theory: an introduction. In: FEATHERSTONE (M.), LASH (S.), ROBERTSON (R.). Global modernities. London, Sage Publications, 1995, p. 9. 89 RITZER (G.). Rethinking globalization: glocalization/grobalization and something/nothing. In: Sociological theory, 2003, vol. 21, nr. 3, pp. 193-194. 79 80
16
Ritzer voegt aan de idee van glokalisering de term grobalisering toe. Grobalisering is volgens hem een noodzakelijke metgezel van de notie van glokalisering. Grobalisering focust op de imperialistische ambities van naties, corporaties, organisaties en andere entiteiten en hun wens om zichzelf toe te leggen op verschillende geografische gebieden.90 Dit is echter een ingewikkelde en relatief overtollige term91, die we verder niet meer zullen gebruiken. De term glokalisering is een meer heuristisch concept dat lokale, nationale, regionale en globale contexten van interculturele communicatieve processen in rekening brengt. Deze term reflecteert beter de globale/lokale ontmoetingen dan het veelgebruikte cliché van globalisering.92 De belangrijkste voorstellen van glokalisering zijn93: -
diversiteit is de essentie van het sociale leven
-
autonomie van geschiedenis en cultuur geven een zin van uniekheid aan de ervaringen van groepen van mensen, of we ze nu definiëren als culturen, naties of samenlevingen
-
glokalisering is de notie die de angst wegneemt van velen dat globalisering alle verschillen zou wissen
-
glokalisering belooft geen wereld vrij van conflicten en spanningen, maar een meer historisch gegrond begrip van de ingewikkelde, doch pragmatische kijk op de wereld
Globaliseringstendensen zijn aanwezig in quasi alle sectoren, zo ook in de muzieksector, die centraal staat in dit onderzoek. In het volgende hoofdstuk wordt deze sector uitvoerig besproken. Na een pleidooi voor het gebruik van de term muziekindustrieën in het meervoud en even stil te staan bij de platenindustrie, zal de focus voornamelijk op de live muziek liggen.
90
RITZER (G.). Op. Cit., 2003, pp. 193-194. KHONDKER (H.H.). Op. Cit., 2004. KRAIDY (M.M.). The global, the local, and the hybrid: a native etnography of glocalization. In: Critical studies in mass communication, 1999, vol. 16, nr. 4, p. 472. 93 KHONDKER (H.H.). Op. Cit., 2004. 91 92
17
5.2 De muziekindustrie(ën) Enerzijds is muziek een primaire vorm van artistieke expressie, het is een van de meest betekenisvolle middelen waarmee culturen zich hebben gedefinieerd. Anderzijds is muziek recentelijk commercieel georganiseerd.94
Veel academische studies van populaire muziekindustrieën hebben de platenindustrie geprivilegieerd als dé muziekindustrie.95 Onder muziekindustrie wordt dan het geheel van ondernemingen verstaan die zich bezighouden met de exploitatie van muziekopnamen op geluidsdragers of op andere wijze.96
Het gebruik van de term muziekindustrie in het enkelvoud brengt een aantal problemen met zich mee. De term suggereert een homogene industrie, terwijl het in realiteit ongelijksoortige industrieën zijn met een aantal gedeelde interesses. Daarnaast wordt de term vaak gebruikt als synoniem voor de platenindustrie. De term muziekindustrie leidt dus veelal tot misinterpretatie en verwarring. Het suggereert eenvoudigheid daar waar complexiteit is, en homogeniteit daar waar diversiteit is.97 De notie van een enkele muziekindustrie is met andere woorden een ongepast model voor het begrijpen en analyseren van de economie en politiek die muziek omringd.98 Een meer holistische
benadering
is
noodzakelijk,
muziekindustrieën, in het meervoud.
daarom
wordt
geopteerd
voor
de
term
99
Ook Hesmondhalgh heeft geschreven over de muziekindustrieën in het meervoud.100 Hij opteerde later voor een definitie van de muziekindustrieën als: opname (omvat meer dan het opnemen van muzikale geluiden, maar is er wel op gefocust), uitgave (eigendom en controle van de rechten) en live performance.101
94
THROSBY (D.). The music industry in the new millennium: global and local perspectives. Paper prepared for the global alliance for cultural diversity division of arts an cultural enterprise, Unesco, Paris, 2002, p. 2. http://portal.unesco.org/culture/fr/files/25428/11066604353The_Music_Industry_in_the_new_Millenium.pdf/The%2BMusic% 2BIndustry%2Bin%2Bthe%2Bnew%2BMillenium.pdf, zie bijlage 6 op CD-ROM, datum van raadpleging 06 juli 2008 95 WILLIAMSON (J.), CLOONAN (M.). Rethinking the music industry. In: Popular music, 2007, vol. 26, nr. 2, p. 312. LAING (D.). The music industry and the “cultural imperialsm” thesis. In: Popular music and society, 1986, vol. 8, pp. 331341. Analyseerde de muziekindustrie en het culturele imperialisme in termen van de platenindustrie. MCCOURT (T.), ROTHENBUHLER (E.). Soundscan and the consolidation of control in the popular music industry. In: Media, culture and society, 1997, vol. 19, pp. 201-218. LOPES (P.). Innovation and diversity in the popular music industry. In: American sociological review, 1992, vol. 57, nr. 1, pp. 56-71. BURNETT (R.). The popular music industry in transition. In: Popular music and society, 1993, vol. 17, nr. 1, pp. 87-114. HARKER (D.). The wonderful world of the IFPI: music industry rhetoric, the critics and the classical marxist critique. In: popular music, 1997, vol. 16, nr. 1, pp. 45-77. LONGHURST (B.). Popular music and society. Cambridge, Polity Press, 2007, 304p. NEGUS (K.). Popular music in theory: an introduction. Cambridge, Polity Press, 1996, 243p. SHUKER (R.). Understanding popular music. London, Routledge, 2001, 272p. 96 RUTTEN (P.). De muziekindustrie als media-industrie. In: Informatie en informatiebeleid, 1995, vol. 4, nr. 4. http://www.cram.nl/ieni/950505.htm, zie bijlage 7 op CD-ROM, datum van raadpleging 06 juli 2008 97 WILLIAMSON (J.), CLOONAN (M.). Op. Cit., 2007, p. 305. 98 IDEM, p. 305. 99 IDEM, pp. 305, 312. 100 HESMONDHALGH (D.). Flexibility, post-fordism and the music industries. In: Media, culture and society, 1996, vol. 18, nr. 3, pp. 469-488. 101 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2002, p. 12.
18
Williamson zet een aantal argumenten pro het gebruik van de meervoudsterm op een rijtje102: -
Muziekindustrie wordt vaak als synoniem van platenindustrie gebruikt. Dit is een soort van anachronisme omdat de waarde van de platenmuziekindustrie afneemt en de andere industrieën zoals live muziek en muziekuitgave toenemen in waarde. IFPI grafieken van 2004 tonen aan dat de verkoop van platen blijft dalen, maar
de
verkoop
in
alle
muziekindustrieën
(live
muziek,
muziekuitgave,
merchandising, video/dvd) neemt toe. -
De beweging naar een pluralistisch, geglobaliseerd model van muziekindustrieën levert een beter inzicht in de organisatiestructuur van de industrieën in landen waar de activiteiten van de belangrijkste platenbedrijven niet de meest belangrijke economische, laat staan culturele, factor zijn.
-
De term muziekindustrie elimineert de kleinere operators van het debat.
-
De term muziekindustrie vermomt conflict binnen de industrieën.
Na kort stil te staan bij de huidige situatie van de platenindustrie, zullen we ons toespitsen op de live muziekindustrie.
5.2.1 Tussen
De platenindustrie 1980
en
2005
vonden
heel
wat
mergers
en
overnames
plaats
in
de
platenindustrie. De populaire platenindustrie wordt bijgevolg gedomineerd door slechts 4 majors: Vivendi Universal, Sony/BMG, Time Warner en Emi. Samen produceren zij 75 procent van de opgenomen popmuziek.103 De platenindustrie is dus geconcentreerd en wordt beïnvloed door conglomeraten.
102 103
WILLIAMSON (J.), CLOONAN (M.). Op. Cit., 2007, pp. 314-316. LONGHURST (B.). Op. Cit., 2007, p. 27.
19
Afbeelding 2: Consolidatie van de industrie, 1980-2005 (Bron: LONGHURST (B.). Popular music and society. Cambridge, Polity Press, 2007, p. 29.)
De geconcentreerde aard van de popmuziekindustrie heeft geleid tot klachten dat deze dominante
corporaties
consumenten in.
104
hun
macht
kunnen
gebruiken
tegen
het
belang
van
de
Het is echter belangrijk om in dit globale beeld van een markt
gedomineerd door een klein aantal zeer grote bedrijven, ook aandacht te besteden aan de innovatieve rol van kleine onafhankelijke platenmaatschappijen.105 Negus toont aan dat een dichotome distinctie tussen grote, conservatieve conglomeraten en kleine innovatieve ‘independents’ misleidend is, aangezien de platenindustrie een web van majors en minors is.106 Majors investeren in lokale artiesten en nationale producten omdat deze een belangrijk marktaandeel vertegenwoordigen.107 Independents werken als een bron van nieuw talent en nieuwe geluiden die de vraag van de majors voor vernieuwing en innovatie beantwoorden. De relatie tussen beide types bedrijven moet dus eerder als symbiotisch dan oppositioneel worden gezien.108 De platenindustrie kent de laatste jaren een zware druk. Deze komt voornamelijk voort uit de digitalisering en de daarmee gepaard gaande toename in illegale downloads. Anderzijds vormt ook de boomende live muziekindustrie een belangrijke speler die in de volgende paragraaf nauwgezet onder de loep genomen wordt.
104
IDEM, p. 31. IDEM, p. 33. NEGUS (K.). Producing pop: culture and conflict in the popular music industry. London, Edward Arnold, 1992, p. 17. 107 SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Muziek uit Vlaanderen en globalisme – politieke economie van de Vlaamse muziekindustrie. In: LEMAN (M.)(Ed.). Onder hoogspanning. Muziekcultuur in de hedendaagse samenleving. Brussel, VUBPRESS, 2003, p. 189. 108 THROSBY (D.). Op. Cit., 2002, p. 10. 105 106
20
5.2.2
Live muziekindustrie
5.2.2.1
Live culturele industrieën
Het concertwezen behoort tot de live sector, de niet-gemedieerde cultuurindustrieën.109 Deze live culturele industrieën zijn wat Hesmondhalgh de ‘perifere cultuurindustrieën’ noemt.110 Hesmondhalgh maakt een onderscheid tussen ‘kern cultuurindustrieën’ die zich bezighouden met de productie en circulatie van teksten (adverteren en marketing, broadcasten, filmindustrieën, internetindustrie, muziekindustrie, uitgeverijen, video- en computerspelen) en ‘perifere cultuurindustrieën’ die ook te maken hebben met de productie van teksten, maar voor de reproductie van deze symbolen worden semiindustriële
of
niet-industriële
methoden
consumentenelektronica en hardware, software, mode). Kenmerkend
aan
de
live
culturele
gebruikt
(sport,
theater,
111
industrieën
is
dat
het
(niet-industriële)
reproductieproces steeds dezelfde kost draagt als het productieproces. Hierdoor kunnen technologische innovaties niet bijdragen tot lagere (re)productiekosten.112 Bijgevolg kunnen de hoge vaste kosten niet gecompenseerd worden met lage reproductiekosten, dit maakt de live culturele industrieën bijzonder risicovol.113 De live culturele industrieën kunnen weinig of geen beroep doen op media, geen voordelen halen uit de technologische ontwikkelingen en hanteren niet-industriële reproductiemethoden. Hierdoor blijven ze wat betreft het productie- en reproductieproces altijd gebonden aan grenzen van tijd en ruimte. Omwille van deze beperkingen manifesteren de live culturele industrieën zich veelal als kleinschalige
culturele
industrieën.
Zo
spreken
ze
voornamelijk,
op
een
uitzonderingen na, ook een kleinschalig (niche, lokaal, nationaal) publiek aan.
114
paar Hun
linguïstische en geografische grenzen zorgen ervoor dat kleinschalige culturele industrieën minder beroep kunnen doen op schaalvoordelen om grotere afzetmarkten te bereiken.115 Expansie van deze kleinschalige
culturele
industrieën
wordt
bemoeilijkt
door
de
ruimtegebondenheid, alsook de duurzaamheid en kwaliteit van de relaties in het complexe netwerk van processen.116
109
SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Creatief Kapitaal. Naar een beleid voor de culturele industrieën in Vlaanderen. Onderzoek in het kader van Steunpunt Re-creatief Vlaanderen, VUB, 2005, p. 85. 110 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2002, pp. 12-13. 111 IBIDEM. 112 SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Op. Cit., 2005, p. 86. 113 IDEM, p. 143. 114 IDEM, pp. 142-143. 115 IDEM, p. 146. 116 IDEM, pp. 145-146.
21
Van primair belang in de kleinschalige cultuurindustrieën is de culturele inhoud van het product. Omwille van het gebrek aan investeringsmogelijkheden, en dus het hoge risico, zien kleinschalige culturele industrieën
zich
genoodzaakt
hun lokale
capaciteiten,
vernetwerking, aantrekking van financiële steun en specialisering in nichemarkten te versterken.117 Aan deze kleinschalige culturele industrieën wordt een belangrijke culturele meerwaarde toegekend. Ze dragen ondermeer bij tot het behoud van culturele diversiteit en voorkomen verschraling van het lokale culturele aanbod.118 Ze vormen met andere woorden belangrijke leveranciers en verdelers van betekenisvolle producten.119 De producten van de live culturele industrieën nemen vaak de vorm aan van belevenissen. In de volgende paragraaf gaan we dieper in op wat die beleveniseconomie juist inhoudt.
5.2.2.2
Beleveniseconomie
Live culturele industrieën brengen niet-gemedieerde diensten en belevenissen voort die moeilijk te reproduceren zijn.120 Live uitvoeringen bieden een beleving die zeldzamer en minder
toegankelijk
is
dan
platen.121
Dit
maakt
ze
tot
onderdeel
van
de
beleveniseconomie. Het concept belevenisindustrie werd reeds in 1967 geïntroduceerd door Debord. Debord stelt dat een van de belangrijkste veranderingen in de maatschappij inhoudt dat het spektakel, het schouwspel is blijven bestaan. Hij stelt dat het schouwspel een hele generatie heeft gecreëerd die georganiseerd is volgens de wetten van het schouwspel, en deze noemt hij ‘La société du spectacle’.122 Pas in 1993 wordt het concept door Schulze overgenomen, hij noemt het de ‘Erlebnisgesellschaft’.123 In 1999 buigen de economen Pine en Gilmore zich over het concept en zo belanden we bij de beleveniseconomie.124 De
beleveniseconomie
is
na
de
agrarische
economie,
industriële
economie
diensteneconomie, de vierde fase in de lineaire ontwikkeling van de economie.
en
125
Pine en Gilmore zien, na koopwaar, goederen en diensten, in de belevenissen een vierde niveau van waarde die consumenten aan een economische aanbieding geven. Om dit aan te tonen gebruiken ze het voorbeeld van koffie. De koffieboon is koopwaar, deze
117 118 119 120 121 122 123 124 125
IBIDEM. IDEM, p. 146. IDEM, p. 139. IDEM, p. 143. AUSLANDER (P.). Music as performance: living in the immaterial world. In: Theatre survey, 2006, vol. 47, nr. 2, p. 265. DEBORD (G.) (vertaling: SMITH (D.N.)). The society of the spectacle. New York, Zone Books, 2002, 154p. SCHULZE (G.). Die Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt am Main, Campus Verslag, 2000, 765p. PINE II (B.J.), GILMORE (J.H.). Op. Cit., 1999, 254p. ENGWIRDA (I.), OUWERKERK (R.) Beleef je product. De baak management centrum VNO-NCW, p.3.
22
koffieboon wordt gemalen, verpakt en verkocht en wordt zo dus een goed. In een café wordt van de gemalen koffiebonen koffie gemaakt en verkocht aan de consumenten, zo wordt het goed een dienst. Het vierde niveau, de belevenis, wordt bereikt wanneer men deze koffie in een 5-sterrenrestaurant in een sfeer van theater aanbiedt. In elk van de vier fases is de consument bereid steeds meer te betalen.126 Ook Piët ziet de beleveniseconomie als een vierde economische golf.127 “Onder een beleveniseconomie kunnen we alle productie en dienstverlening verstaan die gericht is op de bevrediging van onze emotionele behoeften – als groep of als individu. Niet als bijproduct, maar als kernactiviteit!”128 Pine en Gilmore hameren er echter wel op dat de meeste bedrijven nog steeds de goederen en diensten aanrekenen, en niet de belevenis. Een gebeurtenis die enkel gecreëerd wordt om de voorkeur van de consument voor bepaalde goederen of diensten te verhogen is geen economische aanbieding. Er is met andere woorden slechts sprake van verkoop van belevenissen indien het bedrijf consumenten een ingangsprijs laat betalen.129 De belevenisindustrie is volgens Rifkin de volgende stap in de evolutie van het kapitalistische systeem. Nu wordt het geheel van ons bestaan gecommodificeerd. Voedsel dat we eten, goederen die we produceren, diensten die we leveren en culturele belevenissen die we delen.130 Rifkin stelt dat in de toekomst belevenissen steeds belangrijker zullen worden dan traditionele goederen en diensten gebaseerd op de industrie. Het industriële tijdperk werd gekenmerkt door de commodificatie van werk; het tijdperk van toegang draait rond de commodificatie van het spel, namelijk de marketing van culturele bronnen, zoals rituelen, kunsten, festivals, sport, etc. in de vorm van persoonlijk entertainment waarvoor we bereid zijn te betalen.131 In deze context zijn concerten/muziekfestivals dus persoonlijk entertainment waarvoor de concertganger/festivalganger wil betalen. Piët
spreekt
over
de
prikkelconsument.
Deze
consumenten
willen
emotionele
prikkelingen voelen tot diep vanbinnen. In de beleveniseconomie is het dus van groot belang dat de consumenten bereid zijn voor deze prikkelingen te betalen.132 Piët stelt dat niet het bezitten van zaken blij maakt, maar de verwerving ervan. We halen meer plezier uit de verwerving dan het uiteindelijke bezit.
126
PINE II (B.J.), GILMORE (J.H.). Op. Cit., 1999, pp. 1-2. PIËT (S.). De emotiemarkt. De toekomst van de beleveniseconomie. Amsterdam, Pearson Prentice Hall, 2004, p. 1. IBIDEM. 129 PINE II (B.J.), GILMORE (J.H.). Welcome to the experience economy. In: Harvard Business Review, 1998, vol. 76, nr. 4, p. 100. 130 RIFKIN (J.). The age of acces. The new culture of hypercapitalism, where all of life is a paid-for experience. New York, Putnam, 2000, p. 146. 131 RIFKIN (J.). The age of acces. The new politics of culture vs. commerce. http://www.aec.at/en/archiv_files/20021/E2002_043.pdf, zie bijlage 8 op CD-ROM, datum van raadpleging: 06 juli 2008 132 PIËT (S.). Op. Cit., 2004, p. 2. 127 128
23
Piët heeft het over de ‘bezitsparadox’: “waar je in eerste instantie blij van wordt, leidt uiteindelijk tot een grotere leegte.” Het is daarom belangrijk geluk te vinden bij de verwerving van, het streven en verlangen naar geluk.133 Ook Millard is van mening dat het belangrijk is belevenissen te verlenen in plaats van diensten. Zij stelt dat er vaak een grote discrepantie bestaat tussen de belevenis die de consument denkt te verkrijgen en de belevenis die hij/zij in werkelijkheid verkrijgt. Het is dus belangrijk om de manier waarop bedrijven een belevenis verstrekken heruit te vinden in plaats van eenvoudigweg nieuwe technologieën te gebruiken om de oude gebruiken te vernieuwen.134 Een belevenis doet zich voor wanneer een bedrijf doelbewust diensten gebruikt als het podium en goederen als steunpilaren om individuele consumenten aan te spreken op zo’n manier dat het een memorabele gebeurtenis creëert. Koopwaar is verhandelbaar (fungible),
goederen
zijn
tastbaar
(tangible),
belevenissen zijn memorabel (memorable).
135
diensten
ontastbaar
(intangible)
en
(zie afbeelding 3)
Afbeelding 3: Economische distincties (Bron: PINE II (B.J.), GILMORE (J.H.). Welcome to the experience economy. In: Harvard business review, 1998, vol. 76, nr. 4, p. 98.)
Pine en Gilmore leggen het hele proces van de economische progressie uit aan de hand van de evolutie in vier stappen van de verjaardagscake. In de eerste fase, als een overblijfsel van de agrarische economie, maakt de moeder de verjaardagscake door de koopwaren (commodities) te mengen, wat slechts een paar duiten kost. In de industriële economie, gebaseerd op goederen, betaalt de mama een paar dollar voor een pakje vooraf gemengde ingrediënten. In de derde fase, de diensteneconomie, bestellen ouders cakes bij de bakker of supermarkt, wat 10 keer meer 133
IDEM, p. 6. MILLARD (N.). Learning from the ‘wow’ factor-how to engage customers through the design of effective affective customer experiences. In: BT Technology Journal, 2006, vol. 24, nr. 1, p. 12. 135 PINE II (B.J.), GILMORE (J.H.). Op. Cit., 1998, p. 98. 134
24
kost dan de ingepakte ingrediënten. Vanaf de jaren ’90 is de tijd zo schaars geworden dat ouders geen cake meer maken en zelfs geen feestje meer geven. In de plaats daarvan besteden ze het volledige feestje uit aan een bedrijf dat een memorabel evenement opvoert voor de kinderen, dit kost nog eens 10 keer meer dan de cake te bestellen bij de bakker. Zo belanden we bij de beleveniseconomie, waar belevenissen zich ontwikkeld hebben als de volgende stap in wat Pine en Gilmore de ‘progressie van economische waarde’ noemen.136 (zie Afbeelding 4)
Afbeelding 4: Progressie van economische waarde (Bron: PINE II (B.J.), GILMORE (J.H.). Welcome to the experience economy. In: Harvard business review, 1998, vol. 76, nr. 4, p. 98.)
De expansie van de beleveniseconomie is volgens Pine en Gilmore voor een deel te verklaren door de technologische ontwikkelingen die veel belevenissen mogelijk maken.137 De toename van belevingsmogelijkheden is onder andere een gevolg van de digitalisering van steeds meer onderdelen van de culturele omgeving, waardoor beelden en ervaringen een grotere mobiliteit en manipuleerbaarheid genieten.138 Een van de redenen van het ontstaan van de beleveniseconomie is volgens Piët de mythe van de maakbaarheid. We geloven in het feit dat alles maakbaar is, we moeten met andere woorden gelukkig zijn.139 Verveling speelt hierin een belangrijke rol, mensen moeten worden beziggehouden.140
136
IDEM, p. 97. IDEM, p. 5. MOMMAAS (H.). De culturele industrie in het tijdperk van de netwerkeconomie. In: Boekmancahier, 2000, jg. 12, nr. 43, p. 35. 139 PIËT (S.). Op. Cit., 2004, pp. 3-4. 140 IDEM, p.9. 137 138
25
Het meest omsluitende antwoord komt echter voort uit de aard van de economische waarde, en haar natuurlijke progressie van koopwaar over goederen tot diensten en dan tot belevenissen. Een bijkomende reden is uiteraard de toenemende rijkdom.141 Belevenissen zijn een reeds bestaande maar voorheen onuitgesproken vorm van economische output. Volgens Pine en Gilmore is het erkennen van belevenissen als een afzonderlijke economische aanbieding de sleutel tot economische groei. ‘Mass customizing’ maakt van goederen automatisch diensten en van diensten belevenissen.142 Wanneer een consument een belevenis koopt, betaalt hij om gedurende bepaalde tijd te genieten van een serie memorabele gebeurtenissen die een bedrijf opvoert, zoals in een toneelstuk, om de consument op een persoonlijke manier aan te spreken en met zich te verbinden. Entertainment is slechts een aspect van een belevenis, bedrijven voeren een belevenis op wanneer ze consumenten met zich verbinden op een persoonlijke, memorabele manier.143 Dit wil zeggen dat, zoals duidelijk blijkt uit afbeelding 3, de verkoper een belevenis opvoert (stager) die de gast (guest) op een persoonlijke manier aanspreekt (engage) en zo na een bepaalde duur een memorabele gebeurtenis plaatsvindt die bij de gast bepaalde sensaties opwekt. Belevingsproducten worden beleefd en er wordt van genoten. Ze worden gedefinieerd door hun dominante nadruk op de consumptiebeleving. Het belangrijkste voordeel van deze producten is het plezier of de hedonistische waarde in de consumptie ervan.144 Hedonistische consumptie zijn die facetten van consumentengedrag die relateren aan de
multisensoriële,
productgebruiken.
145
fantastische
en
emotionele
aspecten
van
beleving
van
Met multisensorieel wordt bedoeld het ontvangen van een beleving
in verschillende sensoriële modaliteiten, inclusief smaken, geluiden, geuren, tactiele impressies en visuele beelden.146 Een belevenis houdt een psychische bevrediging van de behoeften in, niet langer een materiële bevrediging. De beste concepten van de beleveniseconomie vinden we nog steeds terug in attracties, evenementen en toerisme. In deze sectoren waren belevenissen reeds lang aanwezig maar kregen ze een nieuwe vorm. Zo zijn popfestivals tegenwoordig niet meer volledig zonder bijvoorbeeld multiculturele uitingen.147
141
PINE II (B.J.), GILMORE (J.H.). Op. Cit., 1999, p. 5. IDEM, pp. ix-xi. IDEM, pp. 2-3. 144 COOPER-MARTIN (E.). Consumers and movies: Information sources for experiential products. In: Advances in Consumer Research, 1992, vol. 19, nr. 1, p. 756. 145 HIRSCHMAN (E. C.), HOLBROOK (M. B.). Hedonic consumption: Emerging concepts, methods and propositions. In: Journal of Marketing, 1982, vol. 46, nr. 3, p. 92. 146 HIRSCHMAN (E. C.), HOLBROOK (M. B.). Op. Cit., 1982, p. 92. 147 HEEG (R.). The experience economy phase II. In: Adformatie, 2003, vol. 31, nr. 10, pp. 31-36. 142 143
26
Mensen streven naar prikkels die hen een belevenis opleveren, deze belevenis is echter tijdelijk, waardoor we streven naar nieuwe belevenissen. Mensen jagen belevenissen na als doel in hun leven, maar dit gaat echter hand in hand met de angst dat er geen volgende belevenis meer komt. We denken tijdens een belevenis al na over de volgende.148 Belevenissen zijn in dit oogpunt iets memorabel, individueel, immaterieel en psychisch. In de belevenisindustrie is de kernactiviteit content, inhoud.149 De muzieksector vormt een belangrijk onderdeel van de moguls aangezien muziek een belangrijke vorm van culturele inhoud is. Megaconcerns, of moguls, voeren een politiek van diversificatie. Ze spreiden het kapitaalsrisico met als gevolg een verregaande concentratie, integratie en synergie.150 De globalisering veroorzaakt dus een sterke concentratie, integratie en synergie van de muziekindustrieën. Er ontstaat een gedeelde belevenisindustrie door de vervlechting van de cultuurindustrie, de media-industrie en andere bedrijfstakken. De globalisering van de belevenisindustrie heeft rechtstreeks en onrechtstreeks gevolgen voor de muzieksector in Vlaanderen. De muzieksector van Vlaanderen is onderdeel geworden van de geglobaliseerde belevenisindustrie.151 “Cultuur wordt voorts steeds meer gepercipieerd als een deel van een omvattende belevenisindustrie die globaal is georganiseerd en waar een ongenadig gevecht om de consument of participant wordt geleverd.”152 De vraag is in hoeverre de globalisering van de belevenisindustrie al dan niet een bedreiging vormt voor de lokale muzieksector (zowel platenfirma’s als het concertcircuit) in Vlaanderen.153
5.2.2.3
Live performance
Muziek is een gestructureerde flow van informatie en is bruikbaar opgeslagen voor flexibel en geschikt gebruik.154 Live uitvoeringen bieden echter een beleving die zeldzamer en minder toegankelijk is dan platen.155
148
PIËT (S.). Op. Cit., pp. 17-18. MOMMAAS (H.). Op. Cit., 2000, p. 35 SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Op. Cit., 2003, p. 183. 151 IDEM, p. 192. 152 VAN DER HERTEN (B.), JOLLING (P.). De Culturele Industrie in Vlaanderen. Aanzet tot een Strategisch Kader (20052009). S.l., Beleids- en informatiepunt cultuur, jeugd en sport, 2005, p. 9. Zie bijlage 9 op CD-ROM, datum van raadpleging 06 juli 2008 153 SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Op. Cit., 2003, p. 183. 154 EARL (P.E.). Simon’s travel theorem and the demand for live music. In: Journal of economic psychology, 2001, vol. 22, nr. 3, p. 335. 155 AUSLANDER (P.). Op. Cit., 2006, p. 265. 149 150
27
“To hear music [on recordings] is to see it performed, on stage, with all the trappings.”156 Een muzikale uitvoering is volgens Gracyk een publieke situatie waarin een publiek de acties bijwoont van een of meer uitvoerders, gedurende dewelke specifieke geluiden intentioneel gegenereerd worden met als doel bijgewoond te worden als muziek door het publiek.157 Het is een noodzakelijke conditie voor een muzikale uitvoering dat de geluiden die het publiek bijwoont, gerangschikt en gecoördineerd worden door menselijke uitvoerders in real-time in de aanwezigheid van een publiek, voor dat publiek.158 Ferguson stelt dat het klankaspect van muziek traditioneel begrepen wordt als het product van het proces van uitvoering, niet het product van het proces van samenstellen.159 Er zijn elementen van muziekproductie en consumptie die gelokaliseerd en belangrijk blijven. De primaire focus van deze lokale activiteit is live performance, dit is de ‘music making’.160 De impact van het lokale is met andere woorden terug te vinden in de cruciale rol van de live performance. Live muziek is noodzakelijk lokaal, het is slechts in een bepaalde plaats beschikbaar voor een beperkt publiek en is zeer effectief in het dienen van een soort van gemeenschapsidentiteit.161
Live muziekvoorstellingen impliceren veel kosten die vermeden kunnen worden door te luisteren naar opgenomen muziek: The down-side of live music performances162: (i)
Transport-related costs
(ii)
Child-related costs
(iii)
Poor sound quality and excessive volume
(iv)
Difficulties in seeing the performers
(v)
Disadvantages of social consumption
(vi)
Undesired supporting artists
(vii)
Limited editing opportunities
(viii)
Monopolistic suppliers of food and drink
Live muziekuitvoeringen, gezien in deze termen, blijken een gedoomd product te zijn, bestemd om opgenomen muziek de weg te bieden die geen van deze nadelen heeft.163 Doch bestaat er nog steeds een significante markt voor live muziek.164 156
FRITH (S.). Performing rites: on the value of popular music. Cambridge, Harvard University Press, 1996a, p. 211. GRACYK (T.). Listening to music: performances and recordings. In: The journal of aesthetics and art criticism, 1997, vol. 55, nr. 2, p. 139. 158 GRACYK (T.). Op. Cit., 1997, p. 140. 159 FERGUSON (L.). Tape composition: an art form in search of its metaphysics. In: The journal of aesthetics and art criticism, 1983, vol. 42, nr. 2, p. 19. 160 STREET (J.). Local differences? Popular music and the local state. In: Popular music, 1993, vol. 12, nr. 1, p. 53. 161 IDEM, p. 54. 162 EARL (P.E.). Op. Cit., 2001, p. 344. 163 IBIDEM. 157
28
We hechten nog steeds culturele waarde aan live evenementen, dit suggereert dat het aura nog steeds niet volledig vernield is.165 Paul Thom stelt zelfs dat een wereld zonder muzikale uitvoering een esthetisch armere wereld zou zijn dan degene waarin we leven.166 Gracyk stelt dat live uitvoeringen recreaties zijn van muziek die oorspronkelijk gemaakt werden voor de studio.167 De argumenten van Gracyk zijn gekant tegen de idee dat luisteraars in een esthetisch armere wereld leven wanneer de technologische mediatie van platen de live muziekuitvoeringen vervangen.168 In de context van uitvoering, zijn materialiteit en immaterialiteit niet noodzakelijk ontologische condities: ze kunnen sociaal en contextueel geconstrueerde staten zijn.169 Mediatisering is de beleving geworden waarnaar live uitvoeringen moeten refereren en moeten ijveren naar de recreatie ervan.170 Connor stelt dat live uitvoeringen nu veelal reproducties van massa-geproduceerde, gemediatiseerde uitvoeringen zijn.171 Auslander gaat zo ver dat hij argumenteert dat live uitvoeringen massageproduceerd zijn. Live uitvoeringen worden dan gezien als transporteerbare commoditeiten.172 Concerten en festivals zijn belangrijke vormen van live performance. In de volgende twee paragrafen zal duidelijk worden wat in dit onderzoeksopzet onder de noemers concert en festival begrepen wordt.
5.2.2.4
Concerten
Concerten vormen een wezenlijk onderdeel van de live culturele industrieën. In tegenstelling tot festivals worden concerten georganiseerd rond een act. Het is vaak zo dat een minder bekende act voorafgaat aan de hoofdact als promotionele opwarmer.173 Op een concert wordt de artiest rechtstreeks geconfronteerd met de fans, het is “de publieke uitvoering ‘live’ van een reeks songs door eenzelfde artiest of een act.”174 Het is de concertpromotor die verantwoordelijk is voor de organisatie van live evenementen en tours.175 Concertpromotie kan een risicovolle business zijn. Een belangrijk motief dat schuilgaat achter tours en publieke performances is de wens specifieke platen op directe wijze te promoten bij potentiële consumenten.
164
IDEM, p. 335. AUSLANDER (P.). An orchid in the land of technology. In: BECK (A.)(Ed.). Cultural work: understanding the cultural industries. London, Routledge, 2003, p. 163. 166 THOM (P.). For an audience: A philosophy of the performing arts. Philadelphia, Temple University Press, 1993, p. 172. 167 GRACYK (T.). Rhythm and noise: an aesthetics of rock. Durham, Duke University Press, 1996, p. 84. 168 GRACYK (T.). Op. Cit., 1997, p. 139. 169 AUSLANDER (P.). Op. Cit., 2006, p. 267. 170 AUSLANDER (P.). An orchid in the land of technology. In: BECK (A.)(Ed.). Cultural work: understanding the cultural industries. London, Routledge, 2003, p. 161. 171 CONNOR (S.). Postmodernist culture: an introduction to theories of the contemporary. Cambridge, Basil Blackwell, 1989, p. 153. 172 AUSLANDER (P.). Op. Cit., 2003, p. 163. 173 DE MEYER (G.), TRAPPENIERS (A.). Lexicon van de muziekindustrie. Leuven, Acco, 2003, p. 81. 174 IBIDEM. 175 NEGUS (K.). Op. Cit., 1992, p. 130. 165
29
Live evenementen zijn ook belangrijk om de media te overtuigen om opnames van artiesten te programmeren.176 Een van de belangrijkste doelen van live promotie is media en platenmaatschappijen te motiveren en betrekken.177 Het is met andere woorden niet gewoon een manier om inkomen te genereren noch een middel om platen direct tot consumenten te promoten, maar het is een manier om verschillende culturele mediators te beïnvloeden.178 Concerten door populaire uitvoerders zijn vaak voordelig voor hun organisators als ze goed gebudgetteerd en gepland zijn. Concerttournees leveren een beduidend inkomen op voor uitvoerders en kunnen een hefboomeffect hebben op de verkoop van platen en andere commoditeiten.179
5.2.2.5
Festivals
Verschillende types van festivals voldoen aan verschillende vragen, zoals festivals van jazzmuziek, folklore, dance en films.180 Een festival is een cultureel evenement dat bestaat uit een aantal optredens van fijne kunstwerken, vaak toegewijd aan een bepaalde artiest of een bepaald genre.181 In dit onderzoekskader worden alleen muziekfestivals behandeld. Deze festivals kunnen verschillen qua grootte en prijs. Zo zijn lokale festivals veelal gratis.182 “ In tegenstelling tot de ernstige muziek (cf. Festival van Vlaanderen, dat indoor is en gespreid is over verschillende locaties) is een festival van popmuziek een muzikaal evenement, doorgaans outdoor, van een zekere duur (vaak ook gespreid over meerdere dagen), gecentraliseerd op één locatie en waaraan verschillende artiesten hun medewerking verlenen.”
183
Deze definitie van De Meyer en Trappeniers biedt een aantal interessante punten, maar is binnen ons onderzoeksopzet ontoereikend. In dit onderzoek wordt niet geselecteerd volgens muziekgenre en ligt de focus op de zomerfestivals. Er werd geopteerd de maanden juni tot en met september op te nemen in de inventaris. Zowel kleine als grote, indoor als outdoor, betalende als niet-betalende, eendaagse als meerdaagse festivals komen aan bod.
176
IBIDEM. IDEM, p. 131. IBIDEM. 179 VOGEL (H.L.). Entertainment industry economics: a guide for financial analysis. Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 139. 180 FREY (B.S.). The economics of music festivals. In: Journal of cultural economics, 1994, vol. 18, nr. 1, p. 30. 181 GETZ (D.) Festivals, special events, and tourism. New York, Van Nostrand Reinhold, 1991, p. 53. 182 LAING (D.), YORK (N.). The value of music in London. In: Cultural trends, 2000, vol. 38, p. 18. 183 DE MEYER (G.), TRAPPENIERS (A.). Op. Cit., 2003, p. 111. 177 178
30
Bijgevolg luidt onze definitie als volgt: Een zomerfestival is een festival dat plaatsvindt binnen de maanden juni tot en met september. Onder een festival verstaan we het volgende: een festival bestaat uit een of meerdere, al dan niet opeenvolgende dagen, met een of meer podia waarbij verschillende acts na elkaar op hetzelfde podium aanwezig zijn. Deze festivals kunnen, al dan niet betalend, indoor of outdoor plaatsvinden. Wat betreft de doelgroep kan een festival twee richtingen uit. De eerste legt de focus op een specifiek (sub)genre en probeert het beste festival in die specifieke markt of domein te zijn. De tweede mogelijkheid is een breed festival te organiseren dat zoveel mogelijk mensen aantrekt.184 Dit maakt het festival aantrekkelijk voor een potentieel groot publiek. Brede festivals missen echter publiek dat eerder naar een evenement zou gaan dat specifieke
smaken
biedt:
een
nichefestival.185
Meestal
ontwikkeld in hun bepaald veld of genre dan brede festivals.
zijn
nichefestivals
beter
186
Muziekfestivals zijn voor veel mensen de ultieme muzikale ervaring.187 Een festival is een belevingsproduct, daardoor is het moeilijk te vatten wat het aantrekkelijk maakt voor een publiek. Bijgevolg moeten festivalorganisatoren, om succesvol te zijn, het publiek engageren in een (nieuwe) beleving die hen een memorabele gebeurtenis oplevert. Er gaan echter stemmen op dat deze uniekheid snel zal verdwijnen gezien het grote aanbod.188 Naar een muziekfestival gaan is een vorm van hedonistische consumptie. Het bezoek aan deze festivals resulteert in het ontwaken van specifieke gevoelens, emoties en sensaties.189 De reden om een muziekfestival bij te wonen is meestal de opwinding om fysiek dichtbij de artiest(en) te staan, wat niet ervaren wordt bij het beluisteren naar cd’s, alsook de atmosfeer van een festival. Het is mogelijk dat het leuk vinden van live uitvoeringen voortkomt uit de onmiddellijkheid van het evenement dat een verbeterde emotionele ontwaking produceert omwille van een soort van publieksparticipatie in het creatieve proces.190 Festivals
zijn
niet
langer
een
nieuwigheid,
de
toename
in
aantal
is
echter
verbazingwekkend.191 Europa kent het laatste decennium wat betreft het publieksaantal en het aantal festivals een sterke groei. Doch ervaren sommige muziekfestivals moeilijkheden
om voldoende
bezoekers
aan te
trekken. Concurrentie binnen
de
muziekfestivalindustrie is enorm gegroeid. De laatste jaren werden veel nieuwe festivals
184
LEENDERS (M.A.A.M.), VAN TELGEN (J.), GEMSER (G.), VAN DER WURFF (R.). Success in the Dutch music festival market: the role of format and content. In: The international journal on media management, 2005, vol. 7, nrs. 3-4, p. 151. 185 IDEM, p. 149. 186 IDEM, p. 151. 187 IDEM, p. 148. 188 IDEM, p. 149. 189 COOPER-MARTIN (E.). Op. Cit., 1992, p. 756. HIRSCHMAN (E. C.), HOLBROOK (M. B.). Op. Cit., 1982, p. 92. 190 OAKES (S.). Demographic and sponsorship considerations for jazz and classical music festivals. In: The services industries journal, 2003, vol. 23, nr. 3, p. 168. 191 FREY (B.S.). Op. Cit., 1994, p. 29.
31
geïntroduceerd. Voor consumenten van muziekfestivals is het haast onmogelijk geworden alle evenementen die voor hen aantrekkelijk lijken te bezoeken, omwille van tijd en of geldgebrek.192 De
diversiteit
concurrentie.
193
in
muziekfestivals
kan
risico
lopen
omwille
van
de
toenemende
De aard van de industrie speelt een belangrijke rol in de relatie tussen de
concurrentiegraad en de graad van innovatie en diversiteit.194 Leenders
et.
al.
hebben
een
studie
gevoerd
naar
de
Nederlandse
muziekfestivalmarkt. De resultaten tonen aan dat relatief nieuwere festivals een goede groei kunnen bereiken wat betreft publieksaantal, zeker indien het gaat om nichefestivals. Dit geldt zowel voor grote als voor kleine festivals.195 Het is een studie naar de determinanten van festivalsucces in Nederland. Er blijkt een positieve relatie te bestaan tussen het budget, de prijs en het aantal artiesten die optreden op een festival.196 Nieuwere festivals en festivals zonder capaciteitsbeperking zijn succesvoller.197 De muziekfestivalmarkt, in Nederland althans, raakt stilaan verzadigd wanneer de concurrentie toeneemt.198 Destructieve concurrentie (meer van hetzelfde, focus op de kosten en imitatie) zoals in deze periodes van hyperconcurrentie in andere mediaindustrieën ervaren wordt, blijkt echter nog niet aanwezig te zijn in de Nederlandse festivalindustrie.199 Live evenementen hebben naast een economische waarde ook een culturele waarde. Er kan sociale interactie optreden, waardoor mensen zich kunnen identificeren met en onderscheiden van elkaar. Om het sociale van live performances beter te begrijpen belichten we in het volgende hoofdstuk de kapitalen van Pierre Bourdieu.
192 193 194 195 196 197 198 199
LEENDERS (M.A.A.M.), VAN TELGEN (J.), GEMSER (G.), VAN DER WURFF (R.). Op. Cit., 2005, p. 151. IDEM, p. 148. IDEM, p. 154. IBIDEM. IDEM, p. 153. IDEM, p. 154. IDEM, p. 148. IDEM, p. 154.
32
5.3 Symbolisch kapitaal Alle vormen van consumptie zijn distinctief.200 Zo kunnen we het bezoeken van een concert of festival dus ook beschouwen als een distinctieve praktijk. We kunnen echter niet spreken over distinctie zonder eerst te spreken over de begrippen ‘habitus’ en ‘kapitaal’. De habitus is volgens Bourdieu een systeem van inwendige, ‘belichaamde’ disposities die individuen verwerven in een impliciet of expliciet leerproces dat functioneert als duurzame, generatieve schema’s van waarneming en waardering die aanzetten tot praktisch handelen.
201
De habitus is een mentale structuur. “Het is een geheel van schema’s waarin gedachten, waarnemingen, evaluaties en dadendrang zijn ingebed. Deze schema’s worden allereerst en met name in en door het gezin overgedragen. Daarop wordt later voortgebouwd door de school, vriendenkring, de collega’s, et cetera. De geïnternaliseerde habitus genereert betekenisvolle sociale handelingen en zingevende percepties, die passen binnen de sociale omgeving waarbinnen ze zijn ontstaan.”202 De Meyer definieert de habitus als volgt: “Habitus kan begrepen worden als een soort duurzame manier van waarnemen, denken en handelen. Het is een onbewust begrijpen zonder kennis, een geleerde onwetendheid, onbewuste familiarisering, door familie en opvoeding doorgegeven, iets van de mens van gisteren in ons.”203 De habitus vormt de basis van toekomstige ervaringen en wordt op haar beurt gevormd door deze ervaringen. Het is met andere woorden een dynamisch gegeven dat in zekere zin de keuzevrijheid van het individu beperkt.204 In die zin dat de habitus fungeert als een soort
geweten
of
sociale
controleur
van
individueel
gedrag
door
bepaalde
keuzemogelijkheden als ondenkbaar te maken. Toch biedt de habitus het individu de kans om in zijn/haar sociale interacties de ‘juiste’ keuzemogelijkheden te maken.205 “Bourdieu ontkent of bagatelliseert die controlerende functie op geen enkele wijze, maar hij legt het accent op het inbouwen van een dispositie voor bepaalde
200
BOURDIEU (P.). (vertaling: PELS (D.), HOFSTEDE (R.)). Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip. Amsterdam, Van Gennep, 1992, p. 153. 201 IDEM, pp. 13 en 177. 202 DE JONG (M.J.). Grootmeesters van de sociologie. Amsterdam, Boom, 1999, p. 327. 203 DE MEYER (G.). Cultuur met een kleine c. Leuven, Acco, 2004, pp. 54-55. 204 MUIJS (D.), ROE (K.). Zelfbeeld, socialisatie en muziekgebruik in cultureel perspectief. In: DE MEYER (G.), ROE (K.)(eds.). Het zijn maar liedjes. Handboek populaire muziekstudies. Leuven-Apeldoorn, Garant, 1999, p. 49. 205 IDEM, p. 328.
33
gedragsalternatieven. Hij onderstreept dat de habitus ervoor zorgt, dat mensen moeiteloos de ‘juiste’ keuzen kunnen maken bij hun interacties met anderen. Dat kan ook zelfbeheersing of zelfcensuur betekenen. Bourdieu legt vooral het accent op de werking van de habitus bij het inrichten van de ‘eigen’ leefstijl. Een leefstijl die in de meeste gevallen weinig zal afwijken van die welke men thuis kreeg voorgehouden; een leefstijl die hoort bij het soort mensen waarbij men hoort.” Volgens Bourdieu differentiëren de verschillende leden van de dominante klasse zich via datgene dat hen leden van de klasse als geheel maakt, namelijk het type kapitaal dat de bron vormt van hun privilege en de verschillende manieren om hun distinctie te verklaren die daarmee verbonden zijn.206 De dominante klasse constitueert een ruimte waarvan de structuur gedefinieerd wordt door de distributie van economisch en cultureel kapitaal onder haar leden. De verdeling van deze twee soorten kapitaal onder de leden van de klasse is symmetrisch en evenredig gestructureerd. De verschillende geërfde structuren van vermogen, samen met een sociaal traject, commanderen de habitus en de systematische keuzes die het produceert in alle praktijkvormen waarvan de keuzes een dimensie zijn.207 “Kapitaal is opgehoopte arbeid (in gematerialiseerde of ‘ingelijfde’, belichaamde vorm) die individuele actoren of groepen zich particulier, dat wil zeggen exclusief kunnen verwerven, waardoor zij zich sociale energie kunnen toe-eigenen in de vorm van verdinglijkte of levende arbeid.”208 Kapitaal maakt van het maatschappelijke spel iets anders dan een simpel kansspel waarin op ieder moment een mirakel kan plaatsvinden. Kapitaal vereist tijd om zich te accumuleren in geobjectiveerde vorm en heeft het potentiële vermogen zichzelf te reproduceren. Naast dat vermogen om zichzelf in gelijkblijvende of uitgebreide vorm te reproduceren heeft het in zich ook een drang tot zelfbestendiging.
209
Er bestaan verschillende types en subtypes van kapitaal. Om de structuur en het functioneren van de sociale wereld te verklaren is het noodzakelijk rekening te houden met het kapitaal in al haar verschijningsvormen, dus niet enkel die vorm die wordt erkend door de economische theorie. Er zijn drie fundamentele gedaanten waarin het kapitaal kan optreden, afhankelijk van het veld waarin het functioneert. Ten eerste, het economisch kapitaal dat onmiddellijk kan worden omgezet in geld en geïnstitutionaliseerd worden onder de vorm van eigendomsrechten.210
206
BOURDIEU (P.). (vertaling: NICE (R.)). Distinction. A social critique of the judgement of taste. London, Routledge, 1984, p. 258. 207 IDEM, p. 260. 208 BOURDIEU (P.). (vertaling: PELS (D.), HOFSTEDE (R.)). Op. Cit., 1992, p. 120. 209 IDEM, pp. 120-121. 210 IDEM, pp. 122-123.
34
Ten tweede, het cultureel kapitaal dat onder bepaalde voorwaarden kan worden omgezet in economisch kapitaal en kan worden geïnstitutionaliseerd onder de vorm van onderwijskwalificaties.211 Cultureel kapitaal is volgens Bourdieu een indicator en een basis voor klassepositie. Culturele gedragingen, voorkeuren en attitudes zijn geconceptualiseerd in de vorm van ‘smaken’ die gemobiliseerd werden voor sociale selectie en die variëren aan de hand van cultureel en economisch kapitaal.212 Lamont en Lareau definiëren cultureel kapitaal als geïnstitutionaliseerde culturele signalen van hoge culturele status (attitudes, voorkeuren, formele kennis, goederen en geloof) die (direct of indirect) gebruikt worden voor sociale en culturele exclusie. 213 Ook volgens Rifkin draait het rond inclusie of exclusie. Het kapitalisme neemt volgens hem haar laatste transformatie aan in de vorm van cultureel kapitalisme. Dat cultureel kapitalisme benadert niet alleen de betekenaars van het culturele leven en de artistieke vormen van communicatie die deze betekenaars interpreteren, maar ook beleefde belevenissen.214 Het culturele leven is volgens hem een gedeelde belevenis tussen verschillende mensen en focust steeds op vragen van toegang en inclusie. Een individu kan lid zijn van een gemeenschap en cultuur en zo toegang hebben tot gedeelde netwerken van betekenis en beleving.
215
Het cultureel kapitaal kan voorkomen onder 3 vormen: ‘in belichaamde staat’ (duurzame disposities van het organisme), ‘in geobjectiveerde staat’ (cultuurgoederen) en ‘in geïnstitutionaliseerde staat’ (verstrekt volledig nieuwe eigenschappen aan het culturele kapitaal dat zij verondersteld wordt te garanderen).216
Op deze subtypes gaan we hier
echter niet dieper in. Jeremy Rifkin stelt dat muziek een vorm van cultureel kapitaal representeert en in haar culturele vorm een sterke overdrager van sociale betekenis is. Het is een medium om de gedeelde waarden en het historisch erfgoed van mensen te communiceren. “In its native guise, much of this music represents a form of cultural capital –a medium for communicating the shared values and historical legacy of a people. Indigenous music often expresses the plight and circumstances of a group or speaks to their spiritual yearnings and political aspirations. In its cultural form, music is a strong conveyer of social meaning. It mobilizes deeply held feelings.”217
211
IDEM, p. 123. BOURDIEU (P.). (vertaling: NICE (R.)). Op. Cit., 1984, p. 81. LAMONT (M.), LAREAU (A.). Cultural capital: Allusions, gaps and glissandos in recent theoretical developments. In: Sociological theory, 1998, vol. 6, nr. 2, pp. 156 en 164. 214 RIFKIN (J.). Op. Cit., 2000, p. 144. 215 IDEM, p. 140. 216 BOURDIEU (P.). (vertaling: PELS (D.), HOFSTEDE (R.)). Op. Cit., 1992, p. 123. 217 RIFKIN (J.). Op. Cit., 2000, p. 248. 212 213
35
De derde vorm van kapitaal is het sociaal kapitaal. Het sociaal kapitaal bestaat uit sociale ‘connecties’, het is onder bepaalde voorwaarden omzetbaar in economisch kapitaal en kan onder de vorm van een adellijke titel worden geïnstitutionaliseerd.218 “Sociaal kapitaal is het geheel van bestaande of potentiële hulpbronnen dat voortvloeit uit het bezit van een meer of minder geïnstitutionaliseerd duurzaam netwerk van relaties van onderlinge bekendheid en erkentelijkheid –ofwel uit het lidmaatschap van een groep- dat elk van zijn leden de ruggesteun geeft van het collectieve kapitaalbezit, een ‘geloofsbrief’ die hen in de ruime zin des woords kredietwaardig maakt.”219 Een symbolisch systeem is georganiseerd volgens de logica van het verschil, de differentiële afwijking die een significant onderscheid wordt.220 Het volume en de structuur van kapitaal vormen het principe van onderscheid in praktijken en voorkeuren. Via de prijs die iemand wil betalen voor de toegang tot een kunstwerk, of meer precies, via de relatie tussen de materiële kost en het verwachte genot, uit elk lid zijn/haar voorstelling van wat specifiek de waarde maakt van het kunstwerk en de legitieme manier waarop het zich wordt toegeëigend.221 De prijs die een concertganger/festivalganger betaalt, alsook het kopen van een ticket, wordt gelegitimeerd door de verwachtingen die hij/zij heeft van dat concert/festival. Om zich te onderscheiden hoeft consumptie niet noodzakelijk distinctie na te jagen, eigenlijk zijn alle vormen van consumptie en praktijken opvallend, ongeacht zij nu de bedoeling hebben gezien of ongezien te zijn. Ze zijn altijd distinctief, ongeacht men wil opvallen of niet, apart wil zijn of niet, zich wil onderscheiden of niet. Het streven naar distinctie vormt scheidingslijnen die de bedoeling hebben waargenomen te worden, gekend en erkend te worden als legitieme verschillen, wat meestal een verschil van nature betekent, ‘natuurlijke distinctie’.222 De consumptie van kunstwerken is een van deze distinctieve praktijken. Objecten met de meest distinctieve kracht zijn die objecten die op de meest duidelijke manier de kwaliteit van de toe-eigening bevestigen, en daarom de kwaliteit van diegene die het bezit, want hun bezit vereist tijd en capaciteiten die op hun beurt veel tijd vereisen, zoals muziekcultuur, die niet snel kunnen worden verkregen en daarom verschijnen als de meest zekere indicaties van de kwaliteit van een persoon.223 Rifkin spreekt van een overgang van een bezitscultuur naar een gebruikerscultuur. Vroeger werden fysieke bronnen omgezet in bezitsgoederen. Nu transformeren we 218 219 220 221 222 223
BOURDIEU (P.). IDEM, p. 132. IDEM, p. 153. BOURDIEU (P.). BOURDIEU (P.). BOURDIEU (P.).
(vertaling: PELS (D.), HOFSTEDE (R.)). Op. Cit., 1992, p. 123. (vertaling: NICE (R.)). Op. Cit., 1984, p. 267. (vertaling: PELS (D.), HOFSTEDE (R.)). Op. Cit., 1992, p. 153. (vertaling: NICE (R.)). Op. Cit., 1984, p. 280.
36
culturele bronnen in persoonlijke belevenissen en entertainment waarvoor we betalen. In dit nieuwe tijdperk van cultureel kapitalisme is toegang veel relevanter dan bezit in de ordening van het commerciële leven. Toegang tot persoonlijke belevenissen is nu even belangrijk dan toe-eigening dat was in het tijdperk dat gedomineerd werd door de productie van industriële goederen.224 Nu zal met andere woorden de kwaliteit van een persoon duidelijk worden aan de hand van de toegang die hij heeft tot immateriële culturele symbolen. Mensen gebruiken muziek ook bewust of onbewust om zich te distantiëren van elkaar. “Nothing gives more opportunities than music for exhibiting one’s ‘class’ and there’s nothing by which one is more inevitably classified.”225 Er is geen enkele activiteit die meer distinctief en classificerend is, dat wil zeggen die dichter verbonden is met sociale klasse en educatief kapitaal, dan een concert bezoeken of een ‘nobel’ instrument bespelen.226 Reeds in 1941 zei Adorno dat muziek zeer belangrijk is in het sociale leven: “Music today is largely social cement”.227 Volgens Fiske zijn alle sociale banden die we hebben niet alleen in de zin van ‘met wie’, maar ook ‘tegen wie’. De zin van verschil is meer determinerend dan de zin van gelijkheid.228 De consumptie van cultuurproducten omwille van hun gebruikswaarde is verschoven naar een consumptie omwille van hun tekenwaarde en de toegang tot een bepaalde levensstijl die hiermee kan worden verworven.229 Muziek is de meest mystieke en spirituele kunst en misschien gewoonweg daarom de meest lichamelijke. De sociale klasse of ‘klasse’ van een persoon kan gemakkelijk geïdentificeerd
worden
aan
de
hand
van
zijn/haar
muziekvoorkeur.230
Muzikale
belevenissen vinden hun roots in de meest primitieve lichamelijke belevenissen. Er zijn waarschijnlijk
geen
smaken
die
een
muzieksmaken. Onze smaken verraden
diepere
lichamelijke
oorsprong
hebben
dan
en drukken ons meer uit dan onze opinies.
Smaak en wansmaak zijn onafscheidbaar van elkaar.231 Frith zegt dat muzieksmaken zeer belangrijk zijn voor de mensen aangezien deze een statement maken over wat soort mensen we zijn.232
224
RIFKIN (J.). Op. Cit., 2000, pp. 137-138. BOURDIEU (P.). (vertaling: NICE (R.)). Sociology in question. London, Sage Publications, 1993, p. 103. IDEM, p. 104. 227 ADORNO (T.W.). On popular music. In: FRITH (S.), GOODWIN (A.) (eds.). On record. London, Routledge, 1990, p. 311. 228 FISKE (J.). Understanding popular culture. Boston, Unwin Hyman, 1989, p. 24. 229 DE MEYER (G.). Culturele globalisering en lokale identiteit : het geval van de (Belgische) populaire muziek. In: DE MEYER (G.), ROE (K.)(eds.). Het zijn maar liedjes. Handboek populaire muziekstudies. Leuven-Apeldoorn, Garant, 1999, p. 66. 230 BOURDIEU (P.). (vertaling: NICE (R.)). Op. Cit., 1993, p. 105. 231 IDEM, p. 104. 232 FRITH (S.). Op. Cit., 2001, p. 39. 225 226
37
Muziek kan lichamen laten bewegen, hierin verschilt ze van dagdagelijkse taal en actie en van de visuele kunsten. We luisteren naar muziek en horen de aanwezigheid en bewegingen van de muzikanten. Luisteren naar en het maken van muziek zijn lichamelijke aangelegenheden, ze impliceren sociale bewegingen. Muzikaal plezier komt dus niet voort uit fantasie, het wordt direct beleefd.233 De belevenissen die voortkomen uit muziek hangen af van het moment waarop en de omstandigheden waarin we de muziek horen, het type muziek en de betrokken activiteit. Doch kan muziek, door haar belichaamdheid van beweging en collectiviteit, op unieke wijze emoties oproepen.234 Als belevenis heeft muziek een leven op zich. Het is interessant te weten hoe een bepaald stuk muziek of een bepaalde performance een belevenis creëert.235 Performance is zeer belangrijk want, zoals Frith het aangeeft, consumeren we niet de sterren maar wel hun performance.236 Iemand die een performance brengt is afhankelijk van het publiek omdat dit publiek zijn werk interpreteert via zijn eigen beleving van de performance.237 Alle muzikale ervaringen kunnen hetzelfde zijn maar de manier waarop muziek ons bereikt kan verschillend zijn. Muziek is een universele menselijke praktijk en daarom is muziek een essentiële humaniserende belevenis. De muzikale belevenis is zeer veel waard voor ons, daarom kan het zelfs in commerciële termen worden vervat. Maar ze is tegelijkertijd zo waardevol dat de betekenis ervan nooit door de markt kan worden gedetermineerd.238 Symbolisch kapitaal is een synoniem voor distinctie en wordt doorgaans prestige, reputatie of roem genoemd. Het is kapitaal, in elke willekeurige vorm, dat door een actor wordt waargenomen die uitgerust is met categorieën die resulteren uit de verinnerlijking van zijn distributiestructuur. Het is met andere woorden kapitaal dat als vanzelfsprekend onderkend en erkend wordt.239 Adellijke, scholaire en professionele titels zijn vormen van symbolisch kapitaal die sociaal en wettelijk erkend worden.240 Symbolisch kapitaal is met andere woorden kapitaal van welke soort ook, op voorwaarde dat het gerepresenteerd wordt, met name dat het symbolisch opgevat wordt, beschouwd wordt als voorwerp van kennis of beter, van miskenning en erkenning. Het veronderstelt bijgevolg de tussenkomst van de habitus als een sociaal geconstitueerd cognitief vermogen.241
233
FRITH (S.). Music and identity. In : HALL (S.), DU GAY (P.)(eds.). Questions of cultural identity. London, Sage Publications, 1996b, p. 123. 234 LEYSHON (A.), MATLESS (D.), REVILL (G.)(eds). The place of music. New York, Guilford, 1998, pp. 131-132. 235 FRITH (S.). Op. Cit., 1996b, p. 109. 236 FRITH (S.). Performing rites. Evaluating popular music. New York, Oxford University Press, 1998, p. 211. 237 IDEM, pp. 204-206. 238 FRITH (S.). Op. Cit., 2001, pp. 26-28. 239 BOURDIEU (P.). (vertaling: PELS (D.), HOFSTEDE (R.)). Op. Cit., 1992, pp. 144 en 154. 240 IDEM, p. 157. 241 IDEM, p. 310.
38
Een live concert biedt mogelijkheden voor sociaal gedrag dat uitgesloten kan zijn binnen de huislijke setting. Geluidsniveau laat toe de fysieke macht van muziek te beleven op een manier die onmogelijk is met behulp van een cd die wordt afgespeeld via de luidsprekers van een huislijk audiosysteem.242 De sociale kant van een concert is dus ook een belangrijke component.243 Conversaties op concerten en na concerten duiden op de rol van concerten als sociale ontmoetingsplaatsen en statusoverleggende evenementen.244 De sociale interactie op live uitvoeringen levert een vruchtbare mogelijkheid op voor het delen van oordelen over het vermogen van uitvoerders en plaatst ze in een bredere context.245 De idee van gedematerialiseerde uitvoering impliceert dat een uitvoering materieel is. Dit wil zeggen dat ze ingebed en bepaald zijn door de uitvoerders die fysiek aanwezig zijn voor hun publiek.246 In een culturele context, gedomineerd door reproductie en simulatie, ligt de waarde van live uitvoeringen in het gebruik ervan als symbolisch kapitaal.247 Live evenementen hebben met andere woorden een culturele waarde: kunnen zeggen dat je aanwezig was op een bepaald rockconcert levert groter prestige op dan alleen te kunnen zeggen dat je het gehoord hebt op een plaat door diezelfde uitvoerder.248 Zelfs in onze hyper-gemediatiseerde cultuur wordt dus meer symbolisch kapitaal gekoppeld aan live evenementen dan aan gemediatiseerde evenementen, zelfs nu live uitvoeringen hun identiteit verliezen en meer en meer gemediatiseerd zijn.249 Naast de sociale dimensie van live performances is ook het economische aspect van beduidend belang. In het volgende hoofdstuk zullen we dieper ingaan op het economische aspect van live performances.
242 243 244 245 246 247 248 249
EARL (P.E.). Op. Cit., 2001, p. 350. IDEM, p. 351. IDEM, p. 351. IDEM, p. 352. AUSLANDER (P.). Op. Cit., 2006, p. 263. IDEM, p. 265. IDEM, p. 265. IDEM, p. 163.
39
5.4 Economisch aspect
5.4.1
De ‘cost disease’ van Baumol
Een dienst is een economische activiteit die een product oplevert dat geen fysiek object is. De ongrijpbaarheid van een product is gemeenschappelijk aan alle diensten.250 Alle industriële landen ervaren een duidelijke toename in het aandeel van diensten in hun totale tewerkstelling.251 Alle landen blijken diensteneconomieën te worden252 en recent evolueren deze naar beleveniseconomieën.253 We kunnen twee soorten activiteiten binnen de dienstensector onderscheiden. Ten eerste technologische progressieve activiteiten waarin innovaties, kapitaalaccumulatie en economieën van grote schaal zorgen voor een cumulatieve stijging in output per arbeidsuur.254 Dit zijn diensten met een tendens naar snelle productiviteitstoename.255 Daarnaast zijn er die activiteiten die door hun aard alleen sporadische toenames in productiviteit toelaten.256 In tegenstelling tot de progressieve sector, blijft de eenheidskost van een product in deze stagnerende sector ongelimiteerd toenemen.257 Stagnerende diensten ervaren weinig productiviteitstoename. Deze diensten hebben een inherente tendens om in kosten en prijs blijvend en cumulatief toe te nemen in vergelijking met de kosten en prijzen van andere outputs van de economie. De stagnerende diensten hebben met andere woorden een inherente tendens om in prijs toe te nemen aan een sneller tempo dan het algemene inflatietempo van de economie.258 Om kwaliteit te behouden moet de prijs van een stagnerende dienst elk jaar stijgen aan het algemene inflatietempo plus een hoeveelheid overeenkomstig met het gebrek ervan in productiviteitsgroei.259 Met stijgende relatieve prijzen, is het aandeel van totale uitgaven in de (stagnerende) diensten en hun aandeel in de arbeidskracht dramatisch toegenomen.260 De distinctie tussen de relatief constante productiviteitsindustrieën en die waarin productiviteit kan toenemen en dus ook toeneemt, is van beduidend praktisch belang.261
250
BAUMOL (W.J.), BLACKMAN (S.A.B.), WOLFF (E.N.). Productivity and American leadership: the long view. Cambridge, The MIT Press, 1989, p. 117. 251 IDEM, p. 119. 252 IDEM, p. 120. 253 PINE II (B.J.), GILMORE (J.H.). Op. Cit., 1999, 254p. 254 BAUMOL (W.J.). Macroeconomics of unbalanced growth: the anatomy of urban crisis. In: American economic review, 1967, vol. 57, nr. 3, pp. 415-416. 255 BAUMOL (W.J.), BLACKMAN (S.A.B.), WOLFF (E.N.). Op. Cit., 1989, p. 117. 256 BAUMOL (W.J.). Op. Cit., 1967, pp. 415-416. 257 BAUMOL (W.J.), BLACKMAN (S.A.B.), WOLFF (E.N.). Op. Cit., 1989, p. 313. BAUMOL (W.J.). Op. Cit., 1967, pp. 415-426. 258 BAUMOL (W.J.), BLACKMAN (S.A.B.), WOLFF (E.N.). Op. Cit., 1989, p. 124. 259 IDEM, p. 126. 260 IDEM, p. 140. 261 BAUMOL (W.J.). Op. Cit., 1967, p. 417.
40
De vooruitgang van de technologische progressieve sectoren voegt onvermijdelijk kosten toe aan de technologische onveranderende sectoren van de economie. Tenzij de arbeidsmarkten in deze domeinen afgesloten kunnen worden en lonen absoluut constant gehouden worden, wat echter een onwaarschijnlijke mogelijkheid is.262 Relatieve kosten in de niet-progressieve sectoren nemen dus onvermijdbaar toe, en deze kosten zullen cumulatief en zonder limiet toenemen.263 De reële kosten in de nietprogressieve sectoren van de economie zullen bijgevolg blijven stijgen.264 Een belangrijk kenmerk van de live culturele industrieën is dat het (niet-industriële) reproductieproces steeds dezelfde kost draagt als het productieproces. Hierdoor kunnen technologische innovaties niet bijdragen tot lagere (re)productiekosten.265 Bijgevolg kunnen de hoge vaste kosten niet gecompenseerd worden met lage reproductiekosten, dit maakt de live culturele industrieën bijzonder risicovol.266 Live culturele industrieën kunnen dus geen gebruik maken van de voordelen van productiviteit, dit maakt ze onderhevig aan Baumol’s ‘Cost disease’.267 Baumol’s kostenziekte heeft te maken met onevenwichtige productiviteitstoename.268 De kern van het economische dilemma van Baumol en Bowen, is dat het onmogelijk is de productiviteit van live performances substantieel te vergroten.269 Het duurt even lang een stuk van Brahms in concert te spelen dan dat 100 jaar geleden duurde. Een live performance is uniek omdat het een eindproduct is.270 Het economische dilemma wordt nog duidelijker wanneer de productiviteit in andere sectoren toeneemt, als groei in inkomen de samenleving meer goederenintensief maakt, als operatiekosten toenemen in lijn met de algemene inflatie en als ticketprijzen toenemen in een poging de ‘income gaps’ te dekken.271 Deze productiviteitstoename heeft loonstijgingen tot gevolg die de vaste kosten van de live culturele industrieën nogmaals verhogen.272 Hierdoor overstijgen kosten soms inkomsten in live culturele industrieën.273 Productiviteit is hier de output per eenheid van input.274 Output kan gedefinieerd worden door het aantal luisteraars die aanwezig zijn op een performance of als de capaciteit van het trefpunt.275 Live performance van muziek vereist direct contact tussen arbeidinput
262
IDEM, p. 420. IDEM, p. 419. IDEM, p. 421. 265 SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Op. Cit., 2005, p. 86. 266 IDEM, p. 143. 267 CAVES (R.E.). Creative industries. Contracts between art and commerce. Cambridge, Harvard University Press, 2000, p. 253. 268 DEBOER (L.). Is rock ‘n’ roll a symptom of Baumol’s disease? In: Journal of cultural economics, 1985, vol. 9, nr. 2, p. 48. 269 BAUMOL (W.J.), BOWEN (W.G.). Performing arts, the economic dilemma: a study of problems common to theater, opera, music and dance. New York, Twentieth Century Fund, 1966, 582p. 270 VOGEL (H.L.). Entertainment industry economics: a guide for financiële analysis. Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 324. 271 IDEM, p. 324. 272 SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Op. Cit., 2005, p.143. 273 BAUMOL (W.J.), BOWEN (W.G.). Op. Cit., 1966, pp. 181-206. 274 FELTON (M.V.). Evidence of the existence of the cost disease in the performing arts. In: Journal of cultural economics, 1994, vol 18, nr. 4, p. 302. 275 DEBOER (L.). Is rock ‘n’ roll a symptom of Baumol’s disease? In: Journal of cultural economics, 1985, vol. 9, nr. 2, p. 49. 263 264
41
(dienstenwerkers) en consumenten. In die zin is arbeid niet alleen de input van de productie van een bepaalde output, arbeid is de finale output.276 Een
steeds
groeiend
aandeel
van
de
arbeidskrachten
van
de
economie
wordt
toegeschreven aan de stagnerende diensten. De groeiende productiviteit van de progressieve activiteiten betekent dat steeds minder arbeid nodig zal zijn om een eenheid van hun output te produceren.277 Live culturele industrieën brengen niet-gemedieerde diensten en belevenissen voort die moeilijk te reproduceren zijn. In deze culturele industrieën slorpt dan ook vooral het productie- en reproductieproces het meeste kapitaal op.278 Deze kapitaalintensiviteit kan gereduceerd worden door besparingen op de repetitietijd door telkens werken te brengen uit eenzelfde ‘pool’ van componisten, door wijzigingen in de outputmix en door financiële steun.279 Om om te gaan met de ‘cost disease’ wordt bijvoorbeeld vaak gesnoeid in het aantal muzikanten per orkest. 280 Een aantal strategieën kunnen aangewend worden om het risico in te perken.281 Door middel van overproductie kunnen flops gecompenseerd worden door succesverhalen. Negus stelt dat platenfirma’s een zo groot mogelijk repertoire opkopen, zoveel mogelijk artiesten tekenen in zoveel mogelijk verschillende domeinen, en dat allemaal uitbrengen, in de hoop dat een aantal projecten aanslaan. Als een artiest aanslaat, zullen ze daar verder in investeren, zoniet wordt deze genegeerd.282 Een andere strategie die kan aangewend worden is die van artificiële schaarste. Om publieksmaximalisatie te bereiken kunnen een aantal strategieën worden aangewend om de toegang tot producten artificieel te beperken. Ten eerste, monopolistische of oligopolistische controle over distributiekanalen (via verticale integratie), ten tweede een poging tot concentreren van het accumulatieproces van de voorziening van culturele hardware, ten derde de creatie van een publiek als commoditeit, dat te koop is voor adverteerders, waar de culturele software eerder een gratis lunch is, en ten vierde de creatie van commoditeiten die voortdurend nieuwe consumptie vereisen (zoals nieuws).283 Met artiesten kan bijvoorbeeld een contract aangegaan worden, waarin zij zich ertoe verbinden slechts een beperkt aantal optredens te doen en zo dus een lagere reproductie hebben.284
276
IDEM, p. 50. BAUMOL (W.J.), BLACKMAN (S.A.B.), WOLFF (E.N.). Op. Cit., 1989, p. 125. SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Op. Cit., 2005, p. 143. 279 IDEM, p. 144. 280 FELTON (M.V.). Op. Cit., 1994, p. 311. 281 SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Op. Cit., 2005, p. 117. 282 NEGUS (K.). Music genres and corporate cultures. London, Routledge, p. 34. 283 GARNHAM (N.). Capitalism and communication: global culture and the economics of production. London, Sage Publications, 1990, pp. 160-161. 284 SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Op. Cit., 2005, p. 117. 277 278
42
Een derde belangrijke strategie om het risico te beperken is formatting. Hierbij worden genres, labels en reeksen gecreëerd.285 In deze optiek kunnen festivals een belangrijk middel zijn om de tendens van steeds toenemende tekorten van live artistieke opvoeringen te overkomen.286 Festivals kunnen gerund worden met een relatief klein aantal vaste tewerkgestelden.287 Daarnaast kunnen festivals ook het voordeel hebben van lagere marginale kosten door de bestaande structuren en productietechnologieën van een permanente concertzaal of operahuis te gebruiken.288 Het exploiteren van de lagere marginale kost van een muziekfestival in vergelijking met het runnen van een regulier concert in een zaal of operahuis vormt een belangrijke aansporing voor de organisatie van festivals.289 Festivals kunnen bijgevolg geïnterpreteerd worden als een poging tot ontsnappen aan Baumol’s kostenziekte. Volgens die wet zijn live culturele opvoeringen gebonden aan toegenomen tekorten omdat de loonkosten stijgen aan een tempo dat gedetermineerd wordt door het tempo van de groei in productiviteit in de economie in zijn geheel.290 Het overstappen naar festivals met lagere marginale lonen en kapitaalkosten, en hogere inkomens van platenfirma’s en sponsors constitueert een discontinue shift naar live uitvoeringen met betere winstmogelijkheden. Dit laat uitschijnen dat de ‘cost disease’ van Baumol niet toegepast kan worden en dat live uitvoeringen misschien niet zo gedoomd zijn.291 Tenslotte kunnen ook schaalvoordelen het probleem van de hoge loonkosten in de live culturele industrieën enigermate reduceren.292 Deze strategie wordt toegelicht in de volgende paragraaf.
5.4.2
Economies of scale
Aan het hart van de economische logica van wereldmerken ligt de noodzaak van het bereiken van ‘economies of scale en scope’, zijnde het combineren van volume en variëteit in productie op een globaal niveau.293 De exploitatie van ‘economies of scale’ afkomstig van massaproductiesystemen gelinkt aan massamarketing en distributie, is de belangrijkste verklarende factor van de marktstructuur en het bedrijfsgedrag, in het bijzonder de economische dominantie van grote oligopolistische corporaties op een globale schaal.294 ‘Economies of scale’ is wanneer een toename van een enkele eenheid voor het produceren of distribueren van een
285 286 287 288 289 290 291 292 293 294
HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2002, p. 21. FREY (B.S.). The economics of music festivals. In: Journal of cultural economics, 1994, vol. 18, nr. 1, p. 30. FREY (B.S.). Op. Cit., 1994, p. 35. IBIDEM. IDEM, p. 33. IDEM, p. 35. IDEM, p. 36. BAUMOL (W.J.), BOWEN (W.G.). Op. Cit., 1966, pp. 145-147. MORLEY (D.), ROBINS (K.). Op Cit., 1995, p. 110. GARNHAM (N.). E Op. Cit., 1994, 2000, p. 51.
43
product, de eenheidskost van productie of distributie vermindert.295 Het is met andere woorden de situatie waar de eenheidskosten van de productie afnemen als productie toeneemt.296 Na de hoge initiële kosten zijn de marginale kosten eerder laag. Een globale markt heeft dus te maken met het principe van de ‘economies of scale’. Hoe groter de markt, hoe hoger de inkomsten.297 In de culturele industrieën worden de voordelen van schaal duidelijk herkend, dat zien we in de vele mergers, overnames en strategische allianties. De globale standaardisering in de culturele industrieën reflecteert de drijfveer naar het bereiken van alsmaar grotere ‘economies of scale’.298 Binnen dit klassieke concurrentie marktmodel presenteren de media drie problemen: concentratie, netwerken.
het
299
probleem
van
publieke
goederen
en
het
probleem
van
Zowel ‘economies of scale’ als ‘economies of scope’ kunnen binnen het
neo-klassieke model leiden tot concentratie. Maar de media zijn bijzonder gezien de immateriële aard van de symbolische vormen die circuleren. Bij kranten, films, etc. is de kost om een origineel artefact te creëren zeer hoog in vergelijking met de eenheidskost om dan dit artefact te reproduceren. De marginale kost voor een extra lezer, kijker en/of luisteraar is zeer laag. Er is met andere woorden sprake van een continue ‘return to economies of scale’ en geen economische barrières om het publiek te maximaliseren. Deze dynamieken van ‘economies of scale’ worden opnieuw gestimuleerd door de dynamieken van ‘economies of scope’.300 ‘Economies of scope’ is de situatie waar twee of meer producten goedkoper kunnen geproduceerd worden samen door een aanbieder dan wanneer ze apart door verschillende concurrerende aanbieders geproduceerd zouden worden.301 Het post-fordistische argument is in essentie dat shiften in productietechnologie gerelateerd
tot
informatie
en
communicatietechnologie,
alsook
shiften
in
consumentenvraag (fragmentatie, specialisering, grotere waarde) deze massa ‘economies of scale’ verschoven hebben naar flexibele specialisatie.302 Nieuwe vormen van organisationele innovatie werden geïntroduceerd om hogere winsten te bereiken, arbeidskosten te reduceren en marktaandeel te winnen van concurrerende bedrijven.303 Zo is er bijvoorbeeld sprake van een shift van massamedia en broadcasting naar niche media en narrowcasting.304
295
CHANDLER (A.D.) Scale and scope: the dynamics of industrial capitalism. Cambridge, Harvard University Press, 1990, p. 17. 296 GARNHAM (N.). Op Cit., 2000, p. 55. 297 HITTERS (E.), VAN DE KAMP (M.). Op Cit., 2005, p. 6. 298 MORLEY (D.), ROBINS (K.). Op Cit., 1995, p. 112. 299 GARNHAM (N.). Op Cit., 2000, p. 54. 300 IDEM, p. 55. 301 IBIDEM. 302 IDEM, p. 51. 303 HESMONDHALGH (D.). Op. Cit., 2002, p. 94. 304 GARNHAM (N.). Op Cit., p. 51.
44
Het is duidelijk dat schaalvoordelen erkend worden binnen de culturele industrieën. Er is sprake van vele mergers, overnames en allianties die leiden tot concentratie binnen de industrie. Dit brengt ons bij de these van het imperialisme. De vraag is echter of de term cultureel imperialisme nog hanteerbaar is in de huidige globaliseringscontext.
5.4.3
Cultureel imperialisme globalisering
Imperialisme is de dominantie van een natie door een andere. Deze dominantie kan direct en zeer zichtbaar zijn of indirect en subtiel tot uiting komen.305 Lenin stelt dat imperialisme de onvermijdbare consequentie is van de ontwikkeling van het type industrieel
kapitalisme
kapitalistische
dat
eerst
ondernemingen
in
Noordwest-Europa
onvermijdelijk
ontwikkelen
plaatsvond. in
een
Hij
serie
stelt van
dat grote
conglomeraten, kartels en monopolies die de kleinere ondernemingen opslorpen. Het was een theorie van imperialisme als een proces – een competitieve strijd tussen grote kapitalistische naties en hun bedrijven die als consequentie zal resulteren in specifieke imperialistische patronen van dominantie.306 Cultureel imperialisme moet volgens Schiller niet begrepen worden in termen van nationale
karakteristieken,
maar
in
gemeenschappelijke culturele dominantie.
termen
van
patronen
van
transnationale
307
Het is niet alleen moeilijk te identificeren wat gedomineerde en onderdrukte cultuur is, ze worden ook gemengd in een manier die leidt tot nieuwe vormen van ‘globale cultuur’. De effecten van imperialisme op cultuur zijn talrijk en moeten niet gezien worden als stimulus-respons modellen van gedrag.308 Longhurst hanteert een viervoudige typologie inzake de patronen van culturele transmissie:
(1)
culturele
imperialisme, (4) transcultuur.
uitwisseling,
(2)
culturele
dominantie,
(3)
cultureel
309
In culturele uitwisseling interageren twee of meer culturen en wisselen eigenschappen uit onder relatief losse vormen en onder min of meer gelijke voorwaarden. In culturele dominantie daarentegen wordt een vorm van cultuur opgelegd door een machtige groep aan een minder machtige. Bij cultureel imperialisme vermeerdert de culturele dominantie door de overdracht van geld en/of bronnen van de gedomineerde naar de dominante culturele groep. Transcultuur is het resultaat van de wereldwijde vestiging van de transnationale corporaties in het culturele veld, de daarbij behorende spreiding van technologie
en
de
ontwikkeling
van
wereldwijde
marketingnetwerken
voor
een
305
NEGUS (K.). Popular music in theory. An introduction. Cambridge, Polity Press, 1996, p. 166. LENIN (V.I.U.). Imperialism, the highest stage of capitalism. Moscow, Progress, 1982, 126p. SCHILLER (H.). Not yet the post-imperialist era. In: Critical studies in mass communication research, 1991, vol. 8, nr.1, p. 15. 308 NEGUS (K.). Op Cit., 1996, p. 175. 309 LONGHURST (B.). Op Cit., 2007, p. 45. 306 307
45
getransnationaliseerde cultuur, transcultuur of globale cultuur.310 Longhurst ziet deze laatste vorm als glokalisering.311 De typologie van Longhurst blijft echter vrij theoretisch.312 Rutten hanteert een andere typologie op basis van 3 criteria: (1) grootte van de thuismarkt (2) het aandeel van lokale muziek binnen de thuismarkt in relatie tot het aandeel van buitenlandse muziek (3) het belang van deze lokale muziek op de internationale scène.313 Cultuurimperialistisch gezien staat globalisering in feite voor Amerikanisering. De veronderstelde
dominantie
van
de
USA
wordt
Cocacolanisering, Dallasificatie, McDonaldisering, etc.
veelal
verwoord
in
termen
als
314
Meestal ligt de focus op de visuele sector, op Hollywood. De eerste indruk, dat Amerikaanse import het televisie-aanbod in Vlaanderen domineert, wordt snel onderuit gehaald door de kijkcijfers die erop wijzen dat de Vlaming sterk gehecht is aan audiovisuele producten van eigen bodem.315 De vraag is dan ook of er ook sprake is van een ‘rock ’n roll-imperialisme’.316 Shore stelt dat er een indicatie is van een one-way flow van muziek van de USA, en in mindere mate het Verenigd Koninkrijk, naar andere delen van de wereld.317 Het internationaal repertoire is een eufemisme voor platen van Anglo-Amerikaanse artiesten die conventionele rock/pop songs zien in het Engels.318 De Meyer en Roe doen een aantal vaststellingen op economisch vlak. De USA heeft zijn dominantie op vlak van productie en consumptie verloren. De majors zijn niet langer in handen van Amerikaanse bedrijven en de USA is niet langer de grootste markt voor de verkoop van geluidsdragers.319 Daarnaast is er een groeiende trend naar integratie in de Europese muziekindustrie.320 De creatieve politiek van de productiehuizen maakt dat globalisering de lokale markt niet in de weg staat.321 De majors moeten globaal én regionaal tegelijk denken, ze opereren transnationaal én nationaal. De lokale markt wordt geëxploiteerd om de lokale markt te voorzien van lokale producten en om talent te ontdekken dat een cross-over potentieel
310
IDEM, pp. 45-47. IDEM, p. 49. DE MEYER (G.). Op. Cit., 1999, p. 60. 313 RUTTEN (P.). Local popular music on the national and international markets. In: Cultural studies, 1991, vol. 5, nr. 3, p. 296. 314 DE MEYER (G.). Op. Cit., 1999, p. 55. 315 IDEM, p. 56. 316 IDEM, pp. 55-56. 317 NEGUS (K.). Op Cit., 1996, p. 168. 318 IDEM, p. 174. 319 DE MEYER (G.). Op Cit., 1999, pp. 56-57. 320 IDEM, pp. 56-58 321 IBIDEM. 311 312
46
bezit voor de globale markt. Majors verkopen met andere woorden internationale producten op een globale markt, maar verliezen de lokale markt niet uit het oog.322 Als reactie op de oligopolistische grootschalige culturele industrieën met transnationale producten,
ontstond
de
tendens
om
het
belang
van
het
lokale
opnieuw
te
herwaarderen. De kleinschalige culturele industrieën kampen echter met problemen wat betreft investeringsmogelijkheden. In het licht van de mondiale concurrentie om de cultuurconsument,
zien
de
kleinschalige
culturele
industrieën
specialisatie in bepaalde niches van de almaar expanderende markt.
zich
verplicht
tot
323
De veronderstelde Amerikaanse overheersing is niet totaal. In 1999 schrijft De Meyer dat zestig procent van alle platen en cassettes die in Europa verkocht worden van Europese origine zijn. Traditioneel gezien is de Belgische markt altijd de meest ontvankelijke geweest voor import van buitenlandse producten, doch is ook op deze markt een gunstige evolutie voor producten van nationale bodem merkbaar.324 België hinkt wat achter op andere Europese landen wat betreft de omzet van lokale producties. Dit valt terug te koppelen aan het gegeven dat de Belgische markt relatief klein is. De kosten voor ontwikkeling van talent in deze kleine markten zijn dusdanig opgelopen dat het zeer moeilijk is om te concurreren met de grotere buitenlandse markten.325 Kleine landen hebben, omwille van hun taal en/of bevolking, een te kleine markt om winstgevende producten te produceren.326 Voor staten van kleinere schaal is er altijd de angst van culturele absorptie door staten van een grotere schaal.327 Deze schaaldynamiek, die wijdversprijde globale manifestaties kent, is ook gebonden aan de relatie tussen naties en staten.328 De kleinschalige organisaties spelen een belangrijke rol binnen de culturele industrie voor de handhaving van culturele diversiteit in een context van globalisering, alsook voor de lokale sociale en economische ontwikkeling.329 Vlaanderen is een klein taalgebied en vormt bijgevolg een beperkte culturele afzetmarkt. Deze kleinschaligheid vormt een belangrijke uitdaging voor de muzieksector.330 De Meyer, samen met Negus, stelt dat er tegenover de aanwezigheid van een AngloAmerikaans repertoire in Europa een tendens bestaat bij producenten en consumenten om te kiezen voor het lokale repertoire, alsook een toenemende bezorgdheid om de eigen muziekindustrieën met eigen artiesten te ondersteunen.331
322 323 324 325 326 327 328 329 330 331
IDEM, p. 58. SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Op Cit., 2005, pp. 132-133. DE MEYER (G.). Op Cit., 1999, p. 59. IDEM, p. 60. HITTERS (E.), VAN DE KAMP (M.). Op Cit., 2005, p. 9. APPADURAI (A.). Op Cit., 1990, pp. 295. IDEM, p. 296. VAN DER HERTEN (B.), JOLLING (P.). Op. Cit., 2005, p. 7. IDEM p. 11. DE MEYER (G.). Op Cit., 1999, p. 68.
47
Voor kleine en industrieel ontwikkelende landen zijn discussies van lokale cultuur vaak te voorschijn gekomen als een reactie op de angst om de culturele identiteit te verliezen in het licht van globalisering, opgevat als globale homogenisering of cultureel imperialisme of beide.332 Theorieën van imperialisme zijn potentieel bruikbaar voor het identificeren van de dynamieken en machtstrijden via dewelke muziek en culturele veranderingen zich voordoen doorheen de wereld.333 Theorieën van globalisering daarentegen stellen een minder coherent, gemotiveerd of cultureel gericht proces voor. Globaliseringstheorieën leveren weinig indicatie op hoe specifieke naties of corporaties de internationale beweging van populaire muziek rond de wereld direct vormgeven.334 De term ‘cultureel imperialisme’ was gedurende de jaren ’70 en begin jaren ’80 zeer populair. Vanaf de vroege jaren ’80 vond er echter een paradigmashift plaats. Veel schrijvers reageerden tegen de cultureel imperialisme thesis en verkozen de term ‘globalisering’.335 De theoretische shift van cultureel imperialisme naar globalisering gaat samen met een verandering van de notie van een ongecompliceerde globaal homogeniserende culturele dominantie naar de idee van een georchestreerde heterogenisering in het teken van globaliserende krachten, van een nadruk op inhoud naar een nadruk op de vorm van culturele producten, die diversiteit en verschil structureren in een almaar toenemende interconnectie van de wereld.336 Tomlinson stelt dat globalisering onderscheiden kan worden van imperialisme omwille van de manier waarin het een minder coherent of cultureel gericht proces is. Globalisering suggereert de interconnectie en onderlinge afhankelijkheid van alle globale ruimten wat gebeurt op een veel minder vastberaden manier.337 De conceptuele vooruitgang inzake globaliseringstheorie heeft bijgedragen tot de snelle terugname van het enthousiasme voor de cultureel imperialisme thesis. Het is niet langer mogelijk het globale culturele systeem te zien als een systeem waarin landen van het westen hun cultuur opleggen aan landen van het niet-westen. Critici van het concept cultureel imperialisme hebben aangetoond dat er sterke processen van culturele differentiatie plaatsvinden in de wereld.338 Hall zegt dat er veel compenserende tendensen zijn die de wereld verhinderen om een culturele uniforme en homogene ruimte te
332
GUILBAULT (J.). On Redefining the 'Local' Through World Music. In: The world of music, 1993, vol. 35, nr. 2, pp. 33-47. NEGUS (K.). Op Cit., 1996, pp. 188-189. IDEM, p. 189. 335 HESMONDHALGH (D.). Op Cit., 2002, p. 174. 336 IWABUCHI (K.). Taking “japanization” seriously: cultural globalization reconsidered. In: IWABUCHI (K.). Recentering globalization: popular culture and japanese transnationalism. Durnham & London, Duke University Press, 2002, p. 43. 337 TOMLINSON (J.). Cultural imperialism: a critical introduction. London, Pinter, 1994, 187p. 338 HESMONDHALGH (D.). Op Cit., 2002, p. 176. 333 334
48
worden.339 Globalisering impliceert deterritorialisering. Bijna alle plaatsen lopen over van invloeden van elders. Dit suggereert opnieuw eerder heterogeniteit dan een universele gelijkheid.340 Wat betreft de internationale recording industrie, werd de cultureel imperialisme thesis aangevoeld als inadequaat voor het begrijpen van internationale muzikale flows eind jaren ’90 omwille van verschillende redenen: -
authenticiteit versus hybriditeit
-
verschillende interpretatiemogelijkheden van Westerse producten
-
spreiding van eigendom341
De notie van culturele diversiteit werd reeds een aantal keer aangehaald. In de volgende paragraaf gaan we dieper in op de culturele en muzikale diversiteit, alsook op de vraag of deze in het gedrang komt door de toegenomen concentratie binnen de sector.
339
HALL (S.). The centrality of culture: notes on the cultural revolutions of our time. In: THOMPSON (K.)(Ed.). Media and cultural regulation. London, Sage Publications, 1997, p. 211. 340 HESMONDHALGH (D.). Op Cit., 2002, p. 176. 341 IDEM, p. 193.
49
5.5 Concurrentie & diversiteit Hoewel het begrip diversiteit zeer wijd gebruikt wordt, bestaat er heel wat verwarring rond in het culturele debat en zijn de economische implicaties ervan niet erg duidelijk.342 De Vlaamse overheid wil vanuit de aandacht voor culturele diversiteit, cultuurparticipatie, cultuurdemocratisering en culturele creatie de creatieve culturele sectoren aansporen.343 Op
internationale
fora,
zoals
de
UNESCO,
staat
de
cultuurgemeenschappen en culturele diversiteit centraal.
bescherming 344
van
kleinere
De UNESCO hecht veel
belang aan culturele diversiteit. In 2001 nam de Algemene Conferentie de Universele Verklaring over Culturele Diversiteit aan. Hiermee wordt culturele diversiteit erkend en gesteld dat de verspreiding van cultuur op brede schaal onontbeerlijk is voor de waardigheid van de mens. Culturele diversiteit vergroot het aanbod aan mogelijkheden die voor iedereen toegankelijk zijn. Ze ligt aan de basis van de ontwikkeling, zowel in de zin van economische groei, als in de zin van een middel om een bevredigender intellectueel, emotioneel, moreel en spiritueel leven te leiden.345 In 2005 wordt een concrete definitie aangenomen in de Conventie over de Bescherming en Promotie van de Diversiteit van Culturele Expressies: “ ‘Cultural diversity’ refers to the manifold ways in which the cultures of groups and societies find expression. These expressions are passed on within and among groups and societies. Cultural diversity is made manifest not only through the varied ways in which the cultural heritage of humanity is expressed, augmented and transmitted through the variety of cultural expressions, but also through diverse modes of artistic creation, production, dissemination, distribution and enjoyment, whatever the means and technologies used.”
346
Culturele diversiteit is een polyseem concept 347 en mag niet gelijkgesteld worden aan het beschermen of ontwikkelen van nationaal geproduceerde werken in het aanbod en de vraag van culturele producten in een land.348 Diversiteit verwijst naar de omvang waarin media-inhouden variëren in een of meer inhoudelijke dimensies.349 342
FLORES (R.G.). The diversity of diversity: further methodological considerations on the use of the concept in cultural economics. S.l., S.e., 2006, 21p. http://epge.fgv.br/portal/arquivo/2134.pdf, zie bijlage 10 op CD-ROM, datum van raadpleging: 06 juli 2008 343 VAN DER HERTEN (B.), JOLLING (P.). Op Cit., 2005, p. 1. 344 IBIDEM. 345 (N.N.) Universele verklaring betreffende culturele diversiteit. http://www.unesco-vlaanderen.be/culturele_diversiteit/00_inleiding.html, zie bijlage 11 op CD-ROM, datum van raadpleging: 06 juli 2008 346 (N.N.). Convention on the protection and promotion of the diversity of cultural expressions. http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001429/142919e.pdf, zie bijlage 12 op CD-ROM, datum van raadpleging: 06 juli 2008 347 MOREAU (F.), PELTIER (S.). Cultural diversity in the movie industry: a cross-national study. In: The journal of media economics, 2004, vol. 17, nr. 2, p. 124. 348 IDEM, p. 128. 349 VAN DER WURFF (R.), VAN CUILENBURG (J.). Impact of moderate and ruinous competition on diversity: the dutch television market. In: The journal of media economics, 2001, vol. 14, nr. 4, p. 214.
50
Culturele diversiteit in een land betekent zowel kwantitatieve als kwalitatieve diversiteit van de productie en consumptie van culturele goederen en diensten.350 Het vertegenwoordigt de mogelijkheid dat consumenten toegang kunnen hebben tot een brede voorraad van culturele producten (in termen van kwantiteit), die bestaan uit gediversifieerde segmenten (in termen van genres en geografische origine) van relatief evenwichtige grootte. Het vertegenwoordigt ook de effectieve consumptie van deze talrijke en gediversifieerde culturele producten.351 Dit is ook van toepassing op muzikale diversiteit. De kwantitatieve diversiteit slaat op de omvang van het aanbod waaruit consumenten vrij kunnen kiezen. Dit heeft dus te maken met de verscheidenheid in het aanbod van genres en artiesten. De kwalitatieve diversiteit heeft betrekking op verscheidenheid binnen de kwantitatieve. Anders gesteld, kwalitatieve diversiteit heeft te maken met de verscheidenheid binnen dit aanbod wat betreft de verhouding tussen opkomend talent en gevestigde artiesten, alsook de verhouding lokale – nationale – internationale artiesten. Muzikale diversiteit is met andere woorden een multidimensioneel concept. Het is dan ook zeer belangrijk rekening te houden met alle verschillende dimensies ervan omdat een toename in een dimensie niet noodzakelijk gepaard gaat met een toename in een andere. Een globale ruimte en een eengemaakt Europa zijn niet noodzakelijk synoniem voor een eenheidscultuur.352 De markt wordt inderdaad deels gedomineerd door een aantal grote spelers, wat wijst op een vorm van concentratie, doch zijn er vele organisaties werkzaam in de culturele industrieën.353 Concurrentie binnen de industrie is enorm gegroeid. Zo werden de laatste jaren bijvoorbeeld veel nieuwe festivals geïntroduceerd, waardoor het voor consumenten van muziekfestivals haast onmogelijk geworden is alle evenementen die voor hen aantrekkelijk lijken te bezoeken, omwille van tijd en/of geldgebrek.354 Concurrentievermogen is niet, en kan gewoonweg niet het eigendom van een natiestaat zijn. In de grenzeloze wereld zijn de sleutelfactoren tot succes niet afhankelijk van lokale, maar wel van universele condities.355 De kleinschalige organisaties zijn van beduidend belang binnen de culturele industrieën voor de handhaving van culturele diversiteit in een context van globalisering, alsook voor de lokale sociale en economische ontwikkeling.356
350
IBIDEM. BENHAMOU (F.), PELTIER (S.). How should cultural diversity be measured? An application using the French publishing industry. In: Journal of cultural economics, 2007, vol. 31, nr. 2, p. 90. 352 VAN DER HERTEN (B.), JOLLING (P.). Op Cit., 2005, p. 1. 353 IDEM, p. 6. 354 LEENDERS (M.A.A.M.), VAN TELGEN (J.), GEMSER (G.), VAN DER WURFF (R.). Op Cit., 2005, p. 151. 355 OHMAE (K.). The end of the nation state: the rise of regional economies. New York, the free press, 1995, p. 68. 356 VAN DER HERTEN (B.), JOLLING (P.). Op Cit., 2005, p. 7. 351
51
De
aard
van
de
industrie
concurrentiegraad
en
de
tegenstrijdigheden
aanwezig.
speelt
graad
een
van
Enerzijds
belangrijke
innovatie kunnen
en we
rol
in
de
diversiteit. opmerken
relatie 357
Er
dat
tussen zijn
de
echter
concurrerende
aanbieders meer van hetzelfde bieden in plaats van diversiteit. Anderzijds kunnen we stellen dat concurrerende aanbieders meer gedifferentieerde inhoud bieden.358 Er heerst een paradox binnen de internationale muzieksector: toename in concentratie gecombineerd met diversiteit in muziek. Moderne multidivisionele bedrijven hebben met andere woorden een toename in diversiteit veroorzaakt.359
357 358 359
LEENDERS (M.A.A.M.), VAN TELGEN (J.), GEMSER (G.), VAN DER WURFF (R.). Op Cit., 2005, p. 154. VAN DER WURFF (R.), VAN CUILENBURG (J.). Op Cit., 2001, p. 215. HITTERS (E.), VAN DE KAMP (M.). Op Cit., 2005, p. 9.
52
5.6 Besluit theoretisch luik In de theoretische omkadering van dit onderzoek staat globalisering centraal. De toegenomen
globalisering
gaat
niet
noodzakelijk
gepaard
met
een
toenemende
homogenisering. Integendeel, er is sprake van een proces van hybridisering, hetwelk een globale mélange doet ontstaan. Er is met andere woorden eerder een culturele heterogeniteit dan universele gelijkheid in de globale mélange. Veelal wordt het lokale in dichotomie met het globale gezien. Het is echter relevanter te spreken van een samenhang tussen beide. De global-local nexus duidt op de relatie tussen de lokaliserende en particulariserende dynamieken, waardoor deze visie de complexe aard van culturele globalisering beter kan onderkennen. Het samengaan van lokale en globale bewegingen wordt ook glokalisering genoemd. De idee van glokalisering versterkt de nadruk ook op de globale heterogeniteit. Glokalisering wijst erop dat diversiteit de essentie van het sociale leven is en dat globalisering dus niet alle verschillen doet verdwijnen. In deze optiek vormt globalisering geen bedreiging, dan wel een bron voor culturele diversiteit. Globalisering is ook in de muzieksector een feit. We hebben gezien dat het noodzakelijk is de term muziekindustrieën in het meervoud te gebruiken teneinde een holistische kijk op deze sector te bewaren. Ten gevolge van verschillende mergers, allianties en overnames wordt de platenindustrie door 4 majors gedomineerd. Het is hier echter ook belangrijk de innovatieve rol van minors niet uit het oog te verliezen. Er is met andere woorden sprake van een symbiotische samenwerking tussen minors en majors. Een andere tak van de muziekindustrieën is de live muziek. Deze maakt onderdeel uit van de perifere cultuurindustrieën die voor de reproductie van symbolische teksten semi of niet-industriële methoden gebruiken. Dit maakt ze gebonden aan tijd en ruimtegrenzen. Producten van de perifere cultuurindustrieën nemen veelal de vorm aan van belevenissen. In de beleveniseconomie wordt een belevenis aangeboden die de consument persoonlijk aanspreekt
en
een
memorabele
gebeurtenis
voortbrengt.
Centraal
hierbij
is
de
consumptiebeleving. Zowel concerten als festivals vormen een wezenlijk onderdeel van de live culturele industrieën en de beleveniseconomie. We leven in een hyper-gemediatiseerde samenleving, doch is er nog steeds een beduidende markt voor live performances. Om de status en het prestige die verworven kunnen worden via het bijwonen van een concert of festival te begrijpen, werden de kapitalen van Bourdieu gebruikt. Aan live evenementen wordt beduidend meer symbolisch kapitaal gehecht dan aan de gemediatiseerde evenementen. Aanwezig zijn op een concert verschaft iemand meer symbolisch kapitaal dan te kunnen zeggen dat je een plaat van diezelfde artiest hebt gehoord. Het sociale van live performances mag dus niet onderschat worden.
53
Naast het sociale facet is ook het economische aspect van belang. De live muziekindustrie is onderdeel van de stagnerende dienstensector. Dit productiviteitstoename gecompenseerd
ervaart
worden
met
en lage
bijgevolg
kunnen
reproductiekosten.
wil
zeggen dat
hoge Deze
vaste
ze weinig
kosten
niet
problematiek
van
onevenwichtige productiviteitstoename staat ook bekend als de kostenziekte van Baumol. Een live performance is uniek en de input is eveneens de finale output, met andere woorden, het is een eindproduct. Dit maakt dat live culturele industrieën bijzonder risicovol en kapitaalopslorpend zijn. Strategieën van overproductie, artificiële schaarste, formatting en schaalvoordelen kunnen dit risico enigszins beperken. Zo zagen we dat een festival in dit opzicht eventueel een middel kan zijn om de toenemende tekorten te overkomen. Schaalvoordelen worden duidelijk erkend binnen de culturele industrieën. De vele mergers, overnames en allianties leiden tot concentratie in de sector. Dit gegeven bracht ons bij de these van het cultureel imperialisme. In cultuurimperialistisch perspectief wordt globalisering vaak gelijkgesteld aan Amerikanisering. Het is echter zo dat de dominantie van Amerika niet totaal is. Majors moeten tezelfdertijd globaal én lokaal denken en doen bijgevolg beroep op de minors omwille van hun creatief en innovatief potentieel. De lokale markt wordt voorzien van lokale producten, alsook afgeschuimd, op zoek naar lokaal talent met een globaal potentieel. Zo zien we dat ook hier de global-local nexus vigeert. Eind jaren ’90
vond
een paradigmashift
plaats
van cultureel imperialisme
naar
globalisering, aangezien globalisering efficiënter is voor het begrijpen van de complexe processen binnen de internationale muzikale flows. De kleinschalige organisaties spelen dus een belangrijke rol voor de handhaving van culturele diversiteit in de globaliseringscontext. Culturele diversiteit wordt door de UNESCO hoog in het vaandel gedragen en ging in 2005 een conventie aan ter bescherming en promotie van diversiteit van culturele expressies. Diversiteit is een polyseem concept, er dient een onderscheid gemaakt te worden tussen kwantitatieve en kwalitatieve diversiteit. Voor muzikale diversiteit geldt dat kwantitatieve diversiteit te maken heeft met de verscheidenheid in aanbod
qua genres en artiesten. Kwalitatieve
diversiteit is de verscheidenheid binnen dat aanbod inzake de verhouding tussen opkomend talent en gevestigde artiesten, alsook de verhouding tussen lokale – nationale – internationale artiesten. In het licht van de glokalisering heerst er een paradox binnen de internationale muzieksector. De toename in concentratie, omwille van mergers, allianties en overnames, heeft, ondermeer door de symbiotische samenwerking tussen minors en majors, gezorgd voor muzikale diversiteit. In het empirisch luik zullen we nagaan of het bijkomende aanbod, gecreëerd door zomerfestivals, consequenties heeft voor de reguliere concertzalen in Vlaanderen. Hierbij zal de frequentie en diversiteit onderzocht worden aan de hand van twee inventarissen en 6 diepte-interviews met belangrijke spelers uit het veld.
54
6 Empirisch luik
6.1 Onderzoeksopzet Het doel van dit onderzoek is na te gaan of zomerfestivals in 2006 een invloed hebben op het aanbod binnen de reguliere concertzalen in Vlaanderen in het jaar 2006-2007. We willen dus nagaan welke de consequenties zijn voor de reguliere concertzalen van het, door de zomerfestivals gecreëerde, bijkomende aanbod aan live muziek. Om te kunnen antwoorden op de vooropgestelde onderzoeksvragen, werd geopteerd voor een gecombineerd explorerend onderzoek. De empirische dataverzameling en dataanalyse bestaat dan ook uit twee delen: enerzijds een kwantitatief deel, anderzijds een kwalitatief deel. Aangezien naar deze thematiek nog niet veel onderzoek werd verricht, hebben we een brede benadering gehanteerd, om zo bepaalde algemene trends binnen de sector te kunnen waarnemen. Kwantitatief onderzoek bevat termen als objectiviteit, harde gegevens, betrouwbaarheid en structuur.360 Het is een objectief, formeel en systematisch proces waarin numerieke data worden gebruikt om fenomenen te kwantificeren of te meten en bevindingen te genereren. Het beschrijft, test en examineert oorzaak en gevolg relaties door middel van een deductief proces.361 Kwalitatief
onderzoek
structuurloosheid.
362
bevat
termen
als
subjectiviteit,
zachte
gegevens
en
Kwalitatieve onderzoekers worden gestuurd door bepaalde ideeën,
perspectieven of ingevingen naar het onderzoeksobject toe. Er is geen intentie om bevindingen te tellen of te kwantificeren. Het doel van kwalitatief onderzoek is bepaalde aspecten van een fenomeen te beschrijven. Deze methode wordt vaak beschreven als fenomenologie of humanistische en idealistische aanpak.363 Daar waar kwantitatief onderzoek een meting is, is kwalitatief onderzoek eerder gericht op een verklaring. De kwantitatieve methode belooft meer precisie, de kwalitatieve meer diepte.364 Door de twee methodes met elkaar in verband te brengen, kunnen ze elkaars interne kwaliteiten aanvullen zodat ze elkaar kunnen bestendigen en bekrachtigen.365
360
ONG (B.N.). Kwantitatief versus kwalitatief onderzoek: een valse dichotomie. In: Tijdschrift voor sociale gezondheidszorg, 1997, vol. 75, nr. 5, p. 281. 361 CARR (L.T.).The strengths and weaknesses of quantitative and qualitative research: what method for nursing? In: Journal of advanced nursing, 1994, vol. 20, nr. 4, p. 716. 362 ONG (B.N.). Op. Cit., 1997, p. 281. 363 CARR (L.T.). Op. Cit., 1994, p. 716. 364 ONG (B.N.). Op. Cit., 1997, p. 281. 365 HAMMERSLEY (M.). What’s wrong with etnography? Methodological explorations. London, Routledge, 1992, 230p.
55
“Although quantitative and qualitative methods are different, one approach is not superior to the other, both have recognized strengths and weaknesses and are used ideally in combination.”366
6.1.1
Kwantitatief onderzoek
Het kwantitatief deel van het onderzoek bestaat op zich ook uit twee delen. Enerzijds werden gegevens verzameld van de festivals gedurende de maanden juni-september 2006 in de Vlaamse gemeenten, anderzijds werden gegevens verzameld voor de concerten die plaatsvonden van juni 2006 tot en met december 2007 in de reguliere concertzalen. Het is de bedoeling met deze gegevens een antwoord te kunnen formuleren op de eerste drie clusters van onderzoeksvragen.
6.1.1.1 •
Selectie van de eenheden en dataverzameling
Festivals In eerste instantie werden de 308 Vlaamse gemeenten via e-mail367 gecontacteerd met de vraag welke festivals in hun gemeente plaatsvonden in de maanden juniseptember 2006.368 Omwille van de vooropgestelde onderzoeksvragen is het belangrijk een totaalbeeld te hebben van de sector. We contacteerden dus de hele populatie en maakten bijgevolg geen gebruik van een steekproef. Per festival werd volgende informatie gevraagd: naam festival, data, locatie, welke muziekgroepen, inkomprijs en publieksaantal. 255 van de 308 gecontacteerde gemeenten hebben positief geantwoord op de e-mail.369 De antwoorden waren van tweeërlei aard. Sommige contactpersonen gaven de gevraagde data gedetailleerd mee, anderen gaven een lijstje van festivals die in hun gemeente hadden plaatsgevonden, waarna via derden, websites, etc. de nodige informatie kon worden opzocht. Van 7 andere gemeenten en Brussel namen we kennis van een aantal festivals via de concertzalen.370 Dit maakt dat we in de inventaris van 262 van de 308 gemeenten festivals konden opnemen, wat een respons van 85,06% inhoudt. Van deze 262 gemeenten
verklaarden
er
muziekfestivals plaatsvonden.
88 371
dat
er
in
hun
gemeente
in
2006
geen
In totaal namen we kennis van 436 festivals die
plaatsvonden in de voorvermelde periode. Van 88 van deze festivals was het
366
CARR (L.T.). Op. Cit., 1994, p. 720. Er werden 13 gemeenten online, telefonisch of per post gecontacteerd aangezien de e-mailadressen niet te vinden waren op de website. Zie adressenlijst in bijlage 13 op CD-ROM. 368 Zie ‘Mail gemeenten’ in bijlage 14 op CD-ROM. 369 Zie ‘Stand van zaken festivals’ in bijlage 15 op CD-ROM. 370 Zie ‘Stand van zaken festivals’ in bijlage 15 op CD-ROM. 371 Zie ‘Festivals opgenomen in inventaris’ in bijlage 16 op CD-ROM. 367
56
echter onmogelijk de optredende artiesten te achterhalen, waardoor we voor verdere analyse 348 festivals in de inventaris opnamen.372
•
Concerten De tweede stap van de kwantitatieve empirische dataverzameling was het contacteren van de reguliere concertzalen. Aangezien dit onderzoek in opdracht van het Muziekcentrum Vlaanderen gebeurt, baseerden we ons op de lijst van concertzalen van het Muziekcentrum. Ook hier werden alle concertzalen van deze lijst gecontacteerd, teneinde een totaalbeeld te hebben van de sector en werd bijgevolg geen gebruik gemaakt van een steekproef. Aan elke concertzaal werden via e-mail de speellijsten van juni 2006 tot en met december 2007 gevraagd, met per concert volgende informatie: datum, artiest, inkomprijs en publieksaantal.373 In
totaal
werden
151
concertzalen
gecontacteerd.374
98
van
de
151
gecontacteerden bezorgden speellijsten of programmaboekjes via e-mail of de post.375 Daarnaast werd van 9 concertzalen manueel een speellijst samengesteld via
het
archief
op
de
website.376
14
concertzalen
verzaakten
aan
hun
aanvankelijke belofte de gegevens te bezorgen. Deze 14, alsook 3 concertzalen die hun medewerking weigerden te verlenen noch over een digitaal archief beschikten, konden niet opgenomen worden in de inventaris. Daarnaast kwam 1 reactie
te
laat,
onbeantwoord.
377
waren
2
reacties
onbruikbaar
en
bleven
18
e-mails
Bijgevolg werden de concerten van 113 van de 151 concertzalen
in de inventaris opgenomen, wat goed is voor een respons van 74,83%.
6.1.1.2
Data-analyse
De gegevens die de gemeenten en concertzalen bezorgden, waren van zeer uiteenlopende aard. Programmaboekjes, kopies, e-mails, pdf-files, Worddocumenten, Excel-files alsook losse gegevens op websites werden ingevoerd in Excel. Er werd geopteerd voor Excel aangezien dit een gebruiksvriendelijk programma is en het transponeren van data uit andere bestandstypes gemakkelijk toelaat. In Excel kunnen gegevens vlot gefilterd, geselecteerd en gesorteerd worden. Excel biedt de mogelijkheid macro’s in te stellen waardoor bepaalde berekeningen op gewenste wijze worden geautomatiseerd. Hoewel de functies van Excel om data te analyseren beperkt zijn, zijn ze toereikend voor de vereisten van dit onderzoek.378
372
Zie ‘Festivals opgenomen in inventaris’ in bijlage 16 op CD-ROM. Zie ‘Mail concertzalen’ in bijlage 17 op CD-ROM. Zie ‘Adressenlijst concertzalen’ in bijlage 18 op CD-ROM. 375 Zie ‘Stand van zaken concertzalen’ in bijlage 19 op CD-ROM. 376 Zie ‘Stand van zaken concertzalen’ in bijlage 19 op CD-ROM. 377 Zie ‘Stand van zaken concertzalen’ in bijlage 19 op CD-ROM. 378 Het is niet ongebruikelijk Excel te hanteren als dataverwerkingsprogramma bij wetenschappelijk onderzoek. Cfr: SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Op. Cit., 2005; MEEUS (K). Op. Cit., 2007. 373 374
57
6.1.2
Kwalitatief onderzoek
Uitkoopsommen zijn de meestal eenmalig overeengekomen bedragen die door de concertof festivalorganisator betaald worden aan de artiesten voor een optreden. Dit is een vast bedrag, maar dit kan aangevuld worden met een variërend bedrag en sommige artiesten eisen een procent op alle inkomsten. Indien buitenlandse acts op tournee zijn, dienen concertorganisatoren wel eens een bod te doen op de uitkoopsom, waardoor potentiële concertorganisatoren concurrentieel tegen elkaar uitgespeeld worden.379 Het is een delicate materie en daarom was het noodzakelijk naast de kwantitatieve datavergaring ook individuele diepte-interviews te voeren met vertegenwoordigers van de sector, teneinde een antwoord te kunnen formuleren op de vierde cluster van onderzoeksvragen. Naast de kwestie van de uitkoopsommen konden via deze interviews bevindingen uit de kwantitatieve data worden verrijkt.380 Aangezien programmatoren permanent in de sector aanwezig zijn, kunnen ze ons ook een ruimer inzicht verschaffen in de sector. Om een extra dimensie aan deze gegevens te geven, werden interviews uitgevoerd met programmatoren van verschillende soorten concertzalen. Kwalitatief onderzoek heeft een holistische focus die flexibiliteit toelaat en ervoor zorgt dat het onderzoeksobject beter begrepen wordt. Omwille van deze flexibiliteit kan de geïnterviewde ook zelf onderwerpen aanhalen die oorspronkelijk niet opgenomen waren in het onderzoek, maar toch relevant blijken te zijn.381
6.1.2.1
Selectie van de eenheden
Door de aard van individuele diepte-interviews werd gebruik gemaakt van een kleine, selectieve sample.382 De respondenten dienden met zorg geselecteerd te worden, omdat ze in staat moesten zijn ons relevante informatie te verschaffen.383 Bij het versturen van de e-mails voor de speellijsten naar de concertzalen werd meteen ook
de
vraag
gesteld
concertprogrammator.
of
het
Aangezien
mogelijk het
was een
meestal
de
interview
te
plannen
met
de
concertprogrammatoren
zijn
die
onderhandelen over de uitkoopsommen, zijn deze personen het meest geschikt om informatie te verschaffen waarmee we een antwoord kunnen zoeken op de vragen hieromtrent. Afhankelijk van de respons op deze e-mail werden 6 personen geselecteerd. Bij de selectie werd aandacht besteed aan diversiteit wat betreft de grootte van de concertzaal, alsook het muziekgenre.
379
DE MEYER (G.), TRAPPENIERS (A.). Op. Cit., 2003, pp. 111 en 250. Uitgetypte interviews, zie bijlagen 20-25 op CD-ROM. CARR (L.T.). Op. Cit., 1994, p. 718. 382 IDEM, p. 717. 383 KEATS (D.M.). Interviewing: a practical guide for students and professionals. Buckingham, Open University Press, 2000, p. 20. 380 381
58
Volgende respondenten werden geselecteerd: -
Patrick Smagghe van Muziekclub 4AD (Clubcircuit)
-
Marc Decock van Ancienne Belgique (Grote concertzaal)
-
Steven Vandervelden van het STUK (Kunstencentrum)
-
Maarten Quanten van De Nieuwe Reeks (Concertreeks hedendaagse muziek)
-
Roel Van Tilborgh van CC Het Bolwerk (Cultureel Centrum, B-categorie)
-
Julien Decoster van CC De Westrand (Cultureel Centrum, A-categorie)
6.1.2.2
Dataverzameling
Een diepte-interview is een conversatie met een bepaald doel.384 In dit onderzoek beogen we
geldige
en
betrouwbare
onderzoeksobject.
385
informatie
en
visies
te
verkrijgen
omtrent
het
Het is een ‘face to face’ conversatie tussen de onderzoeker en een
informant gericht op het begrijpen van de perspectieven die de respondent heeft over situaties, en dit uitgedrukt in zijn/haar eigen woorden.386 In dit onderzoekskader zijn de respondenten informanten. Bij een informanteninterview worden personen bevraagd die goed geïnformeerd zijn over de onderzochte thematiek.387 Informanten worden gekozen op basis van hun kennis, ze geven gedetailleerde antwoorden en voorzien soms aspecten die de onderzoeker moet weten maar zelf vergeten te vragen is.388 Informanten leveren met andere woorden informatie over complexe onderwerpen.389 Bij het uitvoeren van de interviews werd gebruik gemaakt van een topiclijst. Deze bevat een aantal topics met daarbij een aantal vragen.390 Aangezien we een semi-gestructureerd interview uitvoeren zijn deze vragen niet in vaste bewoordingen of vaste volgorde geplaatst. De topiclijst fungeert voornamelijk als geheugensteun voor de interviewer. Er worden voornamelijk open vragen gesteld die de respondent de mogelijkheid laten volledig vrij te antwoorden. Deze vragen kunnen zowel van
algemene
alternatieven.
als
specifieke
aard
zijn
en
suggereren
geen
antwoorden
noch
391
De inhoud van het interview is gecentreerd rond de thema’s (topics) die centraal staan in de onderzoeksvraag, maar de manier waarop de vragen worden gesteld en de mogelijkheid tot discussie laat een grotere flexibiliteit toe dan een gestructureerd
384
MINICHIELLO (V.), ARONI (R.), TIMEWELL (E.), ALEXANDER (L.). In-depth interviewing. Researching people. Melbourne, Longman Cheshire Pty Ltd, 1992, p. 87. 385 BAARDA (D.B.), DE GOEDE (M.P.M.), TEUNISSEN (J.). Basisboek methoden en technieken. Praktische handleiding voor het opzetten en uitvoeren van onderzoek. Leiden, Steinfert Kroesse, 1998, p. 132. 386 MINICHIELLO (V.), ARONI (R.), TIMEWELL (E.), ALEXANDER (L.). Op. Cit., 1992, p. 103. 387 BAARDA (D.B.), DE GOEDE (M.P.M.), TEUNISSEN (J.). Op. Cit., 1998, p. 136. 388 LINDLOF (T.R.). Qualitative communication research methods. Thousand Oaks (California), Sage Publications, 1995, p. 123. 389 RICHARDSON (S.A.), DOHRENWEND (B.S.), KLEIN (D.). Interviewing. Its forms and functions. New York, Basic Books, 1965, p. 7. 390 Zie ‘Topiclijst’ in bijlage 26 op CD-ROM. 391 KEATS (D.M.). Interviewing: a practical guide for students and professionals. Buckingham, Open University Press, 2000, p. 35.
59
interview.392 Het laat met andere woorden de onderzoeker toe om in te pikken op de informanten.393 Daarnaast is het ook mogelijk in te grijpen wanneer de respondent bijvoorbeeld rond de pot draait of antwoorden geeft die contradictorisch zijn met voorgaande antwoorden.394 Het is zeer belangrijk te peilen naar het waarom van vorige antwoorden of gewoon wat dieper te graven in de voorgaande antwoorden. Op die manier kunnen de vragen waarop de antwoorden onduidelijk of niet ‘to the point’ waren, opnieuw worden gesteld om een relevanter antwoord te verkrijgen. Zo kan ook dieper op een antwoord worden ingegaan om de betekenis ervan te verduidelijken.395 Nadelig aan deze dataverzamelingstechniek is het feit dat de interviews integraal moeten worden uitgetypt. Dit is zeer arbeidsintensief en tijdrovend en in sommige gevallen ook geldintensief.396 Daarnaast kunnen we ons ook de vraag stellen of datgene wat de respondent vertelt wel allemaal waar is. Dit is echter een nadeel dat bijna bij alle methoden, behalve bijvoorbeeld participerende observatie, voorkomt.397 Verder is er nog een belangrijk aandachtspunt waar we ons als interviewer van bewust moeten zijn. We mogen niet uit het oog verliezen dat de informant het centrale punt is en we ons eigen ego dienen te onderdrukken.398
6.1.2.3
Data-analyse
De analyse van kwalitatieve gegevens is een moeilijk, genuanceerd, contextueel en ambigu proces.399 Om de data te kunnen organiseren, identificeren en interpreteren worden de data gecategoriseerd.400 Hierbij worden deeltjes van de data geclassificeerd. Categoriseren impliceert het toekennen van een naam/code/‘tag’/label aan voorbeelden van de fenomenen die we vinden in de data.401 Het geheel wordt met andere woorden opgedeeld in analyseerbare delen.402
392
MINICHIELLO (V.), ARONI (R.), TIMEWELL (E.), ALEXANDER (L.). Op. Cit., 1992, p. 92. HATCH (J.A.). Doing qualitative research in education settings. Albanny, State University of New York Press, 2002, p. 94. KEATS (D.M.). Op. Cit., 2000, p. 60. 395 IDEM, p. 39. 396 SEIDMAN (I.). Interviewing as qualitative research. A guide for researcher in education and the social sciences. New York, Teachers College Press, 2006, p. 12. 397 IDEM, p. 24. MINICHIELLO (V.), ARONI (R.), TIMEWELL (E.), ALEXANDER (L.). Op. Cit., 1992, p. 98. 398 SEIDMAN (I.). Op. Cit., 2006, p. 9. 399 BROOM (A.). Using qualitative interviews in CAM research: a guide to study design, data collection and data analysis. In: Complementary therapy in medicine, 2005, vol. 13, nr. 1, p. 71. 400 COFFEY (A.), ATKINSON (P.). Making sense of qualitative data. London, Sage Publications, 1996, p. 26. 401 SPIGGLE (S.). Analysis and interpretation of qualitative data in consumer research. In: Journal of consumer research, 1994, vol. 21, nr. 3, p. 493. 402 COFFEY (A.), ATKINSON (P.). Op. Cit., 1996, p. 26. 393
394
60
“Codes represent the decisive link between the original ‘raw data’, that is the textual material such as interview transcripts or fieldnotes, on the one hand and the researcher’s theoretical concept on the other.”403 Labels linken dus verschillende segmenten van data waarvan we vinden dat ze iets gemeenschappelijks hebben. Labelen linkt fragmenten aan een bepaald idee of concept, die op hun beurt aan elkaar gelinkt kunnen zijn.404 Labelen doen we omwille van drie redenen: (1) relevante fenomenen ontdekken, (2) voorbeelden
van die fenomenen verzamelen, (3)
die fenomenen analyseren
gelijkenissen, verschillen, patronen en structuren te vinden.
om
405
Eenzelfde fragment kan verschillende labels toegekend krijgen en sommige fragmenten zullen geen label krijgen omdat ze geen betekenisvolle informatie bevatten.406 Labels kunnen op drie manieren ontwikkeld worden. Ten eerste door gebruik te maken van vooraf vastgelegde labels. Een tweede manier is de interviewtranscripties lijn per lijn analyseren. En tenslotte kunnen ook labels gevormd worden vanuit de data die dan worden onderverdeeld in meer expliciete labels.407 In dit onderzoek zullen we gebruik maken van de eerste en de derde methode. Vijf labels werden van meet af aan vooropgesteld. Deze hangen samen met de topics van de topiclijst: programmatie, nationaal <-> internationaal, participatie, uitkoopsommen en festivals. Deze labels zijn zeer ruim en na een kritische lezing van de data werd beslist verder te werken met volgende labels en sublabels:
•
•
Programmatie o
Werking
o
Trends
o
Tijd
o
Kwaliteit
o
Prospectie
Diversiteit o
Lokaal – nationaal – internationaal
o
Genre
o
Nieuwkomers <-> gevestigde artiesten
403
SEIDEL (J.), KELLE (U.). Different functions of coding in the analysis of textual data. In: KELLE (U.), PREIN (G.), BIRD (K.)(eds.). Computer-aided qualitative data analysis: theory, methods and practice. London, Sage Publications, 1995, p. 52. 404 COFFEY (A.), ATKINSON (P.). Op. Cit., 1996, p. 27. 405 SEIDEL (J.), KELLE (U.). Op. Cit., 1995, pp. 55-56. 406 SPIGGLE (S.). Op. Cit., 1994, p. 493. 407 ENDACOTT (R.). Clinical research 4: qualitative data collection and analysis. In: Intensive and critical care nursing, 2005, vol. 21, nr. 2, p. 126.
61
•
Publieksopkomst
•
Uitkoopsommen
•
o
Evolutie
o
Weerslag op programmatie
o
Festival <-> concert
Festivals
De bestaande labels werden met andere woorden verder uitgediept of kregen een andere invulling. Voor de creatie van labels werd gebruik gemaakt van de methode van Barry A. Turner.408 Paragraaf per paragraaf werd uitgezocht welke labels/categorieën/concepten nodig zijn om de fenomenen die in die paragraaf aan bod komen te beschrijven. Daarna werd gezocht naar linken tussen de labels en werden labels waar slechts een enkele paragraaf onder stond geschrapt, aangezien deze niet van terugkerende aard zijn en bijgevolg irrelevant zijn. Daarnaast stelt Turner dat het belangrijk is de labels nadien aan de hand van de data te definiëren.409 Nadat elk deeltje van de data gelabeld werd, werd aan de hand van de labels gepoogd antwoorden te formuleren op de vooropgestelde onderzoeksvragen. In het volgende hoofdstuk worden de belangrijkste onderzoeksbevindingen uit de dataanalyse besproken en trachten we antwoorden te formuleren op de vooropgestelde onderzoeksvragen. We werpen allereerst een algemene blik op de inventarissen, daarna staan we stil bij het diversiteitsvraagstuk en tenslotte bekijken we de (eventuele) invloed van festivals op reguliere concertzalen inzake frequentie van concerten, overlapping van artiesten, publieksopkomst en uitkoopsommen.
408
TURNER (B.A.). Some practical aspects of qualitative data analysis: one way of organising the cognitive processes associated with the generation of grounded theory. In: Quality and quantity, 1981, vol. 15, nr. 3 pp. 225-247. 409 IDEM, p. 232.
62
6.2 Onderzoeksbevindingen
6.2.1
Algemeen
In de inventarissen werden eerst en vooral de basisgegevens opgenomen. Voor de festivals houdt dat volgende informatie in: (deel)gemeente, naam festival, aantal dagen, data, locatie, groep/ensemble/artiest. Wat betreft de reguliere concerten zijn dat de zaal, data, groep/ensemble/artiest. Daarnaast werd voor elke artiest ook het genre en de nationaliteit ingevoerd. Veelal werd het genre en/of de nationaliteit niet meegegeven, in dat geval werden deze via websites, myspace en google opgezocht. Tenslotte werden ook de prijs en het publieksaantal, indien meegegeven, ingevoerd. Bij de klassieke concerten namen we ook de componisten waarvan werken werden gespeeld in de inventaris op. Alvorens we van start konden gaan met de analyse, dienden de inventarissen sterk uitgezuiverd te worden. Zo werd onder meer de schrijfwijze van de namen van artiesten, groepen, ensembles en componisten gestandaardiseerd, alsook de vormgeving van de data. Daarnaast werden ook nog tal van gegevens verwijderd die bij nader inzien niet aan de vooropgestelde voorwaarden voldeden. Beide inventarissen zijn integraal opgenomen in bijlage 27 en 28 op de CD-ROM. Vanaf nu zal naar elke groep, ensemble of artiest verwezen worden met de term ‘artiesten’ om het lezen coulanter te laten verlopen. Aangezien het onmogelijk is om elke artiest in een specifiek vakje te plaatsen, werd voor de onderverdeling in genres geopteerd voor een ruime afbakening, die onzer inziens ruw, zinvol en relatief makkelijk hanteerbaar is.
Er werd gekozen voor volgende vierdeling: (1) pop & rock, (2) folk &
wereldmuziek, (3) jazz en (4) klassiek. Onder de noemer ‘klassiek’ plaatsten we alle artiesten die muziek brengen die kan worden ondergebracht onder barok, klassiek, hedendaags klassiek, renaissance, opera, etc. Daarnaast onderscheidden we de specifieke subgenres ‘jazz’ en ‘folk & wereldmuziek’. Artiesten die niet specifiek onder een van de drie voorgaande categorieën te plaatsen vielen, werden genoteerd als zijnde ‘pop & rock’. Onder deze laatste categorie verstaan we dus pop en rock met alle subgenres ervan, maar ook chanson, kleinkunst, schlagermuziek, reggae, ragga, drum ’n bass, R&B, etc. Aanvankelijk was het de bedoeling ook muziektheaters en musicals, gezien hun specificiteit, als apart genre in te voeren. Het is echter zo dat deze in de festivals slechts tweemaal voorkwamen, waardoor we deze, omwille van statistische irrelevantie, niet zullen betrekken bij verdere analyses.
63
Uiteraard was het voor sommige artiesten onmogelijk te bepalen tot welk genre zij behoren, of was het onmogelijk ook maar enige informatie over de desbetreffende artiest te vinden. Deze werden aangeduid met een ‘?’. Volgende tabel geeft weer hoeveel optredens plaatsvonden binnen de 4 verschillende genres gedurende de vooropgestelde periodes. Wel willen we hier nog een kanttekening maken die geldt voor alle verdere analyses. Aangezien we niet van alle gemeenten noch van alle zalen de gegevens konden opnemen, vormen de inventarissen geen absoluut totaalbeeld van de sector. Wel kunnen we aan de hand van de inventarissen een impressie bieden van wat er leeft in het eerder conventionele live circuit in Vlaanderen.
Tabel 1: Optredens voor verdere analyse
Concertzalen Pop & rock Folk & wereld Jazz Klassiek ? Totaal
Festivals 4516 844
Pop & rock
Totaal 3126
Pop & rock
7642
Folk & wereld
491
Folk & wereld
1335
1200
Jazz
152
Jazz
1352
2012
Klassiek
100
Klassiek
2112
262 8834
?
99
Totaal
?
3968
Totaal
361 12802
In verhouding tot het totaal verkrijgen we volgende percentages per genre:
Tabel 2: # optredens per genre
Concertzalen
Festivals
51,12%
78,78%
9,55%
12,37%
Jazz
13,58%
3,83%
Klassiek
22,78%
2,52%
2,79%
2,49%
Pop & rock Folk & wereld
?
We zien dat in beide gevallen pop & rock de overhand nemen. We moeten er ons echter van vergewissen dat in deze categorie ook het meeste aantal ‘subgenres’ opgenomen zijn aangezien het als zogenaamde restcategorie geldt en het dus logisch is dat hier meer optredens in plaatsvonden. Bij de vergelijking tussen de concertzalen en de festivals merken we op dat pop & rock en folk & wereldmuziek een groter aandeel vormen bij de festivals en dat voor jazz en klassiek het omgekeerde opgaat.
64
Een vraag die zich van meet af aan vormde, is of het bijkomende aanbod van festivals andersoortig is dan het reguliere concertaanbod en het bijgevolg al dan niet bijdraagt tot de diversiteit binnen de live muzieksector, alsook de vraag of die diversiteit in het gedrang komt door toegenomen concentratie en concurrentie. In het volgende hoofdstuk zullen we de kwantitatieve en kwalitatieve diversiteit in de live muzieksector aan de hand van de inventarissen nagaan.
6.2.2
Diversiteit
6.2.2.1
Kwantitatieve diversiteit
Kwantitatieve diversiteit werd in het theoretisch luik gedefinieerd als de omvang van het aanbod
waaruit
consumenten
vrij
kunnen
kiezen.
Dit
heeft
betrekking
op
de
verscheidenheid in het aanbod wat betreft genres en artiesten. Volgende tabel geeft weer hoeveel verschillende artiesten optraden in de concertzalen en/of op de festivals.
Tabel 3: # artiesten die 1 of meer keer optraden
Concertzalen Pop & rock
Festivals
Overlapping
Totaal
425
4348
2701
2276
2072
1647
Folk & wereld
535
473
367
305
62
840
Jazz
488
453
122
87
35
575
Klassiek
871
849
96
74
22
945
?
190
186
96
92
4
282
4785
4237
2753
2205
548
6990
Totaal
In de kolom van de concertzalen en de festivals staat in het grijs het aantal verschillende artiesten dat een of meer keer optrad in de concertzalen of op de festivals. In het zwart staat het aantal artiesten dat respectievelijk (een of meer keer) enkel en alleen in de concertzalen of op de festivals optraden. In de kolom ‘overlapping’ staat het aantal artiesten die zowel in de zalen als op de festivals stonden. We zien dus dat in het totaal 6990 verschillende artiesten een of meer keer optraden. In onderstaande tabel zien we het percentage van het aantal artiesten binnen een bepaald genre dat een of meer keer optrad in verhouding tot het totaal aantal artiesten dat een of meer keer optrad.
65
Tabel 4: # artiesten per genre in verhouding tot het totaal # artiesten
Concertzalen
Festivals
Pop & rock
56,45%
75,26%
Folk & wereld
11,18%
13,33%
Jazz
10,20%
4,43%
Klassiek
18,20%
3,49%
3,79%
3,49%
?
We zien dat zowel bij de concertzalen als bij de festivals pop & rock de overhand nemen. Ook hier dienen we weer op te merken dat pop & rock de meest omvattende categorie is en bijgevolg dus ook meer artiesten omvat. Wat betreft kwantitatieve diversiteit kunnen we voorzichtig stellen dat deze bij de concertzalen groter is dan bij de festivals. Dit bevestigt dat er meer festivals in het genre van de pop & rock en de folk & wereldmuziek plaatsvinden dan bijvoorbeeld van het klassieke genre.
6.2.2.2
Kwalitatieve diversiteit
Naast kwantitatieve diversiteit is ook kwalitatieve diversiteit van belang. In het theoretisch luik stelden we dat kwalitatieve diversiteit te maken heeft met de verscheidenheid binnen het aanbod wat betreft de verhouding tussen opkomend talent en gevestigde artiesten, alsook de verhouding lokale – nationale – internationale artiesten. De scheidingslijn tussen gevestigde artiesten en nieuwkomers is moeilijk hard te maken. Bijgevolg kunnen ook geen kwantitatieve conclusies getrokken worden. Wel merkten we in de interviews dat een mix tussen beide voor programmatoren toch een streefdoel vormt. Zo stelde Roel Van Tilborgh dat ze extra inspanningen leveren voor nieuwkomers als deze kwalitatief in orde zijn. Ook Patrick Smagghe zei te streven naar een evenwicht tussen nieuwkomers en gevestigde waarden. In het STUK werd zelfs een uitgebreid aanbod caféconcerten opgezet onder de naam van ‘Support your local scene’. Er wordt met andere woorden binnen de concertzalen sterk gestreefd naar diversiteit wat betreft de verhouding tussen opkomend talent en reeds gevestigde artiesten. 2561 van de 3968 concerten op festivals zijn van Belgische nationaliteit, dat wil zeggen 64,54%. Daarna volgen de USA en het Verenigd Koninkrijk met respectievelijk 7,71% en 5,67%. Het is dus duidelijk dat Belgische artiesten de festivalmarkt domineren. Wanneer we kijken naar het percentage per genre verkrijgen we, na het weglaten van de artiesten waarvan de nationaliteit ongekend is, volgende top 5:
66
Tabel 5: Top 5 nationaliteiten festivals
Folk & wereld 1 2 3 4 4
België USA Frankrijk Cuba Nederland
Klassiek
51,93% 4,48% 3,87% 3,26% 2,44%
1 2 3 4 5
Pop & rock 1 2 3 4 5
België USA UK Nederland Duitsland
België Italië Nederland Frankrijk Duitsland
56,07% 6,72% 5,44% 4,17% 2,54%
Jazz 68,46% 8,57% 6,81% 5,25% 2,30%
1 2 3 4 5
België USA Nederland UK Frankrijk
68,42% 8,55% 6,58% 3,95% 2,63%
Bij folk & wereldmuziek en klassiek is ruim de helft van de artiesten van Belgische nationaliteit, bij pop & rock en jazz stijgt dit zelfs naar een ruime 68%. Naast België komen ook de USA en Nederland bij alle vier de genres voor in de top 5. Bij de concertzalen is een gelijkaardige tendens waar te nemen. 4855 van de 8844 (54,96%) concerten in de reguliere concertzalen zijn van Belgische bodem. Ook hier volgen de USA en het Verenigd Koninkrijk, behoorlijk achterop, met 9,50% en 4,95%. Na weglating van artiesten waarvan de nationaliteit ongekend is, verkregen we volgende top 5 per genre:
Tabel 6: Top 5 nationaliteiten concertzalen
Folk & wereld 1 2 3 4 5
België Frankrijk Spanje Portugal Argentinië
1 2 3 4 5
België USA UK Frankrijk Nederland
Klassiek 41,92% 5,25% 4,17% 2,92% 2,71%
1 2 3 4 5
55,44% 15,19% 8,02% 4,33% 4,28%
1 2 3 4 5
Pop & rock
België Nederland Duitsland Frankrijk USA
60,48% 3,65% 3,39% 2,64% 1,89%
Jazz België Nederland USA Frankrijk UK
62,56% 6,62% 6,31% 4,79% 2,39%
We merken op dat bij folk & wereldmuziek, in tegenstelling tot de andere genres, minder dan de helft van de artiesten uit België afkomstig zijn. Wel kunnen we opnieuw stellen dat voor alle genres geldt dat andere nationaliteiten behoorlijk achterop hinken op België. Frankrijk komt voor in de top 5 van alle genres. En we merken op dat de USA in de pop & rock toch een beduidende speler vormt. De USA komt niet voor in de top 5 van folk &
67
wereldmuziek, dit kan eventueel te maken hebben met het feit dat de Amerikaanse folk doorgaans gemakkelijker bij pop & rock gerekend wordt. Bij jazz, pop & rock en folk & wereldmuziek ligt het percentage van Belgische artiesten hoger bij de festivals dan bij de concertzalen. Bij pop & rock zijn na de USA en het Verenigd Koninkrijk de buurlanden, zowel bij de festivals als de concertzalen, het best vertegenwoordigd. Voor jazz zijn dezelfde nationaliteiten in de top 5 van de concertzalen en de festivals represent. Wanneer we de resultaten van de concertzalen en festivals bij elkaar leggen, verkrijgen we volgende top 10:
Tabel 7: Top 10 nationaliteiten
Concerten 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
België USA UK Nederland Frankrijk Duitsland Canada Spanje Zweden Italië
Festivals 54,96% 9,50% 4,95% 4,25% 4,05% 2,04% 1,22% 0,72% 0,64% 0,55%
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
België USA UK Nederland Frankrijk Duitsland Spanje Italië Canada Jamaica
64,54% 7,71% 5,67% 4,89% 2,09% 1,99% 0,71% 0,68% 0,55% 0,55%
Voor beide inventarissen geldt dezelfde top 6. Het is duidelijk dat België primeert, gevolgd door de USA en het Verenigd Koninkrijk. Daarnaast merken we ook op dat onze buurlanden Nederland, Frankrijk en Duitsland eveneens belangrijke spelers zijn in het live circuit van Vlaanderen. We zien duidelijk dat festivals voor Belgische artiesten een zegen zijn, maar ook de concertzalen vormen voor hen een belangrijk podiumaanbod. Zo stelde Marc Decock ook dat ze zoveel mogelijk Vlaamse en Belgische artiesten boeken waar kan. Er is dus niet langer sprake van een Anglo-Amerikaanse overheersing. In verhouding tot België hebben de USA en het Verenigd Koninkrijk inderdaad een vrij laag percentage, maar wanneer we dit percentage vergelijken met dat van de andere landen, merken we dat de USA, en in mindere mate het Verenigd Koninkrijk, toch een belangrijk aandeel van buitenlandse artiesten vormen. Het mes snijdt met andere woorden langs beide kanten. Daarnaast zien we dat de buurlanden ook enkele uitspatters kennen en er ook belangrijke Europese en, in mindere mate, internationale invloeden waarneembaar zijn. Als we dan kijken naar de overige nationaliteiten, merken we dat deze mooi verdeeld zijn over de rest van de wereld.
68
Wat betreft de klassieke muziek kunnen we naast de artiesten ook de componisten linken met diversiteit. Onderstaande tabel geeft weer van hoeveel verschillende componisten werken gebracht werden in de concertzalen (761) en op de festivals (83). Daarnaast zien we dat van die 83 componisten waarvan werk gebracht werd op festivals van 21 van hen ook werken in de concertzalen gebracht werden. In de onderste lijn wordt weergegeven hoeveel keer in totaal werken gebracht werden van componisten die respectievelijk alleen in concertzalen (2179) of festivals (72) voorkwamen, alsook het aantal keer werken van overlappende componisten (457). Deze aantallen stemmen uiteraard niet overeen met het aantal optredens omdat, gedurende een klassiek optreden, werken van verschillende componisten gespeeld kunnen worden.
Tabel 8: Componisten
Concertzalen
Festivals
Overlapping
Totaal
761
83
21
823
# keer totaal
2601
107
-
2708
# keer enkel
2179
72
457
2708
# componisten
Bij de festivals zien we een heel duidelijke spreiding. Van de 83 componisten werd van slechts 12 (14,46%) van hen meer dan een keer werk gebracht. De koplopers zijn Mozart en Bach met respectievelijk 6 en 5 keer uitgevoerde werken. Bij de concertzalen ligt dit aantal veel hoger. Van de 761 componisten werd van 310, of 40,74% van hen 2 of meer keer werk gebracht. Wanneer we kijken naar componisten die minstens 10 keer voorkwamen, zien we echter dat dit aantal wordt herleid tot 48, of 6,30%. Werken van Mozart werden maar liefst 156 keer gebracht, hierbij hoort wel de kanttekening dat dit cijfer beïnvloed is door het feit dat 2006 afgekondigd werd als het Mozartjaar, doch werden slechts 7 maanden van het jaar 2006 opgenomen in de inventaris, dus blijft het aantal beduidend. Daarnaast zien we dat voornamelijk werken van zeer bekende componisten gebracht werden. In het theoretisch luik gaven we aan dat de kapitaalintensiviteit van de live culturele industrieën, omwille van hoge vaste kosten, gereduceerd kan worden door besparingen op de repetitietijd door telkens werken te brengen uit eenzelfde ‘pool’ van componisten. Deze idee wordt bevestigd door de inventaris; de andere koplopers zijn namelijk diegenen die behoren tot die 6,30%. Opeenvolgend zijn dat Bach, Brahms, Schubert, Schumann, Wagner, Tchaikovski, Verdi, Puccini, Stravinski, Liszt, Ravel, Debussy, Mendelssohn, Strauss, Massenet, Grieg, Prokofjev, Bartók, Schönberg, Chopin, etc. In theorie zouden we kunnen stellen dat de diversiteit inzake componisten groter is bij de festivals dan bij de concerten. Dit dient echter genuanceerd te worden door het feit dat er een zeer groot verschil is tussen het aantal ingevoerde klassieke optredens op festivals (100) en het aantal in de reguliere concertzalen (2012).
69
Naast het diversiteitvraagstuk rees ook de vraag of het extra aanbod dat gecreëerd wordt door de festivals negatieve consequenties zou hebben voor de reguliere concertzalen, inzake publieksopkomst, uitkoopsommen, aanbod, programmatie, etc. In het volgende hoofdstuk gaan we na of festivals al dan niet een doorn in het oog zijn van de reguliere concertzalen.
6.2.3
Festivals <-> concertzalen?
6.2.3.1
Frequentie concerten
In onderstaande grafiek representeert de blauwe lijn het aantal concertdagen per maand. Per concertzaal werd geteld hoeveel dagen er effectief een of meerdere concerten plaatsvonden. Het is zo dat op elke concertdag meer dan een optreden kan plaatsvinden. De groene lijn representeert het totaal aantal optredens per maand. Alles samen vonden 8834 optredens plaats in de periode juni 2006 tot en met december 2007 verspreid over 5816 concertdagen.
Afbeelding 5: # concertdagen & concerten per maand
70
Wat onmiddellijk opvalt in deze grafiek zijn de twee diepe dalingen tijdens de maanden juli en augustus van beide jaren. Gedurende die periode vonden in elke maand minder dan 200 concerten plaats. Dit bevestigt dat het traditionele concertseizoen loopt gedurende de maanden september tot juni en eerder stil ligt tijdens de zomermaanden. De vraag die hierbij rijst is of festivals deze lacune willen opvullen, of dat deze lacune in stand gehouden wordt door het bijkomende aanbod gecreëerd door de festivals. Ook de twee juni-maanden doen het niet zo goed. Zowel in 2006 als in 2007 vonden dan een 250-tal concerten plaats. Wanneer we dit vergelijken met de piekmomenten botsen we op een beduidend verschil. In september kent het aanbod een beduidende groei, vooral in 2007, maar de grote piekmaanden zijn oktober en november. In die maanden vonden telkens tussen de 635 en 827 concerten plaats. We kunnen dus wel stellen dat de frequentie van concerten afneemt tijdens en toeneemt na de festivalmaanden.
6.2.3.2
Overlapping artiesten
In onderstaande tabel geven we nogmaals weer hoeveel artiesten voor de verschillende genres een of meer keer optraden. Het percentage geeft weer hoeveel procent van de artiesten die in de concertzalen stonden ook op de festivals stonden en omgekeerd.
Tabel 9: Overlapping artiesten
Concertzalen
Festivals
Totaal
Overlapping
Percentage
Totaal
Overlapping
Percentage
2701
425
15,73%
2072
425
20,51%
Folk & wereld
535
62
11,59%
367
62
18,89%
Jazz
488
35
7,17%
122
35
28,69%
Klassiek
871
22
2,53%
96
22
22,92%
?
190
4
2,11%
96
4
4,17%
4785
548
11,45%
2753
548
19,91%
Pop & rock
Totaal
We kunnen aan de hand van de percentages stellen dat er slechts in geringe mate een overlapping bestaat tussen artiesten die op festivals staan en artiesten die in de zalen staan. We zien meteen dat de overlapping voor festivals groter is dan voor concertzalen. Dit zal echter altijd het geval zijn, aangezien er in totaal meer optredens van concertzalen werden opgenomen dan van festivals en bijgevolg het aantal overlappende artiesten proportioneel gezien kleiner is voor concertzalen dan voor festivals.
71
Wanneer we de gegevens bestuderen per genre, stellen we vast dat de overlapping voor concertzalen het grootste is in folk & wereldmuziek en pop & rock. Zo stonden 15,73% van de artiesten van het genre pop & rock voordien reeds op festivals. Wederom moet worden opgemerkt dat pop & rock het meest omvattende genre is en we bijgevolg een licht vertekend beeld kunnen hebben. Wat betreft de festivals luidt een ander verhaal. We merken op dat min of meer een vierde van artiesten van de genres klassiek en jazz (de minst vertegenwoordigde genres in het festivalcircuit) nadien ook terugkomen in de concertzalen. Om een beter beeld te krijgen op de (eventuele) invloed van festivals op concertzalen wat betreft de programmatie, concentreren we even op de twee meest extreme groepen in de inventaris: (1) artiesten die veel, zijnde meer dan 5 keer, op festivals stonden en (2) artiesten die weinig op festivals stonden, namelijk slechts 1 keer. We kiezen hierbij bewust voor ‘1’ en ‘meer dan 5 keer’, omdat de gegevens niet normaal verdeeld zijn. In onderstaande tabellen wordt voor beide groepen weergegeven hoeveel artiesten respectievelijk 0, 1, 2, 3, 4, 5 en meer dan 5 keer optraden in de concertzalen.
Tabel 10: Artiesten die veel op festivals stonden (>5 keer)
Zaaloptredens
Aantal artiesten
% totaal aantal artiesten
0
23
35,94%
1
7
10,94%
2
7
10,94%
3
5
7,81%
4
4
6,25%
5
3
4,69%
>5
15
23,44%
Tabel 11: Artiesten die weinig op festivals stonden (1 keer)
Zaaloptredens
Aantal artiesten
% totaal aantal artiesten
0
1895
85,48%
1
195
8,80%
2
53
2,39%
3
27
1,22%
4
20
0,90%
5
5
0,23%
>5
22
0,99%
72
Uit bovenstaande gegevens blijkt dat 35,94% van de artiesten die veel op festivals stonden niet meer terugkwamen in de zalen. Daarnaast zien we dat artiesten die weinig op festivals stonden in 85,48% van de gevallen niet meer terugkwamen in de zalen. We zien dus in de inventaris dat 64,06% van de artiesten die veel optraden op festivals ook terugkwamen in de concertzalen. Voor artiesten die weinig op festivals stonden, wordt dit percentage herleid tot 14,52%. We namen de 15 artiesten die veel op festivals, alsook veel in concertzalen stonden even onder de loep. Alle 15 artiesten behoren tot het genre pop & rock, 14 van hen hebben de Belgische nationaliteit, de andere komt uit Nederland. Opvallend hierbij is het grote aantal bekende namen zoals Thé Lau, Absynthe Minded, Gorki, Raymond Van Het Groenewoud, Yevgueni, An Pierlé & White Velvet, Buscemi, Lalalover, Leki, etc. Bekende namen worden dus zowel op de festivals als in de concertzalen frequent geprogrammeerd, beiden sluiten elkaar met andere woorden niet uit. Van de 22 artiesten die weinig op festivals maar veel in concertzalen stonden, bleken 11 artiesten van het Belgische pop & rock genre, ondermeer Creature With The Atom Brain, DAAu, Nona Mez, Madensuyu, etc. We merken dat deze artiesten voornamelijk optraden in zalen behorende tot het Clubcircuit, een aantal culturele centra en grotere concertzalen waar pop & rock een belangrijk aandeel van de programmatie inhouden. Daarnaast behoren 3 van de 22 artiesten tot het klassieke genre, zijnde Graindelavoix, B’rock en La petite bande. Dit kan te wijten zijn aan de discrepantie tussen het aantal festivals met niet-klassieke muziek en klassieke muziek. In bijlage 29 op de CD-ROM zijn de volledige lijsten terug te vinden. Vervolgens maakten we dezelfde tweedeling voor de andere inventaris: (1) artiesten die veel, zijnde meer dan 5 keer, in de zalen stonden en (2) artiesten die weinig in de zalen stonden, namelijk slechts 1 keer.
Tabel 12: Artiesten die veel in concertzalen stonden (>5 keer)
Festivaloptredens
Aantal artiesten
% totaal aantal artiesten
0
111
58,73%
1
22
11,64%
2
17
8,99%
3
13
6,88%
4
3
1,59%
5
7
3,70%
>5
15
7,94%
73
Tabel 13: Artiesten die weinig in concertzalen stonden (1 keer)
Festivaloptredens
Aantal artiesten
% totaal aantal artiesten
0
3239
92,12%
1
195
5,55%
2
47
1,34%
3
13
0,37%
4
10
0,28%
5
5
0,14%
>5
7
0,20%
Hieruit kunnen we afleiden dat artiesten die veel in de concertzalen stonden, in 41,27% van de gevallen de zomer voordien reeds op een festival speelden. Voor artiesten die weinig in de zaal optraden, verlaagt dit percentage tot 7,88%. We merken op dat in de inventaris 92,12% van de artiesten die weinig in de concertzalen speelden, niet voorkwamen bij de festivals. Voor artiesten die veel optraden in concertzalen daalt dit percentage tot 58,73%. Artiesten die veel op festivals speelden, stonden in 23,44% van de gevallen ook veel in concertzalen. Artiesten die veel in concertzalen stonden, kwamen slechts in 7,94% van de gevallen ook veel voor op de festivals. Er is dus wel sprake van een beduidend verschil tussen beide percentages. De 15 artiesten die veel in concertzalen alsook veel op de festivals optraden zijn uiteraard dezelfde 15 als diegenen hierboven beschreven. Om deze toch op een nuttige, betekenisvolle wijze te vergelijken, stelden we zowel voor de festivals als voor de concertzalen een top 40 op van de 40 artiesten die het meest gespeeld hebben. Voor de festivals komen 11 van die 15 artiesten voor in de top 40, voor de concertzalen zijn dit er slechts 5. Hieruit blijkt dat voor het kruim van de artiesten de festivals de lacune binnen het traditionele concertseizoen toch enigszins overbruggen. Ook wanneer we kijken naar overlapping in het algemeen, merken we op dat in de top 40 van de festivals niet minder dan 31 (77,5%) artiesten ook in de concertzalen gespeeld hebben. Voor de top 40 van de concertzalen is dit slechts 12/40 (30%). Artiesten die veel op festivals speelden, traden met andere woorden ook veelal op in de concertzalen. De omgekeerde stelling gaat echter niet op. Veel optreden op festivals vormt aldus geen dreiging om niet in de zalen te kunnen staan nadien, integendeel, veel spelen op festivals kan een springplank naar de zalen vormen. Deze bevinding wijst op het belang van festivals als bron van prospectie. Roel Van Tilborgh stelde dat de job van een programmator uit drie grote taken bestaat: prospectie, promotie en productie. Voor de prospectie kunnen allerhande methodes gebruikt worden, doch geeft hij de voorkeur aan het persoonlijk bijwonen van live optredens:
74
“Bij prospectie heb je verschillende manieren. Ofwel ga je zelf live kijken, zoveel mogelijk concerten gaan zien. Dat vind ik nog altijd een van de beste referentiekaders omdat je zelf ziet welk vlees je in de kuip hebt. Je moet op niemand anders vertrouwen, je kan zelf kijken van past dat binnen mijn centrum, past dat in mijn profiel, hoe goed komt dat over.” (Interview Roel Van Tilborgh) Ook Marc Decock wees op het belang van festivals: “Maar we proberen, het zijn ook onze broeders, en die doen 1 keer per jaar meestal hun dik ding, bij ons loopt het altijd maar door. Heel vaak gaan we op prospectie ook. De zomer is voor ons... de zomer is verdeeld bij ons, er is altijd iemand op de festivals van bij ons.” (Interview Marc Decock) Elk van de drie programmatoren in de Ancienne Belgique gaat naar welbepaalde festivals op prospectie. Zo gaat Marc Decock bijvoorbeeld naar Couleur Café, Sfinks en Dranouter omdat hij voornamelijk de wereldmuziekprogrammatie doet. “Ja dat is prospectie, maar ook de festivals hier zijn prospectie. We zijn niet zo blazé om te zeggen dat we alle namen kennen die op Werchter staan, of zeker Sfinks en Couleur Café, Dranouter of Womex. Als ik de namen juist kan uitspreken is het vaak al goed, laat staan dat ik de agenten ken of de muziek a fond ken. Maar zo groeit het, iemand staat ergens, je probeert er op tijd te zijn, en dan is het rondlopen, erover praten, contacten leggen, ah ja interessant, dat heeft wel iets, toffe zangeres...” (Interview Marc Decock) Gezien de geringe overlapping tussen artiesten die op festivals staan en artiesten die in de zalen optreden, kan het belang van festivals voor de prospectie ook gerelativeerd worden. Roel Van Tilborgh en Julien Decoster wezen er beide op dat de programmatie van het seizoen 2008-2009 in culturele centra reeds in april 2008 vastgelegd wordt. Veelal wordt hierbij gewerkt met impresariaten die specifieke producties voor culturele centra bundelen en aanbieden. Binnen culturele centra zijn festivals dus ook minder van belang voor prospectie. Hoewel we rekening moeten houden met beïnvloedende factoren zoals bijvoorbeeld de specifieke programmatie in culturele centra, kunnen we uit de inventarissen toch besluiten dat het reguliere concertaanbod niet danig beïnvloed wordt door de festivals. Om na te gaan of deze bevindingen opgaan voor elk genre op zich, werden voorgaande berekeningen opnieuw uitgevoerd per genre. De volledige tabellen hiervan bevinden zich in bijlage 30 op de CD-ROM. Wanneer we de genres met elkaar vergelijken zien we dat 59 van de 64 artiesten die meer dan 5 keer speelden op festivals behoren tot het genre pop & rock. Bij klassiek is er geen enkele artiest die meer dan 5 keer optrad, bij folk & wereldmuziek 4 en bij jazz slechts eentje. Chroma is, met 11 festivaloptredens, de enige jazzband die meer dan 5 keer optrad op een festival. In de concertzalen stond Chroma ook 4 keer. Van de vier artiesten in het folk & wereldmuziekgenre die meer dan 5 keer optraden op festivals, kwamen er slechts 2 terug in de zalen. Wat betreft artiesten die veel speelden op festivals, ligt dus de overlapping met concertzalen in onze inventarissen beduidend hoog bij pop & rock en is deze bij de andere genres (quasi) verwaarloosbaar.
75
In onderstaande tabellen zien we dat, wat betreft artiesten die weinig op festivals stonden en artiesten die weinig in de concertzalen stonden, er voor alle genres slechts een geringe overlapping waar te nemen viel.
Tabel 14: Artiesten die weinig op festivals stonden (1 keer)
Genre
Overlapping concertzalen
Pop & rock
14,59%
Folk & wereld
12,58%
Jazz
23,58%
Klassiek
21,98%
Tabel 15: Artiesten die weinig in concertzalen stonden (1 keer)
Genre Pop & rock
Overlapping festivals 10,28%
Folk & wereld
8,21%
Jazz
7,94%
Klassiek
1,72%
Voor de genres jazz en klassiek merken we in onderstaande tabel ook een lage overlapping bij artiesten die veel in concertzalen optraden. Voor klassiek was hier slechts een overlapping van 5,88% en voor jazz zelfs maar 8,89%. Bij folk & wereldmuziek ligt dit percentage (38,46%) wel hoger, maar deze artiesten kwamen slechts eenmaal voor op de festivals.
Tabel 16: Artiesten die veel in concertzalen stonden (>5 keer)
Genre
Overlapping festivals
Pop & rock
72,04%
Folk & wereld
38,46%
Jazz
5,88%
Klassiek
8,89%
POP & ROCK Gezien de frappante gegevens bij pop & rock, nemen we deze even apart onder de loep. Onderstaande tabellen geven de resultaten weer van voorgaande berekeningen toegepast op het genre pop & rock.
76
Tabel 17: Artiesten pop & rock die veel op festivals stonden (>5 keer)
Zaaloptredens
Aantal artiesten
% totaal aantal artiesten
0
21
35,59%
1
6
10,17%
2
6
10,17%
3
5
8,47%
4
3
5,08%
5
3
5,08%
>5
15
25,42%
Tabel 18: Artiesten pop & rock die weinig op festivals stonden (1 keer)
Zaaloptredens
Aantal artiesten
% totaal aantal artiesten
0
1381
85,41%
1
146
9,03%
2
42
2,60%
3
18
1,11%
4
15
0,93%
5
2
0,12%
>5
13
0,80%
We merken op dat 35,59% van de artiesten binnen het genre pop & rock die veel op festivals stonden, niet meer terugkwamen in de zalen. Daarnaast zien we ook dat in 25,42% van de gevallen artiesten binnen het genre pop & rock die veel op festivals stonden, ook veel in de concertzalen voorkwamen. De overlapping die we in deze groep onderkenden in de totale inventaris (= alle genres) werd dus sterk beïnvloed door de overlapping die bestaat binnen het genre pop & rock. Dit merkten we ook op toen we de artiesten van naderbij bestudeerden en tot de conclusie kwamen dat deze quasi allemaal van het genre pop & rock afkomstig zijn. Wat betreft de artiesten binnen pop & rock die slechts eenmalig op een festival stonden, gelden dezelfde bevindingen als deze van de totale inventaris. Het percentage van deze artiesten dat niet voorkwam in de zalen is erg hoog, namelijk 85,41%. Wanneer we deze artiesten van naderbij bekijken, merken we op dat deze 1381 artiesten voornamelijk onbekendere artiesten zijn, zoals bijvoorbeeld beginnende artiesten, lokale dj’s, etc. Deze bevinding kunnen we linken aan wat Marc Decock zei over de programmatie op festivals. Hij stelde dat naast een aantal grote namen de affiches van festivals veelal opgevuld worden met minder bekende namen. Zo zal een kleine, onbekende, beginnende artiest gemakkelijker op een klein festival als opvulling van de affiche kunnen spelen, dan bijvoorbeeld als voorprogramma in een zaal. Vandaar ook die 85,41% artiesten die eenmalig op een festival stonden en dus niet meer terugkwamen in de zalen, noch op andere festivals.
77
Tabel 19: Artiesten pop & rock die veel in concertzalen stonden (>5 keer)
Zaaloptredens
Aantal artiesten
% totaal aantal artiesten
0
26
27,96%
1
13
13,98%
2
16
17,20%
3
13
13,98%
4
3
3,23%
5
7
7,53%
>5
15
16,13%
Tabel 20: Artiesten pop & rock die weinig in concertzalen stonden (1 keer)
Zaaloptredens
Aantal artiesten
% totaal aantal artiesten
0
1798
89,72%
1
146
7,29%
2
32
1,60%
3
10
0,50%
4
9
0,45%
5
3
0,15%
>5
6
0,30%
Artiesten, binnen het genre pop & rock, die veel op festivals stonden, kwamen in 64,41% van de gevallen terug in de zalen. Artiesten, binnen het genre pop & rock, die veel in zalen speelden, stonden in 72,04% van de gevallen reeds op een festival in de zomermaanden voordien. De 15 artiesten die veel in concertzalen alsook veel op de festivals optraden zijn wederom dezelfde 15 als diegenen hierboven beschreven. Ook hier stelden we zowel voor de festivals als voor de concertzalen een top 40 op van de 40 artiesten die het meest gespeeld hebben. Voor de festivals komen opnieuw 11 van die 15 artiesten voor in de top 40, voor de concertzalen zijn dit er slechts 7. Hieruit blijkt dat voor het kruim van de artiesten binnen de pop & rock de stelling opgaat dat de festivals de lacune binnen het traditionele
concertseizoen
toch
enigszins
overbruggen.
Wanneer
we
kijken
naar
overlapping in het algemeen, merken we op dat in de top 40 van de festivals niet minder dan 30 (75%) artiesten ook in de concertzalen gespeeld hebben. Voor de top 40 van de concertzalen is dit 28/40 (70%). Artiesten binnen het genre pop & rock die veel op festivals spelen, treden met andere woorden ook veelal op in de concertzalen. Binnen dit genre gaat ook de omgekeerde stelling op.
78
6.2.3.3
Het publiek
Aangezien we wat betreft prijzen en publiekscijfers onvoldoende informatie verkregen van de gemeenten en de concertzalen, kunnen we geen kwantitatieve bevindingen stellen met betrekking tot de publieksopkomst. Wel kwamen tijdens de interviews een aantal interessante stellingen naar voren. Een eerste bevinding is dat de potentiële publieksopkomst toch wel een belangrijke rol speelt in de programmatie. Uit de interviews blijkt dat het algemene klimaat is dat programmatoren een mix willen brengen tussen datgene wat het publiek kent, dus wat ook quasi gegarandeerd een publiek zal opleveren, en datgene wat voor het publiek onbekend en vernieuwend is. De programmatie moet in die zin in haar geheel bekeken worden. Zo stelde Roel Van Tilborgh van CC Het Bolwerk dat concerten waarvan men zeker weet winst te boeken eventuele verliezen van minder populaire concerten kunnen dekken. Die mix wordt ook beoogd om publiek voor het onbekende te winnen, bijvoorbeeld
via
abonnementsformules
in
culturele
centra.
Patrick
Smagghe
van
muziekclub 4AD wees ook op het belang van die mix: “Volk trekt volk. Dat is ook een absoluut iets, daar moet je rekening mee houden, maar niet ten koste van alles. Hier hebben we een gezonde mix, omdat we zeer veel aanbiedingen krijgen en ook zeer veel, noem het dan populaire of bekendere groepen komen graag bij ons, om onze naam, en doen dan ook een stuk van hun fee af. En dan kunnen we ze betalen en zo hebben we af en toe het geluk dat we best wel grote namen kunnen plaatsen en zo publiek genereren in de hoop dat die blijven komen voor de andere optredens.” (Interview Patrick Smagghe) De piekperiodes, alsook de dieptepunten in de programmatie die we waarnamen in afbeelding 5 komen overeen met de pieken en dieptepunten in publieksopkomst die Marc Decock van Ancienne Belgique onderkende: “We hebben een piek. We hebben twee pieken. Nu, april, is het nog het hoogtepunt, mei wordt al moeilijker, juni daar blijven we, hebben we geleerd, best van af. Maar de piek is eigenlijk maart-april en oktober-november.” (Interview Marc Decock) Hij stelde dat redenen voor een lage opkomst in juni voornamelijk bij de examens liggen en/of dat jongeren sparen voor hun vakantie of om eventueel naar festivals als Rock Werchter te gaan. Ook september en januari zijn moeilijkere maanden om de zalen vol te krijgen: “September is ook al moeilijker, het geld is op, januari is moeilijker, het geld is op.” Ook Patrick Smagghe zei dat september een moeilijke maand is, maar muziekclub 4AD programmeert dan zelf niets. Hij stelde echter wel, in tegenstelling tot Marc Decock, dat oktober een moeilijke maand is: “Maar ik merk wel dat oktober soms een moeilijke maand is. Ik denk dat het budget en de interesse van de niet-klassieke concertganger, maar wel zo de sporadische, die heeft alles gezien, of meent toch dat hij alles gezien heeft op de zomerfestivals. Daar zijn we wel een beetje slachtoffer van. In die periode denk ik, maar ik denk dat dat beperkt is.” (Interview Patrick Smagghe)
79
In de culturele centra gaat deze redenering minder op. Julien Decoster van CC De Westrand stelde dat de publieksparticipatie volledig afhankelijk is van de productie en legde geen link met zomerfestivals. Mensen komen volgens hem af op namen, ongeacht of deze bijvoorbeeld in het voorjaar of het najaar geprogrammeerd staan. Ook Roel van Tilborgh van CC Het Bolwerk stelde dat zij niet echt onder die festivals lijden: “Ik denk dat wij in principe weinig, of niet direct, onder die festivals lijden. [...] Ik heb het daarstraks al gezegd, onze hoofdmoot van de deelnemers zitten vanachter de 30 en die houden van hun zitplaats. Het zit eerder in die categorie van... voor het Clubcircuit gaat dat een veel zwaardere impact hebben dan voor het CC-circuit met schouwburgvoorstellingen en een zittend publiek. Ik denk dat dat daar minder zwaar op gaat doorwegen, omdat we deels met een ander publiek zitten en deels met een andere context. Het is toch een heel andere ervaring van naar een concert te kijken in optimale omstandigheden op een stoel tegenover een staand concert waar je staat te dansen en te doen.” (Interview Roel Van Tilborgh) Julien Decoster en Patrick Smagghe delen de mening dat festivals een ander soort concert bieden dan concertzalen. In die zin zijn festivals niet direct concurrentie van concertzalen, omwille van het verschil in concertervaring. Volgens hen draait een festival veelal om het festivalgevoel, om de beleving. “het festivalpubliek, die gaan kamperen, amuseren zich en daar staat dan ook een podium.” (Interview Patrick Smagghe) Geen van de zes programmatoren sprak zich eenzijdig uit over de impact van festivals op hun zaal. De culturele centra zien festivals niet als concurrentie omwille van het verschil in concertervaring. Marc Decoster en Patrick Smagghe zien naast nadelen ook voordelen in van festivals. Op de vraag of ze een artiest die op heel veel festivals heeft gestaan zouden programmeren nadien, was geen pasklaar antwoord. “Dat heeft zijn voor- en zijn nadelen. Veel festivals wil zeggen dat iedereen ze gezien heeft en ze misschien niet willen zien omdat ze ze al hebben gezien. Anderzijds, als het een zeer straffe liveband is, is er een heel nieuw publiek dat ze kunnen aantrekken.” (Interview Patrick Smagghe)
6.2.3.4
Uitkoopsommen
Uitkoopsommen zijn een delicate materie en veelal zijn harde cijfergegevens niet beschikbaar. Daarom hebben we van meet af aan geopteerd omtrent deze thematiek informatie te vergaren via de diepte-interviews. Een uitkoopsom is veelal enkelzijdig, eenrichtingsverkeer vanuit het boekingskantoor of management naar de programmatoren. Wel kunnen hierop variabelen zijn, zo werken velen met een garantiebedrag en daarop een partagebedrag.
80
Er kan met andere woorden ook
wel onderhandeld worden. Ook de verwachte
publieksopkomst en de grootte van de zaal spelen mee in het overeenkomen van de uitkoopsom: “Maar het bizarre is dus, op onze schaal, zijn groepen die uitverkopen, zelfs op die kleine schaal, dat is een heel kleine schaal 300 man, zijn eigenlijk goedkoper in verhouding als de groepen waar wij een heel bescheiden fee voor geven, maar vooral de kans geven om te komen spelen. Een groep die 4000 euro uitkoopsom vraagt maar die de zaal voor 300 tickets uitverkoopt aan tickets van 15 euro, is goedkoper dan een groep die 1000 euro uitkoopsom vraagt, maar waar maar 80 mensen een ticketje kopen van 10 euro. Natuurlijk ook omdat je altijd vaste kosten hebt.” (Interview Steven Vandervelden) Wat Steven Vandervelden hier zegt, wijst op het feit dat in de live culturele industrieën het reproductieproces steeds dezelfde kost draagt als het productieproces en het concertcircuit dus onderhevig is aan Baumol’s ‘cost disease’. Marc Decock van Ancienne Belgique sprak ook over uitkoopsommen in de vorm van een onderhandeling: “Dat is een onderhandeling. Iemand zou kunnen zeggen dit is mijn artiest, dat is het beste van het beste dat je kan krijgen op dit moment en die kost 20 000 euro. En dan kunnen wij vlakaf zeggen zot gaat op een ander. Maar we zouden ook kunnen zeggen eigenlijk is dat wel de moeite, dat is iemand die we koesteren, we willen 10 000 geven plus een percentage, dat is gebruikelijk.” (Interview Marc Decock) Bij de vraag of het in de wereld van de klassieke muziek ook werkt met uitkoopsommen antwoordde Maarten Quanten van De Nieuwe Reeks het volgende: “Ja uitkoopsommen... meestal wordt er bij ons een prijs afgesproken, van hoeveel moet dat kosten. We hebben sowieso weinig budget. Ons budget voor een concert is 2000 euro, wat eigenlijk zeer laag is in die wereld. Maar dat kan duurder worden, het hangt er zo wat van af, het is in onderling overleg met het ensemble. [...] het hangt er zo wat van af hoezeer wij ook deelnemen aan de productie, dat is in onderling overleg. Niet zozeer dat er dossiers opgestuurd worden dat wij bellen van ja ok, dat kan gebeuren, maar niet te veel.” (Interview Maarten Quanten) Hier ligt dus nog duidelijker de nadruk op de onderhandeling, het overleg. Hoe meer De Nieuwe Reeks betrokken is in de productie, hoe meer de uitkoopsom ontstaat uit onderling overleg, uit de vraag wat de mogelijkheden zijn met het beschikbare budget. Met het potentiële publieksaantal wordt niet zo opmerkelijk rekening gehouden dan bij de andere geïnterviewde organisaties. De reden daarvoor is dat hedendaagse klassieke muziek sowieso al een heel beperkt subgenre is, dat eigenlijk eerder teert op een vast publiek, een vaste kern, alsook de aanhang van het ensemble zelf.
81
Het laatste decennium is er heel wat veranderd: “In 2002 werd 30 000 BEF 1000 euro. Dat was, zo straf ging dat in de onderhandelingen. 30 000 was een uitkoopsom die frequent gehanteerd werd, zo 25-30-35, en plotseling met de invoer van de euro was die 30 000 niet meer aan de orde, en dan was 750 euro plots niet meer hetzelfde als 30 000 BEF, dat moest plots 1000 euro worden. Dat was echt, dat kan je zo zien aan de fees. Dat is heel eigenaardig. Binnen het half jaar sprak niemand nog van een uitkoopsom van 600-700-800, er werd gesproken van 1000 euro. Dat is... ik heb dat echt wel zo ondervonden. 30000 BEF werd 1000 euro, alles is duurder geworden, daar stap je in mee of niet.” (Interview Patrick Smagghe) Patrick Smagghe stelde dat door de invoering van de euro er niet langer gesproken wordt over uitkoopsommen van 30 000 BEF (750 euro), maar dat het onmiddellijk begint bij 1000 euro. Dit is een vrij negatieve benadering van de evolutie in de uitkoopsommen. Wanneer we deze vergelijken met bijvoorbeeld die van Steven Vandervelden merken we dat niet iedereen zo negatief is: “8-9 jaar geleden ging alles bijna via agenten, en meestal via 1 of 2 verschillende kantoren, toen had Clear Channel het hoogtepunt. Toen lagen de fees ongeveer rond 30 000 BEF, 750 euro, ik weet niet of je dat zelf nog zo snel kan rekenen. Om u een idee te geven, nu liggen de gemiddelde fees rond de 1000, 1100, 1200 euro, gemiddeld, daar zijn echt heel veel uitzonderingen op. Dat betekent eigenlijk, dat concerten goedkoper zijn geworden. Want de inflatie is wel meer dan het procent dat ik nu noem. Ik heb ook dat gevoel, dat er iets meer marge is, om niet voor alles heel veel te betalen, ook omdat er natuurlijk veel meer is. Er is veel meer aanbod, er zijn veel meer concerten, dus het is ook veel moeilijker om er een groot publiek voor te winnen en ze komen ook met 1 cd meerdere keren langs.” (Interview Steven Vandervelden) Gezien het verschil in antwoord confronteerden we Steven Vandervelden met het antwoord van Patrick Smagghe. Daarop kregen we volgende reactie: “Dat is absoluut waar, maar dat is ondertussen ook al 6 jaar geleden, de invoering van de euro. En ik zie dat er sindsdien nog steeds wel af en toe over 1000 euro wordt gesproken. [...] Er is zeker toen een heel felle snok geweest, het is dan ook een tijdje heel duur geweest, omdat die concertmarkt goed begon te floreren, maar ondertussen zijn er zoveel mensen die willen spelen dat ik het gevoel heb dat het een beetje terug stagneert en dat er nog wel wat... Het heeft er natuurlijk wel veel mee te maken, als ik rechtstreeks werk, dan kan ik terug betere prijzen afspreken, waar de groep toch nog meer van krijgt want er zijn geen 27 tussenpersonen die moeten betaald worden, en die voor mij ook beter zijn. Ik zeg het, ik werk ook meer en meer rechtstreeks, ik denk dat iemand als Patrick in de 4AD dat ook zal zeggen, maar bepaalde andere huizen werken bijvoorbeeld nooit rechtstreeks omdat ze in een iets commerciëler segment zitten. Ik vind dat ook correct dat als je in een iets commerciëler segment zit, dat je dan ook op een andere manier met prijzen omgaat.” We kunnen er dus wel van uitgaan dat er een stijging is van de uitkoopsommen. Roel Van Tilborgh gaf hiervoor twee belangrijke redenen die ook door andere respondenten bevestigd werden. Ten eerste is er een toegenomen professionalisering die zich conform laat betalen. En ten tweede stelde hij dat artiesten de dalende cd-verkoop willen compenseren aan de hand van hogere uitkoopsommen, alsook dat steeds meer artiesten muziek als een fulltime job gaan beschouwen waarvan zij moeten leven.
82
Zoals Steven Vandervelden zei, gaat volgens de markteconomie een toegenomen aanbod (aantal artiesten) gepaard met een dalende prijs. Volgens die idee kunnen we stellen dat de toegenomen vraag naar artiesten, gecreëerd door de festivals, positieve gevolgen kan hebben voor de artiesten. Niet alleen omwille van de mogelijkheid om op te treden, maar dus ook omwille van een eventueel hogere uitkoopsom. Op de vraag of er een verschil is in uitkoopsommen van artiesten voor een festivalconcert en een regulier concert antwoordde Marc Decock positief. Hij duidde echter wel op een onderscheid tussen bekende en onbekende namen: “Festivals lijken met geld te kunnen smijten, maar dat is voor de grote namen. De opvulling van die affiches dat is vaak peanuts. Die mogen blij zijn dat ze mogen meedoen, de grote kleppers kunnen vragen wat ze willen, want die hebben de festivals nodig, een festival heeft trekkers nodig. Wie is er headliner op Werchter dit jaar? Ik zie vooral een boordevolle affiche, maar de nieuwe namen die, ik denk dat die vaak zelfs minder krijgen dan dat ze hier kunnen rapen, als ze in de grote zaal zouden spelen. [...] de grote namen zullen heel veel kunnen rapen, maar die komen ook niet meer op ons niveau. Een Kravitz nu wel, die staat op Werchter, dus die heeft een stunt gedaan hier, de tickets waren wel duur, in de 30, wat wel nog schappelijk is, het was een goede show, het was dik ok. Maar dus die heeft dit gedaan, en wat die gaat vangen op Werchter is denk ik immens. Ook daar kunnen ze natuurlijk zeggen blijf weg, we nemen wel iemand anders. Maar ze moeten altijd zien dat ze een mengeling hebben van jong en interessant en gevestigde namen die nog altijd de moeite zijn.” (Interview Marc Decock) Er
is
dus
wel
sprake
van
een
verschil
in
uitkoopsommen
van
artiesten
voor
festivalconcerten en reguliere concerten in concertzalen. Dit heeft te maken met verschillende factoren en het is onmogelijk te stellen of de uitkoopsommen duurder of goedkoper
zijn
voor
een
van
beide.
Enerzijds
kunnen
uitkoopsommen
voor
festivalconcerten hoger liggen, dit omdat festivals bijvoorbeeld die grote namen nodig hebben als publiekstrekkers, of omdat een festivalweide (van een betalend festival) veel meer bezoekers kan ontvangen die allemaal een ingangsprijs moeten betalen. Anderzijds kunnen uitkoopsommen voor festivals ook lager liggen, omdat het, bijvoorbeeld op Rock Werchter, voor minder bekende, beginnende artiesten mooi op hun palmares staat op een welbepaald festival gespeeld te hebben. Het is ook moeilijk een eenduidig antwoord te formuleren op de vraag of artiesten omwille van een verschil in uitkoopsom een voorkeur hebben voor festivals of reguliere concerten. Veelal verschillen shows op festivals sterk van die in de zalen, omwille van het verschil in duur van het optreden of ruimtelijke mogelijkheden. Daarnaast kunnen artiesten ook nog een onderscheid maken tussen de festivals zelf. Zo stelde Roel van Tilborgh dat artiesten kunnen kiezen om ofwel alleen op A-festivals te spelen en dus een zekere exclusiviteit te bewaren om het zich zo te kunnen permitteren een hogere uitkoopsom te vragen. Anderzijds kunnen ze opteren om op te treden op alle mogelijke festivals waarvoor ze gevraagd worden en zo dus hetzelfde geld in meer kleine delen te verdienen.
83
6.3 Besluit empirisch luik In
de
inleiding
werden
vier
clusters
van
onderzoeksvragen
onderscheiden
die
voortvloeiden vanuit de centrale probleemstelling. Aan de hand van de empirische dataanalyse zullen we in dit hoofdstuk antwoorden trachten te formuleren op deze onderzoeksvragen. Dit hoofdstuk wordt in vier delen onderverdeeld, overeenkomstig met de vier clusters en wordt zo opgebouwd dat op elke vraag een antwoord wordt geformuleerd.
6.3.1
Programmatie
Uit de analyse van de frequentie van de concerten, kwamen een aantal interessante bevindingen naar
voren.
Zo bleek
dat
de traditionele
cyclus van
het
reguliere
concertaanbod nog steeds bestaat. We zagen dat van juni tot en met augustus 2006 en 2007 het aantal concerten bijzonder laag ligt, zeker in vergelijking met de piekmomenten. September, het begin van het traditionele concertseizoen, kent in 2006 en vooral in 2007 een beduidende groei, waarna het aantal concerten gestaag toeneemt om uiteindelijk een grote piek te kennen in de maanden oktober en november. In december en januari is er sprake van een lichte afname, die gevolgd wordt door opnieuw een stijging tijdens de maanden februari-maart-april-mei, om tenslotte weer een rustperiode te kennen tijdens de zomermaanden. Het valt dus op dat tijdens de festivalmaanden in de zomer beduidend minder concerten plaatsvinden in vergelijking met de rest van het concertseizoen. De opening van het concertseizoen, die traditioneel plaatsvindt na de festivalmaanden, vormt het hoogtepunt wat betreft frequentie in de concertprogrammatie. Een volgende vraag luidt of artiesten die op festivals geprogrammeerd staan nadien ook in de concertzalen geprogrammeerd worden. In het algemeen bleek dat voor de inventaris slechts in beperkte mate sprake is van overlapping tussen artiesten die zowel op festivals als in concertzalen stonden. Zo bleek dat een vijfde van de artiesten die op festivals stonden nadien ook in de zalen geprogrammeerd werden. Van alle artiesten die in concertzalen optraden, stond slechts een tiende van hen op een of meer festivals tijdens de zomermaanden. Wanneer we deze gegevens bekeken per genre, bleek de overlapping voor festivals voor alle genres te schommelen tussen een vijfde en een vierde. Wat betreft de overlapping van artiesten die alvorens in de concertzalen te spelen, op een of meer festivals stonden, zijn duidelijkere verschillen op te merken tussen de genres. De overlapping ligt hoger bij pop & rock en folk & wereldmuziek dan bij jazz en klassiek. Hierbij moet worden opgemerkt dat er veel meer optredens op festivals plaatsvonden in de eerste twee genres dan in de laatste twee.
84
Gezien de niet normale verdeling van de gegevens werd de focus gelegd op de twee meest
extreme
groepen
binnen
elke
inventaris:
(1)
artiesten
die
veel
op
festivals/concertzalen stonden, namelijk meer dan 5 keer en (2) artiesten die weinig op festivals/concertzalen stonden, zijnde slechts een keer. Van artiesten die weinig op festivals stonden, kwam nog geen vijfde voor in de concertzalen. Slechts een procent van hen speelde meer dan vijf keer in concertzalen. Deze artiesten bleken te behoren tot de meer alternatieve pop & rock scène en speelden voornamelijk in het Clubcircuit, culturele centra en andere zalen waar pop & rock een prominente plaats innemen in de programmatie. Artiesten die veel op festivals optraden, kwamen ook vaker terug in de concertzalen. De weinige artiesten die zowel veel op festivals als veel in concertzalen optraden waren stuk voor stuk zeer bekende artiesten uit het pop & rock genre. Van artiesten die veel optraden in de zalen, stond twee vijfde reeds op een of meer festivals in de zomer voordien. Artiesten die weinig optraden in de zalen kwamen echter quasi niet voor op de festivals. Het is dus zo dat artiesten die weinig op festivals stonden ook weinig in de concertzalen stonden en omgekeerd. Uit de analyse bleek dat artiesten die veel op festivals stonden ook veelal terugkwamen in de concertzalen, maar dat de omgekeerde stelling niet opgaat. Daar er sprake is van een grote overlapping binnen het genre pop & rock, alsook omwille van het grote aantal festivals binnen dit genre, werd de analyse opnieuw uitgevoerd per genre. Voor pop & rock stond van de artiesten die veel in concertzalen speelden quasi drie vierde reeds op een of meer festivals tijdens de zomermaanden. Van de artiesten die weinig in de zalen voorkwamen, stond dan weer slechts een tiende voordien op een festival. We kunnen dus besluiten dat ook voor pop & rock geldt dat artiesten die weinig op festivals stonden, weinig terugkwamen in de zalen en dat artiesten die veel op festivals stonden, veel terugkwamen in de zalen. Het is echter zo dat bij pop & rock ook de omgekeerde stelling opgaat: artiesten die veel in concertzalen speelden, stonden veelal ook op festivals. Om een concreet antwoord te formuleren op de vraag of artiesten die op festivals geprogrammeerd staan nadien ook in de concertzalen geprogrammeerd worden, moeten we rekening houden met het onderscheid tussen artiesten die veel en artiesten die weinig optraden. De artiesten die veel optraden, zijn meestal ook bekender dan artiesten die weinig optraden. Bijgevolg kunnen we stellen dat voor de periode van ons onderzoek, artiesten die weinig optraden op festivals, quasi niet terugkwamen in de zalen, alsook dat artiesten die veel optraden op festivals, veelal ook in de concertzalen geprogrammeerd werden.
85
6.3.2
Diversiteit
Uit de analyse van de gegevens bleek dat pop & rock de overhand nemen bij zowel de concertzalen als de festivals. De kwantitatieve diversiteit lijkt groter te zijn bij de concertzalen dan bij de festivals. Dit wordt echter genuanceerd, niet alleen omwille van het feit dat pop & rock de grootste categorie is, maar ook omdat er meer festivals plaatsvinden binnen het genre pop & rock dan in de andere genres. Om de kwalitatieve diversiteit na te gaan, werd de focus gelegd op de verhouding lokale – nationale – internationale artiesten. In verhouding tot de reguliere concertzalen werd tien procent meer Belgische artiesten geprogrammeerd op festivals. Festivals vormen voor Belgische artiesten met andere woorden wel degelijk een zegen. Wanneer we echter kijken naar de programmatie in de concertzalen, blijkt dat meer dan de helft van de artiesten van Belgische nationaliteit zijn. Het is dus niet zo dat festivals de Belgische artiesten uit de zalen zouden drijven, integendeel, de reguliere concertzalen blijven een belangrijk podiumaanbod vormen voor artiesten van nationale bodem. Wat betreft nationale en internationale artiesten blijkt voor beide inventarissen min of meer dezelfde verhouding te gelden. Meer dan de helft van de artiesten in beide inventarissen zijn van Belgische nationaliteit. Alle andere nationaliteiten hinken met andere woorden behoorlijk achter op België. Artiesten afkomstig uit de USA en het Verenigd Koninkrijk vormen het tweede en derde grootste aandeel binnen beide inventarissen. Gezien het achterop hinken van beiden ten opzichte van België, is er niet langer
sprake van een
absolute Anglo-Amerikaanse
overheersing binnen de live
muzieksector in Vlaanderen. Toch dienen we op te merken dat, in verhouding tot alle andere nationaliteiten, de USA en het Verenigd Koninkrijk de grootste groep van buitenlandse artiesten vormen. Daarnaast blijken ook de buurlanden in grotere mate aanwezig te zijn en worden de overige nationaliteiten mooi verdeeld over de rest van de wereld.
6.3.3
Participatie
Op de vraag of er een verband bestaat tussen of een invloed is van festivals op de participatie aan concerten in reguliere concertzalen kan geen absoluut eensluidend antwoord geformuleerd worden. Wat wel opvalt is dat naast een bekommernis om het toegenomen aantal festivals, de programmatoren de festivals niet als iets pertinent negatiefs zien. Zo stelden ze dat festivals niet noodzakelijk als concurrentie moeten gezien worden, omdat de aard van optredens op festivals voldoende verschilt van die van optredens in concertzalen. In beide gevallen draait het om een beleving, maar volgens de programmatoren is er een verschil in die beleving. Bij zaaloptredens heeft de muzikale
86
ervaring een prominente plaats, terwijl op een festival het sociale gebeuren, het kamperen, etc. veelal als belangrijker wordt geacht dan het feit dat daar ook een podium staat. Het is echter zo dat niet alle festivalgangers over dezelfde kam kunnen geschoren worden, er zijn uiteraard ook festivalgangers die specifiek voor een of meerdere artiesten naar een festival gaan, die de rest van het festivalgebeuren niet zo belangrijk vinden. Het feit dat artiesten reeds veel op festivals gespeeld hebben, is geen algemene voorwaarde om artiesten wel of niet te boeken in een concertzaal. Enerzijds omwille van het zojuist beschreven verschil in optreden, maar ook omdat het niet te veralgemenen valt of zo’n artiest publiek zal aantrekken of afstoten. De programmatoren zien met andere woorden wel een verband tussen festivals en participatie aan concerten in reguliere concertzalen, maar kunnen geen duidelijkheid bieden inzake de aard van beïnvloeding.
6.3.4
Uitkoopsommen
Uit de interviews blijkt duidelijk dat uitkoopsommen de laatste jaren gestegen zijn. Redenen die programmatoren hiervoor geven zijn inflatie, professionalisering van de sector, compensatie van dalende cd-verkoop en steeds meer artiesten die muziek als fulltime job beschouwen. Volgens de logica dat festivals een extra live muziekaanbod genereren, kunnen we stellen dat volgens de markteconomie deze toegenomen vraag naar artiesten, naast toegenomen podiummogelijkheden, ook positieve gevolgen kan hebben voor artiesten inzake eventueel hogere uitkoopsommen. Er is sprake van een verschil in uitkoopsommen tussen festivals en concertzalen. Dit verschil is echter geen constante. Zo kan de ene artiest duurder zijn voor een concertzaal en
de
andere
duurder
voor
een
festival.
Dit
heeft
volgens
de
geïnterviewde
programmatoren te maken met het feit dat een festival een aantal grote namen nodig heeft die het publiek kunnen trekken. Deze artiesten zullen dus een hogere uitkoopsom kunnen vragen op dat festival dan in een reguliere concertzaal. Daarnaast moet de affiche van festivals gevuld worden met andere artiesten, die goedkoper zijn en dus veelal ook minder bekend zijn. Hier kan het zijn dat artiesten een lagere uitkoopsom krijgen om op een festival te staan dan in een concertzaal. Waarom artiesten dan toch kiezen om op festivals te staan kan te maken hebben met verschillende redenen, zoals het feit dat bepaalde festivals mooi op het palmares staan van beginnende artiesten. Daarnaast zijn festivals voor veel concertzalen een belangrijke bron van prospectie en kunnen festivals dus een springplank zijn naar de zalen. De vraag of artiesten een voorkeur hebben voor festivals of concertzalen omwille van een verschil in uitkoopsommen is dus moeilijk te beantwoorden, omdat een uitkoopsom nooit als alleenstaande factor kan beschouwd worden. Naast een bron van inkomen, vormen
87
bepaalde festivals of bepaalde concertzalen ook een bron van aanzien, naambekendheid, etc. en kunnen artiesten eventueel een lagere uitkoopsom aanvaarden. Los daarvan kunnen artiesten ook opteren om exclusief op een aantal goedbetaalde festivals te spelen of op meer minderbetaalde festivals te staan om zo hetzelfde inkomen in minder grote of meer kleine delen te vergaren. Dit zijn echter stuk voor stuk subjectieve factoren, waarover in dit onderzoek weinig of geen gegevens verzameld werden, wat het bijgevolg onmogelijk maakt om eenduidige, veralgemeende conclusies te trekken hieromtrent.
88
7 Besluit
Het doel van deze masterproef was na te gaan welke de consequenties zijn voor de reguliere concertzalen van het, door de zomerfestivals gecreëerde, bijkomende aanbod aan live muziek anno 2007. Het opzet van dit vertoog was geen vergelijkend historisch onderzoek, maar wel het opstellen van een status quaestionis van wat leeft binnen de live muzieksector in Vlaanderen. In het besluit van het empirisch luik werden antwoorden geformuleerd op de vier clusters van onderzoeksvragen die aan het begin van dit vertoog werden opgesteld. Aan de hand van deze bevindingen zullen we nu trachten een antwoord te verwoorden op de centrale probleemstelling. Bij aanvang van het theoretisch luik werd in de theoretische omkadering een pleidooi gevoerd voor de hantering van de term glokalisering in plaats van globalisering. De global-local nexus duidt op het samengaan van lokale en globale bewegingen. In deze optiek wordt globalisering begrepen als een bron voor culturele diversiteit. We merkten op dat glokalisering ook in de muzieksector aanwezig is. Met deze visie in het achterhoofd als theoretische bril werd het reilen en zeilen in deze sector van naderbij bestudeerd. De live culturele industrieën, dus ook de live muzieksector, maken deel uit van de beleveniseconomie. Omwille van het verschil in beleving van een concert in een concertzaal en op een festival, werden festivals door onze respondenten niet als een bedreiging voor het reguliere concertaanbod beschouwd. Hun inzichten bevestigen dat festivals
beschouwd
kunnen
worden
als
bijkomend
aanbod,
die
net
als
andere
concertzalen mogelijke concurrentie vormen. In het economische aspect werd duidelijk gemaakt dat de cultureel imperialisme these niet langer een hanteerbaar perspectief vormt, omdat dit veelal gelijkgesteld wordt aan Amerikanisering. Gezien het feit dat conglomeraten zowel globaal als lokaal moeten denken en werken, vormt glokalisering een beter perspectief. Uit de empirische analyse met betrekking tot kwalitatieve diversiteit bleek ook dat er niet langer sprake is van een absolute Anglo-Amerikaanse overheersing, doch vormen de USA en het Verenigd Koninkrijk de grootste groep van de buitenlandse artiesten. Naast een voorsprong van de buurlanden, waren de overige nationaliteiten mooi verspreid over de rest van de wereld. Deze bevindingen, alsook het feit dat meer dan de helft van de artiesten van Belgische nationaliteit zijn, wijst op die wisselwerking tussen globale en lokale bewegingen.
89
Uit de empirische analyse leerden we dat de invloed van festivals op de reguliere concertzalen niet eenduidig kan worden opgevat. De consequenties voor concertzalen zijn niet bestaande of onbestaande, niet positief of negatief, er is met andere woorden sprake van een en – en verhaal. In de volgende paragrafen worden de consequenties verder besproken. Een belangrijke vraag die bijdroeg tot de probleemstelling is of dit bijkomende aanbod, gecreëerd door de festivals, ook tot een diverser en rijker aanbod leidt. We merkten op dat tijdens de festivalmaanden beduidend minder concerten plaatsvinden in de reguliere concertzalen. Dit is echter niet te wijten aan de opkomst van de vele festivals, aangezien het traditionele concertseizoen loopt van september tot juni en eerder stil ligt in de zomer. Het kan wel zijn dat festivals deze rustperiode in stand houden, door deze lacune eigenlijk te overbruggen met een bijkomend aanbod. We zagen ook dat er slechts in geringe mate een overlapping bestaat tussen de artiesten die op festivals spelen en artiesten die in de concertzalen optreden. We kunnen dus niet stellen dat er door het bijkomende aanbod sprake is van verschraling van de lokale markten, integendeel, er is in het algemeen sprake van een diverser aanbod. Wat betreft artiesten die veel op festivals en veel in concertzalen stonden, is deze toename in diversiteit niet zo beduidend, het is slechts het kruim van de artiesten die opnieuw veel voorkomen in de zalen. Festivals bieden met andere woorden alternatieve podia aan voor artiesten die weinig in de zalen staan en bijkomende podiummogelijkheden voor artiesten die veel in de concertzalen staan. Op die wijze kunnen we festivals in termen van een extra, bijkomend aanbod beschouwen als gunstig voor artiesten. Wat betreft publieksopkomst is de invloed van festivals op reguliere concertzalen van tweeërlei aard. Enerzijds kan een artiest die veel op festivals stond en daar straffe live prestaties neerzette het publiek ook naar de zalen trekken. Anderzijds kan het publiek menen deze artiest reeds gezien te hebben op een of meer festivals en bijgevolg niet meer de behoefte hebben om in een concertzaal nogmaals een optreden van deze artiest bij te wonen. In deze invloed is echter geen vast stramien te onderkennen, deze is relatief naargelang de situatie, afhankelijk van artiest tot artiest, van festival tot festival, van optreden tot optreden, etc. Wat betreft de uitkoopsommen kon niet echt een specifieke invloed van festivals op concertzalen worden blootgelegd. Er is echter wel een verschil in uitkoopsommen tussen beide, maar dat verschil is van duale aard. Zo kunnen artiesten die als publiekstrekker van een festival beschouwd worden, grotere uitkoopsommen vragen
dan voor een
optreden in een reguliere concertzaal. Minder bekende artiesten, die op festivals veelal dienen als affiche-opvulling, kunnen waarschijnlijk een grotere uitkoopsom verkrijgen in een concertzaal. Wederom is dit relatief naargelang de situatie, afhankelijk van artiest tot artiest, van festival tot festival, van optreden tot optreden, etc.
90
Samenvattend kunnen we besluiten dat festivals zeker geen uitsluitend negatieve consequenties hebben voor de reguliere concertzalen. Festivals bieden een extra aanbod dat in voldoende mate verschilt van dat van de concertzalen, zodat ze geen doorn in het oog van de concertzalen zijn. Festivals kunnen enerzijds gezien worden als een instandhouding van de rustpauze in het reguliere concertseizoen, anderzijds kunnen ze ook beschouwd worden als een overbrugging van deze lacune. Deze overbrugging vormt voor het kruim van de artiesten misschien wel een voortzetting van het reguliere concertaanbod, doch kunnen we stellen dat dit extra aanbod voornamelijk bijdraagt tot meer diversiteit, tot een andersoortig concertaanbod. Zo is er een beperkte overlapping, komen met andere woorden artiesten aan bod die niet in de zalen aan bod komen, maar zijn er ook inhoudelijke en/of vormelijke verschillen tussen de performances van artiesten die zowel op festivals als in de concertzalen optreden. De dataverzameling van dit onderzoek was een zeer omslachtig proces. De gegevens die de
gemeenten
en
concertzalen
bezorgden,
waren
van
zeer
uiteenlopende
aard.
Programmaboekjes, kopies, e-mails, pdf-files, Worddocumenten, Excel-files alsook losse gegevens op websites werden ingevoerd in Excel. Het spreekt voor zich dat dit een tijdrovende taak was. Toch is het zo dat de methode waarvoor we geopteerd hebben, onzer inziens de beste manier was om zoveel mogelijk adequate informatie te verzamelen. Het is noodzakelijk de gegevens, alsook de bevindingen duidelijk te contextualiseren. We waren sterk afhankelijk van de goodwill van de gemeenten en concertzalen, alsook van hun administratief archief. Zo is het bijvoorbeeld mogelijk dat kleinere festivals niet opgenomen werden in gemeentelijke archieven en bijgevolg niet konden opgenomen worden in de inventaris. Dit is echter eerder een algemeen probleem van de sector dan een
specifiek
probleem
van
dit
onderzoek.
Zo
zijn
gegevens
over
prijzen
en
publieksaantallen quasi niet gearchiveerd, waardoor hieromtrent weinig kwantitatieve uitspraken kunnen gedaan worden. Daarnaast werd wat betreft concerten in concertzalen alleen het professionele en conventionele circuit gecontacteerd waardoor bijvoorbeeld jeugdhuizen, die ook regelmatig live optredens organiseren, niet werden opgenomen in de inventaris. Aangezien er dus een groot deel van de gegevens niet kon worden opgenomen, vormt de inventaris geen absoluut totaalbeeld van de sector. Gezien de schaal van dit onderzoek was het noodzakelijk bepaalde keuzes te maken. Daar het Muziekcentrum Vlaanderen geïnteresseerd is in de gehele Vlaamse muzieksector werd geopteerd voor het opstellen van een status quaestionis voor de totale Vlaamse muzieksector (alle genres) van een relatief kleine periode (anno 2007). Het onderzoek is dus niet geschikt om een bepaald segment van de Vlaamse live-muziekmarkt tot op het bot uit te spitten. Omdat we te maken hebben met een momentopname, gelden de bevindingen eigenlijk alleen voor de festivalzomer 2006 en de concerten van juni 2006 tot
91
en met december 2007. Het is dus niet uitgesloten dat voor andere jaren in het verleden of in de toekomst andere bevindingen gesteld kunnen worden. Bijgevolg moeten we besluiten dat de inventaris slechts een schets biedt van wat er leeft in de sector, doch was het mogelijk een aantal interessante fenomenen op te merken die een aanzet naar verder onderzoek kunnen vormen. Naar de toekomst toe kan er eventueel identiek hetzelfde onderzoek uitgevoerd worden voor andere jaren, om zo de momentopname te overstijgen en wel historisch vergelijkend onderzoek te kunnen voeren. Indien de sector een ietwat gezondere attitude ontwikkelt wat betreft archivering, kan in de toekomst nog heel wat ander interessant onderzoek verricht worden. Zo vormden de publieksaantallen
een
niet
onbelangrijke
lacune
in
dit
onderzoek.
Binnen
dit
onderzoekskader werd voornamelijk de invloed van festivals op de programmatie in de reguliere concertzalen onderzocht. Maar wat betekent het als een artiest in een concertzaal optreedt waar slechts 20 mensen een ticketje voor kopen? Het zou dus interessant kunnen zijn om na te gaan of artiesten die veel op festivals spelen en daar een warm onthaal van het publiek ervaren, nadien ook de concertzalen kunnen uitverkopen. Zo zou kwantitatief onderzocht kunnen worden of er een concreet verband (en zo ja, welk?) bestaat tussen de publieksopkomst bij festivals en de publieksopkomst in de concertzalen. Daarnaast lijkt het ook interessant dit onderzoek verder uit te diepen voor het genre pop & rock, aangezien er toch beduidend meer festivals binnen dit genre bestaan.
92
8 Bibliografie
(N.N.). “Beleveniseconomie groeit”. In: De Standaard, 20 oktober 2005, p. 45. (N.N.). Convention on the protection and promotion of the diversity of cultural expressions. http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001429/142919e.pdf (N.N.). De kerncentrale als pretplek. http://www.ublad.uu.nl/weblog/amanda/20060316.shtml (N.N.) Universele verklaring betreffende culturele diversiteit. http://www.unesco-vlaanderen.be/culturele_diversiteit/00_inleiding.html ADORNO (T.W.). On popular music. In: FRITH (S.), GOODWIN (A.)(eds.). On record. London, Routledge, 1990, pp. 301-314. ALBROW (M.), KING (E.)(Eds.). Globalization, knowledge and society. London, Sage Publications, 1990, 288p. APPADURAI (A.). Disjuncture and difference in the global cultural economy. In: Theory, culture and society, 1990, vol. 7, nr. 2-3, pp. 295-310. AUSLANDER (P.). An orchid in the land of technology. In: BECK (A.)(Ed.). Cultural work: understanding the cultural industries. London, Routledge, 2003, pp. 161-168. AUSLANDER (P.). Music as performance: living in the immaterial world. In: Theatre survey, 2006, vol. 47, nr. 2, pp. 261-269. BAARDA
(D.B.),
DE
GOEDE
(M.P.M.),
TEUNISSEN
(J.).
Basisboek
methoden
en
technieken. Praktische handleiding voor het opzetten en uitvoeren van onderzoek. Leiden, Steinfert Kroesse, 1998, 304p. BARBER (B.R.). Jihad vs. McWorld. In: The Atlantic, 1992, vol. 269, nr. 3, pp. 53-65. BARTELSON (J.). Three concepts of globalization. In: International sociology, 2000, vol. 15, nr. 2, pp. 180-196.
93
BAUMOL (W.J.), BLACKMAN (S.A.B.), WOLFF (E.N.). Productivity and American leadership: the long view. Cambridge, The MIT Press, 1989, 395p. BAUMOL (W.J.), BOWEN (W.G.). Performing arts, the economic dilemma: a study of problems common to theater, opera, music and dance. New York, Twentieth Century Fund, 1966, 582p. BAUMOL (W.J.). Macroeconomics of unbalanced growth: the anatomy of urban crisis. In: American economic review, 1967, vol. 57, nr. 3, pp. 415-426. BECK (U.). The cosmopolitan society and its enemies. In: Theory, culture and society, 2002, vol. 19, nrs. 1-2, pp. 17-44. BENHAMOU (F.), PELTIER (S.). How should cultural diversity be measured? An application using the French publishing industry. In: Journal of cultural economics, 2007, vol. 31, nr. 2, pp. 85-107. BENNETT (A.). Hip hop am main: the localization of rap music and hip hop culture. In: Media, culture and society, 1999, vol. 21, nr. 1, pp. 77-91. BOURDIEU (P.). (vertaling: NICE (R.)). Distinction. A social critique of the judgement of taste. London, Routledge, 1984, 613p. BOURDIEU (P.). (vertaling: NICE (R.)). Sociology in question. London, Sage Publications, 1993, 184p. BOURDIEU (P.). (vertaling: PELS (D.), HOFSTEDE (R.)). Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip. Amsterdam, Van Gennep, 1992, 352p. BROOM (A.). Using qualitative interviews in CAM research: a guide to study design, data collection and data analysis. In: Complementary therapy in medicine, 2005, vol.13, nr.1, pp. 65-73. BROWN (A.), O’CONNOR (J.), COHEN (S.). Local music policies within a global music industry: cultural quarters in Manchester and Sheffield. In: Geoforum, 2000, vol. 31, nr. 4, pp. 437-451. BURNETT (R.). The popular music industry in transition. In: Popular music and society, 1993, vol. 17, nr. 1, pp. 87-114. CARR (L.T.). The strengths and weaknesses of quantitative and qualitative research: what method for nursing? In: Journal of advanced nursing, 1994, vol. 20, nr. 4, pp. 716-721.
94
CASTELLS (M.). The rise of the network society. Oxford, Blackwell, 1996, 556p. CAVES (R.E.). Creative industries. Contracts between art and commerce. Cambridge, Harvard University Press, 2000, 454p. CHANDLER (A.D.) Scale and scope: the dynamics of industrial capitalism. Cambridge, Harvard University Press, 1990, 860p. COFFEY (A.), ATKINSON (P.). Making sense of qualitative data. London, Sage Publications, 1996, 216p. CONNOR (S.). Postmodernist culture: an introduction to theories of the contemporary. Cambridge, Basil Blackwell, 1989, 274p. COOPER-MARTIN (E.). Consumers and movies: Information sources for experiential products. In: Advances in Consumer Research, 1992, vol. 19, nr. 1, pp. 756-761. DE JONG (M.J.). Grootmeesters van de sociologie. Amsterdam, Boom, 1999, 401p. DE MEYER (G.), TRAPPENIERS (A.). Lexicon van de muziekindustrie. Leuven, Acco, 2003, 303p. DE MEYER (G.). Culturele globalisering en lokale identiteit : het geval van de (Belgische) populaire muziek. In: DE MEYER (G.), ROE (K.)(eds.). Het zijn maar liedjes. Handboek populaire muziekstudies. Leuven-Apeldoorn, Garant, 1999, pp. 55-69. DE MEYER (G.). Cultuur met een kleine c. Leuven, Acco, 2004, 351p. DEBOER (L.). Is rock ‘n’ roll a symptom of Baumol’s disease? In: Journal of cultural economics, 1985, vol. 9, nr. 2, pp. 48-59. DEBORD (G.) (vertaling: SMITH (D.N.)). The society of the spectacle. New York, Zone Books, 2002, 154p. EARL (P.E.). Simon’s travel theorem and the demand for live music. In: Journal of Economic Psychology, 2001, vol. 22, nr. 3, pp. 335-358. ENDACOTT (R.). Clinical research 4: qualitative data collection and analysis. In: Intensive and critical care nursing, 2005, vol. 21, nr. 2, pp. 123-127. ENGWIRDA (I.), OUWERKERK (R.) Beleef je product. De baak management centrum VNONCW, 28p.
95
FEATHERSTONE (M.), LASH (S.). Globalization, modernity and the spatialization of social theory: an introduction. In: FEATHERSTONE (M.), LASH (S.), ROBERTSON (R.). Global modernities. London, Sage Publications, 1995, pp. 1-24. FELTON (M.V.). Evidence of the existence of the cost disease in the performing arts. In: Journal of cultural economics, 1994, vol 18, nr. 4, pp. 301-312. FERGUSON (L.). Tape composition: an art form in search of its metaphysics. In: The journal of aesthetics and art criticism, 1983, vol. 42, nr. 2, pp. 17-27. FISKE (J.). Understanding popular culture. Boston, Unwin Hyman, 1989, 206p. FLORES (R.G.). The diversity of diversity: further methodological considerations on the use of the concept in cultural economics. S.l., S.e., 2006, 21p. FREY (B.S.). The economics of music festivals. In: Journal of cultural economics, 1994, vol. 18, nr. 1, pp. 29-39. FRITH (S.). Music and identity. In : HALL (S.), DU GAY (P.)(eds.). Questions of cultural identity. London, Sage Publications, 1996b, pp. 108-127. FRITH (S.). Performing rites. Evaluating popular music. New York, Oxford University Press, 1998, 352p. FRITH (S.). Performing rites: on the value of popular music. Cambridge, Harvard University Press, 1996a, 352p. FRITH (S.). The popular music industry. In: FRITH (S.), STRAW (W.), STREET (J.)(eds.). The Cambridge companion to pop and rock. Cambridge, Cambridge University Press, 2001, pp. 26-52. GARNHAM (N.). Capitalism and communication: global culture and the economics of production. London, Sage Publications, 1990, 216p. GETZ (D.) Festivals, special events, and tourism. New York, Van Nostrand Reinhold, 1991, 374p. GIDDENS (A.). Modernity and self-identity : self and society in the late modern age. Cambridge, Polity Press, 1991, 256p. GIDDENS (A.). Time, space and regionalisation. In: GREGORY (D.), URRY (J.)(Eds.). Social relations and spatial structures. London, Macmillan, 1985, pp. 265-295.
96
GRACYK (T.). Listening to music: performances and recordings. In: The journal of aesthetics and art criticism, 1997, vol. 55, nr. 2, pp. 139-150. GRACYK (T.). Rhythm and noise: an aesthetics of rock. Durham, Duke University Press, 1996, 400p. GUILBAULT (J.). On Redefining the 'Local' Through World Music. In: The world of music, 1993, vol. 35, nr. 2, pp. 33-47. HALL (S.). The centrality of culture: notes on the cultural revolutions of our time. In: THOMPSON (K.)(Ed.). Media and cultural regulation. London, Sage Publications, 1997, pp. 207-238. HAMMERSLEY (M.). What’s wrong with etnography? Methodological explorations. London, Routledge, 1992, 230p. HANNERZ (U.). Transnational connections: culture, people, places. London, Routledge, 1998, 201p. HARKER (D.). The wonderful world of the IFPI: music industry rhetoric, the critics and the classical marxist critique. In: Popular music, 1997, vol. 16, nr. 1, pp. 45-77. HATCH (J.A.). Doing qualitative research in education settings. Albanny, State University of New York Press, 2002, 299p. HEEG (R.). The experience economy phase II. In: Adformatie, 2003, vol. 31, nr. 10, pp. 31-36. HESMONDHALGH (D.). Flexibility, post-fordism and the music industries. In: Media, culture and society, 1996, vol. 18, nr. 3, pp. 469-488. HESMONDHALGH (D.). The cultural industries. London, Sage Publications, 2002, 290p. HIRSCHMAN (E. C.), HOLBROOK (M. B.). Hedonic consumption: emerging concepts, methods and propositions. In: Journal of Marketing, 1982, vol. 46, nr. 3, pp. 92-101. HITTERS (E.), VAN DE KAMP (M.). International cultural industries in local context: the case of the music and film industry in the Netherlands. Research proposal, 2005, 24p. IWABUCHI (K.).
Taking “japanization” seriously: cultural globalization reconsidered. In:
IWABUCHI (K.). Recentering globalization: popular culture and japanese transnationalism. Durnham & London, Duke University Press, 2002, pp. 23-50.
97
KEATS (D.M.). Interviewing: a practical guide for students and professionals. Buckingham, Open University Press, 2000, 162p. KHONDKER (H.H.). Glocalization as globalization: evolution of a sociological concept. In: Bangladesh e-journal of sociology, 2004, vol. 1, nr. 1. KRAIDY (M.M.). The global, the local, and the hybrid: a native etnography of glocalization. In: Critical studies in mass communication, 1999, vol. 16, nr. 4, pp. 456-476. LAING (D.), YORK (N.). The value of music in London. In: Cultural trends, 2000, vol. 38, pp. 2-34. LAING (D.). The music industry and the “cultural imperialsm” thesis. In: Popular music and society, 1986, vol. 8, pp. 331-341. LAMONT (M.), LAREAU (A.). Cultural capital: Allusions, gaps and glissandos in recent theoretical developments. In: Sociological theory, 1998, vol. 6, nr. 2, pp. 153-168. LASH (S.), URRY (J.). Economies of signs and space. London, Sage, 1994, 360p. LASH (S.), URRY (J.). The end of organized capitalism. Cambridge, Polity Press, 1987, 383p. LEENDERS (M.A.A.M.), VAN TELGEN (J.), GEMSER (G.), VAN DER WURFF (R.). Success in the Dutch music festival market: the role of format and content. In: The international journal on media management, 2005, vol. 7, nr. 3-4, pp. 148-157. LENIN (V.I.U.). Imperialism, the highest stage of capitalism. Moscow, Progress, 1982, 126p. LEYSHON (A.), MATLESS (D.), REVILL (G.)(eds). The place of music. New York, Guilford, 1998, 326p. LINDLOF
(T.R.).
Qualitative
communication
research
methods.
Thousand
Oaks
(California), Sage Publications, 1995, 357p. LONGHURST (B.). Popular music and society. Cambridge, Polity Press, 2007, 304p. LOPES (P.). Innovation and diversity in the popular music industry. In: American sociological review, 1992, vol. 57, nr. 1, pp. 56-71.
98
LOW (M.). Representation unbound. Globalization and democracy. In: COX (K.R.). Spaces of globalization. Reasserting the power of the local. New York, Guilford, 1997, pp. 240280. MCCOURT (T.), ROTHENBUHLER (E.). Soundscan and the consolidation of control in the popular music industry. In: Media, culture and society, 1997, vol. 19, pp. 201-218. MEEUS (K). Welke diversiteit op de Vlaamse concertpodia? Een kwalitatief en kwantitatief onderzoek naar de diversiteit anno 2005-2006 van de concertprogrammatie in relatie tot economische, politieke factoren en de rol van de muziekprogrammator. Licentieverhandeling, Vrije Universiteit Brussel, september 2007. MILLARD (N.). Learning from the ‘wow’ factor-how to engage customers through the design of effective affective customer experiences. In: BT Technology Journal, 2006, vol. 24, nr. 1, pp. 11-16. MINICHIELLO (V.), ARONI (R.), TIMEWELL (E.), ALEXANDER (L.). In-depth interviewing. Researching people. Melbourne, Longman Cheshire Pty Ltd, 1992, 357p. MOMMAAS (H.). De culturele industrie in het tijdperk van de netwerkeconomie. In: Boekmancahier, 2000, jg. 12, nr. 43, pp. 26-44. MOREAU (F.), PELTIER (S.). Cultural diversity in the movie industry: a cross-national study. In: The journal of media economics, 2004, vol. 17, nr. 2, pp. 123-143. MORLEY (D.), ROBINS (K.). Spaces of identity. Global media, electronic landscapes and cultural boundaries. London, Routledge, 1995, 257p. MUIJS (D.), ROE (K.). Zelfbeeld, socialisatie en muziekgebruik in cultureel perspectief. In: DE MEYER (G.), ROE (K.)(eds.). Het zijn maar liedjes. Handboek populaire muziekstudies. Leuven-Apeldoorn, Garant, 1999, pp. 37-54. NEGUS (K.). Global harmonies and local discords: transnational policies and practices in the European recording industry. In: European journal of communication, 1993, vol. 8, nr. 3, pp. 295-316. NEGUS (K.). Music genres and corporate cultures. London, Routledge, 1999, 209p. NEGUS (K.). Popular music in theory: an introduction. Cambridge, Polity Press, 1996, 243p.
99
NEGUS (K.). Producing pop: culture and conflict in the popular music industry. London, Edward Arnold, 1992, p. 175. OAKES (S.). Demographic and sponsorship considerations for jazz and classical music festivals. In: The Services Industries Journal, 2003, vol. 23, nr. 3, p. 168. OHMAE (K.). The end of the nation state: the rise of regional economies. New York, The Free Press, 1995, 214p. ONG (B.N.). Kwantitatief versus kwalitatief onderzoek: een valse dichotomie. In: Tijdschrift voor sociale gezondheidszorg, 1997, vol. 75, nr. 5, pp. 281-283. PIËT (S.). De emotiemarkt. De toekomst van de beleveniseconomie. Amsterdam, Pearson Prentice Hall, 2004, 264p. PIETERSE (J.N.). Globalization as Hybridization. In: FEATHERSTONE (M.), LASH (S.), ROBERTSON (R.)(Eds.). Global Modernities. London, Sage Publications, pp. 45-68. PINE II (B.J.), GILMORE (J.H.). The experience economy. Work is theatre and every business a stage. Boston, HBS Press, 1999, 254p. PINE II (B.J.), GILMORE (J.H.). Welcome to the experience economy. In: Harvard Business Review, 1998, vol. 76, nr. 4, pp. 97-105. RICHARDSON (S.A.), DOHRENWEND (B.S.), KLEIN (D.). Interviewing. Its forms and functions. New York, Basic Books, 1965, 380p. RIFKIN (J.). The age of acces. The new culture of hypercapitalism, where all of life is a paid-for experience. New York, Putnam, 2000, 312p. RIFKIN
(J.).
The
age
of
acces.
The
new
politics
of
culture
vs.
commerce.
http://www.aec.at/en/archiv_files/20021/E2002_043.pdf RITZER (G.). Rethinking globalization: glocalization/grobalization and something/nothing. In: Sociological theory, 2003, vol. 21, nr. 3, pp. 193-209. ROBERTSON
(R.).
Glocalization:
time-space
and
homogeneity-heterogeneity.
In:
FEATHERSTONE (M.), LASH (S.), ROBERTSON (R.)(Eds.). Global modernities. London, Sage Publications, 1995, pp. 25-44. ROBINS (K.). What in the world is going on? In: DU GAY (P.). Production of culture / cultures of production. London, Sage Publications, 1997, pp. 12-53.
100
ROUDOMETOF (V.). Glocalization, space, and modernity. In: The European legacy, 2003, vol. 8, nr. 1, pp. 37-60. ROUDOMETOF (V.). Transnationalism, cosmopolitanism and glocalization. In: Current sociology, 2005, vol. 53, nr. 1, pp. 113-135. ROWE (W.), SHELLING (V.). Memory and modernity: popular culture in Latin America. London, Verso, 1991, 288p. RUTTEN (P.). De muziekindustrie als media-industrie. In: Informatie en informatiebeleid, 1995, vol. 4, nr. 4. http://www.cram.nl/ieni/950505.htm RUTTEN (P.). Local popular music on the national and international markets. In: Cultural studies, 1991, vol. 5, nr. 3, pp. 294-305. SCHILLER
(H.).
Not
yet
the
post-imperialist
era.
In:
Critical
studies
in
mass
communication research, 1991, vol. 8, nr. 1, pp. 13-28. SCHULZE (G.). Die Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt am Main, Campus Verslag, 2000, 765p. SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Creatief Kapitaal. Naar een beleid voor de culturele industrieën in Vlaanderen. Onderzoek in het kader van Steunpunt Re-creatief Vlaanderen, VUB, 2005, 519p. SEGERS (K.), HUIJGH (E.). Muziek uit Vlaanderen en globalisme – politieke economie van de Vlaamse muziekindustrie. In: LEMAN (M.)(Ed.). Onder hoogspanning. Muziekcultuur in de hedendaagse samenleving. Brussel, VUBPRESS, 2003, pp. 181-196. SEIDEL (J.), KELLE (U.). Different functions of coding in the analysis of textual data. In: KELLE (U.), PREIN (G.), BIRD (K.)(eds.). Computer-aided qualitative data analysis: theory, methods and practice. London, Sage Publications, 1995, pp. 52-61. SEIDMAN (I.). Interviewing as qualitative research. A guide for researcher in education and the social sciences. New York, Teachers College Press, 2006, 162p. SHUKER (R.). Understanding popular music. London, Routledge, 2001, 272p. SMITH (A.). The age of
behemoths: the globalization of mass media firms. New York,
Priority Press, 1991, 89p.
101
SPIGGLE (S.). Analysis and interpretation of qualitative data in consumer research. In: Journal of consumer research, 1994, vol. 21, nr. 3, pp. 491-503. STRAUVEN (M.). In: KNOCKAERT (D.). Alles voor de rock-‘n-roll. In: DS weekend, 21 april 2007, pp. 26-29. STREET (J.). Local differences? Popular music and the local state. In: Popular music, 1993, vol. 12, nr. 1, pp. 43-55. SWYNGEDOUW (E.). Neither global nor local. “Glocalization” and the politics of scale. In: COX (K.R.). Spaces of globalization. Reasserting the power of the local. New York, Guilford, 1997, pp. 137-166. THOM (P.). For an audience: A philosophy of the performing arts. Philadelphia, Temple University Press, 1993, 239p. THORNTON (W.H.). Mapping the ‘glocal’ village: the political limits of ‘glocalization’. In: Journal of media and cultural studies, 2000, vol. 14, nr. 1, pp. 79-89. THROSBY (D.). The music industry in the new millennium: global and local perspectives. Paper prepared for the global alliance for cultural diversity division of arts an cultural enterprise, Unesco, Paris, 2002, 19p. TOMLINSON (J.). Cultural imperialism: a critical introduction. London, Pinter, 1994, 187p. TURNER (B.A.). Some practical aspects of qualitative data analysis: one way of organising the cognitive processes associated with the generation of grounded theory. In: Quality and quantity, 1981, vol. 15, nr. 3 pp. 225-247. VAN DER HERTEN (B.), JOLLING (P.). De Culturele Industrie in Vlaanderen. Aanzet tot een Strategisch Kader (2005-2009). S.l., Beleids- en informatiepunt cultuur, jeugd en sport, 2005, 26p. VAN DER WURFF (R.), VAN CUILENBURG (J.). Impact of moderate and ruinous competition on diversity: the dutch television market. In: The journal of media economics, 2001, vol. 14, nr. 4, pp. 213-229. VOGEL (H.L.). Entertainment industry economics: a guide for financiële analysis. Cambridge, Cambridge university press, 1986, 457p. WAI-CHUNG (H.). Between globalisation and localisation: a study of Hong Kong popular music. In: Popular music, 2003, vol. 22, nr. 2, pp. 143-157.
102
WELLMAN (B.). Little boxes, glocalization, and networked individualism. In: TANABE (M.), VAN DEN BESSELAAR (P.), ISHIDA (T.)(Eds.). Digital cities II: Computational and sociological approaches. Berlin, Springer-Verlag, 2002, pp. 10-25. WILLIAMSON (J.), CLOONAN (M.). Rethinking the music industry. In: popular music, 2007, vol. 26, nr. 2, pp. 305-322. WOOD (A.) Questions of scale in the entrepreneurial city. In: HALL (T.), HUBBARD (P.)(Eds.). The entrepreneurial city. Geographies of politics, regime and representation. Chisester, Wiley, 1998, pp. 275-284.
103
9 Bijlagen
1.
Lijst van afbeeldingen
2.
Lijst van tabellen
3.
De kerncentrale als pretplek
4.
Glocalization as Globalization
5.
International cultural industries in local context
6.
The music industry in the new millennium
7.
De muziekindustrie als media-industrie
8.
The age of acces
9.
De culturele industrie in Vlaanderen
10. The diversity of diversity 11. Universele verklaring betreffende diversiteit 12. Convention on the protection and promotion of the diversity of cultural expressions 13. Adressenlijst gemeenten 14. Mail gemeenten 15. Stand van zaken festivals 16. Festivals opgenomen in inventaris 17. Mail concertzalen 18. Adressenlijst concertzalen 19. Stand van zaken concertzalen 20. Interview Patrick Smagghe, 4AD 21. Interview Marc Decock, Ancienne Belgique 22. Interview Steven Vandervelden, STUK 23. Interview Maarten Quanten, De Nieuwe Reeks 24. Interview Roel Van Tilborgh, CC Het Bolwerk 25. Interview Julien Decoster, CC De Westrand 26. Topiclijst 27. Inventaris festivals 28. Inventaris concertzalen 29. Overlappende artiesten & Top 40 30. Overlappende artiesten per genre & Top 40 pop & rock
104
CD-ROM met bijlagen
105
