populaire muziekvideo, populaire islam een performancebenadering

populaire muziekvideo, populaire islam een performancebenadering Scriptie Master Religiestudies - Richting Religie en Cultuur Radboud Universiteit Nijmegen

Claudia Venhorst

Begeleider: dr. Thomas Quartier

Populaire muziekvideo, populaire islam - een performancebenadering

Inhoudsopgave

Voorwoord 1. Inleiding: muziekvideo’s en de Mouridiyya 1.1. INLEIDING 1.1.1. Muziekvideo’s 1.1.2. Casus: Mouridiyya Senegal - Religie en populaire cultuur Mouridiyya: een kort overzicht Mouridiyya: symbolen

2 2 3 3 4

1.2.

RELIGIE EN POPULAIRE CULTUUR 1.2.1. Verwevenheid populaire cultuur en religie 1.2.2. Religiebegrip 1.2.3. Ritueel en media

4 5 6 7

1.3.

ONDERZOEKSPROBLEEM

8

1.4.

ONDERZOEKSDOEL

8

1.5.

VRAAGSTELLING

9

1.6.

METHODE EN WERKWIJZE

10

2. Theoretisch kader: een performancebenadering 2.1. INLEIDING

12

2.2.

PERFORMANCEBENADERING 2.2.1. Victor Turner 2.2.2. Richard Schechner Performance Ritueel en performance 'Als' performance en 'is' performance Werkzaamheid – entertainment Functies van performance Performancestudies

12 13 13 13 14 14 14 15 15

2.3.

MEDIA: MEDIAGEBRUIK EN MEDIATIE VAN BEELD 2.3.1. Grimes over ritueel en media 2.3.2. Mediatie van beeld

16 17 18

2.4.

MUZIEK ALS PERFORMANCE

19

2.5.

MUZIEKVIDEO: PERFORMANCE, RITUEEL EN MEDIA 2.5.1. Actor 2.5.2. Handelen 2.5.3. Lied 2.5.4. Religie 2.5.5. Receptie 2.5.6. Beeld

20 21 21 21 22 23 23

2.6.

WERKWIJZE: OBSERVEREN – BESCHRIJVEN – ANALYSEREN 2.6.1. stap 1 Observeren: leren kijken 2.6.2. stap 2 'Thick description': beschrijven en interpreteren 2.6.3. stap 3 Analyse: vergelijken en clusteren

24 24 27 28


3. Casus: muziekvideo en de Mouridiyya 3.1. INLEIDING

30

3.2.

MUZIEKVIDEO’S IN SENEGAL

30

3.3.

ANALYSEPROCES: STAP 1 OBSERVEREN

31

3.4.

ANALYSEPROCES: STAP 2 'THICK DESCRIPTION' 3.4.1. video 1: Xassaide wajahtu wajhiya-za 3.4.2. video 2: Thiant 3.4.3. video 3: Melodie divine 3.4.4. video 4: Allah 3.4.5. video 5: Boorom bi 3.4.6. video 6: Khadim Rassoul 3.4.7. video 7: Serigne Touba 3.4.8. video 8: Sangue baangue Touba 3.4.9. video 9: Gen ji mbideef 3.4.10. video 10: Baray Mouhamadou Lamine 3.4.11. video 11: Bamba ji 3.4.12. video 12: Bii audience 3.4.13. video 13: Sigil 3.4.14. video 14: Ila Touba 3.4.15. video 15: SMSL

31 31 33 35 36 38 39 41 42 44 46 47 49 50 52 53

3.5.

ANALYSEPROCES: STAP

55 55 58 59 61

3.5.1. 3.5.2. 3.5.3. 3.5.4.

3 ANALYSE Religieuze muziekvideo Religieuze muziekvideo gepopulariseerd Populair-religieuze muziekvideo Populaire muziekvideo

4. Tot slot: populaire muziekvideo, populaire islam -

een performancebenadering

4.1.

INLEIDING

64

4.2.

TERUG NAAR HET THEORETISCHE KADER EN DE ONDERZOEKSVRAAG

65

4.3.

REFLECTIE EN DISCUSSIE: METHODE

65

4.4.

REFLECTIE EN DISCUSSIE: INHOUD 4.4.1. De relatie religie – populaire cultuur 4.4.2. De relatie ritueel – performance 4.4.3. Populaire muziekvideo, populaire islam

66 66 67 68

4.5.

SUGGESTIES VOOR VERDER ONDERZOEK

68

Bijlage 1 Verklarende personen- en woordenlijst Bijlage 2 observatieschema’s muziekvideo’s

70 74

Literatuur & bronnen

104


Voorwoord De werktitel voor deze scriptie is lange tijd simpelweg 'scriptie 2009' geweest. In 2008 was er namelijk ook al een scriptie van mijn hand verschenen, ter afsluiting van mijn vrije master religiestudies. Maar nu is er dan 'scriptie 2009', waarmee ik mijn master religie en cultuur afsluit. Meer dan eens heb ik mijn wat impulsieve besluit een tweede master (met bijbehorende scriptie) te volgen, vervloekt! Maar nog vaker heeft mijn enthousiasme en nieuwsgierigheid voor het onderwerp de overhand gehad, waardoor het werken aan deze scriptie toch vooral een plezierige aangelegenheid is geweest. Gelukkig waren er in momenten van vreugde en vertwijfeling altijd mensen om me heen die me hebben gesteund en aan wie ik veel dank verschuldigd ben. Ik wil dit voorwoord dan ook vooral aangrijpen om die dank ook eens expliciet uit te spreken. Allereerst gaat mijn dank uit naar mijn ouders, zonder wie het allemaal nooit was gelukt. Ze hebben me altijd gesteund en gemotiveerd. Ze hebben me vooral de ruimte gegeven te worden wie ik nu ben. Lieve Joke, bedankt voor de bijzondere vriendschap en de gezelligheid die over alle grenzen en tijdzones altijd aanwezig is. We gaan gewoon door… Ik bedank Cheikh voor zijn hulp bij de vertalingen en voor het verzamelen van videomateriaal. In tijden van stress kwam er vanuit Senegal of België altijd wel een rake en relativerende grap. Merci! Dank aan Peter voor de gedeelde liefde voor de performancetheorie en het cultuurcafé. Eindeloos praten over theater, videoclips, verbouwingen en het leven. Ik dank Bouba voor de enthousiaste discussies over religie en muziek in Senegal en voor het vertalen van de teksten. Irene, bedankt voor wederom nakijken en indammen van mijn ietwat bloemrijke taalgebruik. Het was weer een stevige klus en mijn dank is groot! Ten slotte mijn speciale dank aan mijn scriptiebegeleider Thomas Quartier. Elke scriptiebespreking was interessant vanwege je enthousiasme en scherpe analyse. Jij weet met een lachend gezicht en een quasi-grappige opmerking de vinger feilloos op de zere plek te leggen. Het heeft me zeer geholpen.

Claudia Venhorst Juli 2009



Hoofdstuk 1

Inleiding │ Muziekvideo en de Mouridiyya

1.1 INLEIDING Tijdens korter en langer verblijf in Senegal (West-Afrika) is de muziek van het land altijd prominent aanwezig geweest. Via radio, maar de laatste jaren zeker ook via de televisie, wordt tot groot enthousiasme van de meeste Senegalezen een variëteit aan muziek van eigen bodem gepresenteerd. Er is een bloeiende nationale muziekindustrie die middels cassettes, cd’s maar inmiddels ook via videoclips een breed publiek in Senegal maar ook de grote groep Senegalezen in de diaspora bereikt. Muziekvideo Een vrij recente uiting van populaire cultuur zijn muziekvideo's, korte filmpjes waarin een muzikale performance centraal staat, meestal gemedieerd via televisie en ook steeds vaker via internet.1 Het betreft een geheel eigen genre dat verschilt van zijn voorlopers film, televisie en fotografie. Het is een medium dat op geheel eigen wijze omgaat met het schikken van gegevens, het uitwerken van thema’s en met tijd (Vernalis 2004, x). De videobeelden zijn onlosmakelijk verbonden met muziek en tekst (lied) en verscherpen veelal de boodschap van het lied. Op basis van een eerste inventarisatie kun je zeggen dat een muziekvideo altijd bestaat uit muziek en/of (gezongen) tekst gecombineerd met beelden. Het is echter meer dan een simpele optelsom van deze drie elementen. Een muziekvideo is een uiterst compacte performance (meestal korter dan 10 minuten) en in dit korte tijdsbestek komen verschillende elementen en concepten samen die bepalend zijn voor de specifieke clip en wellicht ook voor het genre. Een specifieke muziekvideo staat altijd in bepaalde tradities zoals een religieuze traditie, een sociaal-maatschappelijke en historische traditie, een beeldtraditie en een technische traditie (Altena 2003, 32). In de muziekvideo zijn ook een aantal lagen van actoren actief: performers van zang en dans, schrijvers en choreografen, regisseurs, technici en geldschieters die elk hun eigen doelen en functies voor ogen hebben. Dan is er het publiek van de muziekvideo's, dat in hoge mate zelf de omstandigheden bepalen waaronder ze de muziekvideo’s bekijken en beleven. De muziekvideo is breed toegankelijkheid middels televisie, dvd en internet, het is een massamedium. En op welke manier heeft een muziekvideo invloed op zijn publiek? Denk hier bij aan beeldvorming, identiteitvorming, de sociale functie en aan de functie van bijvoorbeeld entertainment. Studies naar muziekvideo’s zijn sterk gericht op de Westerse context en verwijzen veelvuldig naar de opkomst van videoclips via MTV (Goodwin 1992). Deze Amerikaanse muziekzender is van invloed geweest maar het betreft een specifiek genre muziek(video’s). Ik wil het hier breder benaderen, voor mij is een muziekvideo: muziek/zang begeleidt door beelden met de bedoeling het uit te zenden of te verspreiden middels diverse media: cd, dvd, televisie en internet waardoor het voor een breed publiek toegankelijk wordt. In deze scriptie richt ik me specifiek op muziekvideo's met een religieuze input, die gebruik maken van religieuze thema’s, religieuze symboliek of een andere als 1.1.1

1

De term muziekvideo dekt wellicht het best de landing, maar ook de term videoclip verwijst naar een muziekvideo ook al ligt de verwijzing naar het muzikale aspect niet in het woord besloten. Ik maak gebruik van beide begrippen.

2


religieus aan te merken boodschap. Maar het is ook denkbaar dat een dergelijke muziekvideo ook weer kan fungeren als een bron of vehikel van religie en religiositeit. Casus: Mouridiyya Senegal – Religie en populaire cultuur Steeds vaker en steeds explicieter zien we populaire cultuur en religie samengaan. In de jaren 1980 werden beiden nog voornamelijk tot verschillende domeinen gerekend namelijk 'geloof' en 'culturele industrie'. Tegenwoordig zien we christenen, moslims, boeddhisten, hindoes maar ook inheemse religies en nieuwe religieuze bewegingen waar dan ook ter wereld gebruik maken van verschillende (elektronische en digitale) media. Religie en media raken steeds meer met elkaar verweven en ook de relatie religie en entertainment wordt niet uit de weg gegaan. Tal van en goed bestudeerbare voorbeelden van deze verwevenheid heb ik gezien in het West Afrikaanse Senegal. Zoals elke grote en moderne stad kent het Senegalese Dakar een overdadige visuele cultuur. De talrijke kleurrijke busjes, de car rapides, dragen op de motorkap teksten als Alhamdoulilahi en Touba. Winkels beschilderen muren of uithangborden met de namen of afbeeldingen van religieuze leiders en ook straatnamen verwijzen ernaar. Lokale kunstenaars nemen deze religieuze thematiek als uitgangspunt van hun werk. De invloed van de islam (en de in het land aanwezige soefi-ordes) op de populaire cultuur beeld en geluid – is luid en duidelijk aanwezig. Vooral de Mouridiyya* treden hierin sterk naar voren en afbeeldingen van de stichter van de orde, Amadou Bamba, treffen we aan op dashboards van taxi’s, op muren, op amuletten, stickers, posters, T-shirts. Deze sterke iconografie maakt de mouriden in één oogopslag zichtbaar en herkenbaar. Behalve in de beeldcultuur is de islam ook in andere vormen van populaire cultuur aanwezig. Er zijn islamitische radiostations en de nationale televisie zendt speciale programma’s uit met name tijdens vrijdagen, ramadan en feestdagen. Bijna alle populaire musici hebben een repertoire dat je als islamitisch zou kunnen beschouwen. En sinds enige jaren wordt deze muziek ook voorzien van beelden, in de vorm van muziekvideo's, die veelvuldig door televisie en internet worden gemedieerd. Ook hier zijn de Mouridiyya zeer sterk vertegenwoordigd. Voordat ik verder inga op dit specifieke element van de populaire cultuur is het zinvol allereerst enkele achtergronden van de Mouridiyya te schetsen. 1.1.2

Mouridiyya: een kort overzicht

Ongeveer 94% van de Senegalezen is moslim en tevens aangesloten bij een van de vier soefi-ordes in het land. De Mouridiyya (de tweede orde na de Tijaniyya*) is georganiseerd rond de stichter shaikh* Amadou Bamba (1850-1927) en telt vandaag de dag ruim 4 miljoen aanhangers in Senegal en onder Senegalezen in de diaspora. Van een rurale beweging heeft de orde zich in de afgelopen decennia ontwikkeld tot een stedelijke beweging met sterke netwerken over de hele wereld. Amadou Bamba ontwikkelt zijn leer, 'het pad van de Mouridiyya', vanuit de traditie van het soefisme waarin hij is opgevoed. Soefisme, mystieke islam of tasawwuf is een spirituele discipline gericht op de bevrijding van de menselijke geest uit zijn stoffelijke lichaam om zo dichter bij God te komen. De menselijke geest is tot deze transformatie in staat omdat hem leven is ingeblazen door God en hij daarmee van goddelijke oorsprong is. De mystieke stroming binnen de islam is bijna net zo oud als de religie zelf en door de eeuwen heen door vele soefimeesters vormgegeven, vaak ingegeven door de tijd en omstandigheden waarin zij leefden. Veelal stichtten zij een eigen tariqa* wat staat voor zowel 'het pad' (methode) als ook de soefi-orde (organisatievorm). Tasawwuf richt zich op het baatin, het verborgene, en ontstijgt daarmee de eenvoudige en dwingende regels van de reguliere islam die voor soefi’s 3


slechts als beginpunt in het leven worden gezien (Dumont 1975, 327). Het bewandelen van het soefi-pad is dus niet zonder gevaren en kent vele valkuilen. Daarom is begeleiding van een ervaren gids of leermeester noodzakelijk. De soefi-orde of tariqa (het pad) geeft de aspirant-soefi een set van religieuze regels: voorgeschreven gebeden en litanieën, spirituele oefeningen en een definitie van de relatie tussen de leerling (taalibe*) en zijn of haar spirituele gids (shaikh). De tariqa geeft een context en een methode voor spirituele ontwikkeling die wordt doorgegeven van gids naar leerling (Dumont 1975, 348). Soefisme in Afrika verschilt weinig van soefisme elders in de wereld maar de uitingsvormen zijn gekleurd door de regio waarin ze zich gevestigd hebben. Mouridiyya: symbolen

Zonder twijfel hét dominante symbool binnen de Mouridiyya is de persoon van Shaikh Amadou Bamba – stichter van de orde, een soefi-heilige (Roberts & Roberts 2003). De figuur Bamba heeft vooral invulling gekregen door verhalen van zijn volgelingen. Aan zijn persoon worden verhalen toegeschreven die de feitelijkheden van zijn biografie ver overstijgen. Deze hagiografie bevat talloze narratieven die gelinkt zijn aan zijn status als 'man van God'. Het leven van Bamba als godsvruchtig man, eenvoudig, hard werkend, op zoek naar kennis, geweldloos in zijn verzet tegen de Franse kolonisator, reizend (al dan niet gedwongen) is exemplarisch voor zijn volgelingen. Enerzijds vormt Bamba’s voorbeeld een template voor sociale waarden en normen: hoe mensen met elkaar omgaan, hoe je staat binnen een gemeenschap en binnen je familie, wat aanbevolen is en wat ontraden wordt in het leven. Anderzijds geeft Bamba als symbool ruimte voor menselijke emoties waarvan de liefde een centraal element is alsook het verlangen in zijn voetsporen te treden. Bamba wordt in beide gevallen (normen en waarden, emoties) gezien als een gids. In de rituele praxis zien we dat het symbool Bamba vooral vorm krijgt in de iconografie en in de orale traditie. Beiden zijn flexibel en kunnen betrekkelijk eenvoudig aan de context worden aangepast zonder dat de kern van het symbool (man van God) wordt aangetast. Kijken we naar het bredere symbolensysteem dan zien we dat allerlei personen (en hun hagiografieën) die sterk met Amadou Bamba zijn verbonden een plek naast hem hebben verworven. Ook de heilige stad Touba, gesticht door Bamba en alwaar hij in de grote moskee begraven ligt, is een belangrijk symbool. 1.2 RELIGIE EN POPULAIRE CULTUUR In mijn zoektocht naar analysemogelijkheden van de relatie religie en populaire cultuur heb ik een aantal studies kunnen vinden die deze relatie raken. Heel algemeen en verkennend van opzet is de bundeling van artikelen in 'Religion and popular culture' (Stout & Buddenbaum 2001) alsook in Stewart Hoover’s 'Religion in the media age' (2006). Meer specifieke studies naar de relatie religie en populaire muziek treffen we vooral aan in de beschrijving van religieuze bronnen en religieuze thema’s in concrete 4


muzieknummers. 'Call me the seeker. Listening to religion in popular music' (Gilmour 2005) en 'Pop goes religion' (Mattingly 2005) zijn hiervan treffende voorbeelden. Ze zijn voornamelijk gericht op de westerse en christelijke voorbeelden. 'Mediating Religion' (Mitchel & Marriage 2003) bestrijkt een breder pallet maar ook hier komt men nauwelijks verder dan het beschrijven van specifieke voorbeelden. Casestudies zoals beschreven in 'Heavy metal Islam' (LeVine 2008) geven een interessante kijk op moslims in de hardrock-scène. Het betreft hier echter zo’n marginaal verschijnsel dat de vraag is of hier sprake is van populaire cultuur. Specifieke studies naar de relatie islam en muziek (Shiloah 1995, Qureshi 1997, 2006) reppen met geen woord over populaire muziek. Opvallend is dat alle studies de nadruk leggen op religie (bijvoorbeeld 'het christendom', 'de islam') in de populaire cultuur, in mijn ogen een vrij platte benadering. De studies bieden nauwelijks houvast voor de analyse van religie en muziekvideo’s daar ze vooral beschrijvend van aard zijn en een theoretisch kader nauwelijks wordt uitgewerkt. De relatie tussen populaire cultuur en religie is om diverse redenen complex te noemen. Daarom is het zaak enig inzicht in de verwevenheid van beide domeinen te verkrijgen. Om grip te krijgen op de materie is het allereerst noodzakelijk een aantal begrippen en relaties te problematiseren. In de bestudering en analyse van concrete muziekvideo's krijgen we te maken met een aantal diffuse en nauw met elkaar verbonden begrippen: populaire cultuur, religie, muziekvideo's, ritueel, (massa)media en performance. In dit onderzoeksveld zijn nauwelijks uitgewerkte modellen en theoretische concepten voorhanden. Verwevenheid van populaire cultuur en religie Populaire cultuur is een uiting in vorm en inhoud van door (nieuwe) media ondersteunde cultuurparticipatie die in de samenleving breed wordt gedragen. Populaire cultuur valt buiten het domein van de traditionele kunsten (elite cultuur) en ook buiten het domein van de volkscultuur. Deze drie classificaties van cultuur moeten echter niet als sterk afgebakende domeinen worden gezien. Er is veelal sprake van mengvormen. Enerzijds kunnen we in de populaire cultuur een afspiegeling van de maatschappij herkennen maar het werkt tevens vormend. Populaire cultuur wordt zoals als gezegd breed gedragen en door (massa)media overgebracht wat maakt dat de invloed groot kan zijn. In het boek 'Religion and Popular Culture in America' (Forbes & Mahan 2000, 10) ontrafelt Bruce Forbes in de introductie de verwevenheid van populaire cultuur en religie als volgt: Religie in populaire cultuur Hierbij gaat het om het impliciete en expliciete gebruik van religieuze onderwerpen, religieuze taal en beelden in elementen van populaire cultuur. Denk aan expliciete representaties van personages, allegorische parabels en impliciete religieuze thema's die op vele manieren in allerlei vormen van populaire cultuur een rol vervullen. Hoe verschijnt religie in uitingen van populaire cultuur? Waar in de populaire cultuur is religie expliciet afwezig en wat betekent dat? Religie in populaire cultuur is in de afgelopen decennia veelvuldig onderzocht. Populaire cultuur in religie Het gaat om het aanwenden van typische aspecten van populaire cultuur door religieuze groeperingen en instituties. Denk hierbij aan muziekstijlen, organisatievormen of marketing technieken; slogans en iconen worden op subtiele wijze aan de populaire cultuur ontleend. Er wordt steeds vaker gebruik gemaakt van media als televisie, radio en internet. Welke dynamiek treedt hier op? Wat is de invloed op religie? Verandert de inhoud en karakter van religie wanneer zij als entertainment wordt neergezet? Hiernaar is nauwelijks onderzoek gedaan. 1.2.1

5


Populaire cultuur als religie In dit geval vervult populaire cultuur voor veel mensen de rol van religie of functies die aan religie worden toegeschreven. Religie en populaire cultuur kennen overeenkomstige vormen: rituelen, symbolen, mythen en iconen. Populaire cultuur en traditionele religie kunnen ook op gelijke wijze functioneren: ze verlenen betekenis en maken dat mensen met het leven kunnen omgaan. Hoe dat er precies uitziet, hangt sterk af van de definitie van religie die men hanteert en op welke aspecten men de nadruk legt: religieuze overtuigingen, vormen of de functies van religie. Populaire cultuur biedt voor alle vormen aanknopingspunten die ingezet kunnen worden. Religie en populaire cultuur in dialoog Het gaat hier om specifieke interactie tussen religie en populaire cultuur die niet door de drie bovenstaande vormen wordt gedekt. Populaire cultuur speelt een rol in het verschaffen of soms zelfs bevorderen van waarden en standpunten. Het gaat hierbij om man/vrouw verhoudingen, ras, seksualiteit, economische doelen, definities van succes, betekenis van jeugd en ouderdom, enzovoort. Niet direct religieus van aard maar het betreft thema's rond ethische vraagstukken die verbonden zijn met religieuze waarden. Hieruit ontstaat een dialoog (in de breedste betekenis van het woord: uitdagen, inspireren, veroordelen, bondgenoten) tussen religie en de creatieve krachten van de populaire cultuur.

Forbes toont op welke wijze religie en populaire cultuur met elkaar verweven zijn. We zien dat nagenoeg alle religies gebruik maken van een doordachte en professionele inzet van verschillende elektronische en digitale media als cassettes (dvd/cd), radio, video, televisie en internet. Elke vorm met zijn eigen formats en stijlen, elk ook met hun eigen relatie met religie. In verschillende vormen krijgen we te maken met gemedieerde religie waarbij niet alleen de boodschap bestudeerd dient te worden maar ook hoe media functioneert als intermediair in communicatieprocessen, hoe bestaande verbindingen tussen mensen worden versterkt en nieuw verbindingen tussen mensen en mediale uitingsvormen worden vormgegeven. "The adoption of new media significantly transforms existing practices of religious mediation", aldus Meyer en Moors in de inleiding van 'Religion, media and the public sphere' ( Meyer & Moors 2006, 11). Religiebegrip "To define 'religion,' to say what it is, is not possible at the start of a presentation such as this. Definition can be attempted, if at all, only at the conclusion of the study. The essence of religion is not even our concern, as we make it our task to study the conditions and effects of a particular type of social behaviour. The external courses of religious behaviours are so diverse that an understanding of this behaviour can only be achieved from the viewpoint of the subjective experiences, ideas, and purposes of the individuals concerned - in short, from the viewpoint of the religious behaviour's 'meaning’.'' (Weber 1922). Volgens Weber is de diversiteit aan karakteristieken van dit type menselijk gedrag niet in één definitie te vangen. Er is echter sprake van een keur aan definities. Deze benadrukken veelal bepaalde aspecten van religie en van een sluitende definitie kan dus geen sprake zijn. Als (religie)wetenschapper heb je diverse definities tot je beschikking: substantiële, functionele en fenomenologische. Ondanks Weber's bedenkingen, heb ik er toch voor gekozen vooraf een religiebegrip te introduceren. Ninian Smart introduceert een fenomenologische benadering van religie en komt tot 'een zevendimensionale schets' die zeer werkbaar is (Smart 2003, 25). De zeven dimensies betreffen: 1) praktische en rituele dimensie; vaste gebruiken en 1.2.2

6


gedragspatronen die het geestelijk bewustzijn en moreel inzicht bevorderen zoals riten en ceremonieën, 2) emotionele of ondervindingsdimensie; alle religies zijn een reactie op belangrijke ervaringen van hun grondleggers en hun volgelingen zoals mystieke ervaringen, visioenen, profeten, openbaringen, 3) verhalende of mythische dimensie; verhalen uit het verleden die de traditie ondersteunen en versterken: zoals (geheime) vertellingen, mythen, gezangen, 4) doctrinaire dimensie; een systematische uitleg die gebruikt wordt door leiders en geleerden om de volgelingen te leiden zoals theologie, interpretaties en bronnen van autoriteit, 5) morele dimensie; religieuze overtuiging onderstreept een waardensysteem: waarden en normen, religieuze wetten, seculiere wetten, moreel gedrag, 6) sociale of institutionele dimensie; organisatiestructuur die de collectieve beleving stimuleert, identiteit versterkend werkt zoals gemeenschappen, leiders, charismatische personen, en ten slotte 7) materiële dimensie; gebouwen, kunstwerken, heilige plaatsen. Middels de verschillende dimensies komen de diverse aspecten van religie aan de orde. Dit maakt het mogelijk religie in alle facetten op te sporen in populaire cultuur, in de muziekvideo in het bijzonder. Niet alle dimensies zijn altijd even sterk vertegenwoordigd. In deze fenomenologische benadering van religie staat de 'religieuze werking' niet direct centraal. De religieuze werking verwijst in veel gevallen de rituele werking. Ritueel is een complex begrip dat verdere specificatie behoeft. De onder de eerste dimensie genoemde 'praktische en rituele dimensie' betreft concrete riten. Deze worden door Ronald Grimes als volgt gedefinieerd: "Rite denotes specific enactments located in concrete times and places … refers to a set of actions widely recognized by members of a culture. Rites are differentiated from ordinary behavior. A rite is often part of some larger whole, a ritual system or ritual tradition that includes other rites as well" (Grimes 1990, 9). Ritueel betreft het overkoepelende begrip: "Ritual refers to the general idea of which a rite is a specific instance … ritual does not 'exist' … ritual is an idea scholars formulate" (Grimes 1990, 10). Met name de relatie ritueel en media is interessant in het bestuderen van muziekvideo’s. Ritueel en media Enerzijds worden ritueel en media gezien als behorend tot verschillenden domeinen: ritueel–sacraal en media-profaan, maar anderzijds is de relatie zo onmiskenbaar aanwezig dat ze zelfs met elkaar worden gelijkgesteld: media = ritueel. Zo wordt het medium televisie of het kijken ernaar als ritueel gezien en worden er ook aan internet ritualiserende karakteristieken toegeschreven. In het boek 'Rite out of Place' (Grimes 2006, 9) geeft Ronald Grimes aan dat de reden media als ritualistisch te labelen ingegeven wordt door de overtuiging dat zij in staat zijn fundamentele waarden te beïnvloeden, waardoor aan media een religieuze functie wordt toegeschreven. Maar ritueel is niet per definitie religieus en het idee media is ritueel houdt nooit lang stand, het is noodzakelijk beide begrippen te differentiëren om vervolgens hun verhouding tot elkaar te bestuderen. De stelling media als ritueel geeft hiervoor meer ruimte en wijst ons op de tegenstelling alsook de gelijkenis die er beide in besloten liggen. Erkenning van deze dualiteit is van belang om de verhouding media en ritueel te benaderen. Het stellen van de juiste vragen is wezenlijk om een genuanceerd ritueelbegrip te bewerkstelligen. Vraag je dus niet alleen af of een bepaald aspect van media ritueel is, maar welk aspect het betreft. Zien we iets als ritueel omdat het volgens vaste formules werkt, omdat het repetitief is, omdat het religieus is? We moeten ons niet alleen afvragen of iets ritueel is of lijkt op ritueel. Maar ook om wat voor ritueel het gaat; pelgrimage, een viering of een rite de passage? Net zoals er vele vormen van media zijn, zijn er ook vele vormen van 1.2.3

7


ritueel. Ook moeten we ons afvragen waarin media niet ritueel zijn (Grimes 2006, 10). Centrale vraag in dit onderzoek is: wat doen rituelen? Welke rol vervullen ze in het onderzoek en analyse van muziekvideo’s? Zowel media als ritueel zijn 'opgevoerd' ('enacted') en ritueel is (net als media) een medium voor communicatie. Ritueel is een multimedium: een synthese van drama, vertellingen, dans en kunst (Grimes 2006, 11). Dit kan het meest effectief bestudeerd worden middels een performance georiënteerde benadering van ritueel.2 De performancetheorie, voor een belangrijk deel vormgegeven door de studies van Richard Schechner, wil achterhalen wat er binnen en door het ritueel daadwerkelijk gebeurd. Er wordt niet alleen naar betekenis gezocht.

1.3 ONDERZOEKSPROBLEEM Een muziekvideo is een relatief nieuwe uiting van populaire cultuur waarin performance, ritueel en media samenkomen. In het concrete geval van de Mouridiyya komt daar nog het element religie bij zodat het een complex geheel vormt. Verschillende performance en ritueeltheorieën bieden zeker aanknopingspunten voor bestudering en analyse maar verliezen bepaalde elementen uit het oog die in de muziekvideo wel een rol spelen. Het neerzetten van een passend theoretisch kader dat al deze elementen bestrijkt en ingezet kan worden voor de observatie en analyse van concrete muziekvideo’s, vormt de uitdaging van deze scriptie.

1.4 ONDERZOEKSDOEL In deze scriptie wil ik op zoek naar heuristische concepten die zowel de religieuze bronnen van de performance als de religieuze of rituele werking van de performance kunnen traceren en duiden. Vooral het traceren en het duiden van de religieuze werking de grootste uitdaging vormt. Ik zal een beschrijving en analyse presenteren van vijftien concrete muziekvideo's van de Mouridiyya aan de hand van een (conceptueel) onderzoeksmodel gebaseerd op de performancetheorie (Schechner 1988, Turner 1982), bijbehorende performancestudies (Schechner 2006) en een performancebenadering van ritueel (Turner 1987, Grimes 2003). Ik ga op zoek naar logische stappen in de analyse van dit nieuwe medium en bekijk de bruikbaarheid van bestaande theoretische kaders. Enerzijds komt er zo meer inzicht en informatie beschikbaar over de concrete muziekvideo's en hun werking in de context van de Mouridiyya. Anderzijds biedt een dergelijke analyse aanknopingspunten om te komen tot een concreet analysemodel voor muziekvideo's, dat ook bruikbaar is voor verder onderzoek naar muziekvideo's in andere contexten. Muziekvideo's mediëren een boodschap (waaronder religieuze boodschappen) maar de video's functioneren op hun beurt ook weer als een bron van religie of spiritualiteit. Om die werking te doorzien is het noodzakelijk de totale performance zoals neergezet in de clip te analyseren. En precies daar zit de moeilijkheid: hoe kom je tot een dergelijke analyse? Er zijn vele theoretische kaders beschikbaar – op het gebied van visuele cultuur, media, tekst en ritueel - die bruikbaar zijn om bepaalde elementen van

2

Er is sprake van een performancegerichte benadering van ritueel (ritueel staat centraal) en van performancestudies waarin ritueel gezien wordt als een vorm van performance. De performancestudies (op het snijvlak van drama en antropologie) stelt een continuüm voor van play – entertainment aan de ene kant en ritueel - religieus aan het andere uiterste ( Schechner 2006, 50). Dit verschil in uitgangspunten neemt niet weg dat, hoewel ik gebruik maak van een performancegerichte benadering van ritueel, voor het onderzoek naar muziekvideo's bevindingen uit de performancestudies bijzonder bruikbaar acht.

8


de muziekvideo te analyseren. Maar een muziekvideo is meer dan een simpele som der delen. Met name waar het gaat om de rol van het element religie/religiositeit, volstaan deze (deel)analyse-instrumenten niet. Ze bieden interessante en bruikbare aanknopingspunten maar missen de samenhang en de impact van de totale performance zoals neergezet in de muziekvideo. Hier biedt performancestudies aanknopingspunten. Zij begint waar de studie van de afzonderlijke delen veelal ophoudt. Muziekvideo's moeten gezien worden als een praxis, als een event, als een performance; niet als een object of ding. Het onderscheidt zich allereerst door het kenmerk 'liveness' ook als het gaat om media of een archivering (Schechner 2006, 2). De performancebenadering vanuit de rituele studies geven meer inzicht in de structuur en betekenis van de muziekvideo. Op deze manier kunnen verschillende lagen in kaart worden gebracht en met elkaar worden verbonden. Analyse van muziekvideo’s en hun verwevenheid met religie in het algemeen en met de islam/Mouridiyya in het bijzonder, is een relatief nieuw onderzoeksveld en er zijn nauwelijks heldere analysekaders voorhanden. Het ontrafelen en bestuderen van muziekvideo's met een religieuze component geven inzicht in betekenisverleningsprocessen van mensen en groepen. Het geeft inzicht in de wijzen waarop religie wordt gerepresenteerd. Mijn onderzoeksdoel is tweeledig; allereerst wil ik bijdragen aan theorieontwikkeling rond de analyse van (religieuze) muziekvideo’s en tevens wil ik de specifieke casus van muziekvideo’s van de Mouridiyya inhoudelijk uitwerken. Deze casus is behalve zeer werkbaar ook een interessante casus omdat deze inzicht geeft in de relatie tussen religie en populaire cultuur. Zeker als het gaat om de islam omdat de verhouding religie, beeld en muziek hier vaak eenzijdig wordt belicht. De casus geeft een beeld van de diversiteit van de islam die zich niet beperkt tot de Arabische wereld. Een dergelijke ongewone casus verbreedt de blik. Op beide gebieden, zowel de theorieontwikkeling en religie als de specifieke casus van de islam/Mouridiyya, wil deze scriptie een handreiking zijn. Een uitgangspunt voor verder onderzoek.

1.5 VRAAGSTELLING In het licht van de geformuleerde probleem- en doelstelling zal ik me in mijn onderzoek richten op het bepalen en duiden van de elementen van een muziekvideo middels performancetheorie om zo zicht te krijgen op de religieuze dan wel rituele werking. De muziekvideo’s vertellen een verhaal. We krijgen onder andere inzicht in de manier waarop (individuele) mouriden aan hun religie invulling geven en hoe dat zich verhoudt tot de officiële leer van de Mouridiyya. Het geeft iets prijs van het proces van betekenisverlening in en door religieuze elementen maar ook in en door elementen van populaire cultuur en (massa)media. De muziekvideo vormt als het ware een microkosmos. Door de casus is het ook mogelijk op zeer concrete wijze inzicht te krijgen in de religieuze 'input' en 'output' van dergelijke clips. Op welke wijze draagt een performance-benadering bij aan een analyse van verwevenheid van religie (en ritueel) en populaire cultuur zoals die vorm krijgt in muziekvideo's in het algemeen en in muziekvideo's van de Mouridiyya in het bijzonder?

9


1.6 METHODE EN WERKWIJZE Allereerst zal ik op basis van literatuuronderzoek een performancetheorie vormgeven die geschikt is voor de observatie en analyse van muziekvideo’s met religieuze componenten. De performancebenadering zoals door Richard Schechner uitgewerkt in de zogenaamde performancestudies richt zich voornamelijk op theater. Hoewel de muziekvideo elementen van theater in zicht draagt, is een vertaalslag naar het concrete genre muziekvideo noodzakelijk. Deze uitwerking vormt een eerste theoretisch kader dat zal worden gepresenteerd in hoofdstuk 2. Aan de hand van dit uitgewerkte theoretische kader zullen in hoofdstuk 3, vijftien concrete muziekvideo’s verwant aan de soefi-orde van de Mouridiyya worden bestudeerd en beschreven middels 'thick description'. Hierbij beschrijf je als onderzoeker niet alleen wat er gebeurt ('thin description'), maar ook de betekenis in de cultuur waarin het plaatsvindt (Geertz 1973). Het hoofdstuk zal worden afgesloten met een analyse van de casus Mouridiyya. Hoofdstuk 4 zal bestaan uit een korte terugblik op de werkwijze en het theoretische kader, waarbij gekeken wordt in hoeverre en op welke wijze het kan worden uitgewerkt tot een werkbaar model voor het observeren en analyseren van muziekvideo’s met religieuze componenten.

10


11


Hoofdstuk 2

Theoretisch kader | Een performancebenadering

2.1 INLEIDING Op mijn vraag wat zijn favoriete mouriden muziekvideo is, laat een Senegalese vriend in Nederland zijn favoriete filmpje op YouTube zien. Op zijn laptop kijken we naar een video genaamd thiant*. Het beeld is klein (10x12cm), het clipje duurt nog geen 3 minuten en de kwaliteit van beeld en geluid is niet al te best. Het filmpje is met een kleine videocamera of mobiele telefoon geschoten en toont een zikr*-bijeenkomst van een groepje Baay Fall* in een van de buitenwijken van Dakar. De deelnemers, jonge mannen en vrouwen, zingen en dansen vol overgave op het ritme van de aanwezige drums. Ik zie dat het filmpje emoties losmaakt: "Ik heb het filmpje al verschillende keren bekeken en elke keer als ik het kijk ben ik dààr, ben ik er midden in", legt hij uit. Ik vraag of hij de shaikh kent waarover de mensen zingen, of hij bekend is met de plaats waar het gebeurd. Een persoonlijke band heeft hij echter niet met de personen of plek in de video. Het fascineert me dat juist deze video, met al zijn ogenschijnlijke beperkingen, al ruim 26000 keer is bekeken en zo’n impact heeft. Er zijn honderden filmpjes op YouTube te zien van zikrs en andere aan de Mouriden gerelateerde filmpjes waarin beeld, religie en muziek samenkomen. Niet allemaal zijn ze even populair. Ik vraag me af hoe dun de lijn is tussen werkzaamheid en entertainment in dergelijke muziekvideo’s met een religieuze inhoud. Wat is de relatie ritueel en performance? En welke rol vervult media als televisie en internet, in interactie met de kijker? En hoe verhouden ritueel en media zich tot elkaar?

2.2 PERFORMANCEBENADERING Vanaf de jaren 50 van de vorige eeuw ontwikkelt performance zich, met name in de culturele antropologie, tot een op zelfstandig onderwerp van studie. De performancebenadering is gebaseerd op de zogenaamde theateranalogie en onderzoek rond de relatie theater (drama, performance) en ritueel (ritualisering, religie) komt hieruit voort. En hoewel drama en ritueel veelal tot zeer verschillende domeinen worden gerekend, delen ze een groot aantal kenmerken waaronder gestileerde handelingen, speciale behandeling van tijd en plaats, gebruik van kostuums en dialoog, rollenspel en publiek. Ronald Grimes (2003, 515-518) geeft in de inleiding van zijn artikel 'Ritual and Performance' aan dat het gaat om een soms wat moeizame verhouding. Ritueel wordt aanvankelijk gezien als tegengesteld aan het dagelijkse leven. Het wordt per definitie beschouwd als uitzonderlijk, voorgeschreven en boven het alledaagse verheven gedrag. Meer recentelijk wordt ritueel niet zozeer als tegengesteld maar juist in relatie tot het alledaagse gedefinieerd. De verwantschap van ritueel aan performance, aan theater, aan dans en aan muziek leidt vaak tot snelle conclusies. Deze verwantschap impliceert namelijk niet: ritueel = performance of religie = theater. Conclusies als 'ritueel is niet dagelijks leven' of 'ritueel is performance' zijn weinig zinvol want juist het zichtbaar maken van verschillen en overeenkomsten biedt meer inzicht in de relatie tussen beide. Performancetheorie is toepasbaar op een breed spectrum van activiteiten (o.a. theater, film, sport en publieke spektakels) en de performancestudies maken dan ook dankbaar gebruik van genrespecifiek onderzoek maar stapt tegelijkertijd over de grenzen van de genres heen door de performance (en niet het genre) als studieobject te 12


beschouwen. Performancestudies maakt gebruik van een verscheidenheid aan disciplines zoals de podiumkunsten en de sociale wetenschap, en voegt diverse benaderingen samen. Het is meer dan de simpele som der delen omdat het doorgaat waar de op een specifiek domein gerichte studies ophouden (Schechner 2006, 2). Er is een aantal wetenschappers dat vorm heeft gegeven aan het onderzoek rond ritueel en performance. Twee licht ik er uit: Victor Turner en Richard Schechner omdat zij als grondleggers van performancetheorie kunnen worden gezien. Victor Turner Victor Turner, die aanvankelijk onderzoek doet in kleinschalige samenlevingen in zuidelijk Afrika, ziet zijn ideeën over de relatie tussen social drama en staged drama ook in andere vormen terug in complexe samenlevingen. Hij ziet sociale processen als 'dramatic' en ontdekt in zijn veldwerk dat in het vaste patroon van sociaal conflict, theater ('staged drama') ontstaat. Het vaste patroon van social drama is: 1) breuk, 2) crisis, 3) herstel, 4) re-integratie of schisma en volgt daarmee onmiskenbaar het schema van de rite de passage zoals van Gennep (1964) en ook Turner (1969) dat eerder uitwerkten. Het is in de derde fase van herstel en reflectie, een wirwar van activiteiten, dat in de samenleving een proces van betekenisverlening op gang komt. De performances die hieruit voortkomen zijn eindeloos gevarieerd. Elke maatschappij bestaat tenslotte uit mensen met een eigen specifieke achtergrond (o.a. klasse, etniciteit, sekse, leeftijd, buurt) die op hun manier omgaan met crisis en betekenisverlening. Dit alles brengen zijn in performances tot uitdrukking. Zie het als licht dat door een prisma valt. Turner ziet theater dus niet als een vorm van imitatie maar social drama fungeert als de bron voor theater. Beide vormen voeden elkaar (Turner 1990, 9-11, 17). In zijn werk zien we dat Turner ritueel en drama duidelijk op één lijn stelt en in veel gevallen als bijna synoniem beschouwt. Aan theater schrijft hij een belangrijke rol toe, een rol die in traditionele samenlevingen door ritueel werd vervuld. Turner verwijst hier expliciet naar de transformatieve kracht van ritueel/theater. Niemand in de Westerse wereld heeft meer geschreven over de relatie tussen ritueel en performance (theater). Turner besteedt relatief weinig aandacht aan de theater-kant. Hij gebruikt het idee van drama vooral om de op dat moment gangbare ideeën over ritueel te bespreken. Ritueel is de centrale categorie in Turner’s werk.

2.2.1

Richard Schechner Antropoloog en theaterregisseur Richard Schechner presenteert in zijn boek Performance Theory (1988) een serie artikelen geschreven tussen 1966 en 1976 waarin hij diverse benaderingen en elementen van performance (in westerse en niet-westerse context) aanhaalt. Zijn artikelen beslaan de praxis, observatie en theorie van performance, ritueel en theater. Anders dan Turner stelt Schechner performance als centrale categorie. 2.2.2

Performance

Performance beslaat een zeer breed scala aan genres die elk een specifieke benadering vergen. Hoe breed dat scala is laat Schechner (2006, 31) zien in de acht situaties waarin hij performances onderscheidt: in het dagelijks leven, in de kunsten, in sport en populair entertainment, in het bedrijfsleven, in technologie, in seks, in ritueel en in spel. In meer algemeen geldende termen beschrijft hij performance aan de hand van het werkwoord 'to perform' dat men kan zien in relatie tot: a) being, b) doing, c) showing doing, d) explaining 'showing doing'. Waarbij being wordt gezien als het bestaan zelf: statisch of actief, lineair of circulair, materieel of spiritueel. Het is een filosofische categorie die

13


verwijst naar de ultieme werkelijkheid. Doing zijn de activiteiten van alles dat bestaat en showing doing is performen: verwijzen naar, benadrukken en het laten zien van doing. In het geval doing en showing doing staat het handelen centraal, een handelen dat voortdurend in beweging is. Explaining showing doing betreft de performancestudies, een poging tot reflectie om de wereld van performance en de wereld als performance te begrijpen (Schechner 2006, 28) Ritueel en performance

De relatie ritueel – performance is nooit ver weg: "Performances – whether in the performing arts, sports, popular Music, or everyday life – consist of ritualized gestures and sounds". Het betreft in alle gevallen gedrag dat hoe spontaan en origineel het ook lijkt, in feite opnieuw wordt opgevoerd, al dan niet in nieuwe configuraties. Het gaat in alle gevallen om 'restored behaviors' waarvoor de uitvoerders oefenen en trainen (Schechner 2006, 52). Schechner beschouwt ritueel niet als een speciale categorie maar ziet het, net als bijvoorbeeld play, als een vorm van performance. 'Als' performance en 'is' performance

Elke gebeurtenis, handeling, of gedrag kan worden bestudeerd 'als' performance, wat als voordeel heeft dat bepaalde velden die in ander onderzoek niet worden aangeroerd hier wel bestudeerbaar worden. Deze manier van onderzoeken laat ruimte aan voorlopige bevindingen die in de loop van het proces ook weer kunnen veranderen. 'Is' performance is duidelijker afgebakend: events in een bepaalde context, met bepaalde conventies, gebruiken en tradities. Het verschil echter tussen 'als' en 'is' performance vervaagd waar ook andere grenzen vervagen, het internet, globalisering en de toenemende aanwezigheid van media is van invloed op menselijk gedrag op alle niveaus. Het idee dat performance alom aanwezig is wordt in een dergelijke omgeving zeer versterkt (Schechner 2006,49). Schechner ziet performances ontstaan door interactie tussen ritueel en spel ('play'). Ritueel en spel creëren een andere realiteit, los van het alledaagse leven waarin mensen zichzelf een ander zelf kunnen aanmeten: zij worden/spelen tijdelijk iemand anders. Ritueel en spel transformeren mensen, permanent of tijdelijk (Schechner 2006, 52) Werkzaamheid - entertainment

Hoewel Schechner de overeenkomsten tussen drama, populair entertainment en ritueel benadrukt, ziet hij zeker ook essentiële verschillen. Deze verschillen liggen voornamelijk in de tegenstelling werkzaamheid ('efficacy') en entertainment, die niet zozeer een absolute tegenstelling vormen maar zich ieder aan de uiteinden van een continuüm bevinden (Schechner 1988, 130).

Efficacy Ritual

Entertainment Performing arts

Results Link to transcendent Other(s) Timeless time – the eternal present Performer possessed, in trance Virtuosity downplayed Traditional scripts/behaviors Transformation of self possible Audience participates Audience believes Criticism discouraged Collective creativity

For fun Focus on the here and now Historical time and/or now Performer self-aware, in control Virtuosity highly valued New and traditional scripts/behaviors Transformation of self unlikely Audience observers Audience appreciates, evaluates Criticism flourishes Individual creativity

(Schechner 2006, 80)

14


Het gaat Schechner in deze polariteit niet zozeer om de tegenstelling ritueel en theater ('performing arts'): "Performance originates in the creative tensions of the binary efficacy-entertainment. Think of this figure not as a flat binary, but as a braid or helix, tightening and loosening over time and in specific cultural contexts. Efficacy and entertainment are not opposites, but 'dancing partners', each depending on and in continuous active relationship to the other" (Schechner 1988, 130). Werkzaamheid en entertainment zijn altijd met elkaar verweven maar de nadruk kan verschillen. Perspectief en positie zijn bepalend en elke verandering hierin kan de nadruk of accenten weer verleggen. Elke performance is zowel entertainend als ritualiserend. De vraag is natuurlijk in welke mate. Functies van performance

Deze vraag brengt ons op de functies van performances en werpt de vraag op wat performances tot stand brengen. Het is niet eenvoudig de functies van performance vast te stellen omdat in de loop der tijd en in verschillende culturen de functies uiteen lopen. Schechner (2006, 45-46) onderscheidt zeven functies, rekening houdend met de diversiteit aan bronnen en contexten: 1. entertainen 2. iets maken dat mooi is 3. markeren of veranderen van identiteit 4. maken of in stand houden van een gemeenschap 5. helen 6. educatie, overreden of overtuigen 7. omgaan met het sacrale en/of het demonische Deze opsomming is niet in orde van belangrijkheid maar kan per performance verschillen en is afhankelijk van wat mensen voor ogen hebben met de performance. Slechts heel zelden (of nooit) worden alle functies zoals hier genoemd tot stand gebracht in een enkele performance. De functies kunnen het best gezien worden als overlappende en op elkaar inwerkende velden, als een netwerk. Performancestudies

Richard Schechner staat aan de wieg van de performancestudies en brengt daarin een grote variatie aan disciplines bij elkaar waaronder opvoeringkunsten, sociale wetenschappen, semiotiek, ethologie, media en populaire cultuur studies. De kracht van de performancestudies is met name dat ze begint waar de afzonderlijke, de gerichte disciplines ophouden. Teksten, architectuur, beeldende kunst, artefacten worden niet op zichzelf bestudeerd maar als 'performances'. Alles wat bestudeerd wordt, wordt gezien als 'practices', als 'events' en als 'behaviour' dus niet als objecten of dingen. Je bestudeert het gedrag, ook waar het gaat om media of archiefmateriaal: hoe, wanneer en door wie? Hoe is de wisselwerking met de kijker(s)? Hoe verandert het in de loop van de tijd? Het artefact mag dan heel stabiel zijn, de performance die het creëert of waar het onderdeel van uitmaakt kan zeer dynamisch zijn en ook radicaal veranderen. Werd dit type onderzoek aanvankelijk voornamelijk uitgevoerd rondom theatervoorstellingen, nu wordt de optiek van performancestudies – het bestuderen van gedrag, het bestuderen van de levendigheid - toegepast op een breed scala van performances. Het is zowel de vorm als de intensiteit van de performance die wordt meegenomen in het onderzoek en de interpretatie. Performanceproces

Performancestudies bestudeert het gehele performanceproces, dus alle fasen van een

15


event: proto-performance (training, workshop, repetitie), performance (warm-up, publieke performance, evenementen en contexten die deze performance ondersteunen, cooldown), nasleep (kritische respons, archieven, herinneringen). Deze sequentie moet volgens Schechner (2006, 225) niet gezien worden als een strikt keurslijf maar is een hulpmiddel om inzicht te krijgen in het tot stand komen van een performance, in de sporen die deze nalaat en in de wijze waarop de performance wordt geëvalueerd. Er is in alle gevallen sprake van een dergelijke sequentie maar de nadruk op bepaalde onderdelen kan per genre of zelfs per specifieke performance verschillen. Schechner’s studies bieden een bruikbaar kader voor het bestuderen van performance, maar schiet zoals gezegd op een aantal punten tekort. Met name op het gebied van gebruik en uitwerking van media zijn aanvullingen nodig. Als belangrijk uitgangspunt in de performancestudies geldt dus de constatering dat media en ritueel beiden zijn 'opgevoerd' ('enacted') en ritueel, net als media, een medium voor communicatie is. Ritueel is een multimedium: een synthese van drama, vertellingen, dans en kunst dat het meest effectief bestudeerd kan worden middels een performance georiënteerde benadering van ritueel (Grimes 2006, 11).

2.3 MEDIA: MEDIAGEBRUIK EN MEDIATIE VAN BEELD Schechner verzamelt in Performance Theory een indrukwekkende hoeveelheid en variatie aan materiaal maar van een eenduidige Performancetheorie is nauwelijks sprake. Voor de analyse van concrete (mouriden) muziekvideo’s is het van belang een toegespitste en werkbare performancetheorie te presenteren. Ook het verschil in medium (muziekvideo in plaats van theater) behoeft een vertaalslag aangezien de muziekvideo’s een geheel eigen genre betreft. Met name het media-aspect komt in Schechner’s werk nauwelijks aan de orde terwijl het een wezenlijke component is van de muziekvideo. Media een belangrijke factor is in bijvoorbeeld de productie, vormgeving maar ook de perceptie van een muziekvideo. Media verwijzen naar de vorm waarin artistieke of culturele producten worden gemaakt. In communicatie verwijst medium naar de middelen van mediatie of communicatie. Het verwijst natuurlijk ook naar specifieke technologieën die boodschappen kunnen overbrengen: radio, televisie, film etc. De media verwijst naar de verzameling van media-industrieën die samen de publieke opinie beïnvloeden. Massamedia zijn die media die ontwikkeld zijn om een groot publiek te bereiken en er naar streven een bepaalde dominante of populaire weergave te verzorgen van gebeurtenissen, mensen en plaatsen. De primaire massamedia zijn radio, televisie, film en de geschreven pers. Computergerelateerde media (het wereldwijde web en multimedia) zijn een relatief nieuwe vorm van massamedia die het bereik op een nog hoger plan tilt (Sturken & Cartwright 2001, 359). Het gebruik van media roept wel de vraag op of het iets afdoet aan de rechtstreeksheid ('liveness'), een belangrijk kenmerk van performance. Schechner constateert dat onder andere in film, televisie, muziekopnamen en internet "in fact as well as in theory the live and the mediated have collapsed into each other" (Schechner 2006, 167). Hij zegt dit op basis de bevindingen van Phillip Auslander (1999,38-39): "As the mediatized replaces the live in within the cultural economy, the live itself incorporates the mediatized both technologically and epistemologically".

16


Grimes over ritueel en media In het hoofdstuk 'Ritual and the Media' (Grimes 2006, 4-13) presenteert Ronald Grimes een elftal voorbeelden van de interactie tussen media en ritueel. Het zijn wellicht voor de hand liggende relaties maar het is goed om de nuance en de verschillende relaties middels concrete voorbeelden te verhelderen. Er is een soort algemene voorstelling van de relatie ritueel en media die de kijker voorstelt aan de ene kant van het scherm en de rite aan de andere kant. De rite wordt dan door de televisie gemedieerd. Hierbij consumeert de kijker de beelden maar niet de rite zelf. Ronald Grimes laat in elf voorbeelden zien dat het beeld gevarieerder en complexer is. In de eerste twee voorbeelden bevindt het ritueel zich als het ware achter het medium: 1. Media presentatie van een rite De kijker is hier slechts een nieuwsgierige toeschouwer en ziet het gepresenteerde beeld als een soort visuele beschrijving, als een spiegel van de werkelijkheid. De toeschouwer, bijvoorbeeld de kijker van een documentaire, maakt geen deel uit van de rite. 2. Ritueel evenement verspreid door de media Maar het kan ook zijn dat het leven van de toeschouwer wel degelijk beïnvloed wordt door de rituele gebeurtenissen aan de andere zijde van het scherm. Het gaat dan niet om visuele beschrijving maar het wordt 'echt' en de kijker wordt een deelnemer en onderdeel van een gemeenschap. Een ander uitgangspunt is dat de ceremoniële gebeurtenissen zich niet aan de andere zijde van het scherm of de camera bevinden maar in het medium zelf: 3. Rituele handelingen in 'virtual space' Een voorbeeld is het zogenaamde cyberspace huwelijk waarbij de bruid, bruidegom en degene die het huwelijk sluit zich niet in dezelfde ruimte bevinden. Alle drie bedienen ze hun eigen computer en worden de gebruikelijke geloften uitgewisseld en bekrachtigd. Dit alles met je vereiste intenties en kwalificaties waardoor het resulteert in een rechtsgeldig huwelijk. 4. Ludiek ritualiseren Bijvoorbeeld de mythe- of fantasygames die worden gespeeld op internet. Deze voltrekken zich geheel elektronisch maar in tegenstelling tot voorbeeld 3 betreft het hier een ludieke setting. Intenties zijn speels of fictief, het gaat om alsof, wat niet wegneemt dat het reële consequenties kan hebben. 5. Magische rite met media als 'fetisj' (of 'ikoon') Onder bepaalde omstandigheden komt de kracht rechtstreeks voort uit het medium zelf en wordt het getransformeerd tot een ritueel object. Zo kan de kijker zijn hand op de televisie leggen om de helende kracht van een tv-evangelist te ontvangen. 6. Geritualiseerd gedrag tegenover elektronische objecten Het medium kan zelf centrum van of plaatsvervanging van rite worden zoals televisie kijken de saamhorigheid van de familie vormt of onderhoudt. Het computerscherm doet hetzelfde voor individuen. 7. Ritueel object in de media vormgegeven Het medium als presentatie van een ritueel voorwerp. In dit geval biedt een elektronisch medium de mogelijkheid tot ritualiseren en niet de rite zelf. Denk bijvoorbeeld aan rituele handelingen met betrekking tot een in media vormgegeven Thora. Het lezen en mediteren, zijn afhankelijk van de inbreng van de kijker. 8. Media document als bewijs van rituele handeling Het kan een ritueel gebeuren waarmerken. Bijvoorbeeld Ashanti’s in Toronto sturen soms video’s van begrafenissen naar hun familie in Ghana. Erfrecht vereist hier 2.3.1

17


deelname aan de begrafenis, een deelname die wordt bewerkstelligd door het bekijken van de video. Media kan ritueel bevatten en medieren maar de laatste voorbeelden laten zien dat ritueel media-uitingen en media apparatuur kan bevatten: 9. Ritueel gebruik van media instrument Media kan behalve een ondersteunende rol, ook uitgroeien tot een centraal element in de liturgie. 10. Gemedieerde rituele fantasie Medium als plaats van bekeken rite waarvan de kijker getuige is of die door de kijker wordt geconsumeerd. Het is echter niet interactief van aard (zoals 4.) 11. Media als model voor rituele activiteit Aan media worden bewust en onbewust elementen ontleend die een plaats krijgen in ritueel. Hoewel er sprake is van een wederzijdse beïnvloeding: media geven riten vorm en riten geven media vorm, al is dit laatste in de praktijk veel minder evident. Uit de bovenstaande voorbeelden van de relatie media en ritueel komt behalve de rol van het medium ook sterk de invulling van de receptieve kant (actief/passief – betrokkenheid: consument, toeschouwer, participant) naar voren. Het mediagebruik en de consequenties daarvan, verschillen nogal met de (klassieke) theatersetting waarover Turner en Schechner voornamelijk schrijven. In de (muziek)video is de afstand tussen de maker en de ontvanger veel minder zichtbaar, aangezien er een compact eindproduct wordt gepresenteerd of beter gezegd gemedieerd. Schechner legt in zijn benadering van performance vooral de nadruk op de makers (acteurs, regisseurs) en hun ervaringen. In het geval van de muziekvideo speelt ook vooral ook de kijker, omstandigheden en impact van receptie, een belangrijke rol. Onderzoek in de lijn zoals hier geschetst, acht Grimes zeer noodzakelijk om te komen tot verdere theorievorming in dit veld van media en ritueel. Ik zal in de lijn van de hier geschetste voorbeelden de verhouding tussen performance, ritueel en media in de muziekvideo’s duiden en de door Grimes aangereikte uitgangspunten meenemen in mijn analyse. Hiermee hoop ik ook bij te kunnen dragen aan het inzichtelijk maken van de complexe verhoudingen binnen dit genre performances. 2.3.2 Mediatie van beeld In 'Rite out of place' besteedt Ronald Grimes (2006, 27-38) ook aandacht aan de gevolgen van het middels een camera (foto/video) in beeld brengen van riten, 'shooting rites'. Weliswaar is de gepresenteerde context een andere, namelijk het vastleggen van riten door en voor wetenschappers, toch spelen in het op beeld vastleggen van performances vergelijkbare gevolgen een rol. Daarom is het zeker ook relevant en bruikbaar voor de studie van muziekvideo’s. Grimes stelt de vraag wat het 'schieten van riten' doet met de rite die wordt vastgelegd, met de mensen die het vastleggen en met degenen die de riten uitvoeren. Gezien het feit dat muziekvideo-performances expliciet tot doel hebben ook voor een publiek getoond te worden, wil ik met name dat facet, het medieren van beeld, ook meenemen. Allereerst documenteert het - shooting documents - waarbij we zien dat de op beeld vastgelegde performance een vervanger wordt voor het live aanschouwen. Door het vastleggen wordt de performance ook als belangrijk gemarkeerd - shooting validates. Het vormt een getuigenis en het creëert tevens een tastbare herinnering, het verstoort niet de performance maar maakt er juist onderdeel van uit. Shooting publicizes, het toegankelijk maken van de performance voor een breed publiek is mogelijk door het vastleggen ervan. De muziekvideo vindt zijn weg naar het publiek middels diverse media: beelddragers (video, dvd, vcd), televisie en internet. Door een performance te 18


filmen, worden er bepaalde facetten uitgelicht en andere zaken vallen juist weer buiten de zoeker van de camera. De mogelijkheid te focussen of juist te marginaliseren (of zelfs elimineren) maakt dat shooting mystifies. Een dergelijke macht gaat ook uit van de vele mogelijkheden om te editen, waarvan juist in muziekvideo’s veel gebruik wordt gemaakt; beelden kunnen in willekeurige volgorde worden gemonteerd, willekeurige beelden kunnen worden toegevoegd of in één enkel beeld worden samengevoegd. De beelden kunnen iconische trekken krijgen, ze construeren en maken de ultieme zaken waarnaar wordt verwezen als het ware tastbaar. In het vastleggen van de performance wordt meer betekenis verleend dan de beelden op het eerste gezicht laten zien Shooting constructs. Studie van ritueel houdt zich sterk bezig met de vormgeving van betekenissen in sociale contexten, hoe deze vorm krijgen in bijvoorbeeld bewegingen en gebaren. Het vastleggen op video maakt ritueel en performance analyseerbaar. Tegelijkertijd is het zo dat beelden soms slechts een deel van het ritueel of slechts een verwijzing ernaar bevatten, juist omdat er bezwaar bestaat tegen het vastleggen op beeld – shooting (dis)embodies. Te gemakkelijk worden vrij strakke scheidslijnen getrokken. We verbinden ritueel onlosmakelijk met sacraliteit (geloven en niet-acteren) en we clusteren het profane eenvoudig met de bereidheid om iets te geloven en acteren. Voor het oog van de camera zien we deze twee uitersten echter op allerlei manieren in elkaar schuiven. Dit dualisme maakt het complex, shooting complicates.

2.4 MUZIEK ALS PERFORMANCE Expliciete aandacht voor muziek is er niet in de door Schechner en Grimes gepresenteerde theoretische kaders, het wordt slechts zijdelings genoemd als onderdeel van een performance. Maar aangezien ik onderzoek doe naar de muziekvideo, is het vreemd slechts aandacht te hebben voor de visuele zijde van de performance. Wat is muziek? John Blacking (1977) definieert het als "humanly organized sound". Dit is vrij breed dus ik sluit me aan bij Bonnie Wade (2009, 6) die aangeeft dat het niet slechts een categorie van composities of georganiseerd geluid is maar ook een proces. Een creatief proces dat zich onderscheidt van de organisatie van spraak. Middels het zingen, het zetten van woorden op een melodie, kunnen vaak ook dingen worden gezegd die in reguliere spraak als ongepast worden beschouwd (Wade 2009, 12). Wat ik zie als muziek is niet universeel. Vele talen en culturen kennen de term muziek niet of gebruiken verschillende woorden om hele specifieke genres aan te duiden. Wat muziek is, is dus altijd contextbepaald. Zo kan de melodieuze recitatie van de koran in mijn oren als muziek klinken maar door moslims niet als muziek worden gekwalificeerd. Dit omdat de term muziek de negatieve associatie met seculiere muziek met zich meebrengt. Mensen geven betekenis aan muziek en deze kan individueel of door een gemeenschap aan muziek of een bepaald genre van muziek, maar ook aan bijvoorbeeld muziekinstrumenten, worden toegeschreven (Wade 2009,12). Er zijn vele manieren waarop musicologen de studie naar de uitvoering van muziek invullen. Het is opvallend dat er voornamelijk gekozen wordt voor een benadering van muziek als tekst: "because they think of performance as in essence the reproduction of a text, musicologists don’t understand music as a performing art" (Cook 2003, 204). Nicholas Cook pleit in zijn artikel 'Music as performance' voor een verschuiving van deze tekst-benadering naar een performance-benadering van voor het begrijpen van muziek, vergelijkbaar met de verzelfstandiging van theaterstudies ten opzichte van de literatuurwetenschappen. Voor het onderzoeken van muziek als performance verwijst Cook (2003, 211) naar het doen van veldwerk zoals onder etnomusicologen wel al 19


gebeurt. Hier staat niet alleen het verzamelen en observeren van muziek centraal maar ook het ervaren en begrijpen ervan, kortom de persoonlijke participatie in het performatief genereren van betekenis. Muziek wordt zo ook een bron om de maatschappij te begrijpen (Cook 2003, 213).

2.5 MUZIEKVIDEO: PERFORMANCE, RITUEEL & MEDIA In de voorgaande paragrafen heb ik de elementen performance, ritueel en media alsook hun onderlinge verhoudingen besproken. Nu is het zaak de aangehaalde theorie heel specifiek te koppelen aan het genre van de muziekvideo om zo te kunnen komen tot een werkbaar onderzoekskader. Een muziekvideo kent een aantal specifieke (clusters van) componenten die ik als uitgangspunt voor mijn observaties en analyse heb genomen. Bij het vaststellen van de componenten heb ik duidelijk de muziekvideo als uitgangspunt genomen en ben ik niet zozeer op zoek gegaan naar componenten die gedeeld worden door ritueel en performance, zoals Turner (1990, 8-18) dat doet in 'Are there universals of performance?' en Grimes (2003) in 'Ritual and Performance'. De clusters van componenten: actor, handelen, lied, religie, receptie en beeld, zijn gedestilleerd uit de onder paragraaf 2.2 en 2.3 beschreven performance- en mediatheorieën en worden aangevuld met genrespecifiek onderzoek waar nodig. Geheel in lijn met de performancestudies moeten deze componenten ook in relatie tot elkaar gezien worden om zo de gehele performance te kunnen beschrijven en analyseren (zie figuur 1). Er is namelijk een risico dat er zoveel aandacht uitgaat naar de afzonderlijke elementen dat het geheel uit het oog wordt verloren. Met de onderstaande figuur wil ik zowel onderstrepen als verhelderen hoe nauw de verschillende elementen met elkaar verweven zijn. Er wordt geen impliciete of expliciete hiërarchie in de elementen aangebracht: "elements exchange, interpenetrate, and transform – but there is no hierarchy that permanently or a priori puts any life-process 'above' any other" (Schechner 1988, 61). Dit moet voorkomen dat er een onbalans ontstaat door buitenproportionele aandacht voor één enkel element dat op voorhand als belangrijkste wordt gekwalificeerd. Dit doet de analyse van de muziekvideo tekort.

ACTOR

LIED

HANDELEN

RECEPTIE

RELIGIE

BEELD

M U Z I E K V I D E O Figuur 1. De interrelatie tussen de componenten van de muziekvideo

20


2.5.1 Actor – wie doet wat Schechner (2006, 225) onderscheidt interacties tussen vier typen spelers in het performanceproces: sourcers (auteurs, choreografen, componisten, dramaturgen, initiatiefnemers, financiers en inspiratiebronnen etc.), producenten (regisseurs, ontwerpers, technici etc.), performers en deelnemers (kijkers, fans, congregaties, jury’s, het publiek etc.). Het is dus zaak de diverse rollen en functies van de actoren te onderscheiden en hun plaats in beeld en achter de schermen. Mensen handelen, ze zijn verbonden met belangrijke of minder prominente handelingen – hoofdrollen en bijrollen - in de muziekvideo. Deze actoren en hun rollen hebben elk hun eigen specifieke achtergrond en plaats in de maatschappij (zie 2.2.1). Let op zaken als genderverhoudingen, de relatie tussen groep en individu en etniciteit. Schechner beschrijft performance als een interactie tussen ritueel en spel waardoor mogelijk een andere realiteit wordt gecreëerd en de actor (tijdelijk) iemand anders wordt (zie 2.2.2). Tevens worden allerlei rekwisieten (o.a. kleding en voorwerpen) door de actoren gebruikt. Deze rekwisieten (bijvoorbeeld afbeeldingen) kunnen eveneens een rol als actor vervullen. Ook de camera is een duidelijke actor in de muziekvideo en fungeert als een mediator tussen de gebeurtenissen en het publiek. Het cameragebruik heeft consequenties voor de performance en de receptie door het publiek (zie 2.3.1 en 2.3.2). 2.5.2 Handelen – handeling, beweging en dans Menselijk handelen vormt natuurlijk de spil van elk ritueel en elke performance; je kunt het kwalificeren als 'ritueel handelen' en 'performatief handelen'. Schechner omschrijft performance expliciet als 'showing of doing' waarin het verwijzen naar, het benadrukken en het tonen van handelingen belangrijk is. Performances zijn actieve en dynamische events, die identiteiten markeren, tijd buigen, het lichaam opnieuw vormgeven en verhalen vertellen (zie 2.2.2). Het is zaak de handelingen in de video te kunnen kwalificeren. Denk hierbij aan diverse typen van handelen zoals acteren en improviseren, lichaamstaal, dans (spontaan of choreografie) en beweging en hoe deze handelingen in beeld zijn gebracht. Is er sprake van geritualiseerde gebaren? Zijn de handelingen geoefend ('restored behaviours')? Het is wellicht mogelijk de bron van de handelingen waaraan een bepaalde vorm of structuur van handelen is verbonden, te traceren zoals Turner dat voorstelt in zijn idee van 'social drama' (zie 2.2.1). Het doel en de functies (zie 2.2.2 zeven functies van performance) van het handelen te onderscheiden geeft inzicht in het vlechtwerk van werkzaamheid ('efficacy') en entertainment dat door de muziekvideo loopt (zie 2.2.2). Dit is behalve zichtbaar is in het handelen ook traceerbaar in de clusters actor, lied en beeld. 2.5.3 Lied – Muziek en tekst Muziek en tekst zijn de belangrijkste componenten in deze cluster en vragen beiden om een specifieke benadering. De rol en functie van muziek komt in dit citaat helder naar voren: "Musical sounds are a powerful human recourse, often at the heart of our most profound social occasions and experiences. People in societies around the world use music to create and express their emotional inner lives, to span the chasm between themselves and the divine, to woo lovers, to celebrate weddings, to sustain friendships and communities, to inspire mass political movements, and to help their babies fall asleep. Music is the basis of a huge industry and can be an avenue to money and fame" (Turino 2008, 1). 21


Het is belangrijk oog te hebben voor de rol en functie die muziek in een bepaalde maatschappij, omgeving of context vervult en welke groepen (beroepsgroepen, leeftijd, gender, status) bij de productie en receptie van het lied betrokken zijn. Hoe komt de sociale functie van muziek tot uiting in een muziekvideo? (zie 2.4) En wat is de relatie van het lied tot de zeven functies van performance? (zie 2.2.2). Lied (muziek/tekst) kan gezien worden als een reflectie en een generator van sociale betekenis en staat in relatie staat tot de andere elementen van de muziekvideo. Carol Vernallis in 'Experiencing Music Video' beschrijft de rol van de liedtekst in een muziekvideo als indirect omdat beeld en muziek veelal overheersen. Wat is de hiërarchie? De tekst speelt volgens Vernallis (2004, 137-138) wel een belangrijke rol in het neerzetten van een gemoedstoestand en sfeer. De vraag is of dit altijd het geval is. Teksten kunnen verschillen in oorsprong, structuur en genre, en in de mate waarin er nog ruimte is voor improvisatie. Tevens bestaat de vraag of het lied door een bekende persoon is gecomponeerd of dat het oorsprong heeft in bepaalde traditie of bron. Taal en taalgebruik spelen een belangrijke rol. De relatie tussen tekst en beeld kan op vele manieren worden ingevuld en moet per video worden bekeken. Wat het muzieklied (gebruik instrumenten, zang, ritmes en melodieën) betreft is er sprake van een bepaald genre dat veelal met een bepaalde context wordt geassocieerd of daar juist mee breekt (zie 2.4). Het kan sterk verbonden zijn met entertainment of juist met werkzaamheid (zie 2.2.2). De relatie van het lied tot (elementen van) religie kan bepaalde consequenties hebben. Hoe kijkt bijvoorbeeld de (soefi)islam of individuele moslims aan tegen de combinatie muziek en religie? Het kan zelfs zo zijn dat alle kenmerken van muziek aanwezig zijn maar het in bepaalde contexten niet als muziek wordt gekwalificeerd. Hoe wordt het dan wel gekwalificeerd? Tevens is het zinvol te kijken naar de relatie lied en dans/beweging, de relatie tussen lied en de vertolker(s) en tussen lied en beeld. Is er sprake van geritualiseerd geluid en bewegingen of van 'restored behaviour' (zie 2.2.2)? Welke consequenties heeft het gebruik van het lied in een muziekvideo, uitgezonden via televisie, dvd of internet? Wat is het verschil met een live-optreden of uitzending via de radio (zie 2.3)? 2.5.4 Religie – religieuze elementen en rituele werking Religie speelt een rol in de geselecteerde muziekvideo’s. Nu is religie geen eenvoudig begrip maar op verschillende manieren te definiëren en te bestuderen, afhankelijk van de insteek en accenten die worden gelegd. De fenomenologische benadering van Ninian Smart (zie 1.2.2) is bijzonder bruikbaar om de verschillende dimensies van religie in de muziekvideo’s te kunnen traceren en beschrijven. De zeven dimensies: 1) praktische en rituele dimensie,2) emotionele of ondervindingsdimensie, 3) verhalende of mythische dimensie, 4) doctrinaire dimensie, 5) morele dimensie, 6) sociale of institutionele dimensie en de 7) Materiële dimensie, kunnen niet los worden gezien van de andere elementen. Het zijn juist deze relaties die bestudeert dienen te worden. Het begrip religie wordt vaak gebruikt waar expliciet ritueel wordt bedoeld, het is echter belangrijk dit onderscheidt te maken.3 Bijvoorbeeld waar het gaat om de 'muziekvideo als religie' als vorm van verwevenheid van populaire cultuur en religie (zie 1.2.1), gaat het niet om religie zoals gedefinieerd door Ninian Smart maar om ritueel. Grimes (zie 2.2) merkt op dat performance en ritueel, hoewel gerekend tot verschillende domeinen, een groot aantal kenmerken delen. Denk hierbij aan gestileerde handelingen en een speciale behandeling van plaats en tijd. 3 Grimes (2003, 515-518) wijst er terecht op dat ritueel niet altijd religieus hoeft te zijn of uitzonderlijk, het wordt ook gedefinieerd in relatie tot het dagelijkse leven.

22


Is ritueel handelen terug te voeren op Turner’s social drama en is het vaste patroon herkenbaar? Vormt het een bron voor de muziekvideo (zie 2.2.1)? Voor Schechner is de tegenstelling, het samenspel van werkzaamheid (ritueel) en entertainment (performing arts) in performance, het meest belangrijk (zie schema 2.2.2). Is er sprake van een transformatie, een verschuiving of een verandering? Wordt er een nieuwe situatie of een nieuwe realiteit geconstrueerd? 2.5.5 Receptie – publiek en interpretatie Een centrale rol is in dit cluster weggelegd voor de relatie tussen het publiek en de mediatie van de muziekvideo. Het is niet de bedoeling om hier de resultaten van een uitgebreid kijkersonderzoek te presenteren maar juist de voorwaarden voor een dergelijk onderzoek vast te stellen. We zoeken naar antwoord op de ogenschijnlijk eenvoudige vraag: wie is het publiek? Het publiek kan onder andere bestaan uit kenners, fans en gelovigen of uit mensen die onbekend zijn met het genre en de inhoud. Het gedrag en de kwalificatie van het publiek – consument, toeschouwer, participant - is afhankelijk van de mate van betrokkenheid bij de performance (zie 2.3.1). Betreft de kijker een groep of een individu? Is de kijker passief of actief? Onder welke omstandigheden neemt de kijker de muziekvideo tot zich? En is dit van invloed op de receptie en perceptie van de muziekvideo? Het vastleggen van een performance in beeld voor een muziekvideo heeft consequenties voor de perceptie (zie 2.3.2). Ook het medium (dvd, televisie, internet, massamedia) waarmee het wordt uitgezonden is van invloed. Elk mediatype heeft zijn eigenaardigheden en consequenties. De functies van de performance bepalen ook de relatie met en de rol van het publiek (zie 2.2.2). Mogelijk is er sprake van tijdelijke of permanente transformatie van de performer en/of het publiek. Is dit een zichtbaar onderdeel van de performance? Op welke wijze zien we de functies van performances hier naar voren komen en hoe sluiten intenties van performers aan bij de perceptie van de kijker? Hoe kwalificeert de kijker de performance? (zie 2.2.2). Hoe worden kijkers in de video betrokken of juist op afstand gehouden? Percepties kunnen verschillende vormen hebben. Is er sprake van formele of informele kritiek, expliciete of impliciete kritiek, evaluatie, exegese of reflectie? 2.5.6 Beeld – setting, beeldgebruik en beeldvorming Dit cluster betreft het totaalbeeld dat in de muziekvideo wordt neergezet. Dat wordt onder andere bepaald door de vormgeving en de setting. Hoe is deze opgezet en waar is deze gesitueerd? Welke setting wordt gesuggereerd? Het gebruik van ruimte en de inrichting – verdeling van mensen en rekwisieten in beeld - zijn belangrijk in de representatie en betekenisverlening. Bestuderen de muziekvideo als performance en niet als objecten of dingen (zie 2.2.2). Onderzoek naar beeldbronnen van Marga Altena doet een handreiking waar het gaat om belangrijke facetten als beeldgebruik en beeldvorming (Altena 2003, 32). Het beeldgebruik relateert de toepassing en de betekenis van de beelden aan de culturele, politieke, sociale en in dit geval ook de religieuze context. Het beeld kan conventioneel of vernieuwend zijn en is daarmee ook van invloed op de beeldvorming die het onderwerp van de afbeelding vergelijkt met de opvattingen en de ideeën hierover in omringende performances. Is er in de muziekvideo sprake van een beeldtraditie of stereotype beeldvorming? Een specifieke hiërarchie van elementen als bijvoorbeeld etniciteit, klasse, leeftijd en sekse? Hoe gemakkelijk kan hier van worden afgeweken? Een interessante vraag is ook hoe herkenbaar de beelden zijn en voor wie. Hoe verhouden elementen als muziek, dans, tekst, vormgeving, techniek zich tot 23


elkaar binnen de muziekvideo? Grimes heeft laten zien dat het vastleggen van performances op beeld consequenties heeft (zie 2.3.2). Behalve in beeld, valt er ook het een en ander buiten de lens van de camera. Hoe zit het bijvoorbeeld met de protoperformance en de nasleep (zie 2.3.2)?

2.6 WERKWIJZE: OBSERVEREN – BESCHRIJVEN - ANALYSEREN De gepresenteerde theoretische overwegingen dienen te worden omgezet in een werkbare methode die de analyse van concrete muziekvideo’s mogelijk moet maken. Het betreft een analyseproces. Ik zal in deze paragraaf de stapsgewijze aanpak en de concrete werkwijze uiteenzetten. In hoofdstuk 3 zal deze werkwijze worden toegepast op een concrete casus. 2.6.1

stap 1 Observeren

Het belang van observeren laat Ronald Grimes zien in zijn artikel 'Ritual and performance' (2003) en het is een belangrijke eerste stap in het analyseproces. Muziekvideo’s zijn zeer compacte en rijk geschakeerde performances zoals de theoretische verhandeling al heeft laten zien. De uit de performance en mediatheorieën gedestilleerde clusters van elementen (zie 2.5) heb ik geoperationaliseerd in een concreet observatieschema. Een dergelijk schema maakt de observatie van de afzonderlijke video’s hanteerbaar en biedt houvast. Het schema bestaat uit mogelijke vragen die aan de concrete muziekvideo performance kunnen worden gesteld. Die vragenlijst is niet uitputtend en dient vooral als aanzet, daar de ruimte moet worden gelaten elke performance in zijn eigen specifieke context te onderzoeken. De observatielijst biedt structuur en dwingt tot een nog beter 'leren kijken'. Het is belangrijk bij het formuleren van vragen aan het materiaal, de zes clusters niet als opzichzelfstaande elementen te zien maar vooral in relatie tot elkaar. Zo verlies je de totale performance niet uit het oog. Het is noodzakelijk de muziekvideo minutieus te ontrafelen maar tegelijkertijd de onderlinge verhoudingen niet uit het oog te verliezen. Let wel, een dergelijk observatieschema is geen instrument op zich! Het kan niet los worden gezien van het onder 2.5 geformuleerde en beschreven theoretische kader.

observatieschema ACTOR

muziekvideo

Wie doet wat? Wat is de relatie tussen actor en de handeling? Op welke basis wordt geparticipeerd? Type actoren in beeld / achter de schermen (Professionele) acteurs, gewone mensen? Hoe worden ze genoemd? Image van de artiest – sterrenstatus; Wat zijn de gevolgen van een dergelijke status of image? Initiatiefnemers, regisseur, financiers, inspirators? Zijn de makers zichtbaar of bekend? Rol & functie Hoe kwalificeer je hun rol, hun functie? Zijn ze vastgelegd? Benoem de rollen. Is er sprake van primaire en secondaire deelnemers? hoofdrollen, bijrollen? Is er sprake van individuen, groepen? Leiders, volgelingen (hiërarchie)? Is de actor passief of actief? Wat zijn de consequenties hiervan? Is er sprake van transformatie van de actor? Camera als actor, als mediator tussen gebeurtenis en publiek. Handelingen van de camera? Hoe is de actor in beeld gebracht, waar ligt de focus (close-ups, overzicht, groep)? Wie is verantwoordelijk voor de cameravoering? Wat valt buiten de blik van de camera?

24


Rekwisieten Welke functie vervullen de rekwisieten en kleding? Hoe verhouden ze zich ten opzichte van de actor? Vervullen ze een actorrol?

HANDELEN

Welke handelingen en bewegingen zijn zichtbaar en door wie worden ze uitgevoerd? Is er sprake van interactie? Type Hoe is de lichaamstaal: houding, gebaren, expressies, oogcontact? Dans: patronen, relatie met de ruimte, stijl, choreografie (wie, improvisatie mogelijk?), spreken met het lichaam, de sociale dimensie van dans, relatie met muziek en tekst? Bewegingen: zijn ze voorbereid, geoefend? Hoe kwalificeer je de handelingen: performatief handelen, ritueel handelen? Is er sprake van geritualiseerde gebaren? Structuur Hoe kun je de handeling kwalificeren (spontaan, geoefend, georganiseerd)? Betreft het ‘restored bahaviour’? Is er ruimte voor creativiteit, voor een individuele invulling? Is er een structuur of een plot (begin-midden-eind), herhalingen, is het voorspelbaar? Is er sprake van een narratief, van scènes? Fases van performance: Is er sprake van een (spirituele) voorbereiding, is een specifieke intentie noodzakelijk of gebruikelijk? Waar (plaats) en wanneer (tijd) vinden de handelingen plaats? Hoe zijn de handelingen en bewegingen in beeld gebracht? Wat is de focus? Doel & functie Hebben de handelingen een doel (in het hoofd van de actoren) of functie (van buiten zichtbaar)? Wat bewerkstelligen de handelingen? Hoe is de verhouding werkzaamheid – entertainment?

LIED

Een lied is over het algemeen een combinatie van muziek en tekst. Uitvoering Wat is de relatie muziek en tekst? Welke muziekinstrumenten? Welke associatie roepen ze op? Is er een combinatie met zang of alleen zang? Stiltes, geluiden? Welke taal/talen worden gebruikt? Waarom deze taal/talen? Wat zijn de consequenties van gebruik van deze taal/talen? Taalgebruik (Verhalend, Mythen, dialogen etc.) wat zijn de consequenties? Is de sociale functie muziek zichtbaar? Is er sprake van een hiërarchie (tekst, muziek, zang, beeld)? Bron & traditie Is de muziek gecomponeerd – door wie? overgeleverd? Vastgelegd, geïmproviseerd? Is er sprake van een muziektraditie, eventueel met een bijbehorende context? Is het een geschreven (gescripte) tekst of orale overlevering? Is het een fantasietekst, een narratief? Uitgewerkte structuur, een plot? Is improvisatie mogelijk? Staat de tekst in een aanwijsbare (eventueel religieuze) traditie? Wordt die traditie bevestigd of wordt er mee gebroken? Genre Wat is het muziekgenre? Hoe zou je het typeren? Gaat het om een mengvorm, een mix of samenstelling? Is het vernieuwend? Wat is de betekenis van deze muziek of het genre in een bepaalde cultuur? Wat is de relatie tussen het lied en de uitvoerder? Tussen lied en dans of andere handelingen of bewegingen? Is er sprake van een individuele of groepsidentiteit? Wat is de relatie van een specifieke religie of elementen ervan met muziek, zang, dans?

25


RELIGIE

Welke religie? Welke stroming binnen de religie? Subgroep? Is de relatie actor en religie relevant? Wat is de impact hiervan? Religie - dimensies 1. Praktische en rituele dimensie. Zijn er specifiek aan religie gerelateerde handelingen; symbolisch, verwijzend of transformerend? Gebruik van muziek, teksten en dans. Riten? Ceremonieën? 2. Emotionele of ondervindingdimensie. Is er sprake van een transformerende werking? Is er behalve een religieuze bron ook een 'religieuze'/spirituele uitwerking? Verwijzingen naar mystieke ervaringen, visioenen, profeten en openbaringen? Hoe herkenbaar en voor wie? 3. Verhalende of mythische dimensie. Is er sprake van een religieuze bron of traditie? Symboliek? Boodschap? Is er religieus beeldgebruik? Op welke wijze, in welke vorm? Worden (geheime) vertellingen, mythen en gezangen gebruikt? 4. Doctrinaire dimensie. Gebruikt om bepaalde theologieën, interpretaties en bronnen van autoriteit te laten zien? Welk mensbeeld, wereldbeeld, evt. godsbeeld wordt gepresenteerd? 5. Morele dimensie. Wordt er verwezen naar waardesysteem: waarden en normen, religieuze wetten, moreel gedrag? 6. Sociale of institutionele dimensie. stimuleert het het collectieve geloven? Versterkt het de identiteit? Presentatie van leiders, charismatische personen en gemeenschappen? Op welke manier? 7. Materiële dimensie. Welke gebouwen, kunstwerken, heilige plaatsen? Ritueel Is in de rituele werking of transformatie voorzien (doel/functie)? Is er sprake van Social Drama als bron voor de muziekvideo? Verhouding rituele werkzaamheid en entertainment?

RECEPTIE

Publiek Rol van het publiek: actief/passief? Participatie? Interactie? Betrokkenheid? Hoe kwalificeer je de kijker, deelnemer, toeschouwer, consument, ritualist? Sociale of individuele bezigheid? Zijn er personen of partijen die de totstandkoming beïnvloeden? (bv. Muziek en filmindustrie – bv sterrendom = handelswaar). Wie heeft de macht? Welke belangen spelen? Werkt het geheel van handelingen op de gevoelens en emoties van de kijker? Wat is de relatie tussen de actor en het publiek? Impact van specifiek lied; wat doet publiek met het lied of de performance? Media Muziekvideo wordt verspreid middels welke media: dvd, internet, televisie? Massamedia? Consequenties voor de receptie van mediatype? (sociaal of individueel) Interpretatie Wie interpreteert en met welk doel? Is het moeilijk – makkelijk te interpreteren? Hoe kwalificeer je de performance? Wat faciliteert het? Entertainment, Morele vorming, educatie, esthetiek, sociale kritiek, helen, omgang met sacrale/demonische? (functies van performance) Is er sprake van formele/informele kritiek, expliciet/impliciet, evaluatie, exegese, reflectie? Is er sprake van een feedback loop – hoe ziet die er uit?

BEELD

Vormgeving Kleurgebruik? Kleuren of gebruik zwart/wit beeld? Vormen en vormgeving? Setting Beschrijf de setting; hoe kun je deze duiden? (objecten, locatie, sfeer) Beeldgebruik Culturele, politieke, sociale, religieuze context Vergelijk het onderwerp met de opvattingen en ideeën in omringende beelden; Gaat men er actief mee aan de slag? Beeldvorming Aard beeldvorming; krijgt deze vorm in de dialoog muziekvideo-religie? Hiërarchische elementen - categorieën als: etniciteit, klasse, leeftijd, religie, sekse. Conventioneel / vernieuwend? Wordt er actief iets mee ondernomen? In welke vorm?

26


Beeldtraditie Is er sprake van een (beeld) traditie gekoppeld aan de verschillende elementen: muziek, dans, tekst, vormgeving en techniek die het beeld bepalen. Conventioneel / vernieuwend? Is er sprake van een religieus gebruik van een beeldtraditie?

stap 2 'Thick description': beschrijven en interpreteren In kwalitatief interpretatief onderzoek staat de leefwereld van de betrokkenen centraal, het gaat om hun betekeniswereld en werkelijkheidsconstructies. Het is een voorgeïnterpreteerde werkelijkheid aangezien deze als leefwereld al betekenis heeft gekregen (Wester & Peters 2004, 21). Een methode om deze werkelijkheid in kaart te brengen is de in de culturele antropologie gebruikelijke thick description. Deze methode is vormgegeven door Clifford Geertz en hij baseert zich op het werk van de filosoof Gilbert Ryle. In 'Thick description: Toward an interpretive theory of culture' zet Geertz (1973) de achtergronden van de methode uiteen. Treffend wordt de kern van de methode geïllustreerd aan de hand van een voorbeeld dat voor het eerst door Ryle wordt gebruikt en laat zien dat zelfs zeer eenvoudige handelingen verschillende betekenissen kunnen dragen, afhankelijk van de culture codes die werkzaam zijn. Het betreft de vele betekenissen die kunnen worden toegekend aan het simpele en korte knipperbeweging van het oog: het kan een ongewilde knippering zijn als een zenuwtrekje, een knipoog van verstandhouding of zelfs een parodie op een dergelijke knipoog. Een thin description die slechts beschrijft dat het oog zich opent en sluit is niet voldoende en niet bruikbaar voor culturele analyse want daarvoor hebben we thick description nodig die juist het zenuwtrekje van de knipoog onderscheidt en ook de verschillende knipogen kan onderscheiden (Geertz 1973, 6-7). Hoewel Geertz geen expliciete werkbeschrijving geeft van deze methode maakt hij in een aantal werken (Geertz 1973, 1977, 1983) de strekking wel duidelijk. Het gaat erom de culturele praktijk zorgvuldig te beschrijven zoals we denken dat de actoren uit die cultuur het zelf zouden doen om zo te komen tot een interpretatie van de betekenis ervan. Het gaat om het beschrijven van wat er tussen mensen gebeurt en de context waarbinnen dit plaatheeft. Cultuur is de context waarbinnen symbolen begrijpelijk kunnen worden gemaakt. Het is dus altijd een constructie van een buitenstaander: "de antropoloog gist naar betekenissen, schat deze op hun waarde en trekt conclusies uit de beste gissingen. Beschrijvingen richten zich, aldus Geertz, allereerst op culturele details die de antropoloog 'laat spreken' over grote kwesties. De taak van de theorievorming is het mogelijk maken van dichte beschrijving: de antropoloog generaliseert niet 'over de gevallen heen' maar 'binnen afzonderlijke gevallen'." (Driessen & de Jonge 1994, 14). Ik gebruik de uitgangspunten van Geertz’s methode als tweede stap in het analyseproces van de muziekvideo’s. In het licht van deze methode en van het analyseproces is het belangrijk meerdere muziekvideo’s te observeren en te beschrijven en het niet bij een enkele video te laten. De selectie van de muziekvideo’s is afhankelijk van de onderzoeksdoelen, van wat je precies wil onderzoeken. Middels het maken van thick descriptions, aan de hand van het onder stap 1 beschreven observatieschema is het mogelijk de afzonderlijke muziekvideo’s om te vormen tot werkbare data voor verdere analyse. De verschillende beschrijvingen kunnen vervolgens in relatie tot elkaar worden bestudeerd. De geschreven tekst biedt meer tastbare structuur voor een systematische analyse dan de uiterst complexe video zelf. Om de context van een video en de impact ervan of van een performer te kunnen 2.6.2

27


bepalen, maak ik gebruik van aanvullend materiaal. Dit materiaal is afkomstig uit veldonderzoek, interviews, kranten- en tijdschriftartikelen, internetonderzoek en uit gerichte literatuur. 2.6.3

stap 3 Analyse: vergelijken en clusteren

Zoals gezegd vormen de onder stap 2 verkregen dichte beschrijvingen (zoals voortgekomen uit 2.5) het basismateriaal voor verdere analyse, ze bieden houvast waar de complexe performances zoals gevat in videobeelden dat nauwelijks doen. Het is nu mogelijk de verschillende uitwerkingen met elkaar te vergelijken en te verbinden waardoor patronen, verschillen en overeenkomsten zichtbaar worden en clusters ontstaan. Een aantal hier eerder beschreven aandachtspunten zijn onmisbaar om tot die clustering te komen. Zo is het belangrijk de relatie religie en populaire cultuur/muziekvideo (zie 1.2.1), waarin ook de complexe relatie religie/ritueel en media (zie 2.3) een belangrijke rol speelt, uit te diepen. Op deze manier ontstaat een analyse op twee niveaus: een inhoudelijke analyse van de concrete casus door middel van vergelijken en clusteren van de inhoudelijke informatie verkregen door de dichte beschrijvingen van de afzonderlijke muziekvideo’s en een analyse van de religieuze/rituele werking van de muziekvideo’s. Een continuüm: religieuze muziekvideo’s – populaire muziekvideo’s

Met het bovenstaande in het achterhoofd kunnen we alle muziekvideo’s een plaats geven in het volgende continuüm: Religieuze muziekvideo

Populaire muziekvideo

Binnen dit domein kun je ruwweg vier typen muziekvideo’s onderscheiden, waaronder de individuele muziekvideo’s geclusterd kunnen worden. Het gaat hierbij niet om strikt gescheiden segmenten, zij lopen geleidelijk in elkaar over: 1. Religieuze muziekvideo 2. Religieuze muziekvideo gepopulariseerd 3. Populair-religieuze muziekvideo 4. Populaire muziekvideo Het is binnen deze clusters dat de hierboven genoemde thema’s kunnen worden uitgewerkt. Juist het clusteren van video’s onder deze vier typen, biedt inzicht in de relatie 'religie en populaire cultuur' en 'religie en media' (beeldmediatie). Religie en populaire cultuur & relatie religie/ritueel en media

De verwevenheid van religie en populaire cultuur (in dit geval de muziekvideo) zoals door Bruce Forbes ontrafelt onder 1.2.1, vormt de kapstok waaraan ook de relatie religie/ritueel en media zoals onder 2.3.1. door Ronald Grimes beschreven, kan worden opgehangen: Religie in de muziekvideo Het gaat om het impliciete en expliciete gebruik van religieuze onderwerpen, taal en beelden. Religie maakt inhoudelijk deel uit van de muziekvideo. Tevens is hier sprake van een interactie tussen media en ritueel als 'ritueel achter het medium'. Zijn de door Grimes genoemde voorbeelden: 1) mediapresentatie van een rite en 2) ritueel evenement verspreidt door media, hier van toepassing?

28


Muziekvideo als religie De muziekvideo vervult een de rol van of specifieke functies van religie, bijvoorbeeld omdat ze gebruik maken van dezelfde vormen: rituelen, symbolen, mythen, iconen. Het betreft hier de rituele werking van de muziekvideo en hoe deze vorm krijgt. Grimes beschrijft dit als 'ritueel in het medium' (zie 2.3.1) en specificeert dit in een zestal voorbeelden: 3) rituele handeling in virtual space, 4) ludiek ritualiseren, 5) magische rite met media als icoon, 6) geritualiseerd gedrag tegenover elektronische objecten, 7) ritueel object in media vormgegeven, 8) mediadocument als bewijs van rituele handeling. Muziekvideo in de religie Aspecten die typisch zijn voor populaire cultuur worden door religieuze groeperingen en instituten gebruikt. Grimes verwijst hiernaar aan de hand van drie voorbeelden: 9) ritueel gebruik van media, 10) gemedieerde rituele activiteit, 11) media als model. Een ander belangrijk aspect is de mediatie van beeld zoals beschreven onder 2.3.2. Wat doet het vastleggen van de beelden? Shooting documents, validates, publisizes, mystifies, constructs, (dis)embodies, complicates? Ook hier staat de rituele werking van de muziekvideo centraal. Muziekvideo in dialoog met religie Ook hier spelen (inhoudelijk) aan religie gerelateerde onderwerpen een rol in de specifieke interactie tussen muziekvideo en religie, een dialoog tussen religie en de creatieve krachten van populaire cultuur die waarden en standpunten creëren en bevorderen. Het gaat hier om bepaalde aspecten gerelateerd aan religie, die in de zeven dimensies van Smart ook naar voren komt in de morele dimensie (zie 1.2.2). In de clusters van muziekvideo’s komen de verschillende verwevenheden van religie en populaire cultuur aan de orde. Het is dus zaak na te gaan welke aspecten op een bepaalde muziekvideo of cluster van muziekvideo’s van toepassing zijn. Middels het doorlopen van de drie stappen zoals hier uitgewerkt ga ik op zoek naar betekenis door middel van "het contextualiseren van onderwerpen, (onder)delen en details. De achterliggende notie is niet alleen dat delen behoren tot een groter geheel, maar ook dat de context bijdraagt aan de betekenis die details of delen hebben." (Driessen & de Jonge 1994, 18). In het komende hoofdstuk zullen de drie stappen zoals hier geschetst worden toegepast op een concrete casus.

29


Hoofdstuk 3

Casus │ Muziekvideo en de Mouridiyya

INLEIDING 3.1 In dit hoofdstuk zal aan de hand van het vorige hoofdstuk gepresenteerde theoretische kader een concrete casus worden onderzocht. De theoretische overwegingen zullen hier worden omgezet tot een werkbare methode van observatie en analyse van 15 muziekvideo’s gerelateerd aan de Mouridiyya in Senegal. Door middel van het in beeld brengen van dit concrete onderzoek, wil ik tegemoet komen aan het tweeledige onderzoeksdoel dat ik voor deze scriptie heb gesteld: 1. Muziekvideo’s van de Mouridiyya inhoudelijk beschrijven en middels analyse betekenisverleningsprocessen die in of middels de muziekvideo’s worden vormgegeven inzichtelijk maken en tevens de plaats van de muziekvideo in de Mouridiyya onderzoeken (hoofdstuk 3). 2. Een bijdrage leveren aan de theorieontwikkeling rond de analyse van (religieuze) muziekvideo’s (hoofdstuk 2 en 4).

3.2 MUZIEKVIDEO’S IN SENEGAL In het eerste hoofdstuk (zie 1.1.2) beschrijf ik de prominente relatie tussen de Mouridiyya en populaire cultuur in de Senegalese steden. In Senegal is populaire cultuur onmiskenbaar een onderdeel geworden van religie en religieuze beleving in het algemeen en van de soefibeweging van de Mouridiyya in het bijzonder. Ondanks een strikte scheiding van kerk en staat (naar Frans model) is religie zeer expliciet aanwezig in het publieke domein. Senegal kent een bloeiende nationale muziekindustrie en bijna alle populaire musici hebben een repertoire dat je als islamitisch zou kunnen bestempelen. Een interessante bijkomstigheid is dat een aantal Senegalese musici, bijvoorbeeld Youssou Ndour ook internationale bekendheid geniet. Dit plaatst de muziek en de muziekvideo’s in een nieuwe context met bijbehorende implicaties. Ook de Senegalezen (voornamelijk Mouriden) in de diaspora zijn enthousiaste afnemers van de video’s en ook zij voegen een interessante dimensie toe aan het onderzoek. Over populaire cultuur (met name de visuele cultuur) binnen de Mouridiyya zijn zeer uitgebreide studies verschenen (Roberts & Roberts 2003). Ook over populaire (religieuze) muziek zijn reeds een aantal studies gepubliceerd (McLaughlin 1997, 2000; Panzacchi 1996) die voornamelijk ingaan op teksten van liederen en optredens van Senegalese artiesten. Gezien de meer recente ontwikkelingen waarin juist de muziekvideo een belangrijk en wijdverbreid medium is geworden, is aandacht wel op zijn plaats. Muziekvideo’s zijn een nieuwe uiting van de relatie religie en populaire cultuur en vormen een belangrijk onderdeel van wat je de medialisering van de Mouridiyya zouden kunnen noemen. Er is dus een grote hoeveelheid videomateriaal beschikbaar en gecombineerd met mijn kennis van de Mouridiyya opgedaan in eerder onderzoek, maakt het een geschikte casus voor onderzoek. Al tijdens mijn eerste bezoek aan Senegal in 1994 krijg ik een videoband met een compilatie van videoclips cadeau en tijdens lange verblijven in het land in de jaren die volgen is mijn belangstelling alleen maar toegenomen. Tijdens eerder veldonderzoek in 2007 onder mouriden in Dakar heb ik gedurende drie maanden veel en intensief Senegalese televisie (met name de staatszenders RTS1, RTS2 en de 30


commerciële stations 2STV en Walftv) kunnen kijken en kunnen meebeleven. In Senegal zit je nooit alleen voor de televisie en de muziekvideo’s worden van uitgebreid commentaar voorzien of er wordt meegezongen en gedanst. Ook bij terugkeer in Nederland heb ik met enige regelmaat verschillende Senegalese televisiekanalen via de satelliet of via internet kunnen bekijken in het bijzijn van Senegalezen die in de diaspora leven. In de zomer van 2008 ben ik voor een periode van drie weken in Dakar geweest om concreet materiaal te verzamelen.

3.3

ANALYSEPROCES: STAP 1 OBSERVEREN –

Uit het enorme aanbod van muziekvideo’s dat op de Senegalese televisie wordt uitgezonden en op dvd en via internet toegankelijk is, heb ik vijftien clips gekozen voor observatie en analyse. De gekozen muziekvideo’s heb ik gezien op televisie of op internet, een enkele video heb ik op dvd of vcd gekocht en is alleen middels dat medium verspreid. Om ze te kunnen bestuderen heb ik alle video’s in digitale vorm omgezet zodat ik ze eenvoudig via mijn computer kan oproepen en bekijken. Veel video’s worden via internetsites als YouTube en SeneVideo verspreid en daar heb ik dan ook dankbaar gebruik van gemaakt.4 Bij de selectie van de clips heb ik allereerst gekeken naar de religieuze input: religieuze thematiek in tekst en/of beeld (islamitisch of specifiek Mouride) of een duidelijk Mouride performer.5 Tevens heb ik gekeken naar een zekere spreiding van artiesten, mannelijke en vrouwelijke performers, thematiek en muziekgenres, om zo een afspiegeling te geven van het aanbod. De observaties heb ik verwerkt door het met steekwoorden invullen van het observatieschema (zie 2.6.1) en zijn opgenomen in de bijlagen (zie bijlage 2). Hierin zijn veelal ook de complete songteksten en hun vertaling opgenomen. 3.4

ANALYSEPROCES: STAP 2 'THICK DESCRIPTION'

De ingevulde observatieschema’s vormen het uitgangspunt voor het maken van de thick descriptions. In de dichte beschrijvingen worden de afzonderlijke elementen samengebracht in één verhaal; de muziekvideo en haar context worden in woord gevat. De beschreven videoclips zijn te zien op de bijgevoegde dvd of op YouTube middels de aangeven links. 3.4.1

Video 1:

Hizbut Tarqiyya – Xassaïde Wajahtu wajhiya-za

http://www.youtube.com/watch?v=-v8LwT6btJA

In deze video staan de chants mourides centraal. Het zijn gezangen die onlosmakelijk verbonden zijn met het rituele spectrum van de Mouridiyya. Muziek en zang zijn belangrijk elementen in soefi-ceremonies, in ieder geval voor die ordes (zoals de mouriden) die luide zikr praktiseren. Een belangrijke bron voor deze gezangen zijn de geschriften van de stichter shaikh Amadou Bamba, de zogenaamde xassaïdes*. Deze Arabischtalige odes bevatten een keur aan onderwerpen variërend van lofzangen op de Profeet Mohammed tot leerstellingen en doctrines zijn door Bamba in deze specifieke dichtvorm gegoten. Het gebruik van de xassaïdes is ook gevarieerd, men kan de odes chanten, reciteren, lezen, bestuderen of als een amulet bij zich dragen voor geluk en bescherming. 4 Er zijn op internet diverse portals waar links naar Senegalese muziekvideo’s zijn verzameld zoals http://www.musicvideos.the-real-africa.com/senegal/, http://www.seneweb.com/music/categories.php?cat=2 5 De andere soefi-ordes in Senegal zijn ook vertegenwoordigd in het aanbod van muziekvideo’s maar ik heb ze hier buiten het onderzoek gelaten. De focus ligt op de Mouridiyya en de mouriden.

31


Xassaïdes zijn door hun typische uitvoering gemakkelijk herkenbaar, ook al kunnen mensen de tekst niet vaak niet woordelijk verstaan. De associatie van de xassaïdes met Amadou Bamba vormt hierin een belangrijk element. Middels de xassaïdes (in welke vorm dan ook) gaan de mouriden een bijna tastbare verbinding aan met Amadou Bamba. Zowel het bestuderen van de vorm en inhoud van de xassaïdes als het chanten ervan wordt in het Wolof aangeduid met het woord jang, dat 'leren' betekend. Het is mogelijk voor individuele taalibes deze xassaïdes te chanten, bijvoorbeeld bij de moskee en de mausolea in Touba of op het dakterras van hun huis in Dakar. Maar het is meer gangbaar de odes in groepsverband te bestuderen en te zingen, bijvoorbeeld tijdens de wekelijkse dahira*-bijeenkomsten. Het zingen en met name in het openbaar uitvoeren van de xassaïdes is vooralsnog voornamelijk een aangelegenheid van volwassen mannen. Met name in Dakar zien we steeds meer vrouwen die een rol opeisen in de uitvoering. De vaak nachtelijke uitvoering van deze gezangen zijn tevens een prominent onderdeel van mouridenfestivals en riten zoals de màggal* van Touba. Een aantal dahiras heeft een eigen stijl ontwikkeld waarmee ze zich van anderen kunnen onderscheiden, de variatie zit vooral in de melodie (dadj) aangezien de tekst vastligt en de omstandigheden van de uitvoering slechts marginaal kunnen worden veranderd. In deze video zien en horen we het kurèl* van Hizbut Tarqiyya (HT), een grote dahira die een zekere faam hebben opgebouwd in het uitvoeren van de xassaïdes. Hizbut is aanvankelijk een dahira van studenten in Dakar en is uitgegroeid tot een grote (internationale) beweging die zich actief inzet voor het moderniseren en het uniformeren van het mouridisme. Wat betreft de uitvoering van xassaïdes is het hen gelukt een standaard te zetten, die inmiddels ook door andere groepen is overgenomen. Deze video is een voorbeeld van de typische HT-stijl die gekenmerkt wordt door het ingetogen karakter ervan. We horen het gezang van (in dit geval) achttien mannen, gezeten in een kring op de grond onder een afdak (een pènc). De deelnemers hebben een Arabisch tekstboek voor zich liggen en zijn gekleed in traditionele boubou’s* eventueel met een sjaal om hun middel geknoopt. Binnen de kring bevinden zich microfoons zodat de gezangen middels speakers ook buiten te horen zijn. Ze worden ook gebruikt om opnames te maken. Toehoorders zitten in de ruimte om de groep of en bevinden zich (vaak vrouwen en kinderen) buiten de omheining, buiten het zicht van de camera. De cameravoering kent weinig beweging. Vanaf een vast camerastandpunt wordt de hele groep in beeld gebracht. Ook als is het hoorbaar dat iemand de voorzang doet, dit is in de beelden nauwelijks zichtbaar. Er worden geen of nauwelijks close-ups gemaakt. De meerstemmige zang verloopt zeer strak en is het resultaat van veelvuldig gezamenlijk oefenen. Het is een bijna statisch geheel, waarin beweging en samenzang (ook de uithalen), sober en ingetogen zijn. Dit neemt echter niet weg dat vele mouriden zich geraakt voelen door deze gezangen en de video gebruiken voor of zien als een vorm van meditatie en bezinning. Zoals gezegd is de taal van de xassaïdes het Arabisch, voor

32


zowel de deelnemers als de toehoorders de taal van de Koran, sterk verbonden met het doen van recitaties. De setting en het beeldgebruik rond de xassaïdes wordt geacht gepast te zijn en de intro van de HT-video laat hiervan een aantal voorbeelden zien: de moskee van Touba in de avondschemer, met name de minaret Lamp Fall en de mensenmenigte ten tijde van de màggal, gevolgd door een bijna integrale weergave van de performance (die uren kan duren!). In 2001 worden er door grote groepen mouriden rellen veroorzaakt bij Dakarese bioscopen. 6 Dit in reactie op het gebruik van xassaïde-gezang tijdens de begrafenis van een lesbienne in de film 'Karmen Geï' (een Senegalese bewerking van Bizet’s opera Carmen). Deze muziekvideo van Hizbut maakt deel uit van een serie van vijf vcd’s opgenomen tijdens de màggal van 2007. Een serie die nauwelijks verschilt van de versies van 2005, 2006 en 2008. Toch vinden de verschillende edities elk jaar weer gretig aftrek zowel in Senegal als in de diaspora. De dvd’s en vcd’s zijn te koop in speciale winkeltjes, gespecialiseerd in religieuze teksten, video’s en audiocassettes. Op internet verspreid met name de site Majalis.org veel xassaïde-video’s, met name ter educatie.7 Er is op internet zelfs een online cursus te volgen om de 'jang' onder de knie te krijgen.8 'Wajahtu wajhiya-za' Uitvoerend artiest: Kurèl Hizbut Tarqiyya Maker video: Hizbut Tarqiyya Jaar: 2007 Media: VCD Taal: Arabisch Duur: 10 minuten van ongeveer 5 uur Titel:

3.4.2

Video 2:

Baay Fall Dakar – Thiant

http://www.youtube.com/watch?v=Yidl5CvvaJM

Ik werd door een aantal Senegalezen geattendeerd op deze videoclip. Het korte filmpje staat sinds 16 juli 2007 op YouTube en is daar geplaatst door GrandYoff. Het betreft een fragment uit een Baay Fall thiant gehouden op straat in een buitenwijk van Dakar, gefilmd door een amateur. De Baay Fall zijn volgelingen van shaik Ibrahima Fall, de bekendste volgeling van Amadou Bamba, die door mouriden als voorbeeldige taalibe wordt beschouwd waaraan anderen zich kunnen spiegelen. Wie kiest voor het Baay

6 7 8

Over deze rellen in Dakar: http://news.bbc.co.uk/2/hi/africa/1535781.stm Majalis, project de recherche et de diffusion des enseignement de Cheikh Amadou Bamba - http://majalis.org/ http://ndawfallou.canalblog.com/

33


Fallisme, legt nog eens extra de nadruk op het taalibeschap en de dienstbaarheid aan de shaikh. De Baay Fall zijn vaak aan allerlei uiterlijke kenmerken en een distinctieve stijl te herkennen: diagne (dreadlocks), diaxass (patchworkkleding), grote gebedskettingen, eigen ritmes, drums en typische gezangen. Allemaal ook in de video te zien en te horen. Een thiant of cant is een dankzegging voor een levende shaikh, in dit geval voor Chérif Aidara Fall. De Baay Fall thiants zijn veelal uitbundiger van aard dan de reguliere mouriden-thiant en onderscheiden zich door een extensief gebruik van drums. Het is het tonen van dankbaarheid door middel van ritme, zang en dans. Het zijn dus verschillende performances die in de thiant samenkomen. Zowel zang (tekst), het ritme, als de bewegingen bevatten veel herhaling waardoor het mogelijk is in een trance of roes te geraken. La illa ha illah – Fall di la beugué Baay Fall bé dieul na ndame lé Ma di la beugué Chériffo Aïdara Fall Baatou la illa la illah Mouhamadou Illah – Fall Mame Saliou djeul na ndame lé Moom la niouye bégué

Er is geen God dan God - Fall wij zijn blij met jou De Baay Fall heeft gewonnen Ik word blij door jou Cherif Aïdara Fall Het woord – Er is geen God dan God Mohammed – er is slechts een God – Fall Maam Saliou heeft gewonnen Wij worden blij door hem

In tegenstelling tot de strakke organisatie van een xassaïde-performance, zijn performers binnen de thiant veel vrijer om te komen tot eigen variaties in beweging en tekst. Taalgebruik is in de thiant ook niet tot het Arabisch beperkt. De maker van de video laat (bewust of onbewust) heel treffend zien dat het om een groepsgebeuren gaat en weet dit op de kijker over te brengen. De maker lijkt onderdeel uit te maken van de groep en de kijker wordt er als het ware in meegezogen. Het raakt door de treffende herkenbaarheid voornamelijk insiders. Het rommelige karakter en de lage kwaliteit van het materiaal doen daar geen afbreuk aan. Zij dragen eerder bij aan de sfeer die de video ademt. Clips van andere thiants in Dakar, in beslist betere kwaliteit, zijn ook op Youtube te vinden maar trekken beduidend minder bezoekers.9 Wat in Senegal thiant wordt genoemd, staat binnen de algemene soefi-praxis veelal bekend om de algemene noemer zikr. Een praxis die binnen verschillende culturen verschillende vormen aanneemt. Ook binnen de Mouridiyya speelt de zikr (ook wel sikar of zikroullah genoemd) een belangrijke rol. Ook het chanten van de xassaïdes (video 1) kan onder deze algemene noemer worden geschaard. Binnen de Mouridiyya kunnen onder zikr zeer verschillende praktijken worden verstaan met verschillende bronnen, talen en met of zonder het gebruik van instrumenten (drums). Titel:

'Thiant' Onbekend Onbekend (GrandYoff?)

Naam uitvoerend artiest: Maker video: Jaar: Media: Taal: Duur:

2007 YouTube Wolof 2:40 minuten

9 Op YouTube gemakkelijk te vinden onder zoektermen: Thiant, Baye Fall http://www.youtube.com/watch?v=XrtMeWFCZgE, http://www.youtube.com/watch?v=vDzlXsZQ2ow

34


3.4.3

Video 3:

Sëriñ Modou Kara – Melodie divine

http://www.youtube.com/watch?v=mFe9x8eZpzk

Sëriñ* Modou Kara is een eigenzinnige shaikh, beschreven als (achter)kleinzoon van Bamba. Om precies te zijn is hij de achterkleinzoon van Bamba’s jongere broer, Mame Thierno. Hij wordt gezien als een echte Mbacké-Mbacké*, directe afstammeling van Bamba, en maakt dus deel uit van het mouriden establishment. Kara richt zich heel expliciet op jonge mouriden in de steden, waardoor hij 'marabout des jeunes' wordt genoemd. Hij maakt enthousiast gebruik van moderne (communicatie) middelen en groots georganiseerde persconferentie en weet zo steevast het nieuws te halen. Lange tijd is hij de tekstschrijver van de bekende en geliefde zangeres Fatou Géwel, die vol overgave Kara’s boodschap op de planken brengt. De shaikh gaat altijd opvallend gekleed, voornamelijk in onberispelijke maatkostuums in een geheel eigen stijl inclusief opvallende tulband. Hij is de leider van een strakke organisatie genaamd Mouvement Mondial pour l’Unicité de Dieu (MMUD) met verschillende subdivisies waaronder een ordedienst, een politieke partij, een kurèl, een orkest en een groep volgelingen die onder andere begraafplaatsen schoonhoudt. Iedere (potentiële) taalibe kan zo iets van zijn of haar gading vinden. Kara weet zo vooral de jeugd in Dakar nieuwe perspectieven te bieden. In deze videoclip kan Kara zijn successen tonen aan een groot publiek. We zien prominent zijn ordedienst, het zogenaamde 'leger van Bamba', gekleed in smetteloos wit en met keurig kaalgeschoren hoofden. Hiertussen begeeft zich Sëriñ Modou Kara in een militair tenue ter onderstreping van zijn rol als generaal, tevens zijn bijnaam. De muziek die we horen is afkomstig van het Orchestre Mélodie Divine dat wordt beschreven als een islamitisch symfonieorkest. Het orkest bestaat geheel uit van de straat geplukte taalibes (jonge mannen en vrouwen) die Kara heeft laten opleiden.10 De eigen muziekstijl is een mix van een klassieke Senegalese en Arabische stijl. De teksten zijn over het algemeen van Kara’s hand en worden ook door hem ingesproken of ingezongen. Het orkest bestaat sinds 2002 en inmiddels zijn er verschillende cassettes en cd’s uitgegeven. En zij treden regelmatig op, met name bij gelegenheden die Kara zelf creëert. Over het doel van het orkest is Kara heel duidelijk: "Car je me sens comme dans une mission, celle qui consiste à prouver à tous les Sénégalais, voire à la face du monde, que nous tenons en la philosophie de Serigne Touba le plus sûr moyen pour changer le cours des choses. Cette mission-là ne se limite pas uniquement au Sénégal ; elle est universelle. J’ai voulu donc, par cette musique douce, toucher l’âme des Sénégalais. Et si demain cette mission exige qu’on fasse recours au rap, au reggae ou à la musique rythmique pour bien nous faire comprendre, pourquoi pas. Car, je pars du principe que

10

In Le Soleil 22/07/2005 http://www.lesoleil.sn/article.php3?id_article=1190

35


tous les moyens sont bons pour faire porter notre message et réussir notre mission de conscientisation des masses au profit de ce pays".11 In deze clip bestaat de tekst uit het uitspreken van de zogenaamde '99 schone namen van Allah' door Kara zelf. We zien hem afwisselend met zijn volgelingen op het strand of in de studio zitten in zijn kenmerkende kleding. Vertalingen in het Frans en Engels lopen in een tekstbalk door het beeld. Het uitspreken van de namen wordt door Kara afgesloten met de oproep God met deze namen aan te spreken, gevolgd door de woorden: "Amadou Bamba zegt dat God één is" – "Amadou Bamba zegt dat de Profeet geen gelijke heeft". Dit wordt ondersteund door een getekende afbeelding van Bamba. De '99 schone namen' worden binnen de islam, vooral in het soefisme, veelvuldig gebruikt voor meditatie en contemplatiedoeleinden. De excentrieke Kara kent fanatieke medestanders die alles wat hij doet omarmen maar ook felle tegenstanders die in deze videoclips hun uiteenlopende (voor)oordelen bevestigd zien. De muziekvideo is op de nationale televisie uitgezonden maar wordt vooral bekeken via de website van Kara (die echter al maanden in verband met onderhoud uit de lucht is). Toen ik de video op YouTube postte, was het binnen de kortste keren de meest bekeken video van mijn kanaal.12 Titel:

Onbekend Sëriñ Modou Kara en Melodie Divine Onbekend

Uitvoerend artiest: Maker video: Jaar: Media: Taal: Duur:

3.4.4

2004 Website Arabisch & Wolof 6:53 minuten

Video 4:

Youssou Ndour – Allah

http://www.youtube.com/watch?v=Y4b2ILlv5Mk

Hoewel God in menig populair Senegalees lied wordt geprezen of bedankt middels frasen als Alhamdoulilahi en Sant Yalla, worden er maar weinig liederen (en nog minder videoclips) volledig gewijd aan Allah. Deze video van Mbalax-superster Youssou Ndour doet dat wel. Het lied maakt onderdeel uit van een door Ndour gelanceerd project om een tegenwicht te bieden aan de eenzijdige en negatieve benadering van de islam (vooral door het Westen). Hij wil een ander gezicht van de islam tonen door specifiek de Senegalese islam over het voetlicht te brengen middels zijn muziek en video’s. Hij is voor dit project de samenwerking aangegaan met Fathy Salama en zijn Caïreense orkest, 11 12

Interview in economisch weekblad Nouvel Horizon (30/06/2005 – 06/07/2005) http://www.youtube.com/watch?v=mFe9x8eZpzk werd in de eerste maand 1443 keer bekeken.

36


geïnspireerd door de herinnering aan de muziek van de Egyptische zangeres Oum Khalsoum uit zijn jeugd. Youssou Ndour neemt acht nummers op, die behalve dit nummer over God, gewijd zijn aan belangrijke religieuze figuren van de Senegalese soefi-islam. De door Youssou Ndour geschreven melodieën zijn uitgewerkt in arrangementen van het Egyptische orkest en traditionele Senegalese instrumenten. Als gevolg van de aanslagen van 11 september 2001 wordt Ndour’s project uitgesteld. In 2003 brengt hij alsnog de cassette en dvd Dolli Sant ('stijgende dank') uit in Senegal. Deze wordt uiterst lauw ontvangen, mede omdat de muziekstijl sterk afwijkt van de mbalax die hij doorgaans speelt. In Europa en de VS wordt de cd uitgebracht onder de naam 'Egypt'. Voor wereldmuziekbegrippen wordt de cd een regelrechte hit. Er volgt een succesvolle tournee door Europa en in de VS wordt de cd uiteindelijk bekroond met een prestigieuze Grammy Award.13 Boo nekkee ci sa biiru yaay, Yalla di la sàmm ba nga am juróom ñeenti weer Mu wàcce la ci àdduna bi, boolel la ca nak, Ay xéewali xéewal Boo ko tooñee, boo jéggaloo, mu baal la Boo ko ñaanee mu may la, nga sant ko, mu dolli la Laaju la lu-dul na nga ma jaamu Laaju la lu-dul na nga ma jaamu Yow, boo goree, boo goree, war ko jaamu, sant ko Sunu boroom bi yaa waahidun kenn la Kenn la, kenn la, amul maas

Dank zij Hem heb je negen maanden geleefd In de warmte van je moeders buik Toen ben je in de wereld gekomen En kreeg je een bestemming Vergeef ons wat we verkeerd doen En wij vragen om de gunsten te vergroten Hem danken is genoeg om meer te ontvangen Hij vraagt slechts dat je je aan Hem overgeeft [zijn slaaf bent] Hij vraagt slechts dat je je aan Hem overgeeft [zijn slaaf bent] Dus geef je aan hem over en dank hem Onze Heer is één Eén, één, zonder gelijke

De titel 'Allah' maakt meteen duidelijk waarover dit lied gaat. De tekst onderstreept de eenheid en de almacht van God. Aan het einde van het nummer bezingt Ndour soefi-grootheden als de Algerijnse heilige Sanusi14 (d.1486) en de Mauretaanse Qadiriyya* shaikh Saad Bu (d.1917). De tekst is, net als de beelden, sober. We zien een zingende Youssou Ndour, gekleed in een gepaste grand boubou. Hij staat in een desolaat landschap: lege vlakte, water in de verte, blauwe lucht met wolken, wind. Een aantal in blauwe boubou’s gestoken mannen lijken op drums te spelen (die geen geluid maken) en voeren het islamitische gebed uit. Verder zien we universele islamitische symbolen als een Koran, een bidsnoer en een bidmat. Zowel het lied als de totale video zijn strak van opzet en dat is waarschijnlijk bewust zo gekozen. God als onderwerp maakt behoedzaam in ritme, beelden en tekst. Youssou Ndour is in zijn muziek altijd zeer open geweest over zijn geloofsovertuiging. Hij is een zeer uitgesproken mouride en zijn oeuvre bevat heel veel nummers waarin Bamba en andere shaikhs een prominente rol vervullen. Dit heeft hij altijd moeiteloos weten te vatten in vaak uitbundige mbalax-liederen. Dit nummer (en de andere nummers van het project) zijn juist met enorme omzichtigheid benaderd wat heeft geresulteerd in ingetogen muziek en beeld. Bij de cd 'Egypt' zijn zowel de Wolof-teksten als de Engelse (of Franse) vertaling afgedrukt, iets wat bij andere internationaal uitgegeven cd’s van Ndour niet gangbaar is. Interessant zijn de keuzes die gemaakt zijn in de vertaling. Zo wordt de letterlijke Wolofzin: 'Hij vraagt slechts dat je Zijn slaaf bent' vertaald met 'Hij vraagt slechts dat je je aan Hem overgeeft'. De verwijzing naar de gelovige als Gods slaaf wordt onder mouriden bepaald niet als negatief gezien maar het lijkt voor westerse begrippen wat cru.

13 In 2008 verscheen de documentaire 'Youssou Ndour : I bring what I love' die het project in all zijn ups en downs laat zien. 14 Schrijver van een tractaat over tawheed (doctrine van de eenheid van God), een standaard tekst in islamitische scholen in Noord en West Afrika.

37


Titel:

'Allah' Youssou Ndour Onbekend


3.4.5

2004 DVD Dolli Sant Wolof 6:16 minuten

Video 5:

Daara J – Boorom bi

http://www.youtube.com/watch?v=Bay3NOBvT-E

De van oorsprong Amerikaanse Hiphop muziek waait vanaf het midden van de jaren 1980 over naar Senegal. Hier ontwikkelt het zich tot een bloeiende muziekscene, tot de zogenaamde SeneRap. Daara J is hiervan, in binnen en buitenland, een succesvolle exponent. De groep bestaat uit drie leden: Ndongo D, Alaji Man en Faada Freddy. Elk bandlid heeft een eigen manier van zingen: zingen op een melodie, rap en het zogenaamde toasting (rappen of zingen op een beat). De groep is actief sinds midden jaren 1990 en nog steeds succesvol. De naam Daara J verwijst naar de Koranschool waar ouders hun kinderen naar toe sturen om kennis van de islam op te doen. De groep legt de naam vooral uit als een 'levensschool'. Het nummer 'Boorom bi' (soms ook 'Yalla' genoemd) is te vinden op de internationaal uitgebrachte cd 'Xalima' (het riet dat men gebruikt om op een houten bord koranverzen te schrijven). De bijbehorende clip is duidelijk met oog op de internationale markt gemaakt en is in 1999 een van de weinig clips met een dergelijke professionele uitstraling. Het nummer en de bijbehorende video zijn immens populair. De clip is opgenomen in een witte studio rond een centrale microfoon en toont een dynamische cameravoering en montage. De met opzet wat vage en overbelichte beelden creëren een sfeer die heel anders aandoet dan de toen gangbare videoclips in Senegal. Deze werden voornamelijk opgenomen in een huiskamer of op een binnenplaats met één vast camerastandpunt en minimale montage. Wat de clip en het nummer interessant maakt is de verrassende combinatie van traditionele Senegalese kleding, de typisch Amerikaanse Hiphop poses, een keurige islamitische tekst over God waarin de vijf zuilen van de islam centraal staan en de uiterst intense performance en tekstinleving van de leden van Daara J. De titel 'Boorom bi' ('Heer') verwijst naar God en de tekst verschilt inhoudelijk nauwelijks van het nummer Allah van Youssou Ndour. Met name het verschil in muziekgenre geeft een heel verschillende uitwerking. De Daara J-video wordt veel op televisie vertoond en het nummer wordt in het uitgaansleven – vooral clubs en feestjes in Dakar- gedraaid, iets

38


wat ondenkbaar is voor het eerder genoemde nummer Allah.15 Inmiddels circuleert de clip als 'retro SeneRap' ook op internet. De rapmuziek trekt tevens een jong publiek dat zich middels deze muziek sociaal betrokken weet en zich op deze manier ook religieuze onderwerpen kan toe-eigenen. Een groot deel van de tekst van 'Boorom bi' is in het Engels gesteld (het geeft de essentie weer van de overige tekst in Wolof), waardoor het internationaal een groter bereik heeft. Een subtiele verwijzing naar de mogelijke mouridenachtergrond van (een van) de zangers is het gebruik van de frase Akasa ('het is zo'). De frase wordt door mouriden gebruikt ter bevestiging van de werkzaamheid van hun religie en haar spirituele leiders. 'Boorom bi (Yalla)' Uitvoerend artiest: Daara J Maker video: Onbekend Jaar: 1999 Media: Televisie Taal: Wolof Duur: 4:02 minuten Titel:

3.4.6

Video 6:

Amy Mbengue – Khadim Rassoul

http://www.youtube.com/watch?v=8ZNaOcZZzTQ

Amy Mbengue start haar carrière als achtergrondzangeres maar heeft sinds een aantal jaren een succesvolle solocarrière. Ze is onmiskenbaar de stralende ster van deze video. De welgeklede diva trekt alle aandacht naar zich toe en de anderen verworden slechts tot onbeduidende figuranten. Haar zang wordt ondersteund door de uitgesproken handgebaren die zo typisch zijn voor de griot-stijl die zij hanteert. De camera toont weinig close-ups en alleen dan zien we duidelijk de piercing in haar lip. Mbengue gaat in de clip diverse malen 'in gesprek' met de foto van Amadou Bamba, waarbij ze zeer gepast gedrag tentoonspreidt. We zien de onder mouriden gangbare geritualiseerde handelingen, zoals het aanraken van hoofd en hart bij het zien van Bamba’s foto. Andere prominente beelden zijn: de moskee van Touba (bij uitstek een symbool van Bamba), de koran, een bidsnoer, drums, sierraden en geld. De beelden volgen de lijn van de tekst. De zangeres ondergaat drie kledingwissels, steeds gepaste kleding voor de thematiek en stijl van het lied. Dat de zangeres doorgaans anders gekleed gaat, kunnen we zien in videoclips waar religie geen onderwerp is.16 15 Op het hoesje van de cassette Dolli Sant werd expliciet vermeld dat de tape religieuze muziek bevat en slechts in een gepaste omgeving gedraaid mocht worden. 16 Amy Mbengue – Nimoumel: http://www.youtube.com/watch?v=8luagNaXnow

39


Het lied is een typische lofzang op Amadou Bamba als Khadim Rassoul 'dienaar van de Profeet', een veelgebruikte eretitel voor de stichter van Mouridiyya. Bamba’s familie wordt uitvoerig bezongen en opvallend is het expliciet benoemen van zijn moeder (Maam Diarra) en zijn kleindochter (Sokhna Bali). Daarnaast worden zijn zonen, Mourtalla, Saliou en Fallou, genoemd. Verder worden Bamba’s godsvertrouwen en zijn heilige stad Touba geroemd. Thieuw Serigne Touba Serigne diayanté na ak nassarane si ba niou ame fi Touba Niou ame fi Touba Soufouss Touba di Darou Salam Niou ame fi Touba Kou diak diakhlé ya ngi dieume Touba Niou ame fi Touba Kou fatou niou yobe Touba … Maam Diarra

Oh Sëriñ Touba Sëriñ Touba heeft het opgenomen tegen de Fransen, daarom hebben wij Touba Wij hebben Touba De grond van Touba is het huis van de vrede Wij hebben Touba Als je het niet meer weet, ga je naar Touba Wij hebben Touba Wie overlijdt, wordt gebracht naar Touba …Maam Diarra

In de tekst komt ook de typische hiërarchie binnen de Mouridiyya naar voren. Het is een trapsgewijze verbinding van de gelovige naar God: Amy Mbengue is taalibe van Sëriñ Modou Kemane in Darou Rahmane17 ('mijn man in Darou'), die verbonden is met khalif général* Sëriñ Saliou (zoon van Bamba) en Bamba (de dienaar van de Profeet) die weer verbonden is met God. Wayé da wolou Yala, Yala Borom bi ki mou wolou koko diara wolou Ko koy ya Dzul-Jalaali Ko koy ya Dzul-Jalaali-Wa`l-Ikraam Qul huwa Allahu ahadun. Allahu alssamadu. Lam yalid walam yooladu. Walam yakun lahu kufuwan ahadun Nioune Mouride ki niou wolou Cheikh Amadou Bamba mo diara wolou Soxna Bali Mbacké nianal ma Da beugue Rassoulillah Seydina Mouhamed Ya Rassoulillah mome leu Serigne Bamba dowlou ba Yala tondeko xadim Rassoulillah Serigne Bamba da beugue Rassoulillah ba lou mou diour yonenté la ko toudé Man, Amy Mbengue ma beugue Serigne Touba ma beugue Serigne Touba ak wakeurum Na sama guorgui thia Darou Nioune ki niou Wolou koko diara wolou

Hij vertrouwde op God, God de Heer De enige waarop hij vertrouwde is de ene die het waard is om op te vertrouwen Zeg: de Heer van Glorie Zeg: de Heer van Glorie en Eer Zeg: Hij is God als enige, God de bestendige Hij heeft niet verwekt en is niet verwekt En niet één is er aan Hem gelijkwaardig (soera 112) Wij, de mouriden, vertrouwen op Cheikh Amadou Bamba, de ene die het waard is om op te vertrouwen Sokhna Bali Mbacké, bidt voor mij Jij houdt van de Profeet Seydina (heer) Mohammed O Profeet , daarop vertrouwde Sëriñ Bamba Tot God hem de dienaar van de Profeet maakte Sëriñ Bamba hield echt van de Profeet Daarom zijn al zijn zonen naar hem vernoemd Ik, Amy Mbengue, ik hou van Sëriñ Touba Ik hou van Sëriñ Touba en zijn familie Net zoals ‘mijn man’ in Darou Wij vertrouwen op die ene die het waard is op te vertrouwen

De video wordt net voor de ramadan in 2006 uitgebracht. Voor de meeste artiesten is de vastenmaand een rustige periode omdat optredens en het bezoeken van clubs als niet gepast worden gezien. Deze video wordt echter wel geschikt geacht om tijden de periode van de ramadan uit te zenden. De video wordt in 2006 door het Senegalese publiek warm onthaald en wordt nog steeds tijdens islamitische feestdagen veel gedraaid. Ook op internet wordt de clip veel bekeken. Het zijn met name zangeressen die recentelijk een plaats hebben weten te verwerven in dit genre. Hun clips zijn populair en worden behalve op gewone dagen vooral ook getoond op vrijdagen en islamitische feestdagen. Het gaat hierbij zowel om zangeressen die een enkele keer een dergelijk nummer opnemen (bijvoorbeeld Amy Mbengue) alsook om een steeds groter wordend aantal vrouwen dat zich in dit genre specialiseert. Op dit 17 Amy Mbengue werd bekend met een loflied op de Tijaniyya Shaikh Baay Niasse, hierdoor dachten velen dat zij een aanhanger van de Tijaniyya is. In een interview met de Senegalese krant L’Observateur (2 december 2006) naar aanleiding van het uitkomen van de video Khadim Rassoul zet ze dit recht: http://www.seneweb.com/news/article/7010.php

40


moment zijn Sokhna Khady18, Aida Mou Baye19 en Dior Ouakam20 bijzonder populair. Deze ontwikkeling sluit aan bij de steeds zichtbare rol die vrouwen, met Dakar voorop, binnen de religie zijn gaan vervullen (Venhorst 2008, 56). Titel:

'Khadim Rassoul'

Naam uitvoerend artiest: Maker video:

Amy Mbengue

Onbekend

2006 Televisie, internet Taal: Wolof Duur: 5:29 minuten Jaar:

Media:

3.4.7

Video 7:

Alioune Mbaye Nder – Serigne Touba

http://www.youtube.com/watch?v=t-1IfxLqK_8

Alioune Mbaye Nder (1969) is geboren in een geslacht van griots in Tivaouane, het hart van de Tijaniyya-orde in Senegal. Aanvankelijk is hij vooral actief als danser en percussionist bij traditionele ceremonies. Ruim tien jaar geleden start zijn (inter)nationale carrière als leadzanger van de Setsima groep. Zijn muziek is over het algemeen uptempo mbalax en zeer dansbaar.21 Binnen zijn repertoire vinden we een kleine hoeveelheid lofliederen op religieuze leiders. Aanvankelijk beperkt hij zich tot uitsluitend de Sy-tak van de Tijaniyya, die in zijn geboorte stad Tivaouane zetelen. In 2005 brengt hij echter het nummer 'Serigne Touba', een lofzang op Amadou Bamba uit. In deze video staat de zanger Nder centraal. De camera heeft slechts oog voor hem en we zien hem gekleed in een mooie grand boubou op de grond zitten of op een rots aan zee. Hij bezingt Sëriñ Touba, de stichter van de Mouridiyya. Sëriñ Touba Mbacké ma ngi dièm di la waay séguéme ma guema xébu yakar na Mbacké thié gni leu meusseu waay Adouna dég loulène ma waay ko waaw maam Xadim Adouna dég loulène ma waay ko waaw maam Bamba Borom Touba Mbacké lii ma beugue moy nga ndagoulma khiofél gui ma am Mbacké thié yaw Adouna dég loulène ma waay ko waaw maam Xadim Adouna dég loulène ma waay ko 18

Sëriñ Touba Mbacké, ik probeer je te 'zingen' Al ben ik de laagste, vermoed ik, onder de mensen die jou bezongen heeft. Wereld, luister naar mij. Ik moet hem bezingen. Ja, Maam Xadim. Wereld, luister naar mij. Ik moet hem bezingen. Ja, Maam Bamba. Heer van Touba Mbacké, wat ik wil dat je aanneemt is de liefde die ik voor je heb. Wereld, luister naar mij. Ik moet hem bezingen. Ja, maam Xaadim. Wereld, luister naar mij. Ik moet hem bezingen.

Lofzang Baay Fall/Mouridiya: http://www.youtube.com/watch?v=TnfDTqReCsM, Lofzang Niassène (Tidyaniyya): http://www.youtube.com/watch?v=xduZ6k0La3s 20 Lofzang Qadiriyya: http://www.youtube.com/watch?v=2kc_rBxzZDc 21 Andere nummers van Alioune Mbaye Nder: 'Confinance' http://nl.youtube.com/watch?v=kjMjSgy7SYs en 'Pansement' http://www.youtube.com/watch?v=is3w5CLQcSY 19

41


Nder’s lichaamstaal is opvallend nederig, respectvol en zijn bewegingen zijn weloverwogen: zijn neergeslagen blik, het uitstrekken van de hand om de zegen te ontvangen als de afbeelding van Bamba in beeld is, het knippen met zijn vingers ter bevestiging van wat hij zingt en het leggen van zijn hand op het hart. Het is gedrag dat niet zou misstaan op een religieuze bijeenkomst. Het maakt het voor het publiek nogal verwarrend omdat in Senegal waarschijnlijk iedereen weet dat hij geen mouride is! Dat maakt het lastig de performance te interpreteren. Nder maakt in 2003 het nummer 'Limousine' waarin hij de Sëriñ Mansour Sy, khalif van de Tijaniyya-orde, verdedigt tegenover aantijgingen van journalisten over de 'ongepaste aanschaf' van een zeldzame en zeer dure acht-deurs limousine. Nder speelt het nummer steevast tijdens zijn optredens. De naam van de khalif is zo te horen in de clubs en stadions van Dakar. Het verhaal gaat dat de khalif hiervan bepaald niet gecharmeerd was en Nder verzocht het nummer niet meer te spelen. Minder dan een jaar later bracht Nder deze video en lied uit ter ere van Sëriñ Touba. Deze timing maakte dat er veel gespeculeerd werd over Nder’s beweegredenen dit lied en de video in deze stijl op te nemen en uit te brengen. Door zijn bijzonder correcte gedrag en ook door de tekst laat hij zien dat hij het mouridisme meer dan slechts oppervlakkig heeft begrepen. Hij noemt namen van belangrijke en succesvolle shaikhs (Béthio, SMSL) en hun eigenaardigheden. Hij is op de hoogte van levendige orale traditie binnen de Mouridiyya en beschrijft Bamba’s verbanning door de Fransen naar Gabon (ook middels symbolen als de zee en de boot die we in de clip zien) en de kracht van zijn baraka. Hij noemt een heel specifieke Baay Fallpraktijk, Bëkk Siggi, wat verwijst naar een meditatietechniek die bestaat uit het frequent op en neer bewegen van het hoofd waardoor een licht gevoel en of een trance kan ontstaan. Door de muziekvideo voor te stellen als een droom, de clip begint met een slapende Nder die net voor het einde van de clip wakker wordt, kan het vaak kritische Senegalese publiek weinig aanmerken op deze performance. Een droom hoeft tenslotte niet echt te zijn. Het lied is uniek in het oeuvre van Nder, het is bij dit ene loflied op de stichter van de Mouridiyya gebleven. Titel:

'Serigne Touba'

Naam uitvoerend artiest:

Duur:

Onbekend 2005 Internet Wolof 4:45 minuten

3.4.8

Video 8:

Alioune Mbaye Nder & le Setsima

Maker video: Jaar: Media: Taal:

Ibrahima Diagne – Sangue baangua Touba

http://www.youtube.com/watch?v=9WWrewI9k6w

Ibrahima Diagne is de huiszanger van de uitermate populaire shaikh Béthio Thioune. Diagne heeft zich gespecialiseerd in het religieuze genre. In interviews schets hij zijn levensloop. Hij is opgegroeid als gelovige mouride en zijn ouders hebben hem zeer intensief koranonderwijs laten volgen, een basis die ook zichtbaar is in de nummers die hij schrijft. Teksten worden, naar eigen zeggen, als een goddelijke inspiratie ingefluisterd. 22 Diagne is bijzonder productief en heeft sinds 2000 niet minder dan 22

http://fr.allafrica.com/stories/200802270470.html

42


veertien muziekcassettes uitgegeven. Deze vinden gretig aftrek onder de taalibes van shaikh Béthio. Het merendeel van Diagne’s nummers is gewijd aan Sëriñ Saliou die tot zijn overlijden in 2007 de khalif général is van de mouriden. Shaikh Béthio en zijn volgelingen zien Sëriñ Saliou, of Sëriñ Zal zoals hij in het lied liefkozend wordt genoemd, als een incarnatie van Amadou Bamba.

Béthio Thioune ontmoet Sëriñ Saliou als hij nog een kind is en de shaikh nog geen khalif van de mouriden. Vanaf dat moment (17 april 1948) heeft Béthio zijn leven aan Bamba’s zoon verbonden. Hij dient zijn Sëriñ als een voorbeeldig taalibe, zoals Ibrahima Fall dat een generatie eerder deed ten opzichte van Amadou Bamba. 23 En net als Fall wordt Béthio Thioune door zijn Sëriñ tot shaikh verheven. Hij was daarmee de eerste (en vooralsnog enige) die tot shaikh is benoemd door iemand anders dan Bamba zelf. Deze benoemde een generatie eerder een aantal van zijn trouwe volgelingen tot shaikh en de nakomelingen van Bamba en van deze benoemde shaikhs vormen tot op vandaag de elite van de Mouridiyya. De benoeming van shaikh Béthio in 1987 wordt door een aantal shaikhs als een bedreiging ervaren. Het heeft Béthio’s populariteit echter geen windeieren gelegd en met name onder jongeren in de grote steden heeft hij een bijzonder fanatieke en toegewijde aanhang weten te verwerven. Béthio’s populariteit wordt ook gevoed door zijn vele optredens in de media. Hij draagt onmiskenbaar een eigen stijl uit die zeker gevormd is door zijn griot-achtergrond. Hij presenteert zichzelf nadrukkelijk als een 'super taalibe'. De manier waarop hij dat doet wijkt behoorlijk af van de doorsnee shaikh uit het mouridenestablishment. In de loop der jaren hebben Béthio en zijn aanhang een sterke traditie van verhalen en theologische verhandelingen gecreëerd die hun bijzondere positie dient te rechtvaardigen en te bestendigen.24 Dit lied sluit aan bij die traditie en richt zicht op de verbinding God (- Mohammed – Bamba-) Sëriñ Saliou – Shaikh Béthio. Bou niou réré Sëriñ Zal Wa diamono bou niou réré Sëriñ Zal Gniye déme guéj ki diallé Yalla yeurmandéme di Sëriñ Zal Daniou niéle ba Sëriñ Zal La illa ha illah xam ni ko ko moom diamono day kéne Sëriñ Zal Cheikh Bethio Yalla mi ni xadaar mayé na di amal lou am moy koun di Sëriñ Zal Cheikh Bethio, Mbacké moy ki moom mbidéff serigne Touba tay mo di Sëriñ Zal Serigne Bamba ni yénéme gui Sëriñ Zal Cheikh Bethio liy yeungou jokke dieum Touba beurina ji - diamono Sagne sagnama Sëriñ Zal

23 24

Vergis je niet als het gaat om Sëriñ Zal Mensen van de wereld, vergis je niet als het gaat om Sëriñ Zal Zij die naar de oceaan gaan worden overgezet De barmhartigheid van God is Sëriñ Zal Barmhartigheid valt je ten deel Er is slechts één God, weet dat hij de eigenaar is van deze wereld, Hij is één, Sëriñ Zal Cheikh Béthio, God heeft gezegd dat hij voorbestemd is, Hij geeft, Hij maakt alles wat is, Wees! En het is, Hij is de schepper, Hij is Sëriñ Zal Cheikh Béthio, Mbacké is de eigenaar van de schepselen, Sëriñ Touba die vandaag de dag Sëriñ Saliou is Sëriñ Bamba, wat hij wenste is in Sëriñ Saliou verwezenlijkt Cheikh Béthio, mensen gaan massaal naar Touba in deze tijd – de wereld Het is zijn wil, Sëriñ Zal

http://www.santati.net/images/stories/banniere_17_avril_62_ans.jpg Voorbeelden van deze verhandelingen op de site Thiante: http://thiante.org/ en http://santati.net/

43


Deze video heeft behalve het etaleren van devotie zeker ook een educatief doel. Diagne wil anderen (waaronder zijn mede-mouriden) het verborgene openbaren. Dergelijke liederen worden opgedragen tijdens de wekelijkse thiants die Béthio door het land (en daarbuiten; inmiddels ook in Parijs) organiseert.25 Het zijn bijeenkomsten die moeiteloos devotie, educatie en vermaak met elkaar combineren. Het nummer en de bijbehorende videoclip is opgenomen toen Sëriñ Saliou nog in leven was maar werd vooral populair na diens overlijden. Het is als een hommage aan de overleden khalif gaan functioneren. We zien in de muziekvideo beelden van de zanger op een rots aan zee, om zijn hals draagt hij een njël* met de afbeelding van shaikh Béthio. Het dragen van dergelijke amuletten is vrij algemeen onder mouriden, Béthio’s volgelingen zijn hierin het meest uitgesproken. Behalve via de nationale televisiestations is de clip vooral verspreid middels de website van shaikh Béthio, www.santati.net. Deze website is een belangrijk medium voor Béthio om zijn boodschap uit te dragen. We vinden er artikelen, een volle agenda, een eigen radiostation, video’s en geluidsopnamen van de wekelijkse thiants en van belangrijke feest- en gedenkdagen. De muziekvideo wil de grootsheid van shaikh Béthio en Sëriñ Saliou in tekst en beeld tot uitdrukking brengen. We zien beelden van de thiants, zijn jonge (vooral ook vrouwelijke) taalibes, ontmoetingen tussen Béthio en Sëriñ Saliou maar vooral ook de enorme hoeveelheden voedsel die zijn volgelingen weten op te brengen en te bereiden tijdens màggals en tijdens het breken van de vasten. Zowel de tekst als de beelden bevatten heel veel informatie en beiden hebben een wervend karakter. Een enkele keer is het zelfs ronduit missionerend als volgelingen van andere soefi-ordes in Senegal en mensen in alle uithoeken van de wereld direct worden aangesproken: Wouyou si léne amérique europe asie afrique borom diamono océanie Sëriñ Zal Senegal naniou yéwou yéwo jott … Sëriñ Zal mo raw té done waliyou thioune jokhou ko diamano meusseu néke Sëriñ Zal Tidiane yi séréléne layéne ji diamono Khadiir yi Sëriñ Zal Sëriñ Zal dagnouy tagueu wara xam difa wakh magma ngiir wane magou Sëriñ Zal

Geef gehoor aan Sëriñ Saliou: Amerika, Europa, Azie, Afrika, Oceanié Senegal wordt wakker, het is tijd om wakker te worden … Sëriñ Zal, hij is de anderen voorbijgestreefd, Hij is een heilige [vriend van God], Sëriñ Zal Tidjani, getuig dit, Layen – deze tijd Qadir, Sëriñ Zal Sëriñ Saliou, hij traint ons zodat we weten en kunnen getuigen van zijn grootheid, Sëriñ Zal

'Sangue baangua Touba' Naam uitvoerend artiest: Ibrahima Diagne Maker video: TV. production Jaar: Waarschijnlijk 2007 Media: Televisie, internet Taal: Wolof Duur: 5:33 minuten Titel:

3.4.9

Video 9:

Youssou Ndour & Moustapha Mbaye– Gen ji mbideef

http://www.youtube.com/watch?v=Oa8JCJtChec

In deze clip wordt Youssou Ndour bijgestaan door Moustapha Mbaye, een griot die zich geheel heeft toegelegd op het religieuze genre. Hij is bekend van de vele cassettes met xassaïdes en zikroullahs die hij heeft uitgebracht. In dit lied komen dus twee zangers van 25 Video thiant in Parijs: http://www.youtube.com/watch?v=GIh203kbXlM en een thiant in Dakar met Ibrahima Diagne: http://www.youtube.com/watch?v=jmeHXEfx9ys

44


heel verschillende genres samen, maar beiden staan publiekelijk bekend als mouriden. Het lied en de video zijn opgenomen op de cassette en de dvd 'Dolli Sant' waar ook het eerder beschreven nummer 'Allah' (zie video 4) op staat. Het lied is echter niet op de in het westen uitgegeven cd 'Egypt' opgenomen. Gezien de afwijkende stijl van dit nummer, maakte het waarschijnlijk geen onderdeel uit van het oorspronkelijke project.

Het nummer heeft vooral het Senegalese publiek bereikt en is het enige nummer van de cassette dat in Senegal populair is geworden. Het betreft een lofzang op de Profeet Mohammed, natuurlijk een centrale figuur binnen de islam maar binnen de Mouridiyya vervult hij een bijzonder prominente rol. De stichter van de Mouridiyya heeft de Profeet als voorbeeld en leidraad voor zijn religieuze leven. God wordt door mouriden als ver weg ervaren en slechts middels een intermediair te bereiken. Bamba beschouwt zichzelf als xadim rassoul, 'dienaar van de Profeet' en weet middels de Profeet, God te bereiken. In zijn xassaïdes besteedt Bamba ook ruim aandacht aan lofzangen op de Profeet Mohammed. Ook deze muziekvideo vormt een lofzang op de Profeet en maakt gebruik van traditionele lofzangen die griots vroeger voor de koningen gebruikten. Sterke nadruk ligt op afkomst, zowel ouders ('zoon van Abdollah, zoon van Amina') en als het nageslacht ('vader van Rokhaya') wordt bezongen. Opvallend is dat Ndour in dit lied niet de gebruikelijke Arabische namen gebruikt maar de gewolofiseerde versie. Zo wordt de eerste kalief Aboubakar in het Wolof Ababacar Mbaye genoemd en verwijst Alioune naar de vierde kalief Ali. Ook Bilal wordt genoemd, de door de Profeet Mohammed bevrijde zwarte slaaf die door hem tot muezzin is aangesteld. Bilal wordt gezien als de eerste Afrikaanse moslim en zijn naam wordt in veel Senegalese lofzangen op de Profeet genoemd. Moustapha:

Moustapha:

Diar na wéet diar na réer Mouhamadou Rassoulillahi Lepp louy léer, mba louy dokh mba louy raam mba louy noyi thié darajay sama wadjojdé lay djeulé leer Mouhamadou Rassoulillahi Nabi Ya Rassoulillahi ya léne gueune ya léne meune Ya léne gueune ba nga niou gueumé yague na loolou Wayé ba niou ko gueume lool yague na lool djodiou waay Nabi Abdallah lay bayam Mouhamed amina moy yayam

Hij is de eenzaamheid waard, hij is de zoektocht waard, Mouhamadou Rassoullilahi Alles wat verlicht wordt of loopt of kruipt of ademt, doet dat dankzij de zegen van mijn vriend Wij worden verlicht door Mouhamadou Rassoullilahi,Profeet Oh Rassoulillahi, jij bent de beste Jij bent de meester Jij bent de beste en dat is altijd zo geweest Maar wij hebben ook altijd in hem geloofd, deze man, de Profeet Abdallah is Mohammed’s vader, Amina is zijn moeder

Youssou:

Youssou:

Ababakar Mbaye moy ki ndiekeu gueume rassoulillah Alioune nay Borom doun khaf Omar ra nodoulo Bilal Ousmane yésséle alkhouraan Kharé na badr dan kharé xaybar danléne Fa yamama yonenté

Aboubakar is de eerste die in de Boodschapper geloofd Ali is de eigenaar van het zwaard Omar geeft Bilal het bevel om de gebedsoproep te doen Osman heeft de Koran verzameld Hij heeft gevochten in Badr en gewonnen en gevochten in Khaybar en gewonnen. Zo ook in Yamama, de Profeet

Het lied eindigt met de verwijzing naar de van oorsprong uit Mauritanië afkomstige familie van religieuze leermeesters, genaamd Aidara; het betreft afstammelingen van de Profeet, de zogenaamde sjarief.

45


De tekst van 'Gen ji Mbideef' is tamelijk eenvoudig van opzet en beide zangers zingen ieder hun eigen partij. Hun typische stemgebruik verraadt dat beiden tot verschillende genres behoren. De setting van de video betreft een locatie aan zee, een rotsachtig strand in de avondschemer. We zien uitbundige (in kleur en beweging), bijna triomfantelijke zangers die hun vuisten in de lucht steken. Andere figuranten bespelen de tabala-drums, een type drum dat specifiek wordt gebruikt voor religieuze ceremonies. 'Gen ji Mbideef' Uitvoerend artiest: Youssou Ndour en Moustaph Mbaye Maker video: Ton Ton Mac/Mbissane Ndoye Jaar: 2005 Media: DVD Dolli Sant, Televisie Taal: Wolof Duur: 5:47 minuten Titel:

3.4.10 Video 10:

Fatou Loabé – Baray Mouhamadou Lamine

http://www.youtube.com/watch?v=EoVInR5INwU

Fatou Laobé was aanvankelijk danseres en achtergrondzangeres en heeft sinds 1999 een succesvolle solocarrière. Haar naam laat al zien dat ze behoort ze tot de kaste van de Laobé, de houtbewerkers. Fatou Laobé’s handelsmerk is haar uitdagende en verleidelijke presentatie die in Senegal als typisch voor Laobé-vrouwen wordt gezien. Ook haar overdadige kledingstijl en gouden sierraden passen in dit plaatje. De diva Laobé is het onbetwiste middelpunt van deze muziekvideo en komt zeer frequent middels close-ups in beeld. Het betreft een loflied op Sëriñ Bara Mouhamadou Lamine, de nieuwe khalif général van de mouriden. Na het overlijden van Bamba’s laatste zoon op 28 december 2007 is de leiding van de orde over gegaan op de volgende generatie. Het is Bara Mouhamadou Lamine, zoon van Sëriñ Fallou (khalif van 1945-1968), die als oudste kleinzoon deze functie heeft opgeëist. Deze nieuwe khalif is na een vrij anoniem leven een zeer publieke figuur geworden. Hij moet zich profileren en zijn machtsbasis consolideren omdat hij voor de meeste taalibes een onbekende is. Fatou Laobé levert met dit lied op bijzonder slimme wijze een bijdrage. Sëriñ Bara ibn Fallou is bij zijn geboorte vernoemd naar een broer van zijn vader (Bara ibn Bamba). Met deze tak van de familie Mbacké is Fatou Laobé persoonlijk verbonden. Behalve een verbintenis als taalibe, is ze ook kort gehuwd geweest met een van de zonen des huizes. Middels een ingewikkeld spel van woorden en namen, verwijst Laobé naar deze verbintenis.

46


Mourito ! Baraay Mouhamadou Lamine Mouhamadou Lamine Baraay Bara kou la waay am ndame Ay Aziz sa mame may souniou mbeur Mourito! Cheikh Abo madiyana ay kou meune Toureum wo do lak Mourito ! Lou niou dougou déy naw dieume kaw Ay autorail Touba lay diéume Mourito ! Borom Taif ak Baila sa mame ma cheikhal gni fii raw

Mouride! Bara is Mouhamadou Lamine Mahamadou Lamine is Bara Bara, wie jou bezingt wordt een winnaar Oh Aziz, je voorouder is onze kampioen Mouride! Cheikh Abo Madiyana Wie zijn naam kent is van de hel bevrijd Mouride! alles wat wij ondernemen heeft succes Oh, de trein gaat naar Touba Mouride! de Heer van Taïf en van Baïla Je voorvader heeft de succesvolle shaikhs gezegend

Haar huwelijk en het gegeven dat deze Mbacké-Mbacké shaikh wellicht de vader van haar zoon is, houdt de gemoederen bezig. Dit lied heeft de geruchtenstroom nog eens flink aangewakkerd. Fatou Loabé heeft in een televisie-interview weliswaar ontkend dat de shaikh de vader van haar zoon is, maar de speculaties blijven voortduren.26 Wat verder in de tekst naar voren komt, is het geloof in de uitzonderlijk sterke baraka van bepaalde shaikhs. In dit geval wordt behalve Sëriñ Bara ook Sëriñ Mbacké Sokhna Lo 'heer van Taïf en Baïla', genoemd. Deze sterke baraka maakt dat de wensen van volgelingen met betrekking tot welvaart en voorspoed onverwacht kunnen uitkomen. Onomwonden worden beloften gemaakt. Serigne Bara fathieu adio mo thia gaw Lou mou wakhi Yalla ni waaw Serigne Touba mo bayam lou mou wakh yala ni waaw Serigne Touba moy bayam … Cheikh Bamba di lém bou niou segue bolék méew Wakhkatame meu teu niak siiw meuné souko bania khiow, Sëriñ Bara maatna moyou thié xarnu bii

Sëriñ Bara, verhoort het snelste je gebeden Alles wat hij vraagt aan God wordt ingewilligd Sëriñ Touba is zijn vader, alles wat hij vraagt aan God wordt ingewilligd Sëriñ Touba is zijn vader … Cheikh Bamba is gefilterde honing gemengd met melk Wie hem bezingt wordt zeker beroemd en veelbesproken Sëriñ Bara verdient respect in deze eindtijd

Het is een uptempo en zeer dansbaar mbalax-nummer, er wordt daadwerkelijk gedanst door in het wit gestoken jonge mannen en vrouwen. Fatou Laobé lijkt zich weinig van de afbeeldingen van Bamba aan te trekken want we zien haar gedrag niet veranderen zoals beschreven in andere clips. Waarschijnlijk ligt dit aan het feit dat de beelden er pas later, tijdens de montage, zijn ingevoegd en Laobé zich ten tijde van de opnamen niet van Bamba’s aanwezigheid bewust was. Behalve de stichter zien we de moskee van Touba, de volle treinen die naar de màggal vertrekken en de typische mouriden handdruk waarbij tijdens het handenschudden de hand over en weer naar het voorhoofd wordt gebracht. 'Baray Mouhamadou Lamine' Uitvoerend artiest: Fatou Laobé Maker video: Ton Ton Mac Jaar: 2008 Media: Televisie Taal: Wolof Duur: 6:07 minuten Titel:

3.4.11 Video 11:

Viviane – Bamba Ji

http://www.youtube.com/watch?v=-0j0-vCeg54

Zangeres Viviane Chidid is van Libanees-Senegalese afkomst en vooral bekend geworden als achtergrondzangeres van Youssou Ndour.27 Sinds 1999 treedt ze echter steeds meer

26 27

http://www.xibar.net/index.php?action=article&numero=12821 Zij was getrouwd met Youssou’s broer en is dan ook vooral bekend onder de naam Viviane Ndour.

47


op de voorgrond en is ze uitgegroeid tot een zeer geliefde en populaire solo-act. Vanwege haar typische mix van Mbalax met soul en rap wordt ze ook wel de 'diva de soulmbalax' genoemd. Viviane is een stijlicoon dat vooral navolging heeft onder meisjes en jonge vrouwen die op grote schaal haar kleding en kapsels imiteren. Er wordt erg gelet op haar kleding en er is met enige regelmaat kritiek op haar sexy verschijning, op haar te korte en te strakke kleding. Viviane’s sexy en uitdagende imago komt ook in deze videoclip duidelijk naar voren en de camera zoomt sterk in op haar fysieke verschijning en haar gracieuze en expressieve handbewegingen.

Kleding is een belangrijk facet van haar presentatie in de clip. De andere actor in de video is een danseres. Van haar zijn vooral de contouren zichtbaar en zij zet de boodschap ('Wie Mouride is, sta op en dans') van het lied kracht bij. Doomou Maam Diarra di bayou Galass Beugue nala maam Bamba Bayou Serigne Saliou di Bayou Serigne Mourtada beugue nala Maam Bamba Kouy Mouride dioguel yeunguentou Kouy Mouride dioguel fakhassou … Ma ni doukétt léne key léne Niou doukalt Bamba diarr nako

Zoon van Maam Diarra, vader van Gallas Ik hou van jou, Maam Bamba Vader van sëriñ Saliou en sëriñ Mourtala Ik hou van jou Maam Bamba Wie Mouride is, sta op en dans Wie Mouride is, sta op en dans … Ik zeg het! Dans, kom dansen Bamba is het waard

Dit loflied op Bamba is op deze manier aangepast aan het imago van Viviane maar het is tevens een loflied als vele anderen waarin afstammingslijnen een belangrijke rol spelen. Ze noemt de khaliefen Saliou en Fallou en de in 2003 overleden Sëriñ Mourtalla, Bamba’s jongste zoon die zich geheel richtte op de mouriden in de diaspora. Ook Bamba’s moeder Maam Diarra wordt genoemd en zelfs hààr moeder, Astou Walo. Het eren van Bamba gebeurt op een luchtige en entertainende wijze. De boodschap wordt hier niet ondersteund door afbeeldingen van Bamba of de khaliefen. In 1993 bekeert Viviane zich tot de islam tijdens een bezoek aan de toenmalige khalif van de mouriden Sëriñ Saliou.28 Ze refereert aan deze gebeurtenis in het nummer 'Bamba ji'. Sou léne yalla dimbeulé ba ngéne Ba biir Touba dia karlok Serigne Saliou doungéne ndagou?

Als je wordt geholpen door God En je arriveert in Touba En je zit voor Sëriñ Saliou. Wat kun je anders doen?

Het nummer is verschenen op de cd/cassette 'Man Diarra' ('ik, Diarra'). Ze verwijst hiermee naar de nieuwe naam die de khalif haar bij haar bekering heeft gegeven. De naam komt in deze videoclip ook als tekst in beeld. Nummers met thematiek als in 'Bamba ji' zijn zeldzaam in Viviane’s oeuvre van acht cd’s. In 2008 maakte ze naar aanleiding van het overlijden van de Seriñ Saliou het nummer 28

'Viviane Ndour, la diva de la soul mbalax' in Le 221, juli 2006 http://www.au-senegal.com/Viviane-Ndour-ladiva-de-la-soul.html

48


'Doomi Bamba' ('kind van Bamba') met bijbehorende, zeer ingetogen, video. In deze clip gaat Vivian overigens zeer decent gekleed en draagt ze zelfs een doorzichtige hoofddoek.29 Eerder nam ze met de zanger Joe Mbaye de muziekvideo 'Aladji Baay' op. Het nummer is een eerbetoon aan Baay Niasse de religieuze leider van de Niassène, een zeer populaire afsplitsing van de Tijaniyya-orde.30 Titel: 'Bamba

Ji'

Viviane Ndour Onbekend


2005 Televisie Wolof 5:12 minuten

3.4.12 Video 12:

Maam Goor ft Amet Thiou – Bii Audience

http://www.youtube.com/watch?v=XXG_4yArA0Q

Maam Goor is jarenlang manager van een aantal Senegalese rapgroepen, sinds 2000 staat hij zelf op het podium. Hij profileert zich als een sociaal zeer betrokken artiest en doet dit vanuit zijn Baay Fall achtergrond. Zijn ndiange (dreadlocks), diaxass (lapjeskleding) en ook zijn bijnaam Djazaka verwijzen hier expliciet naar. Een andere belangrijke rol in deze clip is weggelegd voor animateur Amet Thiou die de clip opleukt met uitbundige mbalaxdans en tassu (traditionele rap). Thiou is ongetwijfeld van griot-afkomst en fungeert hier als aangever of voorspreker. Op geen enkel moment gaat hij een echt duet met Maam Goor aan. Maam Goor kijkt recht in de camera en spreekt op die manier rechtstreeks tot Abdoulaye Wade, die in 2000 na bijna 25 jaar oppositie voeren tot president van Senegal werd gekozen. Een overwinning die hij te danken heeft aan de stemmen van jonge kiezers in Dakar.31 Askaan wé ma yobanté président – gathié nga la ma

Het volk heeft mij gestuurd, president - Goed gedaan

A: Aha, sou la nékhé, ngani ? La illaha illalah, dokhol

A: Aha, als je wil, wat? Er is geen God dan God, ga door!

Déglouma deglouma déglouma yaw président – bé déglou ma 2x

Luister, luister, luister, hé president, luister naar mij

A : Han, Maam Goor wakhal

A: Aha, Maam Goor, het woord is aan jou

Yaw president man naw la président ndakh sa liguey bi Président tali yi yatou na so kholé Sénégalou demb

President, jij president, ik waardeer je echt voor wat je hebt gedaan De wegen zijn breed Als je kijkt naar het Senegal van vroeger

29

Doomi Bamba: http://www.youtube.com/watch?v=qHR6plyp6K8 ALadji Baay: http://www.youtube.com/watch?v=wU8or2Ys1b4 31 Wade presenteerde zich na zijn aantreden als president onverminderd als taalibe Mouride en brengt in de eerste dagen van zijn ambt een bezoek aan Sërin Saliou in Touba, dat breed in de media wordt uitgemeten. 30

49


khol Sénégal tay xam – ni liguéy nga

Kijk naar het Senegal van vandaag – je hebt gewerkt!

A : Talibé Mouride liguey la xam

A: Taalibe mouride, is een harde werker

wayé askaan wa ngi dioye doundeu gui mom cher na lool président wagni ko Ndokh mii, cher na lool Thieb bi, cher na lool Essence, cher na lool

Maar het volk is aan het lijden Het eten is duur President, verlaag de prijs Het water is erg duur De rijst is erg duur Benzine is erg duur

Hoewel Wade niet met naam wordt genoemd, bestaat er geen twijfel aan dat de huidige president van Senegal wordt bedoeld. Er wordt verwezen naar de grootscheepse infrastructuur projecten ('de wegen zijn breed') en naar zijn mouriden-zijn ('Taalibe mouride is een harde werker'). Het vaak geroemde arbeidsethos van de mouriden wordt ook aan hem toegeschreven en lijkt hier ook verwachtingen te scheppen; Maam Goor spreekt zijn mede-mouride aan op zijn verantwoordelijkheden. Maam Goor wordt bijna intiem als hij een bezoek van Wade aan de toenmalige Khalifa General Sëriñ Saliou beschrijft: sa ma beut bé ma may man maan Goor serigne Saliou diakarlo ak yaw nileu li la man dé li Ma lay nianal serigne Bamba la kay ladj mou djokhma ko Ma djokh la ko – président

Ik, Maam Goor, heb het met mijn eigen ogen gezien Serigne Saliou die zegt tegen jou: Wat ik voor jou vraag (dmv bidden), vraag ik aan Sëriñ Bamba en als hij me dat geeft geef ik het aan jou – president

Hier wordt de directe link aangesproken die Sëriñ Saliou wordt verondersteld te hebben met God (via Bamba) en waar Wade als speciale taalibe toegang tot zou hebben. In Senegal is het op het randje van onbeleefd om iemand recht in de ogen aan te kijken, iets wat Maam Goor onverhult doet middels de camera. Het versterkt hier zeker de serieuze en urgente boodschap die hij wil overbrengen en het past tevens bij het imago van de Baay Fall, die er om bekend staan recht op hun doel af te gaan. In de zomer van 2008 is de voedselcrisis in volle gang en met name in Dakar ondervinden mensen in rap tempo de gevolgen ervan. Het lied van Maam Goor, de directheid in tekst en beeld, vindt zijn weerklank onder de bevolking. Vooral de stadse jongeren voelen zich vertegenwoordigd in de personen die figureren in de video en zich naar de camera keren en, net als Maam Goor, de president rechtstreeks aanspreken. Dit lijkt echter in schril contrast te staan met de intermezzo’s van Amet die uitgesproken vrolijk en energiek zijn. 'Bii audience!' Uitvoerend artiest: Maam Goor ft. Amet Thiou Maker video: Amet Golden Shop prod/Jazzito Jaar: 2008 Media: Televisie Taal: Wolof Duur: 5:38 Titel:

3.4.13 Video 13:

Nuru Kane – Sigil

http://www.youtube.com/watch?v=3HmYZ112fr8

Nuru Kane is in de jaren 1970 geboren in Senegal en groeit op in Medina, de dichtbevolkte wijk in hartje Dakar waar muziek een belangrijk onderdeel is van het dagelijkse leven. Vanaf zijn 15e toert hij door Senegal als danser en zanger in verschillende muziekgroepen variërend van traditioneel tot Afro-funk, reggae en mbalax. Hoewel hij in Senegal nooit echt doorbreekt bij een groot publiek neemt hij wel al deze

50


verschillende muziekstijlen waar hij mee in aanraking komt tot zich. Kane is een etnische Peul, in Senegal een relatief kleine bevolkingsgroep (maar in noordoost Senegal vormen ze de meerderheid) met een duidelijk eigen cultuur en taal. In de muziek van Kane zien en horen we deze invloeden, hoewel hij voornamelijk in het Wolof zingt. In Dakar komen mensen met verschillende etnische achtergrond (taal en cultuur) uit heel Senegal bijeen. Hier vormt zich een nieuwe 'urban identity' waarbij het Wolof als spreektaal een belangrijke verbindende rol vervult (McLaughlin 2000). Kane lijkt hiervan een exponent te zijn.

In de video zien we ook Kane’s begeleidingsband, Baay Fall Gnawa. Hierin spelen mensen samen met zeer verschillende (muzikale) achtergrond. De naam van de band verwijst behalve naar de Baay Fall ook naar de Gnawa, een bevolkingsgroep en een soefi-orde in Marokko. Deze bestaan uit nakomelingen van zwarte slaven die een spirituele erfenis claimen van Sidi Bilal (Broughton 2006, 254). De Ethiopische Bilal was een van de metgezellen van de Profeet Mohammed in de begingeschiedenis van de islam. De Gnawa kennen een rijke muziektraditie waarin de guimbri (een basluit) een centrale rol vervult. Kane heeft dit instrument leren bespelen en mengt het met de vele muziekstijlen die hij meester is tot een geheel eigen genre. Ook de typische Gnawa dans zien we in de clip terugkomen. De titel 'Sigil' verklaart hij zelf in het bij de cd behorende boekje: "standing up and looking directly into your neighbour’s eyes and being proud of who you are". Hij beschrijft in het nummer het niet altijd eenvoudige leven van migranten in Europa. De beelden ondersteunen zijn boodschap. We zien Kane lopen door London en door Amsterdam, we zien hem de was doen en poseren voor de camera, beelden die in contrast staan met de beelden van het leven langs de Senegalrivier. Het nummer ademt de transformatie van plattelandsjongen tot man van de wereld: "Hey! Country Boy, City Boy, Funky Boy! " (gezongen in het Engels!). Deze beelden worden afgewisseld met beelden van live-optredens. Het zijn deze optredens die de band een zeker faam hebben bezorgd in Europa. We zien ook afbeeldingen van personen die 'Sigil' tot hun levensmotto hebben gemaakt: Moeder Teresa, Ibra Fall (close-up van zijn ogen), Martin Luther King jr., Marcus Garvey en Amadou Bamba. De video is sterk collageachtig van opzet. De muziekvideo is gemaakt voor de Europese markt, in Senegal is de video onbekend. Er is in Europa nauwelijks een televisieplatform waar video’s van zogenaamde wereldmuziek kunnen worden vertoond en ook deze clip is vooral op het internet te vinden. Een interessant gegeven is dat Senegalezen in Senegal weliswaar de Wolofteksten kunnen verstaan maar de thematiek niet aansluit bij hun belevingswereld. Ook Kane’s uiterlijke presentatie zal in Senegal als bijzonder excentriek worden gezien. Senegalezen in de diaspora zullen de muziekvideo veel beter begrijpen en voor Europeanen is Nuru Kane een exponent van de zeer gevarieerde 'wereldmuziek' en vooral als exotisch worden gekwalificeerd.

51


Religie komt in de tekst slechts impliciet aan de orde. Nuru Kane presenteert het mouridisme, in het bijzonder het Baay Fallisme, als een persoonlijke steun in zijn dagelijkse leven. Figuren als Bamba en Ibra Fall maken je sterk en geven je eigenwaarde waardoor je alle problemen in het leven aankunt. Om zijn hals draagt Kane een njël met de afbeelding van Ibra Fall maar het gebruik van dergelijke amuletten wordt nergens verduidelijkt of uitgelegd. Het is een brenger van geluk en beschermt tegen het kwaad. De video wordt afgesloten met de tekst: 'Diadieuf Lamp Fall' (Dank aan Lamp Fall) wat verwijst naar de hoogste minaret van de moskee van Touba, genoemd naar Ibra Fall, het lichtende voorbeeld voor alle mouriden. Titel:

'Sigil' Nuru Kane & Baye Fall Gnawa Onbekend


2006 Internet Wolof 5:38 minuten

3.4.14 Video 14:

Pape Ndiaye Thiopet – Ila Touba

http://www.youtube.com/watch?v=xC2CkZRz7n4

'Le roi de tassu' wordt hij genoemd, de griot Pape Ndiaye Thiopet. Zijn oeuvre kenmerkt zich door deze rapachtige stijl in combinatie sabardrums en uitbundige dans.32 Thiopet is Baay Fall en in deze video draagt hij ook alle uiterlijke kenmerken van deze speciale groep binnen de Mouridiyya. De Baay Fall staan centraal in deze video en we zien alle symbolen die met deze groep worden geassocieerd voorbij komen: diaxass (lapjeskleding), ndiange (dreadlocks), de oversized kurus (gebedsnoer) en de bedelnap. De hele clip is een kleurrijk visueel eerbetoon aan de Baay Fall (en de mouriden) en hun cultuur. Het verwijst naar de rituele praxis van de Mouridiyya. We zien Baay Fall (alleen mannen in dit geval) in een cirkelopstelling zoals gangbaar is bij een zikr (zie video 2). Het is echter te gestileerd voor een echt zikr. Ook het zogenaamde sëgg bëkk siggi, het naar boven en naar beneden bewegen van het hoofd waardoor de dreadlocks op indrukwekkende wijze door de lucht zwiepen. Dit op en neer bewegen met het hoofd kan zorgen voor een trance. Verder zien we meditatie, gebed en interactie bij de foto van Sëriñ Saliou als ware hij in levenden lijve aanwezig. Bijvoorbeeld door het respectvolle op de knieën begroeten van de khalief. Dit fragment is een van de vele eerbetonen gemaakt 32

Een tweetal voorbeelden: 'Neeko reel' http://www.youtube.com/watch?v=siGl8KtTeDU en 'Takkal' http://www.youtube.com/watch?v=avzGN39rhd0

52


naar aanleiding van het overlijden van de khalif général in december 2007. Het werken op het land dat wordt getoond, verwijst ook naar Sëriñ Saliou en zijn collectieve landbouwprojecten in Khelcom. Het zijn projecten die het befaamde arbeidsethos van de mouriden sterk belicht. De rekwisieten in de video hebben een sterk symbolische waarde. Zo verwijst de bedelnap naar dienstbaarheid van de taalibe aan de shaikh. De Baay Fall halen geld voor het levensonderhoud van hun shaikh zodat deze zich geheel kan wijden aan zijn spirituele taak. De reiskist verwijst naar Bamba’s ballingschap in Gabon, een beslissende periode in de geschiedenis van de Mouridiyya. En de Koran verwijst naar de islam. De video valt op door het zeer doordachte camerawerk en de zorg waarmee de details in beeld worden gebracht. De stijl van de video verraadt de hand van het kunstenaarscollectief Gelongal die de muziekvideo hebben gemaakt.33 Titel:

'Ila Touba' Pape Ndiaye Thiopet Gelongal

Uitvoerend artiest: Maker video:

2008 Media: Televisie Taal: Wolof Duur: 5:38 minuten Jaar:

3.4.15 Video 15:

Youssou Ndour – SMSL

http://www.youtube.com/watch?v=M-cfGV1TS-E

Wederom een video van superstar Youssou Ndour, dit keer opgenomen in Bercy te Parijs. Het sportpaleis is sinds 2000 het toneel van het jaarlijkse Grand Ball dat Youssou Ndour organiseert. Ndour treedt sinds het midden van de jaren 1980 met enige regelmaat op in Europa en de VS voor een voornamelijk westers publiek. Het is bekend dat Senegalese artiesten tijdens deze optredens hun muziek aanpassen aan de smaak en het gehoor van dit publiek, met name door het iets te vereenvoudigen (Tang 2005). Het Grand Ball is echter een echt Senegalees feestje, waar de mbalax 'pur et dur' wordt gespeeld. Geheel volgens de Senegalese concerttraditie zijn er vele (verrassings) invités: traditionele griots, collega mbalaxsterren, comedians, voetballers, dj’s, dansers en danseressen uit Senegal maken hun opwachting in Bercy.34 De dvd’s die jaarlijks worden uitgegeven met compilaties van het Grand Ball vinden gretig af trek in Senegal en onder Senegalezen in de diaspora. Ook de hieruit gedestilleerde muziekvideo’s zijn immens populair. Ze 33

http://www.myspace.com/gelongal In Senegal worden collega-sterren veelal uitgenodigd tijdens zogenaamde aniversaire concerten, waar verjaardagen of jubilea worden gevierd. Dergelijke shows worden steeds vaker op dvd uitgegeven. 34

53


worden op de diverse televisiestations uitgezonden en zijn ook op het internet wijdverspreid. De clip van het nummer 'SMSL' is afkomstig van de dvd 'Grand Ball Bercy 2004' en we zien Youssou Ndour in de setting van een live optreden. Op het podium zijn ook de muzikanten van zijn vaste begeleidingsband Etoile de Dakar aanwezig. De bandleden zijn allen afkomstig uit vooraanstaande griotfamilies in Senegal en grootheden in hun eigen recht. In Senegal kent iedereen de sabardrumsolo’s van Mbaye Dieye Faye en zijn broer El Hadji Faye, het virtuoze gitaarspel van Jimmy Mbaye en tammaspeler Assane Thiam. Mbaye Dieye Faye neemt met veel verve de tassu voor zijn rekening; het opjutten van het publiek middels de traditionele rap. Geheel in stijl voor de gelegenheid gaat iedereen op het podium feestelijk gekleed. Het publiek bestaat voornamelijk uit Senegalezen woonachtig in Europa die voor de gelegenheid zijn afgereisd naar Parijs. Het lied in een uptempo Mbalaxstijl, is een lofzang op de onder mouriden zeer populaire shaikh, Sëriñ Mbacké Sokhna Lo. Hij is de zoon van de illustere shaikh Gaindé Fatma (Sëriñ Cheikh) en kleinzoon van Bamba’s oudste zoon en eerste khalief, sëriñ Moustapha. SMSL wordt gezien als een invloedrijk man, zowel op religieus gebied als in de nationale politiek. Hij is tevens een gevierd zakenman. Dat hij een aanzienlijk vermogen heeft opgebouwd, wordt duidelijk zichtbaar in het dorp Taïf waar zijn paleisachtige woning staat. Het is met name door deze rijkdom en invloed, dat mensen sterk geloven in zijn baraka. Zij verwachten dat zijn baraka een positieve uitwerking heeft op zijn volgelingen. Deze onverwachte voorspoed noemen de mouriden xéewal. SMSL wordt hierop zeer direct aangesproken door Youssou Ndour. Serigne bi da ma beugue nga fadj Adio, eh sangueu bi da ma beuguen Nga fadj sokhla yi Xam na dioubo ngak sa borom Bo lo ko niane mou deff ko

Sëriñ ik wil dat hij in onze behoeften voorziet Hé edele, ik wil dat je onze problemen oplost Ik weet dat je een goede relatie hebt met God Alles wat je hem vraagt, krijg je ook

Ook in dit nummer worden de familielijnen veelvuldig benoemd en geroemd. Niet alleen SMSL’s overgrootvader Bamba wordt genoemd maar ook naar zijn overgrootmoeder, dochter van de laatste Wolof koning Lat Dior wordt verwezen. Een afstamming die nog eens wordt onderstreept en gevierd door een reeks van formules die griots gebruiken om koningen te eren. SMSL onderhoudt sterke banden met Mauretaanse shaikhs en ook die worden hier genoemd. Het publiek is gedurende het nummer enthousiast en draagt hiermee bij aan de sfeer van de muziekvideo. Het feit dat het hier een publiek betreft dat weet waar het lied over gaat, maakt het ook interactief. Sëriñ Mbacké Sokhna Lo overleed in juni 2005 en deze video uit 2004 is dus opgenomen vóór zijn overlijden. Tijdens Bercy in oktober 2005 wordt het nummer wel gespeeld maar in een aangepaste versie. Het wordt gevolgd door een meer traditionele hommage door bekende griots als Fatou Guewel en El Haji Mansour Mbaye. Helaas is deze versie niet opgenomen op de dvd-compilaties van Bercy 2005. Youssou Ndour is taalibe van SMSL’s jongere broer en zo dus persoonlijk nauw met deze familie verbonden. Maar Ndour’s uitgebreide aan mouriden gerelateerde oeuvre beperkt zich echter niet tot deze tak van de familie. Titel:

'SMSL' Youssou Ndour Onbekend

Uitvoerend artiest: Maker video:

2004 Media: Dvd Taal: Wolof Duur: 7:30 minuten

Jaar:

54


3.5 ANALYSEPROCES: STAP 3 ANALYSE Aan de hand van de onder 3.3 gepresenteerde 'thick descriptions' van de vijftien afzonderlijke muziekvideo’s is het mogelijk de video’s te vergelijken en te clusteren met name door het uitwerken van de in het theoretisch kader aangehaalde relatie religie en populaire cultuur/muziekvideo (zie 1.2.1) waaronder ook de relatie religie en media (zie 2.3). Deze thema’s worden verwerkt in beschrijvingen van clusters van muziekvideo’s. Clusters die worden gevormd op basis van de positionering van de individuele videoclips in het continuüm: Religieuze muziekvideo

Populaire muziekvideo

Binnen dit domein kunnen ruwweg vier typen muziekvideo’s worden onderscheiden: 1. Religieuze muziekvideo 2. Religieuze muziekvideo gepopulariseerd 3. Populair-religieuze muziekvideo 4. Populaire muziekvideo 3.5.1 Religieuze muziekvideo Hizbut Tarqiyya - 'Wajahtu wajhiya-za' Baay Fall - 'Thiant'

In de video’s worden religieuze ceremonies en riten getoond die onderdeel uitmaken van het rituele spectrum van de Mouridiyya. De twee video’s vertegenwoordigen uitersten binnen het type religieuze muziekvideo. De getrouwe weergave van de riten lijkt hier centraal te staan. Meer in muziektermen, het betreft hier registraties van live performances. Een belangrijk en veel op video vastgelegd ritueel is het groepsgewijs chanten van de xassaïdes. De video’s van Hizbut Tarqiyya (video 1) hebben een standaard gezet voor zowel de uitvoering als de wijze waarop de uitvoering van de xassaïdes wordt vastgelegd. Aanvullend materiaal wordt slechts weloverwogen toegevoegd en is in alle gevallen onomstreden. Het beperkt zich dus tot afbeeldingen van Amadou Bamba, de moskee van Touba en beelden van de grote màggal. In de rite van de màggal wordt de essentie van het mouridisme samengevat en komt het complete rituele spectrum samen. Touba vormt het hart van de Mouridiyya, in zowel spiritueel als bestuurlijk opzicht. De heilige stad verschilt in veel opzichten drastisch van het mondaine Dakar. In Dakar waar een groot deel van de jonge aanhang van de orde leeft, is het chanten en het bestuderen van de xassaïdes een belangrijk onderdeel van het religieuze leven. Het religieuze leven krijgt hier (ver weg van Touba) vooral vorm in de wekelijkse dahirabijeenkomsten. Hizbut Tarqiyya is ook ooit begonnen als een dahira in Dakar maar is inmiddels onmiskenbaar gaan behoren tot het religieuze establishment dat sterk geassocieerd wordt met Touba. HT opereert tegenwoordig vanuit de heilige stad.35 Het chanten van de xassaïdes is sterk verbonden met de stichter van de orde Amadou Bamba, spirituele gids van alle mouriden en de brug naar God. In de xassaïdes heeft Bamba zijn hele spirituele erfenis achtergelaten. En hoewel de meeste gewone mouriden het Arabisch niet machtig zijn en de letterlijke inhoud van de xassaïdes niet kennen, is de symboolfunctie bijzonder sterk.

35 Hizbut Tarqiyya is ook bijzonder omstreden geweest omdat de leider Atou Diagne de erfelijkheid van de positie van khalif général fel ter discussie heeft gesteld.

55


De video 'Thiant' (video 2) laat de zikr-praktijk van Baay Fall in Dakar zien en de uitbundige wijze waarop jongeren hieraan vormgeven. Niet het Arabisch maar het Wolof neemt hier de overhand en de teksten en bewegingen laten veel meer ruimte voor improvisatie. Toch is ook hier sprake van een rite die zich volgens een vaste opbouw voltrekt. Juist de uitbundigheid is onderdeel van die rite. De Baay Fall zijn een kleine subgroep binnen de Mouridiyya (maar oververtegenwoordigd in de muziekvideo’s) dus hun zikr-praxis kan niet als algemene praktijk voor alle mouriden worden gezien. Deelname van vrouwen aan de thiants is in Dakar zeer gangbaar maar vooralsnog voor het chanten van de xassaïdes ondenkbaar. Zeker als deze op video wordt vastgelegd. Zowel de opvoering van de xassaïdes in de behouden Hizbut stijl en de thiant in de uitbundige Baay Fall stijl, zijn van invloed op allerlei groepen binnen de Mouridiyya. En zij nemen hiervan naar believen elementen over. Met name in steden als Dakar is er de vrijheid om dat te doen. Hoe dichter men bij Touba komt, des te strenger (ongeschreven) regels worden gehandhaafd. Religieuze muziekvideo’s zijn aan strikte regels onderworpen. Het gebruik van muziekinstrumenten is beperkt (slechts drums) of uitgesloten en zang staat centraal. De vraag of de mouriden de chants als muziek beschouwen, is hier wel op zijn plaats. Gesprekken in Dakar wijzen uit dat het hier veelal wel als muziek wordt bestempeld en in Touba juist niet. In beide gevallen vond men echter de specificatie religieuze muziek wel een juiste benaming.36 De performance is in handen van specialisten, zeker waar het de xassaïdevideo’s betreft. In het geval van een Baay Fall thiant is het voor een geslaagde performance noodzakelijk dat de voorzangers en de drummers specialisten zijn. Het 'gebruik' van deze video’s kent (ongeschreven) restricties, zoals het bekijken of tot je nemen van de video in een gepaste omgeving. Religieuze video’s worden ook wel gebruikt als meditatiemiddel of voor het oproepen van de juiste sfeer om meditatie of contemplatie mogelijk te maken. Opvallend is dat via de website van Hizbut Tarqiyya legio filmpjes beschikbaar zijn (voornamelijk reportages van uiteenlopende mouriden evenementen) maar geen enkele video die geheel aan de uitvoering van xassaïdes is gewijd. De xassaïdevideo’s worden weliswaar door HT geproduceerd om te worden gedistribueerd maar zijn slechts in gespecialiseerde winkels of via de dahira verkrijgbaar. Wel op internet te vinden zijn fragmenten van xassaïdevideo’s die een duidelijk educatief doel dienen. Deze video’s zijn voorzien van vertaling en uitleg.37 Filmpjes gemaakt met een mobiele telefoon of camera van zikr- riten door deelnemers en die worden geupload naar YouTube, zijn een heel nieuw fenomeen. Video’s van zowel de xassaïdes als van de thiants vinden gretig aftrek onder stedelijke mouriden (in bezit van apparatuur om de video af te spelen). En onder mouriden in de diaspora die bijvoorbeeld geen kans zien aan de riten deel te nemen. Relatie religie en populaire cultuur

Als we de relatie tussen religie (Mouridiyya in het bijzonder) en populaire cultuur (de muziekvideo in het bijzonder) nader bekijken, zien we dat het op het eerste gezicht lijkt te gaan om de 'mediapresentatie van riten' - zingen van xassaïdes en zikr - of om 'rituele evenementen verspreidt via de media'. Afhankelijk van de mate van betrokkenheid van de kijker. Buitenstaanders zullen de video’s zeker zo kwalificeren, maar zij zijn beslist 36 37

Diverse gesprekken in Dakar en Touba in de periode april-juli 2007 en juni 2008. Zie http://www.majalis.org

56


niet de doelgroep voor wie deze videoclips worden gemaakt en uitgezonden. Gelovige mouriden zijn bijzonder nauw betrokken bij de religieuze muziekvideo’s, net als allerlei andere instanties binnen de soefi-orde. Zo zijn shaikhs en dahira’s betrokken bij de vervaardiging en verspreiding ervan. De videoclips worden ook gebruikt om door omstandigheden afwezige mouriden (door bijvoorbeeld door emigratie of afstand van de heilige stad Touba) bij het religieuze centrum en belangrijke riten te betrekken. Op die manier maakt de Mouridiyya actief gebruik van de muziekvideo zoals beschreven onder 1.2.1 populaire cultuur (muziekvideo) in religie. De clip van Hizbut Tarqiyya laat ook zien dat met het maken van opnamen bewust rekening wordt gehouden. Microfoons, opname-apparatuur en belichting worden zichtbaar geplaatst. Op die manier krijgen media een dusdanige invloed dat het tot model kan worden voor rituele activiteiten (zie 2.3.1, punt 11). Het gebruik van mediainstrumenten groeit uit tot een centraal element in de religieuze beleving (zie 2.3.1, punt 9), met name voor groepen mouriden in steden als Dakar en in het buitenland. Het vastleggen van de riten op video, het mediëren van beeld, doet ook iets met die riten (zie 2.3.2, Grimes 2006,27-38). We hebben al gezien dat het de riten documenteert en voor de afwezige mouriden als vervanging van het lijfelijk deelnemen dient. Maar de video vormt ook een getuigenis, een herinnering aan het event voor diegenen die wel bij de riten aanwezig waren. De videoclips maken de performances toegankelijk voor een breed publiek middels diverse media. De sterke focus op het statische van de groep in de Hizbut video en de stijl van filmen in de Baay Fall thiant video, hebben een mystificerende werking op de beelden. Ze maken mystiek bijna tastbaar. Het bouwt op die manier een compacte en herkenbare performance die iconische trekken krijgt waardoor er meer betekenis aan de beelden wordt verleend dan ze op het eerste gezicht laten zien. Het vastleggen van de riten kan voor kijkers ook averechts werken. Zo merkte een mouride (niet-Baay Fall) op dat de video 'Thiant' laat zien hoe chaotisch en ongeorganiseerd de Baay Fall eigenlijk zijn en hoe weinig het met de reguliere chants mourides* (zoals gepresenteerd door Hizbut Tarqiyya) van doen heeft.38 Het 'schieten van riten' maakt ze analyseerbaar. Er is echter een risico dat maar een deel of slechts een verwijzing naar de complete rite wordt opgenomen, juist ook omdat er een taboe bestaat op het vastleggen ervan. Zoals al gezegd gaat het in de Hizbut video geenszins om spontane opnamen zoals dat in de videoclip 'Thiant' wel het geval lijkt te zijn. In beide gevallen echter, gebruiken individuele mouriden de opnamen om eigen riten te creëren waardoor de muziekvideo als religie (zie 1.2.1) kan gaan functioneren. De muziekvideo’s reiken symbolen, mythen, doctrines en iconen aan. Deze zitten verweven in de riten zoals verwerkt in de video’s en waarmee de individuele gelovigen aan de slag gaan. Zo ontstaan er wat Grimes noemt 'magische riten met media als icoon' (zie 2.3.1, punt 5), waarbij mouriden in de diaspora de televisie of het computerscherm tot ritueel object maken en het bijvoorbeeld aanraken om de kracht van Seriñ Touba te ontvangen. Voor deze zelfde groep vormt de weergave op het beeldscherm een plaatsvervanging van de daadwerkelijke rite, het centrum van rituele beleving (zie 2.3.1, punt 6). We zien dat bepaalde beelden zoals de moskee van Touba, afbeeldingen van Amadou Bamba of Shaikh Ibra Fall tot rituele objecten worden, via het beeldscherm gemedieerd. Het is dus aan de individuele Mouride wat hij met dit aanbod doet. Het biedt de mogelijkheid tot bijvoorbeeld meditatie, bezinning, meezingen of bidden (zie 2.3.1, punt 7). Zowel in het geval van muziekvideo in religie als muziekvideo als religie zien we dat media een belangrijke rol speelt en in bepaalde gevallen wel degelijk vorm geeft aan riten. 38

Veldaantekeningen groepsgesprek, Dakar juni 2008.

57


3.5.2 Religieuze muziekvideo gepopulariseerd Sëriñ Modou Kara – 'Melodie Divine' Youssou Ndour – 'Allah' Ibrahima Diagne – 'Sa Baangue Touba' Pape Ndiaye Thiopet – 'Ila Touba'

Inhoudelijk zijn de muziekvideo’s in dit segment onmiskenbaar religieus en komen alle facetten van religie zoals gevat in de zeven dimensies van Ninian Smart (zie 1.2.2) naar voren in zowel woord als beeld. In tegenstelling tot de video’s in segment 3.5.1 betreft het hier geen concrete riten uit het rituele spectrum van de Mouridiyya. Hoewel het er in een aantal gevallen duidelijk tegenaan leunt: Kara en zijn '99 schone namen van Allah' en Pape Ndiaye Thiopet’s video verwijst onmiskenbaar naar de Baay Fall zikr. Er wordt gebruik gemaakt van heldere islamitische en mouriden symbolen: foto’s van Bamba en Fall, bidsnoeren, het islamitisch gebed en traditionele kleding. De islam of de Mouridiyya wordt op geen enkele manier kritisch benaderd. Er is beduidend meer ruimte voor improvisatie met name in muziek (instrumenten, genre, tempo) en tekst (taal, woordkeuze, bronnen) dan bij de religieuze muziekvideo, maar tegelijkertijd kent het improviseren ook weer duidelijk grenzen. Het gebruik van het Arabisch vindt met name plaats in de vorm van formules (de '99 schone namen' of fragmenten uit xassaïdes). Arabisch en Wolof worden verder door elkaar gebruikt waarbij het Wolof de overhand heeft. De gebruikte muziek betreft een mengvorm van de sacrale muziek en zang en populaire muziek zoals de typisch Senegalese mbalax en Arabische muziekinvloeden. Er is in deze clips sprake van een weloverwogen choreografie van bewegingen. Wereldse dans speelt geen rol, we zien slechts dans die gangbaar is in de rituele context van de zikr. Opvallend is ook de setting van de muziekvideo’s. Stuk voor stuk zijn ze gesitueerd in een natuurlijke omgeving: aan zee (Diagne, Kara), in een woestijnachtige vlakte (Ndour) of rond de Baobab boom (Thiopet). Interessant is ook dat de centrale actoren in deze video’s heel divers zijn: een Mbacké-Mbacké shaikh (Kara), een zanger/componist gespecialiseerd in religieuze liederen (Diagne), een Mbalaxsuperster (Ndour) en de uitgesproken griot, 'Koning van de Tassu' (Thiopet). Zij verenigen zich echter in dit nieuw gecreëerde, herkenbare genre dat de grenzen van de religieuze muziekvideo duidelijk aftast. In dit segment zijn allerlei substromingen binnen de Mouridiyya ruim vertegenwoordigd; we zien de Baay Fall, Bethio’s Thiantacouns en de ietwat omstreden Sëriñ Modou Kara. Voor deze groepen biedt de muziekvideo krachtige mogelijkheden om hun boodschap te verspreiden en vooral ook hun stroming te 'vieren'. Het is echter wel zo dat deze relatief kleine stromingen oververtegenwoordigd zijn en het is dus geen getrouwe weergave van de werkelijke verhoudingen binnen de Mouridiyya. Ook Youssou Ndour vormt met zijn Egypt project (waar deze video onderdeel van uitmaakt) een soort substroming binnen de Senegalese muziekscene. Hij richt zich expliciet op een internationaal publiek om het vertekende beeld van de islam middels zijn muziek (muziekstijl, teksten, muziekvideo’s) recht te zetten. Hij vindt daarbij vooral erkenning van een westers, niet-moslim publiek. Interpretatie van de video’s in dit segment is niet eenvoudig voor een publiek van buitenstaanders, zowel in Senegal als daarbuiten. Je moet immers bekend moet zijn met de rol en positie die de performers innemen in de maatschappij en de muziekscène. We zien dat Youssou Ndour zich bijvoorbeeld veel moeite troost de teksten van zijn 'Egypt' project in het cd-hoesje te transcriberen en van een Engelse en Franse vertaling te voorzien. Ook Kara verwerkt vertalingen in een lopende tekst in zijn video.

58


Verspreiding van video’s in dit segment kan middels verschillende kanalen. Op Senegalese televisie worden deze gepopulariseerde religieuze muziekvideo’s met name (maar niet noodzakelijkerwijs exclusief) uitgezonden tijdens religieuze feestdagen en op vrijdagen. Via internet worden veel van dergelijke clips verspreid via gespecialiseerde sites, zoals de webpagina’s van Béthio en Kara.39 Relatie religie en populaire cultuur

We zien hier vooral hoe muziekvideo’s worden gebruikt in de religie (zie 1.2.1). Dit keer niet vanuit de hoofdstroom van de religie maar vanuit allerlei substromingen die zich middels de muziekvideo aan een breed publiek presenteren. Zij nemen ook beduidend meer ruimte om te improviseren en van de standaardriten af te wijken. Deze improvisatieruimte is tegelijkertijd ook beperkt omdat deze substromingen er veel aan gelegen is zich wel binnen de Mouridiyya te manifesteren. Zij zoeken weliswaar de grenzen van de religieuze performance op maar willen er beslist niet buiten vallen. Zo heeft men een heel nieuw en eigen genre, een eigen rituele activiteit, ontwikkeld die inmiddels herkenbaar is voor het grote Senegalese publiek. Media staan onmiskenbaar model voor deze nieuwe rituele activiteit (zie 2.3.1, punt 11). De muziekvideo in deze specifieke opzet is voor de substromingen een belangrijk middel om zichzelf te laten zien aan een groot publiek (zie 2.3.2 'shooting publisizes') en vormt een tastbare getuigenis van hun aanwezigheid (zie 2.3.2 'shooting validates'). Ten opzichte van de eigen aanhang lijken de zorgvuldig gemonteerde muziekvideo’s met hun zeer specifieke focus en boodschap ook een mystificerende werking te hebben (zie 2.3.2 'shooting mystifies'). Maar het is juist deze focus die met name tegenstanders in de kaart speelt en hun (voor)oordelen ten opzichte van de stromingen bevestigt. Er is ook sprake van religie in muziekvideo’s: impliciet en expliciet gebruik van religieuze onderwerpen, religieuze taal en beelden (zie 1.2.1). Het gaat om rituele gebeurtenissen die vanaf de andere kant van het beeldscherm inwerken op de kijker en waarbij de kijker ook deelnemer wordt en onderdeel van de gemeenschap (zie 2.3.1, punt 2). De muziekvideo’s doen een stevig beroep op de kijker om betrokken te raken. Kijkend naar het begrip religie zien we in deze muziekvideo’s alle zeven dimensies van religie volgens Ninian Smart (zie 1.2.2) aan de orde komen: de rituele dimensie, ondervindingsdimensie, mythische dimensie, doctrinaire dimensie, morele dimensie, sociale en materiële dimensie. 3.5.3 Populair-religieuze muziekvideo Youssou Ndour en Moustapha Mbaye – 'Gen ji Mbideef' Daara J – 'Boorom bi' Amy Mbengue – 'Khadim Rassoul' Alioune Mbaye Nder – 'SerigneTouba' Fatou Laobé – 'Baaray Mouhamadou Lamine' Youssou Ndour – 'SMSL' Viviane – 'Bamba ji'

Verreweg de meeste populair-religieuze muziekvideo’s zijn in mbalaxstijl, de uiterst populaire dansmuziek en de meest prominente populaire muziekstijl in Senegal. In de teksten komen uiteenlopende religieuze onderwerpen aan de orde, zoals de veronderstelling dat we ons momenteel in de eindtijd (xarnu bi) bevinden. Belangrijke andere thema’s zijn lofzangen op de Profeet Mohammed, shaikh Amadou Bamba, de khaliefen en persoonlijke shaikhs. Het verwijzen naar en bezingen van de shaikhs laat 39

Béthio: http://www.santati.net/, Kara: http://karacom.org

59


ook iets zien van de relatie tussen de taalibe en zijn shaikh en welke verwachtingen er leven ten aanzien van de shaikhs. De video van Daara J vormt hierop een uitzondering, aangezien God hier het centrale thema is. De uitgesproken HipHop-stijl (performancestijl, herkomst, sociale impact, publiek) maakt echter dat de video onmogelijk als sacrale muziek kan worden geduid. Ook al maakt de titel en de tekst (in Wolof en Engels) het bijna onmogelijk de uiterst religieuze inhoud te negeren. De muziekstijl is hier meer bepalend voor de perceptie dan de tekst. De lofzangen leunen op de in Senegal nog zeer sterk aanwezige griot-traditie. In de traditionele (Wolof)samenleving maakt het overgrote deel van de mensen onderdeel uit van een van de twee belangrijke sociale groepen: de géer (vrije mensen: adel, middenstand en boeren) of de ñeeño (ambachtslieden) (Leymarie 1999, 25-27). Onder de ñeeño vallen ook de Gewël (griots) die je zou kunnen beschrijven als lofzangers. Zij vervullen ook een rol als historicus, genealoog, verhalenverteller, adviseur, woordvoerder, diplomaat, bemiddelaar, getuige, musicus, componist, vaste deelnemer aan ceremonies en leraar (Hale 1998, 19). Mannen en vrouwen in deze kaste zijn van oudsher verbonden aan de géer, wiens genealogie en familiegeschiedenis zij beheren en beschrijven als ware woordkunstenaars. De griots combineren het verbale prijzen met muziek. Zij beheersen een keur aan drums en snaarinstrumenten en een breed scala aan dansen. Aan het einde van de 19e eeuw verliest de oorspronkelijke adel zijn macht en verandert de maatschappij drastisch waardoor de stratificatie veel minder strikt wordt. De groep griots is sterk endogaam gebleven maar hun broodheren zijn echter andere geworden. Met de neergang van de Wolof koninkrijken verbinden de griots zich met de shaikhs die dan opkomen en de grondleggers zijn van het brede volkssoefisme in Senegal (Leymarie 1999, 40). Het overgrote deel van alle musici in het hedendaagse Senegal is afkomstig uit de kaste van griots en de overigen bouwen op die traditie voort. De griottraditie uit zich behalve in muziek en zang ook in gracieuze bewegingen, expressieve handgebaren, woordspelingen en formules en een eigen kledingstijl (traditionele boubou’s voor zowel mannen als vrouwen). Het aantal kledingwissels is soms duizelingwekkend. De griotroots verraden zich ook in de directheid waarmee bepaalde thema’s worden aangesneden; zoals de hang naar geld en welvaart die zit ingebakken in het concept van xéewal. De religieuze grondslag voor xéewal is echter beduidend subtieler dan de manier waarop het door de griots wordt gepresenteerd. Mede door de griotachtergrond van Alioune Mbaye Nder is het voor het mouriden publiek acceptabel dat hij ondanks zijn Tijaniyya-achtergrond een lofzang brengt op Amadou Bamba. Dat is nu eenmaal wat griots doen. Waardering is er vooral omdat hij de juiste snaar weet te raken en werkelijke kennis van de Mouridiyya toont. De performers staan prominent op de voorgrond in de populair-religieuze muziekvideo, er is duidelijk sprake van een sterrenstatus. Het is beslist geen groepsaangelegenheid zoals in de voorgaande segmenten wel het geval is. Opvallend is ook de opkomst van de vrouwelijke performers in dit segment. Waar ze in de voorgaande segmenten slechts in de marge mogen meedoen, is hier sprake van duidelijke hoofdrollen voor vrouwen. Wel wordt er in de publieke opinie meer gelet op de handelingen en de kleding van de vrouwen. Aan vrouwen worden beduidend hogere eisen gesteld dan aan mannen in de muziekvideo’s. Al sinds de jaren 1970 worden de populaire lofliederen op de shaikhs gespeeld in de nachtclubs van Dakar. De opkomst van de lokale muziekindustrie en nationale televisie hebben bijgedragen aan verspreiding van het genre. Met de opkomst van de muziekvideo is daaraan een hele nieuwe dimensie toegevoegd waarin afwegingen gemaakt moeten worden die daarvoor geen rol spelen. Het gebruik van 60


heiligenafbeeldingen op een concertpodium zal veelal als ongepast worden ervaren, terwijl in de muziekvideo wel de gepaste omstandigheden kunnen worden gecreëerd. Deze heiligen (afbeeldingen) vervullen in de muziekvideo vaak een actor-rol waarmee actief rekening gehouden moet worden en waarmee interactie plaatsvindt. De keuze om wel of niet uitbundig te dansen in een videoclip hangt veelal samen met het niet of wel gebruiken van heiligenafbeeldingen waarvoor gepast gedrag gewenst is. Relatie religie en populaire cultuur

Hoewel er in de populair-religieuze muziekvideo sprake is van een duidelijk religieuze thematiek, symbolen, taal en personages (in woord en/of beeld), is er ook een sterke wereldlijke component. Die component wordt vertegenwoordigd door de griot-cultuur en de zeer dansbare mbalaxmuziek. Beiden spreken een zeer breed publiek aan. De populair-religieuze muziekvideo kan zonder restricties getoond en verspreid worden. De rituele performance van de griots (zelfs als het feitelijk geen griots betreft) staat hier centraal. We zien de typische (zang)stijl, woorden taalgebruik, bewegingen en kleding. De restricties die gelden onder 3.5.1 en 3.5.2 zijn hier nauwelijks nog van toepassing. Slechts daar waar het concrete afbeeldingen van Amadou Bamba betreft, is er sprake van restricties. De thematiek wel degelijk religieus. Het gaat hier om religie in de muziekvideo (zie 1.2.1). Het is een mediapresentatie van riten waarbij de religieuze betrokkenheid van de toeschouwer of zelfs van de performer (zie 3.3.2, video 7) niet vereist is. De aspecten van religie die hier het meest prominent naar voren komen, zijn de mythische dimensie (in de lofzang) en de sociale dimensie (in de gerichtheid op en het aanspreken van de gemeenschap). Er gaat een enorme promotionele kracht uit van deze muziekvideo’s. Het is een positieve uitstraling die mouriden niet zelden met trots vervult. Vooral het grote aantal populair-religieuze muziekvideo’s rond de Mouridiyya, ook in vergelijking met de andere soefi-ordes, valt op. De Mouridiyya is niet de grootste orde van Senegal maar voert in de muziekindustrie zeker de boventoon. Op deze manier speelt de populair-religieuze muziekvideo, zij het beperkt, een rol in de religie (zie 1.2.1). Maar de rol van deze muziekvideo’s in de Mouridiyya is niet zonder risico. Juist door de combinatie van religieus en profaan, lijken twee uitersten in elkaar te schuiven. Een dualisme dat complex maakt, 'shooting complicates' (zie 2.3.2). 3.5.4 Populaire muziekvideo Maam Goor – 'Bii Audience!!' Nuru Kane – 'Sigil'

De muziekvideo’s onder 3.4.3 worden hoofdzakelijk geproduceerd voor de Senegalese markt en sluiten aan bij de lokale taal, muzieksmaak, religieuze voorkeur en het referentiekader. De Mouridiyya is een lokaal verschijnsel en ook al is het soefisme een internationaal verschijnsel, de principes van deze stroming zijn niet overal bekend. Zelfs niet in de islamitische wereld. In dit de populaire muziekvideo is de voertaal voornamelijk Wolof. Het betreft hier muziekvideo’s die ondanks de verwijzingen naar religie niet anders functioneren dan andere populaire muziekvideo’s. Dit is vooral omdat in deze clips religie slechts zijdelings een rol speelt, veelal slechts ter onderstreping van sociale waarden en normen. Zoals we heel duidelijk zien in de video van Maam Goor (zie video 12). Ook in de clip van Nuru Kane (zie video 13) is dit het geval. Hij richt zich met zijn clip zelfs niet specifiek op een Senegalees of mouriden publiek. Zijn religieuze overwegingen worden gepresenteerd als een persoonlijk statement. Het Europese publiek waarvoor hij produceert, kan tenslotte 61


zijn Wolof teksten niet kan verstaan en de (visuele) religieuze verwijzingen niet gemakkelijk begrijpen. Hij beschrijft een persoonlijk verhaal dat echter wel verstaanbaar en herkenbaar is voor Senegalese migranten. Nuru Kane richt zich met zijn muziekvideo’s voornamelijk op een Europees publiek en afficheert zich als wereldburger. Het Europese publiek zal vooral gecharmeerd zijn van zijn funky stijl en van zijn 'exotische' verschijning. Senegalese migranten in Europa zullen Kane’s videobelevenissen herkennen en zich hierdoor gesteund voelen. Dit facet zal in Senegal weer niet begrepen worden. Al treden de performers uit de segmenten 3.5.3 en 3.5.4 regelmatig op in het Westen, hun muziekvideo’s worden hier nauwelijks vertoond. Dit geldt zelf voor een internationale superster als Youssou Ndour of voor Nuru Kane die uitsluitend voor een Europees publiek produceert. Verspreiding van deze muziekvideo’s gebeurt vooral via internet. Hier kunnen zeer uiteenlopende kijkers de video’s bekijken en worden ze met name individueel beleefd. Middels reacties van kijkers geplaatst op een website als YouTube, is een beetje zichtbaar wie er zoal naar de video’s en hoe ze worden ervaren. Dit is zeker niet representatief, gezien de verhouding views (hoe vaak de video is bekeken) en het aantal reacties dat veelal veel lager is. Relatie religie en populaire cultuur

In beide muziekvideo’s ontvouwt zich een duidelijke dialoog tussen religie en populaire cultuur (zie 1.2.1). De video’s willen beslist bewustmaken en erkenning geven aan de situatie waarin mensen zich bevinden (gevolgen van de steeds maar stijgende prijzen en de situatie van de Senegalese migrant in Europa). Maam Goor’s video is onmiskenbaar een aanklacht tegen de Senegalese politiek en de president in het bijzonder. Hij werpt zich op als spreekbuis voor alle Senegalezen die dagelijks met de gevolgen van de crisis kampen en stelt zich duidelijk op als bondgenoot van het volk. Door dit alles heen weeft Maam Goor zijn persoonlijke mouridenovertuiging die hij op een creatieve manier gebruikt in de muziekvideo. Ook Nuru Kane heeft een persoonlijke boodschap, licht gebaseerd op het mouridisme en het Baay Fallisme. Het wordt samengevat in de titel 'Sigil' en hoewel die boodschap door een groot deel van zijn (Europese) publiek niet letterlijk zal worden begrepen. Uitleg in het cd-boekje biedt hier uitkomst. Als we kijken naar de zeven dimensies van Smart zien we dat hier vooral de morele dimensie wordt aangesproken en wordt 'vertaald' in een creatief proces waarin de muziekvideo vorm krijgt. De populaire muziekvideo is niet aan restricties gebonden die eerder wel aan de orde waren.

62


63


Hoofdstuk 4

Tot slot │ Populaire muziekvideo, populaire islam Een performancebenadering

4.1

INLEIDING

In de voorgaande hoofdstukken heb ik een theoretisch kader uitgewerkt (hoofdstuk 2) en toegepast op een concrete casus (hoofdstuk 3), met als doel een relatief nieuw en onbekend medium voor religiositeit, de muziekvideo, te kunnen bestuderen en analyseren. Bestaande studies (zie 1.2) op het gebied van de relatie religie en populaire cultuur bieden zeker aanknopingspunten voor bestudering en analyse. Zij zetten echter vaak te breed in op religie en populaire cultuur of spitsen zich juist toe op een enkel aspect zoals muziek, tekst of het visuele. Het perspectief van de studies is tevens vooral gericht op de Westerse en christelijke context. Omdat ze blijven hangen in beschrijvingen en catalogiseringen, zijn ze veelal ook weinig theoretisch van opzet. Ik wilde in de bestudering en analyse van muziekvideo’s graag een stap verder gaan door de ontwikkeling van een theoretisch kader voorop te stellen om dit vervolgens aan een concrete casus te linken. Deze scriptie vormt de neerslag van mijn zoektocht naar heuristische concepten die zowel de religieuze bronnen van de muziekvideoperformance als de religieuze of rituele werking ervan kunnen traceren en duiden. Het is een uitwerking geworden van een performancebenadering van de muziekvideo gerelateerd zijn aan religie. In dit laatste, concluderende hoofdstuk wil ik terugkomen op het theoretische kader en de onderzoeksvraag en dit vervolgens koppelen aan een methodologische en inhoudelijke reflectie en discussie. Ik zal afsluiten met enkele suggesties voor verder onderzoek.

4.2 TERUG NAAR HET THEORETISCH KADER EN DE ONDERZOEKSVRAAG De (religieuze) muziekvideo is een compacte performance en een relatief nieuwe uiting van populaire cultuur waarin performance, ritueel en media samenkomen. Daarbij is het zaak de relatie of de manier waarop populaire cultuur en religie verweven zijn te ontrafelen. Diverse performance- en ritueeltheorieën bieden aanknopingspunten die analyse van dit type muziekvideo mogelijk maakt, zonder dat er sprake is van een beperkte focus en ongebalanceerde nadruk op een beperkt aantal elementen. Het is duidelijk mijn doel geweest om het catalogiserende en inventariserende karakter van andere studies te ontstijgen. Ik ben op zoek gegaan naar betekenisverlening en de processen die daarbij een rol spelen. De basis voor mijn theorievorming steunt op drie pilaren: Richard Schechner en zijn theorieën rond performance en theater, Victor Turners ideeën rond performance en ritueel en de ideeën van Ronald Grimes betreffende ritueel en performance en ritueel en media. Op basis hiervan heb ik een performancetheorie uitgewerkt aan de hand van zes clusters van componenten die samen de muziekvideo vormen: actor, handelen, lied, religie, receptie en beeld. De kracht van een performancebenadering is dat het verder reikt dan die genoemde afzonderlijke componenten en de analyse verder gaat dan simpelweg de som van deze zes delen. Onderlinge relaties en wisselwerkingen worden in het onderzoek meegenomen Mijn doel was te komen tot een concreet en werkbaar analysemodel. Ik ben gekomen tot een analyse in drie stappen, om zo de analyse handen en voeten te geven. 64


Door de stappen: 'observeren', 'beschrijven' en 'analyseren' concreet vorm te geven is het mogelijk om meer te (leren) zien, dat goed te kunnen beschrijven en vervolgens de diverse muziekvideo’s te kunnen vergelijken en clusteren. Bij toepassing op de concrete casus van de Mouridiyya zien we dat een spectrum aan religieuze muziekvideo’s zichtbaar wordt (religieuze muziekvideo - religieuze muziekvideo gepopulariseerd – populair-religieuze muziekvideo – populaire muziekvideo), elk segment met eigen kenmerken en functies. De onder 1.5 gestelde onderzoeksvraag komt voort uit het geformuleerde onderzoeksprobleem en het onderzoeksdoel. Op welke wijze draagt een performancebenadering bij aan een analyse van verwevenheid van religie (en ritueel) en populaire cultuur zoals die vorm krijgt in muziekvideo's in het algemeen en in muziekvideo's van de Mouridiyya in het bijzonder? Met de muziekvideo gaat het om een relatief nieuw medium uit de populaire cultuur dat op verschillende manieren een relatie aangaat met religie. Twee complexe velden komen samen. Het eerste veld, de muziekvideo, kent aspecten als media, muziek, visuele cultuur, ritueel en performance. Het tweede veld, religie, kent aspecten zoals die zijn gevat in de zeven dimensies van Ninian Smart maar ook aspecten als religieuze input en religieuze/rituele werking. Door de keuze voor een performancebenadering van de (religieuze) muziekvideo’s als basis voor de analyse is het mogelijk juist al deze complexe aspecten mee te nemen. In de volgende paragrafen zal ik aan de hand van mijn onderzoeksvraag reflecteren op de methodologische en inhoudelijke uitkomsten van mijn onderzoek. Tevens zal ik een aantal onderwerpen die discussie oproepen kort bespreken.

4.3 REFLECTIE EN DISCUSSIE: METHODE De keuze voor de performancebenadering voor de analyse van (religieuze) muziekvideo blijkt vooral bepalend te zijn voor het analyseperspectief. Een perspectief dat wellicht het beste gekenmerkt kan worden als een betekenisanalyse, een perspectief dat niet vreemd is in de symbolische antropologie. Een werkveld dat door Driessen en de Jonge in de inleiding van het boek 'In de ban van de betekenis' als volgt wordt beschreven: "De symbolische analyse vormt een niet meer weg te denken onderdeel van de culturele antropologie. Symbolen bevatten aanwijzingen over de cultuur en de subculturen van een samenleving, dat wil zeggen over de wijze waarop mensen orde brengen in een in beginsel chaotische wereld. Zij bevatten elementen van classificaties en categorieën die zin geven aan en zicht geven op menselijk bestaan. Ze verschaffen ons zicht op betekenissen die duidelijk maken waarom mensen zich op een bepaalde manier gedragen" (Driessen & de Jonge 1994, 7). Mijn werkwijze leunt dan ook op de basis die door de symbolische analyse is gelegd maar het is natuurlijk aangepast aan de specifieke context van de muziekvideo waarin onder andere beeld, muziek, media, publiek en religie samenkomen. Ik wil met mijn werkwijze dan ook nogmaals onderstrepen wat in 'In de ban van betekenis' treffend wordt uitgedrukt: "Betekenis is geen ding maar een relatie" (Driessen & de Jonge 1994, 11). De keuze voor een betekenisanalyse betekent ook dat je van het relatief veilige pad van beschrijven en catalogiseren moet afstappen. Het maken van een analyse betekent ook je nek uitsteken omdat het clusteren van gegevens een kijk op de bredere context vraagt. Het noodzakelijk de maatschappij waarin de muziekvideo’s circuleren in je onderzoek mee te nemen. De performancebenadering vraagt om complexe kluwen van 65


elementen te bestuderen door ze allereerst te ontrafelen om vervolgens de zeer uiteenlopende interacties tussen de elementen bloot te leggen. Deze moet de onderzoeker vervolgens niet alleen beschrijven maar ook interpreteren Dit vraagt veel tijd, inzet en uitgebreide studie van de samenleving waarin de (religieuze) muziekvideo een rol speelt. Het vraagt ook een bedrevenheid van de onderzoeker die vervolgens zijn of haar bevindingen in woorden moet uitdrukken. Zicht op de verhoudingen binnen de bestudeerde samenleving en multivocaliteit van symbolen moet niet uit het oog worden verloren. Extensief veldonderzoek is hier dan ook een vereiste, iets wat voor een masterscriptie nauwelijks haalbaar is. Door mijn persoonlijke achtergrond en langdurig verblijf in Senegal, onder andere voor eerder (scriptie)onderzoek, is het mogelijk geweest dit onderzoek toch binnen de gestelde tijd en omvang uit te voeren. Het neemt echter niet weg dat ik aan een aantal zaken onvoldoende aandacht heb kunnen besteden. Deze zaken zal ik als suggesties voor verder onderzoek onder 4.5 benoemen. De interacties tussen de verschillende elementen van de muziekvideo te kunnen ontrafelen en vervolgens weer te kunnen clusteren is een belangrijk aspect van de performancetheorie. Het levert een totaalbeeld op dat niet statisch is maar de dynamiek van het medium en de context laat zien. Om tot dit resultaat te komen is het van het grootste belang beter te leren kijken. Dat kan alleen als je het systematisch aanpakt en door middel van een uitgebreid observatieschema van te voren bepaald waar je op gaat letten. Het is te complex om gewoon op je af te laten komen. De concrete casus van de Mouridiyya heeft in deze scriptie gediend als eerste test van de bruikbaarheid van het gepresenteerde analysekader. Door mijn drietrapsbenadering ('observeren', 'beschrijven' en 'analyseren') is in hoofdstuk 3 een schat aan informatie blootgelegd over de muziekvideo’s, hun diversiteit, hun inhoud en hun functioneren. Ook de beleving van het mouridisme door de volgelingen komt hier aan de orde. De keuze voor deze methode levert in mijn ogen dan ook een interessante verdieping op. De vraag blijft natuurlijk of onderzoek naar en analyse van de (religieuze) muziekvideo in een andere context, bijvoorbeeld in een minder (eenduidige) religieuze context dan Senegal en de Mouridiyya, een zelfde aanpak vraagt. Ik zie hier zeker mogelijkheden.

4.4 REFLECTIE EN DISCUSSIE: INHOUD Hoewel mijn methode aanleunt tegen de symbolische analyse zoals gangbaar in de culturele antropologie, is mijn perspectief dat van een religiewetenschapper. Door het koppelen van het theoretische kader aan de concrete casus van de Mouridiyya springen er een aantal thema’s uit die ik hier wil bespreken. Het hoofdthema is religie. Een thema dat in relatie met performance/muziekvideo genuanceerd dient te worden. Dat werpt ook een ander licht op de relatie performance – ritueel. Tevens wil ik even stilstaan bij de relatie islam - populaire cultuur (muziekvideo in het bijzonder). Bij het samenstellen van mijn theoretisch kader (hoofdstuk 2) heeft het thema religie steeds een belangrijke rol gespeeld. Door mijn expliciete keuze voor het bestuderen van muziekvideo’s met een religieuze input en/of een religieuze werking is dat ook onvermijdelijk. De keuze voor de casus van de Mouridiyya heeft het thema religie tevens in een concrete context geplaatst. 4.4.1 De relatie religie – populaire cultuur In mijn ogen is de belangrijkste winst van dit onderzoek de nuancering van het begrip religie zoals naar voren komt in de relatie tot populaire cultuur in het algemeen en de 66


muziekvideo in het bijzonder. Ik ben mijn onderzoek onder 1.2.1 begonnen met de verschillende manieren waarop religie en populaire cultuur met elkaar zijn verweven. Het gaat hier echter om de zeer brede begrippen: 'religie' en 'populaire cultuur'. Deze inzichten van Bruce Forbes vormen zeker de basis voor een bruikbaar heuristisch concept maar dienen te worden ingedikt. Het benoemen van de verschillende aspecten van religie (zie 1.2.2) door middel van de zeven dimensies van Ninian Smart is weliswaar een eerste stap maar biedt nauwelijks nuancering waar het gaat om een aspect als bijvoorbeeld religieuze werking. Het is daarom noodzakelijk Forbes’ ideeën te concretiseren door de keuze voor een specifieke religieuze context (Mouridiyya) en een specifieke vorm van populaire cultuur (muziekvideo). De concrete casus (zie hoofdstuk 3) laat zien dat het begrip 'religie' te breed is en voor een analyse geen uitkomst biedt. Door de muziekvideo’s te plaatsen op een continuüm met de 'religieuze muziekvideo' aan het ene uiterste en de 'populaire muziekvideo' aan het andere (zie 2.6.3) zien we de nuancering van het religiebegrip vorm krijgen. De segmenten die hierdoor ontstaan (religieuze muziekvideo, religieuze muziekvideo gepopulariseerd, populair-religieuze muziekvideo en populaire muziekvideo) geven handen en voeten aan de verschillende verschijningsvormen van religie in relatie tot de populaire cultuur. Door de verschillende verschijningsvormen van religie te concretiseren kunnen we ook eenvoudiger een licht laten schijnen op de rol van religie (in die verschillende vormen) in het publieke domein. Mijn aanpak maakt het mijns inziens mogelijk om religie in het publieke domein op te sporen daar waar het vaak gemakkelijk over het hoofd wordt gezien! 4.4.2 De relatie ritueel - performance Wie kiest voor een performancebenadering kiest weliswaar voor performance als object van studie maar ontkomt niet aan de verhouding die bestaat tussen performance en ritueel. Een verhouding die niet altijd even eenduidig is. De door mij aangehaalde wetenschappers Turner, Schechner en Grimes zien die verhouding dan ook verschillend omdat zij ieder een eigen perceptie van ritueel hanteren. Zo zagen we onder 2.2.1 dat ritueel voor Victor Turner de centrale categorie is waaraan hij onomwonden transformatieve krachten toekent. Daar hij ritueel en performance/drama ongeveer als synoniem beschouwt, is die transformatieve kracht ook hierin te vinden. Door deze veronderstelling van transformatieve kracht wordt ritueel veelal met religie verbonden. Dat zien we zeker terug in het werk van Richard Schechner (zie 2.2.2). Hij onderscheidt juist op basis van de tegenstelling 'werkzaamheid' (ritueel) – 'entertainment' (performance) twee min of meer gescheiden categorieën. Hij ziet ritueel als een vorm van performance. Ten slotte kiest Ronald Grimes (zie voetnoot pagina 8 en 2.2) voor een performancegerichte benadering van ritueel waarbij ritueel juist in relatie tot het alledaagse is gedefinieerd. Ze zien tevens alle drie een (nauwe) verwantschap tussen ritueel en performance, waarbij een groot aantal kenmerken worden gedeeld. Grimes vraagt daarom expliciet om behalve de overeenkomsten ook de verschillen zichtbaar te maken (zie 2.2). Natuurlijk is in mijn onderzoek de muziekvideo-performance expliciet verbonden met religie waardoor ritueel handelen ook altijd met religie verbonden lijkt. Het is dus zaak de onder 4.4.1 aangebrachte nuancering van het begrip religie, de verschillende verschijningsvormen van religie, mee te nemen in verder onderzoek naar de verhouding ritueel - performance. Het is echter uit dit scriptieonderzoek wel al duidelijk geworden dat beide begrippen veel sterker in elkaar overlopen dan dat met name Schechner heeft bepaald. Met name de tegenstelling entertainment – werkzaamheid is bijvoorbeeld als heuristisch concept nauwelijks bruikbaar. Verder onderzoek middels een performancebenadering van muziekvideo’s in andere contexten 67


zal zeker de inzichten in de relatie ritueel en performance kunnen verscherpen. Studie naar de muziekvideo is zeker voor de rituele studies een interessant en relatief onontdekt werkveld. 4.4.3 Populaire muziekvideo, populaire islam Er zijn in de literatuur verschillende studies te vinden waarin de relatie islam en muziek centraal staat (Shiloah 1995, Qureshi 1997, 2006). Het gaat daarbij veelal om een overzicht van geboden en verboden zoals geformuleerd op basis van de Koran of de mondelinge overleveringen rond de Profeet Mohammed. Als het gaat om het dagelijks gebruik van muziek en zang in de islam dan worden vooral religieuze ceremonies en rituelen beschreven. De relatie tussen populaire muziek en islam wordt veelal ontkend of gewoonweg over het hoofd gezien door een zeer strikte interpretatie van het begrip religie (zie 4.4.1). Ik was dan ook niet zozeer geïnteresseerd in 'islam en muziek' maar in de dagelijkse leefwereld van moslims. Juist mijn focus op die populaire islam in Senegal, maakte dat religieuze (in alle gradaties) muziekvideo’s in overvloed aanwezig bleken. Behalve uitgebreide inhoudelijke informatie over de muziekvideo heeft deze studie ook een schat aan informatie opgeleverd over populaire islam zoals in Senegal (en in de diaspora) door mouriden wordt beleefd. Het is spijtig dat 'de islam' te vaak als een eenheidsworst wordt benaderd terwijl juist de diversiteit en het leven van moslims interessante aanknopingspunten voor onderzoek biedt. Het was mijn doel om iets van die diversiteit in deze studie te laten zien.

4.5 SUGGESTIES VOOR VERDER ONDERZOEK De muziekvideo is een relatief onbekend medium van religiositeit waarvan de inhoud en in nog mindere mate de betekenis, nauwelijks is onderzocht. Dit scriptieonderzoek vormt enkel een aanzet want door beperkte tijd en omvang van dit onderzoek heb ik slechts een eerste basis voor verder onderzoek kunnen leggen. Van het systematisch toetsen van mijn theoretisch kader aan de praktijk is nog nauwelijks sprake geweest. Ook de casus van de Mouridiyya kent nog een aantal elementen die bijna schreeuwen om verdiepend en systematisch onderzoek. Zo was het niet mogelijk dieper in te gaan op gericht kijkersonderzoek waardoor de perceptiezijde nog wat onderbelicht is gebleven. Door middel van kwalitatieve interviews en enquêtes kan de rol van de individuele kijker, van het publiek en de perceptie van de (religieuze) muziekvideo’s verder worden onderzocht. Vooral in het betekenisverleningsproces kan zo meer inzicht worden verkregen. Het gaat zowel om publiek in Senegal als in de diaspora. Ook de beleving van publiek dat niet de religieuze of culturele achtergrond deelt met de performers, is het bestuderen waard. En wat is de invloed van het gegeven dat muziekvideo’s worden gemedieerd middels verschillende media: televisie, dvd/vcd, internet? Een ander onderbelicht aspect is het performerperspectief. Onderzoek vergelijkbaar met het kijkersonderzoek maar in dit geval staan de partijen actief aan de andere zijde van de beeldbuis, centraal. Studie naar de rol van de makers van de muziekvideo: hun intenties en achtergronden, hun relatie tot de video en tot religie. Zo is het mogelijk te komen tot inzicht in hun rol in het betekenisverleningsproces. Ook is het interessant hun intenties of het beoogde doel van de muziekvideo te vergelijken met of te toetsen aan de perceptie van het publiek. In het geval van Senegal ligt een vergelijkend onderzoek naar de relatie religie en muziekvideo binnen de verschillende soefi-ordes voor de hand. Ook een vergelijking met moslimsamenlevingen elders zou interessante inzichten opleveren, die het vaak 68


eenzijdige beeld van islam in relatie tot (populaire) muziek en beeldcultuur kunnen nuanceren. Langdurig onderzoek kan ook trends en ontwikkelingen zichtbaar maken. Bovenstaande suggesties zijn natuurlijk niet alleen interessant voor verdiepend onderzoek binnen de context van de Mouridiyya, islam en Senegal. De grootste uitdaging is ongetwijfeld het toetsen van het gepresenteerde analysemodel in andere contexten dan die van de Mouridiyya. Denk hierbij aan andere religieuze oriëntaties, andere geografische gebieden of zelfs een niet direct religieuze context waarin wellicht muziekvideo’s ook een boodschap verspreiden of een belangrijke rol vervullen. Ik hoop van harte dat dit niet mijn laatste onderzoek is naar de relatie religie en populaire cultuur. Mijn toch al levendige belangstelling voor muziekvideo’s in relatie tot de Mouridiyya is in de loop van dit onderzoek alleen nog maar verder aangewakkerd. Maar ook de in Nederland te ontvangen muziekzenders als MTV en TMF bieden een keur aan muziekvideo’s die op vergelijkbare wijze zouden kunnen worden onderzocht.

69


VERKLARENDE PERSONEN- EN WOORDENLIJST Belangrijke personen in de Mouridiyya

Shaikh Amadou Bamba (vaak ook genoemd Sëriñ Touba, Xadim Rassoul) Geboren rond 1850, zowel zijn vader als zijn moeder zijn afkomstig uit een geslacht van koranleraren. De jonge Bamba groeit op en neemt na het overlijden van zijn vader diens onderwijstaken over en treedt toe tot de Qadiriyya. Uiteindelijk sticht hij een eigen soefi-orde de Mouridiyya zijn religieus gedachtegoed vinden we terug in zijn xassaïdes en wordt uitgedragen door de vele shaikhs (zijn nakomelingen en door Bamba benoemde shaikhs en hun nakomelingen). In zijn (geweldloze) aanvaringen met de Franse kolonisator wordt hij uiteindelijk verbannen naar Gabon (7 jaar) en later naar Mauritanië (5 jaar) weer terug in Diourbel wordt hij veroordeeld tot huisarrest. Zijn droom, de stichting en uitwerking van de heilige stad Touba wordt door zijn volgelingen uitgevoerd. In 1927 komt hij te overlijden en wordt de volgende dag begraven in Touba. Maam Shaikh Ibra Fall Volgens de overleveringen heeft Ibra Fall in zijn vroege jeugd visioenen die steeds weer verwijzen naar zijn toekomstige spirituele gids. Eenmaal volwassen gaat hij op zoek naar die gids en reist hiervoor heel Senegal door, gaat in de leer bij verschillende marabouts maar vindt niet wat hij zoekt. Uiteindelijk komt er een einde aan zijn zoektocht op de 19e dag van de maand Ramadan in 1880 als hij in Mbacké Kayor Amadou Bamba ontmoet. Ibrahima Fall de zou de 1e of de 40e volgeling van Bamba zijn, maar waarschijnlijk zijn beide getallen symbolisch bedoeld om uitdrukking te geven aan de bijzondere toewijding die hij fysiek en geestelijk, toont. Maam Diarra Boussou (ook genoemd Voisine de Dieu) Moeder van Amadou Bamba speelt een steeds belangrijkere rol binnen de Mouridiyya; als toonbeeld voor alle vrouwen maar steeds meer als toonbeeld voor alle mouriden en wordt vaak als heilige vereerd. Zij werd in 1833 geboren als dochter van Maam Muhammad Boussou en Soxna Astou Walo. Soxna Astou wordt beschreven als een wonderlijke vrouw die gekleed zou gaan als man en haar tijd besteedde aan het gebed en het geven van koran onderwijs. Ook Maam Diarra leerde op zeer jonge leeftijd de koran lezen en op 19 jarige leeftijd zou ze klaar zijn geweest voor de soefiweg. Toen kreeg ze ook de erenaam Diarra - 'zij die leeft met God'. In de verhalen komt zij ook naar voren als het toonbeeld van gastvrijheid en vrijgevigheid; zij gaf eten en drinken en kleding aan iedereen die het nodig had. Maar zij wordt vooral geëerd om haar geduld, discretie en zelfopoffering. Ze overleed op 33 jarige leeftijd en is begraven in Porokhane. Jaarlijks wordt haar graf door velen bezocht tijdens de speciaal aan haar gewijde Màggal. Sëriñ Saliou Na Sëriñ Moustapha (1927-45), Sëriñ Fallou (1945-68), Sëriñ Abdoul Ahad (196889), Sëriñ Abdou Khadr (1989-90) werd Sëriñ Saliou in 1990 de Khalif Général van alle mouriden. Hij werd in 1915 geboren en staat bekend als een hardwerkende en eenvoudig levende soefi. Onder zijn leiding zijn grote landbouwprojecten van Touba Khelcom tot stand gekomen waar duizenden kinderen tussen de 4 en 19 jaar hun opleiding volgen. De Khalif draagt financieel de verantwoording voor het eten, het kleden en het onderwijzen van deze kinderen. Ook zijn aanvullingen aan de heilige stad Touba zijn aanzienlijk: het bekleden van de gehele moskee met marmer, de infrastructurele werken etc. Hij is tevens de laatst levende zoon van Sëriñ Touba. Hij overlijdt op 27 december 2007 en wordt opgevolgd door Bamba’s kleinzoon Sëriñ Bara. Sëriñ Modou Kara Hij is de kleinzoon van Amadou Bamba’s broer Maam Thierno Birahim Mbacké die een belangrijke rol vervulde in het tot stand komen van de Mouridiyya. Hij gaf vorm aan de orde op het moment dat Bamba in ballingschap leefde. Zijn kleinzoon teert op deze erfenis en wordt dan ook gezien als een directe nakomeling van Bamba. In 1995 richt Kara Mouvement Mondial pour l’Unicité de Dieu (MMUD)op om Bamba’s erfenis

70


uit te dragen. Hij doet op een zeer eigenzinnige manier die hem behalve veel aanhang onder jongeren in de steden ook heel veel kritiek oplevert. Shaikh Béthio Thioune Béthio Thioune was een taalibe van Sëriñ Saliou sinds hij deze op 17 april 1948 ontmoette. In 1987 heeft inmiddels khalif général Saliou, Béthio tot shaikh verheven. Net zoals 75 jaar eerder Shaikh Amadou Bamba, onder andere Ibra Fall tot shaikh maakte. Volgens Béthio's volgelingen is Sëriñ Saliou als incarnatie van Shaikh Amadou Bamba (Sëriñ Saliou = Sëriñ Touba) daartoe gerechtigd. Béthio is daarmee op dit moment de enige shaikh, die puur op basis van verdienste tot shaikh is verheven en niet op basis van overerving. Hij is in Dakar immens populair maar wordt ook met argwaan bekeken omdat hij zijn populariteit politiek aanwendt. Hij is zich erg bewust van de media en maakt er gretig gebruik van. Béthio's publieke aanwezigheid en populariteit stelt het erfelijke shaikhschap te discussie. Zijn aanhangers worden Thiantacouns genoemd, wat verwijst naar de thiants die inmiddels Bethio’s handelsmerk zijn geworden.

Belangrijke begrippen Baay Fall een substroming

binnen de Mouridiyya. Volgelingen van de Ibra Fall, de trouwste volgeling van Amadou Bamba en hun shaikh – taalibe verhouding geldt nog steeds als exemplarisch voor alle mouriden. Ibra Fall wordt sterk geassocieerd met werken ten dienste van de shaikh. Door je bij een Baay Fall shaikh aan te sluiten word je Baay Fall maar er zijn reguliere mouriden shaikhs die Baay Fall volgelingen hebben (die zich veelal door hun harde werk extra onderscheiden van de overige taalibes). Ze kunnen worden vrijgesteld van bidden en vasten als zij daar voor in de plaats bijzonder veel werk verrichten. Baay Fall cultuur het dragen van lapjeskleding ('diaxase') en het haar dragen in dreadlocks ('ndiagne'). Het veelvuldig zingen van zikroulah (dhikr of zikr) en het collecteren van geld op straat voor hun shaikh. Hun gezangen gaan veelal gepaard met drums. Er zijn ook veel Baay Fall die niet aan deze uiterlijke kenmerken voldoen. Boubou of grand boubou, typisch west-Afrikaans kledingstuk bestaande uit een grote overjurk met daaronder een broek (mannen) of wikkelrok (vrouwen). Vaak getypeerd als 'traditionele kleding'. Chants Mourides verzamelnaam voor de gezangen (zie xassaïdes, zikr en thiant) die onderdeel uitmaken van het rituele spectrum van de Mouridiyya. Uitgevoerd door een zogenaamd Kurèl, over het algemeen bestaande uit mannen die veelvuldig oefenen om de gezangen onder de knie te krijgen. Dahira: soort religieuze verenigingen in de steden, veelal op initiatief van volgelingen en bekrachtigt door een shaikh of de Khalif Général (die meestal de naam geeft). Het betreft volgelingen van een zelfde shaikh, of mensen die oorspronkelijk uit hetzelfde dorp komen, vrouwengroepen of collega's die zich organiseren als dahira. Ze hebben vooral gemeenschappelijk dat ze mouride zijn. Over het algemeen komen ze samen op donderdagavond. Dan wordt er meestal kort vergaderd, xassaïdes gelezen en gechant. Ook wordt er geld ingezameld voor de shaikh of khalif général of om te sparen voor een volgende màggal. De Baay Fall staan bekend om de meest uitbundige Zikr op donderdagavond en die zijn in de hele stad te horen. Màggal (Wolof voor herdenken, lof zingen, vieren) verwijst naar een religieuze ceremonie die belangrijke gebeurtenissen voor de Mouridiyya herdenken in de vorm van een bedevaart. De grote màggal van Touba trekt jaarlijks meer dan één miljoen mouriden naar de heilige stad Touba om het vertrek van Amadou Bamba in ballingschap te herdenken. Er zijn kleine màggal die geboorte en sterfdagen van zonen van Amadou Bamba herdenken en bijvoorbeeld een màggal die de ontmoeting tussen Ibrahima Fall en Amadou Bamba herdenkt. Invulling van de màggal is meestal reizen naar een bepaalde plek, zingen van xassaïdes, samenzijn (samen eten, praten etc.), maar ook werken aan de voorbereiding en de invulling van de màggal (eten maken, water uitdelen, transport regelen etc.) Mouridiyya: Islamitische soefi-orde (tariqa) gesticht in Senegal door Shaikh Amadou Bamba (1850–1927). Vandaag de dag, na de Tijaniyya de 2e orde van het

71


land met ruim 3 miljoen aanhangers. Kenmerkt zich door een sterke organisatorische eenheid waardoor de orde een belangrijke economische en politieke rol kan spelen. Njël een amulet met als centraal element de foto van een shaikh. Behalve bescherming en geluk toont het ook bij welke shaikh je bent aangesloten. Qadiriyya de oudste soefi-orde in Senegal maar tevens de kleinste in aantal aanhangers. Shaikh (Cheikh, Séex, Shaykh of Sheikh): Een spirituele gids, gangbaar binnen het soefisme. Deze gids begeleidt de mouride op zijn pad (tariqa) door middel van algemene leer en individuele instructie. In Senegal ook wel Sëriñ (Wolof) of Marabout* (Frans) genoemd. Een shaikh in Senegal behoort exclusief bij één soefiorde, dus door je bij een mouridenshaikh aan te sluiten, word je mouride. Directe afstammelingen van Amadou Bamba worden Mbacké-Mbacké genoemd. * Marabout is een verzamelnaam die wordt gebruikt voor allerlei Religieuze specialisten (medium, genezer etc.) met name ook in de traditionele religies. Hoewel moslims er kien op zijn dit verschil tussen een shaikh (seex of sëriñ) en een traditionele marabout te maken, is de term marabout zo ingeslepen dat ze deze veelvuldig gebruiken ook als ze shaikh bedoelen. Ik gebruik echter wel de term shaikh om misvattingen te voorkomen.

Taalibe leerling of volgeling van een shaikh. De keuze voor een spirituele gids is de belangrijkste beslissing die de aspirant-mouride zelfstandig moet nemen. Hierna ontwikkelt zich een relatie die gebaseerd is op wederkerigheid: de leerling geeft zich over aan zijn gids op basis van vertrouwen en de gids kan slechts zijn functie vervullen als hem dat vertrouwen wordt geschonken. Thiant of cant (Wolof: 'uitdrukken van dankbaarheid'). Deze bijeenkomsten van dans en zang richten zich helemaal op een levende shaikh en zijn bijzonder populair in Dakar. Tijaniyya de grootse soefi-orde in Senegal, echter verdeeld in vele subgroepen. Khalif Général de oudste nakomeling van Shaikh Amadou Bamba die zijn plaatsvervanger is in deze wereld en de leiding heeft over de Mouridiyya. De khalif zetelt in de heilige stad Touba. Xassaïdes (Arabisch: Qasida) gedichten geschreven door Amadou Bamba in het Arabisch, een soort odes of lofdichten die niet alleen lof zingen op de Profeet maar ook de leer van Amadou Bamba tot uitdrukking brengen. Woorden met een doel.

72


73


BIJLAGE 1: OBSERVATIESCHEMA’S MUZIEKVIDEO’S

Hizbut Tarqiyya - xassaïdes ACTOR

Groep, 18 mannen; geen individuele performers centraal; zelfs de voorzinger nauwelijks in beeld gebracht. Lid van Hizbut Tarqiyya; een dahira speciaal getraind op deze samenzangen. Rekwisieten: tekstboeken in Arabisch; maar men kent het uit het hoofd. HT is zeer behoudend en beroept zich op de bron: Koran & xassaïdes. Publiek: staat vaak buiten de omheining te luisteren en luidsprekers brengen de gezangen naar buiten. Camera: Vast standpunt Kleding: 2 pièce boubou Baye Lahad evt. met sjaal om middel; sober.

HANDELEN

Zingen is centrale handeling, zittend in een kring, tekst zegt: proclamation des xassaïdes. Vergt veel voorbereiding en oefening in samenzang en onthouden van de teksten. Lichaamstaal: rustig, statisch. Geen of minimale beweging Fases: voorbereidingen niet zichtbaar; juiste intentie belangrijk Doel: ‘werk’, eren, meditatie. Functie: goede voorbeeld, (hulp)middel meditatie; uitdragen leer Bamba, eren van Bamba. Sterk aan (ongeschreven) regels gebonden.

SONG

Gezangen; geen muziek; samenzang, meestemmig. Bron: geschriften Bamba Traditie islam van proclameren van heilige teksten. Uitvoering is sober, met ingehouden uithalen. Taal: Arabisch; teksten liggen vast, variatie in de melodie. Veel dahira’s hebben hun eigen stijl.

RECEPTIE

Publiek: voornamelijk mouriden die deze beelden aanschaffen; worden op feestdagen ook wel op tv uitgezonden. Media: Deze clip afkomstig van een serie vcd’s genaamd Màggal (2007), een serie van 5 met elke ruim een uur gezangen, in identieke setting. Ook via internet -> eigen site. Interpretatie: Meeste mouriden kunnen het Arabisch niet verstaan; gaat om beleving. Xassaïdes ook een belangrijk symbolische en spirituele functie (materiële dimensie).

RELIGIE

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

BEELD

Praktische en rituele dimensie; Chants mourides/Zikr, Màggal Emotionele of ondervindingsdimensie; actoren en receptie kant van zowel xassaïdes als Màggal Verhalende of mythische dimensie; Xassaïdes onlosmakelijk verbonden met Amadou Bamba en zijn geschiedenis Doctrinaire dimensie; in de xassaïdes; als bron en als symbool. Educatie. Morele dimensie; moreel gedrag mbt relatie muziek en islam/Mouridiyya Sociale of institutionele dimensie; Dahira, Kurèl, Touba, Màggal, groepsgebeuren Materiële dimensie; xassaïdes boekjes, vcd xassaïdes, moskee, minaret Lamp Fall, Touba, kleding

Vormgeving: eenvoudig en gemaakt door HT zelf Setting: intro-Màggal 2007 in de heilige stad TOUBA, centrum van de Mouridiyya. in een tent of overdekte plaats (pènc) speciaal voor deze gelegenheden gebouwd. Religieuze setting, sacrale sfeer. Beeldgebruik: sluit aan bij boodschap HT: moderniseren en uniformeren van Mouridiyya en boodschap Bamba. Beeldvorming: doordachte stijl die strak wordt doorgevoerd – zie beeldgebruik Beeldtraditie: zie beeldgebruik

74


Baay Fall - Thiant ACTOR

Type actor: Gewone mensen, voornamelijk jonge mensen, een wekelijkse performance die niet altijd wordt gefilmd. Samenstelling groep kan elke week verschillen. Rol & functie:Geen duidelijke hoofdpersonen, meerdere performers en meerdere performances: zang (1 of 2 voorzangers), dans (iedereen), drums (specialisten). Camerawerk. Groepsaangelegenheid, hoewel ieder ook individuele ervaringen uit een dergelijke performance kan halen. De voorzanger heeft een leidende functie in zang, maar dans is vrij. Percussionisten kunnen zowel leiden als volgen, moeilijk te achterhalen. Vrouwen doen wel mee aan de dans, maar niet aan de zang of percussie. Camera: geen storyboard, waarschijnlijk spontane actie; misschien wel gefilmd met een mobieltje. De filmer is deelnemer (zie verschil met filmpjes gemaakt door buitenstaanders (toeristen bv) Rekwisieten: Kleding is verschillend, persoonlijk (traditioneel, westerse kleding, Diaxass, hesjes). Dragen van grote bidsnoeren & dreadlocks (typisch baay fall)

HANDELEN

Het betreft een fragment uit een Baay Fall thiant in een buitenwijk van Dakar (grand Yoff), waarschijnlijk op een donderdagavond. Gefilmd door een deelnemer; een amateur. In het begin gaat de aandacht (beeld) naar de 5 percussionisten, waarschijnlijk griots gespecialiseerd in deze bijeenkomsten. Je hoort de zang heel duidelijk; een voorzanger en een groep die reageert. De anderen dansen om de voorzanger heen in ritmische, zich herhalende bewegingen. Is geoefend – door het veel te doen - maar eenvoudig, snel te leren. Doel van de thiant is een levende heilige bedanken Æ in dit geval Cherif Aidara Fall; je dankbaarheid tonen in zang en dans, het wordt tevens gezien als een manier om dichter bij God te komen (trapsgewijs: shaikh – Iba Fall/Bamba – Mohammed – God). De functie is tevens dat de Baay Fall/mouriden zichtbaar (vooral hoorbaar) zijn in de wijk waar de thiant plaatsvindt. Sociale functie Thiants en zikr niet ongewoon in Soefisme/Mouridiyya, Baay Fall bekend om hun uitbundige versie, met drums (zie tegenstelling met Hizbut Tarqiyya).

SONG

Bij een dergelijke performance hoort een eigen scala aan ritmes op speciale instrumenten: xinn (soort sabar). De tekst is eenvoudig volgt een vast stramien en bevat veel herhalingen, wat door de drums wordt ondersteund. Het lijkt improvisatie maar het is zeer herkenbaar. Zang heeft 2 lagen door de voorzanger, dan herhaling door de groep. Zangstijl ook herkenbaar als Baay Fall

RECEPTIE

Media: Filmpje is gepost op YouTube op 16 juli 2007 door GrandYoff en bijzonder populair onder mouriden en Baay Fall, vaak op dit filmpje gewezen. Vooral ook in de diaspora. Het is herkenbaar en meeslepend. ‘je zit er meteen midden in’. Ondanks, misschien dankzij het chaotische van het filmpje. Interpretatie: herkenbaarheid voor insiders; deelname aan de performance op afstand. Raakt emoties, impact.

RELIGIE

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

BEELD

Vormgeving: Er is geen sprake van bewuste vormgeving, lage kwaliteit materiaal. Setting: Een straat in een buitenwijk van Dakar, donderdagavond; de vaste avond voor deze bijeenkomsten. Sfeer en beelden roept zeer levendige herinneringen op. Beeldgebruik: beeldgebruik van een insider is vaak anders dan van outsiders (vgl) Beeldvorming: jonge mensen, een mix van mannen en vrouwen. Beeldtraditie: Amateurbeelden

Praktische en rituele dimensie; zikr Baay Fall, thiant, chanten Emotionele of ondervindingsdimensie; trance, roes, tekst Verhalende of mythische dimensie; Baay Fall staat voor verhaal Doctrinaire dimensie; supertaalibe Morele dimensie; Baay Fall zijn heeft morele dimensie Sociale of institutionele dimensie; thiant, groepsgebeuren Materiële dimensie; diagne, diaxass, gebedsketting, ritmes, drums, typische gezangen

75


La illa ha illah – Fall di la beugué Baay Fall bé dieul na ndame lé Ma di la beugué Chériffo aïdara Fall Baatou la illa la illah Mouhamadou Illah – Fall Mame Saliou djeul na ndame lé Moom la niouye bégué

Er is geen God dan God - Fall wij zijn blij met jou De Baay Fall heeft gewonnen Ik word blij door jou Cherif Aïdara Fall Het woord – Er is geen God dan God Mohammed – er is slechts een God – Fall Maam Saliou heeft gewonnen Wij worden blij door hem

76


Kara – Melodie divine ACTOR

Sëriñ Modou Kara, Kleinzoon van Amadou Bamba is de centrale figuur in deze video. Marabout des jeunes. In zijn typische kledingstijl; beetje dandy en militaire kostuum om zijn rol als ‘generaal’ te onderstrepen, draagt wel een typisch mouriden tasje. Hij wordt omringd door specifieke groep van zijn eigen taalibe’s; het leger van Bamba (beveiliging) Æ witte kleding en strak geschoren hoofden. Orkest opgezet door Kara (van de straat geplukte jongeren) verzorgt de muziek, zijn niet zichtbaar. Het zijn dus allemaal geen professionele artiesten. Rekwisieten: Hanger ‘Allah’, Afbeelding Bamba, microfoon Kara, bidsnoer Camera: closeups Kara, overzichtsbeelden van de taalibe’s op het strand.

HANDELEN

Kara spreekt de 99 namen van God uit en kijkt daarmee regelmatig richting hemel. Taalibes staan ‘gedrild’ op het strand, handen ten hemel geheven, oogt strak Lichaamstaal: zelfverzekerd Choreografie: bewegingen van de groep zeer doordacht en waarschijnlijk geoefend. Doel/functie: profileren / tonen wat Kara bereikt heeft; missionering binnen de Mouridiyya.

SONG

Compositie: Kara. Muziek; geen typisch Senegalese sound, meer ‘oosters’ Wel meteen herkenbaar als orkest van Kara. Tekst: loopt in beeld: 99 schone namen van Allah in Frans & Engels. Deze namen soefipraxis. Song/performance: Onderstreept groepsindentiteit: Taalibes maken Kara een succesvol shaikh, het leger maakt hem generaal

RECEPTIE

Publiek: voor en tegenstanders van Kara zien hun vooroordelen bevestigd; voor een buitenstaander is het nauwelijks te begrijpen; hoewel de 99 namen voor elke moslim herkenbaar zijn Æ moeilijk te interpreteren als je niet weet over Kara’s positie in de Mouridiyya. Gericht op mouriden in de stad en eigen achterban. Profileren: Kara als buitenbeentje, maar met grote aanhang Æ vergelijk met Béthio; strijd op de taalibe is gaande. Media: Stond aanvankelijk op een VHS tape die je kon kopen en gretig aftrek vond onder taalibes. Momenteel moeilijk te krijgen; stond op de website van Kara maar deze is uit de lucht.

RELIGIE

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

BEELD

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Praktische en rituele dimensie; 99 namen soefi traditie, aanroepen god Emotionele of ondervindingsdimensie; impact op fanatieke aanhang of sceptici Verhalende of mythische dimensie; 99 namen maken god zichtbaar in woord, lokatie strand Bamba symbolisch. Tak Mame Thierno (broer Bamba) eigen verhalende dimensie; hier verbeeld. Doctrinaire dimensie; Morele dimensie; Sociale of institutionele dimensie; plaats Kara; Mbacké Mbacké Materiële dimensie; kleding

Vormgeving: vooral door keuze van beelden en de ‘choreografie’ Setting: strand, massa mensen, plechtstatige sfeer Beeldgebruik: toont een strakke organisatie, dienstbaarheid en presentatie. Beeldvorming: zie beeldgebruik Beeldtraditie: nauwelijks muziekvideo’s bekend van Kara’s hand.

Ar-Rahman Ar-Rahim Al-Malik ‫ا‬ Al-Quddus As-Salaam Al-Mu`min Al-Muhaymin Al-Àziz Al-Jabbar Al-Mutakabbir

‫ال رحمن‬ ‫ال رحيم‬ ‫لمل ك‬ ‫الق دوس‬ ‫الس الم‬ ‫الم ؤمن‬ ‫المھيم ن‬ ‫الع زيز‬ ‫الجب ار‬ ‫المتك بر‬

de de de de de de de de de de

Meest Barmhartige Meest Genadevolle Koning Heilige Vrede Gelovige Beheerder Machtige Onweerstaanbare Majesteuze

77


11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81

Al-Khaliq Al-Baari` Al-Mushawwir Al-Ghaffaar Al-Qahhaar Al-Wahhaab Ar-Razzaaq Al-Fattaah Al-Àlim Al-Qaabid Al-Baasit Al-Khaafid Ar-Raafi` Al-Muìzz Al-Mudzil As-Sami` Al-Basir Al-Hakam Al-Àdl Al-Latif Al-Chabir Al-Halim Al-Àzim Al-Ghafur As-Shakur Al-Àli Al-Kabir Al-Hafiz Al-Muqit Al-Hasib Al-Jalil Al-Karim Ar-Raqib Al-Mujib Al-Wasi` Al-Hakim Al-Wadud Al-Majid Al-Baaìs As-Shahid Al-Haqq Al-Wakil Al-Qawiy Al-Matin Al-Waliy Al-Hamid Al-Mushi Al-Mubdi` Al-Muìd Al-Muhyi Al-Mumit Al-Hayy Al-Qayyum Al-Wajid Al-Majid Al-Wahid Al-Ahad As-Shamad Al-Qadir Al-Muqtadir Al-Muqaddim Al-Muàkhir Al-Awwal Al-Akhir Az-Zahir Al-Batin Al-Wali Al-Mutaàli Al-Barr At Tawwaab Al-Muntaqim

‫الخ الق‬ ‫الب ارئ‬ ‫المص ور‬ ‫الغف ار‬ ‫القھ ار‬ ‫الوھاب‬ ‫ال رزاق‬ ‫الفت اح‬ ‫العلي م‬ ‫الق ابض‬ ‫الباس ط‬ ‫الخ افض‬ ‫ال رافع‬ ‫المع ز‬ ‫الم ذل‬ ‫الس ميع‬ ‫البص ير‬ ‫الحك م‬ ‫الع دل‬ ‫اللطي ف‬ ‫الخب ير‬ ‫الحلي م‬ ‫العظي م‬ ‫الغف ور‬ ‫الش كور‬ ‫العل ى‬ ‫الكب ير‬ ‫الحفي ظ‬ ‫المقي ت‬ ‫الحس يب‬ ‫الجلي ل‬ ‫الك ريم‬ ‫الرقي ب‬ ‫المجي ب‬ ‫الواس ع‬ ‫الحكي م‬ ‫ال ودود‬ ‫المجي د‬ ‫الباع ث‬ ‫الش ھيد‬ ‫الح ق‬ ‫الوكي ل‬ ‫الق وى‬ ‫المتي ن‬ ‫الول ى‬ ‫الحمي د‬ ‫المحص ى‬ ‫لمب دئا‬ ‫المعي د‬ ‫المح يى‬ ‫الممي ت‬ ‫الح ي‬ ‫القي وم‬ ‫الواج د‬ ‫اجدال م‬ ‫الواح د‬ ‫األح د‬ ‫الص مد‬ ‫الق ادر‬ ‫المقت در‬ ‫المق دم‬ ‫المؤخ ر‬ ‫األول‬ ‫األخ ر‬ ‫الظاھر‬ ‫الب اطن‬ ‫الوال ي‬ ‫المتع الي‬ ‫ال بر‬ ‫الت واب‬ ‫المنتق م‬

de Schepper de Ontwikkelaar de Vormgever de Oneindige Vergever van de Zonden de Onderwerper de Gever de Schenker van Onderhoud de Opener de Alwetende de Samentrekker de Verruimer de Vernederaar de Verheffer de Schenker van Eer de Onteerder de Alhorende de Alziende de Rechter de Rechtvaardige de Subtiele de Bewuste de Verdraagzame de Grote de Vergevingsgezinde de Waarderende de Allerhoogste de Grote de Beschermer de Onderhouder de Opsteller van de Rekening de Sublieme de Edelmoedige de Waakzame de Verhoorder de Alomvattende de Wijze de Liefhebbende de Luisterrijke de Opwekker van de Doden de Getuige de Waarheid de Gevolmachtigde de Sterke de Standvastige de Beschermende Vriend de Prijzenswaardige de Optekenaar de Voortbrenger de Hersteller de Levensgevende de Levensontnemende de Eeuwiglevende de Zelfbestaande de Vinder de Nobele de Unieke de Ene de Onafhankelijke de Machtige de Meest Machtige Degene die Bevordert de Vertrager de Eerste de Laatste de Openlijke de Verborgene De Regeerder de Meest Verhevene de Rechtvaardige de Berouwaanvaardende de Vergelder

78


82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99

Al-Afuw ‫العف و‬ de Schenker van Vergiffenis Ar Raùf ‫ال رؤوف‬ de Milde Maliku-l-Mulk ‫المل ك مال ك‬ de Bezitter van Soevereiniteit Dzul-Jalaali-Wa`l-Ikraam ‫اماإلك ر و الج الل ذو‬ de Heer van Glorie en Eer Al-Muqsit ‫المقس ط‬ de Billijke Al-Djami` ‫الج امع‬ de Verzamelaar Al-Ghaniy ‫الغ نى‬ de Zelftoerijkende Al-Mughni ‫المغ نى‬ de Verrijker Al-Mani ‫الم انع‬ de Verhinderaar Ad-Dhaar ‫الض ار‬ de Brenger van Nood An-Nafi` ‫الن افع‬ de Begunstiger An-Nur ‫الن ور‬ het Licht Al-Hadi ‫الھ ادئ‬ de Gids Al-Badi ‫الب ديع‬ de Blijvende Al-Baqi ‫الب اقي‬ de Eeuwige Al-Waaris ‫ال وارث‬ de Erfgenaam Ar-Rashid ‫الرش يد‬ de Gids naar het Juiste Pad As-Shabur ‫الص بور‬ de Geduldige

79


Youssou Ndour - Allah ACTOR

Youssou Ndour is de superster van de Senegalese muziekscene, heeft in de loop der jaren Mbalax vorm gegeven. Allerlei projecten buiten Senegal; zoals Egypt ism Faty Salama en zijn Cairo Orchestra, die hier alleen te horen zijn. Kleding: Youssou – groene grand boubou (rijke broderie) en blauwe boubou Rekwisieten: drums (er wordt niet op gespeeld), koran, bidsnoer en mat. Allah tekst op schilderij. Camera: primair op Youssou gericht Makers van de clip niet vermeld.

HANDELEN

Lichaamstaal Youssou: ingetogen, voornamelijk handgebaren & lopen. Einde clip; weglopende Youssou Ndour en biddende man. Figuranten: ‘drummen’, islamitisch gebed (beweging) Doel: Doel van Egypt project Functie: zie receptie.

SONG

Tekst: Eenheid van God staat centraal; herhaald dat ook steeds weer in het refrein. Aan het einde toch namen van islamgeleerden en heiligen in Senegalese traditie. In het cdboekje zowel de Wolof tekst als de Engelse of Franse vertaling (afhankelijk van de versie) Æ aantal opvallende keuzes voor de vertaling. Tekst is verder erg eenvoudig, met herhalend refrein. Het nummer staat niet op zich maar serie nummers met een bepaald doel Muziek: Egyptian style; daarom cdtitel in westen: Egypt. Beinvloed door Oum Khalsoum Taal: Wolof (ook voor de Arabische namen) Uitvoering in beeld (weloverdachte videoclip) anders dan een live optreden; meer acceptabel. In rol van musicus.

RECEPTIE

Het Egypt-project veel opzien in het westen, kreeg een grammy award in de VS en uitverkochte zalen in NL en Europa. In Senegal werd het project minder enthousiast ontvangen en werd de muziek en de clips nauwelijks getoond op radio/televisie. Juist door voorafgestelde doel, problemen in de receptie. Discussie. Media: DVD Dolli Sant; Muziekvideo’s van alle nummers van de K7 Dolli Sant

RELIGIE

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

BEELD

Praktische en rituele dimensie; gebruik van gebedsritueel als symbool Emotionele of ondervindingsdimensie; Verhalende of mythische dimensie; ander beeld islam dmv Egypt project; middels muziek en video’s. west-afrikaanse shaikhs Doctrinaire dimensie; algemene Islamitische leer van de eenheid van God; bijna educatief voor westers publiek Morele dimensie; Sociale of institutionele dimensie; Materiële dimensie; drums en universele islamitische symbolen: koran, bidmat, bidsnoer, gebed

Vormgeving: strak en doordacht. Setting: Lege vlakte, water in de verte, wolken aan een blauwe lucht, wind Æ Relatie God & Natuur Æ symboliek van Youssou alleen in leeg landschap. Beeldgebruik: neutraal; altijd voorzichtig zijn als het thema God is (binnen de islam) Æ youssou weet dat dit internationaal kan worden uitgezonden/verkocht. Beeldvorming: Youssou Ndour als centrale figuur – lastig met een dergelijke thematiek. Is hierin zeker niet echt vernieuwend Æ zien in de context van het specifieke project Beeldtraditie: Vraag is of er binnen Senegal een beeldtraditie is waar het gaat om thematiek Allah in een videoclip – zoals dat voor de Mouridiyya/Bamba etc duidelijk wel is. Heel sterk gepoogd om correct te zijn en daar publiek over gesproken; heeft daardoor juist veel reacties gekregen van bijvoorbeeld imams en de discussie muziek en islam aangewakkerd.

Allah, Allah, Allah, Allah Allah, Allah, Allah, Allah Sunu boroom bi yaa waahidun, kenn la Kenn la, kenn la, amul maas Sunu boroom bi yaa waahidun, kenn la

Allah, Allah, Allah, Allah Allah, Allah, Allah, Allah Onze Heer is één Eén, één, zonder gelijke Onze Heer is één

80


Kenn la, kenn la, amul maas Sunu boroom bi yaa waahidun, kenn la Laa illaha ill Allah

Eén, één, zonder gelijke Onze Heer is één Geen God dan God

Boo nekkee ci sa biiru yaay, Yalla di la sàmm ba nga am juróom ñeenti weer Mu wàcce la ci àdduna bi, boolel la ca nak, Ay xéewali xéewal Boo ko tooñee, boo jéggaloo, mu baal la Boo ko ñaanee mu may la, nga sant ko, mu dolli la Laaju la lu-dul na nga ma jaamu Laaju la lu-dul na nga ma jaamu Yow, boo goree, boo goree, war ko jaamu, sant ko

Dank zij Hem heb je negen maanden geleefd In de warmte van je moeders buik Toen ben je in de wereld gekomen En kreeg je een bestemming Vergeef ons wat we verkeerd doen En wij vragen om de gunsten te vergroten Hem danken is genoeg om meer te ontvangen Hij vraagt slechts dat je je aan Hem overgeeft (zijn slaaf bent) Hij vraagt slechts dat je je aan Hem overgeeft (zijn slaaf bent) Dus geef je aan hem over en dank hem

Sunu boroom bi yaa waahidun Kenn la, kenn la, amul maas Sunu boroom bi yaa waahidun Laa illaha il Allah Sunu boroom bi yaa waahidun Kenn la, kenn la, amul maas Sunu boroom bi yaa waahidun

Onze Heer is één Eén, één, zonder gelijke Onze Heer is één Er is geen God dan God Onze Heer is één Eén, één, zonder gelijke Onze Heer is één

kenn la kenn la kenn la kenn la

Buur bi Yàlla moo ñu gëna gore Buur bi Yàlla moo ñu gëna gore Ndax léeg-léeg ñu topp xéewal yi ba fàtte ko Te bu ko neexoon, ci diir bu gàtt Kenn dotul xam fu sa bunt kër féete Loo mënn nekk ci àdduna ya War nga ca boole jaamu Yàlla Def ay digleem, bàyyi ay tereem Te bañ woote benn buur budul Yàlla

Zijn attributen overstijgen onze kwaliteiten Zijn attributen overstijgen onze kwaliteiten Door alle plezierige dingen in het leven kunnen we dat soms vergeten, maar elk moment kan hij ons bestaan te niet doen Dus wie je ook bent Blijf geloven Doe goed, ga het kwade uit de weg Bevrijdt jezelf van alle meesters behalve van God

Sunu boroom bi, yaa waahidun, kenn la Kenn la, kenn la, amul maas Sunu boroom bi, yaa waahidun, kenn la Laa illaha il Allah Sunu boroom bi yaa waahidun kenn la Kenn la, kenn la, nmul maas Sunu boroom bi yaa waahidun kenn la Laa illaha il Allah

Onze Heer is één Eén, één, zonder gelijke Onze Heer is één Geen God dan God Onze Heer is één Eén, één, zonder gelijke Onze Heer is één Geen God dan God

Yàlla na ñu Yalla buur bi xiir ci boppam Ci barke sunu sang Seydina Mohammed - Salalaaxu aleyxi wa salaam Yàlla na ñu Yalla xiir ci boppam (Bi jaahi. bi jaahi) (Jaadu Cheikhouna Sanusi) (Jaadu Cheikhouna Sanusi) Cheikh Saad Bu ould Cheikh Ahmed Faadel buun Mamin buun Talib Khayr buun Talib Dieh El Mokbtar Boroom Nimzaat Yërëm ñu yow (Jaadu Cheikhouna Sanusi) (Jaadu Cheikhouna Sanusi)

Moge God, de heer God, onze hoofden stimuleren In de naam van Seydina Mohamed - Moge vrede en zegeningen van God met hem zijn Moge God, de heer God, onze hoofden stimuleren (Dank zij hem, dank zij hem) (in naam van Cheikhouna Sanusi) (in naam van Cheikhouna Sanusi) Cheikh Saad Bu Zoon van Cheikh Ahmed Faadel Zoon van Mamin Zoon van Talib Khayr Zoon van Talib Dieh El Mokbtar (in naam van Cheikhouna Sanusi) (in naam van Cheikhouna Sanusi)

81


DaaraJ – Borom bi (1999) ACTOR

De groep DaaraJ bestaat uit 3 leden: Ndongo D, Alaji Man, Faada Freddy. De Senegalese hip hop groep bestaat sinds midden jaren 1990 en maakt onderdeel uit van een groot aantal rapgroepen uit Dakar Æ maatschappij kritische jeugd. Professionele muzikanten/performers. Camera: Sterke close-ups Kleding: traditioneel bv Abdou Lahad boubou incl rood tasje, wit/print/grijs. Rekwisieten: hangertje ‘Allah’

HANDELEN

In de groep is een rolverdeling: 1 zingt, 1 rapt en 1 doet de zgn toasting of deejaying (rappen of zingen over een beat). Lichaamstaal: Zingen/rappen wordt gebracht vol overgave en hartstocht, zelfverzekerd. Bewegingen: typische hiphop handgebaren, Rappers VS, maar ook islamitische gebedshouding

SONG

Tekst: eenheid van God, de 5 zuilen van de Islam, dreiging van de duivel Æ de tekst is misschien niet verrassend maar wel in deze uitvoering. Catchybegin. Stijl: HipHop/Senerap Taal: Wolof & Engels Æ internationaal gericht

RECEPTIE

Media: Heel populair in die tijd; weinig clips op tv, inmiddels als ‘retro’ op internet. Publiek: Jongeren Interpretatie: Combinatie tekst/muziek wellicht niet voor de hand liggend.

RELIGIE

Naam DaaraJ verwijst naar een islamitische school (koranonderwijs) maar wordt door de groep vertaald als ‘school of life’. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

BEELD

Praktische en rituele dimensie; Emotionele of ondervindingsdimensie; Verhalende of mythische dimensie; met name teksten en symbolen in een stijl die stedelijke jongeren in Senegal aanspreekt. Doctrinaire dimensie; Algemeen islamitisch – 5 zuilen Morele dimensie; Sociale of institutionele dimensie; betrekken van jongeren; eigenen zich de religie toe in een eigen vorm. Materiële dimensie;

Setting: witte studio + microfoon, vage overbelichte beelden creeert een bepaalde sfeer, oogt professioneel. Zeker binnen het aanbod van de tijd. Nadruk op gezichtsuitdrukkingen Beeldgebruik: Beeldstijl is overgenomen van de rapscene in de VS; maar de thematiek is heel eigen. Het is dus altijd een vorm van onderhandeling, vorming van een nieuw genre (muziek en beeld). Binnen de ‘religieuze’ liederen is het zeker nieuwe. Beeldvorming: Vergelijk Youssou Ndour/Allah: tekst is nauwelijks verschil maar er worden verschillende verwachtingen geschept. Hoe het oogt lijkt in strijd met de inhoud Beeldtraditie: Amerikaans

82


Amy Mbengue – Khadim Rassoul ACTOR

Amy Mbengue was gedurende 8 jaar achtergrondzangeres bij de groep Lemzo Diamono en sinds 2001 een solocarrière. Amy is onmiskenbaar de ster van de video, de diva, het middelpunt, best gekleed, enige met hoofdbedekking – anderen zijn andere vrouwen die vooral de entourage vormen, ze hebben geen duidelijke rol. Drummers komen ook eenmaal in beeld. Rol is zangeres. Sterke, wat overdreven, expressies van de griot. Met name handgebaren die de tekst lijken te onderstrepen: armbewegingen, knippen van de vingers Camera: statisch, weinig close-ups; dan is haar piericing in de lip zichtbaar. Bamba is een actor in de vorm van zijn foto, die in interactie met Amy aan bepaalde regels is gebonden – gepaste benadering met geritualiseerde handelingen: aanraken hoofd en hart. Rekwisieten: afbeeldingen Moskee Touba, Koran, bidsnoer, drums, geld, sierraden, gelinkt aan de tekst. Kleding: in de clip figureren 3 jurken: rood, lichtblauw, bruin. Allemaal feestelijke kleiding met bijpassende sierraden.

HANDELEN

Bewegingen: er is een choreografie van elegante en rustige gebaren die ook passend zijn bij de muziek. De handelingen zijn geoefend maar horen ook bij het repertoire van de performers. Amy: de handen voor de zegen, spreken met de foto van Bamba bespelen van de speciale tabala drums; uniek voor religieuze ceremonies

SONG

Typische lofzang van de griot op een rustige melodie en bijbehorend taalgebruik. In dit geval expliciet en prominent de vrouwelijke lijn genoemd: Maam Diarra (moeder Bamba) en dochter van Bamba Sokhna Bali Mbacké. Verwijzing naar Mourtalla Mbacké, Serin Saliou (toenmalige Khalif General), Fallou Mbacké. Bezingt de Heilige man Amadou Bamba, zijn godsvertrouwen en zijn heilige stad Touba. Positioneren Bamba: zoon van, vader van, dienaar van. Muziekinstrumenten: gebruik (ook visueel) van Tabala drums, die gebruikt worden voor religieuze ceremonies. In refrein wordt muziek weggelaten (alleen zang) waardoor alle aandacht naar het woord TOUBA gaat. Muziekgenre; Mbalax Tekst: maakt gebruik van Koran teksten Taal: Wolof en Arabisch (Koran); ook Arabische teksten in beeld op de achtergrond. Sterke verwijzing naar de Koran (soera 112).

RECEPTIE

De song & bijbehorende video werd net voor de Ramadan van 2006 uitgebracht en tijdens de ramadan veelvuldig vertoond op tv en enthousiast ontvangen. En wordt ook veel op vrijdagen op tv gespeeld. Ook verspreid via YouTube en Seneweb-music. Zij wordt gezien als eerste van een hele reeks vrouwen die zich in dit genre lofliederen mengt. Het zijn toeschouwers, niet uitgenodigd om iets te doen. Amy Mbengue is taalibe van Sëriñ Modou Kemane in Darou Rahmane (huis van Borom Deurbi. Maar heeft eerder een nummer opgenomen ter ere van Baye Niasse, een belangrijke Tijaniyya shaikh, waardoor mensen haar als aanhanger van die orde zagen. In Interview wil ze dat rechtzetten.

RELIGIE

1. 2. 3.

4. 5. 6. 7.

BEELD

Praktische en rituele dimensie; geprek met foto Bamba Emotionele of ondervindingsdimensie; contact met Bamba, Amy persoonlijke liefde voor Bamba Verhalende of mythische dimensie; trapsgewijze link naar God wordt verhaald, Lof op de stichter als dienaar van de profeet, zijn moeder, zijn zonen. Ook middels foto’s/afbeeldingen van Bamba, Sëriñ Mourtalla, sëriñ Saliou, Sëriñ Fallou, de zee als symbool voor verbanning, kaaba in Mekka, praten tegen de foto Doctrinaire dimensie; Verwijzing naar Koranvers soera 112 Morele dimensie; Sociale of institutionele dimensie; Materiële dimensie; beelden moskee Touba, Koran,bidsnoer, drums, sierraden/geld Æ rijkdom (xéewal)

Vormgeving: zit ’m vooral in de mensen die in de clip naar voren komen, de kleding van Amy en de andere vrouwen Setting: wisselend, geen duidelijke locatie; in een kamer (ondefinieerbare ruimte) en

83


geprojecteerde settings zoals de zee, Arabische teksten, de Kaaba Beeldgebruik: houdt zich geheel aan de ongeschreven regels die bij een dergelijke thematiek horen qua kleding, gedrag en beeldgebruik. Deze versterken de correctheid van de video. Misschien zichzelf ook duidelijk als Mouride neerzetten door de beelden en door de subtiele verwijzing naar ‘haar man in darou’. Beeldvorming: Vrouwen in religieuze genre waren zeldzaam, nu steeds meer vrouwen die zich het genre eigen maken. In lijn met ontwikkelingen in Dakar, actieve deelname vrouwen aan religieuze leven. het gebruik van de clip voor het aankleden van de Ramadan, waarin de reguliere Mbalax niet gepast is en niet gedraaid wordt Æ bewust zo opgenomen en uitgebracht net voor de Ramadan Beeldtraditie: typische Arabische teksten (herkenbare vormgeving); traditie opgebouwd voor wat geschikt is voor tijdens de Ramadan. http://www.youtube.com/watch?v=3JN7G-EbqMk Zelfde nummer tijdens live optreden! http://www.youtube.com/watch?v=8luagNaXnow Nimoumél

Ma beugue domou mame Diarra Bayou Serigne Saliou Mbacké amo mass Ma beugue domou Maam Diarra Serigne Bamba amo mass Bayou Serigne Mourtalla Mbacké amo mass Ma beugue domou Maam Diarra Bayou Serigne Fallou Galass Mbacké amo mass Serigne Bamba beuguoul ourouss beugoul xaliss faléwoul nak aki dom Kamilou alxuraan rek la Bamba gueme

Ik hou van de zoon van Maam Diarra De vader van Sëriñ Saliou heeft geen gelijke Ik hou van de zoon van Maam Diarra Sëriñ Bamba, je hebt geen gelijke De vader van Sëriñ Mourtalla Mbacké, je hebt geen gelijke Ik hou van de zoon van Maam Diarra Vader van Sëriñ Fallou Mbacké, je hebt geen gelijke Sëriñ Bamba houdt niet van goud noch van geld, heeft geen interesse in koeien en kalveren [hij heeft interesse] alleen in de Koran Daar gelooft Bamba in

Ila Touba 3x

Ila Touba

Thieuw Serigne Touba Serigne diayanté na ak nassarane si ba niou ame fi Touba Niou ame fi Touba 4x Soufouss Touba di Darou Salam Niou ame fi Touba 3x Kou diak diakhlé ya ngi dieume Touba Niou ame fi Touba 3x Kou fatou niou yobe Touba … Maam Diarra

Oh Sëriñ Touba Sëriñ Touba heeft het opgenomen tegen de Fransen, daarom hebben wij Touba Wij hebben Touba De grond van Touba is het huis van de vrede Wij hebben Touba Als je het niet meer weet, ga je naar Touba Wij hebben Touba Wie overlijdt, wordt gebracht naar Touba …Maam Diarra

Ma beugue domou mame Diarra Bayou Serigne Saliou Mbacké amo mass Ma beugue domou mame Diarra Serigne Bamba amo mass Bayou Serigne Mourtalla Mbacké amo mass Ma beugue domou mame Diarra Bayou Serigne Fallou Galass Mbacké amo mass Serigne Bamba beuguoul ourouss beugoul xaliss faléwoul nak aki dom Kamilou alxuraan rek la Bamba gueme

Ik hou van de zoon van Maam Diarra De vader van Sëriñ Saliou heeft geen gelijke Ik hou van de zoon van Maam Diarra Sëriñ Bamba, je hebt geen gelijke De vader van Sëriñ Mourtalla Mbacké, je hebt geen gelijke Ik hou van de zoon van Maam Diarra Vader van Sëriñ Fallou Galass Mbacké, je hebt geen gelijke Sëriñ Bamba houdt niet van goud noch van geld, heeft geen interesse in koeien en kalveren [hij heeft interesse] alleen in de Koran Daar gelooft Bamba in

Ila Touba 3x

Ila Touba

Daf ko nekh Serigne Bamba dém guéj wayé souko nékhone Serigne Bamba dou dém guéj Wayé da wolou Yala, Yala Borom bi ki mou wolou koko diara wolou Ko koy ya Dzul-Jalaali Ko koy ya Dzul-Jalaali-Wa`l-Ikraam Qul huwa Allahu ahadun. Allahu alssamadu. Lam yalid walam yooladu. Walam yakun lahu kufuwan ahadun

Hij wilde het zelf, Sëriñ Bamba is naar de Oceaan gegaan Als hij het niet had gewild, was hij niet gegaan naar de oceaan Hij vertrouwde op God, God de Heer De enige waarop hij vertrouwde is de ene die het waard is om op te vertrouwen Zeg: de Heer van Glorie Zeg: de Heer van Glorie en Eer Zeg: Hij is God als enige, God de bestendige Hij heeft niet verwekt en is niet verwekt En niet één is er aan Hem gelijkwaardig (soera 112)

Nioune Mouride ki niou wolou Cheikh Amadou Bamba mo diara wolou Soxna Bali Mbacké nianal ma

Wij, de mouriden, vertrouwen op Cheikh Amadou Bamba, de ene die het waard is om op te vertrouwen Sokhna Bali Mbacké, bidt voor mij

84


Da beugue Rassoulillah Seydina Mouhamed Ya Rassoulillah mome leu Serigne Bamba dowlou ba Yala tondeko xadim Rassoulillah Serigne Bamba da beugue Rassoulillah ba lou mou diour yonenté la ko toudé

Jij houdt van de Profeet Seydina (heer) Mohammed O Profeet , daarop vertrouwde Sëriñ Bamba Tot God hem de dienaar van de Profeet maakte Sëriñ Bamba hield echt van de Profeet Daarom zijn al zijn zonen naar hem vernoemd

Man, Amy Mbengue ma beugue Serigne Touba ma beugue Serigne Touba ak wakeurum Na sama guorgui thia Darou Nioune ki niou Wolou koko diara wolou

Ik, Amy Mbengue, ik hou van Sëriñ Touba Ik hou van Sëriñ Touba en zijn familie Net zoals ‘mijn man’ in Darou Wij vertrouwen op die ene die het waard is op te vertrouwen

85


Alioune Mbaye Nder – Serigne Touba ACTOR

Alioune Mbaye Nder (1969) is geboren in een geslacht van griots en jaren vooral actief als danser en percussionist, later zanger van Lemzo Diamono. Nu leider van een eigen groep: Le Setsima, populair in de Senegalese muziekscene. Hij groeit op in Tivaoune, de hoofdzetel van de Tidjaniyya orde in Senegal. Nder is ook persoonlijk met deze orde verbonden. Nder als zanger vervult een centrale rol in deze clip, hij is de enige actor in beeld, in de zang zijn achtergrondzangeressen te horen. Hij vervult de rol als zichzelf, dat maakt het verwarrend voor publiek (zie receptie). De camera richt zich volledig op Nder, statisch. Kleding; ook respectvol; de zogenaamde grand boubou (1x bruin/wit en 1x Blauw en donkerblauw – type stof is cub). Voortdurende kledingwissels creëren als het ware scènes. Rekwisieten: bootje verwijst naar ballingschap (ook in de tekst) van Bamba in Gabon. Clips is gemaakt door: Mayassine Diop (aftiteling)

HANDELEN

Lichaamstaal is opvallend nederig, respectvol en weloverwogen. bewegingen: handen strekken om zegen te ontvangen, vingers knippen, hand op hart, ogen neergeslagen, zittend op de vloer in kleermakerszit; typische gedrag voor een religieuze bijeenkomst. Hij heeft de typische expressie van een griot. Hoe deze handelingen te kwalificeren is lastig omdat iedereen week dat Nder geen Mouride is Plot is heel eenvoudig; Nder slaapt en droomt en wordt aan het einde van de video wakker Het doel van Nder is niet helder, maar de timing (2005) maakt dat er wel speculaties zijn vanuit het publiek over zijn doel (zie receptie)

SONG

Het muziekgenre is Mbalax. In deze song zijn er een aantal ritme wissels (typisch voor Mbalax) maar het algemene tempo is redelijk laag, taalgebruik en muziek zijn passend voor een loflied. De tekst en de muziek zijn van de hand van Nder. Tekst: Ook hier staat de nederigheid centraal. Het is een mooie tekst die goed in elkaar zit en bevat ‘inside’ Mouride informatie, waarmee hij laat horen waarover hij het heeft. Interessant zijn de verwijzingen naar Cheikh Bethio, Serin Fallou/Gallas en Sëriñ Mbacké Sokhna Lo aan het einde van het lied. De gebruikte taal is Wolof. Tekst past in de orale traditie van de Mouridiyya Verhaal achter de song: In 2003 maakte hij het nummer ‘Limousine’ waarin hij de Khalifvan de Tidjaniyya verdedigde tegenover aantijgingen van journalisten over de ‘ongepaste aanschaf ‘ van een 8-deurs limousine. Het verhaal gaat dat de Khalifniet gecharmeerd was van het feit dat middels dit lied zijn naam te horen was in clubs en stadions, waar Nder optreedt. Hij verzocht Nder het nummer niet meer te spelen. Een jaar later bracht Nder deze video en song uit ter ere van Sëriñ Touba. Tekst & vertaling toegevoegd.

RECEPTIE

Het Senegalese publiek (zowel Mouride als Tijaniyya waren verward over hoe dit lied te duiden, met name door de manier waarop Nder zijn performance vormgeeft en presenteert in tekst, taalgebruik en beeld. Hoewel het gangbaar is voor griots (en voor Senegalese sterren) om uiteenlopende hooggeplaatste personen te bezingen, dus ook religieuze kopstukken, lijkt de manier waarop toch de receptie en acceptatie van het publiek te bepalen, raakt de emotie. In dit geval heeft het veel discussie opgeleverd, die ook op internetforums werd gevoerd (Seneweb). Het lied is uniek in het oeuvre van Nder, heeft daarna nooit meer expliciet over Bamba gezongen. Hoe de performance te kwalificeren is dus lastig en afhankelijk van de interpretatie van de individuele kijker. Genereert discussie binnen en tussen verschillende tariqa’s. Media: de muziekvideo werd regelmatig op televisie vertoond en circuleert momenteel nog op internet. Nder verzorgt internationale optredens. Wie echter Wolof niet verstaat en niet op de hoogte is van de achtergrond van de zanger en het lied/video zal het anders interpreteren.

RELIGIE

1. 2. 3. 4.

Praktische en rituele dimensie; Correct gedrag: nederig, respectvol. Bëkk siggi Emotionele of ondervindingsdimensie; Nder geen Mouride!! Wat betekent dat voor deze dimensie? Verhalende of mythische dimensie; Zee (verbanning Bamba) Æ orale traditie wordt naar verwezen in de tekst: Bamba; dienaar van de Profeet Mohammed (en de keten van overlevering - silla). Doctrinaire dimensie; Het soefi-principe van taalibe-shaikh; Vermelding van de Xarnu bii; de eindtijd, bepaald ook het wereldbeeld met Bamba als redder.

86


5. 6. 7.

BEELD

Morele dimensie; Sociale of institutionele dimensie; verwijzen naar Bethio en SMSL Materiële dimensie;

Vormgeving; het is allemaal stemmig en gedempt, zonder uitbundige kleur en beweging. Setting: Zitten bij bloembakken en rots aan zee en wolken in de lucht (natuur) Beeldgebruik: Beelden op zich niet uitzonderlijk, maar kennis over de achtergrond van de zanger maakt het anders/bijzonder. Beeldvorming: (Zie receptie) Beeldtraditie: is passend voor het type muziek, is dus weinig vernieuwend, juist behoudend. Andere clips Nder: http://nl.youtube.com/watch?v=kjMjSgy7SYs http://nl.youtube.com/watch?v=zraBV4lAmSQ ; http://nl.youtube.com/watch?v=is3w5CLQcSY&NR=1

Tekst: Sëriñ Touba Mbacké ma ngi dièm di la waay séguéme ma guema xébu yakar na Mbacké thié gni leu meusseu waay

Sëriñ Touba Mbacké, ik probeer je te ‘zingen’ Al ben ik de laagste, vermoed ik, onder de mensen die jou bezongen heeft

Adouna dég loulène ma waay ko – waaw maam Xadim Adouna dég loulène ma waay ko – waaw maam Bamba Borom Touba Mbacké lii ma beugue moy nga ndagoulma khiofél gui ma am Mbacké thié yaw Adouna dég loulène ma waay ko – waaw maam Xadim Adouna dég loulène ma waay ko – waaw maam Bamba

Wereld, luister naar mij. Ik moet hem bezingen. Ja, maam Xaadim. Wereld, luister naar mij. Ik moet hem bezingen. Ja, maam Bamba. Borom Touba Mbacké, wat ik wil dat je aanneemt de liefde die ik voor je heb. Wereld, luister naar mij. Ik moet hem bezingen. Ja, maam Xaadim. Wereld, luister naar mij. Ik moet hem bezingen. Ja, maam Bamba.

Li mala sopé moy sa djeum dji sa djeum dji Xadim Rassoullillah Koula Waay am thié yokouté Danio beugueu yokou Mbacké nioune sa sopé yi Liye ngueunél thié yonou mouride moy no meuneu mél lo meuneu am sakoul talibé Kone nak dian gue lène thié Sëriñ Fallou Mbacké mi diay Ndiourélèm dieundé ko talibé maam Bamba Maam Xadim dialénio thié diamono bou méti bi maam Bamba Maam Xadim dialéno (4x)

Waarom ik van je hou, het is jouw persoonlijkheid Jouw persoonlijkheid, Dienaar van de Profeet Wie jou bezingt komt op een hoger plan Wij willen ook hogerop komen, wij jouw geliefden Het beste in de weg van de Mouride is dat hoe je ook bent, wat je ook hebt, je alleen maar taalibe bent Dus leer dit van Sëriñ Fallou Mbacké, die zijn verwanten heeft verruild voor de status van taalibe Maam Bamba, Maam Xadim help ons om verder te komen in deze moeilijke tijd Maam Bamba, Maam Xadim help ons verder te komen

Tokhou naan souniou keur baay nieuw deff leu Bamba Mbacké gueungui waay Touba di Ker Bamba di waay Ni Mbacké guesstoul xarnu bii bayou Sëriñ Saliou Sëriñ Bamba kouko waay waay na yonente Loxou yi si kaw ma waay Maam Bamba kouko waay, waay nga yonente (2x)

Wij hebben het huis van onze vaders verlaten om jouw beste vriend te worden Touba is het huis, Bamba is de vriend Mbacké vergeet ons niet nu eindtijd nadert, vader van Sëriñ Saliou Sëriñ Bamba, wie jou bezingt, bezingt de profeet Handen in de lucht, ik ga Maam Bamba bezingen Wie hem bezingt, bezingt de Profeet

Sëriñ Bamba kouko waay djiss ko sounia maam waw bayou Galass Borom seugue bék siggi bi naan yala diame ngame Diakhal na toubab bi yobou nako Wiir-Wiir ak Mayombé mamou Sëriñ Mbacké Sokhna Lo koulo waay waay na yonente Ni koula waay am thié yokouté té danio beugue yokou Mbacké Sëriñ bi koula waay waay na yonete Mouridoullah Maam Bamba waay na yonente Mouridoullah Maam Bamba waay na yonente Sëriñu Cheikh Béthio Thioune Maam Bamba waay na yonente

Sëriñ Bamba, wie jou bezingt zal het zien, onze grootvader, vader van Galass Hij die buigt en omhoog kijkt, God begroetend Hij heeft de blanken (Fransen) versteld doen staan, ze hebben hem meegenomen naar Wiir-Wiir en Gabon Grootvader van Sëriñ Mbacké Sokhna Lo Wie jou bezingt heeft de profeet bezongen Wie jou bezingt komt op een hoger plan Wij willen ook hogerop komen Sëriñ, wie jou bezingt heeft de profeet bezongen Mouridilahi, Maam Bamba heeft de Profeet bezongen Mouridilahi, Maam Bamba heeft de Profeet bezongen De Sëriñ van Cheikh Bethio, Maam Bamba, heeft de Profeet bezongen

87


Ibrahima Diagne – Sangue Baangua Touba ACTOR

Ibrahima Diagne (1977) is de huiszanger van Bethio – daarmee ook gekwalificeerd als religieus performer, profileert zich ook zo. Opgegroeid als gelovige Mouride, volgde streng Koran onderwijs in Saint Louis. Vanuit die kennis schrijft hij nummers. Heeft sinds 2000 14 K7 uitgegeven. Andere actoren in videobeelden: Sëriñ Saliou en Cheikh Bethio. Ook aanhangers komen in beeld. Beelden hebben betekenis en vertellen een verhaal. Kleding: Witte grand boubou en eenvoudige groene outfit Rekwisieten: Njël van Cheikh Bethio. Geproduceerd door Touba videoproductions

HANDELEN

ID zingt gezeten /staand op rotsen aan zee. Lichaamstaal: ingetogen, met vooral veel handgebaren die de tekst onderstrepen. Doel: educatie, verborgene openbaren voor een breed (mouriden)publiek.

SONG

Tekst: die hij toeschrijft aan goddelijke inspiratie (wordt hem ingefluisterd). Het belangrijkste onderwerp in al zijn teksten is Sëriñ Saliou. Genre: religieuze liederen – Bethio staat er om bekend – thiant Taal: Wolof Instrumenten: Tabala drums

RECEPTIE

Bethio aanhang is bij voorbaat enthousiast. Via de website van Bethio santati.net, maar ook via tv.

RELIGIE

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

BEELD

Praktische en rituele dimensie; thiant, maggal, ndogou Emotionele of ondervindingsdimensie; sterk op ingespeeld Verhalende of mythische dimensie; Sëriñ Saliou; incarnatie Bamba, rol Bethio. In beeld belangrijke symbolen: Ser. Saliou, Sëriñ Touba, moskee Touba, ser. Bethio, taalibe, màggal, ndogou, xassaideboekje. Doctrinaire dimensie; educatief; Theologie volgens Bethio komt hier sterk naar voren: rol Sëriñ Saliou, dispuut met Fahmi, Taalibe-shaikh relatie Morele dimensie; Sociale of institutionele dimensie; Zet mouriden establishment onder druk Æ afwijkende facties in beeld Materiële dimensie;

De beelden vertellen het verhaal van Sëriñ Saliou en de relatie met Cheikh Bethio. Vormgeving: Setting: Beeldgebruik: Beeldvorming: Beeldtraditie:

Eupou sacre bi di Yalla Adiouwoul thie temps - dou espace Da fa lakou Serigne Zal - sangueu ba nga Touba Ki lé moom mbidéff yi wawaaw né dou Fatou moom Neubou waat na Sëriñ Zal Alhamdoullillah rabil alamina – diamono Yéwouléne thie Sëriñ Zal - sangueu ban ga Touba Wa diamono yéwouléne thie Sëriñ Zal Sëriñ Saliou sant ko di sant Yalla Khout bi thie dji diamono Sétiléne ko Sëriñ Zal Senegal ki di wathié S.B da fa fay ki moom diamono Bou niou réré Sëriñ Zal Wa diamono bou niou réré Sëriñ Zal Gniye déme guéj ki diallé Yalla yeurmandéme di Sëriñ Zal Daniou niéle ba Sëriñ Zal La illa ha illah xam ni ko ko moom diamono day kéne

Dit geheim dat God is Is tijdloos - en ruimteloos Hij is verborgen, Sëriñ Saliou - de meester is in Touba Hij is de eigenaar van de schepselen, en ja hij gaat niet dood Hij heeft zich weer verborgen, Sëriñ Zal Met dank aan God - de wereld Zorg dat je weet wie Sëriñ Zal is - de meester is in Touba Mensen van de wereld, zorg dat je weet wie Sëriñ Zal is Sëriñ Saliou bedanken is God bedanken Hij is de Qutb van deze tijd Ga hem bezoeken Sëriñ Zal Senegal, de ene die Sëriñ Bamba hier heeft gebracht heeft hem beloond met de ene die de meester is van deze tijd Vergis je niet als het gaat om Sëriñ Zal Mensen van de wereld, vergis je niet als het gaat om Sëriñ Zal Zij die naar de oceaan gaan worden overgezet De barmhartigheid van God is Sëriñ Zal Barmhartigheid valt je ten deel Er is slechts één God, weet dat hij de eigenaar is van deze

88


Sëriñ Zal Cheikh Bethio Yalla mi ni xadaar mayé na di amal lou am moy koun di Sëriñ Zal Cheikh Bethio, Mbacké moy ki moom mbidéff serigne Touba tay mo di Sëriñ Zal Serigne Bamba ni yénéme gui Sëriñ Zal Cheikh Bethio liy yeungou jokke dieum Touba beurina ji - diamono Sagne sagnama Sëriñ Zal Niit yi boléke séne al jinné yéke yi am séne bour ba Sëriñ Zal Wouyou si léne amérique europe asie afrique borom diamono océanie Sëriñ Zal Senegal naniou yéwou yéwo jott Yéne gni féké ji diamono ( 2 x ) Diamono name Sëriñ Zal Cheikh Zal kou xamoul ni mo lo moom na nga gueume yonenté Léer gua di Sëriñ Zal Ya rassoullillah leer gua di Sëriñ Saliou Wakh nako wal mata si ni mala té xamo ki moom diamono Mouthiou lo thie Sëriñ Zal Cheikh Zal mo cheikhal cheikh bole koke ndaw yi fété thie ji diamono Ndawou Yalla Sëriñ Zal Souniou sangue mo tamou akhirou zamaan di niou are thie ji diamono Sétiléne ko Sëriñ Zal Cheikh Zal ba niou rawlé ndakhté boon na da fa yatou ji diamono Borom ramatoume bi Sëriñ Zal Sangue cheikh bi ramatoume bi Sëriñ Zal Khadil tou fil barri sheitana kaka téwé di Sëriñ Zal Nia ngay wadial Khelcom Thioune mbir ma ngi ni Sëriñ Saliou niou nga bindeu kamil diokh ko Sëriñ Zal Abdallah Fahmi bindeu na kamil jokh ko Sëriñ Saliou Khelcom Serigne Touba amo ni daara téy xéw thie ji diamono bokou niokk yi Sëriñ Zal Sëriñ Saliou mo fi dékalaat tarbiyou yéssalat mbirou Yalla Sëriñ Saliou Cheikh Béthio wayloune gui réré Yalla la niou wathié biir diamono nirou na ni Sëriñ Saliou Sëriñ Saliou kéne dou xiif thie daraame kéne doufa maar di dioye ( 2x) Ak di dalal xél yi Sëriñ Saliou Mo dalalone xél yi Sëriñ Zal Khelcom moy woté mo di fathieu ndongo yi séne xariit noble ba Sëriñ Saliou Cheikh Béthio ki fi wakh né day yéssal li mou bayi biir diamono moy cheikhou Sëriñ Saliou Sëriñ Saliou kiye souti kouné ngi ka niou bakh gni xam ( 2x) Mandone gua Sëriñ Saliou Sëriñ Saliou dou xeuthio dou xékho ka niou né wone si yiw jeuf rék Sëriñ Zal Borom janatoul mahwa wa ajana thie biir diamono Doctorou rouyi Sëriñ Zal Amoul xaarma Yalla ak kéne kou ka xam dou rére Da fa tédeu Sëriñ Zal Sëriñ Zal mo raw té done waliyou thioune jokhou ko diamano meusseu néke Sëriñ Zal Tidiane yi séréléne layéne ji diamono Khadiir yi Sëriñ Zal Sëriñ Zal dagnouy tagueu wara xam difa wakh magma ngiir wane magou Sëriñ Zal Cheikh Béthio president bouy ram sakh touti na wakh ko wa diamono darajay Sëriñ Zal Sangoup cheikh Béthio waay wi ya ko moom ndakh ya diara waay thie bi diamono (2x)

wereld, Hij is één, Sëriñ Zal Cheikh Béthio, God heeft gezegd dat hij voorbestemd is, Hij geeft, Hij maakt alles wat is, Wees! En het is, Hij is de schepper, Hij is Sëriñ Zal Cheikh Béthio, Mbacké is de eigenaar van de schepselen, Sëriñ Touba die vandaag de dag Sëriñ Saliou is Sëriñ Bamba, wat hij wenste is in Sëriñ Saliou verwezenlijkt Cheikh Béthio, mensen gaan massaal naar Touba in deze tijd – de wereld Het is zijn wil, Sëriñ Zal De mensen met al hun bezittingen, de djins en alles wat is, hun koning is Sëriñ Zal Geef gehoor aan Sëriñ Saliou: Amerika, Europa, Azie, Afrika, Oceanié Senegal wordt wakker, het is tijd om wakker te worden Jullie, tijdgenoten van hem Het is zijn tijd, Sëriñ Saliou Cheikh Zal, wie niet weet dat hij jouw meester is, geloof dan in de Profeet Zijn licht is Sëriñ Zal De ene die gezonden is, zijn licht is Sëriñ Saliou Hij heeft gezegd: wal mata si ni mala, en nog steeds weet jij niet wie de meester is van deze tijd Je kan niet aan hem ontsnappen Cheikh Zal, hij heeft van hem een Cheikh gemaakt en hem de jongeren van deze tijd toegewezen De jongeren van God, Sëriñ Zal Onze meester heeft een gele steen om ons in deze eindtijd te beschermen Ga hem bezoeken Cheikh Zal is de ene die ons bevrijdt omdat het kwaad regeert in deze tijd Meester van Ramatoume is Sëriñ Zal De meester van onze shaikh Ramatoume Khadil tou fil barri sheytaan, de getuige was Sëriñ Saliou Ze zijn Khelcom aan het voorbereiden, Thioune, dit is de zaak, Khelcom is de zaak. Sëriñ Saliou, veel mensen hebben een Koran geschreven en aan hem gegeven Abdellah Fahmi heeft een Koran geschreven voor Sëriñ Saliou Sëriñ had daaras, wat elders gaande is niet hetzelfde als dat wat Sëriñ Saliou in Khelcom doet Sëriñ Saliou heeft de Tarbiyyu hervat en de weg naar God hernieuwd Cheikh Béthio, wee de mensen die God niet kennen, het zijn de mensen van deze (eind)tijd. Sëriñ Saliou, niemand heeft honger, dorst of huilt in zijn daaras Sëriñ Saliou is degene die rust geeft aan de geest Hij is degene die rust geeft aan de geest Hij heeft de mensen opgeroepen naar Khelcom, zorgt voor de taalibes en hij is hun vriend Hij is de edele Cheikh Béthio, degene die heeft gezegd dat hij gaat hernieuwen wat Hij heeft achtergelaten is tot Shaikh benoemd door Sëriñ Saliou, Sëriñ Saliou wordt de hoogste, mensen van het goede weten wie hij is Zijn wijsheid Sëriñ Saliou, geen touwtrekkerij. Hij maakt geen ruzie en hij is vroom, hij handelt! Sëriñ Zal Heer van Janatoul Mahwa, paradijs op aarde Hij is de dokter van de ziel, Sëriñ Zal Hij heeft geen probleem, met niemand, wie hem kent verdwijnt niet, Hij is eerbaar Sëriñ Zal Sëriñ Zal, hij is de anderen voorbijgestreefd, Hij is een heilige (vriend van God), Sëriñ Zal Tidjani, getuig dit, Layen – deze tijd Qadir, Sëriñ Zal Sëriñ Saliou, hij traint ons zodat we weten en kunnen getuigen van zijn grootheid, Sëriñ Zal Cheikh Béthio, een president die kruipt is zelf te klein om zijn grootheid aan de wereld te vertellen, Sëriñ Zal De meester van Shaikh Béthio, dit lied is voor jou omdat jij de enige bent die bezongen mag worden

89


Thiantou nieupeu Sëriñ Zal Sangoup cheikh Béthio thiantou nieupeu Sëriñ Zal Kouy goor thie thiant gui ngay dé Sant Yalla Sëriñ Zal Na niou santeu Yalla Sëriñ Zal

Deze dankzegging is van iedereen – Sëriñ Saliou De meester van Shaikh Béthio is een zegen voor iedereen Wie trouw is moet hem dankbaar zijn tot zijn dood God bedanken - Sëriñ Saliou Wij moeten God bedanken / Sëriñ Saliou

90


Youssou Ndour ft Moustapha Mbaye – Gen ji mbideef (2005) ACTOR

Youssou Ndour is de centrale figuur in de clip. Koning van de Senegalese Mbalax. Van griotafkomst. Camera ook primair op hem gericht. Moustapha Mbaye is griot en gespecialiseerd in religieuze zang; gespecialiseerd in xassaïdes, vooral uitgebracht op muziekcassette. Typisch stemgeluid. Beiden zijn Mouride. Figuranten: drummers en groep mensen Producent: Ton Ton Mac – Mbissane Ndoye

HANDELEN

Youssou zingt en beweegt, Vuist in de lucht Æ overwinning blijdschap MM zingt & beweegt Doel en functie: beetje educatie/entertainment. Mooie beelden.

SONG

Wel uitgebracht op de Senegalese K7 Dolli Sant, maar niet op de cd Egypt. Wel op de dvd Dolli Sant. Tekst: Lofzang op de profeet Mohammed. 2 lijnen van beide zangers. Zoals de griots dat doen – genealogieën & lof. Muziek: drums (tabala – religieuze muziek) Genre: mix – niet ongewoon voor YND Taal Wolof, ook Arabische namen in Wolof Æ door Youssou Sterk verbonden met de persoon Youssou Ndour – persoonlijke identiteit

RECEPTIE

Publiek: Bedoeld voor een Senegalees publiek. Voor Westen is met name de naam Youssou Ndour en zijn stem herkenbaar. Dit nummer met bijbehorende clip enthousiast ontvangen, vaak uitgezonden op de diverse tv kanalen in Senegal. Weinig via internet: Media: DVD Dolli Sant. Youssou presenteert zich hier anders dan in zijn lied over Allah.

RELIGIE

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

BEELD

Praktische en rituele dimensie; Emotionele of ondervindingsdimensie; Verhalende of mythische dimensie; Lofzang op de profeet, verslag van zijn overwinningen Doctrinaire dimensie; Profeet belangrijk in het Mouridisme. Hij is voorbeeld voor Bamba en de link naar God. Morele dimensie; Sociale of institutionele dimensie; religieuze leermeesters Materiële dimensie; tabala drums

Vormgeving: levendige kleuren (mensen en kleding), mooie beelden Setting: strand, bergachtige kust (senegal), uitbundige stemming. Beeldgebruik: mogelijkheden zit in tussen Allah en de heiligen Beeldvorming: tekst is heel conventioneel, met een Senegalees sausje, Wolofiseren van Arabische namen. Beeldtraditie: Er zijn niet zo heel veel lofliederen op de profeet in de moderne muziek; veel xassaïdes zijn ook lofzangen op de profeet (zie Hizbut)

Y : Yonenté ya fi gueune Thieuww yonenté ya fi meune Sangue leu kêne leu nangoul yonenté daf daan baalé Guérou gueur gni waay nala Né domou Abdollah nioune dé nio ko gueume ngiir yeurmandém. Yonenté yafi gueune bilaay Né bayi Rokhaya nioune dé nioko gueume ngiir yeurmandém, Yonenté yafi gueune bilaay Mouhammadou Rassoulahi kou ko meusseu niane mou maye leu Kou ko messeu togn mou bale leu Ngir mbakh té nio diémé roy thié yonenté bé 2x Yonenté ba dawoul daf dawlo djirimba balé téle na fegn téle na réér yonenté ba dem na 2x

Y: Profeet, jij bent de beste Profeet, jij bent de beste Van edele afkomst, hij is uniek, accepteer dat de Profeet vergevend is, Edelste onder de edelen. Zoon van Abdollah, wij geloven in jou want jij bent barmhartig Profeet, jij bent de beste Vader van Rokhaya wij geloven in jou want jij bent barmhartig Profeet, jij bent de beste Mouhammadou Rassoulahi, wie hem iets vraagt, zal het krijgen Wie hem onrecht aandoet, zal vergeven worden Omdat hij een goed persoon is nemen we hem als voorbeeld De profeet is niet weggelopen, hij heeft de wees beschermd, de vergevende. Zo vroeg gekomen, zo vroeg weggegaan, Oh de Profeet is weg

91


M: Diar na wéet diar na réer Mouhamadou Rassoulillahi Lepp louy léer, mba louy dokh mba louy raam mba louy noyi thié darajay sama wadjojdé lay djeulé leer Mouhamadou Rassoulillahi Nabi Ya Rassoulillahi ya léne gueune (Y: Ya léne meune) Ya léne gueune ba nga niou gueumé yague na loolou Wayé ba niou ko gueume lool yague na lool djodiou waay Nabi Abdallah lay bayam Mouhamed amina moy yayam

M: Hij is de eenzaamheid waard, hij is de zoektocht waard, Mouhamadou Rassoullilahi Alles wat verlicht wordt of loopt of kruipt of ademt, doet dat dankzij de Baraka (zegen) van mijn vriend Wij worden verlicht door Mouhamadou Rassoullilahi, Profeet(Nabi) Oh Rassoulillahi, jij bent de beste Jij bent de meester Jij bent de beste en dat is altijd zo geweest Maar wij hebben ook altijd in hem geloofd, deze man, de Profeet Abdallah is zijn vader, Mohammed, Amina is zijn moeder

Y:Ababakar Mbaye moy ki ndiekeu gueume rassoulillah Alioune nay Borom doun khaf Omar ra nodoulo Bilal Ousmane yésséle alkhouraan Kharé na badr dan kharé xaybar danléne Fa yamama yonenté

Y: Ababacar Mbaye is de eerste die in de Boodschapper geloofd Alioune is de eigenaar van het zwaard Omar heeft bevel gegeven aan Bilal om de gebedsoproep te doen Ousmane heeft de Koran verzameld Hij heeft gevochten in Badr en gewonnen en gevochten in Khaybar en gewonnen. Ook in Yamama, de Profeet

Khayroul anbiya yi Khayroul anbiya yi nabi Khoreichine ya léne momé naar Yacine yaay Séne Guér Modou abdallahi l’islam bakouna nabi

Khayroul (De beste) van de profeten Khayroul (De beste) van de profeten De Koreisj is jouw volk, je bent adel van de Arabieren Modou Abdallah (zoon van Abdallah), je bent de trots van de Islam, profeet (nabi)

Ababakar Mbaye moy ki ndiekeu gueume Rassoulillah Alioune nay Borom doun khaf Omar ra nodoulo Bilal Ousmane yésséle alkhouraan Kharé na Badr dan kharé Xandar nanléne Fa yamama yonenté

Ababacar Mbaye is de eerste die in de Boodschapper geloofd Alioune is de eigenaar van het zwaard Omar heeft bevel gegeven aan Bilal om de gebedsoproep te doen Ousmane heeft de Koran verzameld Hij heeft gevochten in Badr en gewonnen en gevochten in Khaybar en gewonnen, ook in Yamama, de Profeet

M: Kharé badr dane Kharé Khaybar dane yonente niou dan léne waye yamame ya meune

Hij heeft gewonnen in Badr Gevochten in Khaybar en gewonnen, Profeet wij hebben gewonnen, Yamama, winnaar

Lépp loy léer mba louy dokh mba louy raam Thié daradjay Mouhamadou Rassoulillahi djodiou waay lay, djeulé léer Mamou Alwalid Sa mame may yonenté Aïdara ni Aïdara Kou waay sa maam la waay Sa mame may yonenté Aïdara ni Aïdara Djodjé waay

Alles wat verlicht wordt of loopt of kruipt Door de baraka (zegen) van Mouhamadou Rassoulilahi, worden wij verlicht Grootvader (voorvader) van Al Walid Je grootvader is de Profeet, Aïdara, Aïdara Wie zingt, bezingt jouw voorouder Je voorouder, Aïdara, Aïdara, is een profeet Deze man

92


Fatou Laobe – Baray Mouhamadou Lamine ACTOR

Fatou Laobe: aanvankelijk danseres en achtergrondzangeres. Presenteert zich als typische Laobe (kaste houtbewerkers) vrouw; bekend om hun schoonheid en verleidingstalent. Sinds 1999 solocarriere. In de video is zij de primaire actor is Fatou Loabe als zangeres. Camera onderstreept dat. Dansers vooral op de achtergrond actief in groepjes mannen en vrouwen Kleding: FL zeer rijk gekleed, heel veel gouden sierraden; outfit diaxass eenvoudiger. Dansers in witte traditionele kleding zoals vaak gedragen bij religieuze bijeenkomsten Rekwisieten: Afbeeldingen Bamba, moskee Touba en Sëriñ Bara – zijn er later ingemonteerd, niet fysiek aanwezig. Muziekinstrumenten; niet echt functioneel. Maker van de clip: Ton-ton Mac (vroeger rapper maar nu technicus bij tv.

HANDELEN

Lichaamstaal FL: zeer zelfverzekerd, kijken in de camera. Gebedshouding bij aanvang van de video en afsluitend met hand op het hart Æ sterke handgebaren. Bewegingen onderstrepen de tekst. Onmiskenbaar griot-traditie. Mouride groet (handshake) aan het einde van de clip. Dans: chorus danst, groepsgewijs (geoefend). Echte sabardans Doel: Functie:

SONG

Het is een loflied op Sëriñ Bara de nieuwe khalifgeneral van de mouriden. Muziekgenre is uptempo Mbalax – zeer dansbaar (en er wordt ook gedanst). Veel herhalingen in tekst en muziek versterkt door koortje. Tekst: veel (succesvolle) shaikhs uit de directe lijn van Bamba genoemd,

RECEPTIE

Verwijst echter ook naar een andere Sëriñ Bara (diens homoniem), zoon Bamba, met wie FL nauwe banden heeft. Olie op het vuur van speculaties van het Senegalese publiek.

RELIGIE

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

BEELD

Praktische en rituele dimensie; Emotionele of ondervindingsdimensie; Verhalende of mythische dimensie; profileren en consolideren van machtsbasis nieuwe khalief. Familie banden. Belangrijk thema is xéewal. Sterke symboliek van afbeeldingen Doctrinaire dimensie; Incarnatie: Bara = Mouhamadou Lamine (titel), terugkeer van de grote Sëriñ Bara in de nieuwe khalief. Morele dimensie; Sociale of institutionele dimensie; profileren en consolideren van machtsbasis nieuwe khalief. Saliou & Fallou & Mourtala, Maam Diarra, Astou Walo Materiële dimensie;

Vormgeving: door middel van inserts; montage van beelden die de performer niet daadwerkelijk ziet, beelden gedubbeld. Gedrag dus ook niet afgestemd op de beelden. Dit bepaald ook de Setting: Soort cocon. Beeldgebruik: niet afwijkend van Mbalax clip; niet religieus. Beeldvorming: Bijna stereotype laobe in handgebaren, vrouwelijke charme en verleiding. Beeldtraditie:

Mouride nio ngi délou niane fakhir dafay ndango dagane ndangoul niou lépp lou niou leu niane ngir Yala natal xarnu bii so niou mayé la niou yoron do tou niou déff la niou défone Mbacké xana xamo nii yarou nagn ngir Yala natal xarnu bii Serigne Bara mii may waay fathieu adio mo thieu gueuneu gaw lou mou wakh yala ni waaw ngir Yala natal Xaarnu bii

Mouride, wij gaan nog een keer bidden, een arme moet zich niet schamen om te bedelen Accepteer al onze gebeden zodat God de welvaart terugbrengt in deze eindtijd Als je ons teruggeeft wat we hadden, wij gaan het anders doen dat we gedaan hebben Mbacké, weet je niet dat we ons lesje hebben geleerd zodat God de welvaart terugbrengt Sëriñ Bara, de ene die ik nu bezing verhoort het snelste je gebeden Alles wat hij God vraagt, wordt ingewilligd zodat God de welvaart terugbrengt in deze eindtijd

Mourito! Baraay Mouhamadou Lamine Mouhamadou Lamine Baraay Bara kou la waay am ndame 2x

Mouride! Bara is Mouhamadou Lamine Mahamadou Lamine is Bara Bara, wie jou bezingt wordt een winnaar – 2x

93


Ay Aziz sa mame may souniou mbeur 2x Mourito! Cheikh Abo madiyana ay kou meune Toureum wo do lak 2x Mourito! lou niou dougou déy naw dieume kaw Ay autorail Touba lay diéume x Mourito! Borom Taif ak Baila sa mame ma cheikhal gni fii raw 2x

Oh Aziz, je voorouder is onze kampioen – 2x Mouride! Cheikh Abo Madiyana Wie zijn naam kent is van de hel bevrijd – 2x Mouride! alles wat wij ondernemen heeft succes Oh, de trein gaat naar Touba – 2x Mouride! de Heer van Taïf en van Baïla Je voorvader heeft de succesvolle shaikhs gezegend – 2x

Serigne Bara fathieu adio mo thia gaw Lou mou wakhi Yalla ni waaw Serigne Touba mo bayam lou mou wakh yala ni waaw Serigne Touba moy bayam Mourito! Serigne Cheikh Maty Leye Mbacké moy Khaliftoul Serigne Bara Serigne Bara moy bayam Mourito ! Diarra diarama bilay agn na niou té Sourna niou Soral amina lamine na djiiwou xaleyi Cheikh Bamba Yalawo Borom … rabal alamine ma lay amiin wal Amina Ay bara – ay Bara – ay Bara

Sëriñ Bara, verhoort het snelste je gebeden Alles wat hij vraagt aan God wordt ingewilligd Sëriñ Touba is zijn vader, alles wat hij vraagt aan God wordt ingewilligd Sëriñ Touba is zijn vader Mouride! Sëriñ Maty Leye Mbacké Is de kahlief van Sëriñ Bara Sëriñ Bara is zijn vader Mouride! Diarra dank u wel wij hebben gegeten We zijn voldaan Soral Amina Lamine heeft zijn zaad geplant in de jeugd,Cheikh Bamba, Oh God Borom Rabal Alamine Oh Bara - Oh Bara - Oh Bara

Cheikh Bamba di lém bou niou segue bolék méew Wakhkatame meu teu niak siiw meuné souko bania khiow Serigne Bara maatna moyou thié xarnu bii

Cheikh Bamba is gefilterde honing gemengd met melk Wie hem bezingt wordt zeker beroemd en veelbesproken Sëriñ Bara verdient respect in deze eindtijd

Baay bé ko diokh diassi xarnu bii Serigne Bara mom lay waay Bayou serigne abo madiyana mom lay way Manou serigne Abdou Aziz Mbacké moon lay way Ay Bara Mbacké lay waay Kouy Mouride na nga fonku màggal-yi Diokhé Adiya téy weuy thié ndigeul Serigne Abdou Aziz ya goree Serigne Abdou Aziz ya tabé Koyy diam diamlo Serigne Bara Maam Fatou Loabe mi Bokou mathie Ndakh Serigne Bara fou mako wo mou wouyou Ay Bara, Ay Bara, Ay Bara

Zijn vader heeft hem het zwaard van de eindtijd gegeven De ene die ik bezing is Sëriñ Bara De vader van Abo Madiyana is de enige die ik bezing De grootvader van Sëriñ Aziz Mbacké is de ene die ik bezing, O Bara Mbacké jij bent de enige die ik bezing Elke Mouride moet interesse hebben in de Maggal Adiyya geven, de eeuwig durende Ndigal Sëriñ Abdou Aziz, je bent dankbaar Serigne Abdou Aziz, je bent vrijgevig Wie kritiseert en bekritiseerd sëriñ Bara Ik Fatou Laobe Ik doe het niet Omdat Sëriñ Bara beantwoord al mijn oproepen Oh Bara, Oh Bara, Oh Bara

Cheikh Abo Madiyana Serigne Bara moy sa baay Serigne Bara Cheikh Abdou Aziz Abo Madiyana Serigne Bara moy sa baay Cheikh Bamba mo liguéyal borom mam ba Yala ya diokh ko Touba Touba di abdoul Mouridina kou wopp dém ba Touba kou dé niou yobe Touba kou diakhlé dém Touba Baye fall yi awou lène – Touba Mbacké Kouné Touba yalna nga toll ni moom Sorol ya thie Touba diorom Baboul Mouridina Bas a gueuneu magg moy Lamp Fall Baboul Mouridina:Meïssa, Bigué, Coumba Fall Touba Mbacké

Cheikh Abo Madiyana Sering Bara is je vader Cheikh Abdou Aziz [vader van] Abo Madiyane, Sëriñ Bara is je vader Cheikh Bamba heeft voor God gewerkt, Touba is zijn verdienste Touba is de toegang voor de mouriden Wie ziek is gaat naar Touba Wie overlijdt, wordt naar Touba gebracht Wie problemen heeft gaat naar Touba Baay Fall, zing met mij, Touba Mbacké Wie Touba zegt, mag je groot worden als Touba De minaretten in Touba zijn vijf, de toegang tot het Mouridisme, De hoogste heet Lamp Fall Toegang tot het Mouridisme:Meïssa, Biqué, Coumba Fall Touba Mbacké

94


Viviane – Bamba ji ACTOR

Viviane Chidid is van Libanees-Senegalese afkomst en vooral bekend geworden als achtergrondzangeres van Youssou Ndour sinds 1993 en was getrouwd met diens broer. Vanaf 1999 daarnaast ook een solocarrière. Ze bekeerd zich in 1993 tot de islam en wordt taalibe van Sëriñ Saliou, die haar de naam Maam Diarra geeft. In beeld tekst: Man Diarra ( ik Diarra) Andere actor is de danseres die zich als een schaduwgestalte in het beeld beweegt. Camera onderstreept de lichamelijkheid van Viviane door expliciet in te zoomen, ook op haar elegante handgebaren. Kleding belangrijk aspect in de performance van Viviane omdat het publiek dat ook van haar verwacht. Er is veel discussie over de gepastheid van haar kleding, te korte, te strak etc. Æ interviewfragment

HANDELEN

Viviane’s fysieke verschijning staat erg centraal; handbewegingen die sterk onderdeel uitmaken van haar imago van sexy zangeres. Camera versterkt dat door specifiek in te zoomen op haar lichaam. Dans – bijna anonieme danseres, silhouet. Doel & Functie: entertainment staat centraal.

SONG

Uitvoering: tekst afgestemd op muziek & beeld. Geen afbeeldingen Bamba; niets wat gedrag ‘ongepast’ maakt Æ Sta op en DANS Tekst: Het is een loflied op Bamba. Ook hier krijgt de afstammingslijn via de vrouwelijke lijn veel aandacht (maam Diarra – Maam Astou Walo) Haar persoonlijke verhaal/bekering. Muziekgenre: Soul Mbalax – een mix van R&B en Mbalax met hier en daar wat Hiphop invloeden.

RECEPTIE

Viviane is behalve een populaire zangeres vooral ook een stijlikoon, roddelbladen, tv etc. Veel aandacht voor haar en haar priveleven. Bekendheid ook door Youssou Ndour. Publiek: jonge mensen vooral meisjes, bepaalde betrokkenheid Æ stijlikoon, imiteren!

RELIGIE

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Praktische en rituele dimensie; Emotionele of ondervindingsdimensie; Verhalende of mythische dimensie; Doctrinaire dimensie; Morele dimensie; Sociale of institutionele dimensie; Materiële dimensie;

Het religieuze aspect zit alleen in de tekst: Bamba, Maam Diarra en haar moeder Astou Walo. Kinderen: Saliou, Fallou, Mourtala. Touba en vermelding van Gabon en Ndar Guej. Symboliek: Zee, Oceaan. Religie in Muziekvideo

BEELD

Vormgeving: Setting: studio, maakt dat Viviane centraal staat. Beeldgebruik: Geen afbeeldingen van Bamba of khaliefen in deze clip. Hierdoor meer mogelijk, noemen is anders. Beeldvorming: Vrouwen en religie Æ heft in eigen handen. Eigen stijl. Beeldtraditie: Beeldtraditie van Mbalax; Viviane breekt daarmee als ze na het overlijden van Sëriñ Saliou “Doomi Bamba”opneemt. Andere kleding, andere beelden: http://www.youtube.com/watch?v=qHR6plyp6K8 http://www.youtube.com/watch?v=asRp96_cfGc regulier Mbalax Viviane http://www.youtube.com/watch?v=olyCH_vJ9FE http://www.youtube.com/watch?v=wU8or2Ys1b4 Aladji Baay Æ Niasse

Nilt kou nek kam na sakou la nékh Té ko lamb pocham sou kawé dou toy Wa Touba wa Gabon Mayombé yaw mi Wa Touba, wa Ndar Guej Beugue nagu leu Maam Bamba

Elke mens heeft wel iets verborgen En al regent het, dat ene wordt niet nat in zijn broekzak Mensen van Touba, mensen van Gabon, Mayombé Mensen van Touba, mensen van Ndar Guej Houden van jou, Maam Bamba

Guej gui sakh lou mon yatou

Hoe breed de zee ook is

95


xam nay ay mi kan Sétal ma yaw mi sa djaloré Kéne neu nguen wone té dotou fi am

Hij weet wie je bent Kijk naar zijn wonderlijke daden Jij was één en niet meer

Doomou Maam Diarra di bayou Galass Beugue nala maam Bamba Bayou Serigne Saliou di Bayou Serigne Mourtada beugue nala Maam Bamba Kouy Mouride dioguel yeunguentou Kouy Mouride dioguel fakhassou

Zoon van Maam Diarra, vader van Gallas Ik hou van jou, Maam Bamba Vader van sëriñ Saliou en sëriñ Mourtala Ik hou van jou Maam Bamba Wie Mouride is, sta op en dans Wie Mouride is, sta op en dans

Beugue nala thie sama xol bi Meuguel go xam ni takh ma la waay dou ma tayi te di leu waay maam Kéne ngueu wone té dotou fi am

Ik hou van jou diep in mijn hart Deze liefde die ik in me draag, ik bezing je nu omdat ik zoveel van je hou En ik word er nooit moe van om jou te bezingen, jij was één en niet meer

Doomu Maam Diarra di bayou Galass Beugue nala Maam Bamba Bayou Serigne Saliou di Bayou Serigne Mourtada beugue nala Maam Bamba Kouy Mouride dioguel yeunguentou Kouy Mouride dioguel fakhassou

Zoon van Maam Diarra, vader van Gallas Ik hou van jou, Maam Bamba Vader van Sëriñ Saliou en Sëriñ Mourtala Ik hou van jou Maam Bamba Wie Mouride is, sta op en dans Wie Mouride is, sta op en dans

Bamba ji la niouye waay Bamba ji la niouye niane 2x Sokhna Diarra ya beuneen guej Mbamoulaan mounaa wal wal Kou beugueu dawal tay douss Bi yangue na wal wal e maam Diarra

Wij bezingen alles wat gerelateerd is aan Bamba Wij bidden tot alles wat aan Bamba gerelateerd is Sokhna Diarra jij hebt de onpeilbaar diepe oceaan ontdekt en toen begon het te stromen Wie het wil, moet rennen De golven stromen al lang, Maam Diarra

Toubay ngueunel 3x Touba 3x Touba Darou Salam Touba Darou Minaan

Touba is het beste, Touba Touba Darou Salam Touba Darou Minaan

Sou léne yalla dimbeulé ba ngéne Ba biir Touba Dia karlok Serigne Saliou doungéne ndagou 2x

Als je wordt geholpen door God En je arriveert in Touba En je zit voor Sëriñ Saliou, Wat doe je dan?

Ma ni doukétt léne key léne Niou doukalt Bamba diarr nako 2x

Ik zeg het! Dans, kom dansen Bamba is het waard

Maam Bamba moy ki nieup Xathieu thie moom té Xadioul thie kéne Déme na djewel te diekhoul Daan Toubab yowé yi té xekoul di niou Cheikhal

Maam Bamba is de ene Waar iedereen zich in kan vinden Hij is niet te evenaren Hij is naar Jewel gegaan en daar oneindig gebleven Hij heeft die blanken verslagen zonder te vechten en zijn Shaikhs benoemd Bamba, zoon van Maam Diarra Boussou Zij die in Porokhane is Maam Astou Walo, zij die in Nawal is Niemand is vergelijkbaar met de zoon van Maam Diarra Dansen, dansen Bamba is het waard!

Bamba doom maam Diarra Boussou Ma thia Porokhane né Maam Asta Walo ma thia nawal Kéne dou doom Maam Diarra Doukatt léne doukatt Bamba diarr nako

96


Maam Goor – Bii Audience! ACTOR

Maam Goor alias Djazaka (1973) is de voormalige manager van een aantal rapgroepen (o.a. Bamba Ji Fall). Sinds 2000 maakt hij zelf muziek en profileert hij zich steeds meer als een zeer sociaal betrokken artiest. Hij is Mouride/Baay Fall te zien aan zijn haardracht en kleding ook de naam Djazaka verwijst hiernaar. http://seneclash.com/Mame-Goor-Diazakal-veut.html Belangrijke bijrol voor Amet Thiou de ‘animateur’ (zang en dans), hij is voornamelijk als danser actief in allerlei video’s. Ze zingen echter nooit samen, Amet is een aangever of voorspreker. In dit geval amet ook vermeld op de aftiteling. Andere bijrollen (in splitscreen) zijn voor niet nader met naam genoemde personen die figureren als representanten van het volk, jonge mannen en vrouwen (stedelijke jongeren) en kinderen. Camerastandpunt: gefixeerd. MG bovenlichaam in beeld, Amet helemaal om dans in beeld te brengen. Kleding: 3 verschillende outfits MG; begint met de typische Baay Fall kleding diaxass. Andere kleding moderne bloezen. Ook amet verschillende outfits Producenten muziekvideo: Amet Golden Shop prod & Jazzito.

HANDELEN

Lichaamstaal: Opvallend is de houding van MG; frontaal gericht op de camera, dus rechtsreeks gericht op de kijker/de president. Hij zit in een fauteuil of staat naar de camera gericht, maakt een soort van militaire groet. Wijzen en iemand recht aankijken is op het randje van onbeleefd. Zijn bewegingen (voornamelijk handgebaren en gezichtsuitdrukkingen) ondersteunen sterk de tekst. Dans: de intermezzo’s van Amet bestaan uit de typische Senegalese dansen die bij Mbalax muziek horen. Staat in contrast met de wat rigide en serieuze houding van MG. Kledingwissels: zowel MG als Amet Doel: Maam Goor maakt gebruik van zijn bekendheid om de behoeften van het volk naar voren te brengen middels deze performance.

SONG

Tekst: geschreven door MG. De aangesproken president is Abdoulaye Wade, staatshoofd sinds de verkiezingen van 2000, toen hij na 25 jaar oppositie, president van het land werd. Met name de jongeren in de steden (die massaal op hem gestemd hadden) waren bijzonder optimistisch gestemd over de toekomst. De laatste jaren is er echter veel kritiek; hij lijkt zichzelf steeds meer macht toe te eigenen. Wade is openlijk Mouride (vorige president was Tijaniyya en de eerste president katholiek) en de bijbehorende werkethos wordt ook aan hem toegeschreven. Hier vraagt de ene Mouride aan de andere rekening te houden met het volk. Want hoewel de tekst heel direct is, is ze ook redelijke respectvol en is het niet een regelrechte aanval. De naam van de president wordt niet expliciet genoemd maar er is geen twijfel wie hier wordt bedoeld. Muziek is uptempo Mbalax; met de bekende ritmewissels en bijzonder dansbaar wat dan ook getoond wordt door Amet. Instrumenten: Maam Goor staat bekend om het gebruik van de xinn de typische (sabar)drum die de Baay Fall gebruiken bij hun religieuze ceremonies (zikr & thiant). Taal: Wolof Tekst & vertaling bijgevoegd

RECEPTIE

In de zomer van 2008 (voedselcrisis; gevolgen sterk merkbaar in Senegal) is de clip bijzonder populair in Dakar, wordt vaak gespeeld en enthousiast ontvangen. Zowel de kritische tekst wordt positief ontvangen alsook de dans en de hippe kledingstijl van Amet. Het is interessant dat deze tegenstelling: zeer serieus onderwerp en vrolijke dans samen in de clip vorm krijgen. Mensen voelen zich door MG begrepen door deze video. Met name de beelden maken de nood van het volk zeer zichtbaar, meer dan alleen de song (op de radio). Het heeft een hoog entertainend gehalte door de stijl van de muziek en de presentatie van Amet. Terwijl MG een zeer serieus probleem aankaart en middels sociale kritiek de president rechtstreeks aanspreekt. Dat hij dit op deze manier doet is acceptabel omdat hij Baay Fall is en het hoort bij die rol om op te komen voor de sociaal zwakkeren. De video was regelmatig op de verschillende televisiezenders te zien en circuleert ook op internet.

RELIGIE

1. 2. 3.

Praktische en rituele dimensie; Emotionele of ondervindingsdimensie; Verhalende of mythische dimensie;

97


4. 5. 6. 7.

Doctrinaire dimensie; Morele dimensie; Sociale of institutionele dimensie; Materiële dimensie;

Religie in de muziekvideo: Rol van Baay fall binnen de mouridiyya; arbeidsethos. President aanspreken op zijn mouride zijn. Gebruik van religiueze frases als la ilallah. Verwijzingen naar Sëriñ Saliou en de kracht van Bamba. Muziekvideo en religie in dialoog: maatschappijkritiek licht gelinkt aan religie.

BEELD

Vormgeving: eenvoudig; met name door kleding en dans; beeldwisselingen. Setting: Een witte studio; performers staan centraal. Beeldgebruik: Baay Fall; hij is BF maar door je zo ook expliciet te presenteren (haar/kleding) kun je meer zeggen. Beeldvorming: Beeldtraditie: http://www.youtube.com/watch?v=nYezwaeGg7k Sant http://www.youtube.com/watch?v=WXWgiaxsT5I Yalla sunu Borom

Askaan wé ma yobanté président – gathié nga la ma A : Aha, sou la nékhé, ngani ? La illaha illalah, dokhol Déglouma deglouma déglouma yaw président – bé déglou ma 2x A : Han, Maam Goor wakhal Yaw president man naw la président ndakh sa liguey bi Président tali yi yatou na so kholé Sénégalou demb khol Sénégal tay xam – ni liguéy nga A : Talibé Mouride liguey la xam wayé askaan wa ngi dioye doundeu gui mom cher na lool président wagni ko Ndokh mii, cher na lool Thieb bi, cher na lool Essence, cher na lool A : Ahan soula la nékhé, ngani ? La illaha illalah Yaw president A: Wayatinga sa ma beut bé ma may man maan Goor serigne Saliou diakarlo ak yaw nileu li la man dé li Ma lay nianal serigne Bamba la kay ladj mou djokhma ko Ma djokh la ko - président Askaan wi me yobanté li moy séne diangoro Thieb bi, cher na lool mbour mi cher na A: Wagniko – Kay kay waay sou la nékhé Doundeu gué cher - president thieb bi cher na - président Méew mi cher na - président coupure yi beurrina - président A: bilay deug doundou gui cher na lool président Askaan wé ma yobanté 2x A: bilay deug la President, président Ndokh mi cher na président Courant cher na président gaz bi cher na président TWA cher na président dém bégue dik bi président loyer cher na président Askaan we ma yobanté 2x Ahmet, A: Président bou Sénégal ya moom lii, liguey bou rafett bi nga deff mo waral li Wagnil doundeu gui dal konne mou gueneu nekh

Het volk heeft mij gestuurd, president - Goed gedaan A: Aha, als je wil, wat? Er is geen God dan God, ga door! Luister, luister, luister, hé president, luister naar mij A: Aha, Maam Goor, het woord is aan jou President, jij president, ik waardeer je echt voor wat je hebt gedaan De wegen zijn breed Als je kijkt naar het Senegal van vroeger Kijk naar het Senegal van vandaag – je hebt gewerkt! A: Taalibe Mouride, is een harde werker Maar het volk is aan het lijden Het eten is duur President, verlaag de prijs Het water is erg duur De rijst is erg duur Benzine is erg duur A: Aha, als je wil, wat? Er is geen God dan God, ga door! Jij, president A: je hebt het weer gezongen Ik, Maam Goor, heb het met mijn eigen ogen gezien Serigne Saliou die zegt tegen jou: Wat ik voor jou vraag (dmv bidden), vraag ik aan Sëriñ Bamba en als hij me dat geeft Geef ik het aan jou – president Ik vertegenwoordig het volk Dit is hun klacht: Rijst is erg duur Brood is duur A: verlaag de prijs. Kom, doe dat, doe dat als je dat wil Het leven is duur, president De rijst is duur, president Melk is duur, president De stroomuitval is te vaak, president A: dat is waar! Ik zweer het Het leven is zo duur, president Ik vertegenwoordig het volk A: Ik zweer het, het is waar President, president Water is duur, president Elektriciteit is duur, president Gas is duur, president Btw is te hoog, president Transport is duur, president De huur is duur, president Ik vertegenwoordig het volk Ahmet, A: President van Senegal, dit is voor jou, dit is het resultaat van je goede werk. Nu alleen nog de prijs van de levensmiddelen omlaag, dan wordt het nog leuker.

98


président Souker cher na - président Meew mi cher na lool - président Diwliin cher na - président Coupure yi beurrina - président Ndimbeul lagnou sohkla nioune Wagniko nio ngi dé A : wagnil President !

President Suiker is duur, president Melk is erg duur, president Olie is duur, president Stroom is duur, president Wij hebben hulp nodig Verlaag de prijzen, wij zijn bijna dood A: verlaag! President!

99


Nuru Kane - Siggil ACTOR

Nuru Kane is een Peul die opgroeide op in Dakar-Medina. Inmiddels woont hij alweer enige tijd in Frankrijk. In de video zien we ook zijn begeleidingsband, Baye Fall Gnawa, die bestaat uit mensern van zeer verschillende achtergrond; prominent is de Gnawa danser. Beelden gebruikt van: Moeder Teresa, leeuw, water, Ibra Fall (close-up van zijn ogen), Martin Luther King jr., Marcus Garvey, Bamba. Maar ook beelden van de regio rond de Senegal rivier (Peul)

HANDELEN

Kane’s handelen is sterk op de camera gericht, beelden van een optreden en beelden van Europese steden, op de hand wassende migrant. Structuur: Collage

SONG

Muziek invloeden: Baye Fall zikr, blues & xalam, Mahmoud Gania. Aanvankelijk maakte Kane Mbalaxmuziek maar vond zijn eigen stijl na een verblijf in Marokka waar hij kennis maakte met de Gnawa muziek. Hij leerde zichzelf het centrale instrument spelen: de Guimbri en doet dit op een eigen, meer westafrikaanse manier. En hij voegt KOra en drums toe. Hij creert zo een eigen genre. De taal waarin hij zingt is Wolof, typisch voor de in Dakar opgegroeide jongeren die ondanks hun etnische achtergrond het Wolof als (vaak zelfs enige) taal hebben aangenomen. Enkele engelse woorden; “Hey! Country boy, city boy, funcky boy” Titel Siggil: “standing up and looking directly into your neighbour’s eyes and being proud of who you are”(booklet).

RECEPTIE

De clip is primair voor distributie in Europa uitgebracht, optredens in het wereldmuziek-circuit Æ niet eenvoudig aan de man te brengen op TV. Circuleert op internet en in Senegal niet op tv gezien. Senegalezen verstaan wel de teksten en de beelden die gepresenteerd wordt, maar de uitdossing anders dan de anderen Æ diaspora-senegalees.

RELIGIE

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

BEELD

Vormgeving: Setting: Beeldgebruik: Beeldvorming: Beeldtraditie:


100


Pape Ndiaye Thiopet – Ila Touba (2008) ACTOR

Pape Ndiaye Thiopet is de zanger, duidelijk van griot-afkomst. Waarschijnlijk ook Baay Fall. Treedt hier op als onderdeel van een groep. Geen duidelijke leidersrol; Baay Fall collectief. Kleding: diaxass; grote Kurus Rekwisieten: bedelnap, koran(standaard), foto Sëriñ Saliou, Afbeelding Sëriñ Touba, Reiskist, drums (tabala), Car rapides (symbool Dakar – Beugue Bamba - Mouridilahi) Camerawerk: doordacht, waarschijnlijk met Storyboard. Makers: GELONGAL; collectief; typische stijl. http://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewProfile&friendID=383720006

HANDELEN

Sëgg bëkk siggi: op en neer met de dreadlocks, hiermee kun je trance bereiken. Zikr opstelling in cirkel. Op de grond zitten, diep gebogen, handen op de grond alsof je een shaikh begroet. Meditatie a.d.h.v njël (foto Sëriñ Saliou). Werken op het land als een verwijzing naar Xelcom, onderwijzen van Xassaides aan kinderen. Veelvuldig handen uitstrekken naar de hemel. Tassou - griot stijl Doel: eren van de overleden khaief general; presenteren van Baay Fall cultuur (mooie kanten; bijna folklore) Functie:

SONG

Tekst staat bol van de xassaïdes (Arabisch); maakt het lastig om te vertalen. Mensen weten echter wel dat het om xassaïdes gaat. – link met Bamba. Tekstverwijzingen naar Cheikh Bethio aan het einde (opvallend), ook foto. En Sëriñ Saliou Æ Muziek/ritme: Drums centraal – link met Baay Fall bronnen/traditie Taal: Wolof & Arabisch (xassaïdes)

RECEPTIE

Publiek/interpretatie: afhankelijk van kennis en belonging hoe je dit interpreteert en ziet. Media: Vooral via tv in Senegal

RELIGIE

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.


Baay Fallisme: symbolen in volle glorie aanwezig; sterke symboliek. Religie in muziekvideo: Te gestyleerd voor een echte zikr (ervaring).

BEELD

Vormgeving: typisch gelongal – strak georganiseerd en doordacht. Setting: buiten rond Baobabs, droge aarde; kleurrijke mensen – hier door centraal. Beeldgebruik: Æ geen enkele vrouw (terwijl Baay Fall juist veel Yaay Fall herbergen) Beeldvorming: Baay Fall rol in religie; toewijding, taalibeschap, religie en werk, collecteren Beeldtraditie: Gelongal; heeft filmische traditie neergezet in de Senegalese videoclips. http://www.youtube.com/watch?v=siGl8KtTeDU neeko reel http://www.youtube.com/watch?v=avzGN39rhd0 takkal

101


Youssou Ndour – SMSL (Bercy 2004) ACTOR

Youssou Ndour: zanger en superster Super Etoile de Dakar: zichtbare muzikanten: o.a. Mbaye Dieye Faye & El-Hadji Faye (Sabar/drums), Assane Thiam (Tamma), Jimmy Mbaye (gitaar). Meeste komen uit griottraditie. Kleding: Grand boubou (Youssou) – traditioneel, als teken van een feestelijke bijeenkomst – Grand Ball Bercy. Aantal muzikanten in kostuum/stropdas.

HANDELEN

Live optreden – Bercy Parijs 2004. Youssou: zang & dans. Mbaye Dieye Faye: tassou Lichaamstaal: energiek en uitbundig.

SONG

Muziek Genre: Mbalax!! Inclusief versnelling aan het einde. Text: lofzang op Serigne Mbacké Sokhna Lo (kleinzoon van Bamba, rijke marabout); bekende elementen: genealogie en lof

RECEPTIE

Publiek: onder mouriden populaire Shaikh, geloof in zijn baraka. Publiek aanwezig = voornamelijk Senegalezen diaspora. Youssou richt zich met deze grand Balls op Senegalezen die in Europa wonen (immigrés) Verloopt volgens een zelfde opzet. Is dus geen verrassing maar wel verwachtingspatroon. Media: De Bercy concerten krijgen in Senegal en op internet heel veel media-aandacht. Interpretatie: is moeilijk voor wie de tekst niet kan verstaan! SMSL is in 2005 overleden; het nummer werd tijdens Bercy 2005 wel gespeeld (maar niet op video opgenomen) samen met Fatou Gewel en de meer traditionele griot Elhadji Mansour Mbaye in aangepaste versie om de overledene te herdenken.

RELIGIE

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.


Religie in muziekvideo: Sterk aan de tekst gelinkt; lof op succesvolle (lees ‘rijke’) Serigne Mbacké Sokhna Lo Æ xéewal. Muziekvideo in religie: werkt ook weer bevestigend, Baraka middels het lied?

BEELD

Vormgeving: Setting: Live-concert Bercy Parijs, sporthal. Beeldgebruik: Beeldvorming: Beeldtraditie: http://www.youtube.com/watch?v=w4KgwIzFirk Yonou Bercy http://www.youtube.com/watch?v=Dxgi2DCXlJw andere versie

Ndeké bakh de famou dane am batay Ma nga fay dagou kou wédi lii Ladjal wa Taïf li woor na ma Domi niay kouko nianal bou reuy Lolou bakhoum domi gaïndé loumou Noppi noppi gaïndé rekk lay doone Nopéne gua ak mandou Neubeuna baatiin ba SM lou mou niane Yalla Deff lii leer na ma SM da fa bakh bakh gou werr Ndieuké ko si bopam SMSL Ki yaram leu Nou seutou Serigne Touba bou werr

Waar het goed is geweest Daar kun je het altijd weer vinden Als je dat niet geloofd, vraag het aan de mensen van Taìf Als je bidt voor de kleine van de olifant dat hij groot mag worden, dan heb je slechts een vaststaand iets genoemd Hoe stil de welp ook is, hij wordt hoe dan ook een leeuw Zijn wijsheid en zijn zwijgzaamheid Verbergen zijn baatin (zijn verborgen zijde) Sëriñ Bamba, alles wat hij aan God vraagt Krijgt hij zeker Hij is een goede persoon en dat is bewezen En hij is eerst bij zichzelf begonnen, Sëriñ Mbacké Sokhna Lo Hij is een wijs man Hij is de kleinzoon van Sëriñ Touba

102


Di seutou Lat Dior SM soukou nékhone ndamou ki yaram leu Diodeu Ndaw Birimayendu fa yendo naan Serigne bi da ma beugue nga fadj Adio – eh sangueu bi da ma beuguen Nga fadj sokhla yi Xam na dioubo ngak sa borom Bo lo ko niane mou deff ko MDF: Meune na ko 3x SMSL meune nakoo Djiko ja guéj leu moy deff Di dindi kou réer mou guindi Naar yangay sarkholé naan SMSL MDF : ndokh la ko tondé Ndokh dou bayi yoname SMSL kouy togou wouti ndokh Kouy sang ou wouti ndokh, kouy Tabakh wouti ndokh Serigne Dani Bougane Sentou Sëriñ Touba doy na ndame Ma ni Mbacké bou leu nékhé ndamou Sëriñ Touba doy na ndame Domi Serigne Cheikh titeur leu Naan ya ngay sarkholé naan SMSL MDF : Kou yeukenti sa lokho Yalla nga djissé ak ST Mamadou Ndaw Taalibe lamine ndao Damel teigne lana kat nedla fara ----Serigne Cheikh mo say baay wayé Serigne Modou Moustapha moy sa serigne, serigne Modou Moustapha momé leu ST dénkone yoon wii sangue beé Mbacké MDF: SMSL Serigne Saliou Gueureum nala lou mou Santané xelkom nga deff ko 2x Bercy 2x Bouko nekhone ndamou Sentou ST doy na ndame Domi Serigne Cheikh titeur leu Bakh dé famou daan am batay Mou nga fay dagou kou Ko wédi ladjal wa Taïf lii, Woor na ma Serigne bi – Sentou Serigne Touba Yay taw domi taaw sentou taaw Mbacké 8x MDF: SMSL moy borom Taïf domi Gainde Fatma Sentou Sërin Touba kou beugue Bamba Sa lokho thia kaw

Kleinzoon van Lat Dior Als hij wil kan hij zichzelf prijzen, Sëriñ Mbacké, maar hij is wijs Diode ndaw Birimayendu fa yendo naan Sëriñ ik wil dat hij in onze behoeften voorziet Hé edele, ik wil dat je onze problemen oplost Ik weet dat je een goede relatie hebt met God Alles wat je hem vraagt, krijg je ook MDF: Hij kan het, hij kan het, hij kan het Sëriñ Mbacké Sokhna Lo kan het Zijn karakter is als een zee Hij kan iets doen en weer ongedaan maken, de ontspoorden weer op het juiste pad zetten, de Mauren juichen hem toe Sëriñ Mabcké Sokhna Lo MDF: Ik noem hem water Waar eens een rivier heeft gestroomd zal altijd water terugkomen Sëriñ Mbacké Sokhna Lo, als je kookt moet je water halen Als je doucht moet je water halen Als je bouwt moet je water halen Hij is de Sëriñ van Dani Bougane Kleinzoon van Sëriñ Touba zijn, is al een overwinning Ik zeg het je Mbacké, je kunt jezelf prijzen Kleinzoon zijn van Sëriñ Touba is genoeg voor een overwinning De zoon zijn van Sëriñ Cheikh is al een trofee De Mauren juichen hem toe, Sëriñ Mbacké Sokhna Lo MDF: Wie zijn hand opsteekt Moge God geven dat je Sëriñ Touba zult ontmoeten Mamadou Ndaw, taalibe Lamine Ndaw, Taalibe Damel teigne lana kat nedia fara…. ---Sëriñ Cheikh is je vader maar Sëriñ Moustapha is jouw Sëriñ Sëriñ Modou Moustapha was de ene Aan wie Sëriñ Touba heeft gevraagd de Mouridiyya te bewaren Edele Mbacké MDF: Sëriñ Mbacké Sokhna Lo Sëriñ Saliou heeft je bedankt Alles wat hij jou gevraagd heeft voor Khelcom, heb je gedaan. Bercy! Bercy! Als hij zou willen dan kan hij zichzelf prijzen Kleinzoon zijn van Sëriñ Touba is al een overwinning De zoon zijn van Sëriñ Cheikh is al een trofee Waar het goed is geweest Daar kun je het altijd weer vinden Als je dat niet geloofd, vraag het aan de mensen van Taìf Sëriñ, je bent de kleinzoon van Sëriñ Touba Je bent de oudste, zoon van de oudste, kleinzoon van de oudste, Mbacké (8x) MDF: Sëriñ Mbacké Sokhna Lo is de heer van Taïf, zoon van Gaïnde Fatma Kleinzoon van Sëriñ Touba Wie van Bamba houdt, steek je handen in de lucht

103


Gebruikte literatuur

Altena, Marga. Visuele strategieën. Foto’s en films van fabrieksarbeidsters in Nederland 1890-1919, Amsterdam, Aksant, 2003. Auslander, Philip. Liveness. London and New York: Routledge, 1999. Beye, Astou Winnie. 'Thiantacounes - Naissance du Mouvement pour l’unité autour de la vérité' in Sud Quotidien, 4 april 2009. http://www.lequotidien.sn/index.php?option=com_content&task=view&id=6044&Itemid=8

Bial, Henry (ed.). The Performance Studies Reader. London and New York: Routledge, 2004 Blacking, John. How musical is man? Seattle: University of Chicago Press, 1977. Broughton, Simon & Ellingham, Mark & Lusk, Jon (eds.) The rough guide to world music. Africa & Middle East. London: Penguin Books, 2006. Clayton, Martin & Herbert, Trevor & Middleton, Richard (ed.) The cultural study of music. A critical introduction. New York and London: Routledge, 2003. Cook, Nicholas. 'Music as performance' in Clayton, Martin & Herbert, Trevor & Middleton, Richard (ed.) The cultural study of music. A critical introduction. New York and London: Routledge, 2003. Driessen, Henk & de Jonge, Huub. In de ban van de betekenis: proeven van symbolische antropologie. Nijmegen: Sun, 1994. Dumont, Fernand. La pensée religieuse d'Amadou Bamba. Dakar, Abidjan: Les nouvelles éditions Africaines, 1975. Ebin, Victoria. 'Making room versus creating Space: The construction of spatial categories by itinerant mouride traders' in Barbara Metcalf (ed.) Making Muslim Space in North America and Europe, p.92-109. Berkeley: University of California Press, 1996. Fabian, Johannes. 'Popular culture in Africa: findings and conjectures' in Africa: Journal of the International African Institute, Vol. 48, No. 4 (1978), pp. 315-334. Fal, A., Santos R. & Doneux, J.L.(eds.). Dictionnaire Wolof-Français. Paris: Karthala, 1990. Finnegan, Ruth. Oral traditions and the verbal arts. London and New York: Routledge, 1992. Forbes, Bruce & Mahan, Jeffrey (eds.). Religion and Popular Culture in America. Berkeley: University of California Press, 2000. Geertz, Clifford. The interpretation of cultures. New York: Basic Books, 1973. Geertz, Clifford. ‘From the natives point of view: On the nature of anthropological understanding’ in Janet L. Dolgin (ed.), Symbolic Anthropology: A Reader. New York: Columbia university Press, 1977. p.480-92. Geertz, Clifford. Local knowledge: Further essays in interpretive anthropology. New York: Basic books, 1983. Gennep, van Arnold. The rites of passage. Chicago: University of Chicago Press, 1960. Gilmour, Michael J. Call me the seeker. Listening to religion in popular music. London and New York: The Continuum International Publishing Group, 2005. Goodwin, Andrew. Dancing in the distraction factory. Music television and Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992. Grimes, Ronald L. 'Ritual and Performance' in Encyclopaedia of Religion and American Cultures, 2: 515-528. Ed. Gary Laderman and Luis León. Santa Barbara, CA: ABC Clio, 2003. Grimes, Ronald L. Rite out of place. Ritual, media, and the arts. Oxford University Press, 2006. Hale, Thomas A. Griots and Griottes. Bloomington: Indiana University Press, 1998. 104


Hoover, Stewart M. Religion in the Media Age. New York: Routledge, 2006. Konaté, Mame Sira. 'Amy Mbengue, Une grande Dame au grand cœur se dévoile' in L’Observateur, 2 december 2006. LeVine, Mark. Heavy Metal Islam. Rock, resistance, and the struggle for the soul of Islam. New York: Tree Rivers Press, 2008. Leymarie, Isabelle. Les griots Wolof du Sénégal. Paris: Maisonneuve & Larose, 1999. Mattingly, Terry. Pop goes religion. Faith in popular religion. Nashville: W Publishing Group, 2005. McLaughlin, Fiona. 'Islam and Popular Music in Senegal: The Emergence of a New Tradition' in Africa: Journal of the International African Institute, Vol. 67, No. 4. (1997), pp. 560-581. McLaughlin, Fiona. 'In the Name of God I Will Sing Again, Mawdo Malik the Good': Popular Music and the Senegalese Sufi Tariqas' in Journal of Religion in Africa, Vol. 30, Fasc. 2. (May, 2000), pp. 191-207 Meyer, Birgit & Moors, Annelies (eds.). Religion, Media and the Public Sphere. Bloomington: Indiana University Press, 2006. Mitchell, Jolyon & Marriage, Sophia (eds.). Mediating Religion. Conversations in Media, religion and culture. London and New York: T& T Clark, 2003. Ndiaye, Oumar. 'An III de la mélodie divine: Le chant qui porte le message de la foi' in Le Soleil, 22 juli 2005. http://www.lesoleil.sn/article.php3?id_article=1190 Nouvel Horizon. 'Serigne Modou Kara Mbacké: Mes ambitions…' in Nouvel Horizon, 30 juni - 6 juli 2005. Panzacchi, Cronelia. Mbalax mi. Musikszene Senegal. Wuppertal: Peter Hammer Verlag, 1996. Qureshi, Regula. 'Sounding the Word: Music in the Life of Islam' in Lawrence Sullivan (ed.) Enchanting Powers. Music in the world’s religions. Cambridge: Harvard University Press, 1997. Qureshi, Regula. 'Islam and Music' in Guy L. Beck (ed.) Sacred Sound. Experiencing Music in world religions. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 2006. Roberts, Allen F. & Nooter Roberts, Mary. A Saint in the city. Sufi arts of urban Senegal. Los Angeles: UCLA Fowler museum of cultural history, 2003. Sané, Idrissa. 'Chants religieux : Ibrahima Diagne compose en l’honneur de Serigne Touba' in Le Soleil, 6 juli 2005. http://www.lesoleil.sn/article.php3?id_article=726 Sané, Idrissa. 'Ibrahima Diagne, chanteur et compositeur: Son 14e album magnifie l’œuvre de Serigne Saliou' in Le Soleil, 26 februari 2006. http://www.lesoleil.sn/article.php3?id_article=33939

Schechner, Richard. Performance Theory. New York & London: Routledge, 1988. Schechner, Richard. Performance Studies. An introduction. New York & London: Routledge, 2006. Seeger, Anthony. 'Ethnography of music' in Ethnomusicology – an introduction ed. Helen Meyers. London: MacMillan, 1992. Shiloah, Amnon. Music in the world of Islam. A socio-cultural study. Detroit: Wayne State University Press, 1995. Smart, Ninian. Godsdiensten van de wereld. Kampen: Uitgeverij Kok, 2003. Stout, Daniel A. & Buddenbaum, Judith M. Religion and Popular Culture. Studies on the interaction of worldviews. Ames: Iowa State University Press, 2001. Sturken, Marita & Cartwright, Lisa. Practices of looking. An introduction to visual culture. Oxford and New York: Oxford University Press, 2001. 105


Sullivan, Lawrence E. Enchanting Powers. Music in the worlds religions. Cambridge: Harvard University Press, 1997. Tang, Patricia. 'Negotiating Performance in Senegalese Popular Music: Sound, Image, and the Ethnomusicologist as Exoticized "Other"' in Journal of Popular Music Studies Volume 17 Issue 3, p.275, December 2005. Tang, Patricia. Masters of the sabar. Wolof griot percussionists of Senegal. Philadelphia: Temple University Press, 2007. Thiam, Abdoulaye. 'Cheikh Béthio Thioune, Leader de Thiantacounes' in Sud Quotidien, 27 februari 2008. http://www.seneweb.com/news/article/15020.php Thiombane, Ibrahima. 'Viviane Ndour, la diva de la soul mbalax' in Le 221, 1 juli 2006. http://www.au-senegal.com/Viviane-Ndour-la-diva-de-la-soul.html

Tition, Jeff Todd. 'Textual analysis or Thick description?' in Clayton, Martin & Herbert, Trevor & Middleton, Richard (ed.) The cultural study of music. A critical introduction. New York and London: Routledge, 2003. Turino, Thomas. Music as social Life. The politics of participation. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2008. Turner, Victor. The ritual process: Structure and anti-structure. Chicago: Aldine, 1969. Turner, Victor. Drama’s, fields, and metaphors. Symbolic action in human society. New York: Cornell University Press, 1974. Turner, Victor. From ritual to theatre. The human seriousness of play. New York: PAJ Publications, 1982. Turner, Victor. The anthropology of performance. New York: PAJ Publications, 1987. Turner, Victor. 'Are there universals of performance in myth, ritual and drama?' in Richard Schechner & Willa Appel (eds.) By means of performance: intercultural studies of theatre and ritual. London: Cambridge University Press, 1990. Venhorst, Claudia. Wéy Ndigal. Mouriden en sacraal werk. Nijmegen: masterscriptie religiestudies, 2008. Vernallis, Carol. Experiencing Music Video. Aesthetics and cultural context. New York: Columbia University Press, 2004. Wade, Bonnie. Thinking Musically. Experiencing music, expressing culture. New York and Oxford: Oxford University Press, 2009. Weber, Max. The Sociology of Religion. Boston: Beacon Press, 1963. Wester, Fred & Peters, Victor G.B., Kwalitatieve analyse. Uitgangspunten en procedures, Bussum: Couthino, 2004.

Geraadpleegde websites

BBC News. 'Senegal's Carmen controversy', 10 september 2001 http://news.bbc.co.uk/2/hi/africa/1535781.stm

Cursus chants mourides http://ndawfallou.canalblog.com/

Karacom, website van Sëriñ Modou Kara http://karacom.org

Majalis, onderzoeksproject werken Amadou Bamba http://majalis.org/

Nettali. 'Serigne Modou Kara Mbacké explique son implication dans la musique' http://www.nettali.net/C-est-moi-qui-dois-vulgariser-la.html

Thiante, website van aanhangers Cheikh Béthio http://thiante.org/

Santati, de officiële website van Cheikh Béthio en de Thiantacounes 106


http://santati.net/

Senegalese muziekvideo’s online - Overzicht http://www.musicvideos.the-real-africa.com/senegal/ http://www.seneweb.com/music/categories.php?cat=2

Xibar, 'Fatou Laobé, Artiste: «Serigne Ahmet n'est pas le père de mon fils MbackéMbacké»' http://www.xibar.net/FATOU-LAOBE,-ARTISTE-Serigne-Ahmet-n-est-pas-le-pere-de-mon-fils-MbackeMbacke_a12821.html

gebruikte muziekvideo’s - internet

Aida Mou Baye - 'Delül ci Yalla' http://www.youtube.com/watch?v=xduZ6k0La3s

Alioune Mbaye Nder - 'Confinance' http://nl.youtube.com/watch?v=kjMjSgy7SYs

Alioune Mbaye Nder - 'Pansement' http://www.youtube.com/watch?v=is3w5CLQcSY

Alioune Mbaye Nder – 'Serigne Touba' http://www.youtube.com/watch?v=t-1IfxLqK_8

Amy Mbengue - 'Nimoumel' http://www.youtube.com/watch?v=8luagNaXnow

Amy Mbengue – 'Khadim Rassoul' http://www.youtube.com/watch?v=8ZNaOcZZzTQ

Baay Fall Dakar – 'Thiant' http://www.youtube.com/watch?v=Yidl5CvvaJM

Baay Fall Thiant http://www.youtube.com/watch?v=XrtMeWFCZgE http://www.youtube.com/watch?v=vDzlXsZQ2ow

Daara J – 'Boorom bi' http://www.youtube.com/watch?v=Bay3NOBvT-E

Dior Ouakam - 'Rassoulilahi (Taague Yonenti)' http://www.youtube.com/watch?v=2kc_rBxzZDc

Fatou Loabé – 'Baray Mouhamadou Lamine' http://www.youtube.com/watch?v=EoVInR5INwU

Hizbut Tarqiyya – 'Xassaïde Wajahtu wajhiya-za' http://www.youtube.com/watch?v=-v8LwT6btJA

Ibrahima Diagne – 'Sangue baangua Touba' http://www.youtube.com/watch?v=9WWrewI9k6w

Joe Mbaye ft. Viviane - 'ALadji Baay' http://www.youtube.com/watch?v=wU8or2Ys1b4

Maam Goor ft Amet Thiou – 'Bii Audience' http://www.youtube.com/watch?v=XXG_4yArA0Q

Nuru Kane – 'Sigil' http://www.youtube.com/watch?v=3HmYZ112fr8

Pape Ndiaye Thiopet – 'Ila Touba' http://www.youtube.com/watch?v=xC2CkZRz7n4

Pape Ndiaye Thiopet - 'Neeko reel' http://www.youtube.com/watch?v=siGl8KtTeDU

Pape Ndiaye Thiopet - 'Takkal' http://www.youtube.com/watch?v=avzGN39rhd0

107


Sëriñ Modou Kara – 'Melodie divine' http://www.youtube.com/watch?v=mFe9x8eZpzk

Sokhna Khady - 'Seydina Mouhamed' http://www.youtube.com/watch?v=TnfDTqReCsM

Viviane – 'Bamba Ji' http://www.youtube.com/watch?v=-0j0-vCeg54

Viviane - 'Doomi Bamba' http://www.youtube.com/watch?v=qHR6plyp6K8

Youssou Ndour – 'Allah' http://www.youtube.com/watch?v=Y4b2ILlv5Mk

Youssou Ndour & Moustapha Mbaye– 'Gen ji mbideef' http://www.youtube.com/watch?v=Oa8JCJtChec

Youssou Ndour – 'SMSL' http://www.youtube.com/watch?v=M-cfGV1TS-E

Gebruikte cd, vcd en dvd

Hizbut Tarqiyya. Magal 2007 vol.1. Touba: Hizbut Tarqiyya, 2007. VCD. Hizbut Tarqiyya. Magal 2007 vol.2. Touba: Hizbut Tarqiyya, 2007. VCD. Hizbut Tarqiyya. Magal 2007 vol.3. Touba: Hizbut Tarqiyya, 2007. VCD. Hizbut Tarqiyya. Magal 2007 vol.4. Touba: Hizbut Tarqiyya, 2007. VCD. Hizbut Tarqiyya. Magal 2007 vol.5. Touba: Hizbut Tarqiyya, 2007. VCD. Kane, Nuru. Sigil. London: Riverboat records/World Music Network, 2006. CD. Ndour, Youssou. Dolli Sant. Dakar: Xippi, 2005. DVD. Ndour, Youssou & le Super Etoile. Bercy 2004. Dakar: Jololi, 2005. DVD. Ndour, Youssou & le Super Etoile. Bercy 2005. Dakar: Jololi, 2006. DVD. Ramaka, Jospeh Gaï. Karmen Geï. New York: Kino International Corp, 2005.

Afbeelding voorpagina Elimane Fall. Zikroulah, late 1990s. The text of this painted poster urges people to recite what has been revealed and warns that God knows what one does in life. The dervishes of the great Sufi poet Rumi are portrayed with the statement. 'Several paths lead to God, and I have chosen music and dance.' In Roberts, Allen F. & Nooter Roberts, Mary. A Saint in the city. Sufi arts of urban Senegal. p. 34. Los Angeles: UCLA Fowler museum of cultural history.

108

populaire muziekvideo, populaire islam een performancebenadering

Recommend Documents