DE POPULARITEIT VAN POPULAIRE CULTUUR
Mijn spreekbeurt gaat over de populariteit van populaire cultuur-producten. Ik gebruik het woord populair dus in twee betekenissen: 'populariteit' als datgene wat geliefd is bij een groot aantal mensen; en 'populair' als deze producten die niet behoren tot het domein van de ernstige Cultuur - met grote C - en ook niet tot het domein van de volkscultuur van weleer. Met populaire cultuur-producten bedoel ik vooral de door de massamedia verspreide producten. In zal proberen een antwoord te geven op de vraag: wat is het geheim van succesvolle mediaproducten? Gelukkig hebben andere mensen voor mij die vraag al gesteld en geprobeerd om er een zinnig antwoord op te geven. Eén van hen is de Nederlandse Laura Emmelkamp. Zij schreef dit jaar een verhelderend boek met als titel 'Dansen op de vulkaan'. Een wat prozaische titel, waarmee ze eigenlijk bedoelt dat populaire cultuur-producten heen en weer springen op een verborgen, kolkende lavastroom die, wanneer alle voorwaarden vervuld zijn, tot een prachtige uitbarsting komt op de top van de vulkaan, 'waar het bruist en borrelt, waar het leven in een stroomversnelling raakt en het hart overuren maakt', aldus de auteur. Ik zal in mijn spreekbeurt de grote lijnen volgen van dit boek, aangevuld met wat persoonlijke invalshoeken en voorbeelden. Wat is het geheim van succesvolle mediaproducten? Gewoonlijk wordt het antwoord op die vraag in enkele zinnen afgedaan. Neem een portie seks, geweld en sensatie, miks ze door elkaar en presenteer ze in een door marketingmensen uitgekiend patroontje, dat eigenlijk alleen maar een variant is op altijd hetzelfde uitgekookte idee. Zijn de Spice Girls niet zo'n door managers bedacht popgroepje van secretaresjes, die niet eens kunnen zingen, maar die door een uitgekiende strategie aan jonge meisjes wordt opgedrongen? En is hun slogan, Girl Power, geen goedbedacht marketingconcept, dat natuurlijk niets met vrouwen-emancipatie te maken heeft, maar alleen maar met verkoop van plaatjes? En is de meidengroep Opium ook niet zo'n door marketeers bedacht groepje van mooie meiden, die alleen maar mogen zingen van mannen rond hun vingertje draaien, en daar nog in slagen ook, getuige het succes van hun optredens en hun plaatjesverkoop. Opium voor het volk dus. Dat het bij de Spice Girls en Opium om een slim marketing-concept ging, is gemakkelijk gezegd achteraf. Niemand geloofde aanvankelijk in het succes van de Spice Girls. Leuke meiden, dat wel, meenden de platenbazen, maar er zijn al zoveel meisjesgroepen geweest. En werd Opium niet afgedaan als een Vlaamse doorslag van de Spice Girls en daarom alleen al tot mislukken gedoemd? En toch hadden ze succes: de Spice Girls én Opium. Er is dus meer aan de hand dan alleen maar een slim marketing-concept. Wat dan wel? Hedendaagse mensen laten zich niet meer zomaar iets opdringen. Ze laten zich niet meer verleiden door de marketingknepen van de cultuurindustrie. Ze kiezen zelf wel wat hun het best uitkomt. Ze laten zich verleiden door cultuur-producten die bij hun individuele behoeften en interessen aansluiten. Natuurlijk worden de cultuur-producten die daar aan beantwoorden door marketing en een industrie op de markt gebracht, maar die heeft geen toverformule om, uit het niets, aan de grote massa, zoals dat dan heet, iets op te dringen. De industrie speelt enkel in - en ze doet dat weliswaar zeer handig - op vooraf bestaande behoeften van de mensen. Als de jonge meisjes geen nood hadden aan de Spice Girls, hadden die het nooit kunnen maken en als er geen behoefte bestond aan Opium zou het groepje nooit de hitparade hebben gehaald. Er zijn trouwens aan de lopende band klonen van deze meisjesgroepen in het leven geroepen, waarvan we nooit iets hebben gehoord. De massa, een soort van onzichtbaar
geheel van elk op zich levende mensen, die geen contact meer zouden hebben met mekaar, maar die als geheel toch gemakkelijk zou te manipuleren zijn, bestaat niet. Er bestaan alleen deelpublieken, die aangesproken worden door zeer diverse genres van cultuurproducten. En die onder elkaar ook nog eens vechten over de legitimiteit van hun cultuurproducten, die, met andere woorden, voor zichzelf het recht opeisen dat zij met de juiste cultuur bezig zijn. Liefhebbers van de Vlaamse rock-groep dEUS haten de Spice Girls. En intellectuelen, die zeggen - zeggen is hier belangrijk - dat ze van klassieke muziek houden, verfoeien Opium. Gewoon om zich een beetje te distanciëren van die hitsige fabrieksarbeiders. Maar stiekem kijken ze mee naar de meidengroepen op TV, of lezen ze er alles over in Dag Allemaal. Natuurlijk met de nodige kommentaar, terwijl ze er vanzelfsprekend heimelijk veel plezier aan beleven. Als cultuur-producten dus niet zo maar uit het niets kunnen in mekaar gebokst worden, maar alleen maar inspelen op de smaken van vele doelgroepen, is er dan geen geheim te ontraadselen in de succesvolle media-producten? Ja en neen. Neen, omdat cultuur, net als een goed bereide maaltijd, een unieke mix is van uiteenlopende ingrediënten, waarvan alleen de kok het recept kent - en die kok dat mag een gerenomeerde chef zijn maar evenzeer de beste mosselboer of de beste frietenbakker van het land. Bovendien verschillen smaken en wat de één lekker vindt krijgt de ander dan weer niet door zijn keel. Ja, omdat, weer als bij een uitstekend klaargemaakte maaltijd, er wel een aantal kneepjes van het vak kunnen geleerd worden. En steeds opnieuw worden er basisingrediënten gebruikt die niet elke keer opnieuw moeten worden uitgevonden of gecombineerd. Wat zijn dan deze basisingrediënten voor een succesvol mediaproduct? Commercieel succes komt niet zomaar uit de lucht vallen. Het heeft te maken met het doen van de juiste dingen op het juiste moment. In de hoge kunst levert dit niet altijd succes op, in de populaire cultuur wel. Kunstenaars uit het domein van de hoge cultuur moeten wel eens wachten op erkenning. Vroeger trouwens meer dan vandaag, want ook hedendaagse kunstenaars streven meer en meer naar onmiddellijk succes. Sommige van de grote kunstenaars uit het verleden liggen nu erg in de markt, maar zijn doodarm gestorven. Denk aan Van Gogh, wiens Zonnebloemen nu worden opgekocht door onzichtbare miljardairs. Van Gogh deed de juiste dingen, maar op een onjuist moment. Bovendien leeft de kunstwereld nog zo altijd een beetje met het idee van miskend genie dat op zijn zolderkamertje aan het grote oeuvre werkt en eerst moet doodgaan om erkend te worden. De hoge cultuur cultiveert zo een beetje zijn zogeheten nietcommercialiteit. En zelfs als een hedendaags kunstenaar veel succes heeft, en veel poen schept, zal hij toch blijven beweren dat het hem niet om het geld te doen is, maar om zijn kunst. In het domein van de lage cultuur is dat anders. Daar moeten producten juist zijn op het juiste, dit is het hedendaagse moment. Al heb je daar ook wel miskende genieën, aanvankelijk niet erkende wegbereiders en vernieuwers, blueszangers, bijvoorbeeld. Maar over het algemeen geldt dat in de populaire cultuur er geen contradictie bestaat tussen de inhoud van het product en commercieel succes. De producent van populaire cultuur heeft er dan ook geen probleem mee dat hij geld met emmers verdient. Alleen het groepje niet-succesvolle producenten van media-producten probeert nog een beetje de echte kunstenaar uit te hangen door te beweren dat het hem niet om het geld te doen is. In feite probeert hij alleen maar zijn mislukking voor zichzelf te rechtvaardigen.
Het juiste moment is dus belangrijk. Populaire cultuurproducten moeten aansluiten bij het sociale en culturele klimaat van de hedendaagse samenleving, bij wat er aan gespreksonderwerpen op de trein of of de koffieklets leeft. In één van de eerste afleveringen van Verschoten en zoon, de succesvole serie van VTM, werd, bijvoorbeeld, allusie gemaakt op zo'n actueel gespreksonderwerp, de Chippendales, wat leidde tot een hilarische scène. Dat wil niet zeggen dat succesvolle mediaproducten geen universele thema's of emoties mogen beroeren. Integendeel. Maar als ze dat doen moeten ze er een actuele inkadering aan geven. Een mooi voorbeeld is de film Romeo en Juliet. Het thema van dit Shakespeare-drama is de onmogelijke, noodlottige liefde van twee tieners die behoren tot elkaar hatende families. Dat is iets van alle tijden. Maar wat Baz Luhrman, de regisseur van de film gedaan heeft, is de vijfvoudige versregels van Shakespeare behouden, maar de plaats van dit universele thema verplaatsen naar de grootstad van vandaag, met elkaar beconcurrerende bendes, aangevoerd door twee kapitalistische tycoons, en met house party's. Populaire cultuurproducten moeten dus actueel zijn, of beter gezegd, emoties van alle tijden vertalen naar vandaag. De inhoud moet universeel zijn, alleen de vorm moet hedendaags zijn of mensen van vandaag aanspreken. Door in te spelen op essentiële en universele menselijke emoties en door aansluiting te zoeken met de actualiteit kunnen de consumenten zich gemakkelijker identificeren met de uitgebeelde personages of situaties - die gelijken dan sterk op de realiteit van het leven van elke dag. Omgekeerd: mediaproducten mogen zich in het verleden afspelen, maar moeten dan toch universele gevoelens vertolken, die de mensen overal en altijd aanspreken. De film Titanic is daar een goed voorbeeld van: hij is in het verleden gesitueerd maar behandelt universele thematieken. We komen op die film later nog terug. Universele thema's zoals liefde, jaloezie, haat, macht en onmacht, wraak, vriendschap, eenzaamheid, angst, vertwijfeling, ijdelheid, heldenmoed, lafheid, zelfopoffering, uitbuiting, passie, onverschilligheid… zijn zo oud als de mensheid zelve. Als je naar het hart van de mensen luistert, vertellen ze alle in principe hetzelfde verhaal. Soap series als The bold & the beautiful zijn in wezen niets anders dan eeuwenoude verhalen waarin het in wezen altijd om hetzelfde draait: de familie als bakermat, het behouden huis, en daarbinnen de eeuwige strijd tussen man en vrouw, leven en dood, haat en nijd, trouw en ontrouw, macht en onmacht, schuld en boete. Dat was het eerste ingrediënt: inspelen op de actualiteit, of actualiseren van universele emoties, of in de geschiedenis universele waarden leggen. Het tweede ingrediënt is ambivalentie. Critici beweren dat populaire media-producten eenduidig zijn, niet voor interpretatie vatbaar zijn, clichématig zijn. Dat is alleen maar oppervlakkig zo. Achter die op het eerste gezicht kant en klare formules zit meer dan je denkt. Je moet alleen wat dieper kijken dan de oppervlakte. Achter de mooie vrouwen, de snelle wagens en de ranch van Dallas, schuilen, op een emotioneel vlak, dubbelzinnige emoties. Het gaat hier om het tragisch, melodramatisch levensgevoel. Om het verlangen naar harmonie, beterschap en de realiteit die daartegenover staat. Over emotionele en morele conficten die nooit opgelost geraken. Over de hartstocht van Sue Ellen en over de dikhuidige J.R. Een kloof die nooit zal kunnen gedicht worden. Tragisch maar waar, in de soap én in het echte leven. Populaire cultuur-producten veranderen voortdurend van kleur. Ze laten zich niet vastpinnen op een bepaald punt. Achter iedere waarheid schuilt een leugen, die het mogelijk maakt een
nieuwe waarheid te ontdekken. De kritiek op populaire cultuur-producten is vaak dat ze de status quo bevestigen, dat ze geen uitweg suggereren naar verandering. Niets is minder waar. Populaire cultuur-producten zijn niet zomaar een pleidooi voor het bestaande, maar ze zijn evenmin een eenduidig pleidooi voor verandering; Het zijn geen pamfletten tegen het bestaande, tegen onrecht, bijvoorbeeld, zoals politieke manifesten dat wel zijn. Ze zijn noch het een, noch het ander. Of liever ze zijn het een én het ander: een bevestiging én een ondermijning van de status quo. Het tweede ingrediënt, de ambivalentie van de mediaproducten, kan op verschillende niveau's spelen. Vooreerst is daar het niveau van het verhaal, het narratieve niveau, zoals dat heet. Daar worden centrale thema's tegelijk bevestigd en ondermijnd. Een mooi voorbeeld is de film Indecent proposal. Een doorsnee gelukkig koppel wordt met financiële tegenslag geconfronteerd. Een miljardair biedt uitkomst: één miljoen dollar in ruil voor één nacht met de mooie vrouw. Het antwoord is aanvankelijk duidelijk: nee. Voor geld is niet alles te koop. Maar al vlug slaat de twijfel toe: ik geef hem mijn lichaam, niet mijn hart. Het antwoord wordt: ja (alleen maar voor één nacht). Maar de miljardair blijft de vrouw het hof maken en zij kiest gaandeweg ook voor hem. Liefde blijkt nu dus wel degelijk te koop. Slechts op het laatste moment komt de vrouw tot inzicht dat haar man haar grote liefde is. Moraal van het verhaal: de liefde tussen de twee is onbetaalbaar. Maar dat neemt niet weg dat de kijker anderhalf uur lang vrijblijvend heeft kunnen experimenteren met het morele conflict van de personages en het bijhorende pakket van waarden en normen. De idee dat liefde te koop is wordt bevestigd en ondermijnd. En al is de finale boodschap dat liefde onbetaalbaar is, het filmverhaal biedt ruimte aan botsende ideeën, waar iedere kijker een heel eigen interpretatie aan kan geven. De ene zal instemmen met de moraal van het verhaal. De andere, die misschien in het dagelijkse leven zijn partner aan een rijkerd verloren is, zal zich toch wel even twee keer bedenken over de moraal van het verhaal. Hetzelfde spel met dubbelzinnige verhaallijnen zit, bijvoorbeeld, ook nog in de film The Truman Show. Truman - en de kijkers met hem - heeft eerst niet door dat zijn hele leven zich afspeelt in een gigantisch opgezette show, waar zijn doen en laten sinds zijn geboorte constant gefilmd wordt door verborgen camera's. Wanneer plots een regenbui naast hem terechtkomt of zijn vrouw thuis op een rare manier voor een verborgen camera reclame maakt voor een ontbijtproduct, gaat er stilaan een belletje rinkelen. Is dit realiteit of leef ik in een show? En ook al ontsnapt Truman op het einde van de film aan de virtuele wereld van een show waarin hij sinds zijn geboorte is opgenomen en waarin alles is geënsceneerd, de twijfel blijft: worden wij in ons leven ook niet gemanipulerd? En leven we het echte leven dat we zouden willen leven? Wat is schijn en wat is werkelijkheid? Wie draagt een masker en wie is echt? Wat is waar en wat is niet waar? De kijker wordt vaak tot op het laatste moment in het ongewisse gelaten. En zelfs dan, wanneer alle maskers worden afgeworpen, blijft de vraag voor de kijker: 'Kan ik mijn masker ook afwerpen of speel ik het spelletje voor de rest van mijn leven mee?' De opvatting dat ieder van ons in feite een masker draagt en iedere levensstijl in feite een pose is, is onverbloemd aan de orde in de Playback-show. Daar kunnen de kandidaten zich heel even een echte ster wanen, maar ze komen op het podium als jan-met-de-pet en keren ook in hun dagelijks plunje weer naar huis. Maar het spel gaat door: soms worden ze ook nog echte sterren ook, getuige Helmut Lotti, die zich echter, zelfs als ster, opnieuw graag presenteert als de gewone jongen van het volk, zonder veel capsones. De Playback-show is een schijnvertoning maar toch echt. En de kijkers kunnen even meedromen in hun stiekeme wens
om ook ooit eens beroemd te zijn, of - integendeel - lekker gniffelen met de ernst waarmee de kandidaten hun identiteitsverwisseling opvatten. Blind date draait een beetje om hetzelfde. De jager kiest, meer op toeval dan op kennis, een reispartner. Het is een schijnvertoning, een spel. Maar tegelijk is het echt. De reacties wanneer ze mekaar voor het eerst zien, zijn echt. En ook de reis is echt, al is het een droomreis. Tijdens die reis maken de echte kandidaten een film over zichzelf - nog nooit was daar een conflict in te zien. Dat wordt gereserveerd voor de commentaar in de volgende uitzending op de partner. En dan worden de illusies meestal de kop ingeslagen, hoe erg Ingeborg ook altijd maar hoopt dat het zal klikken. Ondertussen wordt de kijker meegesleurd in dit welles-nietes-spelletje, in deze levensechte schijnvertoning. De kandidaten evolueren van deelnemers aan een kansspel, over would be-cineasten en gedwongen partners tot kenners van de andere kandidaat. De verwisseling van deze identiteiten maakt het voor de kijker spannend en plezierig om mee te kijken. Iets heel anders: wat is het succes van het Montignac-dieet? De gebruikelijke, eenduidige opvatting over het slankheidsideaal is: ofwel eet je lekker, ofwel blijf je slank. Montignac heeft met die eenduidigheid gebroken met de slogan: 'ik ben slank, want ik eet' (bijna alles mag, alleen moet je letten op combinaties van voedsel). Ambivalentie in het kwadraat. Niet 'of eten, 'of slank worden, maar én eten én slank worden. Succes verzekerd. De verhalen in popuailre cultuur-producten zijn dus alles behalve eenduidig te interpreteren. Maar daar komt nog bij - en hier bevinden we ons op een volgende niveau, waarop ambivalentie zich presenteert - de verhalen zijn vaak, niet altijd, een heen en weer slingeren tussen verschillende genres. Tot enkele jaren terug was televisie een opeenvolging van duidelijk afgebakende genres: informatie, duidingsprogramma, amusement, show, … Elk onderdeel van ons lichaam werd apart aangesproken door duidelijk aflijnbare televisieprogramma's. Nu eens werd het intellect aangesproken (als in nieuws- en actualiteitsprogramma's), dan weer de fantasie (zoals in science fiction-films), dan weer het hart (zoals in Peyton Place -wie herinnert zich dat nog?), dan weer de onderbuik (zoals in films met het witte vierkantje onderaan het scherm - dat is ook al weer lang geleden). Als het ene genre was afgelopen kon het andere beginnen. Nu wordt alles meer vermengd. Het komt me voor dat vooral mannen daarmee problemen hebben. Zij hebben immers in het verleden altijd al het monopolie opgeëist van intellectuele TV-programma's. Emotionele programma's, die het hart aanspreken, werden geacht typisch vrouwelijk te zijn. Het is dan ook niet toevallig dat de grootste boe-roepers tegen emotie-televisie mannen zijn. Zelfs het nieuws bevat tegenwoordig al wel eens een luchtiger item. Er zou een vermenging ontstaan zijn tussen informatie en entertainment (infotainment), educatie en entertainment (edutainment). Er is sprake van een spectacularisering van de informatie, van een dramatisering van het nieuws. Naast dit ontspannend maken van de informatie, wordt entertainment gebracht in de vorm van informatie in de zogenaamde infotainmentshows, beter bekend als talkshows, genre Goedele. De talkshows lenen journalistieke conventies, als woord en wederwoord in het interview, evenwel niet zozeer om de kijkers te informeren dan wel om anecdotisch de kijkers een tijdje aangenaam bezig te houden, en waarbij tegelijk een intieme band tussen kijker en studiogasten wordt gesuggereerd. Bij huidige TV-programma's gaat het echter vaak niet alleen over een vervlechting van genres, van informatie en amusement, maar ook over de vervlechting van fictie en realiteit. Vroeger mocht je wel eens goed huilen of geshockeerd zijn bij een film of televisiefeuilleton,
waarin alles echter fictief was. Nu mag je hetzelfde doen met uit de realiteit geplukte personen en situaties. Show en realiteit worden vermengd. Wat de kijker op het scherm ziet, is geen simulatie van emotie; wat hij ervaart, is werkelijke emotie in een para-sociale interactie met de mensen op het scherm, mogelijk ook door zich te identificeren met hen of met de situaties waarin ze beland zijn. Het gaat om authentieke gevoelens op het scherm, maar ook bij de kijkers. En dat is nieuw. Vroeger moesten gevoelens eerst verzonnen worden en in de onechte wereld geplaatst worden van de soaps, bijvoorbeeld, om daarna weer authentiek te kunnen worden beleefd door de aanschouwers van die verzonnen wereld. Nu kan de kijker de emoties rechtstreeks plukken van het scherm. Maar het blijft inderdaad een scherm. En de echte mensen daar bij Goedele of bij Jambers, treden ook maar op in een televisieprogramma. Ook al zijn ze echt, ze spelen een rol in een TV-programma dat zorgvuldig in geënsceneerd. Typevoorbeelden van naar genre ambivalente programma's zijn natuurlijk de zogeheten reality-shows op televisie, emo-televisie en zogeheten openbare biechtprogramma's, waarin biechtelingen komen vertellen over hun sexueel gedrag, bijvoorbeeld. Goedele (de tegenpool van wat Jan Van Rompaey van de oude stempel deed) of Jambers. Wat zijn dat voor programma's? Informatieve? Amuserende? Emotionele? Shockerende? Alle tegelijk. Goedele en Jambers doen een appel op het intellect, de fantasie, het hart en de onderbuik tegelijk. Er is dus ambivalentie in populaire mediaproducten omdat ze genres mengen en omdat ze fictie en realiteit mengen. Maar ook in de personages van populaire media-producten zit zo'n element van ambivalentie. In hun rol in de media-producten zelf, zijn de personages vaak moeilijk eenduidig te interpreteren. Boma in F.C. De Kampioenen is een notoir rokkenjager, maar als het er op aankomt kiest hij toch voor Pascalleke. Dat is een concreet individueel heen en weer springen binnen de identiteit van hetzelfde personage. Maar bovendien staan in dergelijke producten, op een meer abstract niveau, altijd verschillende personages voor een idee die zij vertegenwoordigen. De Tremmerie staat in De kampioenen voor de krenterigheid en kruiperigheid, Boma voor de traditionele bUsiness-filosofie en voor het oude mannelijke zelfbeeld, Pascal voor de gevestigde waarden, Bieke voor de openheid van de jeugd, Marcse voor de naïviteit, Xavier voor de militaire onderdanigheid die gecompenseerd wordt door zijn liefde voor de sport en dagschotels pakken, Carmen voor de zelfzekerheid van de vamp. De serie biedt een caleidoscoop van uiteenlopende karakters, die het publiek uitdagen een actieve, betrokken houding aan te nemen. Voor of tegen, of ergens daartussenin. Hetzelfde geldt voor Verschoten en zoon. De garagehouder Verschoten wil zich voordoen als de moderne, succesvolle manager, maar in feite mislukt hij telkens. De zoon Verschoten denkt dat hij de nieuwste versie van Casanova is, maar in feite loopt hij blauwtje op blauwtje. FC De kampioenen was populair, Verschoten en zoon is dat nu. Maar Boerenkrijg, de sitcom die de opvolger moest worden van FC De kampioenen op de VRT doet het niet. Misschien te eenduidige personages, maar alleszins een serie die minder op de actualiteit aansluiting heeft. Het personage van Carmen uit FC De kampioenen geeft ons de gelegenheid om nog iets te zeggen over een belangrijk element in vele populaire cultuur-producten, namelijk over de erotiek. Vaak is die erotiek nog dominant gericht op de mannelijke lustbeleving van de voyeur die onbeschaamd de vrouw kan uitkleden, bij wijze van spreken, waartegen de vrouw niets anders kan doen dan blozen. Mannen kijken, vrouwen worden bekeken. Afbeeldingen van vrouwen staan vaker in het teken van de erotiek dan die van mannen. Mannen worden over het algemeen veel neutraler afgebeeld. Geen sexy boys in de Kampioenen. En Pascal slaat zedig de ogen neer wanneer ze een compliment krijgt van Boma. Maar ook daar presenteert Carmen een veel minder stereotiep vrouwbeeld. Ze is brutaal en uitdagend en weet scherpe opmerkingen te plaatsen. Mannen mogen kijken, maar aankomen niet. Tegelijk presenteert
Carmen zich als zowel een dominante als een liefhebbende echtgenote voor haar sjoeke. Dus ook in de manier waarop personages elkaar in media-producten bekijken én in de manier waarop de kijkers over hun schouder meegluren, zit dubbelzinnigheid. En verandering. Meer en meer mogen nu ook mannen zich als lustobject presenteren - getuige het succes van de Chippendales. Maar ook in heel wat reclamespots zie je een dubbelzinnig spel tussen kijken en bekeken worden van mannen door vrouwen. Wanneer mannen zich als lustobject presenteren stellen ze zich passief en uiterst kwetsbaar op, maar tegelijk wordt toch telkens weer hun mannelijkheid benadrukt. Een mooi voorbeeld is de recente reclamespot voor Coca Cola Light. VIDEO Het hele gebeuren speelt zich af op kantoor waar vrouwen, geen jonge meisjes, de traditionele rol van secretaresse spelen - tenminste niets zegt dat er een directrice tussenzit. De eerste opname is die van een zandloper - de tijd speelt in de spot een belangrijke rol, wat gelieerd is aan de klassieke slogan die Cola altijd gebruikt: Have a great break of: Stop even de tijd voor een moment van genieten. Eén dame draait de zandloper om, de tweede kijkt op haar horloge, de derde frutselt aan de knoopjes van haar blouse: er is opwinding in aantocht. De vierde draait ostentatief de foto van haar echtgenoot op het bureau om: het is tijd voor een avontuurtje. Dat wordt nog eens gesuggereerd doordat een dame de over elkaar gekruiste benen opent en in de andere richting weer kruist. De klok zegt: het is 11.30. Op de geluidsband zijn totnogtoe alleen een telefoon en geroezemoes van een bureau te horen. Eén dame kijkt opzij over haar bril en daar verschijnt de Cola-leverencier in de deuropening van de lift met een levering Cola Light blikjes op zijn forse schouders. Dat moment wordt in de geluidsband extra onderstreept door de bel van de lift, waarop onmiddellijk de muziek start: 'I don't want you to be a slave, I don't want you to work all day, but I want you to be true, I just wanna make love to you'. Explicieter kan al niet: jij die daar met Cola-blikjes komt aansjouwen, moet mijn slaaf niet zijn, je moet niet werken: I just wanna make love to you. Van dan af wisselen begerige blikken van de dames zich af met close ups van de leverancier. Een erotisch spektakel eerste klasse. Ongegeneerd kijkt het publiek met de vrouwen mee. Tussendoor drinkt de leverancier uit grote dorst uit een blikje en uit zijn gekreun mag blijken dat hem de drank én de belangstelling van de vrouwen deugd doet. Nu streelt een dame met een vinger suggestief langs een Cola-blik, gevolgd door een detail-opname waarin ze de druppels op het koele blik opvangt en ze vervolgens oplikt. Wat hiermee gesuggereerd wordt is verre van duidelijk, maar dat dit gebaar een grote erotische ondertoon heeft is duidelijk. De spot sluit af met de slogan 'Have a great breake' en met een opname van een dame met een stoute, glimlachende blik. VIDEO De Cola-leverancier functioneert duidelijk als een object van vrouwelijk verlangen, maar tegelijk vervult hij een actieve en traditionele rol: hij is de fysieke, sterke werkman die de dorst komt lessen. Terwijl de begerige blikken zich op hem richten, blijft hij cool, ongestoord zijn zware werk doen van sjouwer met Cola-blikken, een werk dat een verfrissing tussendoor noodzakelijk maakt. Coca Cola Light is er duidelijk voor mannen én voor vrouwen. In deze zin wordt het traditionele rollenpatroon - vrouwen zijn secretaressen, mannen zijn de sjouwers - dan weer doorbroken: mannen én vrouwen hebben behoefte aan Coca Cola Light. Beide sexen kunnen in deze spot hun meest uiteenlopende verlangens en wensen projecteren. Een ander niveau waarop ambivalentie spreekt is dat van de ambiguïteit waarmee populaire iconen zich aan het volk presenteren. Het gaat nu niet meer over de dubbelzinnigheid van media-personages, maar over de ambivalentie tussen het echte leven van de sterren en het leven dat ze in de media-producten leiden. In interviews met de sterren van het witte doek of
van de muziek, komt vaak een heel ander beeld naar voor van deze mensen dan het beeld dat deze sterren in de film of in de muziek presenteren. De consumenten verwachten bijna dat deze grote sterren zich in het dagelijks leven op dezelfde manier gedragen als in de verhalen die ze spelen in de media. Niets blijkt minder waar. Vaak kan men lezen dat het glamourleven van de grote stars in scherp contrast staat met hun problemen in het dagelijkse leven, problemen die ook de onze zijn, van gewone stervelingen dus. Waarom was Lady Di zo populair? En waarom is Koningin Paola dat op haar manier ook? Om te beginnen zijn Lady Di én Paola echte media-figuren. Als gewone burgers kennen we ze natuurlijk niet echt, maar we weten via de media alles over hen. De media maken hen populair. Lady Di en Paola kunnen dus, bij wijze van spreken, bekeken worden als gelijk welk ander mediaproduct. In Diana én in Paola zijn extremen aan het werk. Geen van beide iconen kunnen eenduidig op één identiteit vastgepind worden. Ze houden beiden het raadsel in stand. Net als Lady Di is Paola bedrogen echtgenote, alleen met de kinderen - de huiselijke la mamma - wanneer de prins op buitenlandse missie was en daar de bloemetjes buitenzette. En misschien uit weerwraak, begint ze ook aan een wild liefdesleven. Maar, in tegenstelling tot Diana, wordt Paola wel de vergevensgezinde echtgenote achteraf, die zich neerlegt bij het feit dat haar man, ook al is hij koning, toch maar een man van vlees en bloed is. De tragiek van het leven zelf. Net als Diana, was Paola met erotiek overladen (een mode-fotograaf zei over haar: 'Met haar klassieke schoonheid en elegantie had ze als fotomodel en covergirl fortuinen kunnen verdienen'). Als prinses is Paola in een strak keurslijf gedwongen, maar ze durfde het protocol en de conventies aan haar laars lappen - al was het maar door haar nietgeïnteresseerde, afwezige blik bij officiële plechtigheden. Wrevel opwekkend ook bij sommigen over haar gebrekkige kennis van het Nederlands, waar ze als koningin toch prompt iets aan gaat doen door taalbaden te nemen in Spa. Onschuldig-verlegen, hoe ze haar handtas onhandig vasthoudt. Een spontane, speelse en loslippige flapuit ook (op een feest waarop de dood van Kennedy werd aangekondigd en het feest meteen werd stilgelegd, zou Paola gezegd hebben: 'en net nu we ons zo goed amuseren', een opmerking waarvoor ze trouwens haar excuses zou moeten aanbieden hebben aan de Amerikaanse ambassadeur). Als prinses zei ze ooit, tot grote ergernis van het Hof, dat ze geen kranten las en dat politiek haar niet interesseerde. Haar lak aan het protocol, haar wulpse gedrag en haar flaters bezorgden haar het imago van la cuisse légère du Belvédère (de gemakkelijke wip van het Belvédère). Een imago dat ze als koningin helemaal is kwijtgespeeld. Vijand van Fabiola, die het leven aan het hof naar haar hand zette, en van het conservatieve vorstenhuis voor haar (net zoals Lady Di in de klinch ging met de Britse queen), en weerom net als Lady Di: deugdzame beschermvrouw van liefdadige werken of toeverlaat als het land getroffen wordt door een ramp - al komt ze in zo'n situaties nogal geforceerd over - of dooreengeschud wordt door de Dutroux-affaire. Maar ook bekeerling tot de katholieke charismatische beweging. Net als Lady Di: Moeder Theresa én erotisch geladen symbool én glamour-girl. Paola, de zonneprinses, heeft ook la dolce vita van het zuiderse Italië moeten inleveren voor het koele noorden ('Ik heb van de regen leren houden', verklaarde ze in haar eerste nederlandstalige toespraak). En wanneer haar landgenoot Adamo een liedje over haar maakt, laat ze zich met hem fotograferen - was dat ook meer dan vriendschap? En net als bij Lady Di, loerde ook bij Paola de dood in een auto-ongeval, waarvan ze trouwens de lidtekens op de onderkant van haar kin blijft meedragen. Paola was een Lady Di avant la lettre. Met haar ambivalente persoonlijkheid kan ieder wel iets van zichzelf of van zijn eigen leven in haar erkennen. Samengevat: van schoonheidskoningin en rebelse prinses tot brave koningin en perfecte echtgenote, door het leven getekend. En dat heeft een bevrijdend effect (daar zullen we het straks nog over hebben bij het derde kenmerk). Koning Albert heeft ook wel ambivalente trekjes: zoals zovelen heeft
hij wel eens een scheve schaats gereden en heeft hij een huwelijkscrisis achter de rug, maar hij is ook de goedlachse, boergondische koning, die van moto's en snelle wagens houdt. Koningin Fabiola daarentegen is een meer eenduidige figuur met bijlange niet dezelfde uitstraling als Paola. Idem voor koning Boudewijn. Fabiola en Boudewijn verenigen in zich veel minder uitersten; ze hebben een eenduidig, vaststaand imago van vrome mensen sommigen hebben gezegd van pilaarbijters -, meelevend met het leed van het land, en hier en daar ook wel getekend door tragiek; denk aan de onvervulde kinderwens of de plotse dood van Boudewijn. Maar ze bieden niet verschillende identiteiten in zich. Mathilde zal naar alle waarschijnlijkheid Paola naar de kroon kunnen steken, maar of ze net als Lady Di zal uitgroeien tot een mythische persoonlijkheid, daar hebben we nog wat tijd voor nodig om dat juist te interpreteren. Voorlopig moeten we het stellen met haar lieftallige persoonlijkheid; het wordt nog even wachten of ze zich ook van andere kanten zal laten kennen. En of ze ook door de tragiek van het leven zal getekend worden en zal kunnen uitgroeien tot mytische iconen als Lady Di en haar toekomstige schoonmoeder. Grote sterren cultiveren vaak zo'n steeds wisselende identiteit in de manier waarop ze zich aan het publiek in hun producten presenteren. Het succes van popsterren als David Bowie of Madonna is gebaseerd op hun spel met ambivalente identiteiten en steeds wisselende imago's. Madonna is niet vast te pinnen op één identiteit. Ze is uitdagend en sereen, een zwoele vamp en een bakvis, een dame van lichte zeden en een onschuldige maagd (Like a virgin), een keiharde zakenvrouw (I'm a material girl) en een liefdevolle moeder, pornoster en naïef schoolmeisje, sadomasochistische lesbienne en heterosexuele mannenaanbidster, rebel (Papa don't preach) en doodnormaal mens zoals ieder van ons (dat beweert ze tenminste momenteel te zijn). Haar song Like a virgin is geïnterpreteerd als een pleidooi voor de vrouw als lustobject. Papa don't preach als propaganda voor tienerzwangerschap. Like a prayer als een respectloze aanslag op de religie. Justify my love als een aansporing tot homosexueel gedrag en onnatuurlijke vormen van seksualiteit … Maar het merkwaardige is dat Madonna tegelijk op de handen wordt gedragen door feministen, emotioneel en financieel onafhankelijke vrouwen, homoseksuelen en etnische minderheden. Het ambivalente in Madonna komt goed tot uiting in haar videoclips. De clip bij de song Material girl laat zich enerzijds interpreteren als een schaamteloze lofzang op het materialisme van de kapitalistische maatschappij, maar anderzijds ook als een pliedooi voor de 'echte' liefde waarbij geld van ondergeschikt belang is. De clip is duidelijk geïnspireerd door het optreden van Marilyn Monroe - nog zo'n populaire mythische icoon - in de film Diamonds prefer blondes, waarin ze de song Diamonds are a girls best friend zingt. Marilyn Monroe speelt er de rol van het domme blondje die uitsluitend geïnteresseerd is in mannen met veel poen. Madonna speelt met deze voorstelling van zaken. In een gelijkaardige jurk als die van Marilyn Monroe, zingt Madonna dat de liefde te koop is - because we're living in a material world and I'm a material girl. Nu eens ontfutselt ze haar rijke aanbidders de duurste diamanten, maar tegelijk negeert ze hen. Tenslotte kiest ze voor de arme regisseur, die in haar bij het begin van de videoclip al een echte star ontwaard heeft. En laat Madonna zich verleiden met een bosje uit de natuur geplukte bloemen. Maar ook de regisseur zal moeten betalen om taxi te mogen spelen met de gammele truck van een ander. De clip is dubbelzinnig. Is hij kritisch of komisch bedoeld? Sympatiseert Madonna met de material girl of zet ze zich er integendeel tegenaf? Wat is haar beeld van mannen? Domineert ze mannen of exploiteert ze ze of valt ze voor de romantische minnaar? Het is verre van duidelijk. VIDEO
Meredith Brooks: BITCH Er zitten, met andere woorden, in populaire cultuur-producten paradoxen verweven, tegenstrijdigheden die het publiek nu net uitdagen een actieve en participerende houding aan te nemen tegenover de media-inhoud. Hoe moet het publiek met Madonna omgaan? Presenteert zij zich nu als een bevestiging dan wel als een ontkenning van de heersende moraal? Verschaft ze nu alleen maar sexistisch kijkplezier of opent ze net feministische mogelijkheden voor vrouwen? Madonna heeft voor- en tegenstanders. Dat bewijst dat haar boodschap niet zo maar eenduidig te interpreteren is en dat iedere fan of criticus er kan uithalen wat er voor haar- of hemzelf inzit. En daarmee zijn we bij het derde ingrediënt beland, na universele en actuele waarden en ambivalentie. Omwille van die conflicterende, ambivalente betekenislagen in de inhoud van de media-producten, is het publiek wel gedwongen om zelf een standpunt in te nemen, om zijn eigen interpretatie te geven. Omwille van de vele interpretatiemogelijkheden kan iedereen in het mediaproduct zien wat hij of zij zelf wil (althans tot op zekere hoogte, want het gepresenteerde verhaal heeft natuurlijk zijn eigen logica). Verschillende individuen met een verschillende sociale achtergrond kunnen hun eigen invulling geven van de uiteenlopende interpretatiemogelijkheden van het ambivalente mediaproduct. En daardoor krijgt de mediainhoud een bevrijdend karakter. Elk lid van het publiek kan geheel vrijblijvend ongelimiteerd experimenteren met morele conflicten, waarden en normen. Geheel vrijblijvend, want het gaat tenslotte niet om het echte leven, maar alleen maar om een representatie daarvan. En dat is nu net zo interessant: in de media-inhoud kunnen we even wegdromen van het dagelijkse leven, onze verloren idealen wat opvijzelen, onze teleurstelling in de liefde verwerken, onze wildste avonturen beleven (die we in het dagelijke leven niet kunnen beleven of die we niet hebben kunnen realiseren), hoop putten dat het tij wel zal keren, dat het morgen beter wordt, dat we niet alleen zijn met onze problemen. Soms in het niet meer dan dromen. Soms echter geeft populaire cultuur ons de kracht om verzet te plegen, om het voornemen dat we het in het dagelijkse leven ook anders zullen gaan aanpakken. Anders gezegd: succesvolle mediaproducten onttrekken de consumenten aan de beperkende conventies van het dagelijks bestaan in de door hen gepresenteerde droomwereld, maar leveren ook wel eens commentaar op die beperkende conventies van het echte leven, waarin ieder zich onder controle dient te houden. Vluchten in een droomwereld en rebelleren, enerzijds, maar, anderzijds ook catharsis en zelfbewustzijn, dus. Populaire cultuur heeft, met andere woorden, een escapistisch en rebellerend, maar ook een louterend en een bevrijdend karakter. In onze rebellerende vlucht uit de dagelijke conventies, spreekt alleen ons hart en onze onderbuik, emotie, humor, de vette lach, de erotiek. Het effect is kortstondig; we hebben eens goed gelachen met die weinig fatsoenlijke moppen in HT&D en daarna keren we gewoon terug naar het leven zoals het is. In onze zoektocht naar loutering begint echter ook het verstand mee te spelen; we komen tot nieuwe inzichten, minder vrijblijvend. De vertoning heeft een effect op langere termijn en op ons echte leven. Misschien besluiten we wel, na die weekend-film waarin het allemaal verkeerd liep omdat het hoofdpersonage zich door zijn werk liet domineren en geen oog meer had voor zijn kroost, om vanaf morgen wat meer tijd vrij te maken voor de kinderen. Voor één dag misschien, maar toch. Door ons te onttrekken aan de beperkende conventies van het dagelijks bestaan, al is het maar voor een ogenblik, door andere manieren van leven te
exploreren, door ruimte te laten voor ongebreideld fantaseren, door onszelf te identificeren met die mediafiguur daar, door onze eigen fantasieën in haar of hem te projecteren, door imaginair te participeren met wat er daar op het scherm gebeurt, kan elk lid van het mediapubliek zichzelf bevrijden, zich symbolisch ontworstelen aan de beperkingen van het dagelijks bestaan. In populaire mediaproducten mogen we platte moppen vertellen, vechten, huilen, een miljoen winnen, ons hart volgen, sex hebben met om het even wie, de held uithangen, ja zelfs een moord plegen. Het gevecht tussen de beperkingen van het dagelijks bestaan en onvervulde wensen, wordt dramatisch geïllustreerd door een liedje dat Marianne Faithfull zong: The ballad of Lucy Jordan (79), de mooiste song die ooit gemaakt is over de midlife crisis. De elektronische muziek ondersteunt op een onverklaarbare manier het verhaal, en onderstreept het ook zeer suggestief, vooral naar het einde toe van de song. Maar de tekst is ongemeen boeiend. Lucy Jordan wordt 's morgens wakker in het zonlicht in een witte kamer in een blanke voorstad, dromend van 1000 lovers, maar de kamer begint rond te tollen: 'At the age of 37, she realise, she'll never ride, through Paris, in a sportscar, with the warm wind in her hair'. Parijs staat symbool voor de liefde, de open sportwagen, waarin je haren in de warme wind wapperen, voor de vrijheid. Maar ze zit gevangen in haar huis. Ze laat de telefoon rinkelen en gaat zachtjes kinderrijmpjes zingen die ze van buiten geleerd heeft in de zetel van vader - toen was alles nog mogelijk. Haar man is naar het werk en de kinderen naar school. En daar zijn zo vele manieren voor haar om de dag door te brengen. Maar wat zijn die in de praktijk? Ze zou het huis urenlang kunnen schoonmaken en de bloemen herschikken. Dat is haar lot geworden. Ze wordt er gek van. Ze scheeuwt het uit, wat speciaal gaccentueerd wordt door de benadrukte stemintonatie van Marianne Faithfull, die voor het overige het verhaal sereen zingt. 's Avonds schijnt de zon opnieuw in de ogen van Lucy, maar nu is ze op het dak van het huis geklommen. De nacht leidt haar naar beneden naar een lange witte wagen die daar op haar wacht: 'At the age of 37 she know she found for ever as she rode along through Paris with the warm wind in her hair'. De muziek neemt bedreigende proporties aan en sterft monotoon uit. Lucy Jordan heeft haar niet te realiseren droom op haar manier gerealiseerd. AUDIO De midlife-crisis, zoals ze zelden onder woorden is gebracht en ook niet kan verwoord worden door psychologen-experten op dit vlak, maar alleen maar door een populair liedje. Universele emoties, raak getypeerd en mooi gesymboliseerd met de metafoor van de warme wind in de wapperende haren in een sportwagen in Parijs. Voldoende ambivalentie in het beeld van de nacht die Lucy komt halen om haar dromen in vervulling te laten gaan. En bevrijdend, doordat vrouwen van 37 zich kunnen herkennen in het leven van Lucy Jordan en mogelijk bij zichzelf besluiten om het anders te gaan doen. Laat mij al het voorgaande nog eens concreet illustreren aan de hand van de film Titanic. De film werd vorig jaar bekroond met elf oscars en was een wereldwijd succes overal ter wereld. Miljoenen mensen van de meest uiteenlopende origine, jong en oud, man en vrouw, fabrieksarbeider en universiteitsprof lieten zich elk afzonderlijk meeslepen door het verhaal over de ondergang van de Titanic. VIDEO Ons eerste ingrediënt, namelijk dat populaire cultuur-producten universele waarden moeten aanspreken, is zeker vervuld. De film over de ondergang van de Titanic is geen documentaire. Regisseur James Cameron heeft er een drama van gemaakt, namelijk het drama van de onmogelijke liefde, een universeel én nog steeds actueel gegeven. Bovendien vertoont de film nog een belangrijke andere onderliggende verhaallijn of subtekst, die al even universeel én
actueel is, namelijk de kloof tussen arm en rijk. Jack staat voor de machteloze, Rose staat aan de kant van de machthebbers. Dit wordt in de film mooi gesymboliseerd door de tegenstelling tussen boven- en benedendek. Rose hoort thuis op het bovendek, Jack op het benedendek. Het valt te vrezen dat de kloof tussen arm en rijk in de zeer nabije toekomst weer duidelijker zichtbaar zal worden net als in de tijd van de Titanic. Maar de film houdt de hoop levendig: hoe breed ook de kloof is of opnieuw zal worden, de liefde zal die kloof dichten. Niet alleen spreekt de film ons aan omdat hij deze universele waarden vertolkt. De makers hebben ook een poging gedaan om deze te plaatsen in een actuele context. De film start in het heden, al is de Titanic gezonken in 1912. Schatgravers dalen af tot op de zeebodem om het wrak te onderzoeken. De inhoud van een opgeviste kluis brengt ze in contact met de 101jarige Rose, één van de weinige overlevenden van de ramp - is ze de Rose uit de film, de tegenspeelster van Jack? Via de herinneringen van Rose schakelt het verhaal zich terug naar het verleden. In Titanic worden universele waarden aangekaart en geactualiseerd. Dat was ons eerste kenmerk van succesvolle media-producten: universele waarden in een actuele vorm gegoten. De film vertoont op vele punten ambivalentie, ons tweede ingrediënt. In het verhaal botst het geluk van de twee geliefden die de kloof hebben overbrugd met de werkelijkheid, figuurlijk én letterlijk. Wanneer het schip op de ijsberg botst, komt de pijnlijke waarheid weer boven. De hogere klasse wint omdat ze meer geld en meer reddingssloepen tot haar beschikking heeft. De rijkeluiszoon kan zich redden, Rose en Jack komen in het water terecht. Rose kan zich redden, maar voor Jack is het te laat. De toekomst lonkte prachtig; echter, niet alleen een ijsberg, maar vooral het klasseverschil scheuren de droom aan flarden. Dat is de tragiek van het leven. Dromen kan, maar tussen droom en vervulling van de droom staat de werkelijkheid in de weg. Maar weer wordt het faillissement van de droom omgezet in een morele overwinning. Wanneer reddingswerkers naar haar naam informeren, laat Rose zich registreren als Rose Dawson. Jack Dawson is dood, maar toch beschouwt Rose zich als zijn bruid. Zelfs na het leven, zet de liefde zich door. Dat wordt nog eens overgedaan doordat via de fantasie van de 101-jarige Rose aan het eind van de film de twee toch worden vereeuwigd, Rose, gekleed in een oogverblindende bruidsjurk, Jack in zijn sjofel pak. Alle klassen, zonder onderscheid, aanschouwen de droomkus van Rose en Jack. Het verhaal is natuurlijk een melodrama, dat het hart aanspreekt, maar er zijn voldoende momenten waarop andere genres binnensluipen, zodat hier ook weer de nodige ambivalentie wordt gecreëerd: een brokje feitenmateriaal of journalistiek, een brok spektakel uit rampenfilms, en een stukje onderbuik-gevoelens (eenmaal ontsnapt aan de drukkende fatsoensnormen van haar klasse, gedraagt Rose zich meer fysiek: Jack leert Rose spuwen als een echte man, dansen en drinken en ze aarzelt niet zich naakt te laten portretteren door Jack). Ook in de uitbeelding van de personages zit voldoende ambivalentie. De 17-jarige Rose is op weg een welopgevoede dame te worden, zoals haar omgeving dat voorschrijft. Maar innerlijk schreeuwt ze het uit. Ze haat de miljardairs-zoon waarmee ze voorbestemd is om te trouwen; ze haat de pracht en praal, de schone schijn van haar klasse. Maar tegelijk gedraagt ze zich toch nog als een verwaand nest, gewend als ze is aan het rijkeluisbestaan, ook als ze verliefd wordt op Jack. Het personage van Rose is dus alleszins niet eenduidig. Al zal ze natuurlijk uiteindelijk kiezen voor Jack en voor waar hij voor staat. Daar zit precies het effect van de bevrijding, ons derde ingrediënt. Rose breekt met de waarden en normen van de rijke lui, met hun fatsoensregels. Dit wordt ondemeer mooi
gesymboliseerd door de wilde danspartij waartoe ze zich in het benedendek laat verleiden. Daarmee kiest ze, en de kijker met haar, voor vrijheid tegenover gevangenschap, voor het leven tegenover de dood. De scène op het uiterste puntje van de boeg is daar een hoogtepunt van. Rose staat daar met gesloten ogen, helemaal betrouwend op Jack, die vlak achter haar staat. Ze balanceert letterlijk én figuurlijk op het randje van haar bestaan, tussen leven en dood. Wanneer ze haar ogen opent schreeuwt ze het bevrijdend effect uit: 'Ik vlieg'. Tenslotte, iets helemaal anders: het is duidelijk dat de auteur Leonardo Di Caprio, niet alleen uitstekend gestalte heeft gegeven aan zijn personage in de film, maar dat hij, qua fysionomie, een erotiserende uitstraling heeft die het vrouwen en vooral meisjes gemakkelijk maakt om hun eigen gevoelens te projecteren in wat er daar op het scherm gebeurt. Het is de vraag of Titanic ook zo'n gigantisch succes zou zijn geworden zonder Leonardo. Vragen blijven dus open. Met wat ik hier ben komen te zeggen is natuurlijk niet alles gezegd over het geheim van succesvolle populaire cultuur-producten. Succes is ongrijpbaar, zoals mediaproducenten geregeld moeten ondervinden. Uiteindelijk zijn wij het die het succes maken.
POPULAIRE CULTUUR: EEN PLEIDOOI VOOR DE SLECHTE SMAAK Intellectuelen van allerlei pluimage hebben zich altijd al ontfermd over de bezigheden van 'het gewone volk'. Sinds de negentiende-eeuwse industrialisering en verstedelijking hebben zij de toon gezet voor het spreken over de cultuur van het volk. Zij deden dat met een soort nostalgische terugblik op de verloren gegane volkscultuur (zoals we die in Bokrijk aantreffen) en een apocalyptische vooruitblik op de toekomst: het verleden was goed en werd geïdealiseerd, de toekomst zou slecht zijn en uitdraaien op één grote ramp. Anderen waren van oordeel dat niet moest getreurd worden om de teloorgang van de minderwaardige volkscultuur en dat men zich alle inspanningen moest getroosten om het volk te beschaven, dat is: het de geneugten van de Cultuur met de grote C leren kennen. Maar zowel de eerste categorie intellectuelen, de nostalgische apocalyptici als de tweede categorie, de beschavers waren het er over eens dat de massacultuur die de volkscultuur had vervangen geen enkele kwaliteit had en dat die dan ook met alle mogelijke middelen moest bestreden worden. De kritiek luidde: massacultuur is slecht en dient met alle middelen bekampt te worden. Ik ben een compleet andere mening toegedaan. Ik ben van oordeel dat de massa- of de populaire cultuur, om te beginnen, ernstig dient genomen te worden. Niet alleen omdat bepaalde vormen van populaire cultuur - denk aan TV-soaps - een grote aantrekkingskracht uitoefenen op vele mensen, maar ook omdat we door de studie van de alledaagse dingen minstens even veel over onszelf kunnen leren als door de studie van de verheven zaken. Mijn uitgangspunt is: populaire cultuur dient minstens even ernstig genomen als de Cultuur met grote C, zij het niet zo ernstig dat de lol er af is. Hoe dan wel? Wanneer men probeert de zin in al die onzin te doorgronden dient dat te gebeuren vanuit de mensen die de produkten van de slechte smaak consumeren. Volgens mij kom je nooit tot een juist begrip van populaire cultuur wanneer je niet radicaal de zijde kiest van de consument. Ik overdrijf wellicht, maar voor de duidelijkheid mag dat. Ik wens mij niet te laten vangen voor hetzelfde gat als waar de critici van de massacultuur ingedonderd zijn. Ik bedoel: ik heb niet de pretentie dé waarheid te kennen. De critici van de massacultuur gaan er van uit dat die universele waarheid wél bestaat en dat de hedendaagse cultuur, zoals die vooral door manipulator televisie wordt gespuid, die waarheid niet kan leveren, omdat zij de werkelijkheid niet reflecteert maar er zelf een
construeert. Daardoor komt het proces van de verlichting door de rede in gevaar en ook de kans op een democratische samenleving. Merkwaardig is dat iedereen verstandig genoeg geacht wordt om ter stembus te gaan, maar niet om culturele keuzen te maken. De laatste tijd wordt, in navolging van de goede oude manipulatietheorie, nog een stap verder gezet. De commerciële televisie zou de oorzaak zijn van de opkomst van bepaalde politieke partijen en fenomenen. Commerciële televisie maakt de mensen dom en daarom stemmen ze ook voor domme partijen. Zo simpel ligt het natuurlijk niet. De kritiek op de populaire cultuur onderschat het oordeelsvermogen van de consument. Ik ga uit van de overtuiging dat veel populaire cultuur even complex is, authentiek, compromisloos, stimulerend, emotioneel ontroerend, kortom even waardevol, als vele vormen van 'hoge' cultuur en dat het de moeite loont het laagje schone schijn te verwijderen waarin sommige 'hoge' cultuur gedijt. Ik ga niet zo ver de waarde van 'hoge' cultuur te ontkennen omdat zij het 'gewone volk' niet vermag aan te spreken. Dat zou pas platvoers populisme zijn. Ik pleit zelfs voor het overbruggen van de eeuwenoude kloof tussen elitaire kunst en volkskunst, maar ik heb moeite met stellingen waarin de elitaire kunst als enige reddingsboei wordt gezien voor de drenkelingen in de zee van de massacultuur. De hedendaagse volkscultuur kan ook een reddingsboei zijn voor het menselijk leed, een smeedijzer voor solidariteit, een bescheiden reis naar wat men doorgaans geluk noemt... Op die manier hoop ik dat de kloof tussen 'hoge' en 'lage' kunst én hun publieksgroepen gedicht wordt, liefst van onderenuit. Hoezo? Bestaat die kloof dan nog? Zijn de opdelingen tussen 'hoog' en 'laag', 'volks' en 'massaal' intussen niet irrelevant in het postmoderne tijdperk, zoals dat dan heet? Niets is minder waar natuurlijk. De hedendaagse avantgarde in het museum van Jan Hoet in Gent weet nog steeds de 'man in de straat' niet te bekoren. Wel hoort ge tegenwoordig wel eens zeggen dat sommige vormen van populaire cultuur eigenlijk toch ook wel kunstzinnig kunnen zijn, bijvoorbeeld, dat rockmuziek 'ook kunst is'. Maar ook zij die dat beweren kunnen het niet laten opnieuw onderscheidingen aan te brengen op terreinen waarvan zij vinden dat ze stilaan tot 'de cultuur' mogen gerekend worden. Rock-muziek - of voor onze generatie van vijftigers: de zogeheten maatschappelijk geëngageerde Bob Dylan - is dan per definitie goed, niet commercieel, en Vlaamse liedjes, van Dana Winner, bijvoorbeeld, zijn per definitie slecht, want commercieel, zoals dat dan heet. Ik doe aan deze vakjesmentaliteit niet mee. Wat ik hoop aan te tonen is dat in die populaire cultuur al het 'waardevolle' kan gevonden worden wat de Cultuur van weleer bood. De populaire cultuur van vandaag heeft alles wat de mens zich kan dromen, wensen, leren, voelen... Als opvoeding al nodig is, dan zou de elite dienen opgevoed te worden, niet het volk. De opvoeding tot dé Cultuur in het verleden heeft gefaald, gewoon omdat de opvoeders de grote potenties van de populaire cultuur niet wilden zien. Er bestaat een cultuur die de mensen alles geeft wat ze nodig hbben. Alleen dient een hardnekkige elite dat nog te aanvaarden. Ik wens dus een pleidooi te houden voor de slechte smaak van de massacultuur in die zin dat wij niet zozeer moeten kijken naar de smakeloze cultuurprodukten zelf. Daar heeft ieder zijn mening over. En slecht gemaakte produkten vind je zowel in de hoge als in de massacultuur. Men moet integendeel oog hebben voor de manier waarop de slechte smaak gelezen, beluisterd, bekeken, geconsumeerd wordt. De bona fide consument van wat de elite slechte smaak heet, noemt zijn cultuurconsumptie zelf natuurlijk geen slechte smaak. Voor hem heeft die een ware betekenis in zijn of haar leven. Overigens, de zogeheten 'man in de straat' trekt zich al lang niets meer aan van het geweeklaag en de verwijtende schoolmeestervinger van de elite. Hij weet dat hij gelijk heeft. En ik geef hem ook gelijk.
Ik zou dit uitgangspunt nu verder willen illustreren door mij te richten naar de grote boosdoener, de televisie. Ik doe dit door een aantal verwijten te citeren aan het adres van de televisie. Tegelijk zal ik mij afvragen of die verwijten gegrond zijn. In de loop van de jaren tachtig trad de kritiek op de televisiecultuur op de voorgrond. Hoewel het medium al dertig jaar bestond, besefte men toen pas dat televisie de cultuur beslissend beïnvloedt, en wel in negatieve zin. Kritiek op de televisiecultuur werd niet alleen in de ivoren torens van de wetenschap bedreven. Iedereen mengde zich in het debat, de intelligentia op de eerste plaats, maar ook de verlichte geesten van de jaren zestig. Wie toen tegen 'de kapitalistische maatschappij' opkwam, maar daarna niet onmiddellijk een aangrijpingspunt voor zijn kritische geest kon vinden, vond plots een nieuw doelwit voor zijn niets ontziende kritiek: 'de televisie'. Plots werd niet langer de kapitalistische maatschappij maar de televisie met alle zonden van Israël beladen. De critici waren voornamelijk te vinden in het kamp van de eerste TV-generatie, de overgangsgeneratie tussen de oude en de nieuwe tijd. Zij kon op het eerste gezicht gefundeerd spreken over 'hoe goed het vroeger was'. Maar ze bleef blind voor de nieuwe mogelijkheden. Erger was dat de nieuwe apocalyptici niet in staat waren, of erger nog, weigerden voeling te houden met de werkelijke polsslag van de nieuwe cultuur. Uit een soort van status-angst restte hen alleen nog een definitieve afrekening om zich te laten gelden. Hun kritiek was hun laatste houvast in de nieuwe wereld, het enige middel om nog enigszins gehoord te worden. Natuurlijk voelden deze cultuurcritici aan dat hun analyse nergens op sloeg. Maar televisiekijken doen ze natuurlijk allemaal, zij het soms stiekem. De kritiek op de televisiecultuur kadert perfect in de redenering dat de mensheid in het zogenaamde postmoderne tijdperk aan verval toe is. Er zou geen plaats meer zijn voor onderscheidingsvermogen, waardeoordelen, historisch bewustzijn. Alles kan, als het maar amusant is. Is de zappende televisiefanaat niet steeds op zoek naar de sterkste prikkels in het grote aanbod op het scherm? Is hij niet het prototype van de postmoderne cultuurconsument? De apocalyps van de beeldcultuur heeft zijn grootste woordvoerder gevonden in de figuur van Neil Postman (1986; Amusing ourselves to death). Voor alle duidelijkheid formuleer ik hier Postmans uitgangspunt en meteen ook zijn eindconclusie. In tegenstelling tot vele andere critici schijnt Postman, op het eerste gezicht, geen bezwaar te maken tegen het laagste soort van televisie-amusement, de 'televisie-junk'. 'De beste dingen op televisie zijn junk, en niemand en niets wordt er ernstig door bedreigd... Televisie is het triviaalst en dus het gevaarlijkst wanneer zij zichzelf presenteert als drager van belangrijke culturele conversaties. De ironie is dat intellectuelen en critici constant verwachten dat televisie dit precies zou doen.' (1986:16) En: 'We zouden er beter aan toe zijn indien televisie slechter werd, niet beter. The A-Team en Cheers zijn geen bedreiging voor het openbare welzijn. 60 Minutes, Eye-Witness News en Sesame Street zijn dat wel. Het probleem ligt in geen geval in wat de mensen bekijken. Het probleem is dat we kijken. De oplossing dient gevonden in hoe we kijken.' (1986:159-160) Of nog: 'Het enige massamedium dat het probleem, in theorie aankan zijn onze scholen' (1986:162), en zeker niet de kritische televisie-programma's.
Het einde van de cultuur Volgens de nieuwe apocalyptici staat de mensheid voor een nooit geziene crisis. Televisie zou het einde van de beschaving betekenen. De achteruitgang is onomkeerbaar ingezet. De apocalyps is in zicht. Zo'n crisisvisie is niet nieuw (cfr. O. Spengler met zijn in 1922
gepubliceerde Der Untergang des Abendlandes). Bovendien vooronderstelt dit dat de periode die aan de crisis voorafgaat 'beter' is geweest. De vanzelfsprekendheid waarmee het heden en de toekomst 'slechter' worden beoordeeld dan het verleden dient aan een nauwkeuriger onderzoek onderworpen. Bovendien zijn de waardevoorstellingen voor het vellen van zo'n oordeel zelf tijd- en cultuurgebonden. Welke 'intellectueel' kan zich vandaag de dag met goed fatsoen een geïnteresseerde tv-kijker noemen? Tenzij het gaat om leerrijke programma's of men zich kan verschuilen achter het alibi van de kritiek? De televisiecritici voorspellen de ondergang van dé cultuur. Neil Postman: 'Wat is het alternatief voor een cultuur die bedreigd wordt door gelach?... Het afsterven van de cultuur behoort duidelijk tot de mogelijkheid.' Maar om welke cultuur gaat het? Hoogstwaarschijnlijk bedoelt Postman de hoge of elitecultuur. De critici blijven zich dus nestelen in de al met al comfortabele ideologische gedachte van 'hoge cultuur is goed, lage cultuur is slecht'. Het ontslaat hen ervan na te denken over de relevantie van het onderscheid tussen hoge en lage cultuur, en over hun eigen bevestigende rol van elitaire cultuuraanhangers. Door zich in een elitaire vesting terug te trekken sluiten zij bij voorbaat elke discussie over een democratisering van de hoge cultuur uit. Het blijft overigens de vraag of deze democratiseringsgedachte niet even irrelevant is. Ze staat immers enkel bij de elite op de agenda, vanuit een soort van misplaatst slecht geweten. De elite ziet bij de televisie de macht over de cultuurproduktie aan haar controle voorbijgaan. De elite moet echter inzien dat televisie niet alleen traditionele hoge cultuur blijft brengen maar dat ook nieuwe vormen van elitaire cultuur en ernstige programma's aan bod komen. De elite moet ook leren kijken naar een nieuw soort van autenticiteit die veel van de 'lage' cultuur bevat. 'In het tijdperk van de showbusiness en de image-politiek wordt de politieke oordeelsvorming niet alleen van zijn ideologische maar ook van zijn historische inhoud beroofd' beweert Postman (1986:136). Of anders gezegd: zonder geschiedenisbewustzijn en historisch denken is er geen cultuur. En aangezien televisie alleen maar aandacht heeft voor het heden is ze eens te meer de oorzaak van deze nadelige ontwikkeling. Deze gedachtengang gaat uit van de veronderstelling dat de mensen van weleer zich zonder televisie meer bewust waren van de geschiedenis. Wordt hier traditiegebondenheid niet op een lijn geplaatst met historisch bewustzijn? Anderzijds kan de belangstelling voor het heden niet afgedaan worden als iets bedenkelijks. Ze weekt de mensen los van verstikkende tradities en laat hen bovendien twijfelen aan de beloftes voor de toekomst. Overigens, de hoge cultuur van het avantgardetype heeft zelf de breuk met de geschiedenis mogelijk gemaakt.
Woordcultuur en beeldcultuur Om de desastreuze impact van de televisie tegenover de cultuur te onderstrepen, plaatste men de beeldcultuur tegenover de woordcultuur. Televisie zou de geschreven en gesproken taal aantasten. Sinds de opkomst van de boekdrukkunst lijkt het geschreven woord immers de alleenheerschappij van de mediamieke communicatie te hebben opgeëist. Volgens de critici staat de woordcultuur boven de beeldcultuur. Lezen is synoniem voor 'geletterd'. Beelden kijken heeft nog nooit de connotatie 'gebeeld' meegekregen. De grootste ramp die de mensheid kan overkomen is de achteruitgang van het lezen. Postman (1986:57) kent de homo typographicus het alleenrecht toe op onvooringenomen, analytisch, logisch en deductief denken, wars van contradictie: 'We moeten ervan uitgaan dat het geschreven woord een inhoud heeft: een semantische, parafraserende, op een stelling gebaseerde inhoud. Dit kan
pedant klinken maar ik argumenteer dat veel in ons discours vandaag slechts een marginale op een stelling gebaseerde inhoud heeft... Zich verdiepen in het geschreven woord betekent een gedachtenlijn volgen. Dat vereist classificatie, evaluatie redenering. Dat betekent leugens, verwarring en overgeneralisaties, het misbruik van de logica en de common sense blootleggen. Dat betekent ook ideeën afwegen, uitspraken vergelijken, de ene generalisatie aan de andere toetsen.' (1986: 49, 51) Het loont de moeite terug te grijpen naar Plato. Vier eeuwen voor Christus liet hij in de dialoog Phaidrus, de Egyptische koning Thamus aan Thoth, de uitvinder van het ideografisch schrift, over het letterschrift zeggen: 'Deze uitvinding zal de leerlingen vergeetachtig maken, omdat ze niet meer het nadenken oefenen; door op de vreemde tekens van het schrift te vertrouwen en niet op eigen kracht, zullen zij zich iets herinneren. Ge hebt dus geen hulpmiddel voor het denken maar voor de wederherinnering gevonden. Deze leerlingen verleent ge echter slechts de schijn van de waarheid, niet de waarheid zelve. Ze krijgen nu veel te horen zonder eigenlijk inzicht. Ze denken nu veelwetend te zijn geworden, terwijl ze nochtans onwetend zijn en derhalve moeilijk te behandelen omdat ze zich voor wijs houden zonder wijs te zijn.' (geciteerd bij Maletzke (1988:16) Het is niet uitgesloten dat mediamieke communicatie (zowel woord als beeld) inderdaad, niet zozeer de zelfwerkzaamheid van de hersenen achteruitstelt, dan wel de spontaneïteit, de diepmenselijke zin van directe tweewegscommunicatie moet ontberen. Anderzijds maakt zij ruimten vrij in een door beperkte capaciteit geteisterd geheugen, zodat het kan gereserveerd worden voor belangrijke gedachten. Dat alleen het gedrukte woord een inhoud kan meedelen en alle kwaliteiten van het analytisch, logisch, classificerend, redenerend, gevolgtrekkend, afwegend, vergelijkend, contrasterend... denken zou bevorderen terwijl het beeld daartoe niet in staat zou zijn, kan niet volgehouden worden. De kritiek wijst graag op het asociaal karakter van televisiekijken: de kijker zou alleen nog door het beeld geobsedeerd zijn en geen oog meer hebben voor de mensen om hem heen. Hoewel dat door de realiteit wordt tegengesproken, gaat het hier om een projectie van de voorstanders van het lezen, vanuit hun eigen situatie, op de televisiekijker: lezen zelf is immers de meest asociale bezigheid die men zich kan indenken. Van iemand die veel leest wordt veel minder vlug gezegd dat hij verslaafd is dan van iemand die uren voor de televisie doorbrengt. Bovendien stelt men zich tevreden met het tegenover elkaar stellen van lezen en kijken, zonder zich de vraag te stellen wat dan wel gelezen wordt. Het grootste deel van de lectuur stijgt niet uit boven het niveau van de amusementsprogramma's op televisie. Maar ook de bekwaamheid tot lezen zelf zou er volgens de critici op achteruitgegaan zijn: 'De moderne gedachte van het testen van het 'begrip' van de lezer zou een absurditeit geweest zijn in 1790 of 1830 of 1860... Voorzover wij weten bestond er niet zo iets als een 'leesprobleem', behalve, natuurlijk, voor diegenen die geen school konden lopen' (Postman, 1986:61) en 'Het is ook waar, zoals Paul Anderson schreef, dat het geen beeldspraak is te zeggen dat jongens op de hoeven achter de ploeg liepen met een boek in de hand, zij het Shakespeare, Emerson of Thoreau.' (Postman 1986:62) Het is vanzelfsprekend dat een kleine geletterde minderheid geen leesproblemen kon hebben maar minder vanzelfsprekend is het romantische beeld van de boer met het boek. Waarom is de aantrekkingskracht van het beeld vandaag zo groot? Neil Postman is van oordeel dat kinderen ongetwijfeld minder boeken lezen wanneer er televisie is. Volgens hem zou dit terug te voeren zijn tot het feit dat lezen een sterke geestelijke activiteit veronderstelt. Anderzijds is het typisch menselijk om te kiezen voor de wet van de minste inspanning, voor televisie dus. Maar waarom zouden beelden een geringere geestelijke inspanning vergen dan lezen? De 'wet van de minste inspanning' wordt in elk geval geformuleerd vanuit een minachting voor de kijker en vanuit een gebrek aan kennis over de ingewikkeldheid van televisie-amusement. Dat televisie het aantal uren lectuur of verkochte boeken heeft aangetast wordt tegengesproken door het succes van allerlei periodieke
publikaties, de steeds stijgende oplagecijfers van boeken, het groeiend aantal boeken en de toename van bibliotheekontlening. Dat het hierbij evenwel om zogenaamde 'nonbooks' zou gaan wordt tegengesproken door de nooit geziene oplagen die 'hoge' literatuur haalt. De zogenaamde minachting van de jeugd voor lezen wordt ontkracht door de resultaten van een grootschalig onderzoek van R. Ghesquiere (1993). Jongeren zijn echte boekenwurmen, ze zien lezen als een belangrijke vrijetijdsbesteding. Televisie en boeken werken eerder aanvullend. Boeken en televisie bieden heel verschillende belevingswerelden die beide geapprecieerd worden. Al is een invloed van het beeld op het woord merkbaar, ja zelfs vanzelfsprekend, het beeld heeft het woord niet totaal verdrongen. Dat spreekt tegen wat Postman suggereert: 'De nieuwe verbeelding, met fotografie voorop, werkte niet als een supplement van de taal, maar streefde ernaar ze te vervangen als ons dominant middel om de realiteit te construeren, te verstaan en te testen.' (1986:74) Voor wat de vergelijking tussen woordcultuur en beeldcultuur betreft, dient vooreerst gewezen op het feit dat vele televisie-uitzendingen in feite leven van het gesproken woord en dat beelden vaak amper meer dan een illustratie zijn van het gesproken woord. Voorts hebben de geschreven en de gesproken taal enerzijds en de beeldtaal anderzijds elk hun eigen grammatica en syntaxis. Ze bezitten elk een eigen code en creëren elk specifieke genres. Omdat de televisiekritiek de taal van het beeld niet begrijpt - ze wordt ook altijd in woorden geschreven - wil dat nog niet zeggen dat de beeldtaal minderwaardig zou zijn aan het woord. Wellicht zit ze anders in mekaar, maar daarom moet ze niet onderdoen voor het woord. Het verwijt dat televisie een nieuw analfabetisme in het leven zou hebben geroepen is dus zeer relatief. Dat jongeren 'niet zo goed meer en met minder uitdrukkingskracht en fantasie kunnen schrijven en spreken' of 'niet meer zonder fouten kunnen schrijven' dient maar eens nauwkeurig onderzocht. Dat kan niet alleen de schuld van de televisie zijn. Wellicht kan de televisiekritiek evenzeer het gebrek aan een ander soort analfabetisme worden verweten, namelijk het niet beheersen van de beeldtaal, een verwijt dat men de jeugd vandaag de dag moeilijk zal kunnen maken. Postman blijft evenwel het boek idealiseren: 'Als we Sesame Street iets kunnen verwijten dan is het zijn pretentie dat het een opening zou zijn naar de klas... Als televisieshow, en een goeie ook nog, moedigt Sesame Street de kinderen niet aan van de school of iets in verband ermee te houden. Het spoort hen aan van televisie te houden.' (1986:144) Een ander gevolg van de overgang van een op de boekdrukkunst gebaseerde epistemologie naar een op televisie gebaseerde epistemologie is 'dat wij van minuut op minuut dommer worden.' (Postman, 1986:24) De opvoeding is bedreigd door de televisie. De kennis neemt af. Vanuit hun opvoeding hebben de ouders van vandaag geen inzicht in andere vormen van kennis die de kinderen als vanzelfsprekend opdoen en waarvoor televisie een stimulerende invloed heeft. Computer en vreemde talen treden - tot ongenoegen van de oudere generatie in de plaats van het oude Grieks. De ratio van deze verschuiving is dat de menselijke capaciteit om dingen te assimileren beperkt is. In tegenstelling tot de thesis dat de mensheid er qua kennis zou op achteruitgegaan zijn, staat dat de kennis van een maatschappij in het verleden vertegenwoordigt werd door een elite. Een spraakmakende elite die wellicht de indruk kon geven dat de maatschappij in zijn geheel ook veel geletterder was, terwijl vandaag de dag de kennis ontegensprekelijk meer verdeeld is over alle lagen van de bevolking.
Anticommunicatie Laten we even dieper ingaan op wat Postman 'de surrealistische vorm van het tv-nieuws' noemt 'waaraan eerder een theorie van anti-communicatie dan van communicatie ten
grondslag ligt en die een discourstype propageert waarin logica, verstand, duidelijke volgorde en de afwezigheid van tegenspraak prijsgegeven is, gelijkaardig aan wat in de esthetiek dadaïsme, in de philosofie nihilisme, in de psychiatrie schizofrenie, en in het theater vaudeville genoemd is.' (1986:105) Kenmerkend - aldus Postman - is dat de Amerikanen de best geamuseerde maar de minst geïnformeerde lieden van het westelijk halfrond (1986:106) zijn, omdat zij te maken hebben met desinformatie (disinformation). Desinformatie is geen valse, maar misleidende informatie: misplaatste, irrelevante, gefragmenteerd-sloganeske, oppervlakkige informatie, die de illusie creëert dat men op de hoogte is maar die in werkelijkheid de mens van het weten weglokt (1986:107). Door een globaalbeeld te herleiden tot slogans en hoofdtitels, zouden de samenhang, de context en de achtergrond verloren gaan. Door belangrijke en onbelangrijke items naast elkaar te plaatsen gaat de zin voor wat echt telt verloren. Het antwoord is eenvoudig: de vorm van het televisiejournaal dwingt tot simplificatie. Maar wie dieper wil graven vindt zijn gading in andere omkaderende tvprogramma's of in lectuur. De kijker weet heus wel wat voorgrond- en wat achtergrondnieuws is. Daaruit pikt hij actief wat hem op het ogenblik best van pas komt. Het feit dat hij het positieve nieuws, het 'fait divers', zeer op prijs stelt als een tegengewicht voor de overwegend negatieve en van ernst doordrongen berichtgeving, kan alleen te wijten zijn aan een ruime belangstelling voor het totale menselijke spectrum. De keuze van zowel de positieve als de negatieve berichtgeving in het journaal, die gebeurt op basis van de wet van het ongewone, gehoorzaamt aan een universele wet. Maar een even universele wet zegt dat de kijker graag bevestigd wordt in het vertrouwd-gewone. Nieuws is dus het ongewone tegen de achtergrond van het gewone. Amusement is vaak het gewone tegen de achtergrond van het ongewone. Voor de kijker is dat een bekend gegeven: hij weet wat belangrijk is en hij is in staat de dingen in hun context te plaatsen. De televisiekijker is totnogtoe alleszins de sensatieberichtgeving van boulevardbladen en zelfs van min of meer respectabele kranten gespaard gebleven. En in elk geval mag gezegd dat het gedrukte woord een sensationeel tintje kreeg lang voor de opkomst van het beeld. Dat het televisiejournaal een klein en bewasemd venster is op de realiteit en niet de realiteit zelve, weet ondertussen iedere televisiekijker. Maar het is zijn enige middel om het overaanbod aan informatie over de hele wereld te kunnen absorberen. Dat hij daarin ook nog behoorlijk slaagt en niet, zoals de televisiekritiek beweert, het slachtoffer wordt van een teveel aan informatie, is terug te voeren op het feit dat de mens een selectief waarnemer is die het informatie-aanbod niet absorbeert als een passief mechanistisch systeem, maar als een actief en zinvol selecterend individu. Dat is altijd al zo geweest. Ook in het tijdperk van het gedrukte woord heeft de mens een selectie moeten maken uit de informatievloed. Uit de relatief constant gebleven tijd die aan televisie besteed wordt ondanks de toename van het aanbod, blijkt dat de televisiekijker zijn capaciteiten kent en er in slaagt een voor hem betekenisvolle selectie te maken uit het inderdaad grote aanbod. De stelling van Postman dat sinds de uitvinding van de telegraaf de mens voor het probleem staat dat hij oververzadigd wordt met informatie (1986:67) is zeer twijfelachtig. Ook zijn sociale en politieke bekwaamheid tot handelen zou ingeperkt zijn: 'De overvloed van informatie had zeer weinig te doen met diegenen waar hij naar gericht was... Omdat wij vandaag net in zo'n omgeving leven (soms nu een 'global village' geheten), kan je een indruk krijgen van wat bedoeld wordt met context-vrije informatie door jezelf af te vragen: hoe dikwijls gebeurt het dat je ter beschikking gestelde informatie via de radio 's morgens of de televisie of de krant maakt dat je je plannen voor de dag verandert, of een actie onderneemt die je anders niet zou ondernomen hebben, of je inzicht geeft in een bepaald probleem dat je verondersteld wordt op te lossen.' (1986:67-68) Eens te meer dient de vraag gesteld of in het verleden, zoals Postman beweert, de band tussen informatie en praktische bruikbaarheid van de informatie groter is
geweest dan nu. Men is geneigd het tegendeel te denken. De informatie in het tijdperk van het gedrukte woord lijkt eerder voor een kleine minderheid praktische en politieke bruikbaarheid te hebben gehad. Vandaag daarentegen is vrijwel geen enkel nieuwsitem niet relevant voor het dagelijks leven van de televisiekijker. De gebeurtenissen die zich ver van het eigen bed afspelen kunnen onmiddellijke implicaties hebben voor het leven van alledag. Postman laat de 'age of show business' (de afgang dus na de 'age of exposition') aanvangen bij de telegraaf en, vervolgens, de fotografie. 'De telegraaf vernietigde de heersende definitie van informatie, en gaf zodoende een nieuwe betekenis aan het openbare discours... door op grote schaal irrelevantie, onmacht en incoherentie te introduceren. Deze demonen van discours kwamen vrij door het feit dat de telegraaf een vorm van legitimiteit gaf aan de idee van contextvrije informatie, dit is aan de idee dat de waarde van informatie niet dient gebonden te worden aan enige functie die ze zou kunnen vervullen in de sociale en politieke decisionmaking en actie, maar alleen leeft bij zijn nieuwheid, interesse en nieuwsgierigheid-prikkel.' (1986:65) In zijn ijver om ook de fotografie als voorloper van het huidige beeldtijdperk te brandmerken komt Postman tot aanvechtbare uitspraken als 'Fotografie is een taal die alleen in particulariteiten spreekt. Haar beeldvocabularium is beperkt tot concrete representaties. In tegenstelling tot woorden en zinnen, presenteert de foto ons geen idee of concept over de wereld... De foto ontbreekt het ook aan een syntaxis, wat het haar onmogelijk maakt met de wereld te argumenteren.' (1986:72) Zelfs een amateurfotograaf weet dat fotografie gehoorzaamt aan bepaalde codes en dat het strikt gerepresenteerde in de foto een 'idee of concept over de wereld' kan meegeven. Geen inhoud. Anticommunicatie. Of de nadruk van stijl of vorm op inhoud. We consumeren vandaag de dag, zo stellen critici van het postmodernisme, beelden en tekens omwille van deze symbolen zelf en niet meer vanwege hun bruikbaarheid of vanwege de diepere waarden die ze zouden symboliseren. Het zou gaan om een speurtocht naar de oppervlakteprikkels, het opgaan in een spektakelbombardement van betekenaars zonder betekenisinhoud. De zappende tv-kijker, op zoek naar instant stimulatie, daarbij niet meer bereid tot de ingespannen aandacht voor een diepzinnig verhaal, wordt dan opgevoerd als prototype van de verglijding van inhoud naar vorm. Zelfs wat één en al boodschap lijkt, is gedegradeerd tot spektakel: Greenpace wordt verweten dat haar boodschap verloren gaat achter de spectaculaire acties die alleen maar worden opgezet omdat het tv-nieuws mooie plaatjes niet kan weerstaan. Een film als 9 1/2 Weeks wordt wel eens voorgesteld als postmodern in zijn belangstelling voor stijl, het oppervlakkige modieuze ten koste van inhoud, van een uitgewerkte verhaallijn en eventueel van een 'boodschapperig' element. En de televisieserie Miami Vice was zo aantrekkelijk vanwege zijn ‘look’ en ambiance, met zorgvuldig gekozen kleuren, locaties en camerawerk, met in chique kleren uitgedoste helden in het decor van palmbomen. Zelfs onze elementaire behoeften zouden opgenomen zijn in de tekenwereld. Wij zouden niet meer eten, drinken, ons ontspannen ... omwille van de intrinsieke gebruikswaarde van de goederen die we ons aanschaffen, maar alleen omdat die goederen een tekenwaarde hebben. Dit wordt vandaag de dag vaak geïllustreerd aan de hand van de notie ‘lifestyle’. In tegenstelling tot de sociodemografische verankering van vroeger is het mogelijk dat individuen verschillende levensstijlen na elkaar of zelfs tegelijk aanhangen: deftige burger op kantoor en Harley Davidson-rijder in het weekend. Consumptie-objecten worden aangewend als indicators, markers van een levensstijl. In de kritiek op het postmoderne consumeren geeft men de indruk dat de producten niet langer meer geconsumeerd dienen te worden, of functioneel zijn, maar louter herleid worden tot tekens, een expressieve, symbolische functie
hebben. Iedere consument kan op die manier naar eigen believen en inzicht zijn levensstijl bricoleren. Kortom: ons hele leven, het voedsel dat we eten, de auto die we kopen, de tv-programma's die we kijken: het zou allemaal slechts om ‘fake’ gaan, niet echt, schone schijn, vorm boven inhoud. Maar is dat wel zo? Net zoals we wel degelijk nog consumeren omwille van de gebruikswaarde van de goederen - hoe beladen ook met tekens, kleding dient nog altijd om zich te beschermen tegen koude en regen - kunnen we televisie om haar nuttigheidswaarde consumeren, zowel voor wat betreft de praktische als de emotionele aspecten in het reële leven. Bovendien moet het duidelijk zijn dat mensen niet zonder stijl kunnen. Iedereen camoufleert inhoud onder een laagje schone schijn. Net zoals het onmogelijk is niet te communiceren wie niet communiceert, communiceert in feite dat hij niet wil communiceren - is het onmogelijk zich niet een zekere pose aan te meten. Waar het om gaat, is het gevecht om de legitimiteit van een bepaalde stijl. Is het niet zo dat een bepaalde elite nog steeds denkt dat haar stijl de enige legitieme is? Ze presenteert zich dan graag als verheven boven elke vorm van stijl en alleen maar bekommerd om de inhoud. Maar is dit wellicht geen dubbelzinnige pose, die alleen maar als doel heeft zichzelf af te schermen van de levensstijl van het plebs, in plaats van open te staan voor wat zich werkelijk afspeelt in datgene dat zij zelf tot slechte smaak heeft gedegradeerd? Het is bij dit alles duidelijk dat, net zoals de mogelijkheid tot goederenconsumptie tot op zekere hoogte afhankelijk blijft van economisch kapitaal, de consumptie van de media een kwestie van cultureel kapitaal blijft. Wie slechts over een karig maandloon beschikt, kan zich geen haute couture of dure auto’s permitteren; wie slechts over een beperkte verwerkingscapaciteit beschikt, beleeft geen genoegen aan media-programma's die deze verwerkingscapaciteit overstijgen. Maar dat neemt niet weg dat de Lada-koper met geringe middelen zijn wagen sportiever kan maken, dat de Wibra-koper zich door het kiezen van de juiste combinatie toch mannequin kan wanen en dat de soap-kijker een diepe kracht kan putten uit zijn soap. Waarom trouwens zouden mensen niet meer werken aan een eigen identiteit? Zouden zij alleen maar uit zijn op goedkoop vermaak? En is dat goedkoop vermaak dan wel zo verwerpelijk? Gaat er geen visie achter schuil met betrekking tot wat goedkoop vermaak is en wat de goede smaak zou moeten zijn? Zou het niet kunnen dat mensen vandaag de dag hun identiteit zinvol opbouwen met de bouwstenen die door de media aangereikt worden? En het feit dat mensen van de ene in de andere identiteit kunnen stappen, is dat geen pluspunt in vergelijking met vroeger toen mensen op grond van hun afkomst en klasse opgesloten werden in een mogelijk verstikkende identiteit? Wat betreft de kritiek dat de media-inhouden verdwenen zijn, is hier een verwijzing op zijn plaats naar Enzensberger (1990), die zijn vroegere theorieën over de bewustzijnsindustrie danig gerelativeerd heeft in het opstel 'Het nulmedium of waarom alle klachten over de televisie ongegrond zijn': 'Het mankeert niet aan pedagogen en kritische theoretici die in de elektronische media nog steeds productiekrachten vermoeden die je maar hoeft te ontketenen om ongekende maatschappelijke leerprocessen op gang te brengen (een blijde boodschap, die je in menige oude media-bouwdoos bij elkaar kunt grabbelen) ... De 'programmamakers', die even machteloos als verbeten, vasthouden aan de 'opdracht' die ze van hun vaders hebben geërfd, bieden een melancholische aanblik. De formatieplaats is de hopeloze positie van
waaruit zij voor de televisie als pedagogisch gebied, als morele instelling vechten'. Daartegenover: 'De visuele technieken, de televisie bovenal, zijn pas in staat de last van de taal werkelijk af te werpen en alles wat ooit programma, betekenis, 'inhoud' heette, te liquideren ... De televisie wordt primair gebruikt als een goed gedefinieerde methode voor een aangename hersenspoeling; zij is er voor de individuele hygiëne, de zelfmedicatie. Het nulmedium is de enige universele en massaal verspreide vorm van psychotherapie ... In zoverre benadert een dot watten voor de ogen de transcendentale meditatie behoorlijk dicht. Zo kan ook de quasi-religieuze verering die het nulmedium geniet, moeiteloos worden verklaard: het vormt de technische benadering van het Nirwana. De televisiekijker is een boeddhistische machine'.
Irreëel In het verlengde van Postmans kritiek dat televisie desinformatie is en oversimplificeert, ligt het vaakgehoorde verwijt dat televisie een vals beeld van de werkelijkheid biedt. Een tegenargument is hier niet te bedenken: televisie is geen spiegel van de werkelijkheid, wenst en kan dat ook nooit zijn. Zelfs de meest documentaristische instelling kan niet verhinderen dat keuzen dienen gemaakt in wat opgenomen wordt en hoe het gemonteerd wordt en werkt dus vertekenend. Geen zinnig mens kan eisen dat televisie de werkelijkheid perfect zou moeten weergeven. Dat wil daarom niet zeggen dat televisie niet zeer reële ervaringen van kijkers zou kunnen weerspiegelen en dat nog wel in fictionele programma's. In plaats van zich zorgen te maken over het zogenaamde gebrek aan realiteitswaarde van veel televisieprogramma's (van het feuilleton-type vooral dan), doet men er beter aan zich te concentreren op het emotionele realiteitsgehalte ervan. Op dat niveau geven deze programma's de meest elementaire menselijke gevoelens weer en zijn ze voor de kijkers zeer reëel. Het feit dat bepaalde situaties of personages helemaal niet of juist wel opduiken in fictioneel televisie-amusement heeft alleen te maken met het feit dat deze 'vertekening' van de realiteit uitermate dienstig is in de beperkingen die een bepaald genre oplegt. Het heeft geen zin te wijzen op het feit dat de western-wereld een exclusieve mannelijke wereld is en dat de cowboys zich anders gedragen dan echte koehoeders in hun leven gewend zijn te doen. In dit genre gaat het om de emotioneel geladen connotaties, opgeroepen door allerhande metaforen. En precies dat ontsnapt aan de blik van wie geobsedeerd is door de stelling van het 'vertekende' beeld: de geworpenheid van de mens, het terugvallen op zichzelf, de hoop dat gerechtigheid bestaat, dat het goede het kwade overwint, dat het individu het helemaal alleen tegen de maatschappij kan opnemen... Dat zijn de reële emoties, gedachten, opvattingen die de western weergeeft. Overigens weerspiegelt de grote wereldliteratuur evenmin de objectieve werkelijkheid. De grote bezorgdheid van de televisiekritici, eenmaal ze vastgesteld hebben dat de televisie niets te maken heeft met de realiteit, is nu dat dit vertekende en valse beeld een beslissende invloed gaat uitoefenen op de perceptie van de televisiekijkers op de realiteit. Met andere woorden, dat ze zich in de reële wereld gaan gedragen zoals men zich in de televisiewereld gedraagt. 'De wijze waarop televisie - en dit is een cruciaal punt - de wereld op de planken voert wordt het model voor hoe de wereld zelf er dient uit te zien. Het gaat er niet zozeer om dat op televisie entertainment de metafoor wordt voor elk discours. Het gaat er om dat off the screen dezelfde metafoor de bovenhand haalt.' (Postman 1986:92) Postmans bezorgdheid is dezelfde als die van G. Gerbner en zijn culturele indicatoren-onderzoek. Wie veel televisie kijkt (de zogenoemde heavy viewer) en dus helemaal is ondergedompeld in de vertekende televisiewereld (waar bijvoorbeeld uitermate veel geweld te beleven valt) zou zich overeenkomstig gaan gedragen in de reële wereld (zich bijvoorbeeld minder veilig voelen). Dit correlationeel onderzoek kan nooit een oorzaak-gevolg-resultaat geven. Wat komt eerst:
het vele televisiegeweld en daarom het angstig gevoel of het angstig gevoel en daarom de voorkeur voor veel tv kijken? Hier belanden we bij de topic van het geweld, een ander stokpaardje van de televisiecultuurkritiek. Laboratoriumexperimenten in het kader van de sociale leer- of modeltheorie, en surveys allerhande hebben verbanden aangetoond tussen televisiegeweld en agressieve neigingen. Maar men heeft nooit oorzakelijke verbanden kunnen blootleggen, om nog maar te zwijgen over het realiteitsvreemd karakter van de onderzoeken, over de verschillende manieren waarop geweld wordt gedefinieerd, over de veronachtzaming van het verschil tussen fictief en echt geweld, over de indicatoren gebruikt voor agressiebereidheid, enzovoort. De algemeen aanvaarde opvatting is dat, als er al enige invloed mogelijk is, die zeker in een globale analyse moet betrokken worden met de psychologische en sociale context. Tegenover alle theoretische varianten over beïnvloeding staat bovendien de catharsis-opvatting. Het plaatsvervangend plegen van geweld ontslaat de kijker van de behoefte geweld te plegen in het reële leven. Ook de inhoudsanalytische benadering - het tellen van lijken - kan geen uitweg bieden. Het is niet uitgesloten dat één agressieve televisie-act de impact van een groot aantal andere overstijgt. Bovendien dient het geweld in het kader van het verhaal en zijn onderliggende betekenissen begrepen. Zo zou wel eens spoedig kunnen blijken dat geweld vaak niet ter zake doet, niet relevant is voor de werkelijke boodschap. Er zou tenslotte nog aangetoond moeten worden dat het televisietijdperk werkelijk een grotere aggressiviteit en criminaliteit kent dan de vorige tijdperken. Het enige wat met zekerheid kan gezegd worden is dat televisie spectaculaire vormen van geplande geweldpleging, zoals gijzelingen, in het leven geroepen heeft en ongetwijfeld de aandacht richt op sensationele vormen van geweld. Maar is de wereld van voor het televisietijdperk werkelijk meer verstoken geweest van agressie? Het lijkt de niet uitgesproken mening van Postman. In elk geval schaart hij zich achter de inspanningen van diegenen die 'enig heil zien in de beperking van bepaalde inhouden op televisie - bijvoorbeeld, excessief geweld, commercials in kinderprogramma's... politieke commercials.' (1986:159) Het irreëel karakter van televisie wordt ook wel eens geformuleerd onder de kritiek dat televisie de opheffing van het onderscheid tussen cultuur en maatschappij heeft mogelijk gemaakt. Postmodernisme zou wijzen op de opkomst van een sociale orde waarin de media alle andere vormen van sociale relaties kneden. De media zouden ons realiteitsbewustzijn domineren en ook de manier waarop we onszelf daarin definiëren. Ooit is gezegd dat de media de werkelijkheid weerspiegelden. Nu zou die werkelijkheid nog enkel gereflecteerd worden door de oppervlakte- weerspiegelingen van de spiegel. Vroeger werd aangenomen dat de mediamieke spiegel van de realiteit wel eens verstoord kon worden, dat de realiteit niet altijd correct weerspiegeld werd in de media. Nu zegt men dat dit niet eens meer aan de orde is: wanneer men vroeger sprak van vervormde weerspiegeling, dan impliceerde zulks tenminste dat er nog een realiteit buiten de media bestond. De spiegel zelf zou nu de enige realiteit zijn die nog rest. Men zegt dat de maatschappij is opgegaan in de media. De band tussen media en de werkelijkheid is teloorgegaan. De media zouden alleen nog maar een realiteit simuleren. De werkelijkheid zou geïmplodeerd zijn in de media. Maar is dat wel zo? Afgezien van het BRT-programma Schalkse Ruiters dat rond de thematiek van het moeilijk nog te onderscheiden gebied van realiteit en fictie is opgebouwd, moeten we ons afvragen of de ‘echte’ realiteit dan inderdaad een fictie is geworden. Als de werkelijkheid opgezogen zou zijn door de media, hoe zouden we dan nog kunnen weten dat die implosie heeft plaatsgevonden? In elk geval niet meer door de media, want die zouden de realiteit vervangen hebben door een simulacrum. De media zijn, met andere woorden,
belangrijk, maar nu ook weer niet zo belangrijk. Er is ook nog altijd gezin en opvoeding, school en werk, en ook religie als bemiddelaars van de realiteit. Net als al deze laatste bemiddelt televisie trouwens de realiteit zonder ze tussen haakjes te zetten. Het gaat nog altijd om televisie, slechts televisie. Gelukkig maar. De kijker weet heus nog wel goed wat reëel is en wat niet. Hij heeft ook zijn dagelijkse, zeer reële problemen, ook al zou de televisie die geabsorbeerd moeten hebben. De meeste mensen kunnen maar al te goed het onderscheid maken tussen een realiteit die gecreëerd is door de media en de realiteit die daarbuiten bestaat en waar ze dagelijks mee te worstelen hebben, maar ook plezier aan beleven. De tv-kijker weet heus nog wel het onderscheid te maken tussen mediamiek plezier en 'echt' plezier. Er wordt wel eens gezegd dat televisie alleen nog maar dienst doet als vluchtmogelijkheid of vergeetmachine van de realiteit. Waar niets op tegen kan zijn: mensen hebben altijd al middelen gezocht om even - voor een tijdje - aan de realiteit te ontsnappen. Maar het is goed te bedenken dat in de televisievlucht nooit de band met de realiteit helemaal wordt losgelaten. Zelfs in het fictie-aanbod dat het verst van de realiteit staat, weet de kijker voortdurend terug te koppelen naar zijn eigen leven en de wetten die het leven dicteren van alle mensen in alle tijden. Denk aan televisiefeuilletons. Waarom zou emotie inzichtblokkeren? Verhinderen tranen bevrijding? Verhindert identificatie politiek inzicht? Ang (1982) heeft over Dallas, bijvoorbeeld gezegd dat vrouwen met een ironische blik naar soap opera's kunnen kijken. Zelfs wanneer ze dat niet doen, betekent dat nog niet dat hun lectuur van de melodramatische tekst automatisch conservatief is. Kijkers herkennen in Dallas dieperliggende emotionele waarheden over hun eigen leven onder de glitter en sensatie van de oppervlakte-inhoud. Niet het empiristisch realisme is relevant, niet de vraag of wat op het scherm getoond wordt - de mooie vrouwen en de snelle wagens - 'ook overeenstemt met de realiteit'. Evenmin is de opvatting van de realistische illusie, van de Hollywood-filmstijl relevant, die maakt dat de vertelwijze transparant wordt en men zich kan identificeren als kijker. Maar dat is natuurlijk ook weer burgerlijk-ideologisch verdacht want gebaseerd op de illusoire zelfopvatting van het subject als vrij en autonoom wezen. Wat wel relevant is is het connotatieve niveau van het emotioneel realisme waarop het tragisch levensgevoel tot stand komt. Op die manier verwerven kijkers van soap opera's een culturele competentie die de wantrouwige intellectueel mist. Ang vraagt dan ook dat men zich niet zou blindstaren op de op het eerste gezicht gedemonstreerde patriarchale status quo, maar dat men zou voor ogen houden dat in de illusie en het fatalisme werkelijke ervaringen van vrouwen zijn verwerkt en dat in de verbeelding vrouwen iets van hun onvrede kwijt kunnen, ook al leidt dit niet tot feministische strijdbaarheid. Ook Fiske (1989a:10) heeft ingezien dat 'semiotische weerstand resulteert uit het verlangen van de onderdrukten om controle uit te oefenen over de betekenissen van hun leven, een controle die hun precies ontzegd wordt in hun materiële bestaanscondities. Dat is eens te meer van politiek cruciaal belang, want zonder enige controle over iemands bestaan kan er geen zelfverzekerdheid om iets te realiseren of zelfrespect bestaan. En zonder enige vorm van zelfverzekerdheid en zelfrespect kan er geen gevoelen van zelfvertrouwen bestaan, nodig voor sociale actie, zelfs op het micro-niveau.' Zo is aangetoond dat 'een vrouwelijke lezer van romantische literatuur - hetzelfde kan gezegd worden van de vrouwelijke Dallas-fan (GDM) - uit haar lectuur de kracht haalt om iets te realiseren in de mate dat zij bekwaam gemaakt wordt weerstand te bieden aan de patriarchale eisen die haar door haar huwelijk zijn opgelegd,' aldus Fiske. Kijken naar verfoeilijke TV-pulp kan dus emanciperend werken in het dagelijkse leven. Uiteraard gebeurt dat op een zeer subtiele, maar wellicht op een meer efficiënte manier dan de critici van de massacultuur voorstaan in hun traditionele wit zwartanalyse
Tegenover de opheffing van het onderscheid tussen cultuur en maatschappij, tegenover de idee dat de realiteit vervangen zou zijn door een simulacrum van die realiteit, moeten we daarentegen constateren dat de realiteit meer en meer rechtstreeks aanwezig is op televisie, in zogeheten realityshows en emotionele televisie. Wat is hier aan de hand? Gaat het hier om een paradox? Ondanks de toenemende simulering van de realiteit, wordt er steeds meer 'uit het leven gegrepen'. Of gaat het hier om een schijnbare paradox? Het zogenaamde echt getoonde leven zou dan ook maar een simulatie zijn van wat het leven echt betekent. Het echt getoonde leven is immers, net als een film, geënsceneerd. Inmiddels is duidelijk dat zelfs de meest documentaristische camerahandeling en montage manipulatie impliceert. Eveneens is duidelijk dat openbare biecht-programma's geënsceneerd zijn: men zou immers de biechteling en de biechthoorders reeds in de schminkkamers tot een verzoening kunnen laten komen in plaats van op het scherm. Sinds dat allemaal duidelijk is, weten wij dat zelfs de meest realistische televisie geen exacte weerspiegeling meer is van de realiteit, maar voor een stuk illusie. De kritiek zegt dan:'zelfs als het echt is, is het nog niet echt'. Maar waar slaat deze kritiek op? Wellicht moeten we ons niet blijven blindstaren op de enscènering van de realiteit, zoals die ook bij emotionele televisie plaatsvindt. Wellicht is deze geënsceneerde realiteit in staat het leven, vooral de emotionele kant ervan, te weerspiegelen. Net als puur geënsceneerde fictionele beelden. Toegegeven: net zoals de filmregisseur ons leidt naar een emotioneel hoogtepunt, leidt de regisseur van openbare biecht-programma's ons naar een niet te onlopen ontlading. Maar er is meer aan de hand. Bij de emotelevisie gaat het niet om acteurs en een min of meer kunstzinnig product die ons via een omweggetje moeten ontroeren - waar overigens niets op tegen is, integendeel - maar om echte mensen in reële situaties. En dat voelt onwennig aan voor wie al lang niet meer gewend is met echte emoties te leven. Dat televisie niets dan simulatie zou zijn, maar dat we desalniettemin geconfronteerd worden met reële mensen en situaties, is dus niet alleen geen schijnparadox maar evenmin gewoon een paradox. Men zou de zaken ook kunnen omkeren door te stellen dat televisie wellicht veel minder simuleert dan de kritiek wil doen geloven, dat, zelfs als ze niets te maken schijnt te hebben met de realiteit, ze toch wel degelijk zeer reële emoties kan vertolken. In die zin slaat de kritiek 'de wereld van de televisie is helemaal niet de echte wereld' de bal mis. Wellicht gaat onder deze irreële televisiewereld van de oppervlakte een realiteit schuil die op het dieperliggende, emotionele vlak wel zeer reëel kan zijn voor de kijkers. Televisie, ook al lijkt zij irreëel, is altijd bezig met reële waarden en emoties. Ook al verschilt de televisiewereld van de reële wereld - denk aan de soaps met de mooie vrouwen en de snelle wagens, die voor de gewone sterveling wel altijd 'een droom zullen blijven' - op dieperliggende betekenislagen kaart zij de problemen aan waar ieder van ons mee te maken heeft. Ook al verschilt emotietelevisie van de reële wereld - de gewone sterveling wordt in zijn reële leven wellicht niet met zo'n hoop ellende of ontroering geconfronteerd in zo korte tijd en op zoveel vlakken op dieperliggende betekenislagen raakt ze eens temeer ons aller emotieleven. En ze doet dat bovendien op een zeer socialiserende, soms bijna educatieve manier. Televisie in het algemeen en emotie-televisie in het bijzonder herinnert ons er, bijvoorbeeld, aan dat wij ons in het dagelijks leven moeten gedragen als kind met eerbied voor zijn ouders, als een trouwe echtgenoot, als een solidair mens, een goede buur ... confronteert ons met het feit dat we ons in het dagelijks leven misschien niet meer op die manier gedragen of er niet meer toe komen te zeggen 'het spijt mij'. Men zou kunnen zeggen: eindelijk weer emoties op tv, nadat die decennia lang zijn weggemoffeld onder een eenzijdige intellectuele benadering. Sinds de Verlichting staat de rede centraal en worden emoties niet meer geduld. Dat wil zeggen, in het kader van de burgelijke deugden mogen emoties niet meer openlijk vertoond worden, maar moeten ze
gereserveerd blijven voor wat zich binnenskamers afspeelt. Naar buiten toe telt alleen maar driftbeheersing en fatsoen. Deze door de rede gestuurde wereld op de weg naar de vooruitgang en de gefatsoeneerde beschaving is ook altijd al een mannelijke wereld geweest. Emotie is altijd geassocieerd geweest met vrouwelijkheid. Het is dan ook niet toevallig dat de grootste boe-roepers tegen emotietelevisie mannen zijn. Men zou de stelling kunnen verdedigen dat televisie wellicht nog niet ver genoeg is gegaan in haar prille belangstelling voor emotie, echte emotie. Wat de kijker op het scherm ziet, is geen simulatie van emotie; wat hij ervaart, is werkelijke emotie in een para-sociale interactie met de mensen op het scherm, mogelijk ook door zich te identificeren met hen of met de situaties waarin ze beland zijn. Het gaat om authentieke gevoelens op het scherm, maar ook bij de kijkers. En dat is nieuw. Vroeger moesten die autentieke gevoelens altijd eerst vertaald worden in een fictioneel programma of in een film, om vandaaruit weer te kunnen worden opgepikt door de kijker. Nu kan de kijker ze rechtstreeks plukken van het scherm. Vroeger moesten gevoelens eerst verzonnen worden en in een onechte wereld, kunst of soap - het doet er niet toe - geplaatst worden, om daarna weer authentiek te kunnen worden beleefd door de aanschouwers van die verzonnen wereld. Maar waarom zouden niet-verzonnen gevoelens niet even authentieke reacties kunnen oproepen? Mogen de kijkers eindelijk niet eens zelf beslissen of ze zich laten ontroeren, en niet meer door een ingreep van een regisseur (waar overigens evenmin iets op tegen is)? Tot nog toe is alleen gesproken over de reële ervaringen van de televisiekijker. Maar het is niet uitgesloten dat ook de biechteling aan zijn televisiebiecht een authentieke ervaring overhoudt, ja zelfs een televisietherapie ondergaat. Zijn motieven kunnen natuurlijk van exhibitionistische aard zijn. Net zoals men aan de kant van de kijker de term georganiseerd voyeurisme hoort vallen, zou men aan de kant van de opbiechter kunnen spreken van georganiseerd exhibitionisme. Maar is het niet eerlijker toe te geven dat in ieder van ons een gluurder en/of exhibitionist schuilgaat? Bij de biechteling kunnen bovendien motieven voorkomen waarmee andere mensen of hijzelf geholpen worden, echt in het werkelijke leven. Hij kan biechten met de bedoeling dat er over een onderwerp opener gepraat zal gaan worden, er iets gedaan wordt aan een probleem en hij kan er op uit zijn de kijker een riem onder het hart te steken, hem troost of opluchting te bezorgen - de reactie bij de kijker te ontlokken van 'ik ben gelukkig niet de enige'. Zeer altruïstisch dus. Maar zijn biecht kan ook als een manier van zelfverwerking dienst doen. Een therapeutisch praten: het van zich af praten met een catharsis of ontlading tot gevolg. Beide soorten motieven, zowel de meer altruïstische als de meer op zichzelf betrokkene, komen voor bij de twee grote categorieën van opbiechters, zowel de sociaal andere of gestigmatiseerde, taboedoorbrekende opbiechters - transseksuelen, bijvoorbeeld, of mannen die graag vrouwenkleren dragen - als de getraumatiseerden, die geen deviant gedrag vertonen, maar iets traumatiserends hebben meegemaakt dat iedereen kan overkomen - een kind verliezen, bijvoorbeeld. Men zegt wel eens dat biechtelingen tegen zichzelf beschermd moeten worden. En critici beweren plaatsvervangende schaamte te voelen wanneer ze hun biecht aanhoren. Maar de biechtelingen zelf voelen zich doorgaans niet onheus behandeld. Misschien zijn het dus de critici zelf die opnieuw moeten leren leven met emotie. In het pre-televisie-tijdperk, in de dorpsgemeenschappen rond de kerktoren, wist, bij wijze van spreken, iedereen alles over iedereen. Misschien fungeert het televisiescherm tegenwoordig als kerktoren waaromheen de
gemeenschap zich verzamelt om elkaar aan tehoren, te berispen, te vergeven, op te voeden tot de waarden van het leven. Wat betreft het eerste kenmerk van de zogeheten postmoderne beeldcultuur, namelijk dat het onderscheid tussen cultuur en maatschappij zou zijn opgeheven, kunnen we het volgende concluderen: televisie simuleert niet de realiteit, maar heeft het voortdurend over de realiteit, nu eens in een meer fictionele vorm (soaps, bijvoorbeeld), dan weer in een meer realistische vorm als emotietelevisie.
Amusement Verwijzend naar de vorige kritiek degradeert televisie de meest ernstige dingen des levens tot platvloers amusement. Met deze thesis verwierf Postman grote bekendheid: 'De uitdrukking "ernstige" televisie is een tegenspraak. Televisie spreekt altijd in dezelfde toon, die van de ontspanning.' (1986:80) De aard zelf van het medium maakt dat de inhoud van de gedachten moet onderdrukt worden om plaats te maken voor de optische aantrekkingskracht volgens de maatstaven van de showbusiness. Op die manier wordt cultuur, politiek, informatie, documentatie... alleen nog gebracht onder de noemer van ontspanning. Als tegenargument kan opgeworpen worden dat het hier wellicht meer een kwestie van vorm is dan van inhoud. Zijn kijkers van 'saaie' nieuwsprogramma's al met al beter geïnformeerd dan kijkers van 'flitsende' nieuwsprogramma's? Houden ze er een 'dieper' inzicht aan over, voelen ze zich meer geëngageerd met de voorgestelde problemen? Het blijft een vraag waarop voorlopig geen definitief antwoord te geven is. Bovendien leert de kijker uit zogenaamde ontspanningsprogramma's wellicht even veel over de tragiek van het menselijk leven dan uit het nieuws of documentaires. De relatie tussen ontspanning en leren, inzicht verwerven, enzovoort zit ingewikkelder in elkaar. Men denke hier aan onthullende Amerikaanse televisiejournalistiek. Om nog maar te zwijgen van het feit dat in Europa lang nog niet altijd een gepaste vorm is gevonden om 'leerrijk' materiaal ook bij de kijker te doen overkomen. De reductie van de meest ernstige dingen tot amusement leidt Postman tot zijn sloganmatige en dus ophefmakende thesis - zou het gedrukte woord, zelfs bij Postman, dan toch ook beeldkarakteristieken bezitten? - dat 'wij ons kapot amuseren'. Hij verkiest daarbij A. Huxley's Brave new world boven G. Orwells 1984. 'Orwell waarschuwt voor een onderdrukking door een uitwendige kracht. In Huxley's visie is er geen behoefte aan een big brother om de mensen van hun autonomie, hun rijpe inzichten en hun geschiedenis te beroven. Hij hield rekening met de mogelijkheid dat de mensen hun onderdrukking zouden beginnen te koesteren en de technieken te aanbidden die hen beroofd hebben van hun denkvermogen. Orwell vreesde diegenen die boeken verbieden. Huxley vreesde dat er ooit geen reden meer zou zijn om boeken te verbieden omdat er niemand meer is die nog boeken wil lezen. Orwell vreesde diegenen die ons informatie onthielden. Huxley vreesde diegenen die ons zozeer met informatie bombarderen dat wij gereduceerd worden tot passiviteit en egoïsme. Orwell vreesde dat de waarheid voor ons geheim gehouden zou worden. Huxley vreesde dat de waarheid een gevangeniscultuur zou worden.' (Postman 1986: VII) De motor voor deze ontwikkeling naar een instemmende dood is televisie. Met deze overtrokken en overgesimplificeerde voorstelling wil Postman zich graag in de doemdenkersliteratuur inschuiven. Het minste dat hierover, in navolging van Maletzke (1988: 35), kan gezegd worden is dat het hier gaat om een simplistische, monocausale en mechanischbehavioristische denkwijze.
Met de reductie van de ernstige dingen tot amusement 'geraakt, wanneer het gedrukte woord moet wijken voor de televisie, de ernst, de helderheid en bovenal de waarde van het openbaar discours in verval.' (Postman, 1986:47) Dat gebeurt zowel bij de redenaars als bij het publiek, waarvan Postman zegt dat het vroeger vertrouwd was met openbare aangelegenheden, historische kennis bezat en geïnformeerd was over gecompliceerde politieke aangelegenheden: 'In een vandaag moeilijk in te denken mate', zegt Postman, 'waren de vroege Amerikanen vertrouwd niet alleen met de grote legale issues van hun tijd maar zelfs met de taal die rechtsdienaars gebruikten om hun zaken te beargumenteren.' (Postman, 1986:57) Wellicht is er maar weinig feitenmateriaal nodig om aan te tonen dat het hier eens te meer om een cultuurpessimistische vergulding van het verleden gaat. Daarbij is het niet duidelijk welke criteria worden gehanteerd voor redenaarschap en de mogelijkheid om aan het openbare discours deel te nemen. Tegenover deze vervlakkende uitwerking van het amusement in de politiek, die tevens een bedreiging vormt voor de democratie, zijn de kiezers via televisie opnieuw in staat om de mens achter de politicus te ontdekken. Niets wijst er echter op dat kiezers van hun overtuigingen afwijken omwille van een goedverpakte televisieboodschap. Was dat wel het geval, dan zou natuurlijk de meest amusante politicus links en rechts rond zich kunnen verenigen. Tenslotte heeft het amusementskarakter in de politiek duidelijk gemaakt dat het slechts om een spel gaat en dat dit kan bijdragen tot een gemeende bevraging van het politieke spel zelf. Zelfs indien dit een te anarchistisch gekleurde uitspraak zou zijn, is het zo dat televisie wellicht juist de belangstelling voor de politiek heeft aangewakkerd bij brede lagen van de bevolking. Het lijkt in elk geval vanzelfsprekend dat in het televisietijdperk meer mensen meer over politiek afweten dan in het tijdperk van het exclusief geschreven woord. De televisiekijker wordt bovendien geconfronteerd met verschillende politieke visies of met een min of meer neutraal journaal (hoe onvolkomen ook). Daarop kan hij dan een meer gefundeerde politieke keuze maken dan vroeger, toen hij via allerlei religieuze en traditionele ideologieën een onbewust-onveranderlijke politieke positie innam. In de reductie van alles op televisie tot platvloers amusement zou de vermenging tussen programma's en genres een grote rol spelen. Een recent voorbeeld van de vermenging van genres op het audiovisuele vlak is het televisiefeuilleton Wild Palms dat een mengeling is van soap, science fiction, strips, Internet en cyberspace en virtuele realiteit. En zagen we begin 1996 niet een compositie van Nicholas Lens vertolken in Een uit Duizend, het VTMprogramma van Marlène dat zelf al een mengeling is van talk show en emotie-televisie? In de film is momenteel het menggenre van de erotische thriller in volle bloei. En dan is er natuurlijk ook nog Pulp Fiction: de titel zelf verwijst al naar het andere kenmerk, namelijk de vermenging van hoog en laag, maar zit bovendien vol citaten uit de filmgeschiedenis en zelfs uit de bijbel; hij speelt met de tijd. Er zou een vermenging ontstaan zijn tussen informatie en entertainment (infotainment), educatie en entertainment (edutainment). Er is sprake van een spectacularisering van de informatie, van een dramatisering van het nieuws. Naast deze entertainisering van de informatie - de zakelijke journalistieke boodschap wordt verpakt in een suggestieve, dramatiserende beeldtaal - is er ook zoiets als de newsification van het amusement: entertainment gebracht in de vorm van informatie in de zogenaamde infotainmentshows, beter bekend als talkshows. Deze lenen journalistieke conventies, als woord en wederwoord in het interview, evenwel niet zozeer om de kijkers te informeren dan wel om anecdotisch de kijkers een tijdje aangenaam bezig te houden, tegelijk een intieme band tussen kijker en studiogasten suggererend.
De klassieke leer van de functies van massacommunicatie (Fauconnier, 1996) kan wellicht enige duidelijkheid brengen. Men kan massacommunicatie indelen op basis van (1) de intenties van de zender en (2) de manier waarop hij die intentie probeert waar te maken (cognitief dan wel affectief). Het laatste wordt, zoals straks aangetoond, steeds minder relevant. Op basis van de twee genoemde criteria werd dan traditioneel het onderscheid gemaakt tussen: informatie (feitelijke gegevens ter beschikking stellen, kennisvermeerdering, vanuit een factuele, cognitieve gerichtheid), voorlichting (meningen, houdingen, gedragingen beïnvloeden vanuit een hoofdzakelijk rationele, argumenterende, cognitieve benadering), reclame (meningen, houdingen of gedragingen beïnvloeden vanuit een hoofdzakelijk suggestief-emotionele, affectieve benadering in de sector van commerciële goederen en diensten) en propaganda (idem als reclame, maar dan in sector van politiek, overtuigingen, waarden ...). In dezelfde zin zou men de overige klassieke inhouden van de media (educatie, cultuuroverdracht, ontspanning) kunnen koppelen aan cognitieve dan wel affectieve benaderingen: educatie zou dan opvoeden zijn vanuit een factuele gerichtheid; idem voor cultuuroverdracht; (fictieve) ontspanning zou dan vanuit een emotioneel-affectieve benadering geschieden. De termen die doorgaans gebruikt worden om vermengingen tussen intenties te suggereren, duiden meestal echter op de verschuivingen in nieuwe benaderingen ten opzichte van de traditionele. Zo is infotainment niet echt een vermenging van informatie en entertainment, maar eerder met behulp van cognitieve technieken gebrachte entertainment, terwijl realityshows dan weer feiten zijn die op affectieve manier worden gebracht. En edutainment is niet meer vorming op een cognitieve leest, maar via ontspanning. Dat vermeniging als strategie in de media aanvaard is blijkt uit de inflatie van termen (Fauconnier, 1966) als advertainment (reclame en entertainment), advertorial (advertising en editorial), en verder: infomercial, infoducation, promotainment, public reducation, realitainment, promoplay, educasting, edupersuasion, eduplay ... Voor de mengeling van biografie en fictie is al de term biografictie opgedoken. En toen begin 1996 aan het licht kwam dat een fake-journalist jarenlang vervalste tv-reportages had verkocht aan Duitse zenders, dook de term infofiction op. Voor wat die zogeheten verwerpelijke edutainment betreft, past nog een waarschuwend woord uit de algemene communicatietheorie die zegt dat elke boodschap per definitie verschillende functies heeft en dat de ene functie gemakkelijk kan ontsporen in een niet bedoelde andere functie. Het is niet uitgesloten dat mensen in TV-series die gedoodverfd worden als laag bij de grondse ontspanning, meer leren - in de zin van educatie opdoen - over hoe het leven sociaal en psychologisch in elkaar zit, dan uit een didactisch opgezet panelgesprek met deskundigen. De vervaging van de grenzen tussen programma's en genres gaat gepaard met en wordt wellicht mede gestimuleerd door een synergie tussen media. De grenzen tussen print, broadcast, telecommunicatie, personal computer ... vervagen en multimedia treden in de plaats. Op een PC kan men nu alles doen waarvoor men destijds afzonderlijke media nodig had: zich ontspannen, leren, zich informeren. Tegelijk wordt zelfs de scheiding tussen arbeid en vrije tijd, een scheiding die het leven van de moderne mens lange tijd in duidelijk
afbakenbare domeinen heeft ingedeeld, meer en meer weggewist. De virtuele school, het virtuele kantoor en het virtuele spel zijn toegankelijk via hetzelfde scherm. Ditmaal heeft de postmoderne kritiek het wellicht bij het rechte eind: er wordt gemengd dat het niet mooi meer is. Maar men kan zich afvragen of dat niet altijd al zo geweest is. En mocht dat niet het geval blijken, dan kan men zich de vraag stellen welke ijzeren natuurwet voorschrijft dat programma's en genres niet vermengd mogen worden. Worden de meest creatieve producties niet geboren door kruisbestuivingen, afwijkingen van de juiste lijn? En waarom zou amusant leren, inderdaad het oude 'spelenderwijs leren', niet even effectief zijn als een saaie les? Is flitsend nieuws niet even informatief als het journaal uit grootmoeders tijd? En zou een meevoelende presentator van een talkshow de kijker niet langer kunnen boeien - en hem op die manier ook aan het scherm gekluisterd houden en een portie informatie meegeven - dan een steriele discussie onder geleerde heren? Mocht de cultuur zich in het verleden ontwikkeld hebben volgens een soort actie-reactieschema (het moderne scenario) en niet via een kopieer-plagieer-vermeng-schema (het postmoderne scenario), dan moet men niettemin bedenken dat een reactie tenminste de actie impliceert. Men kan niet reageren als er niets geïmpliceerd is om op te reageren. Anderzijds is het duidelijk dat nieuwe programma's hun intrede doen die 'zuiver op de graat zijn'. In emotietelevisie worden niet alleen emoties getoond, maar ook nog op een zeer emotionele wijze. Dat is nieuw. Wanneer vroeger op tv emotie getoond werd, dan kon dat niet anders dan onder het mom van een informatieprogramma en resulteerde dat in een tweeslachtig genre. Dat was pas vermenging. Vandaag de dag wordt de kraan ongebreideld opengezet door een medevoelende, ja bijna meehuilende presentator. Verdwijnen van het onderscheid tussen hoge en lage cultuur In tegenstelling tot weleer, toen noties als originaliteit, genialiteit, het unieke ... centraal stonden in de hoge cultuur, wordt vandaag de dag naar hartelust gekopieerd, gerecycleerd, geïroniseerd, en niet enkel met creaties van de hoge cultuur maar ook met producten uit de populaire cultuur. Eclecticisme is troef. Er zouden niet langer algemeen aanvaarde criteria bestaan om hoge cultuur te scheiden van lage cultuur. Geheel in de lijn van de vroegere massacultuur-critici wordt dat door velen betreurd, maar door sommigen ook bejubeld: eindelijk zou de onoverbrugbare kloof tussen kunst en kitsch overbrugd zijn. Maar is dat wel zo? Staat de overbrugging van de kloof tussen hoog en laag niet slechts op de agenda van de ‘happy few’? Het feit dat men blijft spreken over een vermenging van hoog en laag, wijst er op zich al op dat er zoiets als een lagere soort cultuur, een minderwaardiger ook - althans in de ogen van sommigen - blijft bestaan. De lage cultuur mag wel opgeslokt worden door de hoge - en dan slechts tot op een bepaald niveau - maar omgekeerd wordt minder geapprecieerd. Pop art maakt gebruik van populaire items uit het dagelijks leven, maar het wordt wel 'art' genoemd. Voorts: men kan slechts een postmoderne cultuur omschrijven door deze te onderscheiden van andere vormen van cultuur en daarom zullen de criteria om een oordeel te vellen over culturele producten niet verdwijnen. Ook al wordt dat wel eens gesuggereerd. Er is, met andere woorden, een nieuw vakje bijgecreëerd in plaats van dat er twee - het vakje van de hoge cultuur en het vakje van de lage cultuur - afgeschaft zouden zijn. In plaats van de
traditionele hiërarchieën van kunstzinnigheid en goede smaak te ontmantelen, creëert het postmodernisme een nieuwe en plaatst zichzelf bovendien aan de top ervan. Ook al wordt het vandaag de dag aanvaard dat de elite al eens neerdaalt tot bij het gewone volk, de omgekeerde weg blijft zeldzaam. En misschien hoeven we dat niet eens erg te vinden. In de vermenging van hoog en laag weerklinkt opnieuw het democratiseringsproject van de cultuur. 'Closing the gap' is, zoals gebleken, hopeloos mislukt, alleen al omdat de elite haar cultuur eenzijdig aan de massa heeft willen opdringen. In plaats daarvan doet men er beter aan te onderzoeken hoe het komt dat mensen aan de waardeloze rommel zo'n immens plezier schijnen te beleven. Misschien komen we er dan achter dat dit plezier zeer authentiek kan zijn. De 'man in de straat' discrimineert wel degelijk in het culturele aanbod. Voor hem geen mix: hij weet wat hij wil. Hij leeft zonder gewetenswroeging in een nieuwe gemeenschappelijke cultuur. Er wordt wel eens gezegd dat we in de nieuwe middeleeuwen leven. In de middeleeuwen hadden alleen de edele lieden en de geestelijkheid toegang tot de geletterde cultuur - de grote traditie - en de kleine luiden niet - de kleine traditie. Maar dat nam niet weg dat de edele lieden af en toe ook neerdaalden tot de genoegens van het gewone volk, bij het carnaval bijvoorbeeld. Er wordt gezegd dat dit nu opnieuw het geval is: de elite heeft haar eigen cultureel speelterrein, maar ze schaamt zich steeds minder om toe te geven dat ze ook wel eens naar een voetbalwedstrijd kijkt op tv. In sommige van deze kringen staat het zelfs heel chique zich bloot te geven als kitsch-liefhebber of Eddy Wally het einde te vinden. Natuurlijk altijd met een soort van ironische houding. De 'man in de straat' heeft zich nog altijd niet bekeerd tot de conceptuele kunst en wentelt zich wellustig in de populaire cultuur. In tegenstelling tot de visie dat we opnieuw in een soort middeleeuws cultuurlandschap zijn beland, kan men de stelling verdedigen dat er opnieuw zoiets bestaat als een gemeenschappelijke cultuur, maar dan één zoals die, althans volgens romantische nostalgici, bestaan moet hebben in de primitieve gemeenschappen. Iedereen is nu ondergedompeld in een gemeenschappelijke populaire cultuur en beleeft er op zijn manier plezier aan. Alleen een hardnekkige minderheid wil dat nog niet zien, of niet toegeven. Want televisie kijken doen ze natuurlijk allemaal.
Vervaging van tijd en ruimte en teloorgang van de culturele identiteit De groeiende ogenblikkelijkheid van de globale ruimte en tijd is een feit: we worden op elk moment simultaan vanuit elke plaats ter wereld geïnformeerd en geamuseerd. Tegelijkertijd zijn steeds meer mediaproducten uit het verleden steeds directer toegankelijk. En de toekomst is als het ware al aanwezig in ons huidig gebruik van media en computers. De evoluties volgen elkaar ook razendsnel op: Internet is in enkele maanden tijd uit het niets opgedoken. Onze veranderde houding tegenover tijd en ruimte wordt treffend geïllustreerd door de Back to the Future-films: terug naar de toekomst. Maar ook door een film als Blade Runner, waarin we zowel in het verleden als in het heden en de toekomst schijnen te zijn (en waarin bovendien ook nog een vermenging van filmgenres aanwezig is, namelijk van science fiction, detective en film noire). De meest tot de verbeelding sprekende wijziging in tijd-ruimtelijk perspectief wordt wellicht nog uitgedrukt in termen als teleworking, teleshopping (virtuele winkel), telebanking, afstandsonderwijs (virtuele school) en telefun. Dit alles zou ertoe kunnen leiden dat de vroegere lineaire tijdsindeling en de vastgelegde afstanden in de ruimte verbroken worden. De opvatting van de geschiedenis als een duidelijke
opeenvolging van gebeurtenissen zou terrein verliezen. Postmoderne cultuur staat buiten de geschiedenis. Wat de ruimte betreft: de lokale culturele identiteiten zouden worden verschraald tot een globaliserende cultuur. Terwijl vroeger een uitwisseling zou hebben plaatsgevonden van zeer eigenzinnige culturele producten, zou er nu een eenheidsworst worden gefabriceerd die zoveel mogelijk mensen transnationaal kan aanspreken over de hele wereld. De techniek maakt het weliswaar mogelijk dat er meer wordt geproduceerd maar het is 'more of the same'. Om aan te duiden dat die eenheidsworst vooral vanuit de Verenigde Staten aan de rest van de wereld wordt opgedrongen, worden dan termen als Dallasificatie gelanceerd. ... Vlamingen slikken gretig de Amerikaanse pulp; is dit de aanzet tot de dallasificatie van de Vlaamse cultuur?, vragen de critici zich af. Eens temeer gaat het hier om ongenuanceerde veralgemeningen en fetisj-denken. In series als Beverly Hills 90210 of Melrose Place zitten voor Europa zelden geziene educatieve, sommigen zullen zelfs zeggen, op het randje af, moraliserende betekenislagen. (Wie deze series vroeger hun realiteitsvreemd karakter verweet zal nu wellicht opmerken dat de kijker onomwonden een bepaalde visie wordt opgedrongen). De apocalyptische vermaners zouden moeten inzien dat Amerikaanse en Australische series worden aangekocht omdat ze mensen over de hele wereld met universele thema's boeien. Wie niet instemt met onze relativerende gedachten over Amerikanisering moet nochtans aanvaarden dat de Amerikaanse TV-cultuur ons de jongste tijd pareltjes van amusement, ja zelfs van 'intellectueel' entertainment heeft geleverd: Married with Children, Soap, Golden Girls... Televisie verstoort dus de culturele identiteit. In het voetspoor van de cultuurimperialistische denkers en van diegenen die in de plaats van de kloof tussen noord en zuid, tussen ontwikkelde en niet ontwikkelde landen, graag een 'nieuwe informatie-orde' zouden zien, wordt de televisie, vooral dan omwille van zijn vermeende overvloed aan Amerikaanse produkten, een rechtstreekse aanval genoemd op de culturele identiteit van een volk. Afgezien wat de culturele identiteit van een volk is, kan slechts gewezen worden op de positieve gevolgen van interculturele uitwisselingen. Wie tegen de veramerikanisering van de cultuur ten strijde trekt hoort eerst de vraag te stellen in welke mate hij zelf niet met groot plezier deze cultuur consumeert. Men denke aan de anti-imperialistische rockliefhebber. Voor het eerst in de geschiedenis van de moderne tijden is deze cultuur in staat geweest bruggen te slaan tussen mensen die omwille van achterhaalde politieke structuren in verschillende ideologische blokken zijn terecht gekomen. Alleen de zo verfoeide commerciële Amerikaanse massamediacultuur is daartoe in staat geweest. Als deze Amerikaanse mediacultuur wereldwijd aanspreekt is het omdat zij de eeuwige culturele thema's van de mensheid op een originele, hedendaagse wijze weet aan te brengen. Het publiek zou haar anders niet pikken. Het zal bovendien niet meer van zijn eigen identiteit prijsgeven dan het zelf wenst. Wat kan onder culturele identiteit vandaag de dag in het wereldomvattend mediatijdperk immers nog verstaan worden dan een aantal folkloristische praktijken? Over een Europese beeldcultuur wordt eigenlijk alleen maar in economische termen gesproken en nooit in termen van cultuur, wat dat laatste ook moge vertegenwoordigen. Is de lokale cultuur verdrukt door de Amerikaanse? Zeer zeker niet, als we kijken naar de meest bekeken programma's op tv of naar de top van bestsellers in de populaire muziek. In plaats van 'more of the same' biedt de techniek een eclectische keuzemogelijkheid, de mogelijkheid ook tot narrowcasting (in de plaats van broadcasting) naar een specifiek doelpubliek (in plaats van naar een zogenaamde massapubliek).
De uitschakeling van de ruimte hoeft dus niet meteen alleen maar negatieve gevolgen te hebben. Evenmin heeft de uitschakeling van de tijd alleen maar desastreuze effecten. Heeft die instant informatie van overal ter wereld dan niet zijn nut in een wereld waar de geringste rimpel in het water een kolossale weerslag kan hebben voor ons hier? In realitytelevisie lijken wij wel een onmiddellijke, onbemiddelde, niet-gemedieerde toegang te hebben tot de realiteit. In realityshows zit de camera op de hielen van echte hulpverleners en politiemensen. De camera is hier ook daadwerkelijk voelbaar, zoals in de schokkende bewegingen die normaal zijn bij een achtervolging. Jambers maakt zijn reportages in dezelfde onbemiddelde filmstijl. Ook al kan aan dit soort programma's een portie voyeuristisch kijkplezier verbonden zijn, ze zijn vooral interessant omdat de camera ons de waarheid toont en de hele waarheid, of althans bijna. We worden in elk geval minder gemanipuleerd door de monterende en knippende, zichzelf censurerende journalist. De kijker maakt zelf wel uit hoe hij die brok realiteit op het scherm moet decoderen. Sprekende over de vervaging van tijd en ruimte, kan men vandaag de dag niet meer onder de termen cyberspace en interactiviteit uit. Zonder toe te geven aan mythische grootspraak, moet gewezen worden op de mogelijkheden die de allesoverspannende ruimte van cyberspace biedt voor de realisatie van het project van de democratie in het dorp dat de wereld is, ook al dient daar onmiddellijk aan te worden toegevoegd dat momenteel niet iedereen gelijke kansen heeft wat betreft toegang tot de cyberspace. En wat de tijd betreft moet, evenmin in grootspraak vervallend, gewezen worden op de mogelijkheden van het tweerichtingsverkeer dat de nieuwe media ons bieden in plaats van het eenrichtingsverkeer van de oude media. Onder echte interactiviteit wordt dan niet verstaan 'dezelfde inhouden maar op een interactieve manier gedistribueerd' (zoals, bijvoorbeeld, bij video on demand), maar wel het proces waarbij de consument actief kan worden en de rol van de creator overnemen of begeleiden, mee kan creëren. Zal de kijker de tijd zelf in handen nemen en bepalen hoe de film moet eindigen?
Passief Omdat televisie kijken de links-rechts-bewegingen van de ogen bij het lezen uitsluit om zelfs die meest minimale activiteit nog te vervangen door een gebiologeerd staren naar het toestel, wordt het door de kritiek afgedaan als de meest passieve vorm van vrijetijdsbesteding. Het 'zelf doen' wordt vervangen door 'recepteren'. Hoewel de fysieke activiteit quasi tot zero herleid wordt, is op grond van de moderne waarnemingspsychologie de waarneming nooit een passief opnemen en registreren van prikkels van buitenaf. Integendeel het zou een constant actieve bezigheid zijn van selectie, combinatie en integratie, zodat het waargenomene een betekenisvol iets wordt in de geschiedenis van ieders persoonlijk leven. Er is geen enkele aanwijzing dat de act van het televisiekijken zelf minder actief zou zijn dan andere beelden bekijken of lezen, zelfs als televisie klaargemaakte beelden levert, waarbij niet eens de eigen fantasie moet gebruikt worden. Beelden, zo luidt de kritiek, zouden de fantasie geen ruimte meer laten, de verbeeldingskracht uitsluiten. Maar zou het niet kunnen dat de film- en televisiebeelden in staat zijn een nooit vermoede fantastische wereld op te roepen, een wereld die de mens uit zichzelf niet in staat is op te roepen en dat deze imaginaire wereld, ook al is hij voorafgeschapen en ligt hij vast op pelicule of tape, door ieder kijker hoogst persoonlijk geïntegreerd wordt in zijn eigen imaginaire leefwereld? Ieder heeft in een fictief verhaal waarschijnlijk oog gehad voor specifieke, hem alleen boeiende aspecten. Dat televisie de passiviteit bevordert wordt ook wel eens uitgelegd als 'alle meningen worden voorgekauwd'. Dergelijke uitspraken zijn afkomstig van critici die menen dat de mens zelfstandig een eigen mening kan ontwikkelen, critici die nog geloven in de mythe van de autonome
meningsvorming. Wie via een boek een mening naäapt wordt nooit het verwijt gemaakt dat hij gemanipuleerd wordt. Wie de televisie napraat wordt gebrek aan eigen inzicht verweten. Er is geen enkele grond waarop de meningsvorming via televisie minderwaardig zou zijn aan de mening opgedaan via andere media. Televisie is bovendien vaak nog de meest pluralistische of neutrale boodschapper.
Asociaal Dat televisiekijken, als secundaire ervaring, de primaire menselijke communicatie van mens tot mens zou aangetast hebben, is een andere veelgehoorde kritiek. Televisie heeft het gemeenschapsleven kapotgemaakt, zo luidt het. Deze kritiek is gebaseerd op een niet gefundeerde vooronderstelling dat secundaire, mediamieke communicatie minderwaardig zou zijn aan de primaire. Ongeacht het antwoord op die vraag heeft televisie in grote mate de plaats ingenomen van andere secundaire communicatievormen en niet zozeer van primaire communicatie. Het traditionele gesloten gemeenschapsleven heeft weliswaar veranderingen ondergaan, maar niemand kan ontkennen dat nieuwe vormen van primaire communicatie ontstaan zijn, aangepast aan de noden van de tijd, die wellicht evenveel menselijk contact en communicatie opleveren als vroeger. Bovendien vergeet men al te vaak dat televisie zelf een sociale aangelegenheid is. Wie niet kijkt wordt bij het gesprek over het programma van de avond voordien uit de groep van vrienden of werkmakkers gesloten En al is de kijker intens met het beeld begaan, de overige kijkers zijn constant op de achtergrond aanwezig en vaak een permanente toetssteen voor de eigen kijkervaring. In de ogen van de televisiekritiek ondervindt het familieleven blijvend schade sinds de televisie een bevoorrechte plaats in de huiskamer heeft ingenomen. De kritiek zou ongetwijfeld geen bezwaar maken tegen een gezin waarvan de leden de avond stilzwijgend met de neus in de boeken doorbrengt. Maar wanneer in de huiskamer televisie gekeken wordt, komt de familie plots op de helling te staan. Want wordt nu niet het gesprek uitgesloten en alle gezamelijke activiteit uitgeschakeld? Afgezien van het feit dat televisie meer en meer een soort van aquarium in huis wordt, een rustgevend signaal waarmee de mensen zich verbonden voelen met de hele wereld, valt te betwijfelen of in het pre-televisietijdperk de avond gevuld werd met stichtende debatten of zelfs met gesprekken over koetjes en kalfjes. Bovendien zijn cultuurpessimisten geneigd het gesproken woord te overschatten als bron van intieme communicatie in gezinsverband. Het gesprek kan geen geldige indicator zijn voor de kwaliteit van het familieleven. Televisiekijken is, in tegenstelling tot bioscoopbezoek, geen bezigheid in een totaal verduisterde leefkamer. Tot op zekere hoogte is TV-kijken ongetwijfeld ook een sociale aangelegenheid, een onderwerp van gesprek in de huiskamer. Nooit wordt door de critici de vraag gesteld welk plezier de TV-kijker beleeft aan deze quizzen en spelletjes en in welke mate hij ook echt aan het spel participeert. Deze spelletjes worden in de huiskamer actief meegespeeld en vaak in relatie met de andere aanwezige TV-kijkers. Wie geeft als eerste het juiste antwoord? In TV-quizzen en TV-spelletjes amuseren de TV-kijkers zich met de spelleider, met de deelnemers op televisie én met de overige TV-kijkers in de huiskamer op een subtiele en actieve manier. De televisiekritiek vindt dat televisiekijken een bijkomende bedreiging inhoudt voor de persoonlijke communicatie van de televisiekijkers, die alleen maar verder geïsoleerd geraken. 'In gerechtszalen, klaslokalen, operatiezalen, bestuurskamers, kerken en zelfs in vliegtuigen spreken de Amerikanen niet met elkaar. Zij wisselen geen gedachten uit; zij wisselen beelden uit. Ze argumenteren niet met zinnen; zij argumenteren met hun "good look", bekende figuren en reclameslogans.' (Postman, 1986:93) De televisie is er de oorzaak van dat de mensen niet
meer met mekaar praten, of hoogstens nog praten over wat de televisie aanreikt. Wat het laatste punt betreft kan het tegenargument kort zijn. Welk verschil bestaat er tussen een onderwerp aangebracht door de televisie dan wel door de marktzanger van weleer, de krant of de buurman? Dat mensen omwille van de televisie (of de technische, nieuwe media in het algemeen) minder met elkaar zouden praten, blijft een open vraag. En wanneer men tenslotte, samen met Maletzke (1988: 84) aanneemt dat het gesprek vandaag de dag vervallen is tot een fetisj, kan men zich vragen stellen als: "Is praten uit zichzelf waardevol? Dient werkelijk alles uitgepraat te worden? Dienen conflicten altijd uitgediscussieerd? Betekent iets kunnen zeggen ook genezing? Is er niet de tover van het ongezegde? De stille instemming? Het brede veld van de niet verbale communicatie? Het beredeneerde zwijgen? En tenslotte: is er ook niet het gepraat om gedachten te verbergen, het woord als machtsmiddel?' De komst van VTM heeft vele positieve gevolgen gehad, zoals de definitieve doorbraak van de Vlaamse beeldindustrie, de heropleving van de Belgische muziekindustrie, maar vooral een groei in Vlaams bewustzijn. Televisie is immers een wij-medium en bezit niet de distantie van het geschreven woord. Sterker, VTM is een wij-Vlamingen-medium. In tegenstelling tot wat de verdedigers van de hoge cultuur beweren is de populaire tv-cultuur het cement van een natie. Het is ondermeer in populaire dramatische series dat de Vlaming zichzelf herkent. Hetzelfde onderliggende procédé in de hier geformuleerde 'kritiek op de kritiek' - de vraag naar de geldigheid van de kultuurkritiek, naar de vergelijking met het pre-televisietijdperk en naar de 'schuld' van televisie - kan volgens Maletzke (1988:85-91) nog toegepast worden op een reeks vaakgehoorde bezwaren met betrekking tot waardevol geachte eigenschappen van individuen, zoals: televisie verstoort de spraakvaardigheid en de activiteit in de linkerhersenhelft (het centrum van het logische, digitale denken), hij bevordert vervreemding, depersonalisering, identiteitscrisissen, hyperactiviteit, ongeduld, ontevredenheid met de school, veronachtzaming van het spel bij kinderen...
De crisis van het geletterd discours Niet iedereen in de woord-beeld-discussie reageert alsof het einde der tijden in zicht is. Niettemin blijft in een pleidooi als dat van Janssens (1989) (die de stelling blijft verdedigen dat 'het beeld mij iets van de soevereiniteit van mijn verbeelding ontneemt die ik in mijn lectuur een vrijere loop kan laten') een bepaalde opvatting doorklinken over wat nu wel leesén bekijkenswaardig is: 'Wij moeten inderdaad vanuit een soort bunkerstelling geen valse vijanden bestrijden. Wij moeten er geen schrik voor hebben ondergesneeuwd te geraken door de visuele communicatie, als wij de geschreven communicatie maar niet paniekerig uitspelen tégen de visuele, maar liever beide tegelijk aanleren en optrekken. Wat we nodig hebben, is een kritiek van het kijkvernuft, evenzeer trouwens als een kritiek van het leesvernuft. Een volwassen beeldgeletterdheid is niet een vijand, maar een bondgenoot van de traditionele woordgeletterdheid... Maar het belangrijkste objectief van de tweede alfabetisering bestaat erin, dat men zowel de tekensystemen van beeld- als van woordcultuur vermag te manipuleren en op elkaar complementair af te stemmen in een globaal lees-project. Ook de tekensystemen van de beeldcultuur moeten immers gelezen worden, ook Dallas en de Mededelingen van de Regering. Dat alomvattend cultuurproject zou ik het streefdoel van een permanente alfabetisering noemen.' Tegenover dit soort pleidooien voor alfabetisering, voor beschaving, zijn hier nog enkele bedenkingen op hun plaats, geformuleerd door Van Poecke (1987:811-821), die de discussie over de televisie-apocalyps een heel andere wending kunnen geven. Van Poecke vindt dat het zogenoemde neo-analfabetisme minder te maken heeft met de teloorgang van de lees- en schrijfvaardigheid, maar eerder met het verdwijnen van een
specifiek discours. Een discours dat zowel mondeling als schriftelijk kan gerealiseerd worden, maar dat gehanteerd wordt door de geletterde intellectuele klasse, die met dit discours haar eigen machtspositie in stand probeert te houden. In het verlengde van Bernsteins theorie over de 'elaborated en restricted code' onderscheidt hij het discours van de letter en dat van de stem. Het discours van de letter wordt gekenmerkt door distantie, afwezigheid van context, veralgemening en abstractie. Het discours van de stem wordt gekenmerkt door toenadering, solidariteit, inbedding in de sociale context, wij-kennis, contactfunctie. De moderne kritische intelligentia ontleent haar bestaansreden en macht aan het discours van de letter en gebruikt het om haar ideologie door te geven via de culturele instituties. Sinds de Verlichting proberen de aanhangers van het discours van de letter hun discours op te leggen aan wie slechts het discours van de stem beheersen. Dat wordt alsmaar moeilijker door het slagschip van de bewustzijnsindustrie, de televisie, die zelf in het discours van de stem spreekt en solidariteit creëert en een wereld toont waarin de kijker zich betrokken voelt. Het ideaal van de Verlichting dreigt te mislukken nu het volk zich massaal naar de televisie heeft gericht. In plaats van een nieuwe apocalyps aan te kondigen stelt Van Poecke een aantal vragen: 'Nochtans kan men zich afvragen of deze crisis van het geletterd discours - wat het neoanalfabetisme is - niet verder gaat dan "het verlies door de intelligentia van de greep op de massa" en of de lokroep van de televisie, in plaats van de oorzaak te zijn, niet eerder een symptoom kan genoemd worden... De klachten (gaan) niet over het feit dat de massa weinig interesse heeft voor het discours en de cultuur van de intelligentia, maar vertolken wel de onrust dat diegenen van wie men normaal had mogen verwachten dat ze de moderne ideologie zouden verderzetten, meer en meer onverschillig worden voor de waarden, normen en taalgebruik van deze ideologie. In hoever dient de tegencultuur, die nota bene binnen de bewustzijnsindustrie en niet binnen het culturele apparaat in de jaren zestig ontstond, niet geïnterpreteerd te worden als een teken dat het moderne geletterde discours zijn tijd heeft gehad?' (1987:819-820)
Commerciële televisie Omdat commerciële TV-zenders hun inkomsten uit reclame moeten halen willen ze - de theorie is voldoende bekend - zoveel mogelijk kijkers aantrekken via, aldus de critici 'enkel populaire programma's, bij voorkeur fictie, (k)luchtige quizzen, spelletjes en shows'. Volgens de critici wordt het publiek van deze populaire programma's, hoe heterogeen ook, als een eenheid, van 7 tot 70 jaar, beschouwd. Zijn informatie-uitzendingen of vormende programma's dan niet voor alle leeftijden? Is het niet mogelijk dat de honderdduizenden kijkers van de meest populaire programma's voor een groot gedeelte verschillen van programma tot programma? Men kan moeilijk aannemen dat een populair programma als de Wies Andersen Show door dezelfde ongedifferentieerde massa wordt bekeken die ook naar Den Bompa of Tien om te Zien kijkt. Zelfs indien mocht blijken dat het steeds om dezelfde kijkers gaat, dan nog zullen deze niet in dezelfde mate genieten en zullen zij hun voorkeur voor bepaalde programma's boven andere weten te verwoorden. 'De economische behoeften van de zenders prevaleren op de kwaliteit en de originaliteit. Commercie banaliseert; de adverteerders huiveren trouwens voor controversiële, avantgarde, grensverleggende produkties... Bij commerciële zenders wordt het nieuws eveneens als ontspanning gebracht (infotainment)...' Het zijn alle fetisj-begrippen die de discussie over televisie bij voorbaat afsluiten. Werden in het verleden (en nu) op de openbare omroep, die niet onder commerciële druk staat, dan geen 'banale' programma's (om in dezelfde terminologie te spreken) geprogrammeerd? Wat zijn 'grensverleggende' produkties? Wat is 'kwaliteit' en wat is 'origineel'? Was het aanbod van de BRTN, lang voordat er van VTM
sprake was altijd even 'origineel'? Het is nodig de termen 'kwaliteit' en 'originaliteit' uit hun mythische dimensie te halen. Televisie heeft geen behoefte aan het romantische ideaal van originaliteit en genialiteit (avant garde!). TV-series, sitcoms of spelletjes dienen niet verworpen te worden omdat ze 'elke week hetzelfde zijn' (maar daardoor wel uitermate geschikt, aldus de kritiek, om de kijkers aan zich te blijven binden). Wie dat beweert kijkt over de originaliteit heen die in elke nieuwe aflevering zit. Men kan niet aanvaarden, tenzij met de grootste minachting voor het TV-publiek, dat het publiek week na week, dag na dag opnieuw voor de buis zit voor steeds dezelfde programma's. Maar er zit in de populaire produkties meer variëteit dan de critici kunnen zien, gewoon omdat zij met de verkeerde bril naar deze produkten kijken. Dallas is geen Dynasty - dat hebben de kijkcijfers bewezen evenmin als de ene popsong in Tien om te Zien gelijk zou zijn aan de andere. Dat is het spookbeeld van het gemanipuleerde, passieve publiek van de massamaatschappijtheorie dat nog steeds blijft rondwaren. De baronnen van de cultuurindustrie slagen er met allerhande trucjes in om het weerloze publiek aan escapistische programma's te binden. Tegenover deze doemdenkerige opvatting kiest een nieuwe denkrichting in de effectenleer van de massacommunicatie voor een actief publiek dat selecteert, dat niet alles zo maar slikt, dat zich eventueel wel identificeert met bepaalde personages en daarmee niet alleen in een fictief avontuur terechtkomt maar daaruit ook de nodige levenswijsheid haalt. De verdedigers van de ernstige cultuur houden halsstarrig vast aan de achterhaalde contradictie tussen kwaliteit, wat dat ook moge zijn, en kijkcijfers. In de kritiek van de nostalgische apocalyptici staat één punt altijd centraal. Cultuur heeft niets te maken (of zou niets mogen te maken hebben) met economie. Immers, het commerciële denken leidt op het vlak van de cultuur tot een inhoudelijke verschraling, zeker wanneer de bedrijven in die cultuurindustrie alsmaar meer concentreren. Dan komt men tot kritische uitspraken als: 'Want binnen een mediaconcern is het van geen belang wàt er gemaakt wordt, als de omzet maar gehaald wordt' zodat de weg gekozen wordt van ofwel 'hyperspecialisatie naar gefortuneerde deelmarkten, ofwel, aan de andere kant, naar het mikken op kassuccessen en het minimaliseren van risico's', terwijl wat 'als basis voor onze westerse cultuur wordt beschouwd, bij het verschijnen op de markt bijna telkens behoorde tot de categorie risico's, culturele vernieuwingen, moeilijk produkt, geen markt, geen doelgroep, elitair'. Dergelijke analyse steunt nog steeds op een verouderde tegenstelling tussen economie en cultuur. Daarin wordt massacultuur op een ondoordachte wijze tegenover elitaire cultuur en eventueel volkscultuur geplaatst via de notie commercialiteit. Wat aan de markt gehoorzaamt zou per definitie risicoloze pulp zijn. 'Echte', authentieke, originele cultuur staat (dient) boven de markt (te staan). Toch kan je zo aantonen dat binnen een zelfs sterk geconcentreerde 'cultuurindustrie' een groot aanbod originele, sterk variërende cultuurprodukten wordt geproduceerd. Deze 'cultuurindustriële' producenten zijn er al lang achtergekomen dat mikken op risicoloze produkten op termijn het eigen doodvonnis betekent. Wanneer de risicovolle produkten toch niet binnen de (deelbedrijven) van de multinationale mediaconglomeraten worden gemaakt, dan zullen onafhankelijke, kleine bedrijven wat graag het gat in de markt vullen. De tegenstelling commercie-cultuur behoort tot een achterhaald cultuurdenken waar de culturele bovenbouw als een weerspiegeling van de economische onderbouw wordt beschouwd. Het is veeleer een uitdaging te verklaren hoe het komt dat binnen een zo sterk geconcentreerde en commerciële cultuurproduktie nog zo'n diversiteit mogelijk is. Er zou een proces van synchronisatie zijn ingezet. 'Dat wil zeggen dat we de weg opgaan van de Amerikaanse cultuur: more of the same', aldus de critici. Het is nog maar de vraag of de apocaliptici wel goed gekeken hebben naar de cultuurprodukten wanneer ze zeggen dat ze uniform zijn en of ze niet behept zijn met een mythische bekommernis om 'het nieuwe', het originele, het verschil. We moeten vragen stellen bij de pogingen om het ene culturele
produkt te plaatsen boven het andere. Waarom zou een goedgemaakte reclamespot niet minstens 'gelijkwaardig' zijn aan hedendaagse kunst, zeker wanneer het de perceptie van de ontvanger van deze boodschappen betreft. Het valt te vrezen dat een bepaalde soort elite (in de zin van de avant garde) zich inderdaad steeds opnieuw probeert te distantiëren van de massa. Apollo's klacht over cultuur in Vlaanderen en elders, die ook de klacht is van Marc Reynebeau (1988), gaat in essentie over dezelfde problematiek: de degradatie van de cultuur tot koopwaar, in plaats van de meerwaarde die ze vertegenwoordigt - met name beschaving, geluk, zelfontplooing, emancipatie, mondigheid, kritische zin, levensverdieping - en waarvoor staatssubsidie verantwoord is. De klacht beslaat diverse thema's, van de gedachte dat alles cultuur is van een gedicht van Baudelaire tot een hemd van Versace, over de opkomst van een door de yuppie gedragen parvenucultuur waarbij cultuur niet meer omwille van zichzelf maar omwille van zijn symboliek wordt geconsumeerd tot de mislukking van de democratiseringsgedachte op het vlak van cultuur. De sociaal beter gesitueerden wenden de gesubsidieerde cultuur immers aan tot eigen voordeel. Reynebeau beklaagt er zich ook over dat de culturele kwaliteit tegenwoordig afgemeten wordt aan publiek succes en treurt over de teloorgang van de elite-cultuur. 'Inzake culturele kwaliteit bestaat geen democratie, daar heerst alleen de dictatuur van de goede smaak. De kwaliteitsnorm is per definitie onverzoenbaar met de wet van het grootste getal' en 'welke minachting voor de gewone mensen die men denkt te verdedigen schuilt er niet in het discrediteren van elitecultuur, als dat misprijzen impliceert dat die gewone mensen zich dan maar moeten tevreden stellen met de volksverlakkerij van de massacultuur?', aldus de Knack-redacteur. Na het falen van zowel de dictatuur van het proletariaat als de democratiseringsgedachte op het vlak van de cultuur precies omdat de laatste door de beschavingselite steeds is opgelegd aan de 'gewone mensen' zonder oog te hebben voor wat er bij hen werkelijk leeft - is de tijd blijkbaar rijp voor een nieuwe dictatuur. Volgens Marc Reynebeau is de cultuurindustrie niet geïnteresseerd in de geest van de burger, en leidt ze tot waarnemingscorruptie wanneer de mens voortdurend aan dezelfde cultuurvormen wordt blootgesteld. Anderzijds stelt Reynebeau dat 'cultuur per definitie alles ondermijnt en doorbreekt wat gelijkvormigheid en conformiteit is.' Tenslotte gaat Apollo's klacht natuurlijk ook over de gedachte dat commerciële televisie alles doet om kijkers aan zich te binden door kijkgewenning en clichés in de programma's (niet zo de BRT - het is 1988 - die wel op grootmoeders wijze televisie maakt maar tenminste niet vercommercialiseerd is). 'De gecommercialiseerde televisiewereld is een mentale slavenmarkt, die bovendien geslaagd is in de krachttoer de optimaal verwende en gesuste kijkslaven het idee te geven dat ze de volle vrijheid genieten. De kijker mag vooral niet tegen de haren ingestreken worden - anders houdt hij op met kijken - en zal daarom niet geconfronteerd worden met storende, afwijkende of dissidente vormen, die zijn evidenties bij het kijken naar televisie, en dus in zijn kijk op de wereld, aan het wankelen zouden brengen", aldus nogmaals Reynebeau. Het is steeds dezelfde altijd terugkerende jammerklacht, hier en daar met enkele nuances: cultuur als koopwaar kan niet deugen, commerciële televisie is per definitie verdacht. Ook het dagblad De Morgen biedt graag een forum aan doemdenkers: Gerard Mortier (De Morgen, 14 maart 1991): 'In wezen is hij (de kunstenaar - GDM) subversief en kunst is pas goed als ze revolutionair is... Trouwens, waarom wordt kunst van de televisie verbannen? Omdat de kijker niet graag gekonfronteerd wordt met iets waarin hij niet in zijn rol bevestigd wordt. Dat stoort en choqueert... In onze samenleving is de kultuur op een derderangsplaats beland. De materiële rijkdom is nu zo groot dat het de enige waarde is. Dat gebeurde ook in
andere beschavingen, maar ze verdwenen allemaal. Alle elementen zijn aanwezig om te konkluderen dat het einde van de westerse beschaving dichtbij is. Het enige dat moet blijven is de kunst.' Is het blauwbiccen van een kasteel revolutionair? Men kan zich de vraag stellen, zelfs als men zich akkoord verklaart met de mooi ogende theoretische uitgangspunten, welke kunst in de praktijk dan wel subversief en revolutionair is? Het sociaal realisme of de avant garde, popart, de nieuwe kitscherigheid in de kunst of gewoon de burgerlijke kunst... of misschien wel een aflevering van zo'n pulp-serie op VTM waaruit de kijker voor hem diepe emoties en kracht put om de strijd om het dagelijks bestaan te strijden? Waarom zou de markt geen 'subversieve en revolutionaire' kunst kunnen produceren? Tot zover mijn ideeën over de kracht van populaire cultuur. Ik heb gelukkig bondgenoten in mijn strijd tegen de elitaire cultuuropvatting. Helmut Gaus, professor in Gent en een tijd voorzitter van de Raad voor Cultuur, heeft ooit gezegd: 'Sommige mensen zijn de mening toegedaan dat de smaak van de massa per definitie slecht is, 'omdat' het de smaak van de massa is. Waarom zou niet elke groep, groot of klein, recht hebben op zijn smaak en op respekt ervoor? Wie zijn diegenen, wat is hun autoriteit en hun sociologische achtergrond, om uit te roepen: dames en heren, jullie smaak is slecht?' Op de vraag of de consument dan altijd gelijk heeft, antwoordt Gaus: 'Met gelijk heeft dat niets te maken. Als iemand een bepaald soort romans graag leest, is dat een zaak van gelijk hebben? Bedoelt u dat we aan volksopvoeding moeten doen? Kijk eens aan. Dat is een negentiende-eeuws begrip! Ga eens in de Gentse Veldstraat staan en vraag: Mevrouw, mijnheer, moet u worden opgevoed? U denkt toch niet dat de mensen uit vrije keuze naar een kwisprogramma kijken! De arbeidssituatie, de stress op het werk, de dagelijkse zorgen, de mogelijkheid tot vrije tijd, dat zijn allemaal factoren waardoor ze voor die kwis kiezen. Wil je dat de kultuurkonsumptie van bepaalde groepen in de maatschappij verandert, zorg er dan voor dat hun arbeidssituatie verandert. Dat hun reële situatie verandert. Dan maak je misschien een kans. Maar je kunt toch niet vanuit een betuttelend standpunt zeggen: mensen, ik vind jullie kultuurkonsumptie minderwaardig. Dat is je reinste kultuurimperialisme! Dat is wat de blanken in Afrika hebben gedaan tijdens de kolonizering. On-voor-stel-baar arrogant... In het huidige ruime aanbod kan je alleen aanwijzen, zeggen: dit bestaat ook. Maar het is gruwelijk om mensen een schuldgevoelen aan te praten omdat ze niet jouw elitekultuur huldigen en hen daarna die kultuur in te lepelen.' Op de vraag waarom hij weigert om cultuur te hiërarchiseren: 'Zodra je kultuur hiërarchiseert, hiërarchiseer je mensen. In onze demokratie kan en mag dat vandaag niet langer op politiek en ekonomisch vlak. Iedereen heeft een wagen. Iedereen kan naar de Balearen. Steeds, ook in de toekomst, zal de elite de noodzaak voelen om zich te onderscheiden van de onderliggende lagen. Nu kan dat alleen nog op dat ene domein: kultuur.' Op het tot vervelenstoe herhaald thema van de uniformisering van de cultuur, de grijze brij, antwoordt Gaus: 'Wat we nu meemaken is geen uniformisering, maar het zichtbaar worden van de smaak van de massa. Met de opkomst van de kommerciële zender krijg je een onvoorstelbare demokratisering van kultuur. Doordat de kommerciële zender de grote massa nodig heeft, brengt die een aanbod waarin de grote massa zichzelf terugvindt. Dat vind ik positief... Dan noemt de elite dat, vanuit kulturele arrogantie, uniformisering. Maar dat is niet per definitie negatief... Nu, ik ben ervan overtuigd dat de toegenomen welvaart - inkomen, vrije tijd - leidt tot grotere verscheidenheid in het kultuuraanbod én tot een kieskeuriger publiek.' Deze standpunten sluiten dicht aan bij wat ik verdedig. Het debat over hoge en lage cultuur is een debat dat door een bepaalde elite moet gevoerd worden, wil ze zich nog kunnen handhaven, wil ze zichzelf via een brok cultuur kunnen legitimeren. Tegenover deze houding
pleit ik voor een andere waarin de populaire cultuur van de man in de straat, zoals de elite die graag blijft noemen, op zijn eigen merites wordt benaderd.
