POLSKÝ VIDEOART V DOBĚ TOTALITY

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií

Joanna Iwanowicz

Bakalářská diplomová práce

POLSKÝ VIDEOART V DOBĚ TOTALITY Vedoucí práce: Mgr. Jana Horáková, Ph.D.

Brno 2007

Prohlašuji, že tuto práci jsem psala samostatně a všechny zdroje jsou pravdivě uvedeny v seznamu literatury a pramenů.

V Brně, dne 1.11.2007

............................................... Joanna Iwanowicz

1

OBSAH: Předmluva

3

1.Úvod

4

1.1. První videopáska v Polsku

8

2. Politicko - společenská situace v Polsku mezi léty 1970-1990 2.1 Léta 1970-1980

13

2.2 Léta 1980-1990

16

3. Uvedení do tématiky umění videa 3.1 Začátky světového televizního umění a videoartu

18

3.2 Technické pojetí videa

23

3.3 Skrze obraz k video-identitě

24

3.4 Instalace a Performance

26

4. Polský videoart 4.1 Warsztat Formy Filmowej

35

4.2 Polský videoart na příkladě vybraných umělců

36

4.3 Umění videa v emigraci

47

4.4 Video umělci současnosti

52

Závěr

57

Summary

60

Index vybraných prací

61

Literatura, internetové odkazy, seznam příloh

62

2

PŘEDMLUVA

Původně tato předmluva neměla ani existovat, ale nakonec jsem uznala, že by přece jen bylo vhodné několik slov napsat a také poděkovat oficiální cestou několika lidem. Když jsem začala přemýšlet o tom, na jaké téma budu psát bakalářskou diplomovou práci, měla jsem několik nápadů. V té době mě motivovalo téma referátu, kterým jsem musela ukončit jeden ze seminářů na filozofické fakultě. Tento referát pojednával o zrodu a vývoji polské performance v době komunistické vlády. Tehdy mě poprvé napadlo, že bych toto téma mohla nasměrovat k médiím a následně se zaměřit na vývoj médií v Polsku. Hledala jsem něco, co mě bude inspirovat, zajímat a samozřejmě bude z hlediska literatury dostupné. Postupem času, když jsem prohledávala internetové stránky, jsem čím dál častěji nacházela odkazy na polský videoart. V té době jsem studovala dva obory: interaktivní média a polský jazyk. Rozhodla jsem se tyto obory spojit a využít znalosti v nich získané pro potřeby své diplomové práce. Výhody mého rozhodnutí plynou nejen ze znalosti polštiny, ale hlavně z chápání mentality a společensko – politicko - kulturního provázání vztahů mezi umělci a prostředím, ve kterém tvořili. Psaní mé práce provázelo mnoho potíží, především při hledání věrohodných zdrojů. Zásluhu na vyřešení těchto problémů má jeden z velice nadějných mladých tvůrců videoartu z Polska, Michał Brzeziński, který mě vedl v podstatě od začátku mého zájmu o umění videa. Tímto bych mu chtěla poděkovat, i když nejspíš nebude rozumět ani jedinému slovu, které je tady uvedeno. Mé pochybnosti a protiargumenty vždy rozehnal a dodával mi jistotu, že tato práce je důležitá. Svými nápady a názory mě inspiroval. Také bych chtěla poděkovat všem, kteří se zapojili do mého projektu a pomohli mi získávat informace a literaturu a poskytovali pomoc s interpretací umění videa v době totality. V neposlední řadě se musím zmínit i o lidech, kteří mě neúnavně přesvědčovali o důležitosti dokončení studia, o mých schopnostech a o jejich důvěře, kterou ve mě vkládají. Jsou to moji nejbližší. Zvláštní poděkování patří mé vedoucí práce, paní Mgr. Janě Horákové, Ph.D., která trpělivě a vytrvale radila a směrovala mě na správnou cestu.

3

1. ÚVOD

Primárním cílem práce Polský videoart v době totality je částečně seznámit čtenáře s tvorbou polských video umělců a rovněž přiblížit dobu, ve které má polské umění videa své kořeny. Tím míním nejen výčet prací několika vybraných umělců, ale i nástin dobové politicko-společenské situace. Píšu „částečně seznámit“, protože se mi bohužel nepodařilo získat všechny informační zdroje, které jsem chtěla využít (původní novinové články, teoretické texty Piotra Krajewského a Ryszarda.W.Kluszczyńského a články ve sbornících CSW1). Nicméně jsem si zajistila dostatek podkladů, abych mohla konkretizovat a přiblížit vybrané náměty, jako jsou: - konkrétní příklady videoartu v Polsku (1970-1990) - politicko- společenská situace v Polsku - vliv televize na vznik videoartu - technická stránka - význam identity - obraz Budu se snažit soustředit pozornost na umělecké změny, které se vyskytly v průběhu let 1970 - 1990 v Polsku. Rozhodla jsem se je mapovat na příkladech tvorby jednotlivých tvůrců a na hledání významů jaké pro ně mělo médium videa. Pokusím se o vysvětlení a analýzu nejen jednotlivých děl, ale i o zařazení do všeobecného kontextu (společensko-politického a světového), což, jak doufám, aspoň z malé části pomůže k zachycení efemérní podstaty pohyblivého obrazu. I když se téma mé práce týká doby mezi léty 1970 a 1990, ráda bych zmínila i několik představitelů současného polského videoartu, pro představu, jakým směrem se toto umění vyvíjelo po politickém převratu. Při psaní práce jsem vycházela zejména z knihy Małgorzaty Jankowské, textů Ryszarda W. Kluszczyńského, Lenky Dolanové, Dietera Daniele a Rudolfa Frielinga, Józefa Robakowského a z velké částí i on-line zdrojů (webové stránky umělců, články, maily). Podrobný seznam použité literatury a pramenů je uveden v závěru. Texty pocházející od umělců popisují konkrétní díla a vznikly průběžně s rozvíjejícím se uměleckým portfoliem těchto umělců. Jsou zde uvedeny jak odkazy na reflexe Józefa Robakowského o videoartu z roku 1976, tak i úryvky z knih současných teoretiků.

1

CSW= Centrum Sztuki Współczesnej čili Centrum Současného Umění.

4

Nejlépe se mi pracovalo s texty uvedenými přímo na webových stránkách umělců, kde autoři důkladně rozebírají svá díla a význam své práce. Často jsou tyto texty jediným důkazem o existenci nahrávky. Zakládají se na jednoduchém principu seznámit čtenáře s konkrétním dílem, včetně jeho hlubšího významu.

Umělci své reflexe rozvádí

nejčastěji na soukromých internetových stránkách, publikují ve sbornících k výstavám, vyjadřují se v rozhovorech a jako lektoři na vysokých školách píší odborné texty. Mezi tyto autory můžu zařadit J. Robakovského2, Mirosława Rogalu3 a Wojciecha Bruszewského4. Texty teoretiků jsem považovala za doplňující literaturu. Nemám proto pádné vysvětlení. Snad jen mohu uvést fakt, že přikládám větší význam reflexím a popisům umění videa přímo od jejich tvůrců – umělců, jelikož to byli oni, kteří, dle mého názoru, dali důvod a námět pro další teoretická zpracování problematiky videoartu. V umělecké sféře, tak obtížné na správné pochopení, pro mě bylo podstatné dobře porozumět veškerým kontextům, o kterých se zde zmiňuji. Proto jsem dala přednost literatuře vycházející přímo od uměleckého zdroje (umělec). Výjimkou je pouze kniha Małgorzaty Jankowské, která skoro celou svou náplní zapadá do mnou projednávané problematiky. Může to být i důvod pro častý výskyt citací a odkazů právě na její knihu Wideo, wideo instalacja, wideo performance w Polsce (2004). Pro mě, osobu s polským původem, ale žijící zde, je snazší přiblížit a vysvětlit to, co s danou problematikou souvisí. Vyplývá to ze znalosti obou mentalit a prostředí. Znalost jazyka mi pomohla hlavně v nastudování literatury, která je převážně v polštině. S ohledem na zvolený přístup prezentace polské video tvorby, tj. na konkrétních příkladech, jsem se rozhodla dvě první kapitoly pojmout jako určitý obecný vstup do problematiky videoartu a následně jej zúžit pouze na polskou větev. Použila jsem metodu trychtýře, která se mi v tomto případě zdála nejvhodnější. Tato práce se skládá z následujících částí. Kapitola první pojednává o politické situaci v totalitní době, kdy jsou rozhodnutí vlády příčinou četných demonstrací, stávek a všeobecné nespokojenosti mezi občany. Běžnými se stává nejen zdražování nejrůznějšího zboží, fingované procesy s „nepřáteli státu“, ale i cenzura, která brání v rozvoji duchovního života.

2

Robakowski archivuje své texty přímo na: v sekci Teksty a Bibliografia. Reflexe, eseje a kritikyRogali jsou dostupné na: v sekci Research. 4 Publikace jsou přístupné na umělcovým webu , pod hlavičkou Teksty i Poezje. 3

5

Posledním, nejdůležitějším důvodem k odmítání režimu, byl vládou vyhlášený Výjimečný stav v prosinci roku 1981. Napětí ve vztahu k vládě se odráželo v apolitických námětech většiny umělců v té době. V důsledku cenzury byly mnohé z uměleckých snah potlačovány a trestány, což pro nemálo umělců znamenalo kolísání na hranici holé existence nebo emigraci. Velkou roli v tehdejším životě lidí hrálo médium televize, kontrolované režimem, bez možnosti vysílání pravdivých informaci. Televize ovlivňovala společenské myšlení a dění. Umělci mediálního rázu si tuto moc uvědomovali, ovšem díky absenci videotechnologie (ještě začátkem sedmdesátých let), své projekty buď nemohli realizovat vůbec nebo jen obtížně. Privilegium využití videokamer patřilo jen omezené skupině umělců spolupracujících se státními institucemi. Malou výjimku tvořili studenti vysokých uměleckých škol s mediálním zaměřením na televizní a filmovou produkci či fotografii. Většina veřejnosti, včetně „nepohodlných“ uměleckých osobností, musela čekat až na nástup videa v roce 1977. S ohledem na časový skluz, jaký polský videoart vzhledem k pozdnímu přístupu k technologii získal, je až podivuhodné, že je dnes na světově uznávané úrovni. Jistě si polští pionýři videa nemohli zejména kvůli finanční náročnosti dovolit produkovat multiscreenové instalace, jako v té době Nam June Paik, ale o to víc získala jejich díla na duševním charakteru.) Významnou útěchu v tak těžké společensko-politické situaci přinášeli filmoví a divadelní režiséři a také církev. Kapitola druhá je zaměřena na vybrané diskurzy z oboru videoartu, počínaje krátkým uvedením do historie vývoje médií od televize až k videotechnologii, přes vliv ostatních médií a umění na vznik videoartu. Dále se zmíním o pojmu video-instalace a video-performance. S pojmem video-instalace budu pracovat z různých úhlů pohledu, v závislosti na konkrétní definici. Video-perfomance přiblížím jen okrajově jako součást video-instalací zejména polských umělců jako jsou např. Tomasz Kwiek nebo Ewa Partum. V neposlední řadě tato kapitola zmiňuje jedny z nejdůležitějších významů chápání videoartu, a to v otázkách věnovaných identitě, video-identitě nebo ztrátě identity, přičemž není vynechán ani vztah k obrazu. Třetí kapitola, představuje hlavní text práce Polský videoart v době totality, i když je uváděna jako kapitola před závěrem (s ohledem na zvolený metodologický postup). Předešlé části jsou jistým rozvedeným úvodem, který jen doplňuje obraz uměleckého dění v Polsku. 6

Polský videoart je prezentován na příkladech práce jednotlivých umělců, významné umělecké skupiny Warsztat Formy Filmowej a uměleckých aktivit v emigraci. Na závěr je zmíněna současná vlna umělců vycházejících z jiných kontextů a principů než jejich předchůdci. Tito umělci jsou zde uvedení pouze kontrastně. Při výběru umělců jsem se řídila hlavně pestrostí jejich tvorby. Snažila jsem se vybrat umělce s rozdílnou „specializací“ ve video-prostoru, aby byla lépe zřetelná rozmanitost zájmů umělců a tím i bohatost polského umění videa. Jmenovitě se budu zabývat následujícími osobnostmi a skupinou: WFF (Warsztat Formy Filmowej), což je umělecká skupina s předním významem v rozvoji avantgardního umění v Polsku. Osobnosti spojené s WFF jsou pionýry polského videoartu. Józef Robakowski je umělcem, jehož práci rozvedu nejdůkladněji ze všech dále zmíněných autorů, s ohledem na jeho význam ve vývoji videa na polské scéně. Pro polský videoart znamená tolik, co Nam June Paik pro videoart světový. Práce Robakowského spojuje dobu zrodu videa a její současnost. Další umělci v práci s videem vychází z různých konceptů, což bylo důvodem pro rozepsání jejich činnosti. Zygmunta Rytku jsem zvolila jako představitele instalací, Zbigniew Libera svou uměleckou činností zdůrazňuje rituální aspekty v umění a Wojciech Bruszewski patří mezi umělce zabývající se konceptuální tvorbou. Práce Krzysztofa Skarbka jsou příkladem propojení videa s tradičním uměním. Jolanta Marcolla zdůrazňuje aspekt hry. Pro srovnání se začátky video tvorby uvádím dva příklady současného videoartu. Rozhodla jsem se uvést dva odlišné směry, které reprezentují Izabella Gustowska, tvořící technicky komplikované instalace a Michał Brzeziński, odvolávající se na konceptuální začátky videoartu. Jako součást prezentace polské video tvorby jsem se rozhodla uvést i práce umělců žijících v emigraci, které rovněž vycházejí z odlišných tvůrčích pohledů. Jedná se o Kingę Araye, Jarosława Kapuścińskeho, Mirosława Rogalu a Zbigniewa Rybczyńskeho.

7

1.1. První polská videopáska

Dříve než přistoupím k jednotlivým kapitolám, ráda bych krátce představila průlomový projekt, který je v knize M. Jankowské prezentován jako první umělecká videopáska v Polsku (2004:80). Následně krátce přiblížím uměleckou skupinu ZERO-61, která měla přímý vliv na vznik polského umění videa (zmínka bude i v kapitole poslední). Fáze, která předcházela vzniku polského videoartu, byla výsledkem změny v přístupu televize k ostatním médiím, jako je např. video. Televize se vymezila vůči videu (umění), což v podstatě způsobilo jeho „osvobození“ a další nezávislý vývoj. V Polsku v 60. létech si umělci povšimli nejen lehce zneuživatelné moci televize a také jejich technických vlastností, které bylo možné využít v procesu tvoření. Ve spolupráci s vysokými školami, které disponovaly televizní technikou a později i regionálními studii, produkovali tito umělci nezávislé snímky, později i video nahrávky. Jako příklad mohu uvést diplomovou práci Wojciecha Bruszewkého OBRAZOVÝ JAZYK (Język obrazowy, 1974), která byla realizována začátkem sedmdesátých let ve spolupráci s Piotrem Bernackim. OBRAZOVÝ JAZYK je jednou z prvních uměleckých videopásek v Polsku. Princip zde zachycený se zakládal na pojmenování věci v plenéru abecedními písmeny. Např. lán pole byl znázorněn písmenem E, písek byl označen jako O, atd. Tímto vznikl nový kód, kterým Bruszewski poslal zprávu o přepravě zavazadel v polské letecké společnosti (LOT). Pokud dvě písmena bylo možno zachytit v jednom záběru, tak kamera vedla plynulý přechod mezi nimi. Jestli ale byly od sebe moc daleko, oddělilo se je střihnutím obrazu. K produkci OBRAZOVÉHO JAZYKA bylo zapotřebí vysílacího televizního vozu, čtyř kamer a videorekordéru5. Bruszewski je zároveň prvním umělcem, který si pro umělecké účely pořídil přenosnou kameru v r. 1977. Otázka prvenství v oblasti „umělecké video nahrávky“ rozděluje mnohé teoretiky. Například M. Jankowská uvádí ve své knize, že tuto pozici drží OBRAZOVÝ JAZYK W. Bruszewského.

5

Wojciech Bruszewski na své internetové stránce: popisuje většinu svých prací od roku 1968 do r. 2001. Stránka je rozdělená do několika sektorů a je vedená i v anglickém jazyce. Kdy proběhla poslední aktualizace bohužel není známo, ale e-mailová adresa W. Bruszewského na ní uvedená je platná.

8

Ovšem o rok dříve, v r. 1973, umělci z WFF vytvořili video-instalaci OBJEKTIVNÍ TRANSMISE

(jinak

pojmenována

i

TELEVIZNÍ

TRANSMISE,

Transmisja

telewizyjna, 1973), a právě ta je podle teoretika Ryszarda W. Kluszczyńského (cit. 15.8.2007) a první uměleckou video nahrávkou v Polsku6. Dříve než vznikla skupina WFF, existovalo na polské scéně i mnoho dalších jako Oko, Krąg, STKF, Łódź Kaliska, Pętla a mnoho jiných. Zásadní vliv na vznik a vývoj mediální avantgardní skupiny WFF, a tím i přímý vztah k videoartu, měla umělecká skupina ZERO -61. Oblastí, ze které vycházela její tvorba byla fotografie. Vznikla v r. 1961 v Toruni a svým zaměřením nejlépe vystihla dobu před nástupem videoartu. Popis ZERO-61 nastíní umělecké zájmy šedesátých let přímo předcházející vzniku videoartu. V r. 1969 ZERO-61 změnila svůj profil a dala vzniknout umělecké skupině WFF (Warsztat Formy Filmowej), která je zásadní pro polský videoart. ZERO-61 fungovalo v časovém rozmezí let 1961 - 1969 a členy byli např. J. Robakowski, W. Bruszewski nebo Wiesław Wojczulanis. ZERO-61 se zabývalo experimenty s fotografií, novými technikami fotografování a hledáním netradičních tématických zaměření. Členové skupiny spolupracovali s toruňským básníkem Januszem śerckiem, jehož básně byly často podnětem k fotografování a na výstavách ZERO-61 byly součástí vystavovaných fotografií. Námětem výstav se koncem šedesátých let stala otázka vztahu vyfotografované reality a objektu v jeho reálné podobě. Byla využita zejména technika montáže. Např. fotografie J. Robakowského KOVÁŘ (Kowal, 1966) zobrazuje postavu kováře umístěné na zvětšené kovářově drsné dlani. Práce ZERO-61 mají metaforický charakter, navazují na surrealistická východiska a abstraktní malbu (negeometrickou). Umělci využívali fotomontáž, asambláže a sahají do prostředků pop artu (využívají negativ k dalšímu zpracování, často destruktivnímu). Poslední výstava z r. 1969, v prostorách opuštěné toruňské kovárny, byla předzvěstí vzniku jiné umělecké skupiny WFF, založené na interaktivních instalacích. Výstava byla průlomovým okamžikem pro ZERO-61 jak z organizačního, tak i z námětového hlediska. Někteří umělci vytvořili novou formaci WFF a ostatní se spojili do nové ZERO-69. Nicméně poslední výstava ZERO-61 měla provokativní, destruktivní ráz. 6

Jedná se o text Zarys historii sztuki wideo w Polsce, který je dostupný na stránkách kulturního serveru: . Bližší datování na stránkách není uvedeno.

9

Umělci ničili svá díla před očima publika. Tato interakce byla postupně rozvíjená a to i díky trendu, který převládal v akčním umění šedesátých let. (Kultura polska, 20047). J. Robakowski ve svém krátkém textu Instalacje (1998) píše o vlivu prostoru staré kovárny na pozdější tvorbu WFF:

„To naturalne środowisko wchłonęło nasze artystowskie gesty. Sztuka zanikła, utoŜsamiła się z naturą. Był to wyśmienity start do wielu następnych problemów,[…] w Warsztacie Formy Filmowej“ 8.

Na závěr úvodu bych ráda zmínila i vztah mezi uměním avantgardních skupin, jedinců a recipienty. Avantgardní umění za socialismu bylo většinou opomíjeno teoretiky i kritiky a veřejnost měla minimum informací týkajících se mediálního umění. Chladný vztah a malý zájem ze strany nejen recipientů, ale i odborné veřejnosti v souvislosti s uměním videa vládne v Polsku dodnes. (Termín „umění videa= sztuka wiedo“ je v Polsku daleko běžnější než populárnější „videoart“. Důkazem mohou být jak knihy, tak texty dostupné na internetu. Jedná se především o texty teoretika a kritika R. W. Kluszczyńského, který rád používá tuto formulaci ve svých textech. V článku Zarys historyczny sztuki wideo w Polsce Kluszczyński vysvětluje negativní postoj k formulaci „videoart“.

„[…]słowo videoart chciałbym zachować dla sal balowych i dyskotek, które nie zapewniają odpowiedniej aury dla sztuki. Spłaszczają sztukę do kryterium fajności“ 9).

Tehdejší teoreticko-kritické texty na téma avantgardního umění obecně a rovněž texty o videoartu vypovídají o zřejmé tendenci k ignoraci výše uvedeného. Např. teoretik Piotr Krakowski ve své knize O sztuce nowej i najnowszej záměrně opomíjí polskou uměleckou scénu s vysvětlením:

7

Jurecki, K. Wojciech Bruszewski. Dostupné z: . 8 Robakowski, J. Instalacje. 1998. Dostupné z: . 9 V Polsku je běžné vytvářet polonismy pro cizí výrazy. I když v poslední době, tento trend ustupuje, někteří odborní autoři se jej snaží udržet. R. W. Kluszczyński. Zarys historii sztuki wideo w Polsce. Dostupné z: . Nebo M. Jankowska. Wideo, wideo instalacja, wideo performance w Polsce. Warszawa, 2004.

10

„[…] nasze środowisko artystyczne nie odgrywa jakiejś szczególnej roli jeŜeli chodzi o najnowsze trendy- raczej przejmuje oraz przetwarza to, co wcześniej było zademonstrowane przez artystów na Zachodzie“10.

Slabý, ne-li žádný, zájem ze strany teoretiků a kritiků o tomto obdobím svědčí i fakt, že existuje minimum uměleckých děl, které byly archivovány. Nahrávky díky reprodukcím dříve nebo později ztratily na kvalitě často do takového stupně, že je dnes nelze již reprodukovat. V některých případech byly zničeny úplně. Chyběla i vůle umělců zachovávat originály, jelikož na ně nebyla skoro žádná kritická ani teoretická odezva. V okamžiku, kdy naopak byl zájem o zkoumání kořenů polského umění videa, nebylo se v podstatě k čemu vracet a co zkoumat. Příčinou bylo i to, že ze strany samotných autorů nebyl vyvíjen žádný nátlak na publikum či odbornou veřejnost, aby se o videoart blíže nebo více zajímali.

Jedním z mála teoretiků pohybujících se v mediální oblasti je prof. dr. hab. R. W. Kluszczyński, který se zajímá o problematiku kyberprostoru, avantgardního umění, mediálního umění, informační společnosti a umělecké kritiky (Institut literatury, divadla a audiovizuálního umění, 200211). Druhým, koho bych mohla jmenovat v souvislosti s průzkumem v oblasti raného polského umění videa, je Piotr Krajewski. Specializuje se na současné umění, především v souvislosti s médii. Je spoluzakladatelem WRO – Mezinárodního bienále mediálního umění ve Vratislavi. Často zasedá jako člen poroty na mezinárodních mediálních festivalech: Transmediale, (Berlin, 2002), Internationale Kurzfilmtage (Oberhausen, 2004), European Media Art Festival (Osnabrueck, 2006). Spoluvytvořil kolem 200 televizních programů o mediální problematice. Přednášel na mnohých evropských univerzitách, nyní pracuje na univerzitě ve Vratislavi a stále publikuje své texty. Snahy umělců a teoretiků o přiblížení umění videa publiku (jak v Polsku, tak za hranicí) byly obtížné. Mezi rannou a aktuální fází umění videa je poměrně velká informační propast a kontextuální ochuzení. 10

Robakowski, J. Instalacje . Dostupné z: . Na stránce: můžete najít i seznam všech publikaci R.W. Kluszczyńského. Mezi jeho nejznámější patří: Społeczeństwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka multimediów, neb o Film - video - multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej. 11

11

Proto je samozřejmé, že aktuální chápání videoartu má pořád nedostatky. O probádaném polském audiovizuálním umění můžeme tedy mluvit až od poloviny devadesátých let dvacátého století.

2. Společensko- politická situace v letech 1970 až 1989

Časové období, které jsem se rozhodla popsat, je velice komplikované a rozvětvené. Bývá pravidlem jej rozdělovat do dvou období (desetiletí), a to na léta 1970 - 1980 a 1980 - 1989. Přičemž první časový úsek charakterizuje mj. sociální nepokoje a tvrdá cenzura. Druhé pásmo je projevem snahy společnosti o změnu ve vládních kruzích. Hlavním zdrojem, ze kterého jsem vycházela (i při rozdělení let) je Kronika Polski (1998)12. Dalším důležitým pramenem byl rozhovor s Ignacym Broniszewskim, který se aktivně podílel na boji s režimem koncem sedmdesátých a začátkem osmdesátých let, v důsledku čehož strávil několik let v internaci. Rozhovor byl uskutečněn 25.12.2006 v Dąbrowie Górniczej (Polsko). Události, které proběhly v tomto časovém rozmezí, měly poměrně silný vliv na formování umění v Polsku. K největšímu průniku politiky do umění dochází v osmdesátých letech, kdy umělci reagují spontánně na dění v zemi. Snaží se svou politickou angažovanost ve své tvorbě zakrýt avantgardním uměním, které bylo pro vládu nepřehledné, tudíž postradatelné a označované jako parazitní.

12

Kronika Polski 1970- 1980 a Kronika Polski1980- 1989. 1998. Kroków.

12

2.1. Léta 1970-1980

Nejdůležitější událostí sedmdesátých let bylo osm dní stávek a pouličních bojů, které měly mnoho následků.

Příloha 1. Stocznia Gdańska, 1970, nepokoje u hlavní brány

14. 12. 1970 došlo v Gdaňské Loděnici ke všeobecné stávce, která se dostala až k sídlu komunistické strany (KW PZPR). Začaly pouliční boje s oddíly tzv. občanské milice (MO) a netrvalo dlouho a objevily se první oběti. Na město Gdańsk vláda uvalila telekomunikační embargo, což mělo za následek rozšíření stávky na jiná místa- gdaňské doky, severní přístav a opravné doky v Gdańsku. Vznikla rada stávkujících (Międzyzakładowy Komitet Strajkowy), která předložila vládě ekonomicko-politické postuláty. Vláda bohužel neměla zájem vyjednávat a došlo opakovaně k dalším pouličním střetům, jejichž dopadem byla vojenská intervence. Dne 17. 12. 1970 došlo k masakru v Gdyni. Po dělnících, jdoucích do práce, začali střílet vojáci. S ohledem na situaci, kdy k protestům přistoupily všechny velké podniky na Pobřeží, byly nepokoje krvavě likvidovány, až 18. 12. 1970 pomalu vyhasly. Podle nepřesných informací bylo 45 mrtvých a 1164 raněných, skutečných čísel se ovšem dnes nikdo nedopátrá. Dokumenty byly skartovány. Co bylo příčinou stávek? Jednoduše zvýšení cen potravin (o 13-30%), a to před Vánocemi, 13. 12. 1970. Takto nadsazené ceny znamenaly pokles životní (už tak dost nízké) úrovně Poláků. V té době vládu vedl Władysław Gomułka. V zápětí jej vystřídal Edward Gierek (viz příloha 2.), který se souhlasem Kremlu navázal bližší spolupráci se Západem, aby umožnil půjčky a přístup k technologiím. Vláda Gierka dostala Polsko do ekonomického krachu. 13

Vzniklo mnoho organizací usilujících o pomoc a volajících po změnách (např. (KORKomitet Ochrony Robotników) více či méně klidnými prostředky, odvolávajíce se na křesťanské a národní tradice. Ovšem nejdůležitějším úkolem bylo působit na množství dělníků a společně vytvořit nezávislé odborářské struktury, pokud možno mírovou cestou. Morálně a organizačně nesla pomoc i církev (zpřístupnění místností, morální podpora na mších). Podle Gierkových hlášení Leonidu Brežněvovi katolická církev v Polsku byla problémová, a to hlavně z důvodu podpory pronásledované opozice a nezávislých občanských iniciativ.13 Každá cesta papeže Jana Pavla II. (dříve krakovský arcibiskup, vlastním jménem Karol Wojtyła , papežem se stal 16. 10. 1978) do rodné země přinesla oživení ve společnosti. Po 456 letech byl prvním neitalským vůdcem římskokatolické církve. Reakce polské vlády byla předvídatelná. Oficiální prohlášení zdůrazňovala hrdost z ocenění, jakému se dostalo Lidovému Polsku, ale neoficiálně přišel příkaz z Moskvy cíleně přisuzovat menší význam faktu, že Polák byl vybrán za hlavu církve. Pro komunismus nebylo horšího zla, než možnost svobodného vyjadřování, kterou papež zajisté hodlal využít. To se potvrdilo hned na prvním papežově vystoupení, inauguraci pontifikátu, Příloha 2. Jan Pavel II.

22. 10. 1978, na kterém Jan Pavel II. řekl:

„Otevřete dveře Kristovi, otevřete hranice států, hospodářských a politických systémů“14.

První návštěva papeže proběhla v červnu 1979 po velkém snažení ze strany vatikánských vyjednavačů. 13

V zahraničí byl Wojtyła oblíbený a uznávaný, hlavně kvůli svým znalostem mnoha jazyků a celkovému vystupování. Při druhém soboru získal uznání jako jeden z nejaktivnějších účastníků, jeho cesty do Vatikánu byly častější. Dne 26. 8. 1978 byl za papeže vybrán benátský kardinál Albino Luciani, který vystupoval jako Jan Pavel I. Ale hlavou církve byl pouze po třicet tři dnů. Pak náhle zemřel a v jeho smrti mnozí hledali nějaký hlubší význam, znak osudu. V říjnu proběhlo další konkláve. Vídeňský arcibiskup, kardinál Franz Koenig měl na něm poznamenat Wyszyńskiemu, že snad už přišel čas na papeže z Polska. Na to Wyszyński odpověděl: „Ani náhodou, komunisti jen na to čekají, rádi by se mě zbavili ze země“. Koenig poznamenal, že Polsko má přece ještě jednoho kardinála. Společně pak přesvědčili ostatní kardinály, aby hlasovali pro Wojtyłu. 14 Kronika Polski- 1970-1989.

14

Nejdůležitějším posláním této cesty bylo připomenout krajanům, jak důležitá je záchrana kulturního dědictví Polska15, které má hluboké křesťanské kořeny, před vlivem komunismu. Svou roli v podpoře polského ducha plnilo i umění, zejména divadlo a film. V Poznani fungovalo začátkem sedmdesátých let studentské Divadlo osmého dne. Plnilo funkci divadla kritického, odvážného a zároveň hledalo nové umělecké formy vyjádření. V nejproslulejším představení SLEVA PRO VŠECHNY (Przecena dla wszystkich) zaznělo: „Občane, dřív než tě zkontrolují, zkontroluj se sám!“. Tato věta jasně naznačuje směr, kterým se udávali mladí tvůrci. Nechali se vést etikou a bojem „proti“. Jerzy Grotowski a jeho Teatr Laboratorium představili ve Vratislavi v roce 1968 představení APOCALYPSIS CUM FIGURIS – mnohoznačně interpretovatelné dílo, ve kterém otevřená struktura dovolila neomezeně komunikovat mezi hercem a publikem. V sedmdesátých letech Teatr Laboratorium objel skoro celý svět a sklidil mnoho úspěchů. Grotowski se stal jedním z nejznámějších polských tvůrců divadla. Stejným uznáním byl vyznamenán i Tadeusz Kantor a inscenace divadla Cricot 2, např. TŘÍDA ZEMŘELÝCH (Klasa umarła, 1975) nebo MNOHOPOLE, MNOHOPOLE (Wielopole, Wielopole, 1980). Divadlo bylo útočištěm lidí přemýšlejících jinak – nespokojených s politickým systémem, tesknících po uměleckých představeních, která by vystihla jejich osud. V inscenacích nacházeli narážky na vládu a křehkou morálku tehdejší doby. Vždy mohli počítat s dobrým obsazením a překvapující scénografií. Možná kvůli těmto důvodům, mělo divadlo větší váhu a poutalo k sobě víc lidí než v dnešní době. V druhé polovině sedmdesátých let došlo k oživení filmu. Mezi oblíbené náměty patřila polská historie. Velice podařeným snímkem byla POTOPA (Potop, 1974) Jerzyho Hoffmana s Danielem Olbrychskim v hlavní roli. Tento film byl nominován na Oskara.

15

Karol Wojtyła už v době fašistické okupace Polska vybral mírovou formu boje proti Němcům. Bojoval tím, co pro Němce bylo nejvíc nebezpečnou zbraní- inteligencí. Tajně nacvičovali s kamarády divadelní hry vlasteneckého rázu a organizoval i jiné aktivity, které vedly k uchování „polského ducha“. Divadlo založené Wojtylou a jeho přáteli se jmenovalo „Teatr Rapsodyczny“. Za války také přijal kněžské svěcení na tajné teologické fakultě Jagelonské Univerzity. Stejnou cestou bojoval i proti komunistům, kteří ještě více než fašisti chtěli zničit polskou kulturu a víru v Boha. Přednášel etiku. Postupně byl vysvěcen na biskupa, arcibiskupa a kardinála. Jeho zvolení za papeže bylo všeobecným překvapením nejen pro církevní, ale i politický svět. Jako papež cestoval po celém světě, jelikož zastával názor, že správný pastýř putuje za svým stádem. Díky tomu ho milovali věřící po celém světě. V centru zájmu Jana Pavla II. byl vždy člověk spojený s Bohem a lidská práva a důstojnost.

15

Druhou skupinou námětů, které převažovaly v polské kinematografii od poloviny sedmdesátých let, byla tzv. kina morálního neklidu. Tato skupina vytvořila v podstatě novou školu, o které lze mluvit po roce 1977, kdy vznikl rekordní počet filmů - 25. V tomto množství se nacházelo několik filmů velice kritických vůči systému, vládě a konformismu části Poláků 16. Po filmu Andrzeja Wajdy17 ČLOVĚK Z MRAMORU (Człowiek z marmuru, 1976) si lidé začali uvědomovat, že i kamera může být dobrým bojovníkem proti systému. Snímky režisérů jako jsou např. A. Wajda, Krzysztof Zanussi, Agnieszka Holland, Krzystof Kieślowski a mnoha dalších, rázně a zásadně poznamenaly způsob, jakým občané začali vnímat Příloha 3. Plakát k filmu Člověk z mramoru, A. Wajdy vládu.

2.2. Léta 1980-1990

V srpnu roku 1980 dělníci z gdaňských doků předali vládě PRL 21 požadavků, které jim měly zajistit např. vyšší mzdy, volné soboty, lepší dostupnost zboží na trhu, kratší lhůty v pořadnících na bydlení apod. Ovšem nejdůležitějším požadavkem byla možnost vytvoření a legalizace nezávislých odborářských svazů – a konkrétně jednoho celostátního svazu Solidarita („Solidarność“).

Příloha 4. Vlajka Solidarity

16

Po projekci filmů: „Ochranné barvy“ (1976) Krzysztofa Zanussiho, „Amatora“ (1979) Krzysztofa Kieślowského, „Člověka z mramoru“ (1976) Andrzeja Wajdy, diváci nemohli zůstat lhostejní, jelikož hlavní hrdinové představovali dobře známý model lidí s běžnými každodenními problémy a bojujícími s morálními pravdami. 17 Andrzej Wajda je jedním z nejproslulejších tvůrců polského filmu. Jeho prvotina „Generace“ („Pokelenie“) z roku 1954 donesla v pozadí socrealistických produkcí závan čerstvé filmařiny. Patří mezi zakladatele tzv. „polské školy“ s díly jako „Popel a diamant“ („Popiół i diamant“, 1958 ) a „kina morálního neklidu“, ke kterému patří „ Člověk z mramoru“ („Człowiek z marmuru“, 1976). Navázal na národní tradici ukazující nešťastný polský osud. Proslavil se také produkcí literárních děl jako „Popely“ („Popioły“, 1965), „Veselka“ („Wesele“, 1972), „Pan Tadeáš“ („Pan Tadeusz“, 1999). Svou politickou angažovanost dal najevo v „Člověku z železa“ („Człowiek z Ŝelaza“, 1981). Wajda obdržel nespočet cen, mezi nimi Cézara, Felixe a Oscara za celoživotní přínos kinematografii.

16

31. srpna 1980 byla podepsána dohoda mezi oběma stranami a v září byl vytvořen svaz odborářů Solidarita, jehož předsedou se stal Lech Wałęsa18. V krátké době se ke svazu připojilo více jak 10 miliónů Poláků. Leonid Brežněv rozhodl o vojenské intervenci jako trest za získanou částečnou svobodu. Rozhodl se tak navzdory výhružným dopisům od prezidenta USA Jimmyho Cartera. Nicméně úkolu se ujal polský generál Jaruzelski. Mezitím došlo ke dvěma událostem, které otřásly veřejným míněním. První z nich byl atentát na Jana Pavla II. 13. května 1981, jehož odezvou byly mše ve všech polských kostelích za jeho brzké uzdravení. Druhou událostí se stala smrt oblíbeného kardinála Stefana Wyszyńského, který byl duchovním vůdcem Polska. Vliv Solidarity na národ byl tak značný, že komunistická vláda rozhodla o radikálních prostředcích, jak jej omezit. Bylo to např. bojkotování tisku, divadel, filmů apod. Docházelo k ostrým konfliktům mezi stranickými orgány a členy odborů.

Vše

vygradovalo 13. 12. 1981, kdy byl zaveden Výjimečný stav v Polsku. Toto předsevzetí za sebou neslo okamžitě i následky v podobě mrtvých stávkujících, zastřelených nebo ubitých oddíly ZOMO (vojenská policie). Stávkující horníci v katovickém dole „Wujek“ byli doslova odstraněni střelnými zbraněmi a tanky. Do ulic vyšlo 70 tisíc vojáků, 30 tisíc jednotek MO a vyjelo několik tisíc tanků a obrněných vozů polské armády (až na pár sovětských výjimek)19. Výjimečný stav s sebou přinesl omezení jako zákaz odborů a ostatních nezávislých organizací, včetně kulturních, zákaz stávkování, omezení osobní svobody, zavedení policejní hodiny, cenzuru poštovních balíků, telekomunikační a tiskovou blokaci a zastavení výjezdů za hranice. Reakce byly různé, od stávek, pouličních bojů a nelegální litografie až po nápisy na zdech, rozsvěcení svíček v oknech, poslouchání zakázaného rádia Solidarita, BBC a Svobodné Evropy a bojkot komunistického tisku a televize. Vše se zlomilo v roce 1986 globální amnestií v rámci normalizace. 18

Lecha Wałęsu jde klasifikovat jako odboráře, politika a držitele Nobelovy ceny. V gdaňské Loděnici pracoval na pozici elektrikáře. Byl jedním z vedoucích postav stávky v roce 1970 a stávku v roce 1980 sám vedl. Ve stejném roce se stal předsedou Solidarity. V době Výjimečného stavu byl internován. Mezitím byla Solidarita zbavena legitimity, ale po svém propuštění v roce1982 se Walesa aktivně podílí na jejím obnovení. V roce1983 obdržel Nobelovu cenu míru. O několik let později byl již klíčovou postavou v nezávislých kruzích. Aktivně se zapojil do debat u „kulatého stolu“ v roce 1989 a z části zajistil svobodné volby, ve kterých zvítězila Solidarita. Mezi léty 1990 – 1995 byl prezidentem RP (Rzeczpospolita Polska). 19 Sovětský svaz díky válce v Afganistanu neměl dost jednotek na přesun do Polska, aby mohl provést sovětskou invazi. Proto byla na příkaz a pod velením generála Jaruzelského a předsedy vlády Stanisława Kani využita polská armáda.

17

Ve jménu perestrojky a spolupráce se Západem komunistická vláda polevila a zanechala většiny agresivních útoků a násilných řešení. Nicméně národ už nebyl schopný a ani nechtěl vládě důvěřovat. Celostátní znechucení a vycítění možnosti změny situace přivedly s sebou další vlny stávek, které nabývaly na síle a trvaly až do doby, kdy byla v roce 1989 podepsána dohoda o svobodných volbách. Vše se dělo spontánně a dav strhl Lech Wałęsa. Přinutil vládu k debatám u „kulatého stolu“, jejichž výsledkem bylo zavedení demokracie20.

3. Uvedení do tématiky umění videa

Dříve než budu konkrétně pojednávat o tématech, jež jsou součástí této kapitoly, jako video-instalce, video-performace, či video-identita nebo video-obraz, je potřeba připomenout začátky nejen videoartu obecně, ale i mediálního umění, které mělo a má vliv na mnoho umělců zabývajících se videem. Krátká retrospektiva zakládající se na textech Dietera Danielse, Rudolfa Frielinga, Theodora Adorna (ale i J. Robakowského), přispěje k doplnění celkového obrazu o mediálním umění a pomůže k pochopení výše zmíněných témat přímo souvisejících s videoartem.

3.1. Začátky světového televizního umění a videoartu

Mezi vědci a teoretiky vyvolal nástup televize dvě odlišné reakce. První skupina viděla v televizním médiu nástroj k dosažení moci, kdežto druhá věřila v jeho pokrokový přínos a v trvalé spojení s uměním. Jedním z mála optimistů v otázce společné koexistence umění a televize byl Lucio Fontana, který se přičinil svým manifestem na začátku padesátých let k debatě o možném využití televize pro umělecké účely21. Pro Fontanu mělo zapojení umění do oblasti televizního vysílání velký význam hlavně ve smyslu určitého zakódování umění do vysílacího signálu, který by byl nekonečný, nezničitelný.

20

Do ústavy se např. vnesl dodatek o možnosti nabytí majetku soukromými osobami. Objevily se první nezávislé demokratické tiskoviny jako „Gazeta Wyborcza“. 21 Fontana, L. Television Manifesto of the Spatial Movement. Dostupné z:

18

V kontrastu s optimistickým televizním Fontanovým manifestem a na základě zkušeností z pobytu v USA píše svůj text Prolog k televizi jeden z nejznámějších mediálních skeptiků, Theodor Adorno. V něm popisuje televizní médium jako součást kulturního průmyslu, snažícího se: „[…] obklíčit ze všech stran posluchačovo vědomí a polapit je“22.

Vztahem televize a společnosti se zabývalo více teoretiků a spisovatelů. Alvin Toffler popisuje budoucnost televize v době civilizace třetí vlny jako něco, co komunikuje s divákem na individuální bázi. Místo televize bude fungovat „indi-video“, systém globální komunikace, který se bude podobat televiznímu programu, ale cílenému na každého diváka individuálně, zvlášť (Toffler, 2001)23. Netrvalo dlouho a začalo umělecké zkoumání televize, což vedlo k jejímu širokému využití. Televize se stala prostředkem integrace, umělecké aktivity, pouhým objektem, systémem pro rekonstrukci a interpretaci nebo nářadím pro nezávislou televizní produkci či kritiku. Nicméně se po čase stalo jasným, že vztah mezi televizí a ostatními médií (i uměním) bude mít nejasnou a složitou podstatou. Bližší mapování vývoje televizního umění a následně ostatních umění, která mají s televizi co do činění, prozkoumal Dieter Daniels ve své studii Television-Art or antiart? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s (1997)24 , na příkladech mediálních strategií rozdělených do časových oken. Poukazuje na vývojovou linku mediálního umění v konkrétním časovém rozmezí: 1962 – 1964, 1968 - 1969, od 1970, díky čemuž lze snadno a přehledně prozkoumat vliv televize na vznik avantgardního mediálního umění založeného na individuální pozici umělce v tomto diskurzu. Umělci vycházeli z různých žánrů: Wolf Vostell pracoval s pojmem dekoláže, César využíval ve svých instalacích skulptury, Tom Wesselmann chápal TV jako součást každodennosti. 22

Adorno, T. Prolog k televizi. Text byl poprvé uveden v časopise Divadlo, č. 5, 1965. Tento úryvek jsem převzala z fotokopie Adornového textu, publikovaného v Teorie vědy, XI(XXIV)2, 2002. Pro doplnění: dle mého názoru se dnešní pohled na televizi zakládá na přesvědčení, že televize je komplikovaným telekomunikačním systémem s významným působením na lidské vnímání. Dnes už se nejedná o jednosměrnou komunikaci - existuje zapping (činnost, při které divák přepíná televizní kanály pomocí ovladače- popisuje M. Jankowska), který umožňuje aktivní účast diváka při výběru toho, co bude sledovat, vysílací čas se shoduje s tím reálným (live). 23 Toffler, A. Nová civilizace. Praha, 2001. 24 O rozdílech mezi televizi a uměním píše ve své studií Dieter Daniels v Television-Art or anti-art? Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s . Dostupné z: . Text vyšel i knižně.

19

V druhé polovině šedesátých let byla patrná snaha zapojit televizi do umělecké sféry. Příkladem tohoto jednání je několik televizních projektů: BLACK GATE COLOGNE (Otto Piene, Aldo Tambellini, 1967, New York), MEDIUM IS THE MEDIUM (Allan Kaprow, Nam June Paik, Otto Piene, Aldo Tambellini, James Seawright, Thomas Tadlock, 1969, Boston) a TELEVISION GALLERY (Gerry Schum, 1968, Německo). V té době je již pro veřejnost finančně dostupná první přenosná kamera firmy Sony (1965). Díky ní vznikaly první video nahrávky, které vznikaly v konfrontaci s televizním obrazem (nahrávání live performance, bez dalšího zpracování materiálů). První pořízený záznam zařazený do kategorie videoartu pořídil na podzim roku 1965 Nam Jun Paik (první umělec, který koupil přenosnou videokameru Portapak od firmy Sony). Stejný den natočil projíždějícího kolonou aut papeže Pavla VI., který navštívil New York. Tentýž den Paik promítal upravenou pásku. Záznam je prvním pro publikum promítaným uměleckým videozáznamem (Neděla, 2007, online)25. Ovšem jednu z prvních veřejných ukázek vizuálního umění Paik vytvořil již v roce 1963 v Německu. Uspřádal výstavu EXPOSITION OF MUSIK - ELESTRONIC TELEVISION, která dokumentuje přechod od hudby k vizuálnímu umění. Tuto výstavu lze považovat za pravý počátek videoartu. Výstava byla otevřena pouze v čase vysílání jediné televizní stanice v Německu, není se tedy čemu divit, že většinu návštěvníků tvořili přátelé Nam June Paika. Mezi první experimentátory s technologií videa patřili: Vito Acconci, Joan Jonas, Dan Graham, Bruce Nauman, Stein a Woody Vasulkovi, Wojciech Bruszewski, Joseph Beuys, Wolf Kahlen, Peter Weibel. Začátky umění videa mapuje i Rudolf Frieling v VT ≠ TV – The Beginnings of Video Art (1997). Jak zmiňuje, tito umělci se snažili prozkoumat „specifické aspekty nového média“ (Frieling R., 1997, online)26. Frieling přibližuje práci Petera Weibela, který se soustředil na technickou a estetickou stránku nového média a vymezil několik jeho vlastností: syntetika, transformace, odkaz na sebe sama, čas a krabice (box). Výše uvedení umělci vycházeli při tvorbě video-instalací z mnoha principů, např. televize, film, fotografie. Dle Kluszczyńského studie Zarys historii sztuki wideo w Polsce27 je nejpodstatnější vývoj z umění performance. 25

Viz článek dostupný z: . Frieling, R. VT ≠ TV – The Beginnings of Video Art. Dostupné z: . 27 Kluszczyński, R. W. Zarys historii sztuki wideo w Poslce. Dostupné z: . 26

20

Spojení mezi videem a performancí vzniklo už při záznamu živých akcí na videopásku. Vznikla i nová umělecká disciplína – video-performance, čímž byla definitivně stvrzena dokumentární role videa. Dalším zásadním prvkem, který ovlivnil zejména chápání existence artefaktů ve videoartu, byla instalace. Posunula smysl obyčejného (snímaného) předmětu do úrovně uměleckého artefaktu tak, jak tomu bylo u Duchampovských ready-made. Pokud se ale soustředí pozornost na konkrétní předmět, je třeba jej respektovat (a ukázat) včetně jeho autora, historie, zařazení do kulturního kontextu a ostatních kategorií, které podle Waltera Benjamina utváří jeho specifickou „auru“. Benjamin na začátku svého pojednání (slovenský překlad) o Uměleckém díle v době své technické reprodukovatelnosti píše:

„Rozhodujúci význam má teda to, že auratický sposob jestvovania uměleckého díla sa nikdy celkovo neoddelí od jeho rituálnej funkcie“(1979)28.

Na rozdíl od ready-made instalace soustřeďuje pozornost nejen na zaznamenané předměty, ale i na samotné médium transmise jako je monitor, televizní obrazovka nebo plátno včetně prostoru, který vznikne okolo. Díky instalaci se stalo neopomenutelným samotné médium, které se v mcluhanovském smyslu stává poselstvím samo o sobě (Kluszczyński, 2000, online). Další rysy, které videoart charakterizují a osamostatňují, jsou absence přesné konstrukce (scénář) a ve většině případu i dialogů a jasného příběhu, dalším prvkem je samotný cíl umění, který hledá každý umělec nezávisle. Cílem není pobavit publikum (jak to dělá film nebo obzvlášť televize), ale ukázat postoj, situaci, nebo činnost k zamyšlení. Způsob používání videa není spojen pouze s využitím nového technického přístroje, ale i s vytvořením nového způsobu komunikace mezi autorem a publikem. Tento způsob se zakládá na jiném druhu použitého jazyka, narace a odmítnutí své tělesné formy. Několik teoretických textů o povaze videoartu napsal J. Robakowski. Nejpodstatnějším z nich je VIDEO ART- szansa podejścia rzeczywistości29, ve kterém jasně vymezuje video vůči televizi.

28

Benjamin, W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main. 1979.

21

Vytváří tři kategorie rozdělení umění videa, obdobně jak tomu je u D. Daniele (1997), s tím rozdílem, že se soustřeďuje více na umělecká zaměření než časové rozdělení. Jeho kategorie jsou rozdělené do tématických okruhů, které reprezentovali: 1. Valie Export (Facing The Family, 1971) a Jan Dibbet (TV as a Fireplace, 1969)upoutání diváka 2. Chris Burden- radikalismus (The Schoot, 1971) 3. Nam June Paik- utopické vize (Global Groove, 1973)

Televize se definitivně vymezila vůči videu, zdála se být jednodušší - nedůležitá až triviální televizní realita, množství problémů, mezi kterými už nikdo nepozná ten důležitý, informaci si podmanila jako jednorázový výrobek a jako takovou ji také prezentovala divákům. V důsledku toho se mediální umělci rozhodli pomocí technologie videa demaskovat faleš televizní mašinérie a vymezit se proti jejímu naprogramování30. Technika, která se v tomto případě zdála být nejúčinnější a mnohými kritiky uznávaná jako radikální a anarchistická, se zakládala na jednoduchém principu „secondhandových“ obrazů – found footage. Televizním, trendem bylo zapomínat, vyhazovat informace z minulého dne a vstřebávat nové. Metoda found footage tyto informace naopak „recyklovala“a vytvářela s jejich pomocí nové estetické, ale i sémantické struktury. Materiál byl využitý z televizních a filmových produkcí a díky vyjmutí z původního kontextu a zasazení do nového, získal nové hodnoty nebo byly vydobyty ty, které v něm existovaly už dříve31. Vztah televize a videa shrnul J. Robakowski v níže uvedeném textu:

„Medium, które przekroczyło nasze wyobraŜenie o świecie realnym, obezwładniające swoimi nieograniczonymi moŜliwościami , imponujące swą powszechnością. […] Video Art- to opozycja, deprecjonująca uŜytkowy charakter tej instytucji, to ruch artystyczny, który przez swą niezaleŜność obnaŜa mechanizm sterowania drugim człowiekiem“ (Robakowski, 1979, online). 29

Robakowski, J. VIDEO ART- szansa podejścia rzeczywistości. Dostupné z: . 30 Mezi tyto umělce patřil mj. Nam June Paik, Joseph Beuys a umělci Fluxu, Wolf Vostell a mnoho jiných. 31 Wolf Vostell vytvořil film „Sun in Your Head“ (1963), kde poskládal televizní obrazy v nových sekvencích. V roce 1969 další snímek „Vietnam“ ukazuje obrazy různých televizních stanic o válce ve Vietnamu.

22

3.2. Technické pojetí videa Video z technické stránky popisuje Zdeněk Smejkal v knize Abeceda videa32, ze které jsem při psaní této kapitoly vycházela. Jelikož popis podrobného fungování videa by byl komplikovaný a bez souvislosti s uměleckým zaměřením této práce, soustředím se pouze na ty nejpodstatnější aspekty. Slovo „video“ má svůj původ v latině a jeho význam označuje sloveso „vidět“. Pro technické vysvětlení je důležité, že video se spojuje s elektronickým záznamem, ve kterém hraje roli jak zvuk, tak obraz. Záznam se provádí na magnetický pásek. Specifickým znakem videa je simultánní natáčení zvuku a obrazu (v reálné barvě) a také možnost okamžité reprodukovatelnosti. Ovšem pro neodbornou veřejnost video znamená přede vším systém distribuce filmů na VHS (Video Home Systém) kazetách nebo tzv. možnost natáčení rodinných filmů formou tzv. home video. (Ovšem home video má využití i v umělecké praxi, kde jeho přirozenost záznamu konkuruje vyumělkovanosti televize a proto se stalo oblíbenou formou např. pro umělce Fluxu (Kluszczyński, 2000, online). Případně i samotný přístroj, videorekordér, je běžně označován jako „video“. I když okruhy využití slova „video“ jsou široké, je vždy pojmem odkazujícím na to, že jde o věc založenou na vizuálním vnímání a vytvořenou videotechnikou. Vizuální vnímání založené na technologii není ničím výjimečným v době, kdy video přichází. Principy vizuální tvorby zpracoval dříve film a později i televize. Video čerpá z těchto poznatků a vylepšuje je možnostmi vyplývajícími z jeho technických vlastností. Význam videa je ve své podstatě opravdu mcluhanovským principem prodloužení lidských smyslů pomocí technologie. Objektiv je naším okem, kamera naší rukou (nebo možná i hlavou, která směruje oko tam, kde je potřeba něco zachytit). Pro vývoj videa bylo zásadní vyvinutí přenosné kamery, která by byla mnohem jednodušší na ovládání a finančně přístupnější než televizní kamery. Stalo se tak v polovině šedesátých let kdy nová technologie umožnila pracovat s kamerou v „domácích“ podmínkách a tím se zvýšila šance na vznik individuální tvorby.

32

Smejkal, Z. Abeceda videa. Brno, 1996.

23

Svou snadnou přístupností a jedinečnými vlastnostmi zasáhlo video do tvorby mnoha umělců, ale i do amatérské tvorby.

Natáčení je levné, jednoduché a okamžitě

kontrolovatelné (reprodukce obrazu). Díky svým zajímavým funkcím (přetáčení, barevné filtry, zpomalené záběry) se video stává v mnoha aspektech zajímavé pro experimentální tvorbu a individuální projev. K tomuto tématu patří dvě jména světových umělců. První se staví otevřeně a pozitivně k modernímu umění. Druhého charakterizuje nedůvěra vůči modernosti, i když paradoxně používá ve své práci nejmodernější technologií. Prvním z nich je umělec korejského původu Nam Jun PAIK, který od zkoumání hudby přešel k vizuálním médiím. V roce 1963 uspořádal v Německu mediální výstavu a v r. 1965 předvedl v New Yorku první dílo realizované videotechnikou33. Druhým je Polák, Zbigniew Rybczyński, který stojí v opozici k umění dvacátého století a říká: „To, co přišlo po impresionismu nevede nikam a moderní umění vytváří jen pustinu“34.

Rybczyński využívá moderní techniku jako HDTV (High Definition Television, operuje s 1125 řádky) a pracuje s díly mistrů, jako jsou Michelangelo Buonarotti, Leonardo da Vinci, Goyia a jiní. Závěrem lze jen říct, že příčinou oslabení zájmu o videotechniku (aspoň u veřejnosti) bylo vyvinutí nosiče- DVD (Digital Video Disk), což je digitální disk, který nabízí lepší kvalitu přenosu dat a reprodukce než VHS systém, a je skladnější a modernější. Laserový zápis umožnil miniaturizaci a nezničitelnost dat při opakované reprodukci. Proto DVD jednoduše a rychle vytlačilo ze scény VHS.

3.3. Skrze obraz k video-identitě

Obrazy produkované médii nejde vynechat, pokud se chceme zabývat mediální kulturou nebo uměním. Jsou jejich základním prvkem a jedním z nejčastěji zkoumaných oblastí. 33

N. J. Paik byl prvním umělcem, který si pořídil přenosnou kameru Sony, díky ní zaznamenal cestu papeže v New Yorku a tentýž večer záznam pustil. Tato skutečnost je všeobecně považována za první dílo z tvorby videoartu. 34 Smejkal, Z. Abeceda videa. Brno, 1996.

24

Zkoumání obrazů, jakožto nejpodstatnějších struktur umění videa, je nedostatečné ve srovnání s tím, v jaké míře se teoretikové zabývají filmovými nebo televizními obrazy. Poukazuje na to i rozdílné množství dostupné literatury. O video-obrazech píší jen umělci, kteří se tímto problémem interesují, jako P. Weibel, N. J. Paik, W. Vostell nebo teoretikové D. Daniels a R.Frieling, apod.35 Nedostatek odborných textu na téma video-obrazu snad vychází z absence informací a chybějícího kritického základu, na kterém by se daly stavět další rozbory a analýzy videí. Jednoduchý rozbor toho, co vidíme na obrazovce není v tomto segmentu umění postačující. Za obrazy se skrývá vždy hlubší smysl a význam, který není bezpředmětný. Je třeba pohlížet na věc komplexně a zároveň z psychologického, sociologického a kulturního úhlu (Dolanová, 2006)36. Video-obrazy nemají žádnou fyzickou podobu. Pouze vyplňují prostor, podobají se snům, objevují se v nich věci (ne)skutečné, vedle sebe mohou existovat dvě roviny času - reálný a zapsaný v obraze. Video-obraz lze začlenit i do antropologickopsychologického kontextu, kde hraje důležitou úlohu v pochopení nového významu těla, tělesnosti a identity ovlivněné technologiemi. Příklady můžeme najít v body artu, kde umělec natáčel své tělo, sebe, z důvodu zkoumání vnitřního já a dosažení určité sebereflexe. V takových případech by se dalo mluvit o „video-body artu“ (Jankowska, 2004). Můžu zde uvést příklad práce Vito Acconciho FACE OFF (1972), ve které v podobě monologu vypráví o svých sexuálních prožitcích nebo Bruce Naumana LIP SYNC (1969) vyslovujícího slova „Lip Sync“, při čemž dochází ke konfrontaci mezi zvukovým a vizuálním. Důvodem sebeodhalování skrze sebe nahrávání a opětovné přehrávání může být např. i fakt, že série takovýchto nahrávek, kde umělec mluví sám na sebe (skrz monitor), vede k pochopení, katarzi a sebeidentifikaci.

35

36

Jejich text\ jsou v online podobě na serveru: . Při psaní této kapitoly jsem vycházela s informací dostupných v textu: L. Dolanová. Vstup do galerie pohyblivých

obrazů. V Iluminace č.2. Praha, 2006. Problémem video identity se zabývá polský mladý video umělec Michał Brzeziński, se kterým jsem navázala kontakt a pravidelně mě zásobuje svými příspěvky, ze kterých jsem (s jeho svolením) také vycházela. Naše korespondence je archivována na mé soukromé e-mailové adrese.

25

Ovšem otázka pravdivosti elektronických sdělení ve vztahu k realitě zneklidňuje mnohé, protože promlouvající tvář na obrazovce je jen elektronickým odrazem té reálné, je jejím zrcadlovým odrazem. V nahrávání své vlastní tváře nebo těla můžeme vidět známky narcismu, ale je to skutečně sebeopěvování, které se videu přisuzuje? Obraz sdělujícího „já“ může být podnětem k dalšímu vyjádření, činu, reflexi. Jakkoliv můžeme pochybovat o pravdivosti elektronického obrazu či sdělení, nemůžeme popřít, že video odráží pomocí barev, zvuků, obrazů, pomocí dialogů a vyprávění skutečné situace. Tyto obrazy mohou vyvolat zděšené pocity, ale jen kvůli absenci jakýchkoli filtrů, které by zabránily přímé reakci mezi okem a mozkem. Obrazy s motivem lidského těla v libovolné situaci vždy vyvolávají u diváků emoce, každý si prezentovanou situaci dokáže představit osobně. Proto bylo pro umělce důležité najít společné pole pro oblast technologickou a zároveň i pro lidský prvek. Využití své tváře nebo těla znamenalo pro umělce zdůraznění a zopakování svého já, které mohlo mít spojitost s hledáním své vlastní podstaty. Na počiny autorů jako Bruce Nauman, Bill Viola nebo Otto Piene diváci vždy reagovali nějakým pocitem: stud, bolest, překvapení, strach, radost. V Polsku tímto stylem vytvářeli některé své práce Józef Robakowski v rámci tzv. „Vital Video“ (Jankowska, 2004), Zbigniew Libera, Katarzyna Kozyra nebo Anna Baumgart. Nejen video-obraz souvisí s videoartem. Díky širokému spektru umění, se kterým je v symbióze mohly vzniknout další, pro mediální prostředí specifické, umělecké žánry: video-instalce a video-performance. Přičemž, jak píše Kluszczyński, původně instalace a performance tvořili základ pro principy umění videa.

3.4. Instalace a Performance

Pojem „instalace“ nelze konkretizovat fixní definicí, která by přesně vystihovala význam tohoto termínu. Můžeme ovšem říct obecně, že instalace je jakousi kompozicí objektů ve vytvořeném prostoru (v přírodním nebo umělém prostředí), přičemž využité objekty mohou pak samostatně fungovat jako umělecká díla37. 37

Jankowska ve své knize využívá citát Marie Anny Potocké z její knihy Instalacja . Další údaje o této knize jsem nenašla.

26

Nesmíme ovšem vynechat souvislosti, které propojují tyto předměty mezi sebou i mezi prostorem, v jakém existují. Video-instalace se stala jednou z nejčastějších forem videoartu. Jak a kdy vznikla instalace, nejsou umělečtí kritikové jednotně schopni říci, ale snad může platit fakt, že instalace se objevila už na začátku dvacátého století při vzniku avantgardních uměleckých směrů dada, futurismu, surrealismu, konstruktivismu a Bauhaus. Při vzniku a následném vývoji instalace vyvstaly otázky typu: jakou roli bude plnit nebo plní divák? Jak technicky se bude odlišovat od ostatních druhů avantgardního experimentálního umění? Bude jej moci galerijní prostor přijmout jako druh vystavovaného „zboží“? (Dolanová, 2006). Instalace jako všechna umění procházela vývojem. Jinak byla vytvářena za doby Marcela Duchampa, kdy předměty byly řazeny do pro sebe atypických kontextů a prostorů, a jinak vypadá dnes, kdy podporu instalacím poskytují nová média. Např. v sedmdesátých letech měla instalace ryze technologický charakter - využívala pouze kamer a monitorů a navazovala na filmové techniky a videoart. Následně se stal objektem analýzy samotný obraz. Koncentruje se často na jediném výřezu z reality. Ukazuje jindy nevnímatelné principy, zážitky. V osmdesátých letech byl analytický princip vytlačen metaforickým, kde realita byla modelovou situací a video-obraz byl vůči ní uplatňován jako něco autonomního. Časem, s přibývajícími monitory v instalacích, byl obraz rozbit na několik obrazů v jedné struktuře. Instalace nabyla statutu „vizuálního hypertextu“. Dnes jej lze teoreticky rozdělit na zabývající se prostorem. Tedy instalace zabývající se místem, prostorem a vycházející z klasických uměleckých disciplín. Druhou skupinu tvoří díla širšího nepřímého rozsahu, hledající nové vyjadřovací a významové prostředky. Vzhledem k původu instalací, jejich rozšířenému působišti a způsobu vzniku, lze říct, že jsou to různé druhy akce: gesta, zásahy, prostorové kompozice, které vznikly na základě určitého kontextu a kompozice, vytvořené na základě „myšlení- montáže“ (Jankowska, 2004). První instalace fungovaly na zásadě uzavřeného okruhu (closed-circuid video environment) s majoritní úlohou diváka v roli recipienta i podmětu instalace. Zvláštní variantou uzavřených instalací byly ty, kde uzamčen v okruhu zůstal pouze nějaký výřez reality. Příkladem může posloužit Nam Jun Paikův TV BUDDHA (1974). 27

V Polsku se z důvodu technického omezení instalace typu closed circuit objevily až v roce 1973. První instalací s využitím video-obrazu byla TELEVIZNÍ TRANSMISE (Transmisja TV, 1973) od WFF (skupina Warsztat Formy Filmowej). Umělci patřící k WFF analyzovali charakter jazyka médií, stavěli do protikladů realitu a elektronický obraz, prováděli manipulace s video-obrazem a časem. Teprve video jako médium osvobodilo jejich umění natolik, že mohli provádět výzkum bez omezení (hlavně technického)38. Bližší popis a charakteristiku této skupiny provedeme v další kapitole zaměřené na polský videoart. Lenka Dolanová v práci Vstup pohyblivých obrazů do galerie definuje video-instalaci jako „fúzi mezi filmem a výtvarným uměním“. Pojednává také o problematickém vztahu mezi instalací a galerijním prostorem.

„[…] umění v technologickém diskursu. (…) Efemérní podstata instalací zároveň problematizuje galerijní způsob zacházení s výtvarnými díly. (…) Video-instalace stojí na rozhraní mezi galerijním uměním a kontextem filmu a čistotou světa umění narušují rovněž svým přímým vztahováním se k širšímu mediálnímu prostředí “ (Dolanová, 2006).

Video-performance je další z druhů video-umění, které stojí za zmínku, jelikož tvorba v tomto odvětví je poměrně rozsáhlá. Geneze video-performance se v mnohém podoba vývoji video-instalace. Např. v obou případech se jedná o stejné časové období, tedy začátek dvacátého století, a avantgardní umění jako základ pro další rozvoj. Dnes performance znamená druh akce na konkrétním místě a čase. Od začátku byla forma performance akcí otevřená a osvobozená od jakýchkoliv svazujících podmínek. Nebyla ani definována, v domnění, že tím ztratí svou svobodu a možnost flexibility. Můžeme to také chápat jako absenci svazujících podmínek, které by jinak musely být splněné. K světově známým umělcům zabývajícím se umění performance můžeme zařadit jména jako: John Cage, Maurice Kagel, nebo umělci Fluxu. Prvním Polákemperformerem je Zbigniew Warpechowski hlásající, že jedinou podmínkou performance je umělec – tvůrce. Jedině ten je potřeba ke vzniku díla.

38

Umělecká skupina „Warsztat“ byla založena studenty filmových oborů ve spolupráci s filmovou školou v Łodzi, od které zapůjčovali techniku.

28

Performance se s videem spojila přirozeným způsobem vyplývajícím z potřeby zachycení živých performance akcí (Kluszczyński, 2000, online). Kromě videoartu zasáhlo umění performance i další umělecké disciplíny, jako je např. malířství v podobě specifické malířské techniky Jacksona Pollocka, body art, kdy tělo fungovalo jako umělecký předmět a prvek pro vyjádření složitých mezilidských i interních prožitků39 a sochařství, reprezentované tvorbou Joan Jones a Josepha Beuyse. Prvek médií v preformanci existuje od poloviny šedesátých let. Nam June Paik a John Cage spojovali interaktivní akce, hudbu, filmové projekce a pak i video právě s performance uměním40. V Polsku začala performance díky uspořádání mezinárodních akcí International Artists Meeting – I am (1978) a Performance and Body (1978). Mezi umělce můžeme zařadit kromě Z. Warpechowskiego i Pawła Kwieka a Artura Tajbera. Pokud jde o první experimenty s video-performance, byly prováděny Tomaszem Kwiekem, Ewou Partum a skupinou Laboratorium Technik Prezentacyjnych. Použití videa jako média k performanci vyplývalo z chuti k experimentům s elektronickým obrazem reality a s ošálením zrakových a psychických smyslů. Ovšem zákonitě nastal konflikt mezi skutečným a virtuálním světem, které je příznačný pro pozdní video-instalace. Performance prošla mnohými změnami od introvertních forem, přes intimní realizace v uzavřeném prostředí, až k performance v otevřeným prostoru s účastí více osob. Tvorba performerů, jakkoli odlišná, má jednu společnou vlastnost - chápání umění jako procesu proměny, kdy živá tvorba pomáhá při odhalování skrytého, nepovšimnutého.

4. Polský videoart

Vývoj televizního umění v Polsku byl sice krátký, ale z hlediska uvědomění si důležitosti mediálního přenosu nepostradatelný. Stejně jako tomu bylo na Západě i v Polsku videoart vyšel z tradic mediálního umění. Z toho důvodu bych ráda představila nejdůležitější momenty ve vývoji televizního umění v Polsku. 39

Skrz tělo, tudíž skrze sama sebe, umělec přenášel informaci (s jistotou, že je pravdivá) a koncentroval pozornost diváku na sobě. V takových relacích své performance prezentovali mezi jinými: Vito Acconci (poezie těla), Dennis Oppenheim (tělesné experimenty), Laurie Anderson (autobiografické prvky). 40 Jednalo se o díla J. Cage „Williams Mix“ (1952) a N.J.Paika „Hommeage a Johne Cage- Music für Tonbander und Klavier“ (1959) a „Random access Music“ (1963).

29

Počátek televizního vysílání v Polsku se datuje od r. 1952, kdy Institut Komunikace (Stacja Telewizyjna Institutu Łączności) spustil jednou týdně televizní vysílání trvající půl hodiny. V r. 1954 byl Institut přejmenován na Experimentální televizní středisko (Doświadczalny Ośrodek Telewizyjny) a po dvou dalších letech se z něj vyvinulo Varšavské televizní středisko (Warszawski Ośrodek Telewizyjny), které vysílalo živě z jednoho ze tří jednoduše zařízených televizních studií. Dalším mezníkem ve vývoji polské televize by mohl být rok 1958, kdy Polská televize začala vysílat pořady celostátně. Mezi nimi byly i pořady zaměřené na kulturu a vzdělávání: „Studio 63“ (zaměření na divadlo), „Kino krótkich filmów“ (mj. animace), „ Pegaz“ (kulturní novinky). V roce 1970 zahájil vysílání druhý kanál Polské Televize (TVP2) a o rok později už probíhalo vysílání barevně v systému SECAM (v barvě byly vybrané pořady). Postupně, v důsledku potřeby vyrábění většího množství pořadů, docházelo k vytváření televizních regionálních studií. Právě ony hrály důležitou roli v produkci uměleckých projektů41. Regionální televize využívaly umělce při tvorbě kulturních pořadů a na oplátku umožňovaly využití televizní techniky v rámci jejich soukromých uměleckých projektů. S regionálními studii spolupracovali: Paweł Kwiek (TVP Warszawa, 1973), Wojciech Bruszewski (TVP Warszawa, 1974), Jolanta Marcolla (TVP Łódź, 1975) a jiní 42. Vzhledem k omezenému počtu televizních spotřebičů a krátkému vysílacímu času, nabrala televize postupně i společenského významu. Odehrála důležitou roli v sociální integraci, neboť u televize se scházela nejen celá rodina, ale i pozvaní přátelé. Na druhou stranu televize jako státní aparát vyvolávala stále větší nechuť a obavy ze strany opozice a umělců. Koncem sedmdesátých let se na ulicích dokonce objevovaly transparenty „TV lže!“ nebo „Už bylo dost TV lží!“, jejichž autoři byli aktivisté hnutí Solidarita. K protestům se přidali i umělci, kteří hojně využívali techniku found footage k mystifikaci televizní propagandy43. Další možností, jak využít televizi bylo experimentování a zároveň i široce pojatá kritika, kterou v praxi zkoušel např. J. Robakowski. 41

Stejně jako tomu bylo v USA např. s bostonskou stanicí WHGB- TV. Jankowska, M. Wideo, wideo instalacja, wideo performance. 43 Patřila mezi ně Ewa Partum, která se soustředila na hledání jazyka adekvátního ke stavěným otázkám a posléze i dekonstrukce televizního obrazu. Používala fotografii, film, performance. Wojciech Bruszewski se ve své „Transmisji“ aktivně zapojil do televizního okruhu, když zvuk vysílaného obrazu slyšel pouze on a publiku jej opakoval. Zygmunt Rytka (společně s J. Robakowským založili WFF). Nahrával všechny důležité události na 16mm kameru a následně je reorganizoval tak, že výsledný obraz byl tragikomickou prezentací osmdesátých let. 42

30

Používal různorodých způsobů k získání nových významů z původních televizních přenosů a k upoutání divákovy pozornosti na bodech pro něj podstatných právě k novému pochopení

44

. Jako terč pro svou práci a následné zesměšnění si vybíral mj.

pro komunisty důležité události: pohřby vysokých funkcionářů, nebo vojenské přehlídky jako demonstraci síly a moci. Tyto obrazy nejčastěji deformoval a přetvářel pomocí zpomalení a silného zvuku. V podstatě vytvářel (řečeno s nadsázkou) satirické, kritické videoklipy s politickou účastí45. Mezi tyto práce patří např. PAMĚTI L. BREŽNĚVA (Pamięci L. BreŜniewa, 1982). Umělci se postupně profilovali podle svých zájmů a tím vytvořili pestrou směsici děl soustřeďujících se na odhalování falešné reality, zesměšnění důvěry v televizní realitu (hlavně v obraz, který, jelikož byl ukazován v televizi, musel být zákonitě pravdivý), odhalení manipulace s divákem, která se odehrává skrze obraz. Vlna odporu proti televizi opadla v devadesátých letech. Příčiny fascinace a pobouření už nebyly tak aktuální. Lidé si na televizi zvykli, její role už nebyla tak důležitá. V devadesátých letech se k tomu přidala i komerční stránka. Otázky, které se staly aktuálními a jsou živé i dnes, se týkají daleko více soukromého života jednotlivce. Jsou to nejasnosti v problému reality a každodenního života (kdy čas je rozdělen na před a po Televizních novinách), hledání identity, otázky tělesnosti. Odhalená pravá tvář televize už pro nás není atraktivní - jednak i kvůli nástupu nové technologie jakou je digitalizace a virtualizace a jednak kvůli své jednostranné komunikaci, která už není dostačující.

V Polsku se nezávislá video tvorba objevila mezi léty 1973 - 1977. Do té doby umělci pracovali s jinými médii, jako je např. fotografie a experimentální, strukturální film, což dalo specifický základ pro vznik polské video tvorby. V Polsku nebylo umění videa ve větším měřítku dokumentováno, nikdy se také nestalo objektem sběratelské vášně jako v USA (The Kitchen) nebo v Německu (ZKM: Centrum für Kunst und Media). Dostupnost technologie byla omezená, a pokud umělci měli zájem o mediální tvorbu, museli spolupracovat s televizními studii nebo využívat možností zaměřených na média škol.

44

Jako příklad můžu uvést found footage „ Paměti L. Brežněva“ („Pamięci L. BreŜniewa“) z roku 198288, kde deformuje obraz přenosu z pohřbu Leonida Brežněva. 45 Což bylo jen jednou z „kategorií“ které Robakowského zajímaly.

31

První kritiky povšimnutou realizací byla práce Piotra Bernackého a Wojciecha Bruszewského OBRAZOVÝ JAZYK (Język obrazowy, 1974), o které jsem podrobněji psala již v úvodu práce46. OBRAZOVÝ JAZYK vznikl jako projekt filmové a divadelní vysoké školy PWSFTViT (Państwowa WyŜsza Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w Łodzi). Původní záznam na magnetickém pásku trval 25 minut47. Tato práce je výjimečná nejen svým prvenstvím v oblasti video tvorby, ale i v dostupnosti technologie, kterou Bruszewski využil.

Příloha 5. W. Bruszewski, Obrazový jazyk, 1974

Shodou náhod byl Bruszewski nejen jedním z prvních umělců, věnujícím se metafyzické náplni médií, ale i prvním, který si pořídil pro své účely Beta kameru a videorekordér v r. 1977 (pro srovnání: N. J. Paik koupil kameru Sony již v r. 1965). Jinou oblastí, které se věnovali pozdější video umělci, byla fotografie. Nejvýznamnější skupinou umělců, věnující se tomuto umění byla ZE O-6148, ze které přímo začátkem sedmdesátých let vznikla další umělecká skupina věnující se už přímo mediálním experimentům: WFF (Warsztat Formy Filmowej). Důležitost práce ZERO-61 byla přede vším v chuti používat techniku jako fotomontáž, asambláž, popartovské inovace a často destruktivní způsoby zpracování fotografií. Tyto metody spojené s

intermediálním charakterem a chutí k experimentům vedly

k veřejným výstavám a ukázkám tvorby umělců. Jako příklad mohu uvést výstavu W STAREJ KUŹNI (1969), která jako první zaznamenaná měla intermediální charakter - umělci před zraky publika ničili svá díla. Po zpřístupnění technologie videa nabralo umění v této oblasti rychlý spád.

46

Viz „Úvod“ Byla to diplomová práce W. Bruszewského. 48 Informace ohledně založení a fungování skupiny ZERO-61 jsou dostupné na serveru: , také o ní píše autor J. Kotowski v Toruńska grupa fotograficzna Zero-61Przypomnienie. 47

32

Jako první jej začali zkoumat již zmínění umělci ze skupiny WFF (Warsztat Formy Filmowej), a to ve smyslu experimentů s novým médiem (v duchu ZERO 61, ale v kontextu médií). Multidisciplinárnost a otevřenost k novým mediálním zkušenostem zapříčinila, že členové WFF se stali pionýry polského videoartu. Byli fascinovaní strukturou obrazu a jeho vyjadřovacími vlastnostmi. Jejich instalace, provedeny v roce 1973 v Łodzi v rámci projektu AKCJA WARSZTAT49, jsou uznávány za začátek vzniku umění videa v Polsku. Jednalo se o výstavu, na které uvedli už zmiňovanou akci TELEVIZNÍ TRANSMISE (nebo také Objektivní transmise). Podle teoretika R. W. Kluszczyńského je tento projekt prvním v oblasti videoartu v Polsku. Upozorňuje na to v textu Zarys historyczny sztuki wideo w Polsce. Na Akcji Warsztat byly prezentovány první díla většiny členů WFF intermediálního charakteru s využitím videa. První video práce se soustředily na jedno hlavní téma, čímž byla televize: způsob fungování, vysílané pořady, filozofické otázky týkající se každodennosti s televizí v pozadí, experiment se zápisem či samotným televizním spotřebičem. Začátek práce s videem přinesl možnost profilování tvorby. Ovšem stalo se tak teprve na konci sedmdesátých a začátkem osmdesátých let. Dřívější doba byla časem experimentů s možnostmi videa. Jednalo se např. o umělce Pawła Kwieka a W. Bruszewského. Kwiek vytvořil mnoho projektů velice důležitých pro rozvoj videoartu. Spojoval v nich různá média, zaobíral se problematikou komunikace mezi umělcem a publikem (aktivní zapojení a spolupráce publika byla většinou nezbytná). Bruszewski zase soustředil svůj zájem na rozdíly mezi třemi jevy záznamem, vysíláním a vyprávěním. Po roce 1978 se k úzkému ale stabilnímu kruhu video umělců začali připojovat i ostatní, kteří měli zájem experimentovat, zkoumat a analyzovat video. Díky širšímu okruhu „zájemců“ zaznamenaly rozkvět i náměty zkoumané oblasti, o kterých se budu zmiňovat v odstavci o konkrétní tvorbě. S ohledem na význam práce a rozdílné zaměření jsem vybrala několik nejdůležitějších jmen, mezi nimi: Jolanta Marcolla, Józef Robakowski, Zbigniew Rybczyński, Zbigniew Libera, Zygmunt Rytka, Mirosław Rogala.

49

Další výstavy umění video probíhaly i v letech 1975 „Film a video“ (Warszawa), 1976 „Video-Art“ (Lublin), 1976 „ Festival Uměleckých Škol“ (Cieszyn), 1978 „ Analýza Médií“ (Łódź), 1979 „ Film, Video, Fotografie“ (Wrocław).

33

Politika osmdesátých let ovlivnila sociální myšlení umělců. Výjimečný stav zavedený vládou r. 1983 měl za následek i umělecký útlum, hlavně díky cenzuře. Video reagovalo na tak výrazné změny rychle a flexibilně. Do okruhu původních analytických zájmů se dostalo autorovo myšlení, osobní politické názory a reflexe. Video se stalo pro tentokrát prostředkem k prezentování soukromých, osobních názorů. Od analýzy se video umělci obrátili ke svému nitru. V mnoha případech své názory prezentovali v agresivnějších podobách, provokací a rebelií proti uměleckým i společenským konvencím. Ovšem první analytická forma bádání videa zde pořád fungovala. Polský videoart se rozvětvil jednak směrem k analýze a jednak k iracionalitě, upřednostňující význam emocí a spontánnosti. K první skupině můžeme přiřadit Robakowského, který svá díla důkladně promýšlel a koncipoval a často využíval obrazu sebe sama. Přestavitelem druhé skupiny může být Jerzy Truszkowski tvořící spontánně a intuitivně. Ani devadesátá léta nebyla v oblasti polského umění videa klidná. Díky postupu v technickém vývoji se obraz stává rychlejší, dokonalejší, často i agresivnější, pro publikum důvěryhodnější. Struktura instalací devadesátých let nabírá charakteru hypertextu. Mnohovrstevnost je jedním z hlavních rysů, hudba má rovněž nezanedbatelný význam, doplňuje celek a dotváří celkovou atmosféru. Jestliže dřívější instalace ukazovaly svět reálný, sice z různých pohledů, ale člověku dobře známý, tak současné práce prezentují svět virtuální, čím dál častěji pro diváka hůře rozpoznatelný. Představiteli polské nové vlny videoartu, kteří reprezentují dva rozdílné přístupy k tomuto umění v dnešním Polsku, jsou Izabella Gustowska, tvořící komplikované vizuální struktury a Michał Brzeziński, spojující tradiční videoprvky s experimentálním filmem (Kluszczyński, online)50.

50

Kluszczyński, R. W. Zarys historii sztuki wideo w Polsce. Dostupné z: . Blíže nedatováno.

34

4.1. WFF- Warsztat Formy Filmowej 51

Komunikace a analýza různých způsobů předávání informací skrze média se staly hlavním zaměřením umělců sdružených v umělecké skupině WFF. Video-instalace a video nahrávky jsou důkazem o postupně se měnícím způsobu myšlení ovlivněného médii. Příloha 6. Skupina Warsztat Formy Filmowej,1973

V centru zájmu se nacházel také přímý televizní přenos, zkoumaný způsobem vzájemné konfrontace mezi realitou a právě televizní podobou (skutečný obraz v aktuálním čase vs. tento obraz v televizní podobě, elektronické). Tím dochází i ke střetu dvou časových pásem- aktuálního a virtuálního. Ale časový princip nebyl v tvorbě WFF až tak podstatný. Umělci se snažili zejména dokázat autonomní postavení videa vůči komerčnímu televiznímu přístupu. WFF vznikla díky snaze několika studentů filmové školy v Łodzi. Spolupráce s ní umožnila zapůjčení potřebných přístrojů, díky kterým vzniklo mnoho projektů. Mezi nimi v r. 1973 televizní akce TELEVIZNÍ VYSÍLÁNÍ (Transmisja telewizyjna, 1973)52, založená na principu negace komerčního systému televize, který byl vysílán v upravené formě, málokdy v původní. WFF se snažili poukázat na tento fakt např. využíváním přímého vysílání - přenosu bez jakýchkoliv úprav. Nechali se inspirovat postmoderní teorii spojující do jedné roviny elektronický obraz a realitu, což vneslo do jejich práce zájem o téma originál vs. reprodukce. Rozvíjení možností, které dávaly televizní a pak i videotechnologie, bylo jedním z předsevzetí WFF. Výsledkem byla možnost specifikace a formulování jazyka a charakteru médií.

51

Při psaní o WFF jsem vycházela z textu R.W. Kluszczyńského Warsztat Formy Filmowej. Dostupný z: . Další informace jsou uvedeny na stránkách: . 52 K produkci instalace byla potřeba tří televizních kamer umístěných v prostoru města (křižovatka, v tesařství, v soukromém bytě) a tří monitorů v prostředí galerie. Obraz z „venku“ byl přenesen do prostoru galerie, kde došlo ke střetnutí veřejného obrazu (situace zachycené kamerami ve městě) v soukromém prostředí galerie. Podobnou akci vykonal W. Bruszewski s využitím zvuku. Do prostoru galerie umístil sound systém, který byl propojený s čtyřmi mikrofony zachycujícími hluk ulice. Princip byl podobný.

35

Warsztat Formy Filmowej vznikl v r. 1970 jako útvar spolupracující s filmovou a divadelní vysokou školou. Kromě studentů a absolventů filmové školy byli jeho členy i umělci všech možných uměleckých zaměření: fotografové, básnicí, hudebnicí, sochaři a performeři. Z toho vyplývá, že tvorba WFF se neopírala jen o experimentální filmy, video nebo instalace, ale v jejím rámci byly i fotografie, skulptury a objekty. V sedmdesátých letech byli WFF největší uměleckou, avantgardní a analytickou skupinou. Byli spojeni s městem Łódź - s ohledem na místo vzniku, návaznost na avantgardní tvorbu lodžských umělců 20. a 30. let 20. století53 a úzkou spolupráci s lodžským muzeem umění (kde se např. konala první důležitá, průlomová výstava intermediálního umění „Akcja Warsztat“, 1973). Členy skupiny WFF můžeme imaginativně rozdělit do tří okruhů . V prvním nejbližším okruhu se nachází umělci, kteří WFF založili a věnovali mu dlouhodobou pozornost: Kazimierz Bendkowski, Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek, Antoni Mikołajczyk, Janusz Połom, Józef Robakowski, Andrzej RóŜycki, Ryszard Waśko. Okruh prostřední se skládal z umělců fungujících ve WFF krátkodobě, spíše v rámci spolupráce s umělci prvního okruhu. Ta se zakládala na pomoci při větších projektech. Mezi členy tohoto okruhu najdeme Lecha Czołnowskiego, Jana Fredę, Ryszarda Gajewskiego, Tadeusza Junaka, Marka Koterskiego, Ryszarda Lenczewskiego, Jacka Łomnickiego, Ryszarda Meissnera, Zbigniewa Rybczyńskiego, Zdzisława Sowińskiego. Do posledního, třetího okruhu, patří umělci mladé vlny, kteří následně vytvořili své skupiny a WFF bylo pro ně určitou odrážecí rampou: Janusz Kołodrubiec, Tomasz Konart, Andrzej Paruzel, Janusz Szczerek.

4.2. Polský videoart na příkladě vybraných umělců

Ráda bych blíže představila tvorbu několika umělců, jejichž práce měly stěžejní vliv na rozvoj polského umění videa. Vybrala jsem tyto umělce s ohledem na jejich odlišná zaměření ve videoartu, nepostradatelnost při vzniku mediálního umění v Polsku a ovlivnění dalšího vývoje videa.

53

Např. Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro.

36

V této kapitole jsem vycházela z knihy M. Jankowské Wide, wideo instalacja, wideo performance w Poslce w latach 1973-1994, článků R. Kluszczyńského Warsztat Formy Filmowej, Zarys historii sztuki wideo w Polsce a internetových stránek umělců, které jsou seřazeny ve spisu internetových odkazů na konci práce. Józef Robakowski 54 (nar. 1939) Tvoří filmy, videa, fotografie, instalace, kresby, konceptuální díla. Organizuje důležité multimediální umělecké akce. Je mediálním umělcem, kunsthistorikem a autorem mnohých textů, které jsou dostupné na umělcových

stránkách.

Spoluzaložil

umělecké

experimentální skupiny: OKO (1960), STKF PĘTLA (1960-1966), ZERO-61 (1961-1969), KRĄG (1965Příloha 7. J. Robakowski

1967), WARSZTAT FORMY FILMOWEJ (1970-),

TELEWIZYJNA GRUPA TWÓRCZA STACJA Ł (1991-1992). Studoval umění, dějiny umění a muzeologii v Toruni a následně i na filmové škole PWSFTWiT v Łodzi (obor: Operátor/Kameraman). Tam mezi léty 1970 - 1981 přednášel a vedl ateliér Fotografie a vizuální reklamy (vrátil se v r. 1995). Zajímavý je jeho článek Wyznanie pseudoawangardzisty, ve kterém vysvětluje důvody svého uměleckého zaměření. Nechuť ke všemu jednotvárnému, kolektivnímu a naprogramovanému se projevila v odhodlání tvořit jedinečné věci o svobodném charakteru a stát v opozici k socialistickému systému55. Robakowski se soustředil na umění, kterým se nebude možné manipulovat, tudíž samo v sobě muselo být bez politických hodnot, zároveň autonomní a nespecifikovatelné, obzvlášť pro cenzory. Robakowského a jeho přátelé z WFF kritici nazývali „pseudoumělci“, kteří údajně škodí umění Lidového Polska, kolaboranty a příživníky, což na samotné dotyčné působilo jako katalyzátor pro jejich další práci. Robakowski hledal způsob jak vyjádřit svou nechuť k manipulacím a ovlivňování. Na příkladě veřejného vysílání si uvědomoval, jakou moc má televizní médium a jak dokonalý dojem budí i tehdy, kdy přináší zkreslené informace.

54

Články o Robakowského práci jsou dostupné na osobním webu: , dále na stránkách encyklopedie Wikipedia a na stránkách Centra současného umění v Polsku. 55 Robakowského matka pracovala jako vychovatelka v dětských domovech. Tam se setkal s manipulací a byl jí silně otřesen. Děti, které se v domovech vychovávaly, byly dětmi pro režim „nepohodlných“ osob, odstraněných KGB. Tyto děti, potomci antikomunistů, byly vedeny k recitaci básniček v ruštině na 1. máje, nošení podoby Stalina v pochodech, apod.

37

Demaskování manipulativních principů se pro něj stalo terčem, na který útočil stejnou zbraní, proti které bojoval - televizí. Další fází ve vývoji jeho práce byl nástup videa, díky čemuž se dostal ke zkoumání a rozvíjení principů médií a k otázkám jako jsou vztah recipient vs. autor, časové smyčky, technické vs. biologické apod. Díky využívaným technikám zesměšňoval a ironizoval politické dění v zemi, odhaloval podstatu televize, ukazoval její možnosti a rizika. Kritici a teoretici jako R. W. Kluszczyński (1994), nebo Adam Mazur (2002, online), popisují tvorbu Robakowského jako výsledek hluboce zakořeněné konceptuální tradice, nesoucí mediální citlivost, která vyniká z „čistoty“, tedy jednoduchosti, používaného média. Jeho práce mají osobitý, důvěrný ráz zakládající se na jednoduchosti sdělení (vynechání elektronických efektů, často i střihu), využívají původního zápisu s minimem úprav. Robakowski rovněž rezignoval na určitou formu estetična a vyprávění na úkor jasnosti a zřetelnosti sdělení. Jeho náměty se týkají především každodenního života, jelikož soudí, že video je nejlepším prostředkem, jak na každodennost pohlížet. Vytvořil definici videoartu, která jasně specifikuje opozitní postoj vůči televizi56. Robakowski popisuje televizi jako médium všeobecně akceptované, jako sdělovací prostředek ovlivňující lidské názory, nástroj komerce, zrcadlo rádoby odrážející reálný svět, kterému věříme. Není v ní nic výjimečného, jedinečného, je všeobecná a předvídatelná. Videoart je jejím opakem, uměleckou disciplínou, která vznikla pro potřebu zkoumání televizního principu. Mobilita kamer dává možnost každému pohlížet na realitu svým pohledem a tím i vytvářet obraz podle vlastních představ, kterého jsme sami autory. Ovšem kamera a video může sloužit i jako nářadí k ilustraci lidských nedostatků, svědomí a komplexů. Díky vědomí o možnostech videa můžeme blíže zkoumat sami sebe. Robakowski rozděluje videoart do několika skupin podle uměleckých zájmů: -

nahrávka typu dokument konkrétní umělecké akce (Oppenheim, Kaprow)

-

přímý zápis vlastního myšlení (Acconci, Beuys)

-

rozvedení technických možností (Tambellini, Paik)

-

zkoumání televizní struktury (WFF, Export)

56

Následný odstavec je parafrází textu J. Robakowského Video Art- szansa podejścia rzeczywistości, dostupného na: . Text je součásti katalogu Video art, publikovaného v Lublině r. 1976 pro galerii Labirynt.

38

Robakowski bez pochyb vnímá video jako možnost svobodného uměleckého projevu. Jako příklady nechť poslouží několik jeho prací: TELEVIZNÍ TVÁŘ (Twarz telewizyjna) je video realizace z r. 1977 typu closedcircuit, s využitím autorovy tváře, k analýze reálného pohybu a jeho elektronické podoby. Robakowski se inspiroval známým modulem komunistické televize - hlavou moderátora zobrazenou na celé obrazovce. Tvář byla snímána dvěma kamerami, které paralelně nahrávaly a vysílaly elektronickou podobu Robakowského podle toho, jaké příkazy zrovna dával. Buď přibližovaly nebo oddalovaly jeho podobu. Na monitoru byla pořád pouze jen tvář jako objekt analýzy v zavřeném okruhu. Tvář přebrala televizní roli média a zanechala jí pouze vysílací funkci. Projekt Televizní tvář byl důležitý i z pohledu role autora, jakou zde Robakowski odehrál - byl přítomen v díle díky své elektronické podobě. Další příklady tvorby J. Robakowského by se daly zařadit do analyticko-percepční oblasti, které je hlavním představitelem. Jev, který je vnímán, se týká niternosti a autoreflexe autora. Odráží jeho pohled na základě zkoumání běžných životních situací a problémů zasazených často do obecného socio-politického kontextu (Jankowska, 2004).

Z MÉHO OKNA (Z mojego okna, 1978-1985) a O PRSTECH (O palcach, 1981), jsou úvodem do série nahrávek, ve kterých video funguje jako pozorovatel.

Příloha 8. Z mého okna, 1978

„Z mého okna“ se zakládá na pozorování osob a událostí odehrávajících se na ulici. Tyto sledované osoby přijímají statut herce a Robakowski stojící za kamerou zde funguje jako publikum, ale rovněž i jako režisér. Výběr chodců a situací není náhodný. Celek tvoří určitý „video-příběh“ každodenního života opatřený živým komentářem. Můžeme zde pozorovat rovněž průřez dění v Polsku v sedmdesátých a osmdesátých letech. Robakowski na pásce zachycuje pochody, demonstrace a různá shromáždění.

39

„O prstech“ je autoreflexivní nahrávka, určitý dokument o životě Robakowského (starosti a radosti všedního dne), vyprávěný na příkladech jednotlivých prstů dlaně, což bylo záměrným zjednodušením celého příběhu. Ten pokračuje v některých dalších pracích, ale ty už neukazují nic ze soukromí umělce, ale mapují jeho pohled na společensko-politické zápletky. Později, v devadesátých letech, Robakowski často využívá kamery jako prodloužení svého fyzična a psychična, stejně jako nástroje ke komunikaci s okolím, např. ve snímku BOLEST MÉ NOHY (Ból mojej nogi, 1990). Dále sám sebe pojímá jako vedlejší faktor v elektronickém obraze, kdy se často objevuje ve svých realizacích jen jako: -

doprovodný hlas, JADZIU- ZVEDNÍ TELEFON (Jadziu, odbierz telefon, 1992/93)

-

část svého těla (ruka, noha), BLÍŽ- DÁL (BliŜej- Dalej, 1993)

-

nenápadný, schovaný stín, PÍSEŇ NÁLAD (Pieśń nastrojów, 1987)

Celou postavu nebo tvář ukázal jen v několika video-instalacích, např. v: TELEVIZNÍ TVÁŘ (výše zmíněna), MÉ DIVADLO (Mój teatr, 1985), JOZEFOVÁ ZÁVĚŤ (Testament Józefa, 1990). Všechny tyto video-projekty byly připravovány účelově pro pochopení skrytých emocí a myšlenek umělce. Svým způsobem fungovaly jako fetiš umělcova „já“ pro něho samotného. Byly způsobem, jak zachytit vlastní mentalitu, chování, gesta, výrazy a psychické stavy. Novodobá forma deníčku, archivu vývoje a stárnutí člověka. Mezi další díla Robakowského patří: -

experimentální filmy a video záznamy: PO ČLOVĚKU (Po człowieku,19691970), JDU (Idę, 1973) NÁMĚSTÍ (Rynek, 1970)

Příloha 9. Náměstí, 1970

PAMĚTI L. BREŽNĚVA (Pamięci L. BreŜniewa, 1982)

40

Příloha 10. Paměti L. Brežněva, 1982

V UMĚNÍ JE SÍLA! (Sztuka to potęga!, 1984)

Příloha 11. V umění je síla!, 1984

-

fotografické

cykly:

FOTO-MALÍŘSTVÍ

(Foto-malarstwo,

1958-1967),

ASTRÁLNÍ FOTOGRAFIE (Fotografie astralne, 1972-2002), ENERGETICKÁ ZÁKOUTÍ (Kąty energetyczne, 1976-2004), TERMOGRAMY (Termogramy, 1998-2000) -

instalace a objekty: ŽIDLE (Krzesło, 1970), PAN JELEN (Pan Jeleń, 19901994), KINER I., KINER II. (1992-2004)

-

dokumenty o umění: PORTRÉT TYMONA NIESIOLOWSKÉHO (1970), ŽIVÁ GALERIE (śywa galeria, 1974- 1975), WITKACY (1980)

Zygmunt Rytka 57 (nar. 1947) Je umělcem tvořícím instalace a pracujícím s fotografií v duchu

neoavantgardní

tradice.

Rytka

začínal

v sedmdesátých letech s experimentálním filmem a k videu se dostal v letech osmdesátých. Věnoval se dokumentování uměleckého života v Polsku. Příloha 12. Z. Rytka

Svým zaměřením se podobá J. Robakowskému, jelikož stejně jako on, i Rytka se zaměřuje na analyticko-konceptuální kontext. 57

Doporučuji několik odkazů pro další informace: , , .

41

Jeho zájem probudila problematika času, kterou pečlivě zkoumal a příkladem tohoto zájmu je zápis ČASOVÉ ÚSEKY (Przedziały czasowe, 1974). Koncem sedmdesátých let se věnoval problematice manipulace, obzvlášť televizní (BLUFF, 1977). Umělecké zaměření Rytky se v mnohém podobalo práci WFF, ve stejném časovém období. V osmdesátých letech svou pozornost obrátil k instalacím a dodnes jeho zájem trvá. První výstava v lodžské galerii, na které předvedl své instalace, se jmenovala OBJEKTY OKAMŽIKU (Objekty chwilowe, 1987)

Příloha 13. Objekty okamžiku, 1987

Své objekty Rytka předvádí nejčastěji v sériích, pro které pořádá výstavy. Byly to např.: TÁHNOUCÍ SE NEKONEČNO (Ciągłość nieskończoności, 1983),

Příloha 14. Táhnoucí se nekonečno, 1983

Začátkem 21. století vystavuje instalace opírající se na instalacích minulých s drobnými úpravami (např. prostoru). V období posledních dvaceti let 20. století byl Rytka umělecky velice aktivní, jeho práce jsou emotivním zápisem prostředí, ve kterém se pohyboval. Osmdesátá léta jsou pro Rytku svým způsobem hranicí možnosti a nemožnosti tvořit. Doléhá na něho prázdnota vyplývající z vyčerpání jistých hodnot jak v soukromém životě, tak i v politickém dění země. V tvorbě Z. Rytky najdeme specifické, humorné cítění, ale i melancholické stopy posledních let.

42

Zbigniew Libera 58 (nar. 1959) Jako jeden z mála interaktivních umělců nedosáhl žádného vzdělání v tomto směru. Všemu se učil sám. Jeho díla lze charakterizovat z větší části jako kritická, s nádechem intimity, jejich námětem bývá odhalení fungování politického režimu a mezilidských vztahů, k čemuž využívá mezi jinými i uvedení publika do stavu rozpačitosti, zahanbení, Příloha 15. Z. Libera

vyplývajícího z účasti na nějaké situaci či z bytí svědkem něčeho

ostudného. Liberu zajímá příčina změn chování a mentality ve společnosti a co je její konkrétní příčinou. Obzvlášť se soustřeďuje na politickou manipulaci, ale i na vztah lidské jednotky ke své tělesnosti. PERSEWERACJA MISTYCZNA (1984) je nahrávka ukazující babičku Libery, Reginu G. modlící se, provádějící nějaký náboženský rituál, ale místo růžence drží v ruce nočník. Babička se s ohledem na věk a pokročilou nemoc ocitla v jiném světě, scvrklém do nejnutnějších potřeb, projevujícím se bezmocností. Projev tohoto vnitřního světa Libera zaregistroval kamerou jako pouhý pozorovatel. Některé práce ukazují situace společenského tabu, o kterých všichni víme, ale nemluvíme o nich. Přímé sledování takových situací je velmi intenzivně prožívané, doprovázené pocitem studu a často i pocitem viny z neschopnosti reagovat (pomoct). INTIMNÍ OBŘADY (Obrzędy intymne, 1984-1985)59

Jsou zápisem dvouleté péče Libery o Reginu G. Opakují se záběry běžné péče jako krmení, mytí, uspávání. Video je zachycením neštěstí lidské jednotky z důvodu nepohyblivého těla, prožívání každého dne stejně jako Příloha 16. Intimní obřady, 1984

minulého, pomalé vyprchání důstojnosti v důsledku nemoci.

Libera se o babičku stará a seznamuje diváky s reálnými problémy péče o nemocné. Vše je podbarveno agresivní hudbou a babiččinými výkřiky „Ne, ne, ne, nech mně!“. Téma smrti se u Libery začalo projevovat v důsledku zkoumání lidského fungování.

58 59

Článek o tvorbě Libery je dostupný z: . Popis akce na stránce: .

43

Smrt pojímá jako součást života a ve věcech zaměřených na toto téma používá nadčasové symboly jako je hvězdička (znak narození) a kříž (znak smrti), které symbolizují nekonečný koloběh lidských životů. V cyklu o smrti vznikly nahrávky: JISKRA (Iskra, 1988), OTÁZKY KOLEM HRANIC PHTORY (Pytania wokół granic Phtory, 1987). Libera mapuje koloběh života i z pohledu přizpůsobení dítěte do dospělého života.

JAK VYCVIČIT HOLČIČKY (Jak tresuje się dziewczynki, 1987)

Ukazuje přípravu děvčátka do role ženy. Libera využívá found footage- základ tvoří nahrávka Home Video, podrobena montáži a technické úpravě. Charakter videa působí jako instruktážní páska pro nezletilé. Děvčátko bere od osoby za kamerou potřebné rekvizity (atributy dospělé Příloha 17. Jak vycvičit holčičky, 1987

ženy) jako: šminky, korálky, spony do vlasů, atd.

Divák pozoruje, jak holčička pod vlivem těchto předmětů mění své chování a přizpůsobuje je roli, kterou má odehrát. Manipulace a ovlivňování je prostředkem, jak ještě víc zakořenit v děvčátku její funkci, jakou bude plnit vzhledem ke svému pohlaví. Libera je nekompromisním umělcem s jasně vyhrazeným pohledem na svět a snažícím se zbavit svět ustálených principů myšlení a chování, kde je vše racionální a logické (ne vše musí do sebe zapadat). Video a kamera jsou pro něj prodloužením vlastního oka, více nástrojem k odhalování než technickou vymožeností.

Wojciech Bruszewski (nar. 1947) Jako první z řady mediálních umělců koupil v roce 1977 přenosné nahrávací zařízení. Již podle hlavní stránky jeho webu si můžeme domyslet, čím se ve svých realizacích zabýval a jaká témata mu byla nejbližší 60. V r. 1970 dokončil PWSFTviT v Łodzi (obor: Režie). Je spoluzakladatelem skupiny WFF. Od sedmdesátých až do konce osmdesátých let fotí pro reklamní kampaně a posléze, od devadesátých let, tvoří reklamní spoty pro televizi a rádia.

60

Podrobný životopis a většinu svých prací Bruszewski prezentuje na své stránce: .

44

Jako přednášející je spojen s vysokou školou PWSSP v Poznani (vysoká

škola

výtvarných

umění).

Bruszewski

představuje

konceptuální tvorbu zaměřenou zejména na porovnávání reality a jejího elektronického odrazu. Zajímaly ho také otázky časové kontinuity ve vysílacím prostoru, způsob lidské percepce a možnost neomezeného vysílání.

Příloha 18. W.Bruszewski

Bruszewski zkoumal možnosti videa, které následovně využíval ke konstruování svých záměrů. Původně se věnoval filmu, ale při zjištění, že filmová tvorba je časově vzato minulostí (nejdřív se musí film natočit, teprve po úpravách jej lze zhlédnout), přešel k přímému zápisu a vysílání, jaké poskytuje video. Bruszewski nazýval video-obrazy „obrazy v obrazech“61 - obraz reality zavřený v obraze elektronickém, často několikrát modifikovaný díky vysílání a nakládaný jeden na druhý.

REPRODUKTOR (Głośnik, 1976) je video-instalace založena na dvou realitách: aktuálního času a elektronického obrazu. Obě reality se překrývaly. Pro Bruszewského měla videokamera očistnou moc, kterou lidské oko neposkytovalo. Člověk ovlivněný předsudky nebo často zaslepený vlastním rozumováním, prozře až ve chvíli, kdy uvidí a uslyší něco na obrazovce.

Příloha 19. Reproduktor, 1976

Mezi další Bruszewského videoprodukce patří: OUTSIDE (video-instalace, 1976), FROM X TO X (video-instalace, 1976), PICTURES LANGUAGE (video-páska, 1973), TELEVIZNÍ HUDBA (Muzyka telewizyjna, objekt audio/video, 1978). Kromě videa Bruszewski tvořil filmy a počítačové projekty. Od sedmdesátých let měl více jak 30 výstav svých děl. 61

Viz: .

45

Krzysztof Skarbek62 (nar. 1958) Jeden z mála umělců, který spojuje umění videa s ostatními uměleckými okruhy jako malba, sochařství nebo divadlo či grafika. Základem jeho tvorby, která spadá do kategorie videa o rituálním charakteru, je zájem o primitivní kultury, zvyklosti, ceremoniály a rituály. K tvorbě videa se staví jako k rozšíření možností jiných disciplín, hlavně malby. Video je pro něj jako jiný druh štětce, který umělci umožní vytvořit svět, jaký si představuje. Spojení s malbou není náhodné. Příloha 20. K. Skarbek

Skarbek vystudoval uměleckou akademii ve Vratislavi a momentálně na ní přednáší malbu a kresbu. Symbióza videa a ostatních umění je přirozeným způsobem rozšíření základních rysů, určitým obohacením. Např. výsledkem spojení rituálního charakteru happeningu s videoprodukcí byla video-montáž. Díky montážím a technice found footage demaskoval společenské předsudky. Často jednoduše maloval na pásku nebo sestavoval koláže, aby vykreslil a podtrhl určitou vadu nebo rys, který byl důvodem předsudku. Tvořit začal až koncem osmdesátých let. Mezi jeho nejznámější montáže patří: DIVIZE RADOSTI (Dywizja Radości, 1990) a PROMĚŇUJ SE (Zmieniaj się, 1985).

Jolanta Marcolla V sedmdesátých letech analyzovala vzájemný vztah reality a elektronického obrazu (zrcadla), v souvislosti s tím ji zajímal i problém komunikace. Důležitou roli v tvorbě Marcolli hrál aspekt hry, který se stal hlavním prvkem při zkoumání percepčních reakcí diváku na pozorovaný obraz, ale i zároveň spojovatelem mezi realitou a uměleckou představou. Příloha 21. J. Marcolla

62

O Marcolli a Skarbkovi píše např. M. Jankowska, ale i Ewa Gorządek (pro server: kultura.pl). Krom těchto zdrojů je možné o umělcích dohledat informace např. na: , .

46

Projekty Marcolli spojují v jeden celek elektronické instalace s živými performance prvky, což zároveň propojuje i čas, prostor a realitu upravenou elektronickým zápisem. V r. 1975 Marcolla vytvořila několik projektů v lodžském televizním studiu (s vypůjčením televizní techniky) založených na instalaci s živou akcí. Postupně vznikly projekty: ROZMĚR Č. 1 (Wymiar nr 1), ROZMĚR Č. 2, ROZMĚR Č.3, ROZMĚR Č.4., založené na konfrontaci nebo doplnění dvou realit. Té skutečné, aktuální a reality mediální. V důsledku vytvářely nové autonomní světy založené na jiném chápání významů. Například v „Wymiar nr 1“ byli autorka a pomocník v oddělených místnostech a komunikovali spolu pouze díky obrazům na monitorech vysílaných v aktuálním čase. Instalace Marcolli, s intelektuální hrou a minimální ingerencí v elektronický zápis obrazu, se svým výsledkem podobaly performance akcím. Nebyly předem, až na technické záležitosti, plánované a výsledek byl vždy překvapením i pro autorku.

4.3. Polský videoart v emigraci

Bylo by chybou nepřipomenout několik umělců, kteří, i když nežijí v Polsku, svou tvorbou se aktivně podílejí na utváření uměleckého povědomí a reprezentují Polsko ve světovém měřítku. Jejich tvorba by mohla být námětem pro další práci srovnávající umělecké náměty63. Zbigniew Rybczyński 64 (nar. 1949) Studoval na PWSFTviT obor Operátor/Kameraman a posléze se stal členem WFF. Natočil několik snímků, např. pro Grzegorza Królikiewicza TANČÍCÍ JESTŘÁB (Tańczący jastrząb, 1977). Věnoval se animovaným snímkům v lodžském filmovém studiu Se-Ma-For. Největším filmařským úspěchem je ocenění soškou Oskara, kterou dostal v r. 1983 za film TANGO (jde o jedno místo zachycené v několika časových úrovních, časové smyčky). 63

Porovnání práce umělců žijících v Polsku s prací umělců v emigraci a zároveň konfrontace umění těchto emigrantů s prací umělců pocházejících ze země exilu. 64 Informace o životě Rybczyńského a jeho díle jsou dostupné na osobní stránce: .

47

Příloha 22. Z. Rybczyński

Pro televizní stanice produkoval videoklipy a krátké snímky. Jeho oblíbenou technologií se stal systém HD (Hight Definition), který umožňuje práci na filmu ve spojení s počítačem. Koncem osmdesátých let si v americkém New Yorku otevřel vlastní filmové studio, ve kterém produkoval snímky v kvalitě HD. Dařilo se mu i na poli hudebních klipů, kde spolupracoval s umělci jako John Lennon (za IMAGINE získal ocenění Stříbrného lva v Cannes). V Rybczynského studiu vznikly nejzajímavější díla: SCHODY (1987), ČTVRTÁ DIMENZE (Czwarty wymiar, 1988), ORCHESTR (Orkiestra, 1990), KAFKA (1992). V jeho dílech lze najít notu autoironie a výsměchu. Filmy a video tvorba působí velice propracovaně, až divadelně. V sedmdesátých letech experimentoval hlavně s formou, čehož příkladem je snímek ČTVEREC (Kwadrat, 1973) nebo TAKE FIVE (1972). V těchto projektech se dynamicky střídají různé abstraktní formy, plastično a hudební podklad se vzájemně doplňují. Rybczyński hledá za objektivem kamery jiný pohled na svět, který podle něj film pomáhá najít. Na otázku času a prostoru reaguje zachycením a rozdělením pomíjivého, a to tak, že jej na obrazovce rozdělí do několika kvadrantů, které představují postupnou časovou osu. Pro své experimenty využívá jednoduchých témat každodennosti: jídlo, pohyb, knihy. Rybczyński tvoří své vlastní vize světů, nezávislých na tom, který nás obklopuje. Ve svých vizích má sklony k maximalismu, a proto z klasické filmové kamery přeskočil na HD systém, který, podle něj, umožňuje tyto nadnesené světy tvořit (díky integraci video-systému s počítačovou technologií). Obyčejná kamera zaznamená na pásku svět, který dále nejde modifikovat, kdežto HD systém umožňuje vniknutí do struktury obrazů a následnou úpravu. „Schody“ (1987) jsou video-mixem dvou světů: amerických turistů a Eisensteinova KŘIŽNÍKA POTĚMKINA. Rybczyńskim vytvoření turisté se prochází po schodech z Eisensteinového filmu a k tomu se objevují i vedle jeho filmových postav s cílem ryze turistickým - fotografují a filmují vše, co je ve filmu obklopuje.

48

„Orkiestra“ vznikla v systému HD. Celek ukazuje symbolickou osu lidského života, podbarvenou známými skladbami vážné hudby. Ve snímku se objevuje spousta obrazů s různou kulturní symbolikou. „Kafka“ je rovněž v systému HD. Je to komplikovaná spletenice různých postav vytvořených F. Kafkou, které se mezi sebou proplétají, pronikají jedna v druhou a na konec jsou i samotným Franzem Kafkou. Jedná se o určitý labyrint osobnosti.

Kinga Araya (nar. 1966)

V r. 1990 emigrovala do Kanady, kde stále žije. Narodila se v r. 1966 v Tarnowie. Studovala dějiny umění na Lubelské univerzitě, ale tento obor dokončila až v Ottavě. Následovalo další studium v Torontu a momentálně píše disertační práci o dějinách umění performance. Její zájem o umění je pestrý. Příloha 23. K. Araya Je

autorkou mnohých videí, hudby, performance a soch. Náměty jsou spojené

s problematikou emigrace a pocitu „nikamnepatření“ a rovněž zdůrazňuje otázky komunikace v umění. Velikou roli u Arayi hraje pocit žití mezi dvěmi kulturami a s tím spojené kulturní, mentální a jazykové rozdíly. Nekonečnou inspiraci se pro Arayu stal způsob vytváření identity nebo její ztráty v prostředí, ve kterém se snaží adaptovat. V performance projektech staví hlavně na volném pohybu a slovech, která jsou pro ni ekvivalentem svobody. PERIPATETICKÁ CVIČENÍ (Ćwiczenia perypatetyczne, 1998) je video nahrávka ukazující Arayu v průběhu hry na housle, kdy zároveň udržuje rovnováhu na dvou nestabilních polokoulích, což znemožňuje plynulou a čistou hru. LINGVISTICKÁ CVIČENÍ (Ćwiczenia mowy, 1998) je video navazující na výše uvedenou práci. V tomto případě Araya má na tváří železnou masku, ze které vyrůstá dvoumetrová železná tyč (symbolizující jazyk). Železný jazyk váží 24 kg a znemožňuje mluvení. CVIČENÍ

S PRINCEZNINOU

POKRÝVKOU

HLAVY

(NASTAVITELNOU)

(Ćwiczenie z nakryciem głowy księŜniczki (Dopasowujące się), 1998) je poslední prací z neformálního cyklu různých omezení.

49

V ní se Araya soustřeďuje na způsob a obtíže při chůzi a pohybu. Araya tentokrát pochoduje po městě v měděném klobouku, ze kterého trčí až do země dlouhé měděné dráty. Nejen, že ji omezují v pohybu, ale díky hlasitému cinkání vyvolávají pocit odcizení od okolního světa. Video-realizace Kingi Arayi byly prezentovány na mnohých festivalech, např.: WRO´99 (Polsko), VIDEOMEDIA´2000 (Jugoslávie), IMAGES FESTIVAL OF INDEPENDENT FILM AND VIDEO´2002 (Kanada).

Jarosław Kapuściński (nar. 1964) Je hudebním skladatelem a klavíristou. Získal klasické vzdělání v hudebním oboru, ale dále se zabýval skládáním moderní hudby. V průběhu studijního pobytu v Kanadě se začal zabývat videem a počítačovou animací. J. Kapuściński studoval i na Kalifornské univerzitě v San Diegu, kde obdržel doktorát a posléze pracoval v Center for Research in Computing and the Arts. Mezi léty 1999-2000 působil v Zentrum für Kunst und Medientechnologie v Karlsruhe. Momentálně bydlí v Montrealu, kde tvoří a učí na univerzitě Příloha 24. J. Kapuściński

Mc Gill. Kapuściński tvoří audiovizuální kompozice a

s mezinárodním úspěchem je prezentuje na mnohých hudebních a mediálních festivalech (v Paříži, Locarno, Montrealu). Mezi jeho video díla patří: MONDRIAN VARIATIONS (video, 1992) - pozorujeme jeden z Mondrianových obrazů a zároveň slyšíme hudební pozadí. Zvuky připomínají sbíječku nebo nějaké pouliční práce. MUDRAS (video, 1996), SKLÍNKA VODY (Szklanka wody, 1993), JAPATUL (1995).

50

Mirosław Rogala (nar. 1954) Po ukončení umělecké školy v Krakově v r. 1979, emigroval do Spojených států. V dalším studiu pokračoval v Chicagu, kde se zaměřil na videoart a počítačovou grafiku. Už více než 20 let je uznávaným intermediálním umělcem. Jeho práce odráží pohyb a změny. Od r. 2002 je vedoucím katedry počítačové grafiky a interaktivních médií v Pratt Institute v Krooklynu (velice prestižní umělecká škola). Rogala patří ke špičce současných Příloha 25. M. Rogala

avantgardních umělců. Jeho díla mají často i několik verzí, což znamená, že nejsou nikdy dokončená. Nedokončenost může být chápána jako jeden z hlavních rysů digitálních médií, se kterými Rogala pracuje. Rogala své práce často ponechává působením různých změn, protože věří, že doba jednoho originálu už pominula. Pracuje s hudbou a tvoří audiovizuální instalace. Hlavních náplní jeho práce mohu zmínit několik: od otázek osobní identity, vztahu přírody a technologie, přes demokracii, až po spolupráci s divákem. Ovšem nejpodstatnějším prvkem v jeho tvorbě je svoboda. Díla nechává volně k dispozici divákovi, který si s nimi může udělat, co chce. Autor dal do díla nápad a formu, divák je následně modifikuje, v duchu neustálého pohybu a změn, interaguje s dílem. Ovšem tím, že Rogala nechává recipientovi svobodu interpretace, shodil ze svých beder částečně i zodpovědnost za dílo. Už si nelze stěžovat na kvalitu nebo obsah, v případě nespokojenosti je pro diváka jednodušší dílo upravit samostatně. V tom případě vyvstává otázka, zda je potřeba si vůbec stěžovat, pokud máme možnost zasahovat do toho, co se nám nezdá. Dílo Rogala se vymyká rámcům tradičního umění právě díky své aktivní spolupráci s divákem, která se pořád rozvíjí, nedovolí nikdy zaškatulkovat nebo uzavřít jeho práci do jednoho šuplíku. Samozřejmě intervence v umělecké dílo je svým způsobem omezená, hlavně díky uspořádání prostoru, ve kterém se odehrává. Prostor bývá u Rogala poměrně komplikovaný, a proto pracovat s ním není jednoduché. Často je propletený různými druhy umění, např. hudbou, ale vždy plynule navazující na všechny své částí.

51

Tam, kde končí vizuální složka, nahrazuje ji složka hudební, apod. Mezi jeho videorealizace, které můžete najít na webových stránkách, patří: NATURE IS LEAVING US E- CITY (1987, 1988, 1994), NATURE IS LEAVING US INSTALLING VALUES, MACKBETH SCENSE 4, POLISH DANCE (1980).

4.4. Video umělci současnosti

Na příkladu dvou rozdílných přístupu k umění současné nové vlny polského videoartu bych ráda zakončila pojednání o polském umění videa. Izabellu Gustowskou a Michała Brzezińského jsem si vybrala pro zdůraznění kontrastních uměleckých cest, kterými se videoart ubírá. O situaci videa v sedmdesátých a osmdesátých letech jsem už psala. Něco málo si můžeme vyvodit i z popisu výše zmíněných umělců. Ovšem devadesátá léta jsou zakončením starého a začátkem nového dění na umělecké scéně. Názor, že spojení intermediálních žánrů by mělo být dnes samozřejmostí65, nesdílí všichni mladí tvůrci. Ráda bych předložila názor Brzezinského, který se k této symbióze umění staví skepticky. Podle něj spojení s ostatním uměním jako je architektura nebo sochařství může občas vykrystalizovat v něco, co s videem tak úplně nesouvisí. Těmto odvětvím pojmy jako pohyb, čas a montáž nic neříkají. Pojmy charakteristické pro jedno umění, nemusí být rázem dobré i pro jiné. Brzeziński zastává radikální názor o „vyčištění“ videoartu od zbytečných prvků jiných umění. V mailu ze dne 9. 4. 2006 Brzeziński píše66:

„Videokamera není štětcem a video není obrazem. Pokud mluvíme o videu, mluvme v rámci jeho technologie. Nepouštějme do jeho světa věci, které s tím nesouvisí. Držme se toho, že video je jako naše paměť, počítač jako nástroj k přemýšlení, projektor nebo kamera fungují jako naše těla, vnímání a komunikace“.

65

Krzysztof Skarbek ve videu využívá dříve získané zkušenosti v oblasti filmu, spojuje mediální prvky s hudebním performance tak, že vzniká nová rovina reality, typická pro tohoto umělce. 66 Tento názor shrnul do mailu, který poslal na mou e-mailovou adresu dne 9.4.2006.

52

Ve srovnání s tímto postojem zde uvádím práci Izabelli Gustowské, která, i když věkově patří do skupiny tvůrců-pionýrů ze začátku devadesátých let, spolu s dostupností modernější technologie (laser, počítač, HDTV) začala vytvářet technicky náročné a komplikované instalace, odůvodňující pravý opak teze Brzezińského o odloučení videa od ostatních umění. Gustowska je příkladem fúze několika umění a proto jsem se rozhodla ji postavit do opozice k tvorbě konzervativního video umělce nové vlny. Umělci nastupující na scénu začátkem devadesátých let měli tendence k radikalizování: buď odmítají nové technologie a soustřeďují se na pouhou podstatu videa (Brzeziński), nebo s ním naopak spojují technologické novinky (Anna Baumgart) do té míry, že můžeme diskutovat, zda je to ještě videoart nebo „techno art“67. Rozvětvení videoartu mohlo nastat z důvodu ještě čerstvé vzpomínky na dobu socialismu. Tudíž při nástupu nových technologií většina umělců propadla chuti pracovat s moderní technikou (a tím i prozkoumávat nové možnosti), ovšem někteří se od technooptimismu obrátili k původním zkoumaným oblastem68. Dnešní tvůrci, stejně jako dříve jejich předchůdci, hledají inspiraci a způsob vyjádření a tím zároveň rozšiřuji obzory samotnému umění. Ovšem jakým směrem se videoart v Polsku bude ubírat a co na něj bude mít vliv, je otázkou dalšího zkoumání především práce nových umělců, námětů a forem zpracování.

Izabella Gustowska69 (nar. 1948) Důvodem proč jsem Gustowskou zařadila do podkapitoly o videoartu devadesátých let (i když práci s videem začala již koncem sedmdesátých let), je podstatná úloha, kterou plní ve vývoji videoartu. Tvorba Gustowské je spojkou mezi začátky videoartu a jeho dnešní podobou. V průběhu desetiletí její práce prošla vývojem a na začátku devadesátých let jsou její provedení instalací k nerozeznání od vytvářených projektů mladé generace (Anny Baumgart, Katarzyny Kozyry, Barbary Konopki). Tím míním nejen technické zázemí instalací, ale i náměty (viz konkrétní příklady tvorby Gustowské uvedené níže), ze kterých Gustowská vycházela.

67

Techno art je pojem, který jsem sama vymyslela pro popis umění využívajícího technických novinek, kde video působí už jen okrajově, ale tyto projekty jsou stále prezentovány s přívlastkem „video“. 68 Analytický přístup reprezentovaný J. Robakowskim a interní přístup reprezentovaný J. Truszkowskim. 69 Kitowska-Łysiak, M. Izabella Gustowska. Dostupné z: .

53

Gustowská ve své práci jde opravdu tzv. „s dobou“ a její tvorba je charakterizována vysokou technickou náročností, čímž také ovlivnila mladou generaci (techno) video tvůrců70. V kontrastu k ní stavím práci M. Brzezińského, který reprezentuje sice novou vlnu videoartu, ale zaměřenou na návrat ke kořenům tohoto umění v Polsku, čili vzor hledá mezi analyticko-kritickou formou původního videoartu. Začátkem sedmdesátých let vystudovala uměleckou školu v Poznani. Patřila mezi umělce ze skupiny OD NOWA (1970-1978), kteří tvořili prostorové instalace s divadelními prvky nejen v ateliérech, ale i v plenéru. Gustowska se věnuje umění s širokým zaměřením: malba, grafika, fotografie, instalace, performance, videoperformance, využívá různá média. Její tvorba vychází z osobních zážitků, pocitů a reflexe nad otázkami spojenými s podstatou člověka (ŽENY, Kobiety, 1977) a také času (PLYNUTÍ- OPAKOVÁNÍ, Przemijania-Powtarzania, 1972). V první fázi své umělecké aktivity se Gustowska inspirovala body artem, ale i prostorovými realizacemi. Druhá fáze začíná rokem 1979 a projekty LOUKA I. A LOUKA II., ukazuje reálné černo-bílé

a barevné fotografie, pak přechází ke své interpretaci krajiny, která

s reálným obrazem nemá nic společného. Stejným stylem byl utvářen i cyklus

RELATÍVNÍ VLASTNOSTI PODOBENSTVÍ (Względne cechy podobieństwa, 1979-1990). Je mnohotným cyklem, jedním z důležitějších v umělecké činnosti Gustowské. V něm se snaží definovat vlastní identitu v problematických otázkách. Identita v případě dvojčat (Gustowska je z dvojčat), dublera, stínu, zrcadla. Gustowska zkoumala vztahy mezi reálnou podobou sebe sama a výše zmíněnými případy, využívala své podoby, obrysů, stín. Podobné zkoumání provedla

i

v performanci

MNOHONÁSOBNÝ

PORTRÉT („Portrét wielokrotny“, 1985), 99 KUSŮ ŠEROSTI (99 kawałków szarości, 1987) a v instalacích Příloha 26. Relativní vlastnosti podobenství, 1979-1990

SNY (1990)71, PLUJÍC (Płynąc, 1994), VÁŠNĚ A JINÉ NÁHODY (Namiętności i inne przypadki, 2001).

70

Pojmenovala jsem tak umělce mladé generace, kteří používají ve svých instalacích hlavně moderní technologii.

54

Ve všech svých dílech se zaměřuje nejdřív na reálné, materiální obrazy a postupně přechází k tvorbě virtuálních světů, podobajících se snům. Sny jsou pro ni důležitou součásti identity, mísí se s reálným životem. Dalším námětem Gustowské je pomíjivost, nejen času a lidských bytostí, ale i různých objektů. Forma, jakou používá, je z pravidla otevřená, díky čemuž se dva prostory (reálný a virtuální) mohou snadno propojovat. Subjekty se vždy kontrastně doplňují: plochá fotografie je doplněná trojrozměrným pozadím, statické objekty jsou propojené s pohyblivými obrazy. Mezi její nejlepší díla patří práce z období devadesátých let, kdy vztahy mezi reálným a virtuálním jsou dokonale propracované.

LIFE IS A STORY (2007) Je poslední výstavou Gustowské, která proběhla od 4. 3. -1. 5. 2007 v národním muzeu v Poznani. Gustowská o ní píše: „Wystawa LIFE IS A STORY inspirowana jest cytatem z Julii Kristevy.To zbiór wielu sygnałów wynikających z róŜnych sytuacji Ŝyciowych, od zachowań codziennych poprzez namiętności do abstrakcyjnych gestów. Příloha 27. Life is a Story, 2007

Stany te są punktowane przez obecność obiektu, instalacji, ingerencję w przestrzeń, a przede wszystkim poprzez wirtualną obecność wideoprojekcji. To one głównie łączą wszystkie wątki, zarówno te z przeszłości, jak i sytuacji obecnych. Są porządkiem i wymykającą się energią nieoczekiwanych zachowań. Tak jak w Ŝyciu toczą się wielowątkowo, ale i epizodycznie z róŜnorodną amplitudą zderzeń i energii“72.

V „Life Is a Story“ Gustowská připomíná nejdůležitější náměty ve své tvůrčí kariéře za posledních dvacet let. Jsou to malby, reliéfy, fotografie a grafiky, dále i videoinsatalace a videoprojekce přizpůsobené prostorům Národního muzea v Poznani.

71

Cyklus SNY začíná obrazem z r. 1979 Względne cechy podobieństwa, ale upraveným díky novým technologiím. 72 Popis akce na stránce: .

55

Michał Brzeziński73 (nar. 1975) Vystudoval filmovou vědu na Katedře médií a audiovizuální kultury. Diplomovou práci psal na téma Tělesnost v kyberkultuře. Ve své umělecké práci se soustřeďuje na video, DVD, televizi a internet. Brzeziński propojuje tradiční videoart s experimentálním filmem, inspiruje se prací Mirosława Rogali. Je rovněž teoretikem mediálního umění. Spolupracuje s řadou polských galerií (např. Manhattan, Ars Nova), dokonce i s Filharmonií A. Rubinsteina. Prezentuje svou tvorbu na různých festivalech a mediálních bienále: POLSKI FOUND FOOTAGE 1957-2004 (Poznań, Londýn, Lublin), DVDNOWE ENERGIE VIDEO (Poznań), dále: ŁÓDŹ BIENNALE 2006. Sám organizuje mediální přehlídky, aktualizuje polský server www.video-art.pl a pravidelně píše teoretické příspěvky k mediálnímu diskurzu (hlavně video). Mezi nejznámější cykly Brzezińského patří: Příloha 28. M. Brzeziński

VIDEO- IDENTITA (Wideo-ToŜsamość, 2007) 74 Konfrontuje práce umělců různých zemí, dochází ke střetům různých pohledů na jednu věc. V době, kdy polská vláda hovoří o identitě v omezené míře (pouze sexuální identita nebo národní identita), umělci se soustřeďují

na

antropologické

hledání

člověka

pohybujícího se v oblasti médií. Mezi umělce Příloha 29. Video-identita, 2007

spolupracující na projektu patří Václav Peloušek (H-

DRUM), Thorsten Fleisch (GESTSLT), Andre Silva (SPAM LETTER+GOOGLE IMAGE SEARCH…), Sachiko Hayashi, Yael Schulman a Mirosław Rajkowski.

73

Brzeziński aktualizuje poměrně často stránky: , na kterých jsou dostupné informace o jeho CV a práci. 74 K. Chmielecki na stránkách: blíže rozepisuje Brzezińského práce.

56

OVER- SIGNED (2007) Poslední sbírka děl Brzezińského. Spojuje otázky identity, náboženství a národní tradice. Je zaměřená na hledání podmětu bez ohledu na jeho fyzickou stránku, ale s důrazem na jeho osud. Brzeziński používá v tvorbě několik technik pohyblivých obrazů spojujících film a video: direkt cinema (dokument zdůrazňující pravdivost hmotné reality), found footage (podstata v dříve zpracovaných vizuálních materiálech), closed eye vision (chápající vizuální přenos jako druh vnitřního vidění). Tyto tři druhy chápání vizuálnosti vedou diváka od abstraktních, niterných obrazů (closed eye vision), přes ty modifikované, ale existující (found footage), až po neupravenou realitu přímo zachycenou kamerou (direkt cinema).

Příloha 30. Over-signed, 2007

Závěr

Primárním cílem práce Polský videoart v době totality bylo seznámení s tvorbou polských tvůrců videa v časovém rozmezí od r. 1970 do r. 1990. Hlavní námět byl doplněn o další diskurzy týkající se vývoje videoartu. Mezi ty nejdůležitější patří: -

vývoj a vliv televize na videoart

-

politicko-společenská situace v Polsku

-

technické přiblížení video zařízení

-

pojmy: video-obraz, video-identita

-

spojení s jinými žánry jako performance a instalace

Poslední shrnutí na závěr:

57

Obliba videotechniky u polských mediálních umělců vyplývala zejména z politickospolečenské situace v zemi té doby. Nechuť ke všemu, co mělo řád, bylo stejnorodé, kontrolované a předvídatelné, vyvolala touhu po novém typu umění a formě oponující těmto vlastnostem. Neznamená to, že by do té doby v Polsku neexistovalo avantgardní umění. Mnoho z umělců tvořilo už dříve, než nastoupila éra videa. Vytvářeli svá díla ve stejném duchu, ale pomocí jiných médií, nejčastěji fotografie nebo filmu. Experimentování se svobodným uměním probíhalo v období šedesátých let, kdy působila studentská skupina ZERO-61, které spoluzakladatelem byl Józef Robakowski. ZERO-61 byla zaměřená na experimentování s technikou fotografie a na hledání netradičních tématických zaměření, zároveň měla metaforický charakter a navazovala na abstraktní malbu. Koncem šedesátých let se skupina rozpadla, ale mnoho z jejich členů společně založilo novou uměleckou formaci, WARSZTAT FORMY FILMOWEJ, která svou činnosti v oblasti experimentálního filmu a videoartu započala novou éru mediálního umění v Polsku. Komunikace a analýza různých způsobů předávání informace skrze média se staly hlavním zaměřením umělců skupiny WFF. Instalace a video nahrávky jsou důkazem na postupně se měnící způsob myšlení ovlivněného médií. Plné uskutečnění uměleckých záměrů bylo ovšem možné až díky nástupu videotechniky na polský trh v r. 1977. Prvním umělcem, který si pořídil přenosnou kameru, byl Wojciech Bruszewski, který o tři roky dříve vytvořil ve spolupráci s P. Bernackim první video projekt, školní projekt, s názvem OBRAZOVÝ JAZYK. Ovšem R.W.Kluszczyński, odborník na mediální problematiku, se přiklání ve svém textu Zarys historii sztuki wideo w Polsce k názoru, že první videoprodukcí byla práce umělců WFF (Warsztat Formy Filmowej) OBJEKTÍVNÍ TELEVIZNÍ VYSÍLÁNÍ (Objektywna Transmisja Telewizyjna) z r. 1973, čili práce o rok dřívější než video Bruszewského. Do konce sedmdesátých let se značně rozrostl okruh video umělců, což způsobilo vznik pestré palety probádávaných okruhů zájmů, které se neustále rozvíjely. Mezi ně patřily náměty analytické, konceptuální, rituální, duševní, fyziologické, politické, technické aj. Ve video tématice se projevily dvě strategie: analytická (Robakowski) a iracionální (Truszkowski). Zatímco analytický postoj fungoval v polském umění videa od začátku vzniku a našel si své pokračovatele i v současném umění, iracionální strategie byla doménou hlavně osmdesátých let. 58

Nutno podotknout, že rozvětvenost videoartu provází i devadesátá léta a pak i začátek nového tisíciletí. Nástup nejen nové, dokonalejší technologie, ale i změna konceptu televize po politickém převratu přinesla následky, které se odrážejí v mediálním umění. Vývoj reklamy, videoklipů, filmových upoutávek, následný vývoj v estetizaci televizního umění a digitalizace umění, to vše zrodilo nový druh umělce, který je fascinován dynamickým světem změn a dokonalých virtuálních obrazů. Paralelně se vyvíjí i skupina tvůrců navazujících na avantgardní kořeny, odmítajících novodobé

trendy

a

modernost,

jako

svazující

element.

59

Summary

Bachelor work, Polish vide art in totality, inform about the situation in Polish videoart between 1970 and 1990. It was also important to introduce artists, who create videoart in Poland, their work and the meaning of their work. This main topic was dealt with in connection to other areas, like

social-political

situation in Poland, technical aspects in video, video-images and video-identity, performance and instalation, to komplete all aspects in videoart: confrontation (and connection) with world videoart and contecstualization with art. The work is divided into three separate chapters. The first part describes social-political situation in Poland during the period between 1970-1990. The second part introduces

the situation in television art which influenced the

development in videoart). The chapter also includes a few notes on technical aspects of video. The topic is directed to questions of video-identity and video-images, throught perfomance and instalation treatises. The third, final part, concentrates on giving details of live and work of the main artists of videoart in Poland during the period between 1970-1990 (namely: Jozef Robakowski, Zygmunt Rytka, Zbigniew Libera, Krzysztof Skarbek, Jolanta Marcolla, Wojciech Bruszewski), in Poland (namely:Michal Brzezinski, Izabella Gustowska) and in exile (namely: Zbigniew Rybczynski, Kinga Araya, Jaroslaw Kapuscinski, Miroslaw Rogala). At the end of the work Polish videoart in totalitary I come to the conclusion that videoart is a multidisciplinary genre, fully open to experiments, themes and selflocution. My next research in Polish videoart area , will either concentrate on a concrete artist and I will analyse his/her work or I will study the present situation of videoart, starting in 1990.

60

Index vybraných video prací (výběr na základě knihy Małgorzaty Jankowské Wideo, wideo instalacja, wideo performance w Polsce)

1973

WFF

Transmisja telewizyjna na trzy kamery

1974

W. Bruszeswki, P. Bernacki

Język obrazowy

1975

J. Marcolla

Wymiar nr 1, nr 2, nr 3, nr 4

1976

W. Bruszewski

Outside

1977

J. Robakowski

Twarz TV

1978

M. Potocka

2x15

1979

J. Winter

Działania ulotne

1980

M. Rivala

Polish Dance

1981

Z. Ryka

Fotowizja- Katalog TV

1982

J. Robakowski

Pamięci Leonida BreŜniewa

1983

Z. Rytka

Retransmisja

1984

Z. Libera

Obrzędy intymne

1985

I. Gustowska

Portret wielokrotny

1986

M. Rogala

Repote

Faces:

Outerpretation 1987

Z. Libera

Jak tresuje się dziewczynki

1988

Z. Rytka

Ciągłość nieskończonośsci

1989

Z. Rytka

Obiekty chwilowe

1990

J. Robakowski

Testament Józefa

61

LITERATURA 1. Broniszewski I. Rozhovor. Provedeno dne 25.12.2006 v Dąbrowie Górniczej (Polsko). 2. Dolanová L. Vstup do „Pohyblivých obrazů“ do galerie. In Iluminace. 2006, 18, č.2. ISSN 0862-397X 3. Iluminace: Woody Vasulka a tradice českého umění elektronického obrazu. Praha: Národní filmový archív, 2006, 18, č.2. ISSN 0862-397x 4. Jankowska, M. Wide, wideo instalacja, wideo performance w Poslce w latach 19731994. Historia, artyści, dzieła. 1.vydání. Warszawa: NERITON, 2004. 255 s. ISBN 838873-93-2 5. Kluszczyński R.W., Korkuć M., Lakota M., Szarek J. Historia 1943- 2003. 1. vydání. Kraków: Ryszard Kluszczynski, 2003. 112 s. ISBN 83-89550-01-6 6. Kluszczyński R.W. Józef Robakowski – Przestrzeń energii kinetycznej. Warszawa, 1994. Centrum Sztuki Współczesnej. 7. Kotowski J. Toruńska grupa fotograficzna Zero-61-Przypomnienie. [Warszawa]: [s.n.] 2001. 70 s. ISBN 10: 8323112746 8. Kronika Polski: 1970- 1980 a Kronika Polski: 1980- 1989. Kraków: Ryszard Kluszczynski, 1998. ISBN 83-88080-34-2 9. Maziarski J. Telewizja w czasach PRL 1952-1985. In Nowe Media w Polsce w XX wieku, Poznań, 1991. 10. McLuhan M. Člověk, média a elektronická kultura: výbor z díla. Brno: Jota, 2000. 415 s. ISBN 80-7217-128-3 11. McLuhan, M. Jak rozumět médiím: extenze člověka. Praha: Odeon, 1991. 348 s. ISBN 80-207-0296-2 12. Robakowski J. Video Art- szansa podejścia rzeczywiśtosci. In Katalog Galerie Labirynt, Lublin, 1979. 13. Roszkowski W. Najnowsza historia Polski 1980-2002. [Warszawa]: Świat KsiąŜki, 2003. 3sv. 291 s. ISBN 83-7391-086-7 14. Sei K. Konečná krajina- Hladký přechod: Umení, umění ve veřejném prostoru a reklama v postkomunistické východní Evropě. Praha: One Woman Press, 2004. 267 s. ISBN 80-86356-28-0 15. Smejkal Z. Abeceda videa. Brno: Akademické nakladatelství CERM, [1989]. ISBN 80-7204-021-9 16. Toffler, A. Nová civilizace: třetí vlna a její důsledky. Praha: Dokořán, 2001. 125 s. ISBN 80-86569-00-4 17. Warpechowski Z. Podręcznik . Warszawa: [s.n.], 1990. 220 s. ISBN 83-85142-02-9

INTERNETOVÉ ODKAZY 1. Araya K. Kinga Araya [online]. [cit. 2007-10-08]. Dostupné 2. Blogspot. Zbigniew Rybczyński. Tango [online]. [cit. 200-10-08]. Dostupné 3. Bruszewski, W. Język obrazowy [online]. [cit. 2007-08-15]. Dostupné 4. Bruszewski, W. Wojciech Bruszewski [online]. 2007. [cit. 2007-08-26]. Dostupné

z: z: z: z:

62

5. Brzeziński M. Przyczynek do refleksji na temat toŜsamości - Łódź Biennale 2006 [online]. Joanna Iwanowicz. [přijato dne 2006-09-06]. [cit. 2007-08-30]. 6. Chmielecki K. Michał Brzeziński [online]. [cit. 2007-10-12]. Dostupné z: 7. Daniels D. Television-Art or anti-art? Conflict and cooperation between the avantgarde and the mass media in the 1960s and 1970s [online]. [cit. 2007-08-22]. Dostupné z: 8. Expandedcinema. Wojciech Bruszewski [online]. [cit. 2007-08-26]. Dostupné z: 9. Fontana, L. Television Manifesto of the Spatial Movemen [online]. [cit. 2007-10-25]. Dostupné z 10. Fototapeta. Wynik doboru naturalnego [online]. [cit. 2007-08-23]. Dostupné z: 11. Frieling, R. R. Frieling. VT ≠ TV Začátky video umění [online]. [cit. 2007-10-22]. Dostup z: 12. Gorzadek E. Kinga Araya [online]. In Kultura polska. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 2004. [cit. 2007-10-08]. Dostupné z: 13. Gorządek E. Krzysztof Skarbek [online]. In Kultura polska, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, 2006. [cit. 2007-09-12]. Dostupné z: 14. Institut teorii literatury, teatru i sztuk audiowizualnych. Prof. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński [online]. [cit. 2007-08-15]. Dostupné z: 15. Jurecki, K. Wojciech Bruszewski [online]. In Kultura polska, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2004. [cit. 2007-08-15]. Dostupné z: 16. Jurecki, K. Zbigniew Libera [online]. In Kultura polska, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2004. [cit. 2007-08-25]. Dostupné z: 17. Kapuściński A. Jarosław Kapuściński [online]. [cit. 2007-10-10]. Dostupné z: 18. M. Kitowska-Łysiak. Izabella Gustowska [online]. [cit 2007-10-12]. Dostupné z: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_gustowska_izabella. 19. Kluszczyński R.W. Warsztat Formy Filmowej [online]. [cit. 2007-08-22]. Dostupné z: 20. Kluszczyński R.W. Zarys historii sztuki wideo w Polsce [online]. In Kultura polska. Muzeum sztuki w Łodzi. [cit. 2007-08-15]. Dostupné z: 21. Marcolla J. Jolanta Marcolla [online]. [cit. 2007-09-12]. Dostupné z: 22. Mazur A. W oczach "ekspertów" byliśmy amforami [online]. [cit. 2007-12-6]. Dostupné z: . 23. Nawoj E. Zbigniew Rybczyński [online]. [cit. 2007-10-08]. Dostupné z: http://www.culture.pl/en/culture/artykuly/os_rybczynski_zbigniew> 24. Neděla J. Videoart – Pohyblivý obraz trochu jinak [online]. [cit. 2007-12-5]. Dostupné z : 25. Polskie Centrum Informacji Muzycznej. Jarosław Kpuściński [online]. [cit. 200710-10]. Dostupné z:

63

26. Robakowski J. Józef Robakowski [online]. 2007. [cit. 2007-08-22]. Dostupné z: 27. Rogala M. Mirosław Rogala [online]. [cit. 2007-10-10]. Dostupné z: 28. Rybczyński Z. Zbigniew Rybczyński [online]. [cit. 2007-10-08]. Dostupné z: 29. Sitkowska M. Józef Robakowski [online]. In Kultura polska. Muzeum Akademii Sztuk Pieknych w Warszawie, 2002. [cit. 2007-08-23]. Dostupné z: 30. Suchocki W. Izabella Gustowska:“Life is a Story“ [online]. [cit. 2007-10-12]. Dostupné z: 31. Tanatologia. Obrzędy intymne - Zbigniew Libera [online]. [cit. 2007-08-25]. 32. Wikipedia. Jolanta Marcolla [online]. [aktualizace 2007-10-05]. [cit. 2007-09-12]. Dostupné z: 33. Wikipedia. Józef Robakowski [online]. [aktualizace 2007-08-22]. [cit. 2007-08-22]. Dostupné z: 34. Wystawy. Zygmunt Rytka. Ciągłość nieskończoności [online]. [cit. 2007-08-24]. Dostupné z:

SEZNAM PŘÍLOH

1. Stocznia Gdańska [online]. 1970. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z: 2. Papež Jan Pavel II. [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z: 3. Člověk z mramoru [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:: 4. Solidarita [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z: 5. Obrazový jazyk [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z: 6. WFF [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z: 7. Józef Robakowski [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z: < http://free.art.pl/galeria_manhattan/html/graf/jozef_robakowski.jpg> 8. Z mého okna[online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z: a 9. Náměstí [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z: 10. Paměti L. Brežněva [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z: 11. V umění je síla ! [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z:

64

12. Zygmunt Rytka [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 13. Objekty okamžiku [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 14. Táhnoucí se nekonečno [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 15. Zbigniew Libera [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 16. Intimní obřady [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 17. Jak vycvičit holčičky [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 18. Wojciech Bruszewski [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 19. Reproduktor [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 20. Krzysztof Skarbek [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 21. Jolanta Marcolla [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 22. Zbigniew Rybczyński [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 23. Kinga Araya [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 24. Jarosław Kapuściński [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z: 25. Mirosław Rogala [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné z: 26. Relativní vlastnosti podobenství [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 27. Life is a Story [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 28. Michał Brzeziński [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 29. Video-identita [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné 30 .OverSigned [online]. [cit. 2007-10-29]. Dostupné

z: z: z: z: z: z: z: z: z: z: z: z:

z: z: z: z: z:

65

66