JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér fyzického divadla Dramatická umění
Pokračování duncanovské tradice v práci tanečnice Marie Svobodové
Bakalářská práce
Autor práce: Marie Svobodová Vedoucí práce: Mgr. Ivana Kloubková Oponent práce: Mgr. Martina Musilová, Ph.D.
Brno 2016
Bibliografický záznam SVOBODOVÁ, Marie. Pokračování duncanovské tradice v práci tanečnice Marie Svobodové [Marie Svobodova, successor to the Isadora Duncan’s heritage]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér fyzického divadla, 2016. 62 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Ivana Kloubková.
Anotace Bakalářská práce „Pokračování duncanovské tradice v práci tanečnice Marie Svobodové“ se zabývá životem a působením Marie Svobodové, popisuje její originální metody práce vycházející z tradice Isadory Duncan. Mapuje cestu žačky Jarmily Jeřábkové u nás i její pozdější působení v Rakousku (od 70. let).
Annotation Bachelor thesis „Marie Svobodova, successor to the Isadora Duncan’s heritage” deals with life and influence of a dancer Marie Svobodova and defines her authentic methods based on Isadora Duncan’s heritage. It describes way of Jarmila Jerabkova’s student in the Czechoslovakia and later in Austria (from seventies).
Klíčová slova tanečně rehabilitační práce, tanečně rehabilitační práce se slepými, tanečně rehabilitační práce s hluchoněmými, Marijenka Svobodová, Libuše Kurková, duncanovská tradice, systém Dalcroze, Jarmila Jeřábková, Jarmila Kröschlová
Keywords dance and rehabilitation work, dance and rehabilitation work with blind, dance and rehabilitation work with deaf-mute children, Marijenka Svobodova, Libuse Kurkova, Isadora Duncan’s heritage, Dalcroze method, Jarmila Jerabkova, Jarmila Kröschlova
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Brně, dne 23. května 2016
Marie Svobodová
Poděkování Děkuji všem, kteří mi pomáhali při vzniku této práce. Děkuji tetě Marijence za důvěru a za to, že do toho se mnou šla. Děkuji paní Libušce Kurkové za milá setkání. Děkuji mé vedoucí práce Ivaně Kloubkové za podporu, trpělivost a užitečné připomínky.
Obsah Úvod..............................................................................................................................7 1 Taneční metody, na které Marie Svobodová navazuje...............................................9 1.1 Isadora Duncanová (1877–1927).........................................................................9 1.1.1 Souvislosti......................................................................................................9 1.1.1.1 Platónovy požadavky na dobrý tanec.....................................................10 1.1.2 Metoda Isadory Duncanové..........................................................................11 1.2 Émile Jaques-Dalcroze (1865–1950).................................................................12 1.2.1 Souvislosti....................................................................................................12 1.2.2 Metoda Émila Jaques-Dalcroze....................................................................13 1.2.2.1 Dědictví Émila Jaques-Dalcroze u Rosalie Chládkové (1905–1995)....13 1.3 Duncanová vs. Dalcroze....................................................................................14 1.4 Jarmila Jeřábková (1912–1989).........................................................................15 1.4.1 Souvislosti....................................................................................................15 1.4.2 Metoda Jarmily Jeřábkové...........................................................................16 1.5 Jarmila Kröschlová (1893–1983).......................................................................17 1.5.1 Souvislosti....................................................................................................17 1.5.2 Metoda Jarmily Kröschlové.........................................................................18 2 Marie Svobodová, životní příběh.............................................................................20 3 Taneční a pedagogická práce Marie Svobodové......................................................29 3.1 Hlavní inspirační zdroje, Jarmila Jeřábková a Jarmila Kröschlová...................29 3.2 Choreografická spolupráce s Libuší Kurkovou v letech 1966–1968.................29 3.3 Taneční pedagogický systém..............................................................................31 3.4 Tanečně rehabilitační práce se slepými..............................................................33 3.5 Tanečně rehabilitační práce s hluchoněmými....................................................36 5
Závěr...........................................................................................................................40 Bibliografie.................................................................................................................41 Použitá literatura.....................................................................................................41 Ostatní zdroje..........................................................................................................42 Seznam obrázků..........................................................................................................43 Seznam příloh.............................................................................................................44
6
Úvod Je to téměř rok, co jsem oslovila svoji tetu Marii Svobodovou a začala naše společná práce na tomto tématu. Zatímco pro mě to v první fázi bylo čtení knih a sbírání informací o historii tance a tanečních technikách, pro Marijenku začalo velké vzpomínání, ohlédnutí zpět, vyprávění vlastního příběhu, dohledávání dokumentů, materiálů a fotografií z té doby. Během roku mi tak v pravidelných intervalech chodily tučné dopisy plné textu a fotografií a já se snažila tyto materiály a informace utřídit, proniknout do nich a následně poodstoupit, abych je pak mohla interpretovat vlastními slovy. Sama jsem neměla ani tušení, kam se práce dostane a co se o Marijence dozvím. To málo, co jsem věděla, bylo, že dlouho tancovala u Jarmily Jeřábkové a cosi o její rehabilitační práci. Kdybych mohla nyní dát název svojí bakalářské práci „Pokračování duncanovské tradice v práci tanečnice Marie Svobodové“ znovu, slovo „tanečnice“ bych vynechala. Ne, že bych chtěla Marijence toto označení upírat, ale myslím, že nepostihuje vše, čím se ve skutečnosti zabývala. Jak jsem se postupně dozvídala, její práce nebyla vždy čistě taneční, ale šlo i o rozmanitou činnost na poli taneční pedagogiky a obdivuhodné tanečně rehabilitační práce. Jsem fascinována nekonečnou energií, se kterou se Marijenka pouštěla do různých činností. Všechno dělala naplno a i přes četné překážky se nepřestala tanci věnovat a hledat si svou cestu. Dokázala přemýšlet synteticky a dokázala dát dohromady svůj talent spolu s vědomostmi a spojit je v pomoci nemocným. Vždycky si hledala skulinky, jak tanec aplikovat, jak pracovat tvůrčím způsobem a nepropadnout rutině. Kromě knih a korespondence jsem se čerpala ze dvou obohacujících setkání s Libuší Kurkovou. Dozvěděla jsem se informace, které mi pomohly udělat si obrázek o nelehké době, ve které tanečnice tvořily. Nepřestávaly na sobě pracovat i přesto, že jejich tvorba nemohla být uvedena veřejnosti a nebyla jasná perspektiva, jak tanec dále studovat a profesionálně se uplatnit.
7
Vypozorovala jsem, že se Marijenka kromě svých vznešených hesel typu „Správná taneční technika by měla tělo změnit v hudební nástroj“ 1 nebo „Poslouchat hudbu celým tělem“2 řídí nejspíš také prostým heslem „U nás doma se nic nevyhodí.“ Díky Marijenčině obsáhlému archivu jsem mohla dostat svoji práci do podoby, v jaké ji nyní dávám ke čtení.
1 Korespondence s Marií Svobodovou (2015–2016). Archiv autorky. 2 pozn. 1
8
1 Taneční metody, na které Marie Svobodová navazuje 1.1
Isadora Duncanová (1877–1927)
Obrázek 1: Isadora Duncanová
1.1.1
Souvislosti
Isadora Duncanová svými postoji výrazně přispěla k obrodě tance na přelomu 19. a 20. století. Tancovala bosá s rozpuštěnými vlasy, v řecké tunice. Inspirací pro tanec jí byla vážná hudba a především příroda, kterou nazývala nejsvrchovanější učitelkou3. „Isadora v své snaze vyjádřiti lidské city našla nejkrásnější vzory v řeckém umění. Jsouc plna obdivu pro krásné postavy na reliefech, byla jimi inspirována. Ale je nadána vynalézavostí, a proto se vrátila k přírodě, odkud vycházejí všechny tyto pohyby, a myslíc, že napodobuje a oživuje řecký tanec, našla si svůj vlastní výraz. Myslí na Řeky a zatím poslouchá jen vlastní nitro. To, co nám ukazuje, je její vlastní radost a smutek. Její zapomínání na okamžik a hledání štěstí jsou její vlastní přání. Tím, že nám je tak dobře předvádí, vzbuzuje je i v nás. Před řeckými výtvory, které pro nás na chvíli ožívají, jsme mladí s ní a nová naděje v nás
3 pozn. 1
9
vítězí, a když vyjadřuje své poddání nevyhnutelné nutnosti, i my se s ní poddáváme.“4 Řecký filozof Lúkianos5 tvrdil, že krása řeckých žen pramení z tance. A právě v antickém umění a v oné kráse řeckých žen Isadora hledala principy pro svůj vlastní tanec. 1.1.1.1 Platónovy požadavky na dobrý tanec Základní myšlenky antické filozofie formuloval Platón v Ústavě, kde ve třetí knize uvádí názory na hudbu, harmonii, gymnastická cvičení a tanec. Zdůrazňuje jejich vliv na výchovu a formování člověka, příslušníka společnosti. Nejdůležitější zmiňované principy můžeme shrnout do několika odstavců. Hudební rytmus je „uspořádání pohybu“, „což je vlastní hudební rytmus, rytmus přirozený čili choreografický, zkrátka rytmus volný oproti rytmu spoutanému taktem, povahy čistě aritmetické.“6 „Opravdový, výrazový, duševní tanec vyjadřuje harmonickým pohybem hnutí mysli vzbuzené citem a ‚vždy si uchovává charakter velikosti, ušlechtilosti a vyrovnanosti‘ “7 „Tanec tělocvičný či prostě tělesný“ pokládá za nižší formu tance, stejně tak jako tanec napodobivý či pantomimu Ve své Ústavě Platón uvádí, že múzická i gymnastická výchova slouží k rozvíjení duše. Je důležité tyto složky rozvíjet společně, aby byly řádně vypěstovány obě stránky duše. Ty jsou označovány jako „srdná“ a „rozumná“ složka duše. Kdybychom zanedbávali gymnastickou složku výchovy, následkem by byla choulostivá, přecitlivělá duše. Naopak při zanedbání múzické složky se člověk stává hrubým nevzdělancem.8 Ovlivněna Platónovými myšlenkami, Isadora si svého tanečního umění velmi považovala. „Bez gymnastiky a metodického pěstění těla opravdový tanec je 4 DUNCAN, Isadora (1932). Můj život. Přel. Hana Novotná. Praha: Družstevní práce. str. 72. 5 Lúkianos ze Samostaty (120–180 n. l.) byl starověký filozof, řečník a satirik. 6 SIBLÍK, Emanuel (1937). Tanec mimo nás i v nás. Praha: Nakladatelství Václav Petr, str. 122. 7 SIBLÍK, pozn. 6, str. 122. 8 PLATÓN (2001). Ústava. Praha: OIKOYMENH. ISBN 80-7298-024-6, str. 85–107.
10
nemožný… Do těla harmonicky vyvinutého a dosáhnuvšího svrchovaného stupně energie vstupuje Duch tance… Pro gymnastu pohyb a kultura těla jsou cílem, pro tanečníka jsou prostředkem. Tělo v tanci je jen harmonickým a dobře uzpůsobeným nástrojem pro tlumočení citů a myšlenek duše.“9
1.1.2
Metoda Isadory Duncanové
„ ,Poslouchejte hudbu svou duší. A jak tak posloucháte, necítíte, že se hluboko ve vás něco probouzí – něco, co vás nutí zvednouti hlavu, vztáhnouti ruku, jít pomalu k světlu?‘ – rozuměly mi. Toto probuzení je prvním krokem k tanci, jak já jej chápu. I nejmenší dítě od té chvíle rozumělo; při chůzi a ve všech svých pohybech měly duševní sílu a gracii, která není v žádném pohybu, zrozeném z tělesného cviku anebo vytvořeném mozkem.“10 Podle slov Jarmily Kröschlové11 metoda Isadory Duncanové nespočívá v technice, ale v novém přístupu k tanci. Dochází k velmi úzkému propojení vnitřního prožitku a vnějšího projevu tanečníka. Tanec založený na pravdivosti projevu byl v té době něčím nevídaným. Isadora Duncanová tak v době akademického tance znovu poukázala na sílu výrazu v tanci. Základem metody byla chórová chůze bez a s doprovodem paží, švihové pohyby končetin a trupu, výskoky a poskoky. Důležité bylo dokonale pružné chodidlo, vláčnost celých nohou, vznosný a zároveň uvolněný trup a hlava. Důraz byl kladen rovněž na sepětí s hudbou, velmi důkladné vnímání hudební linie, její dynamiky a rytmu, dále na cítění prostoru vnějšího, cítění prostoru vnitřního a vědomou práci s osou těla a těžištěm. Jedním z cílů duncanovské metody bylo dokonalé rozložení svalového napětí.
9 SIBLÍK, pozn. 6, str. 122. 10 DUNCAN, pozn. 4, str. 68. 11 KRÖSCHLOVÁ, Jarmila (1964). Výrazový tanec. Praha: Orbis. str. 27.
11
Na postojích a metodě Isadory Duncanové byla založena Škola Elisabeth Duncanové a její činnost. Nebyla to jen technika či metoda, která se zde vyučovala, byl to celý myšlenkový směr v jehož duchu byly žákyně vzdělávány. Byly vedeny k tanci, jakožto přirozenému a zdravému pohybu, taneční improvizaci, čemuž předcházely rozcvičky a gymnastická průprava. Pohybovou výuku doprovázela a podporovala živá klavírní hudba. Pokud tomu počasí nebránilo, výuka probíhala venku, ve volné přírodě. Mimo lekce tance a pohybu byly žákyně vedeny k četbě, výuce cizích jazyků, výuce hudby, procházkám, malbě, aj. Škola měla za cíl ukázat žákyním životní styl a filozofii svobodného myšlení a cítění.
1.2
Émile Jaques-Dalcroze (1865–1950)
Obrázek 2: Émile Jaques-Dalcroze
1.2.1
Souvislosti
Ačkoliv byl Émile Jaques-Dalcroze hudební skladatel, značně ovlivnil taneční vývoj. Během svých studií skladby odjel do Alžírska, kam se dostal jako asistent dirigenta. Pobyt v Alžírsku zásadně ovlivnil jeho další směřování. Objevil tam a studoval alžírskou lidovou hudbu, která mu rozšířila znalosti různých rytmů. „...také zjistil, že jsou různé druhy rytmické exprese, výraziva a že každý z nich
12
vyžaduje určitý způsob zápisu a jedinečné provedení.“ 12 Po návratu do Evropy absolvoval studium na vídeňské konzervatoři a stal se pedagogem na konzervatoři v Ženevě. Zde vyučoval harmonii a hudební teorii a vytvořil vlastní metodu výuky.
1.2.2
Metoda Émila Jaques-Dalcroze
Pro své žáky vytvořil zvláštní pohybovou metodu, tzv. rytmickou gymnastiku13. Principem bylo každé výšce či hloubce tónu, rytmu, dynamice, barvě či harmonii přisoudit určitý pohyb. Základem byla chůze, poskoky, běhy, pohyby paží či pohybová improvizace. Domníval se, že když studenti hudbu zažijí skrze pohyb, lépe ji prožijí a pochopí, lépe se ji naučí. Hudební produkce té doby měla velmi nepravidelné rytmy a Dalcrozovy lekce měly umožnit, aby žáci uměli takovou hudbu obsáhnout. Jeho metoda měla velký úspěch a začala se velmi rychle rozvíjet a uplatňovat. Po uvedení na veřejnosti byla jeho pohybově-hudební cvičení využívána například jako zdravotní cvičení, při rehabilitacích, v medicíně, což nebylo podle Dalcrozových původních představ. Dalcroze usiloval o reformu hudebního vzdělání a svoji metodu cílil hlavně pro hudebníky. Je tedy přirozené, že tělocvičnou či taneční stránku ve svém systému opomíjel. Do taneční podoby systém Dalcroze převedly až jeho žákyně, např. Rosalie Chládková, Milča Mayerová nebo Jarmila Kröschlová. 1.2.2.1 Dědictví Émila Jaques-Dalcroze u Rosalie Chládkové (1905–1995) Po dalcrozovském školení u M. Kallabové14 a dále u samotného Dalcroze v Hellerau se Rosalie Chládková stala vůdčím duchem Taneční skupiny. Pokračuje v odkazu Dalcroze, zaměřujíc se však na stránky, které on samotný opomíjel – tělocvičnou a pohybovou. „Přihlédneme-li k praksi, znamenáme, že dědictví Dalcrozovo se projevuje v programu Taneční skupiny nápadně ve výrazném 12 Émile Jaques-Dalcroze – hudebník, který ovlivnil taneční svět. Taneční aktuality [online]. 2011© taneční aktuality [cit. 17. 5. 2016]. Dostupné z: http://www.tanecniaktuality.cz/emilejaques-dalcroze-hudebnik-ktery-ovlivnil-tanecni-svet/ 13 ve světě známá jako Dalcroze Eurhythmics, Dalcroze Method nebo jednoduše eurhythmisc 14 Margareta Kallabová, jedna z prvních žaček Dalcroze
13
akcentování rytmu jako mechanického zjevu, časově členícího, takže některé tance činí dojem pouhých rytmických cvičení. Po stránce plastické jeví se naproti tomu nepopiratelný pokrok: gesta jsou prostornější, rozmanitější, přechody plynulejší. Zvláštní péče je věnována nohám, jejichž některé pohyby jako by byly diktovány baletním příkazem: připomeneme třeba développé à la seconde, tak příznačné pro učitelku i žačky.“15 Rosalie Chládková začala pracovat i bez podpory hudby, v tanci absolutním, ke kterému byla hudba dodatečně dopsána, nebo který se bez ní dokonce i obešel. Tím také mohla dojít ke svému vlastnímu tanečnímu stylu a osobitému projevu.16
1.3
Duncanová vs. Dalcroze
Isadora Duncanová a Émile Jaques-Dalcroze měli mnoho společného a během svých hledání a tvorby se setkali. Dalcroze byl nadšen z pohybů, jenž byly přirozené a velmi úzce se pojily k duševním prožitkům. Obdivoval u Isadory snahu dosáhnout svým oduševnělým tělem vysoko k ideálu čistého umění a krásy a nazýval ji „osvoboditelkou přirozeného gesta“. „Isadora ho vskutku také seznámila s lidským tělem, jehož plasticko-motorické možnosti mu byly neznámy.“17 V čem se ale tyto dvě osobnosti rozcházely, byl názor na podstatu rytmu. Isadora Duncanová vycházela z Platónových názorů (viz. 1.1.1.1), že rytmus je „uspořádání pohybu“. Jde tedy o vlastní hudební rytmus, který se projevuje rozvržením zvukového trvání a ticha podle požadavků prostorového pohybu melodie.18 Émile Jaques-Dalcroze zase ve svých postojích vychází z názoru Aristoxena19. Podle něj je rytmus „řád časových trvání“. „Umění hudebního rytmu záleží v odlišování časových trvání, v jejich postupném kombinování, v šetření paus
15 SIBLÍK, pozn. 6, str. 42. 16 SIBLÍK, pozn. 6, str. 43. 17 SIBLÍK, pozn. 6, str. 132. 18 SIBLÍK, pozn. 6, str. 132. 19 Aristoxenus z Tarentu (375–335 př. n. l.) byl řecký filozof, žák Aristotela.
14
mezi nimi a jejich vědomém a nevědomém zdůrazňování podle fysiologických zákonů.“20 Názory tanečnice a hudebníka se rozcházely v nazírání na hudbu. Duncanová sleduje skladatelovu božskou inspiraci v melodické linii, Dalcroze se drží aritmetického uspořádání zvukového projevu. Vzájemné výtky obou osobností byly oprávněné. Dalcroze vytýkal Duncanové, že nekráčí v taktu. Ona, kráčící s duchem hudby v melodické linii, zase odmítala Dalcrozovu interpretaci hudby, virtuózní a technickou. Podle Emanuela Siblíka, Duncanová na hudbu nazírala horizontálně, u Dalcroze šlo o nazírání vertikální. Zdá se, že spor těchto dvou osobností byl pouze v odlišném chápání rytmu a taktu.21
1.4
Jarmila Jeřábková (1912–1989)
Obrázek 3: Jarmila Jeřábková
1.4.1
Souvislosti
„Při tomto přehledu vykonané práce došlo k přesvědčení, že Alžběta Duncanová vychovala již u nás žačky schopné prodlužovati estetiku a etiku jejího 20 SIBLÍK, pozn. 6, str. 132. 21 SIBLÍK, pozn. 6, str. 133.
15
učení. A Jarmila Jeřábková, která s úspěchem zkusila již své síly na venkově, byla vyhlédnuta za její nástupkyni. Ujala se samostatného vedení Školy počátkem roku 1935 a sídlo letních kursů přenesla z rakouského Klessheimu na moravský zámek Velké Opatovice.“22 Jarmila Jeřábková jako první přenesla školu duncanismu k nám. Po letech strávených ve škole Elisabeth Duncanové, byla půvabnou tanečnicí s kultivovaným a jemným tanečním projevem. Velmi přirozené pro ni bylo hudební cítění. A právě hudba jí byla hlavním inspiračním zdrojem. V proudu duncanismu se snažila najít svou vlastní cestu, jak nechat proniknout do pohybu a tance rytmy a melodie naší české hudby a nechat je rozezvučet v celé jejich kráse. Svou choreografickou tvorbu soustředila převážně na komorní sborový tanec.
1.4.2
Metoda Jarmily Jeřábkové
Pedagogická metoda Jarmily Jeřábkové navazuje na podstatu a principy duncanismu (viz. 1.1) a dále je rozvíjí. Jeřábková se soustředila zejména na dětskou uměleckou pohybovou výchovu. Díky velkému porozumění duševnímu životu dětí našla klíč ke správnému přístupu a způsobu práce s nimi. Působila na děti tak, aby se jejich fantazie, duševní a citový život mohly plně a zdravě rozvíjet. Ve výuce tance vedla k improvizaci vlastní každému žáku, cítění prostoru a rozvíjení pohybového slovníku. K tomu používala učební pomůcky, např. švihadla, šátky, stuhy, míče, atd., které pomáhaly rozvíjet tvořivost a fantazii dětí. Vedla k tomu, že pohyb vychází z tělesného těžiště. Ve výuce měla důležitou roli hudba. Své žákyně učila vnímat její melodii, barvu, dynamiku a frázování. Cílem její taneční výchovy bylo nalézt prolnutí technické složky tance a spontánního tanečního projevu dětí.
22 SIBLÍK, pozn. 6, str. 128.
16
1.5
Jarmila Kröschlová (1893–1983)
Obrázek 4: Jarmila Kröschlová
1.5.1
Souvislosti
Jarmila Kröschlová studovala Dalcrozovu rytmickou gymnastiku v Hellerau u Drážďan. Již během studia ale dávala průchod vlastním a odlišným názorům na pohyb, než jakému se učila. „Záhy pocítila, že rytmus pohybových možností těla nelze ztotožniti s hudebním rytmem Dalcrozovského chápání, nebo mu jej dokonce podřizovati.“23 Ještě v Hellerau se stala učitelkou nauky o pohybu a pohybové výchovy a zformovala metodu založenou na vlastním přístupu k pohybu a tanci. V rámci samostatného večera uvedla na scénu tanec bez hudby. V té době se na Dalcrozově škole rozcházely názory na pohyb. Někteří stáli za postojem, s jakým přicházela Jarmila Kröschlová, někteří, včetně Dalcroze, byli proti němu. Po skončení studia Kröschlová odchází i se svojí osmičlennou skupinou 24 do Prahy.
23 SIBLÍK, pozn. 6, str. 135. 24 Některé členky nakonec skupinu opustily a vrátily se do svých domovů. Tam, podle metody výuky Jarmily Kröschlové, založily školy. Vznikly školy například v Bělehradě, v Záhřebu, v Moskvě nebo v Budapešti. Ve skupině Jarmily Kröschlové pokračovaly Jožka Šaršeová, Naďa Kröschlová, Irmgard Otte-Hlávková a další.
17
1.5.2
Metoda Jarmily Kröschlové
V jejích názorech na pohyb je přirozeně patrný vliv Dalcroze, avšak mísí se i s myšlenkami, které pocházejí od Isadory Duncanové a z Platónových požadavků na dobrý tanec (viz 1.1). „Pohnutka pohybu má podle ní tryskati z lidské duše, úzce spojené s duší přírody; od tohoto spojení očekávala pohyb pravdivý, vyjadřující samu lidskou podstatu.“25 Tělo má tedy mluvit svým přirozeným pohybem, který vychází z jeho fyzické podstaty. Ve své tvorbě rozvíjí tanečně pantomimickou oblast, kterou nazývá „Mluva pohybu“ nebo „Divadlo pohybu“. „Usilovala o to, dosáhnout u tanečnic všestranným školením nejen náležitého ovládání těla, ale i výrazu obličeje a hlasu. Členky své skupiny dala proto později cvičit také v recitaci, zpěvu i mimickém výrazu, neboť tanečnice měla být i dobrou dramatickou umělkyní.“ 26 Z jejího učení měl vzejít tanečník-herec, nový typ tanečníka. V pedagogické metodě rovněž využívala svých znalostí anatomie. „Měla k ní ale zvláštní vztah. Říkala, že je dobře všechno vědět a ještě lépe je to zapomenout. Nechtěla, aby v představě tanečníka strašily kosti, vazy a svaly. Chtěla, abychom věděly, co je pod povrchem učila ale, že není jen to. Nechtěla, abychom pohyb předstíraly, ale aby skutečně byl.“ 27 Po náročných cvičeních, prudkých pohybech, skocích nebo pohybech velkého rozsahu zařazovala Jarmila Kröschlová do výuky i kompenzační cvičení. Své žačky se snažila vést k samostatnému pohybovému vyjadřování, rozvíjela jejich precizní vnímání tělesného napětí a mnoho jeho variací. Pohyb nezačínal vždy od centra, ale taktéž od periferií – celé tělo následuje a podřizuje se výchozímu bodu, např. prstu u ruky. Učila přirozenému temporytmu různých částí těla a ten následně zrychlovat či zpomalovat, rytmizovat a skrz to docházet k novým pohybům a přirozenosti. „Při improvizaci docházelo ke zcela novým a neobvyklým pohybovým kombinacím. Byla to pro mne pohybová fantazie, která obohacovala můj pohybový repertoár.“ 28 Hodiny Jarmily Kröschlové nedoprovázela živá hudba, pouze na začátku a na konci hodiny 25 SIBLÍK, pozn. 6, str. 135. 26 KLOUBKOVÁ, Ivana (1989). Výrazový tanec v ČSR: Praha, Brno 1918–1945. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, str. 21. 27 CVEKLOVÁ, Bohumíra, KURKOVÁ, Libuše (2008). Dopisy o Jarmilách. NIPOS-ARTAMA, str. 10. 28 pozn. 1
18
pouštěla hudbu z gramofonu. Avšak tím, že každý cvik vedla v přesném tempu, rytmu, síle i výrazu, což vyžadovalo dokonalé spojení pohybu s hudebním cítěním, hudba byla stále přítomna. Vyplývá z toho tedy, že primárně se pohledy Kröschlové od pohledů Dalcroze lišily v názoru na přímé propojení hudby a pohybu a na taneční výraz.
19
2 Marie Svobodová, životní příběh Životní příběh Marie Svobodové je sepsán na základě korespondence, kterou jsme mezi sebou v průběhu akademického roku 2015/2016 vedly. Veškeré citace obsažené v této kapitole jsou přepisy Mariiných slov z dopisů.
Obrázek 5: Marie Jana Svobodová Marie Jana Svobodová, rozená Hyánková, se narodila 8. prosince 1942 v Praze, jako čtvrté a nejmladší dítě v rodině obchodníků. Její otec, Metoděj Hyánek (1902–1991), pocházel z Velké Hané z deseti dětí, ale do roku 1948 se vypracoval na velkoobchodníka. Její matka, Jarmila Hyánková, rozená Kinclová (1912–1995), pocházela z Malé Hané z učitelské a hudební rodiny. Na podzim roku 1948 začala Marijenka chodit do školy v Korunovační ulici na Letné, poblíž které měla její matka obchod s galanterií. Tam taky Marijenka trávila každé odpoledne psaním úkolů buď mamince na klíně, nebo v malé kuchyňce jejího obchodu. Ve svých necelých sedmi letech, na podzim roku 1949, byla kvůli špatnému držení těla přihlášena do rytmiky k Milče Mayerové. „Bohužel si vzpomínám jen na důkladné gymnastické průpravné cviky na zemi a cvičení u tyče. Hodina končila odměnou, Jiřinkovou polkou, kterou jsme celoročně tancovaly. Do rytmiky k Milče Mayerové jsem chodila velmi ráda.“
20
Jarmila Hyánková dostala doporučení od svých přátel na taneční studio Škola uměleckého tance Jarmily Jeřábkové, založena za osobního řízení Elizabety Duncanové a svoji dceru tam v roce 1951 přihlásila. „Byl to ale jiný svět u paní Jarmily! Sál byl větší a cvičit u tyče jsme nemusely tak dlouho jako u paní Milči. Především mě fascinovala live musik i u taneční průpravy. Tanec doprovázel klavírista. Byla jsem v ateliéru u paní Jeřábkové jako v jiném světě a to právem! Už pohled na Prahu z pátého patra přes všechny střechy, a ta různorodá hudba vzbuzovala mou bohatou dětskou fantazii. Byla to neuvěřitelná atmosféra, ve které jsem začala pohybem vyjadřovat to, co cítím.“ V ateliéru Jarmily Jeřábkové se Marijenka začala učit vnímat hudbu, její melodii, barvu, dynamiku a frázování. V tanci se učila především improvizaci, vnímání prostoru, novým krokovým kombinacím, čemuž napomáhala švihadla, šátky, stuhy, míče, a jiné pomůcky, které přispívaly k rozvíjení tvořivosti a fantazie. Jeřábkové neuniklo Marijenčino nadšení pro tanec a dovolila jí chodit i do hodin dřívějších, kde učila mladší žákyně. Tak mohla trávit víc času v prostředí, které se pro ni stalo na dlouhou dobu středobodem jejího života. Do vyučovacích hodin chodilo mnoho hostů. Všichni seděli na obrovském „kufru“, nízké truhle s tanečními rekvizitami. Chodily tam i nenahlášené kontroly z kulturně osvětového střediska, pod kterým bylo studio vedené. Kontrolovaly, co je náplní vyučovacích hodin paní Jeřábkové, která vychází, podle komunistické doktriny, z dekadentní a individualistické metody Isadory Duncanové 29. K vítaným hostům patřil například malíř Emanuel Frinta nebo Anna Jurásková, která roku 1958 zpracovala dětské taneční pásmo Od jara do jara30, ve kterém Marijenka a ostatní děti ze studia Jarmily Jeřábkové účinkovaly. Jarmila Jeřábková na této choreografii spolupracovala se svojí taneční přítelkyní Elvírou Mařatkovou, vnučkou sochaře Josefa Mařatky. Tento program byl vysílán v televizi a byl uveden v Komorním divadle v Hybernské ulici a v létě na pódiu ve Valdštejnské zahradě. V letech 1957–1960 se Marijenka umístila na předních místech v soutěži tvořivosti mládeže. I přesto jí však bylo jasné, že další, pomaturitní vzdělání 29 Isadora Duncanová sice v Rusku několikrát byla a byla tam oslavovaná, ale pocházela z Ameriky, z nebezpečného západu. 30 Příloha č. 3
21
v tanečním oboru zůstane jen v rámci ateliéru Jarmily Jeřábkové. 31 Dále tedy taneční skupina přes soboty a neděle vytvářela nové choreografie. Pro radost jim samotným a také pro „publikum na kufru“ ve studiu. 32 Marijenka si však přála dále rozvíjet práci s pohybem a začala se věnovat loutkařině. Navštěvovala přednášky Jiřího Trnky a chodila na představení všech možných loutkových divadel v Praze. Po maturitě, v roce 1959, se přihlásila na DAMU. Talentové zkoušky vykonala s úspěchem, avšak přijetí nedosáhla. Důvodem byl údajně její nízký věk. S nadějí na přijetí v následujícím roce se přihlásila jako dělnice do zahradnictví. Celý rok zde pracovala a vysloužila si dobré kádrové vysvědčení. Opět se přihlásila na DAMU. „Při tom kydání hnoje, přikrývání skleníků a dalších pracích ke mně přicházely výborné nápady. Na talentové zkoušky jsem měla připravené dvě loutky. Jedna byla kedlubna, druhá byla zašpiněná houska s vlasy z chlebových kůrek. Pointou této etudy bylo, že ušpiněná houska nemůže být snědena na rozdíl od kedlubny, která, i když spadne na ulici, se může oloupat a sníst. Nu, obě loutky byly pro zkušební komisi velikým překvapením. Tehdy takto nikdo nepracoval – loutky byly loutky, ale nikdy potraviny!“ Přišlo písemné vyjádření od přijímací komise. Od té samé komise, která Marijence rok zpátky gratulovala k talentu – tentokrát však talent neshledala. „Maminka popadla telefon a ptala se: ,Tak ta zahradnická práce ji připravila o talent, který jste před rokem zjistili a k němu gratulovali?‘ Nu, téměř jsem udělala nervový kotrmelec. Oči rudé od pláče a hurá k Jarmile Jeřábkové všechno vytancovat.“ Posléze se Marijenka dopátrala, že je na indexu, a tudíž není žádná šance na přijetí ke studiu na kterékoliv vysoké škole v ČSR. Dozvěděla se však o přijímacích zkouškách na rehabilitační pracovnici na zdravotnické škole. 33 Rozhodla se tedy za týden nastudovat biologii, fyziku a chemii, jejichž znalost byla k přijímacím zkouškám nutná. Z šesti set přihlášených byla mezi šedesáti přijatými. Paralelně s rehabilitací studovala Lidovou konservatoř, kurs umělecké pohybové výchovy pro učitelky, instruktorky a vedoucí souborů lidových písní a tanců ve Středočeském kraji. Mezi přednášejícími na Lidové konservatoři byly
31 Jedinou možností vzdělání v tanci bylo, po ruském vzoru, studium baletu. 32 Příloha č. 4 33 Střední zdravotnická škola, Alšovo nábřeží, Praha 1
22
známé taneční osobnosti, jako např. Jarmila Kröschlová (pohybová analýza), Jarmila Jeřábková (pohybová syntéza) nebo František Bonuš (lidový tanec). Díky rehabilitačnímu vzdělání Marijenka nabyla znalostí fyziologie a díky studiu u Jarmily Kröschlové získala na tanec a pohyb nový náhled. Jarmila Kröschlová zaujala Marijenku svými vědomostmi a především exaktní vyjadřovací schopností při vyučování. V zadáních pohybových úkolů Marijenka objevovala nové, neobyčejné a dosud neznámé pohybové postupy a výrazy, které pro ni byly pramenem nových inspiračních impulsů. Od roku 1961 Marijenka navštěvovala studia obou tanečních osobností – Jarmily Jeřábkové i Jarmily Kröschlové. „Jarmila Kröschlová, přestože jsem přicházela od konkurence (paní Jeřábkové), mě brala rovnocenně, jako své letité žačky. Bohužel u paní Jeřábkové jsem upadla v nemilost. Přestala mě v hodinách opravovat a dávala najevo, že mě nevnímá. I kolegyně, které se mnou chodily do kurzu34, mě přehlížely.“ Během rehabilitačního studia Marijenka s kolegyní Evou Blažíčkovou, rozenou Bártovou, reprezentovala Střední zdravotnickou školu v soutěži tvořivosti mládeže 1961–1962. Tanečnice obdržely druhou cenu – první cena nebyla udělena. Vedle vzdělání v oboru rehabilitace Marijenka dokončila rovněž studium na Lidové konservatoři. Tím získala diplom a oprávnění pohybovou výchovu učit. Vedla kurzy umělecké taneční gymnastiky na zdravotnické škole, kterou absolvovala, dále navštěvovala obě studia a s kolegyněmi tanečnicemi tvořila nové choreografie. V roce 1965 byla vyslaná Ministerstvem zdravotnictví do Mnichova jako rehabilitační pracovnice. V Německu byla přes půl roku. A měla to štěstí poznat učitelku Jarmily Jeřábkové a první asistentku Elisabeth Duncanové, paní Gertrudu Drück. „Mnichovská rodina mě pečlivě hlídala, ale i přesto jsem měla tu čest čtyřikrát nebo pětkrát zažít podobu výuky, jak probíhala u Elisabeth Duncanové. Velmi prosté švihové pohyby trupu, nohou a paží, chórová chůze bez nebo s pohybem paží, variovaná v různých tempech. Dále skoky, poskoky, otočky, a jiné. (…) Při hodině vedené Gertrudou Drück jsem měla pocit barokní sochy, která se velice přirozeně odkloňuje od své osy nebo naopak, a nakonec se kolem ní točí. U žádné taneční pedagožky jsem tento zážitek nepoznala. (…) Škoda, přeškoda, že 34 Kurz, který sama Jarmila Jeřábková pojmenovala Marijenky.
23
jsem nemohla zažít víc z této jedinečné výuky metody Duncan v autentické podobě. Dnes by však tato prostá, přirozená chůze a gesta neměla vždy očekávaný ohlas. Mechanická až nelidská technika tlumí u tanečníků vnímání přirozené pohybové estetiky.“ Marijenka se vrátila z Mnichova obohacena o témata, která ji v tanci zajímala – méně je někdy více, opravdovost proti nadsázce a extravaganci, nejjednodušší správné gesto má větší sílu než se zmítat v piruetách. Po návratu do Prahy se vrátila opět do studia k Jarmile Jeřábkové. V té době tam začaly vznikat dvojice nebo skupinky, které se společné tvorbě věnovaly i nad rámec kurzu. Marijenka začala velmi intenzivně pracovat s Libuší Kurkovou35 na drobných choreografiích (viz. 3.2). Rok 1967 byl pro Marijenku úspěšný. Skončila s prací rehabilitační pracovnice a začala učit v mateřských školách a družině na Praze 1. V tomto roce také sestavila se zkušenou pianistkou a korepetitorkou z ateliéru Jarmily Jeřábkové, Zdenou Holovskou a zpěvákem Janem Soumarem výchovný koncert Písnička se zpívá, pohádka se povídá…36, který byl určen pro mateřské školy. Jednalo se o spolupráci s agenturou Pragokoncert37, se kterou tvůrci uzavřeli smlouvu. V plánu bylo vytvořit další výchovné koncerty, tentokrát pro žáky základních škol, středních škol a gymnázií. V témže roce byla dlouholetými žákyněmi kurzů založena Skupina Jarmily Jeřábkové, se kterou Marijenka vystupovala na vernisáži výtvarníka Emanuela Frinty v ateliéru Metro na Národní třídě. Bylo to poprvé, kdy se Skupina Jarmily Jeřábkové pod tímto názvem představila pražské veřejnosti. Marijenka rovněž vytvořila vlastní sólo, zdařilou choreografii Furiant – Scherzo ze Symfonie č. 6 Antonína Dvořáka. Přišel 21. srpen 1968 a Marijenka na pozvání své pacientky odcestovala 29. srpna 1968 do Vídně. Vzhledem k politické situaci v ČSR se domů již nevrátila. Ve Vídni začala pracovat jako rehabilitační pracovnice na neurologické klinice. Uměla jen pár slov německy, ale díky bohatým zkušenostem s rehabilitací a znalosti
35 Libuše Kurková (* 1936) byla dlouholetá žákyně Jarmily Jeřábkové cca v letech 1943–1965. Absolvovala studium na Orffschule v Salzburku. Po návratu zpět vytvořila pro výuku dětí moderní hudebně-pohybovou metodu s orffovskými prvky. 36 Příloha č. 5 37 Československá hudební a divadelní agentura.
24
latiny, se s lékaři dorozuměla. „Pacienty jsem prosila o neúnavné a nekompromisní opravování mojí primitivní němčiny.“ Česká menšina dostávala od města Vídně jednou za osm týdnů v sobotu odpoledne Volkstheater k uvádění českého divadla. Již necelé dva měsíce po příjezdu zde Marijenka tancovala. V rámci oslav padesátého výročí vzniku ČSR 27. října 1968 uvedla svoji choreografii Furiant. Poté následovalo představení Psohlavci, ve kterém Marijenka spolu s účastníky z české menšiny uvedla vlastní choreografii menuetu. V lednu roku 1969 pak dostala úkol hrát Klaudýnku v Molièrově hře Chudák manžel. I přes všechny úspěchy ve Vídni se Marijence stýskalo po Praze, po dětech v mateřských školách a družinách. V roce 1969 se Marijenka provdala za Františka Svobodu (* 1942). Na začátku roku 1970 dostala Marijenka nabídku z Německa od Společnosti Elisabeth Duncanové vyučovat v Mnichově a pokračovat v taneční výuce. Tato nabídka přišla z důvodu nevyléčitelné nemoci Gertrudy Drück „Bohužel tehdy můj manžel odmítl žít v Německu s poznámkou, že nikdy nepůjde k armádě. Tento argument se později ukázal mylný, protože cizinci k vojsku neměli nikdy přístup. Moje vysněná touha vyprchala...“38 Na začátku roku 1970 nastaly jiné starosti. Péče o první dítě a otázky bydlení ve Vídni. „Nebylo kde bydlet. A tak mě jedna privátní pacientka nechala vyklidit ve sklepě sklad skla a porcelánu. Byly to dvě místnosti bez tekoucí vody, s toaletou a vodovodem mezi sklepy. A my s manželem jsme byli rádi, že máme kam složit hlavy.“ O necelé dva roky později, 21. ledna 1972, se Marijence a Františkovi narodilo druhé dítě. Tou dobou již bydleli ve dvoupokojovém bytě. Marijenka vymýšlela pohybovou skladbu s písněmi a říkankami pro nejmenší české děti ku příležitosti letního všesokolského sletu39. Pásmo však nebylo uveřejněno, byla vybrána dlouholetá sokolka, která pro děti připravila cvičení a písně. „Byla jsem ale vyzvána, abych zatancovala svého Furianta a nastudovala jsem ještě Andante con
38 Paradoxem se stalo, že po pěti letech po obdržení rakouské příslušnosti musel František Svoboda jako otec tří dětí nastoupit na půl roku do vojenské služby. 39 III. slet pořádaný ústředím československého sokolstva v zahraničí. Konal se 1.–3.července 1972.
25
motto od Josefa Suka. Tanec plný melancholie, smutku a touze po domově a otázky proč se politicky vše doma tak sarkasticky zvrátilo!“40 V témže roce Marijenka obdržela od Jarmily Jeřábkové informaci, že ji bude opět kontaktovat Společnost Elisabeth Duncanové. Tentokrát ohledně výuky v Gmundenu, v Rakousku. Tak se i stalo. Šlo o dvoutýdenní letní kurzy pro zájemce o výuku duncanovského tanečního směru a Marijenka svoji účast přislíbila. „Uplynul měsíc a opět jsem se písemně na duncanovskou společnost obrátila s otázkou o další pokyny, abych se do léta mohla včas a pečlivě připravit. A ejhle! Přišla odpověď, že letní kurzy povede sama paní Jarmila Jeřábková. Od té jsem neobdržela ani slovo, že nabídku, o které mi dříve psala, převzala sama. Nu, již druhá moje příležitost spolupráce s Německem ztroskotala.“ Jarmila Jeřábková jezdila do Gmundenu učit několik let. Poslední byl rok 1973, kdy Marijenku dopisem vyzvala, aby přijela na její kurzy asistovat. Přestože byla Marijenka potřetí těhotná, přijela i se dvěma malými dětmi. „Paní Jarmile se nevedlo zdravotně dobře. Hodně kulhala, pár hodin jsem za ní učila já.“ V následujícím roce Jarmila Jeřábková prodělala operaci kyčle a vedení letních kurzů v Gmundenu předala své zástupkyni Evě Blažíčkové. V roce 1975 Eva Blažíčková vyučování odmítla a na poslední chvíli duncanovská společnost oslovila ohledně vedení letních kurzů Marijenku. „Namítla jsem ale, co s mými třemi dětmi?41 Odpověď – o ty se postarají majitelé selského stavení, kteří mají pět starších dětí.“ Toho roku se tam letní kurzy konaly naposledy. Rok poté dostala Marijenka nabídku od stálých účastníků kurzů v Gmundenu, vést výuku v Gengenbachu v Německu v duncanovském tanečním stylu. Spolu se třemi dětmi se Marijenka vydala na jihozápad Německa, kde se na půdě hotelu znovu shledala se známými tvářemi z Gmundenu i s novými účastnicemi. „Byl to prostor se šikmými stěnami i jinými překážkami, ale dobrá vůle a snaha poznat něco nového vytvořily nezapomenutelné momenty plné zajímavé inspirace. Hodně jsme improvizovali. Při pohybu jsme vycházeli např. z náhodně načrtnutých kreseb, pokoušeli jsme se graficky, malováním nebo jen barvami vyjádřit hudbu jako kontrast k pohybu, snažili jsme se pohyb vyjádřit pomocí vlny, papíru, dřevěných 40 Příloha č. 6 41 Petr narozený v roce 1970, Markéta 1972 a Marijenka 1973 (Příloha č. 7)
26
korálků a jiných materiálů. Chtěli jsme k pohybu přijít blíže, vnímat ho, zažít a prožít.“ Na podzim roku 1976 touha po učení Marijenku přivedla do Volkshochschule Wien Nordwest, jedné z největších lidových škol ve Vídni. Začala učit jazzgymnastiku42. Jako pedagožka chtěla svůj pražský diplom z oboru tanec nostrifikovat a tak se v roce 1977 rozhodla navštívit taneční oddělení vídeňské konzervatoře.43 Vedoucí tanečního oddělení paní Farkaschové předložila svůj diplom z pražských studií a osvědčení o absolvování dvou školení u Rosalie Chládkové 44, jehož náplní byl systém Dalcroze. Paní Farkaschová byla shodou okolností taktéž žákyní Rosalie Chládkové a Marijenku překvapila nabídkou učení dětských tanečních přípravných kurzů. „S velikým nadšením jsem se pustila do vysněné taneční pedagogické práce45, v lidovce jsem měla pouze gymnastické kursy.“ Její vyučování mělo velmi pozitivní ohlasy u žaček, u pečlivě kontrolující paní Farkaschové (ta Marijenčiny kurzy často neočekávaně navštěvovala), rovněž u korepetitorky paní Elfi Soukupové. Po roce vyučování na konzervatoři Marijenka oslovila pana ředitele v lidové škole, jestli by nechtěl odstartovat dětský kurz pohybové výchovy. Z jednoho kurzu byly dva a nakonec směla otevřít i kurz výrazového tance pro dospělé (metoda Duncan). V té době měla přes 30 účastníků v dětských kurzech a 190 účastníků v kurzech dalších. Toto šťastné období však na podzim roku 1980 skončilo. Důvodem byla situace v rodině – rozvod. Kvůli zdravotnímu a sociálnímu pojištění pro rodinu musela Marijenka nastoupit na „normální“ pracovní poměr. Opustila všechny kurzy v lidové škole i na konzervatoři a vrátila se zpět k profesi rehabilitační pracovnice. „Ze soukromé nemocnice jsem se teskně dívala přes ulici a četla nápis ,Künstlerische Volkshochschule‘, lidová škola umění, zaměřená na výtvarné umění, zpěv, divadlo a umělecká řemesla. Svlékla jsem bílé rehabilitační oblečení, rychle do civilu, 42 Zkombinovala své znalosti gymnastiky se znalostmi fyziologie a tím sestavila lekce zvané „jazzgymnastika“ na harmonické a symetrické procvičení těla. 43 Konseratorium der Stadt Wien, dnešní Konservatorium Wien Privatuniversität 44 Rosalie Chládková byla jedna z prvních žaček Jarmily Kröschlové v Hellerau a Marijenka byla ve skupině jejích posledních žaček v Praze. 45 Příloha č. 8
27
a zaklepala na dveře pana ředitele umělecké lidovky.“ Po tom, co se Marijenka představila a popsala své zkušenosti s tancem a jeho výukou, ředitel svolil k otevření kurzů jazzu a taneční gymnastiky a později i tanečních kurzů pro dospělé. Marijenka vedle práce v nemocnici začala opět po večerech učit a setkala se s novými žáky i se známými tvářemi z předchozích kurzů. Taneční kurzy pro dospělé byly navštěvovány nejrůznější veřejností, byly však velmi málo obsazeny. Kurzy navštěvovalo pouze šest až osm účastníků a tak hrozilo zrušení nebo odvolání. Ale díky přeplněným kurzům jazzgymnastiky a taneční gymnastiky, byl taneční kurz ředitelstvím lidové školy tolerován. Küntlerische Volkshochschule měla divadelní, výtvarné a pěvecké kurzy a usilovala o rozšíření svého uměleckého spektra i o tanec. V hodinách jazzgymnastiky a taneční gymnastiky Marijenka svým žákyním předcvičovala nebo předtancovávala, hodiny vedla k harmonickému procvičení těla. I přes malou návštěvnost byly taneční kurzy oblíbené, některé žákyně věrně docházely až deset let. V roce 1987 byl od Ministerstva školství povolen poloviční úvazek pro rehabilitačního pracovníka ve slepeckém ústavu Bundes-Blindenerziehungsinstitut, kam Marijenka nastoupila. Tento úvazek otevřeli jako experiment – rehabilitační práci se slepými či jinak postiženými se v té době nikdo nevěnoval. Bylo to první místo toho druhu v Rakousku. Ve slepeckém institutu nejprve dělala čistě rehabilitační práci, ale pak se její působení rozšířilo o pohybovou výchovu slepých. V roce 1989 byla vyzvaná ke spolupráci v ústavu pro hluchoněmé Institut für Gehörlose, rovněž na místo rehabilitační pracovnice. I zde byl velký zájem o pohybovou výchovu o kterou Marijenka čistě rehabilitační práci obohatila. Na obou místech pracovala až do roku 1999, kdy odešla do důchodu. Ještě potom, v letech 2001–2003, učila dětské taneční kurzy v lidové škole Volkshochschule Jedlersdorf ve Vídni. Dodnes vede rytmiku pro děti od 3–6 let ve školce, kterou její vnoučata navštěvují a je babičkou na plný úvazek.
28
3 Taneční a pedagogická práce Marie Svobodové 3.1
Hlavní inspirační zdroje, Jarmila Jeřábková a Jarmila Kröschlová
Osmnáct let se Marijenka vzdělávala v tanci a pohybu u Jarmily Jeřábkové a sedm let u Jarmily Kröschlové. Obě metody ve své práci kombinovala. Jarmila Jeřábková a Jarmila Kröschlová se zásadně lišily zejména ve dvou aspektech. Prvním byla samotná technika a kořeny, ze kterých vycházely. Jarmila Jeřábková dále rozvíjela metodu Duncan a Jarmila Kröschlová systém Dalcroze. V případě Jarmily Jeřábkové je základem pohyb vedený z tělesného těžiště, které se nachází na spojnici obou kyčelních hrotů a osy těla. V případě Jarmily Kröschlové je základ pochopitelně také v tělesném těžišti, ale připouští i další možnosti vedení pohybu z periferie. Druhým aspektem, ve kterém se tyto osobnosti lišily, byl přístup k hudbě, její výklad a inspirace. Jarmila Jeřábková v improvizacích vedla žačky k vyjádření obsahu, dynamiky, rytmu, melodie a harmonie hudby svým vlastním pohybovým
projevem.
U
Jarmily
Kröschlové
byly
improvizace
spojeny
s prostorovými a námětovými úkoly, popřípadě pohybovými prvky, které žačky v technické části hodiny probíraly (taneční kroky, skoky, atd.). „Obě tehdejší techniky nemohly nést svoji původní podobu, Jarmila Jeřábková i Jarmila Kröschlová musely metody rozvíjet. Je veliká škoda, že se tyto dvě výjimečné taneční osobnosti nespojily a nevytvořily spolu jedinečnou metodiku nového moderního výrazového tance.“46
3.2
Choreografická spolupráce s Libuší Kurkovou v letech 1966–1968
Důležitou etapou v Marijenčině tvorbě byla spolupráce s Libuší Kurkovou, se kterou vyšly „z jednoho hnízda“, z kurzů od Jarmily Jeřábkové. Možná v tom byla touha osamostatnit se, že vedle tanečních kurzů začaly vznikat dvojice nebo menší uskupení, která se věnovala intenzivní společné tvorbě i mimo studio. „Tak například 46 pozn. 1
29
jednoho večera došlo k tomu, že po náročné improvizační hodině, kdy jsme se nadmíru sehraně doplňovaly s Marienkou Hyánkovou (později provdanou Svobodovou), jsme obě dosedly udýchané na lavičku v malé šatně vedle sebe. A v tu chvíli jsem se bezděčně obrátila na Marienku: ,Nechtěla bys někdy něco takhle ve dvou dělat?‘ ,Moc ráda‘, vyhrkla Marienka a tímto okamžikem byla nastartována intenzivní spolupráce, vytváření řady choreografií a jejich tvrdý nácvik, což jsme snad obě zúročily v pozdější vlastní pedagogické činnosti.“ 47 Ač byly Marijenka a Libuše odlišné povahy, velice si rozumněly. Snad právě proto se mohly tak dobře doplňovat. Scházely se třikrát týdně u Libuše doma, odsunuly nábytek a začaly tvořit. Ve své společné tvorbě úzce spojovaly hudbu a tanec. Vybíraly si hudbu různých stylů a žánrů, ke které vždy hledaly odpovídající styl tance. Nechtěly s hudbou jen bezmyšlenkovitě plout, ale hledaly náměty, které skladba mohla obsahovat a které by tancem mohly vyjádřit. Někdy tomu bylo naopak. Na určitý námět, se kterým tanečnice přišly, hledaly vhodnou skladbu, která by jej obsáhla. Především jim šlo o různorodost, jak v tanečním projevu, tak i v hudbě, kterou volily. Stylově odlišit pohyb na starou hudbu, na hudbu romantickou nebo na hudbu moderní. Pohyb nemohl být stále ve stejném duchu, vyžadoval individuální pojetí u každého stylu, u každého autora. Každá skladba tanečnicím přinášela témata, která se stala základem pro nové choreografie. Někdy tvořily duety, někdy každá své sólo. Díky dlouholetým zkušenostem z kurzů Jarmily Jeřábkové, byly tanečnice zkušené v improvizaci. Na té pak tvorbu jejich choreografií stavěly. Zachycovaly jednotlivé úseky z improvizací, rozvíjely je dál, obohacovaly je o další nápady. Obdobně postupovaly i při práci na sólových choreografiích. Rozpracované úseky si pak navzájem ukazovaly, pomáhaly si poznámkami a nápady na vylepšení. Tak postupně docházely k ucelené formě. „Libuška, jako muzikantka a tanečnice, mi ukázala jiný způsob, jak pracovat s hudbou při vytváření choreografie. Tancovaly jsme k Bartókovi, Martinů, Prokofjevovi, Šostakoviči, Cuprien, Bachovi, atd. Trénovaly jsme jen v jedné místnosti ve vile u Líby, neměly jsme sál. Jednou se přišel na naše tance podívat
47 CVEKLOVÁ, pozn. 27, str. 20.
30
Libuščin kolega. Když část tanců včetně navržených kostýmů uviděl, ptal se, proč jsou svědky pouze tyto čtyři stěny.“48 Ačkoliv šlo o velmi krátké choreografie, vytvořily jich více než deset. Byly nazvány převážně podle názvů skladeb. Společných choreografií na starou hudbu vytvořily více než pět, např. to byly drobné skladby Calenda maia nebo Pro flétnu a klavír, dále Pověry o štěstí nebo Sonáta pro housle a klavír na hudbu Bohuslava Martinů, Blues na hudbu od Jaroslava Ježka. Ze sólových choreografií vytvořily např. Starodávné čarování milému od Petra Ebena, což bylo Libušino sólo nebo Toccatu na hudbu Bély Bartóka, kterou tancovala jen Marijenka. Ke každé choreografii samy vytvářely i kostýmy49. Jejich pozdější tvůrčí i pedagogické práci společná tvorba velmi přispěla. Za tuto ne příliš dlouhou dobu se naučily fixovat taneční prvky z improvizace a spojovat je. Naučily se v krátkém čase vytvořit ucelený taneční kus. Právě to obě uplatnily mimo jiné při práci s žáky tance. Dobu spolupráce obě tanečnice nazývají jako čas jedinečného uměleckého propojení. Beze slov, skrze tanec, spolu dokázaly komunikovat a doplňovat se. Jedinečná tvořivá umělecká práce, se kterou se později už ani jedna nesetkala.50
3.3
Taneční pedagogický systém
„Vždycky oběma profesorkám vděčím za vzdělání. Jsou a budou mi prameny a inspirací mé pedagogické práce.“51 Struktura Marijenčiných lekcí byla následovná: Nejprve byla intenzivní taneční pohybová průprava. Téma Marijenka každé dva týdny měnila „aby žačky neupadly do rutiny a nudy“. Následovala technika skoků a obratů, dynamická a výrazová škála kroků, běhu i poskoků – k té se dopracovávaly skrze improvizace na různá zadání. Tělesný 48 pozn. 1 49 Příloha č. 9 50 Nepublikovaný rozhovor autorky s Libuší Kurkovou (květen 2016). Archiv autorky. 51 pozn. 1
31
výraz byl rozvíjen např. skrze cvičení stability a lability, které spočívalo v zadání různých počtů podpěrných ploch – jedna noha, dvě ruce a jedna noha, dvě ruce a dvě nohy,... Další taková byla cvičení na tíhu a lehkost, která spočívala v zadání různých tělesných kvalit, např. dupající medvěd a vznášející se balónek. Dále Marijenka zadávala symetrické etudy. Skupinová cvičení byla založena na pohybovém zrcadlení nebo principu stínu v řadě za sebou. Závěr tvořily improvizační etudy. V těch se žačky učily spolupracovat a vzájemně se ve skupině vnímat. Příklady zadávaných principů: jeden následuje druhého, skupina následuje jedince s různým emočním obsahem (soulad, odmítnutí, ignorace, agrese, …). Byla zadávána různá improvizační cvičení, kde se učily pracovat s rytmem, tempem, formou a kvalitou pohybu. „Tyto etudy někdy ústily až do pantomimy a pak se žačky pokoušely uhodnout, co nebo koho představují nebo vyjadřují.“ Dle slov Marijenky, „jádro každé techniky musí pedagog dále citlivě rozvíjet.“ V technických částech svých lekcí čerpala z technik obou svých profesorek. V improvizačních částech vedla pouze ve stylu Jarmily Jeřábkové. Z důvodů, že Marijenka učila jen laické skupiny nepříliš zkušených žáků, nešlo systém Jarmily Kröschlové úplně aplikovat. Ve svých kurzech někdy nechala účastnice konfrontovat se vzájemnou sólovou improvizací ve dvou rozdělených skupinách. Jedna skupina improvizaci sledovala, druhá tančila, a naopak. Pokud zbylo trochu času, následovaly zajímavé debaty, které objasňovaly individuální přístup a pohybové pojetí a vyjádření ke stejné hudbě. Tento způsob vzájemného předvedení improvizace byl možný jen v pokročilejších kurzech, kde důvěra, vzájemné pochopení a respekt nenarušily intimitu tanečníka-amatéra předvést nebo ukázat probuzenou a objevenou taneční inspiraci. Při výuce byl pro Marijenku důležitý demokratický přístup a respekt k žákům a na druhé straně citlivost ve vedení a podporování. Dále hledání a objevování stále nových poznatků. Ve své taneční pedagogické práci se Marijenka řídila několika vlastními slogany či hesly:
32
„VÉST – DÁVAT – PŘIJÍMAT“. Své žáky vede, dává jim možnost probudit v sobě kreativitu a posléze od nich přijímá jejich rozmanitou inspiraci a fantazii. „Správná taneční technika by měla tělo změnit v hudební nástroj, který dokáže vyjádřit veškeré emoční spektrum.“ „Poslouchat hudbu celým tělem.“
3.4
Tanečně rehabilitační práce se slepými
Od roku 1962, kdy skončila studium na zdravotnické škole, začala pracovat s lidmi postiženými spasticitou52. Od roku 1987 v Bundes-Blindenerziehungsinstitutu (slepecký ústav) pak získávala vědomosti a zkušenosti v oblasti, kterou se v té době nikdo nezabýval. Od slepých se Marijenka mnoho naučila. Sluch dokáže slepé informovat a pomáhá s orientací v prostoru. Dokáží pak rozpoznat nejenom směr, ale i velikost a výšku prostoru, cítí na určitou vzdálenost zeď nebo velký předmět. Díky absenci důležitého životního analyzátoru – zraku, jsou slepí odkázáni vnímat okolní svět sluchem, čichem a hmatem. Sluch, konkrétně echo, je informuje o velikosti a výšce prostoru, orientuje je směrově. Ve styku s lidmi jim zabarvení hlasu, dikce, hlasitost, výslovnost vytváří představu o komunikačním partnerovi, jeho stáří, emočním rozpoložení, náladě, aj. Čichem rozeznávají mimo potravin například i osoby, vzduch, vůně květin nebo stromů. Hmat je od nejútlejšího věku okem slepého. Pomocí modelů a hmatu lze slepému přiblížit představu krajiny, na glóbu světadíly, v písku poušť a pyramidy. Modely umožňují slepému si vytvořit představu našeho okolního světa, popřípadě vysvětlit funkce různých přístrojů, nástrojů a strojů. Hmat je oko slepého i při čtení a psaní – Braillovo písmo. Na základně těchto svých poznatků pak Marijenka vytvořila vlastní systém, jak slepým dětem tanec přiblížit. Ve slepeckém ústavu, kde byla Marijenka od roku 1987 zaměstnaná, pracovala s dětmi a mladistvými od 5–20 let53. Žáci nebyli geneticky narušeni, jejich slepotu zapříčinilo buď předčasné narození, nemoc matky během těhotenství nebo 52 Spastická paréza, neboli centrální obrna, je u dětí zapříčiněna krvácením do mozku. To způsobuje, že se dětem nevyvíjí určitý okrsek v mozku. 53 Příloha č. 10
33
komplikace během porodu. Většina dětí, se kterými Marijenka pracovala, byla narozena předčasně, během šestého nebo sedmého měsíce. V té době děti s nedostatečně vyvinutými plícemi musely do inkubátoru s přívodem kyslíku, který byl počítačově monitorován. Když signál respiračních přístrojů hlásil nedostatek kyslíku, byl jeho přívod zvýšen. Zvýšení dávky a tlak kyslíku ale měly za následek odchlípnutí nebo narušení a porušení sítnice. Nedostatek kyslíku a jeho zvýšený přívod děti před udušením zachránil, ale s rizikem ztráty zraku. „Tyto děti, které byly do mé rehabilitační péče svěřeny, byly narozeny kolem roku 1975 a výše. Tehdy byl technický medicínský vývoj na jiné úrovni, než je dnes.“ Další početnou skupinou žáků, se kterými Marijenka ve slepeckém ústavu pracovala, byly slepé mentálně postižené děti. Mezi nimi například první dítě v Rakousku, které se narodilo s váhou pod 1 kg. V osmi letech bylo svěřeno do rehabilitační péče Marijence. Bylo slepé, nemluvící, do osmi let nosilo pleny. Podobných případů přibývalo. Dalším příkladem byly děti, u kterých při porodu docházelo ke krvácení do mozku. To pro ně znamenalo spastickou parézu, centrální obrnu. Všeobecně platí, že čím je menší porodní váha, tím větší má dítě zdravotní komplikace. Potýkaly se tedy se slepotou, mentálním a pohybovým postižením. „Se slepými mentálně postiženými dětmi jsem mohla navázat kontakt většinou jen zpěvnou řečí. Místo mluvení jsem zpívala. Později jsem nahrávala na audiokazety krátké sekvence hudby a ty dětem pouštěla. Bylo velice zajímavé sledovat, jak hudba nebo jednoduchá melodie absolutně pasivní někdy bázlivé a zase naopak agresivní děti stimulovaly k neuvěřitelným a nevysvětlitelným reakcím. Hudba je probouzela z netečnosti, odváděla je od agresivity a zastavovala jejich automatizmy (viz níže). Někdy jsem měla dojem, že se probudil postiženým ,zakletý‘ intelekt slepého dítěte.“ Ve svém systému Marijenka vždy začínala od hudby a rytmu. Jakmile děti projevily zájem o hudbu, mohla s nimi pokročit a začít s rytmickými hříčkami prostřednictvím tleskání, dupání, zvuků jednoduchých slabik. Dalším krokem byla pohybová výchova. Slepota, resp. vnímání sluchem formuje tělo do mírného předklonu, hlava je obvykle skloněná. Během chůze někdy dochází k rotaci hlavy, popřípadě jednoho ramene, což nastává v případě dominance 34
jednoho ucha, které slepý směruje dopředu. Důsledkem toho je, že téměř u osmdesáti procent nevidomých se léčí skolióza a kyfóza. Je tedy důležité posílit trup a šíjové svaly a naučit slepé narovnat hlavu. Aby žáci zvedli hlavu, Marijenka s nimi pracovala pomocí předmětů, které měli za úkol držet nad hlavou a pomocí rozličné gymnastiky v poloze na břiše. Tím docházelo k vyrovnání hrudníku a hlavy. Díky chybějícímu zraku jsou slepé děti ochuzeny o veškeré vjemy obsahující pohyb. Slyší například šumění lesa, ale nikdy nemají pojem o pohybech stromů, které ve větru dělají. Pokud děti nemají z venku jiný impulz k pohybu, přirozeně se pohybují „po svém“. Mají své automatizmy či stereotypy, jakými jsou například v nakročené pozici houpání se z jedné nohy na druhou, uklidňující osmičky hlavy, které je přivádějí až do tranzu, v sedě klátivý pohyb do předklonu a zpět do narovnání. Bez vnějších instrukcí, návodů a pokynů pedagoga či choreografa není možno od slepého očekávat spontánní poskoky, běh, výskoky, točení nebo chůzi pozpátku. Marijenka se tedy snažila u dětí „probudit centra v mozku, která v sobě nesou pohybový repertoár zděděný po jejich vidoucích předcích“, protože slepým dětem celý přirozený vývoj od poskoku, výskoku a běhu chybí.54 S dětmi pracovala také pomocí běžeckého pásu, na kterém děti mohly trénovat bez nebezpečí úrazu rychlou chůzi a běh a tím svaly nohou posílit. Později se i mentálně postižené děti naučily na pásu chodit, někdy i běhat. Pro posílení nohou používaly rovněž rotopedy. Další posilování celého těla mohly děti cvičit při šplhání na kovových tyčích. Závodily, kdo bude nahoře nejdřív a divoce se smály, aniž by tušily výšku, ve které se nacházely. A Marijenka jen trnula na zemi pod nimi. Postupně se Marijenka s žáky dostávala k náročnějším cvikům. Pro seznámení žáků s prostorem, ve kterém pracovali, zatleskala na druhém konci místnosti a oni šli za zvukem a počítali kroky. Tím získávali pojem tak velkého prostoru, jakým tělocvična byla. Aby se žáci v tomto prostoru lépe orientovali, dávala při hodinách Marijenka zdroj zvuku doprostřed. Podle něj se pak mohli řídit a případně chodit dokola. Žádnou vědeckou metodou nedokázaná, je schopnost slepých, mentálně neporušených dětí, rozeznat bez pomoci slepecké hole velké neprůchodné stěny. To platí pouze v případě, když dítě může vnímat povrchem svého nahého těla, tzn. v minimálním oděvu. „Popisuji jen vysvětlení jedné slepé dívky, 54 pozn. 1
35
která mi po čtyřech měsících ve slepeckém ústavu řekla: ,Nebojte se, já do stěny nenarazím. Když proti ní běžím, cítím, jak se k ní přibližuji a v určité vzdálenosti zůstanu stát.‘ Znamená to tedy, že jejich tělo vysílá vlny kupředu. Pokud je plocha veliká a neprůchodná, cítí ji a zůstane stát. Jsem přesvědčena, že nějaké vlny informují slepého. Ale co to je? Nemám ale žádné spolehlivé informace, které by vysvětlovaly tento fenomén. U dětí slepých, mentálně postižených, jsem musela děti voláním informovat, že se blíží stěna tělocvičny. Zdá se, že tuto schopnost neměly.“ Při učení poskoků vedla Marijenka děti nejprve přes rytmus. Pohyb jim předváděla držením a nadhazováním každého z nich. Dále přes hmatový vjem. Děti položily ruce na Marijenčiny nohy, aby si uměly pohyb poskoku představit. Hmat s dětmi využívala i při učení tanečních kroků. Nejprve se pohyb nohou naučily rukama a tím byly schopny posléze kroky i zatancovat. „Celá práce byla spojená s velikým fyzickým i nervovým úsilím, ale od rodičů přicházelo vděčné echo a chuť spolupracovat – cvičili s dětmi během prázdnin podle mnou rozpracovaných cvičebních plánů.“ Aby předcházela nedorozuměním a rovněž díky krátkému času určenému pro rehabilitaci, naučila se Marijenka vyjadřovat krátce, výstižně, jednoznačně a přesně. Tak, aby její pokyny k pohybu byly co nejvíce srozumitelné. S postiženými dětmi praktikovala gymnastiku, současně je však vedla k tvořivosti. Část hodiny vždy věnovala volné tvorbě nejen pohybové, ale i hudební. Děti cvičily se stuhami, kruhy, kužely, chrastítky a dalšími předměty a nástroji. Pedagogické vedení ústavu se dozvědělo o Marijenčiných odvážných pokusech tance s postiženými a vyzvalo ji připravit na závěr školního roku představení, které tvořily malé pohybové etudy s hudbou. Úspěch dětí byl veliký. Ze strany vedení následovala otázka, proč i ostatní děti bez mentálního postižení nemohou také pracovat s hudbou. „Nastal pro mně ještě větší časový stres. Vedle rehabilitační práce kontrolované školním lékařem, ortopedem a mnoha jinými lékaři, pracovat s dětmi stále tvořivě a v jejich možnostech tanečně.“
36
3.5
Tanečně rehabilitační práce s hluchoněmými
Hluchoněmí jsou oproti slepým často uznáváni jako ti méně postižení, díky tomu, že mají zrak. Ale není tomu tak. Hluchoněmé dítě nemůže od narození vnímat nespočetné množství zvuků, které ho obklopuje, a které slepé dítě vnímat může. Hlas matky, rozhovory, vysílání rádia a mnoho dalšího. Takové dítě sleduje matku na každém kroku, otáčí za ní hlavu, ale nezačíná vydávat zvuky a nebrouká si, jako každé novorozeně ve svém vývoji. Hluchoněmý vnímá veškerý okolní svět jako němý film, jehož předměty, souvislosti, podstatu a běh věcí nemůže pochopit. Jedinou komunikací je výraz obličeje a znaková řeč, která je většinou doprovázena živou mimikou a gestikulací, podobnou pantomimě. Hluchoněmé děti pocházejí z geneticky narušených hluchoněmých rodin s vrozenými anomáliemi, jako např. poruchy vývoje vnitřního ucha. Hluchoněmost může být taktéž následkem onemocnění matky v těhotenství, např. zarděnkami. U vyvíjejícího embrya se pak vyskytují různé mozkové anomálie nebo spasticita. Hluchoněmé dítě je během svého vývoje připraveno o veliký díl informací. Příkladem je zvídavá fáze malých dětí, které od rána do večera nemilosrdně bombardují své okolí otázkami. Toto „proč“ období znamená pro dítě velký příliv informací a u hluchoněmých je velice zredukované. Proto dochází ke značné informační retardaci už v útlém dětství, přes jakýkoliv inteligenční kvocient. Samozřejmě, že hluchoněmé děti z hluchoněmých rodin jsou v o něco výhodnější pozici, protože se jejich rodiče sami u sebe v útlém mládí o tomto deficitu přesvědčili. Rodiče dětí, které jsou ze slyšících rodin, se musí včas kontaktovat s ranou péčí, speciálně školeným personálem. Ten doprovází rodiny, ve kterých se vyskytne smyslové postižení nebo spasticita, během prvních roků života dítěte. Obvykle pak děti přichází do zařízení pro hluchoněmé. Poslední dobou je velmi populární smyslově postižené děti integrovat. Další problém nastává při čtení, jehož obsahu hluchoněmé dítě nerozumí. Za tištěným slovem si nedokáže nic představit, nehledě na všechna synonyma a další jazykové nuance. Je to téměř nadlidský výkon učitelů, kteří musí mít nekonečnou fantazii, aby obsah slova dětem obrazem, pantomimicky i jinak přiblížili. Vedle vzdělávání dětí v pochopení čteného a psaného slova, je zařazena logopedie. Před 37
nástupem do školky a školy jsou děti cvičeny ve znakové řeči, v logopedii dochází k prvním pokusům artikulovat a dále odezírat ze rtů. Marijenčina rehabilitační práce v rámci ústavu Institut für Gehörlose spočívala především v překonávání poruch rovnováhy. K tomu používala speciálně vypracované cviky s nesčíselnými variacemi, které děti prováděly. 55 Rutina byla nežádoucí. Hluchoněmé děti sice neruší vyučování řečí, ale jsou schopny si z jednoho konce tělocvičny na druhý vyprávět a bavit se znakovou řečí. Dále Marijenka rozvíjela a obohacovala hrubou motoriku u dětí. Částečně pracovala i na jemné motorice, ale tu žáci rozvíjeli především v rukodělném vyrábění, malování, atd. Cílem rozvíjení hrubé motoriky byla pomoc při artikulaci a mluvení. Dítě, které má široký repertoár v pohybovém centru v mozku, se dokáže rychle v těle orientovat a pohyb kombinovat. Je potom schopné v mnohem kratší době artikulovat. „Často jsem pozorovala učitelky při logopedické práci. Velmi často nechávaly ruce hluchoněmých dětí položit na vlastní krk při mluvení a zpívání. Děti tak hmatem mohly sledovat vytvoření vibrace v krku způsobenou zvukem.“ Ve snaze pomoci dětem artikulovat Marijenka experimentovala. Zkoušela k samohláskám nebo souhláskám vymýšlet pohyby, které pak děti spojovaly s artikulací. „Kombinace hrubé motoriky s artikulací byla zajímavá a odezvy ze strany dětí byly velmi pozitivní.“ Na konci těchto experimentálních cvičení pro zábavu pantomimicky představovaly hudební skupinu, kytaru, činely, perkuse a jiné, a „zpívaly“. Marijenka někdy zkoušela z dětí vyloudit vyšší nebo nižší tón zvuku. Pohyb vztyčení se a vzpažení rukou představuje vysoký tón, a naopak dřep s dlaněmi na zemi je spojen s hlubokým tónem. V Institutu für Gehörlose s předškolními a některými školními dětmi odstartovali rytmicko-pohybovou výchovu. „V těchto hodinách bylo zajímavé sledovat působení vibrace hlasitě puštěné hudby na hluchoněmé děti. Děti pravděpodobně vnímaly její rezonanci. Díky tomu mohly rytmus, který neslyšely, i přesto po delší dobu udržet.“
55 Příloha č. 11
38
Součástí Institutu für Gehörlose byla módní návrhářská škola. Patnácti až osmnáctileté dívky zde vytvářely zajímavé modely, které pak předváděly na společných módních přehlídkách. Dívky navštěvovaly i hodiny společenského tance. „Dvě učitelky se na mě obrátily, zda bych jim při chůzi a předvádění modelů na přehlídkách nepomohla. Tak se zrodila myšlenka jazzgymnastiky. Dívky se učily různé krokové a rytmicko-pohybové kombinace a eventuálně jsme opakovaly taneční kroky z kurzů společenského tance. Jazzgymnastikou jsme všestranně procvičily sedící hluchoněmé návrhářky.“56 Žáci se vedle sportu a společenského tance zabývali amatérskou pantomimou. Se svými učiteli pantomimicky zpracovávali různé situace. Co se týká vlivu hluchoněmosti na lidské tělo, nedochází zde k žádným defektům, jako je tomu u slepých. Velmi silná je u nich řeč obličeje a těla. „Hluchoněmí nemůžou lhát, protože tělo, oči a téměř celé tělo prozradí.“ Nejenom u slepých žáků, ale i u hluchoněmých, se Marijenka setkala se spasticitou. Pracovala také s dětmi se zvláštními a ojedinělými diagnózami svalových onemocnění. „Nejtěžší kapitolou v institutu pro hluchoněmé byla pro mě i pro ostatní personál kombinovaná postižení. Některé děti byly slepé a němé, ale slyšely. Některé děti však byly hluchoněmé a zároveň slepé. S takovými se pak dá dorozumívat pouze dotykovou abecedou.“ Rehabilitace se slyšícími, ale slepými, němými a těžce mentálně postiženými dětmi, byla ulehčena zpěvnou řečí a hudbou. Děti, které neměly absolutně žádný komunikační kanál (sluch ani zrak), tzn. děti hluchoněmé a zároveň slepé, musely navedením rehabilitační pracovnice pochopit pohybový úkol. Marijenka musela vícekrát žáka animovat k určitému pohybu a poté čekat na odpověď v opakování. K uklidnění žáků v této třídě sloužila vibrační židlička, která vibrovala v různých rytmech a tím nezvladatelným dětem odváděla pozornost od agresí, křiku, stereotypů, atd. S obdobným principem se Marijenka setkala u jedné izraelské taneční skupiny. Hluchoněmí tancovali na pódiu, které vibrovalo po celé ploše.
56 pozn. 1
39
Přenášelo tak znějící hudbu a její melodické frekvence, rytmus a dynamiku. Slyšící tím nepoznal, že se jedná o neslyšící tanečníky. „Množství
času
ztrávené
tanečně
rehabilitační
prací
se
slepými,
hluchoněmými i nepostiženými účastníky lidových škol se nedá vyčíslit. Jedině entuziasmus a láska k dětem vede člověka a dále ho inspiruje k práci.“
40
Závěr Bakalářská práce „Pokračování duncanovské tradice v práci tanečnice Marie Svobodové“ zachycuje život a směřování jedné z žaček Jarmily Jeřábkové. Dle mého pohledu, životní cesty a působení žákyň Jarmily Jeřábkové nejsou příliš probádané, a proto jsem se skrze svoji bakalářskou práci rozhodla do této oblasti přispět. Přinést nové informace a rozšířit povědomí o člověku, kterého škola duncanismu zásadně ovlivnila v jeho životním směřování. Práce je členěná do tří celků. První část obsahuje teoretický základ, náhled do tanečních a pohybových metod, které Marii ovlivnily. Jde o dvě linie osobností tance. První linii tvoří Isadora Duncanová a její žákyně Jarmila Jeřábková, druhou pak Émile Jaques-Dalcroze a jeho žákyně Jarmila Kröschlová. I když mluvím o dvou liních, jde nakonec o originální metody každé ze čtyř zmiňovaných osobností. Podstatu a cíle každé z nich se snažím v první kapitole nastínit. Ve druhé části sepisuji příběh Marie Svobodové na základě korespondence, kterou jsme mezi sebou vedly téměř rok, od léta 2015 do jara 2016. V průběhu této doby se mi postupně začal rozkrývat kus minulosti, který Marie zažila, co jí vůbec k tanci přivedlo, co jí v životě ovlivnilo, čím se formoval její pohled na tanec a jeho výuku. Mapuji zde cestu člověka, pro kterého se tanec stal posláním, ale mnohdy taky únikem a jediným způsobem, jak ventilovat nepříjemné životní situace a vnitřní pohnutí. To, kam Marii dovedlo přání věnovat se tanci a pohybu, je popsáno v poslední, třetí části. Přerostlo v touhu předávat své zkušenosti dál, probouzet ve svých žácích umělecké cítění a osobitost pohybového vyjádření. A když se ohlédnu za tím, čemu se Marie Svobodová v životě věnovala, docházím k různorodé činnosti, od choreografické tvorby přes taneční pedagogiku po tanečně rehabilitační práci se slepými a hluchoněmými.
41
Bibliografie Použitá literatura [1]
CVEKLOVÁ, Bohumíra, KURKOVÁ, Libuše (2008). Dopisy o Jarmilách. NIPOS-ARTAMA. ISBN 978-80-7068-218-0.
[2]
DUNCAN, Dorée, PRATL, Carol, SPLATT, Cynthia (1993). Life Into Art. Isadora Duncan and Her World. W. W. Norton & Company. ISBN 978-0-393-34642-8.
[3]
DUNCAN, Isadora (1932). Můj život. Přel. Hana Novotná. Praha: Družstevní práce.
[4]
JEŘÁBKOVÁ, Jarmila (1979). Taneční průprava. Státní pedagogické nakladatelství.
[5]
KLOUBKOVÁ, Ivana (1989). Výrazový tanec v ČSR: Praha, Brno 1918–1945. Praha: Státní pedagogické nakladatelství.
[6]
KRÖSCHLOVÁ, Jarmila (1964). Výrazový tanec. Praha: Orbis.
[7]
PLATÓN (2001). Ústava. Praha: OIKOYMENH. ISBN 80-7298-024-6.
[8]
SIBLÍK, Emanuel (1937). Antické krásno v moderním tanci. Společnost Elisabety Duncanové v Praze.
[9]
SIBLÍK, Emanuel (1937). Tanec mimo nás i v nás. Praha: Nakladatelství Václav Petr.
42
Ostatní zdroje [10]
Émile Jaques-Dalcroze – hudebník, který ovlivnil taneční svět. Taneční aktuality [online]. 2011© taneční aktuality [cit. 17. 5. 2016]. Dostupné na: http://www.tanecniaktuality.cz/emile-jaques-dalcroze-hudebnik-kteryovlivnil-tanecni-svet/
[11]
Korespondence s Marií Svobodovou (2015–2016). Archiv autorky.
[12]
Nepublikovaný rozhovor autorky s Libuší Kurkovou (květen 2016). Archiv autorky.
43
Seznam obrázků Obrázek 1: Isadora Duncanová.....................................................................................9 Obrázek 2: Émile Jaques-Dalcroze............................................................................12 Obrázek 3: Jarmila Jeřábková....................................................................................15 Obrázek 4: Jarmila Kröschlová..................................................................................17 Obrázek 5: Marie Jana Svobodová............................................................................20
44
Seznam příloh Příloha č. 1: Základní životopisná data Příloha č. 2: Rukopis Marie Svobodové (ukázka z korespondence) Příloha č. 3: Program dětského tanečního pásma Od jara do jara Příloha č. 4: Marijenka na fotografiích od Emanuela Frinty Příloha č. 5: Program výchovného koncertu Písnička se zpívá, pohádka se povídá... Příloha č. 6: Choreografie Andante con motto na hudbu Josefa Suka, Sletová akademie r. 1972, Vídeň Příloha č. 7: Rodinné fotografie z let 1973 a 1975 Příloha č. 8: Fotografie z přípravných kurzů na Konservatorium der Stadt Wien, 1977–1979 Příloha č. 9: Fotodokumentace společné tvůrčí práce Marijenky a Libuše v letech 1966–1968 Příloha č. 10: Tanečně rehabilitační práce se slepými Příloha č. 11: Tanečně rehabilitační práce s hluchoněmými
45
Příloha č. 1 – Základní životopisná data 8. 12. 1942 narození 1948–1956 studium na 34. osmileté střední škole v Korunovační ulici, Praha 1949–1951 žákyně v rytmice u Milči Mayerové 1951–1968 žákyně ve studiu Škola uměleckého tance Jarmily Jeřábkové, založena za osobního řízení Elizabety Duncanové 1956–1959 studium na jedenáctileté střední škole na náměstí Jiřího Dimitrova (dnešní Ortenovo náměstí), Praha 1958 účinkování v dětském tanečním pásmu Od jara do jara (zpracování Anna Jurásková, choreografie Jarmila Jeřábková a Elvíra Mařatková) 1959 maturita 1959–1960 zahradnická práce 1960–1962 studium na Střední zdravotnické škole, Alšovo nábřeží, Praha, obor rehabilitační pracovnice 1961–1963 studium na Lidové konservatoři, Praha 1961–1968 žákyně ve studiu Jarmily Kröschlové 1962–1967 rehabilitační pracovnice na poliklinice, Praha 7 1965 půlroční rehabilitační stáž v Mnichově, setkání s Gertrudou Drück 1967–1968 vlastní choreografie Furiant – Scherzo ze Symfonie č. 6 Antonína Dvořáka 1967–1968 spolutvůrkyně výchovného koncertu Písnička se zpívá, pohádka se povídá… 29. 8. 1968 odcestovala do Vídně 1968–1970 rehabilitační pracovnice v Neurologisches Kankenhaus Maria Theresia Schlössl, Vídeň
1968 uvedení choreografie Furiant, Volkstheater, Vídeň 1968 tvorba choreografie k představení Psohlavci, Volkstheater, Vídeň 1969 role Klaudýnky ve hře Chudák manžel od Molièra, Volkstheater, Vídeň 1969 svatba s Františkem Svobodou 1970 narození Petra 1972 narození Markéty 1972 uvedení choreografie Furiant a nové choreografie Andante con motto, motiv ze Serenády Es-dur Josefa Suka na Sletové akademii, Vídeň 1973 asistentka Jarmily Jeřábkové na letních kurzech v Gmundenu, Rakousko 1973 narození Marijenky 1975 vedení letních kurzů v Gmundenu, Rakousko 1976 vedení letních kurzů v Gegenbachu, Neměcko 1976–1980 lektorka v lidové škole umění Volkshochschule Wien Nordwest, Vídeň 1977–1979 lektorka přípravných kurzů na Konseratorium der Stadt Wien, Vídeň 1980 rozvod 1981–1984 rehabilitační pracovnice v soukromé nemocnici Goldenes Kreutz Privatklinik, Vídeň 1981–2000 taneční pedagožka v lidové škole umění Künstlerische Volkshochschule, Vídeň 1984–1987 rehabilitační pracovnice ve Wilheminenspital, Vídeň 1987–1999
rehabilitační
pracovnice
ve
slepeckém
ústavu
Blindenerziehungsinstitut, Vídeň 1989–1999 rehabilitační pracovnice v ústavu Institut für Gehörlose, Vídeň 1999 odchod do důchodu 2001–2003 dětské kurzy ve Volkshochschule Jedlersdorf, Vídeň
Bundes-
od 2011 pohybová výchova pro předškolní děti od 3 let, Pressbaum
Příloha č. 2 – Rukopis Marie Svobodové (ukázka z korespondence)
Příloha č. 3 – Program dětského tanečního pásma Od jara do jara
Příloha č. 4 – Marijenka na fotografiích od Emanuela Frinty (Na posledních dvou obrázcích je zachycena s kolegyní Evou Blažíčkovou.)
Příloha č. 5 – Program výchovného koncertu Písnička se zpívá, pohádka se povídá…
Příloha č. 6 – Choreografie Andante con motto na hudbu Josefa Suka, Sletová akademie r. 1972, Vídeň
Příloha č. 7 – Rodinné fotografie z let 1973 a 1975
Příloha č. 8 – Fotografie z přípravných kurzů na Konservatorium der Stadt Wien, 1977–1979
Příloha č. 9 – Fotodokumentace společné tvůrčí práce Marijenky a Libuše v letech 1966–1968
Příloha č. 10 – Tanečně rehabilitační práce se slepými
Příloha č. 11 – Tanečně rehabilitační práce s hluchoněmými
