MASARYKOVA UNIVERZITA FAKULTA FILOZOFICKÁ Seminář dějin umění
Magisterská diplomová práce
POHÁDKOVÁ TYPOLOGIE V SECESNÍ KNIŽNÍ ILUSTRACI
Bc. Jana Bačovská
Vedoucí práce PhDr. Alena Pomajzlová, Ph.D.
Brno 2008
Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně, pouze na základě uvedených pramenů a literatury.
………………………..
V Brně dne 22. dubna 2008
2
Chtěla bych poděkovat vedoucí své práce PhDr. Aleně Pomajzlové, Ph.D. za vstřícnost při vedení práce a cenné faktické připomínky, a dále Mgr. Ireně Armutidisové za podnětné rady a pomoc při fotografování ilustrací.
3
OBSAH Úvod ........................................................................................................................................... 5 I. Dějové ilustrace .................................................................................................................... 16 Výchozí situace ..................................................................................................................... 16 Porušení zákazu ..................................................................................................................... 18 Setkání se zápornou postavou ............................................................................................... 19 Způsobení neštěstí ................................................................................................................. 20 Žádost o pomoc ..................................................................................................................... 23 Dárce a kouzelný prostředek ................................................................................................. 24 Vykonání cesty ...................................................................................................................... 29 Boj a vítězství ........................................................................................................................ 31 Získání objektu hledání ......................................................................................................... 33 Pronásledování a záchrana .................................................................................................... 35 Transfigurace a poznání hrdiny ............................................................................................. 38 Těžký úkol a jeho splnění ..................................................................................................... 42 Svatba .................................................................................................................................... 45 II. Nedějové ilustrace................................................................................................................ 47 Secesní princezna .................................................................................................................. 47 Kráska a zvíře ........................................................................................................................ 50 První setkání milenců ............................................................................................................ 52 Kouzelné bytosti.................................................................................................................... 55 Monstra .............................................................................................................................. 55 Loupežníci ......................................................................................................................... 56 Čarodějové ......................................................................................................................... 57 Architektura a krajina ............................................................................................................ 58 Iniciály................................................................................................................................... 59 Viněty .................................................................................................................................... 59 Závěr ......................................................................................................................................... 62 Seznam pramenů ....................................................................................................................... 69 Seznam použité literatury ......................................................................................................... 73 Příloha č. 1 ................................................................................................................................ 76 Příloha č. 2 ................................................................................................................................ 96
4
Úvod Zdá se, že pohádkové knižní ilustraci a umělecké tvorbě pro děti nevěnují historici umění a možná ani umělci samotní tolik pozornosti, kolik by si zasloužila, a to i přes množící se uměleckohistorické práce na toto téma a stabilní zálibu sběratelů. Snad je to způsobeno pocitem „nedospělosti“, kterou slovo pohádka nejen v této době vzbuzuje, nebo možná tím, že ilustrace sama o sobě stojí stranou „vysokého“ umění – a jako součást uměleckého řemesla je často historiky umění opomíjena. O poznání komplexněji se ilustrací v pohádce a dětské literatuře vůbec zabývala (a zabývá) literární věda a pedagogika. Vyzdvihla bych tu zejména spis Dětská literatura česká od autorů Otakara Pospíšila a Václava Františka Suka již z roku 1924.1 Je však pochopitelné, že při hodnocení ilustrací se tyto disciplíny řídily též jinými nežli čistě uměleckými kritérii a nezajímala je většinou ilustrace sama o sobě. Přestože sledovaly hlavně „vhodnost“ ilustrací pro dítě, věnovaly se také jejich úloze při formování estetického cítění dítěte – „výchovu mládeže k umění a uměním“.2 Velkým přínosem k poznání vnímání pohádkové ilustrace byly dobové časopisy – především Pedagogické rozhledy a Úhor. Zejména v druhém z nich, jenž měl motto „pro mládež to nejlepší je dosti dobré“, vycházely rozsáhlé recenze dětské literatury, v nichž autoři – byť spíše okrajově – věnovali pozornost výtvarné složce knihy. Občas se v těchto časopisech objevily i profily ilustrátorů pro děti. Nesmírně činným v oblasti propagace pohádkových ilustrací byl především František A. Soukup. Ten však ve svém článku z roku 1916 Umělecká výzdoba knih hned na počátku lakonicky konstatuje: „Pokud se týče umělecké výzdoby knih, nejsme posud sjednoceni v názorech, ani v terminologii.“3 A volá po odborné umělecké kritice ilustrací, jenž by nedovolila „kaziti vkus mládeže!“4 Kromě Františka A. Soukupa, jenž se nejdůsledněji věnoval právě pohádkovým ilustrátorům a ilustracím, publikují v předválečných letech na stránkách Úhoru i další pokrokoví autoři jako Jan Pávek,5 Václav F. Suk,6 či dokonce sami umělci, jako např. Rudolf Mates.7
1
Otakar Pospíšil – Václav F. Suk, Dětská literatura česká. Příručka dějin literárních pro školu, knihovny i širší veřejnost, Praha 1924. 2 František Holešovský, Ilustrace v knihách pro mládež, in: Literatura pro mládež 1940 (sborník), Brno 1941, s. 5. 3 František A. Soukup, Umělecká výzdoba knih, Úhor IV, 1916, č. 1, s. 17. 4 Ibidem, s. 21. 5 Jan Pávek, Ilustrace dětské četby, Úhor I, 1913, č. 5, s. 65 – 68. 6 Václav F. Suk, Umělecká grafika, Úhor V, č. 1, s. 5 a 21. 7 Rudolf Mates, Posuzování technické a obrazové výpravy knihy, Úhor III, č. 8 a 9, s. 111 – 114.
5
Avšak v recenzích pohádkových knih v tomto časopise figurují i v 30. letech převážně věty typu „Obrázky vyhovují.“ či „Ilustrace dobré, výprava pěkná.“, a spíše se zdá, že zájem o ilustrace a jejich možnosti – v porovnání s předválečným obdobím – ustává. Dalším z důvodů, proč je pohádková knižní ilustrace počátku 20. století tak nedůsledně zpracována, je dlouholeté odmítání secese jako úpadkového, buržoazního, a tudíž i umělecky nehodnotného stylu. Ač se z tohoto zkresleného nazírání secese již rehabilitovala a téma secesní knihy a knižní ilustrace pro dospělé je obecně známé a respektované, stále se ilustraci v dětské literatuře a zejména v pohádkách v tomto období věnuje minimum pozornosti. Ve své práci „Pohádková typologie v české secesní knižní ilustraci“ chci tedy ukázat období secese jako také zcela zásadní pro prosazení umělecké formy dětské knihy a pro formování ilustračních pohádkových typů. Volba secese – jako stylové epochy, na niž se omezuji – má následující důvody: Teprve v tomto období se totiž začala ilustrace považovat za rovnocennou složku knihy – zmiňme především známé hnutí za krásnou knihu šířící se k nám z Anglie,8 začaly vycházet hodnotně ilustrované knihy pohádek, a tudíž se počaly formovat i vzory jejich ilustrací. Ilustrátoři v tomto období tvořili svým způsobem novou ikonografii. Následující generace ilustrátorů již musela na tyto vzory reagovat – a ať již vědomě, nebo i nechtěně9 – navazovat. Jako doklad tvrzení o klíčové roli secese ve vývoji knižní ilustrace si stručně shrňme předsecesní situaci v pohádkové ilustraci nejprve u nás, a poté v Evropě. V hodnocení a charakteristických rysech tohoto časově těžko uchopitelného období v českých zemích se kritici shodují: Pokud vůbec dětské knihy ilustrace obsahovaly, pak se jednalo ponejvíce o jediný obrázek na titulu nejčastěji od anonymních ilustrátorů, jejichž tvorbu lze jen stěží považovat za umění. Nejužívanější technikou byl dřevoryt. Přelomovou osobností byl Mikoláš Aleš, který se jako první malíř u nás soustředěně věnoval dětské ilustraci. V průběhu práce si několik předsecesních ilustrací ukážeme, a zároveň zhodnotíme rozdílnost technik oproti pozdějším ilustrátorům, abychom demonstrovali, jaký posun secese v ilustračním umění vykonala. Vývoj dětské ilustrace v Evropě byl pro české země určující. František Žákavec za klíčovou osobnost knižní ilustrace konce 19. století považuje francouzského „gamin de génie“ – geniálního uličníka – Gustava Dorého.10 Jeho pavučinově tenké, klikaté až nervní kresby – jen zřídkakdy určené pro dětskou literaturu – sice naznačují, ne stylově, zcela jistě však 8
Více viz např. Jan Rous, Doslov, in: Karel Dyrynk, Typograf o knihách, Praha 1993, s. 355 – 367. Mám na mysli vlnu odporu vůči secesním ilustrátorům – především pochopitelně Artuši Scheinerovi, která se vzedmula po druhé světové válce. 10 František Žákavec, Doré, Umění – sborník pro českou výtvarnou práci VI, 1933, s. 329.
9
6
tematicky, zrod secesní ilustrace. Nicméně týž autor ve svém článku věnovaném Scheinerovu jubileu velmi pregnantně odkazuje hlavně na Anglii jako již zmíněnou kolébku novodobé pohádkové ilustrace: „Moderní ilustrace pohádek, pokud stále ještě nekořistí z Doréa (Scheiner sám v dětství Doréa zbožňoval), jde ze zdroje anglického. Již v prvním bratrstvu prerafaelitském Madox Brown podal k tomu základní schemata ve svých komposicích, jako jest ´Chaucer předčítající královskému dvoru anglickému´, nebo ´Dcery krále Leara´, kde je již všechna romantika afektů i pitoreskních kostýmů anglických novoromantiků… Walter Crane přidal složku grecisující. Zvláště pak nedávno zesnulý Anning Bell dotvořil typ anglické pohádkové ilustrace. Doba ´konce století´, která zpopularisovala prerafaelity na evropské pevnině, vzbudila zájem o pohádkové ´merveillex´ také v okruhu mnichovském a ovšem ve Vídni…“11 Nutno zde ještě zmínit zásadní ilustrátorskou osobnost doby secesní, jíž byl, nejen pro české výtvarníky, Ivan Bilibin – především pro svou pestrou paletu, smysl pro grotesknost (nikdy necílící k jízlivosti) a lidovými motivy inspirovanou zdobnost. Čeští ilustrátoři však bohužel při přebírání námětů a výtvarných technik tohoto ruského umělce sklouzávali často až k plagiátorství (BILIBIN – Bílá kachnička, FOLKMAN – Červený princ; BILIBIN – Žabka carevna, TOMÁŠEK – O třech bratřích).
Po stanovení obsahu práce nám vyvstanou tři základní sporné otázky: „Co je to pohádka“, časové vymezení secese, a určení a výběr secesních ilustrátorů. Zaměřme se nyní na tyto problematické oblasti. Prvním sporným bodem, který vyplývá přímo z názvu práce, a jejž je nutné vymezit, je samotný termín „pohádka“. Co lze za pohádku ještě považovat, a co už ne? Máme se v práci zabývat pouze „lidovou“ – klasickou pohádkou či zařadit i moderní, tzv. „umělé“ pohádky? Máme se věnovat pouze českým pohádkám či uvést i u nás vycházející pohádky zahraniční ilustrované českými autory? A co si počít s literárními druhy spřízněnými s pohádkou – pověstmi, legendami, mýty a bájemi, bajkami, básněmi nebo divadelními hrami? Řešení druhé a třetí otázky je poměrně snadné a vzájemně související: „Umělými“ pohádkami se rozumí rozmělňování klasické pohádky, jež v české literatuře započalo v souvislosti se školními a knihovními reformami v druhé polovině 19. století.12 Pro toto 11
František Žákavec, Artuš Scheiner sedmdesátníkem, Umění – sborník pro českou výtvarnou práci VII, 1934, s. 399. 12 Jednalo se zejména o nové zákony školních knihoven a knihovních řádů vůbec z let 1872, 1875 a 1885. Více viz Otakar Chaloupka – Jaroslav Voráček, Kontury české literatury pro děti a mládež (od začátku 19. století po současnost), Praha 1984, s. 16.
7
období je charakteristická snaha „emancipovat se od překladů a dodati dětské literatuře charakteru původnosti“,13 jež měla za následek výraznou nadprodukci dětských knih nevalné úrovně od druhořadých autorů – což se vzhledem ke komerční atraktivitě pohádek odrazilo zejména v nich. Zároveň jsou za „umělou“ pohádku označována také díla spisovatelů paradoxně usilujících o jejich rehabilitaci – například díla Václava Říhy–Tilleho a Adolfa Weniga, a dále sem spadá i tzv. moderní pohádka, jejíž počátky spadají do meziválečného období a jsou spjaty s tvorbou Jiřího Mahena, Marie Majerové a dalších. Dělení pohádek na „lidové“ a „umělé“ je tudíž těžko vymezitelné a nadto je spíše záležitostí literární vědy – v dějinách umění je můžeme nechat stranou. Ve sledovaném období u nás sice vycházelo velké množství zahraniční dětské literatury, pohádkových knih však méně – odmyslíme–li klasické pohádkové sbírky Hanse Christiana Andersena, bratří Grimmů, Oscara Wilda a dalších. A navíc, pokud byla tato díla ilustrována, tak zřídka českými autory. Proto ač „českou secesní knižní ilustrací“ míním české ilustrátory, nikoliv knihy, zahraniční pohádky se v této práci objeví jen výjmečně. Přesto lze tvrdit, že vzhledem k univerzálnímu jazyku pohádky, díky němuž se na celém světě objevují velmi podobné formy pohádek, nedochází k zásadnímu typovému ochuzení této práce. Komplikovanější problémem je žánrové vymezení pohádky. Označení „pohádka“ v dnešním slova smyslu se ujalo teprve koncem 19. století. Před pohádkou se říkalo smyšleným kouzelným povídkám báchorky a v první polovině 19. století se užívalo tohoto názvu pro látky, v nichž byly stopy dávného bájesloví. Již proto nelze pohádku násilím oddělovat od pověsti. To, co tvoří hlavní rozdíl mezi oběma žánry, je neurčitost místa, času a osob u pohádky – dá se říci, že pověst je individualizovaná pohádka.14 Legenda je vlastně náboženskou pověstí neboli pohádkou, podobně jako jsou pohádkami ve svém jádru i mýty a báje.15 A bajka je vlastně zvířecí pohádkou.16 U básní a divadelních her je situace jiná – odlišují se formou vyprávění, nikoliv obsahem, a tudíž pokud má pohádka tuto formu, bylo by možné ji do práce také zařadit. Složitější záležitostí se jeví tzv. „literatura pro nejmenší“, jíž se rozumí zejména obsahově různorodá leporela, říkadla a obrázková kniha obecně. Takovéto literatuře se ve své práci spíše vyhýbám, protože se v ní málokdy vyskytují „typy“, které budeme sledovat. 13
Viz Pospíšil – Suk (pozn. 1), s. 16. Marie Louise von Franz jde ve své knize Psychologický výklad pohádek ještě dál. Tvrdí, že na základě dostatečně silného individuálního – archetypálního – zážitku vzniká rituál. Když rituál zanikne, jeho příběh přežívá ve formě pohádky. Viz Marie Luise von Franz, Psychologický výklad pohádek, Praha 1998, s. 24 – 26. 15 „…studium atributů umožňuje vědecký výklad pohádky. Z historického hlediska to znamená, že kouzelná pohádka je ve svých morfologických základech mýtem.“ Vladimir Propp, Morfologie pohádky a jiné studie, Praha 1970, s. 79. 14
8
V této práci se tedy budeme věnovat tzv. kouzelným pohádkám17 – čili pohádkám ve vlastním slova smyslu – nejen vzhledem k velkému množství materiálu, ale také kvůli vhodnosti k tématu práce. Přesto však nezbytně dochází k jemnému propojování a prolínání žánrů i forem, kterému se nelze vyhnout. Navíc nám jde o pohádkovou typologii – nikoliv tedy nutně o pohádkovou literaturu či beletrii, tudíž případné přesahy strukturu práce nenarušují. Ač by se v oddíle konkrétních pohádkových typů této práce dalo případně vycházet jak z volné, tak časopisecké ilustrace a grafiky – a pochopitelně z volného umění vůbec, rozhodla jsem se v rámci integrity práce a také kvůli zdůraznění vazby na literaturu použít pouze materiály pocházející z čistě knižní ilustrace.
Druhým zásadním problémem je časové určení secese. Časové vymezení české secesní ilustrace se totiž příliš nekryje s vymezením doby, kdy byla secese určujícím uměleckým směrem. Obecné vymezení secese přibližně od konce 19. století až po první světovou válku18 není pro obsáhnutí – zejména pohádkové – secesní ilustrace dostačující. Jako ojedinělý pokus v této oblasti bývá obvykle uváděno Wiesnerovo pohádkové album z roku 1886, jež ilustroval Hanuš Schwaiger. Jako secesní se jeví zejména groteskní obálka s nápaditou, spletitou ornamentací písma. Za skutečný počátek však bývá považován rok 1902, s nímž se pojí hned tři význačné události, které vskutku odstartovaly pohádkovou ilustraci. Vánoční samostatné trojčíslo Volných směrů nazvané Sníh (vydané též roku 1903 jako příloha Volných směrů) bylo významným kolektivním vystoupením skupiny výtvarníků Mánes ve prospěch imaginativní ilustrace. Jednalo se o deset převzatých i autorských pohádek a povídek kompletně vypravených různými autory19 – malíři, sochaři, a dokonce i architektem. Nicméně dětské ilustraci se z tohoto množství umělců věnoval pouze Mikoláš Aleš, Artuš Scheiner a částečně Ladislav Šaloun. Roku 1902 také vychází první ilustrované vydání Broučků Jana Karafiáta, vypravené Vojtěchem Preissigem, jež splňovalo všechny požadavky kladené na krásně vypravenou
16
Upraveno podle Pospíšil – Suk, Dětská literatura česká (pozn. 1), s. 79 – 82. Viz Propp (pozn. 15), s. 11. 18 Přesvědčivě horní hranici vymezuje Petr Wittlich v České secesi: „Pro poválečnou mentalitu byla secese již něčím odbytým a zastaralým, vše se chtělo dělat znovu a jinak. Přírodní kult dekorativní secese se přežil a jeho dozvuky se staly synonymem špatného, maloměšťáckého vkusu. Pojem secese zbyl jako označení efemérní a náladově bizarní módy. Secese byla už jen předmětem karikatury...“ Petr Wittlich, Česká secese, Praha 1982, s. 370. 17
9
secesní – nejen – dětskou knihu. A v neposlední řadě se roku 1902 začíná věnovat dětské knižní ilustraci Artuš Scheiner – v pohádkové knize Václava Říhy–Tilleho O Růžence a Bobešovi. Nicméně pro účely této práce jsem si jako počátek stanovila poslední desetiletí 19. století, kdy se již v české pohádkové knižní ilustraci objevují, zatím velmi sporadické, secesní vlivy. Pro vymezení horní hranice bych ráda citovala vyjádření Blanky Stehlíkové: „… dekorativismus, symbolismus a secese i realistická dějová ilustrace, které se v díle některých osobností vzájemně prolínaly a ovlivňovaly, určovaly podobu naší dětské knihy až do počátku dvacátých let a přežívaly, vesměs v komerčnější, ale zato hojně rozšířené produkci, ještě v období meziválečném.“20 Její postoj je shovívavější než výrok Jiřího Kotalíka: „V letech před první válkou ztrácí secese své vývojové oprávnění, stává se doménou konservatismu a mění se v bezvývojnou formuli, jež u jednotlivců dožívá dlouho přes polovinu dvacátých let.“21 Tudíž, ač bývá – jak bylo řečeno výše – za konec české secese označován rok 1914, domnívám se, že je nutné v pohádkové ilustraci počítat ještě s meziválečným obdobím, už jen proto, že teprve v této době nastalo opravdu příznivé kulturní prostředí pro vydávání původní české literatury. Navíc je třeba zmínit spíše praktický problém, kdy nakladatelé často neuvádějí u knih rok vydání, natožpak číslo vydání, kteréžto údaje jsem se poté snažila – občas bohužel neúspěšně – dohledat. Dále jsem vzhledem k problematické dostupnosti původních vydání relevantních knih byla někdy nucena vycházet z pozdějších edic – což se týká zejména ilustrací Artuše Scheinera – nebo i ze sekundární literatury – monografií ilustrátorů, sborníků aj. Tento postup byl vzhledem k odlišné úpravě pozdějších vydání – mnohdy zoufale ochuzených22 – poněkud problematický, nicméně nebylo možné se mu vyhnout. V takových případech uvádím v bibliografii – pokud možno – i rok prvního vydání knihy. To vše přispělo k mému volnějšímu vymezení horní hranice pohádkové secesní knižní ilustrace.
19
Karlem Špillarem, Hugo Böttingerem, Vítězslavem Strettim, Františkem Kupkou, Františkem Šimonem, Mikolášem Alšem, Ladislavem Šalounem, Artušem Scheinerem, manžely Suchardovými, Janem Kotěrou a Arnoštem Hofbauerem. 20 Blanka Stehlíková, Cesty české ilustrace v knize pro děti a mládež, Praha 1984, s. 17 – 18. 21 Jiří Kotalík (ed.), Česká secese – umění 1900, Hluboká nad Vltavou 1966, s. 80. 22 Rozporuplnou – velmi kolísavou kvalitu měla zejména nová vydání knih u nakladatelství Albatros. Na jedné straně skvostně vypravené, totožně s původní knihou, vydání Erbenova díla Zlatovláska a jiné české pohádky z roku 1974 se Scheinerovými ilustracemi, a na straně druhé Karafiátovi Broučci z roku 1970, v nichž nakladatel zcela vynechal jedinečné Preissigovy ornamenty.
10
Asi nejspornější otázkou této práce je samotný výběr umělců – ilustrátorů. Ve vytýčeném období bezesporu působilo velké množství knižních ilustrátorů, většina z nich si více či méně secesními vlivy prošla, a dokonce najdeme početnou skupinu autorů tvořících také pro děti. Komplikace nastává, budeme–li chtít taxativně vyjmenovat skupinu umělců a na jejich pohádkových ilustracích dokumentovat secesní znaky a typy – skupinu umělců, o nichž nikdo nebude pochybovat, že se skutečně jedná o secesní pohádkové ilustrátory. V tom případě zjistíme, že tyto požadavky splňují vlastně jen dva autoři – Artuš Scheiner a Josef Wenig. Jak tedy vymezit secesního knižního ilustrátora? Lze za něj považovat autora, jenž ze secese přebírá pouze dekorativní linky, ornamenty či iniciály – tedy spíše typografické prvky? Toho, kdo sice tvořil v dané době, ale byl secesí sotva ovlivněn? Či snad toho, pro kterého byl secesní styl ilustrace pouze krátkou epizodou v dalším vývoji? Základním kritériem výběru by pro nás mělo být stanovení secesních znaků a jejich sledování u jednotlivých ilustrátorů zvoleného období. Jaké jsou tedy znaky secese? Petr Wittlich nám ve své zásadní práci Česká secese23 jako vodítko nabízí „systém secesní redukce eklektického synkretismu“ – tvrdí, že v secesi se spojují tendence naturalistické (zvýrazněný vztah k přírodě pomocí zrakového smyslu), symbolické (vztah k obrazotvornosti fantazijních představ) a ornamentální dekorativismus (syntaktická základna výtvarně formálního projevu). Avšak na takto široce vymezené základně poté nalezneme určité secesní znaky pravděpodobně u každého umělce tvořícího v prvních třech desetiletích 20. stol., stejně jako je našel Wittlich sám. Neméně volné vymezení navrhuje Jiří Kotalík24 – secese je podle něj sjednocením romantismu, impresionismu a symbolismu. Domnívá se, že v ní můžeme najít ohlasy starověkého (antického) umění, orientálních (zejména japonských) vlivů, ozvěny starších slohů i lidového umění, a přírodních motivů. Nakonec připouští, že jejím hlavním znakem je mnohotvářnost a rozmanitost – že ji lze těžko vměstnat do škatulek. Bohumil a Marcela Mrázovi25 podávají tradiční popis secese, když tvrdí, že jejími charakteristickými znaky jsou ornamentálnost, lineárnost a plošnost, záliba v neobyčejných lomených barvách a estetické využití rozličných materiálů. K zmíněnému výčtu bych ještě přidala asymetričnost, diagonálu, zálibu v přepychu a bizarnosti – nicméně tyto znaky již obsahují předešlé definice. Opravdu se tedy zdá, že nám teoretikové při výběru skutečně secesních ilustrátorů nechávají až nečekaně velkou volnost.
23
Wittlich, Česká secese (pozn. 18), s. 13 – 14. Viz Kotalík (pozn. 21), s. 17. 25 Bohumil Mráz – Marcela Mrázová, Secese, Praha 1971, s. 13. 24
11
Nakonec jsem tedy na základě výše stanovených znaků vybrala díla těch pohádkových ilustrátorů, na jejichž tvorbě lze zároveň nejnázorněji demonstrovat pohádkové typy – čili akcentuji hledisko stylové, nikoliv časové. Jak jsem již naznačila, je nevyhnutelné, že se budu opírat hlavně o dílo Artuše Scheinera. Pokud se v této práci někteří očekávaní ilustrátoři neobjeví, může to mít tři příčiny: Jejich tvorba není spjata s kouzelnou pohádkou (např. ilustrovali říkanky či pohádky o zvířátkách jako Václav Náhlíček), nebo jde o autory, kteří se sice účastnili na úpravě krásné pohádkové knihy, nikoliv však na její ilustraci (František Kysela),26 či ilustrovali pohádky – avšak nikoliv přímo pro knihy, ale např. pro časopisy (částečně dílo Mikoláše Alše), a tudíž nespadají – jak jsem již zmínila – do zadání práce.
Nyní bych ráda objasnila cíle a název této práce: Pohádkovou ilustrační typologií mám na mysli opakující se motivy – postavy a scény – v ilustracích. Budeme zjišťovat, zda a proč si ilustrátoři opětovně z pohádek vybírali k zobrazení určité náměty a jak postupovali při jejich ztvárnění. Jde mi tudíž pochopitelně především o časté – „typické“ – náměty, motivy specifické a ojedinělé uvádím jen výjimečně – pokud je to účelné. Nejdůležitějším kritériem rozboru a hodnocení, o které mi šlo v této práci především, je vazba ilustrace na literární předlohu. Považovali i sami výtvarníci knižní ilustraci za složku jednoznačně podřízenou textu? Nebo ilustrace pojímali spíše autonomně bez ohledu na literární předlohu? Protože nás bude zajímat souvislost ilustrace s pohádkou – tedy jak obrazy ilustrují pohádku, budeme se věnovat obsahu této literatury více, než se od umělecko–historické práce očekává. Jako vodítko pro roztřídění ilustrací využívám uznávané a zřejmě nejkomplexnější literární pohádkové klasifikace dle funkcí z pera ruského strukturalisty Vladimira Proppa. Ten ve své knize Morfologie pohádky27 – jež nás bude provázet celou prací – uvádí, že jména postav, jejich pohlaví, věk, atd. – čili jejich atributy, jsou v pohádkách veličiny proměnlivé. Co se nemění, jsou jejich činnosti neboli funkce. „Pro studium pohádky je důležitá otázka CO dělají pohádkové postavy; otázka KDO to dělá a JAK to dělá je záležitostí pobočného výzkumu.“ Na základě teorie funkcí dospívá ke 31 základním kategoriím (jejichž výčet uvádím v příloze), které dále člení, a jež podle něj postihují celou – a každou kouzelnou pohádku, jejichž prostřednictvím budu i já ilustrace sledovat. Jelikož je však Proppova struktura určená primárně pro literaturu, nikoliv pro ilustrace, bylo nutné si ji uzpůsobit. 26
Petr Wittlich v závěru kapitoly „Pohádka“ v knize Česká secese (viz pozn. 18, s. 204) píše: „Pohádkové téma utvořilo osobitou enklávu v českém umění knižní ilustrace, zvláště dětské, v plakátu i scénografii. Jako výtvarníci se zde uplatnili zejména František Kysela, Artuš Scheiner a Josef Wenig.“ Nicméně zřejmě jediná kniha pohádek, na níž se Kysela podílel – Karel J. Erben, České pohádky, Hradec Králové, B. Melichar 1912, ilustrovaná není.
12
Kategorie, jež se v ilustracích nevyskytují, samozřejmě neuvádím, a kde je to vhodné a účelné, jednotlivé funkce slučuji. Díky využití Proppovy klasifikace dostala i forma práce pohádkovou – dějovou – stavbu. Specifikum této práce spočívá v propojení dvou odlišných druhů umění, z nichž jedno – literatura – pracuje s časem, a druhé – ilustrace – s prostorem. Ilustrátor musí volit ten nejvhodnější okamžik k zobrazení, případně spojit více literárních motivů v jediný. Zde je vhodné připomenout si citát z článku Jana Mukařovského Mezi poesií a výtvarnictvím, v němž se autor zabýval afinitou různých druhů umění: „To, co jednotlivá umění navzájem pojí, je společenství cíle – jsouť umění vesměs činnosti s převažujícím zřetelem estetickým; to, co je navzájem dělí, je různost materiálu. Obě tyto okolnosti uplatňují se současně a ovšem protichůdně tvoříce základní antinomii vztahu mezi uměními.“28 Ilustrace je pak druhem umění, v němž se propojení s literaturou projevuje nejnázorněji, a i když dále Mukařovský píše, že „ve vzájemném styku umění není ovšem umění zásadně pasivního ani umění zásadně aktivního: totéž umění, které se k jinému v jednom období přiklánělo, stává se v jiném období samo předmětem napodobení;“29 je zjevné, že ilustrace literární podobu pohádek – alespoň ve sledovaném, secesním období zásadně neovlivnila.
Po roztřídění shromážděných ilustrací nám vyvstaly dvě velké skupiny, jež by se daly lapidárně nazvat jako „dějové“30 a „nedějové“ ilustrace. Nejprve bych ráda objasnila použití a význam termínu „nedějové“. Vycházím, jak jsem již několikrát zdůraznila, z Proppovy klasifikace z hlediska funkcí v pohádkovém ději, tudíž by bylo nejsnadnější říci, že „nedějové“ ilustrace jsou ty, které – podle Proppa – nenáležejí do žádné z dějových kategorií (a „dějové“ jsou poté ty ilustrace, které do Proppových kategorií náležejí). Mohlo by se namítnout, že neexistuje něco jako nedějová ilustrace – všechny obrazy můžeme vždy identifikovat s určitým motivem v literární předloze. Rozdíl, jež ospravedlňuje použití tohoto termínu, spočívá v tom, že nedějové ilustrace se týkají scén, které příběh nikam neposouvají – nejsou z hlediska děje významné nebo zachycují pouze samotné postavy. Tyto ilustrace bývají často založeny pouze na marginální, a většinou popisné zmínce v textu a slouží výhradně k dokreslení příběhu. Jako názorný příklad si můžeme uvést pasáž z Říhovy pohádky
27
Propp (pozn. 15), s. 26 – 27. Jan Mukařovský, Mezi poesií a výtvarnictvím, Slovo a slovesnost VII., 1941, s. 3. 29 Ibidem, s. 4. 30 I přesto, že je dějovost znakem časovým, čili literárním, je v malířství možné dějovost vyjádřit náznakově, pomocí těles. Viz Gotthold E. Lessing, Laokoon, Praha 1960, s. 133. 28
13
O Bobešovi: „… růžoví, modří, zelení ptáci tam lítali a na něho křičeli…“31 Pasáž se týká se popisu zámecké zahrady, jíž Scheiner věnoval téměř celostránkovou ilustraci zachycující průvod pávů (SCHEINER – Bobeš). Dá
se také říci, že „nedějové“ ilustrace užívají
vyjadřovacích možností prostorových, které – aby diváka zaujaly – musí být dostatečně zdůrazněny a posíleny výtvarnými prostředky, kdežto „dějové“ ilustrace pracují více s časem a je pro ně charakteristická výrazná vazba na literární text. Přesto vymezit jednoznačnou dělící čáru mezi dějovými a nedějovými ilustracemi může být někdy značně problematické. Máme tu například skupinu ilustrací, kterou jsem nazvala „První setkání milenců“ – jinoch s dívkou se v nich setkají a proběhne mezi nimi nějaká interakce. Proč by tento typ ilustrací měl být nedějový? Nevyužiji zde jednoduchého vysvětlení „protože jej Propp jako dějový neuvádí“, a pokusím se logicky zdůvodnit, co jej k tomu mohlo vést. Zásadním faktorem zřejmě bude, že hrdina jde v pohádkách často hledat/zachraňovat princeznu, aniž by ji spatřil, aniž by věděl, o koho jde – a jejich počáteční či konečné setkání není pro děj tak důležité. Podstatné jsou až důsledky jejich setkání – těžké úkoly, hledání, boj, atd. Někdy ani toto neplatí – jako příklad si můžeme uvést pohádku O Šípkové Růžence. Princ, který jde zakletou dívku vysvobodit, se s ní nikdy nesetkal, a když ji nalezne spící, tak se jeho políbení rovná dějovému prvku „záchraně“, a hned poté následuje svatba. Není tu možná jiná varianta vyplývající z jejich setkání, např. že poté, co princeznu spatří, rozhodne se ji nezachránit. V takových příbězích je od začátku zřejmé, že hledaná nevěsta bude krásná a mladá, hrdina ji před někým/něčím zachrání a že pohádka skončí svatbou. Pochopitelně existují pohádky, v nichž princezna figuruje zároveň jako dárce či pomocník – potom je jejich setkání z hlediska příběhu důležité a ilustrace takového typu řadím do skupiny dějových. I když je hranice mezi oběma typy někdy sporná, existence „nedějových“ – čili z hlediska děje nevýznamných ilustrací je, jak z této práce jednoznačně vyplývá, nepochybná. Otázky, proč se tyto výjevy vůbec a tak často objevují, a jakými formálními prostředky je ilustrátoři zachycovali, se pokusíme zodpovědět po jejich rozboru a zhodnocení. V první části práce se tedy budeme zabývat typy ilustrací v návaznosti na dějové pohádkové motivy, v části druhé „ilustracemi nedějovými“. V jednotlivých kapitolách budeme formulovat dílčí úvahy, jež nám pomohou s celkovým shrnutím a hodnocením dané problematiky v závěru práce. V příloze uvádím medailony secesních ilustrátorů, jejichž díla jsem v práci použila, se zaměřením na jejich knižní pohádkovou tvorbu – včetně chronologického seznamu pramenů, tedy použitých pohádkových knih. Tato pasáž je velmi 31
Václav Říha, Knížka o Bobešovi, Praha, L. Laichter 1902, s. 30. 14
podstatná, neboť pramenem pro tuto práci byly ilustrace samotné, a tudíž i knihy, ze kterých pocházejí. V samotné bibliografii uvádím (kromě veškerých pramenů a literatury) i pohádkové knihy – prameny – ilustrované umělci v medailonech neuvedenými. Toto netradiční strukturování pramenů a literatury považuji za praktičtější a přehlednější, zvláště když ilustrátorská činnost jednotlivých tvůrců není dostatečně zpracována, a často se s údaji o ilustrátorovi nesetkáme ani v katalozích knihoven. V soupisu pohádkových knih se také snažím o zaznamenání co nejkompletnějších dostupných bibliografických informací, což vede k formální nejednotnosti záznamů. Chci tedy zdůraznit, že u literatury cituji dle normy časopisu Umění, kdežto u pramenů uvádím veškeré získané bibliografické údaje. Chronologickým vývojem secesní pohádkové knižní ilustrace u nás ani ve světě se tato práce nezabývá. Především proto, že by si toto téma – především v našem prostředí – zasloužilo samostatnou monografii v podobě novějšího a podrobnějšího zhodnocení ilustrací a jejich autorů tohoto dříve tak často kritizovaného období, a dále proto, že bych vzhledem ke stanovenému rozsahu této práce mohla jen zopakovat informace, se kterými se setkáme především v literárně–vědné literatuře.32
Při svém výzkumu jsem shromáždila stovky ilustrací, které splňují daná kritéria. Zásadní otázkou byla tudíž problematika metodologie. Je totiž zřejmé, že se všem ilustracím nemohu podrobně věnovat a po umělecko–historické stránce je rozebírat. Ani si při zvoleném postupu nelze k rozboru vybrat několik reprezentativních ilustrací a zbytek pominout. Proto se vyobrazením většinou věnuji jen povrchně a slouží mi spíše jako doklad specifických jevů v ilustraci. Spoléhám na přiloženou prezentaci a katalog, v nichž si čtenář může použité ilustrace prohlédnout, přičemž na jednotlivá vyobrazení odkazuji pro větší názornost přímo v textu – uvedením jména ilustrátora a názvu pohádky do závorek. Díky tomu bude snadné si danou ilustraci vyhledat a seznámit se s ní, což je pro čtení této práce nezbytné. Tento postup se mi k demonstrování pohádkové typologie v secesní knižní ilustraci jeví jako nejnázornější a nejpřehlednější. Ostatními rysy secesních knih – písmem, ornamentací a knižní úpravou vůbec – se vzhledem k zmíněnému zaměření zabývat nebudu, a pokud ano, tak jen v přímém vztahu k pohádkovým ilustracím.
32
Doporučila bych opět již několikrát zmíněnou práci Dětská literatura česká, viz pozn. 1, případně stručnější publikaci: František Holešovský, Čeští ilustrátoři pohádek pro děti (pohled z ptačí perspektivy), in: Jan Červenka (ed.), O pohádkách (sborník), Praha 1960, s. 159 – 203.
15
Hlavním cílem této práce je sledování vazby ilustrací na literární text. Proto se v následujícím celku věnuji dějovým ilustracím s členěním ovlivněným poznatky z knihy Morfologie pohádky. Avšak výtvarné možnosti ilustrátorů se pochopitelně zcela nekryjí s vyjadřovacími možnostmi literatury, a tak druhý velký celek této práce obsahuje ilustrace neobsažené v Proppově typologii dle funkcí.
I. Dějové ilustrace
VÝCHOZÍ SITUACE Výchozí situaci sice Propp neuvádí samostatně jako funkci, nicméně ji zmiňuje jako obvyklý začátek pohádkového vyprávění, v němž se vyjmenují členové rodiny, nebo je představen budoucí hrdina.33 Po této charakteristice zpozorníme – vždyť například motiv „Byl jednou jeden král a ten měl tři syny,…“ – se zdá být přímo předurčen k výtvarnému zobrazení s využitím portrétních postupů. Ilustrátorům často pomáhají sami vypravěči charakteristikou postav – jeden ze synů je statečný, druhý sličný, třetí moudrý, apod. A v neposlední řadě „umístění“ na začátek vyprávění přímo vybízí k zachycení prostřednictvím reprezentativní úvodní ilustrace. Nicméně se zdá, že secesní ilustrátoři výchozí situaci – přese všechna její pozitiva – až tak velkou důležitost nepřikládali – převládají drobnější, spíše nenápadné ilustrace, v nichž je kladen důraz na složení rodiny (LADA – Pohádka o Honzíkovi a zlatovlasé Isole, SCHEINER – Boušín), přesto se občas můžeme setkat i s celostránkovým zachycením této funkce. Do lidovými motivy inspirovaného rámce zasadil Rudolf Mates hlavního hrdinu pohádky O Vášovi – venkovského jinocha, jehož fyziognomie však více než hrubému venkovskému člověku přísluší ušlechtilému typu secesního dandyho, což podtrhuje i elegantně zvlněný pážecí účes – tak oblíbený při zobrazování princů té doby. Autor scénu originálně sladil po typografické stránce – hrdina se dívá do rybníka, v němž je místo vody text pohádky (MATES – O Vášovi). To Scheiner si literární text pohádky Bobeš přizpůsobil malířskými prostředky tak, aby dosáhl co největší bezútěšnosti scény. Výjev je koncentrován na horní část obrazu – dolní část ilustrace je ponechána prázdná v duchu „amore vacui“ 33
Viz Propp (pozn. 15), s. 31. V příloze pak Propp uvádí 23 příkladů výchozích situací, jež mají postihnout všechny možnosti začátků pohádkových vyprávění. Několik příkladů: Časoprostorové určení „v jednom království“, složení rodiny, těhotenství, bezdětnost, budoucí hrdina, atd., více viz ibidem, s. 101 – 102.
16
japonských dřevorytů („ukiyoe") – jednoho ze zásadních inspiračních zdrojů secese. Postava malého chlapce umístěná na střed tak působí dojmem ztracenosti – jakoby bez vazby na život v chudé chaloupce. Jeho osamocenost podtrhuje klobouk skrývající jeho tvář a ruce hluboko zabořené v kapsách zase naznačují bezvýchodnost situace a touhu po úniku, jež byla vlastní secesnímu romantismu (SCHEINER – Bobeš). Poměrně specifickým příkladem je ilustrace Artuše Scheinera k pohádce Jirka s kozou. Jde tu o situaci, kdy děj pohádky začíná přímo „nedostatkem“ (viz pozn. 45) – „Byl jeden král a měl dceru a on ji nemohl žádný rozesmát, ona byla vždycky smutná.“34 Scheiner tuto jednoduchou větu nápaditě rozehrál do pestré scény, v níž figurují nešťastní rodiče, mudrci – jejichž bezradnost vtipně vyjadřuje totožné gesto, rozpustilý šašek, od nějž se ze zasmušilou tváří odvrací bledá černovlasá princezna v tmavém šatu. Černá v tomto případě nemá žádný hlubší význam ani nemá vyvolat dojem temného dívčina charakteru – její funkcí je pouze zdůraznit princeznin zármutek (SCHEINER – Jirka s kozou). I přes velkou pestrost variant výchozích situací nalezneme i zobrazení stejné scény různými autory – konkrétně k Erbenově pohádce Rozum a Štěstí, jež začíná setkáním těchto dvou abstraktních postav na úzké lávce. Nutno upřesnit, že se zde nejedná o jinou Proppovu kategorii – setkání s dárcem či zápornou postavou, ale jde čistě o počáteční pohádkovou situaci. Zatímco Scheiner lehce nadhazuje situaci a zobrazuje Štěstí jako antickou bohyni v rozevláté drapérii a sandálech a Rozum jako komického, roztržitého mužíčka s velkou hlavou a v pantoflích (SCHEINER – Rozum a Štěstí), Oliva je mnohem dramatičtější. Lávka se u něj klene nad skaliskami, Štěstí je znázorněno jako hrdé elfí stvoření a Rozum téměř civilně jako vousatý šlechtic (OLIVA – Rozum a Štěstí). Nedá se tedy říct, že by Scheiner starší Olivovu ilustraci kopíroval – oba vycházejí ze stejného (a velmi stručného) literárního popisu: „Jednou potkalo se Štěstí s Rozumem na nějaké lávce.“35 Kdo z nich je však bližší secesní poetice? Olivova secesnost se tu projevuje pouze dynamickým cítěním s nímž akcentuje divokost přírodního živlu. Scheiner jej jednoznačně překonává zlatavě barevným laděním ilustrace, asymetričností, s níž je zachycena lávka a řeka, a v neposlední řadě velice kontrastním vzhledem obou postav.
34 35
Karel J. Erben, Zlatovláska a jiné české pohádky, Praha, Albatros 1974, s. 137. Ibidem, s. 122.
17
PORUŠENÍ ZÁKAZU Párový prvek, kdy je hrdinovi něco zakázáno („do této místnosti se nesmíš podívat“, „nikomu neotvírej“), a vzápětí je zákaz porušen, je významný pro dramatickou stavbu pohádky, nicméně z ilustrátorského hlediska opět těžko zachytitelný. Jeho první část se – nepřekvapivě – v ilustraci vůbec nevyskytuje a také i přímé porušení zákazu najdeme poměrně zřídka. Ilustrátoři u tohoto typu potlačují tragicky–osudový prvek a usilují spíše o efektní harmonii figur. Vynikajícím příkladem je pohádka Růženka, kdy princezna po vstupu do zakázané věže spatří zahořklého čaroděje – Scheiner obě postavy zpodobnil ve stranově obráceném naklonění, přičemž společně oba protikladné charaktery vytvářejí esteticky nesmírně působivou esovitou linku. Neobvyklý formát, jímž je ilustrace do textu zalomena, vzbuzuje otázku, jaký byl její původní tvar. Je nedokončenost předmětů v jejím pravém horním rohu záměrná? Je to jen ilustrátorova hříčka? Nebo původní tvar obrazu podlehl požadavkům typografa? Avšak při pohledu na další ilustrace nejen tohoto autora zjistíme, že secesní ilustrátoři se „ořezanými“ okraji svých obrazů příliš nezabývali, a nijak výjimečné nejsou výjevy, kdy hrdinům chybí končetiny i hlavy. Je tedy pravděpodobnější, že podobná neukončenost a přesahy souvisejí se secesní estetikou (SCHEINER – Růženka). Vstup do zakázané místnosti – a hlavně odhalení toho, co skrývá – snad nelze zpodobnit oslnivěji, než to předvedl Artuš Scheiner v pohádce Dlouhý, Široký a Bystrozraký, věrně se drže Erbenovy předlohy: „Když přišel nahoru k poslednímu patru, viděl ve stropě malé železné dveře jako poklop, byly zamčeny; ty otevřel tím zlatým klíčem, zvedl je a vstoupil nad ně nahoru. Tu byla veliká okrouhlá síň, strop modrý jako nebe v jasné noci, stříbrné hvězdy třpytily se na něm; podlaha zelený hedvábný koberec, a kolem ve zdi dvanáct vysokých oken ve zlatých rámcích, a v každém okně na skle křišťálovém byla panna duhovými barvami vyobrazená, s královskou korunou na hlavě, v každém okně jiná a v jiném obleku, ale jedna krásnější než druhá, divže králevic na nich oči nenechal. A když tak na ně s podivením hleděl, nevěda, kterou si vyvolit, počaly se ty panny pohybovat jako živé, ohlížely se po něm, usmívaly se, a jen promluvit.“36 Tato pasáž nabízí dvě ilustrační možnosti – zobrazit panny nehybné, vyobrazené dle poněkud mnohoznačné spisovatelovy instrukce „duhovými barvami“; nebo panny pohybující se „jako živé“. Navzdory očekávání podpořeným myšlenkou, že výtvarné umění je silnější, převádí–li statický literární popis a naopak,37 si Scheiner zvolil druhou – dynamickou ilustrační variantu, a přesto spisovatele co do účinku 36 37
Erben, Zlatovláska (pozn. 34), s. 74. Parafrázováno dle: Lessing (pozn. 30), s. 150 – 158.
18
překonává: Scheinerovy portréty princezen jsou skutečnou přehlídkou astenické krásy a elegance. Jejich „živosti“ je dosaženo rozmanitými – a nikdy se neopakujícími gesty, vzezřením, postoji, a dokonce i mimikou. Dekorativní sloupky představující exotické, stylizované palmy, které jednotlivé podobizny oddělují, jsou zakončeny lomenými oblouky – odkazujícími na obdiv, se kterým secese vzhlížela ke gotice (SCHEINER – Dlouhý, Široký a Bystrozraký). Poměrně fádní je ilustrace Vojtěcha Preissiga k pohádce O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku, kdy princ nalézá „… rozpáleným řetězem ke zdi přikovaného člověka“38 (zlého krále), v níž nalézáme kromě elegantní liniové kresby jen málo secesního. A navíc nic zde nenaznačuje utrpení, jímž král dle pohádkového textu prochází, vše je příliš poklidné a divácky nezajímavé (PREISSIG – O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku). Dvě Scheinerovy ilustrace k Zlatovlásce ukazují přímé porušení zákazu – divák však místo strachu o osud hrdiny okouzleně těká po ploše obrazu – jakkoliv je situace dramatická, veškerá její závažnost se ztrácí v bohatství tvarů a barev (SCHEINER – Zlatovláska – 2x). Jaký rozdíl oproti pateticky vyhroceným scénám romantických ilustrací druhé poloviny 19. století, jejichž vyjadřovacím prostředkem byla právě dramatičnost, kterou si secesní ilustrátoři mohli dovolit zcela vynechat (ANONYM – O zlatém raku, zlaté rybce a zlaté vrbě)!
SETKÁNÍ SE ZÁPORNOU POSTAVOU Záporná postava je pohádkový charakter, jehož úkolem je způsobit nějaké neštěstí nebo újmu. Mívá nejčastěji podobu macechy, čarodějnice, čerta či loupežníků (SCHEINER – Bobeš, WENIG – Zvířátka a loupežníci). Všechny ilustrace tohoto typu mají velmi podobnou formu, kdy nepřítel navazuje kontakt s naivně působícím hrdinou. Záporný charakter obvykle nepůsobí jednoznačně negativním dojmem, což je jeden z jeho úskoků – typický je příklad, kdy na sebe čert bere podobu lovce či šlechtice, aby oběť oklamal (WENIG – Čertův mlýn). Kompozice Wenigovy ilustrace k příběhu Střevíčky z chleba vychází z formálně neobvyklého členění japonských dřevorytů, kdy je polovina plochy rozdělené diagonálou ponechána prázdná. Samotný výjev je pak založen na kontrastu velkých barevných ploch – ilustrátor zvolil typicky secesní barvy – bílou, černou a modrou. Jejich symbolika by se se znalostí literární předlohy dala vykládat jako temnota, ztroskotaná naděje a smrt (WENIG – Střevíčky z chleba).
38
Božena Němcová, Pohádky, Praha, Albatros 1972, s. 83.
19
Specifickým – téměř starozákonním typem je případ Erbenovy pohádky Jezinky, kde se setkáváme s jakýmsi „sváděním nepřítele“. Elegantní, půvabná dívka nabízí mladému pasáčkovi jablko, jež jej má uspat – v literárním a výtvarném kontextu se jedná o postavu na pomezí Evy a hada (SCHEINER – Jezinky, OLIVA – Jezinky). Je to též jeden z příkladů funkce, kdy se záporná postava snaží oklamat oběť pomocí kouzelných prostředků. Znovu se nám nabízí srovnání ilustrátorů Scheinera a Olivy. Scheiner tentokrát vychází z Olivova vzoru – je to patrné v odění pasáčka, fyziognomii jezinek a samozřejmě i ve volbě výjevu, působivou Olivovu zkratku však zbytečně rozmělňuje ve velkoformátové ilustraci.
ZPŮSOBENÍ NEŠTĚSTÍ Po přípravné části – představení hrdinů a uvedení záporné postavy – přichází literárně a konečně také ilustračně významná a neobyčejně rozmanitá pasáž vlastního „neštěstí“. Propp ji nazývá „expozicí“ pohádky39 a v ilustraci se jedná o druhý nejčastější typ. Vzhledem k pestrosti forem se nedá říci, že by nějaký námět převažoval – setkat se můžeme téměř se všemi, jež Propp ve svém výčtu uvádí.40 V této kapitole se blíže podíváme na pět nejčastějších typů působení neštěstí v ilustracích a jejich varianty.
Ač lze očekávat, že v případě „únosu člověka“ bude převažovat dramatická forma, častěji se setkáme s takřka parodickým zobrazením únosu (SCHEINER – Kunifer). Ještě názornější jsou ilustrace únosu
z pohádky Boženy Němcové O Smolíčkovi, které
neodpovídají hrůzostrašnému motivu příběhu – jezinky se chystají Smolíčka pozřít. Tuto scénu zobrazili Rudolf Mates a Artuš Scheiner v takové shodě, že se dá přímo mluvit o Matesově kopírování. Shodné jsou jak baculaté, prostovlasé jezinky středního věku, tak i blonďatý Smolíček v naprosto totožném červeném oblečku se zapínáním na zádech s výrazným bílým límcem a rukávci – to vše překvapí o to více, že Němcová Smolíčkův vzhled nijak nepopisuje (MATES – O Smolíčkovi, SCHEINER – O Smolíčkovi). Pro secesi je jen typické, že oba ilustrátoři pojali jezinky v tanci – v divokém vířivém pohybu připodobňujícím jejich těla k až neantropomorfnímu ornamentu; navzdory lapidárnímu spisovatelčinu líčení: „Smolíčka uchytly a pryč s ním utíkaly.“41
39
Více Propp (pozn. 15), s. 35 – 38. Ibidem. 41 Božena Němcová, Maličkým, Praha, Albatros 1973, s. 29. 40
20
U varianty „uloupení objektu či kouzelného prostředku“ bude zajímavé si ukázat, jak se se stejným námětem – uloupení zámku – ve dvou ilustracích vypořádal Artuš Scheiner. Zatímco v pohádce O zlatých zámcích se drží literární podoby – nechává hrdinu bezradně přihlížet, jak zámek mizí, a celý výjev komponuje na diagonálu, v druhém případě – pohádce Honzík a zlatá tabatěrka – sestavil scénu do téměř esovitého ornamentu tvořeného pitoreskními typy dvořanů v absurdních pózách s komicky zděšenými výrazy. Snad až jako spiklenecké pomrkávání na čtenáře–diváka působí zařazení přihlížejícího Indiána, jenž však nepůsobí o nic podivněji než samotní dvořané (SCHEINER – O zlatých zámcích, SCHEINER – Honzík a zlatá tabatěrka). V situaci „ničení objektu“ – konkrétně hradu – dostává ilustrátor příležitost k mimořádně dynamické ilustraci podpořené dramatickou, bouřkovou oblohou. Účinek klasicky stavěných, svalnatých nahých těl kyklopů ve spojení s jejich brutální silou je až živočišně erotický a dodává ilustraci dekadentní nádech (SCHEINER – Vo haltravský meluzíně).
Příkladem dvou typů působení neštěstí najednou – uvěznění a zabití – je pohádka O mluvícím ptáku, živé vodě a třech zlatých jabloních, kdy sestry královny přimějí krále, aby dal svou ženu zazdít do věže v lese. Rudolf Adámek tu zachytil pozoruhodnou situaci, kdy sestry „… nešly dříve od žaláře, dokud neumlkl hlas Johančin“.42 Máme tu klasicky secesní liniovou perokresbu, kdy autor zdůrazňuje přísně vertikální, rytmicky paralelní linie štíhlých a elegantních postav sester, stromů a věže (ADÁMEK – O mluvícím ptáku, živé vodě a třech zlatých jabloních). Mezi náměty patřící pod „vyhrožování kanibalismem“ náleží především čtenářsky atraktivní, nicméně v ilustracích nepříliš častý typ, kdy si drak žádá k sežrání princeznu. Ač Panuškovo zpracování tohoto motivu v Pohádce o třech podivných tovaryších působí na první pohled velmi hrozivě – melancholická princezna, hromada lidských kostí pod útesem, oči a celkový výraz draka se zdají být skoro přátelské, což literární předloze neodpovídá,43 a oslabují tak mrazivý účinek ilustrace. Zajímavým prvkem je extrémně dlouhé hadovitě štíhlé dračí tělo, jež se dekorativně vine údolím ve spletitém asymetrickém ornamentu (PANUŠKA – Pohádka o třech podivných tovaryších).
42
Němcová, Pohádky (pozn. 38), s. 122.
21
Jen zdánlivě méně drastickým se jeví působení neštěstí formou „ublížení na těle“. Otakar Štáfl své potrestání vodníka nestvůrnou čarodějnicí doplnil přehlídkou děsivě – komických monster, ptáků a strašidel se zdůrazněnými pařáty. Projevuje se tu secesní fascinace abnormalitami „… pociťující podivnou slast při pomyšlení, že i umění stejně jako příroda má své nestvůry, věci zvířecích tvarů a ohyzdných hlasů“44 (ŠTÁFL – Vodník). Dozajista ještě působivějšími se jeví stínové přízraky – čerti – s nepřirozeně dlouhými končetinami, již týrají nepoctivého hraběte u zakletého mlýna, od Jaroslava Panušky. Ten do výjevu zařadil mnohé prvky zvyšující bezútěšnost situace – kočár mizející v dáli, klobouk zašlapaný v prachu a dominantu hrozivého mlýna s lidskými lebkami prosvítajícími ve střeše v záři blesků (PANUŠKA – Pohádka o třech podivných tovaryších). Přímé fyzické ohrožení může mít naštěstí také odlehčenou formu, např. v podobě přepadení loupežníky, kteří jsou v českých pohádkách spíše komickými figurami, jak si ukážeme později. U této ilustrace nelze neobdivovat Wenigův cit pro liniovou kresbu vytvářející ostře řezanou fyziognomii postav s nádechem secesní ironie (WENIG – Zvířátka a loupežníci).
Mezi typy působení neštěstí patří též „vyhrožování násilným sňatkem“. Ironicky se s touto situací vypořádal Artuš Scheiner v pohádce Lada, kde všechny postavy pojal jako karikatury, kromě samotné princezny, jež se podsaditému nápadníkovi i jeho „tureckému“ doprovodu vysmívá. Ilustrátor tu „beardsleyovsky“ rozehrál symboliku černých a bílých kontrastních ploch, jejichž pomyslná dělící čára opět spočívá na secesní diagonále. Černá je tentokrát barvou dobra a bílá náleží záporným postavám v absurdní převrácené symbolice (SCHEINER – Lada). Josef Lada naopak využil osudovou naléhavost tohoto typu ve velmi romantické ilustraci – v podobě žádosti o ruku. Bez znalosti literární předlohy by však bylo téměř nemožné poznat, že se jedná o hrozbu. Dominantním motivem této ilustrace jsou však plošné ornamentální vzory hustě pokrývající celou plochu ilustrace mající zřejmě svůj předobraz v secesních tapetách (LADA – Pohádka o Honzíkovi a zlatovlasé Isole).
S ilustrací neštěstí v podobě „začarování“ se setkáme zejména u variant pohádky O Šípkové Růžence. Artuš Scheiner tento typ zachytil dvakrát, a to při užití téměř totožného kompozičního schématu. V obou ilustracích se nad již spící líbeznou Růženkou hrozivě 43
„… se skalní stěny sklouzla strašná hlava jako hadí, drak z rozsedliny tam na hoře, v oblacích spáry vystrčil a dlouhým krkem kýval, až smrkové lesy porážel – hledal svoji potravu.“ Václav Říha, Pohádka o třech podivných tovaryších, in: Jaro, Praha, Dědictví Komenského 1901, s. 38.
22
naklání záporná postava – na jednom obraze zahořklý čaroděj a na druhém zlá kmotřička. Autor zpodobnil také „nástroj“ jejího začarování – čarodějův plášť, který chtěla zašít, a tradiční kolovrátek. Převažujícího dojmu rozdílnosti obou ilustrací i přes veškerou jejich podobnost dosáhl Scheiner výrazně odlišnou fyziognomií postav, a pestrostí drobných detailů, jež dokazují jeho invenční mistrovství (SCHEINER – Růženka 2x).
ŽÁDOST O POMOC Ač tuto funkci člení Propp do tří bodů,45 v ilustraci se až na výjimky setkáme čistě s motivem „žádosti o pomoc“. Jednoznačně nejčastější je přitom klasická pohádková situace, kdy zkroušený král (případně i královna) sděluje neštěstí svým synům (nebo synovi). Zde totiž mohou secesní ilustrátoři dokonale zachytit bohatství interiéru královského dvora a hlavně využít příležitost k zobrazení pestrobarevných, složitě vyšívaných a zdobených kostýmů. Další výraznou složkou tohoto typu ilustrací je kontrast: mládí a stáří, nemohoucnost a síla, zoufalství a statečnost (SCHEINER – Dlouhý, Široký a Bystrozraký, TOMÁŠEK – O třech bratřích, VOJÍŘ – V zrcadle pohádky). V kontextu příběhu může být neštěstí sděleno také jiným osobám jako v pohádce O Honzíkovi a zlatovlasé Isole, kde se panovník se svou starostí o osud království svěřuje nejprve dvornímu astrologovi a poté svým zasmušilým vojevůdcům. Lada obě scény koloroval žlutou – nejtypičtější barvou secese, jejíž nejvlastnější význam jako barvy radosti a přepychu je tu popřen, naopak její tmavé ladění dodává tvářím postav hořkost a trápení. Ilustrace opět doplňují plošné, převážně kruhové ornamenty, se kterými jsme se již u Lady setkali v předchozí kapitole a jež dekorují šat postav (LADA – O Honzíkovi a zlatovlasé Isole – 2x). V pohádce Boženy Němcové O Jankovi sděluje panovník s naléhavě sepjatýma rukama nedostatek – starost o nemocnou dceru – ševcovu synovi Jankovi, v jehož postavě se opět setkáváme
s ušlechtilým
typem
krásného
venkovského
jinocha
s již
zmíněným
charakteristickým pážecím účesem. Ilustrátor Richard Lauda tuto scénu spojil s následující, kdy je již hrdina u princeznina lůžka a chystá se ji vyléčit. Takovéto zhuštění děje není pro pohádkové ilustrátory typické. Mají totiž většinou možnost ilustrovat celý příběh – který
44
Oscar Wilde. Cit. podle Mrázovi (pozn. 25), s. 23. Tyto body Propp nazývá: „Jednomu z členů rodiny se něčeho nedostává nebo by něco chtěl mít“ – čili vlastní „nedostatek“; dále „neštěstí nebo nedostatek jsou sděleny, k hrdinovi se někdo obrací s prosbou nebo rozkazem, je odeslán nebo propuštěn“ – tato funkce uvádí na scénu hrdinu. Posledním bodem je vlastně nadbytečná podmínka – „Hledač se rozhodne k protiakci nebo s ní vysloví souhlas“ – neboť hrdina musí vyrazit na cestu, aby mohla pohádka pokračovat. Více viz Propp (pozn. 15), s. 38 – 41. 45
23
navíc je diváku–čtenáři neustále k dispozici – více než jedním obrazem, mohou se tedy dějovým motivům věnovat dostatečně podrobně (LAUDA – O Jankovi). Téměř stejně oblíbené jako předchozí vážná zobrazení je sdělení nedostatku pojaté v komediální rovině, jež doplňuje výše zmíněná pozitiva takového typu o absurdnost a pitoresknost (ŠTÁFL – Vodník, MATES – O hloupém čertovi).
DÁRCE A KOUZELNÝ PROSTŘEDEK Zdaleka nejoblíbenějším a nejpočetnějším obrazovým materiálem je skupina ilustračních typů související s postavou dárce. Dárcem může být postava kladná (např. kouzelný dědeček) i záporná (čarodějnice, čert…). Tato osoba se s hrdinou obvykle „náhodně“ setká, nejčastěji na cestě či v lese – a hlavní postava od ní dostává kouzelný prostředek, který jí umožní zlikvidovat neštěstí – nedostatek. Jako kouzelný prostředek mohou sloužit zejména zvířata, dále předměty, z nichž vystupují divotvorní pomocníci, předměty kouzelné samy o sobě a také nadpřirozené schopnosti a vlastnosti.46 Vzhledem k množství ilustrací – jež by snad stačilo na samostatnou práci – vztahujícím se k postavě dárce a kouzelnému prostředku bylo nutné omezit se pouze na nejběžnější příklady, které jsem doplnila ukázkami některých pozoruhodných typů.
V pohádkové ilustraci nám jako nejčastější typ – pochopitelně vzhledem ke statičnosti obrazu – vychází „setkání s dárcem“ či dárci, jako v pohádce Jak Jaromil ke štěstí přišel (ADÁMEK – Jak Jaromil ke štěstí přišel). Takováto scéna ovšem může být totožná s literární klasifikací, neboť i samo setkání s dárcem bývá formou zkoušky – dárce hlavní postavu zdraví, vyptává se, a pokud mu hrdina zdvořile či vtipně odpovídá, je následně obdarován (LADA – Pohádka o Honzíkovi a zlatovlasé Isole, WENIG – O Jirkovi Koláři). Hrdinu v pohádce O holubici se zlatými péry posílá čert ke svému bratrovi v ilustraci plné pozoruhodných detailů – pole vlčích máků, oblíbených secesních květin, stromu s lebkami nabodnutými na větvích či hrozivého kontrastního mračna v pozadí (WENIG – O holubici se zlatými péry). Téměř magickou atmosféru letní noci má ilustrace prvního setkání princezny s trpaslíky v pohádce Včelka. Bělostná dívka tu až mysticky září v zšeřelé krajině. Originální
46
Tomuto klíčovému prvku pohádky se Propp podrobně věnuje v bodech: „Hrdina je podroben zkoušce…“; „hrdina reaguje na činy budoucího dárce“; a „hrdina dostává k dispozici kouzelný prostředek“. Propp (pozn. 15), s. 41 – 49.
24
je Wenigovo podání trpaslíků – bez konvenčních špičatých čepiček, zato s dlouhýma, hubenýma nohama a vypoulenýma očima, což působí zároveň groteskně i moudře a dobrotivě. Wenig si tu nicméně neodpustil svůj oblíbený komický prvek – záplatované kalhoty (WENIG – Včelka).
Zvláštní pozornost si zaslouží pravděpodobně nejčastěji zobrazovaná pohádková scéna české secesní ilustrace: setkání se záporným dárcem47 – strašlivou čarodějnicí, již zpodobnili v ilustraci k pohádce O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku od Boženy Němcové hned čtyři secesní umělci – Rudolf Adámek r. 1907, Richard Lauda r. 1913, Josef Tomášek r. 1925 a Ondřej Štáfl r. 1929. Nutno zde navíc ještě zmínit ilustraci Vojtěcha Preissiga, jež zmíněná ztvárnění zřejmě předchází,48 a která zachycuje pouze čarodějnici samotnou – přesto ji řadím do této skupiny pro doplnění vývojové linie. Jak tedy zní pasáž z literární předlohy, která okouzlila tolik autorů? Či snad mohlo jít o nedostatek invence, kvůli němuž se někteří ilustrátoři uchýlili ke kopírování svých předchůdců? Možná nám to zodpoví následný rozbor ilustrací, nyní se však již věnujme samotné předloze: „Zmužile kráčel tento k hradu, který stál mezi černými skálami. … místo zdí byl tu černý plot, na němž kolem dokola cosi nastrkáno bylo. Jak se ale zhrozil Silomil, když přišel blíže a spatřil, že jsou to samé člověčí lebky! Tu se otevřou vrata a naproti němu vyjde čarodějnice; místo vlasů se jí točila po skráních samá háďata, v očích jí seděli bazilišci, a když otevřela vpadlá bezzubá ústa, vykukovala z nich hadí žihadla; nos měla jako orličí zobák, tváře zkrabacené a bradu, která jako pahrbek vyčnívala, obrostlou zrzavými vlásky. Na shrbeném těle visel šedivý rubáš, okolo něhož na místě pasu had se otáčel.“49 Zaměřme se tedy na ilustrace této scény v chronologickém pořadí: Preissigova čarodějnice je takřka „babičkovská“ – s čepcem na hlavě, venkovskou sukní, širokým šátkem přes ramena a holí. Je možné, že hůl (či hole) objevující se ve většině pozdějších ilustrací a nemající opodstatnění v literární předloze, pocházejí právě z Preissigovy snahy o zjemnění hrůznosti jejího vzhledu a celého výjevu vůbec. Vždyť hadi místo vlasů a jeden kolem pasu nejsou na jeho obraze na téměř patrní a totéž lze říci o plotu s lidskými lebkami ztrácejícím se 47
Zde je na místě vysvětlit rozdíl mezi kategoriemi „setkání se zápornou postavou“ a „setkání se záporným dárcem“. Záporná postava působí hrdinovi pouze neštěstí, kdežto od záporného dárce hrdina získává kouzelný předmět. 48 Jisti si ovšem být nemůžeme, neboť u knihy, z níž ilustrace pochází – Božena Němcová, Národní pohádky, Praha, České lidové knihkupectví (bez data), 2. vyd., chybí datum vydání. Lze ovšem předpokládat, že ilustrace vznikla v době Preissigova pobytu v Praze v letech 1903 – 1910, je tedy pravděpodobné, že tato ilustrace je chronologicky nejstarší.
25
v pozadí u mohutného hradu. Pravděpodobnější však je, že ilustrátoři užívají „berlí“ ke zdůraznění „shrbeného těla“ čarodějnice. Spojení kruhového medailonu, v němž jsme zvyklí spatřovat smyslné krásky Alfonse Muchy (Preissigova učitele), a z profilu podané ohyzdné tváře čarodějnice působí nepatřičně – jako prohřešek proti secesní estetice. To však nemusí být zcela správný závěr. Kontrast a neklid jež spojení očekávání krásna a obrazu ošklivosti vyvolává, patří totiž k ze základním secesním principům hojně využívaným jak ve formální – tak ve významové rovině (PREISSIG – O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku). Rudolf Adámek se ve své důsledně plošné liniové ilustraci soustředil na vykreslení bezútěšného prostředí – pusté hornaté krajiny s havrany. K postavě čarodějnice přistupuje oproti textu také volněji – čarodějnice má opět spíše venkovské oblečení, opírá se o dvě berle a had kolem pasu též není patrný. V této ilustraci je již přítomen i elegantně oděný princ jemné, až androgynní krásy. Znepokojivost v ilustraci vytváří množství křížících se diagonálních prvků – postav, stromu, kůlů, které obrazu zároveň dodávají potřebnou dynamiku (ADÁMEK – O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku). Čarodějnice Richarda Laudy a Josefa Tomáška i prostředí výjevu již přesně odpovídají literárnímu popisu. Lauda svou čarodějnici doplnil o atribut v té době pravděpodobně již typický – černou kočku na rameni. U Tomáška děsivé vyznění ilustrace – podpořené důrazem na množství lidských kostí – poněkud sráží trochu nechtěně komické pojetí čarodějnice. Jeho ilustrace je sice výsledkem kombinování starších vzorů, nicméně nejvíce je zdůrazněn kontrast pochmurného prostředí, hrůzné čarodějnice a křehké princovy postavy (LAUDA – O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku, TOMÁŠEK – O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku). Vskutku až nechtěně parodickou se jeví Štáflova ilustrace, která má již jen pramálo společného se secesí a je do skupiny zařazena spíše pro úplnost. Jejím hlavním nedostatkem je loutkovitost prince a „usmívající se“ lebky. Samotná čarodějnice – ač předloze vůbec nejvěrnější – je ve výjevu nejméně akcentovaná a působí jako parodie. Gesto její pravé ruky autor převzal z Tomáškovy ilustrace. A nejen gesto – zcela s nepochopením Štáfl užil i dva schodky, jež předchozímu ilustrátorovi sloužily k zdůraznění velikosti čarodějnice – a tím i její hrozivosti, zatímco na Štáflově ilustraci jen podtrhují její neškodnost (ŠTÁFL – O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku). Pohádka O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku však nabízí příliš výrazných míst na to, aby bylo možné tak časté opakování jediného – byť velmi atraktivního – námětu považovat za
49
Němcová, Pohádky (pozn. 38), s. 86 – 87.
26
náhodné. A ač u této pasáže popisuje Němcová čarodějnici vskutku detailně, bylo možné její fantazie využít i v jiných scénách. Také očividná inspirace ilustracemi předchůdců prozrazuje nedostatek invence mladších autorů, a dokonce vzbuzuje podezření, že si někteří ilustrátoři pohádkovou předlohu ani pozorně nepřečetli. To by vysvětlovalo, proč je na většině ilustrací opomenuto, že čarodějnice sídlí na hradě, nikoliv v chatrči či jeskyni. Nicméně v linii české pohádkové ilustrace existuje ještě jedna kresba, která by celou genezi tohoto typu vysvětlovala mnohem jednodušeji a zřejmě i pravděpodobněji. Jedná se o ilustraci Mikoláše Alše z roku 1899 pro časopis Květy k pohádce U Jedubaby, jež je Říhovou variací vyprávění O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku. Je nepochybné, že všichni zmínění ilustrátoři (kromě Vojtěcha Preissiga) při svém ztvárnění z Alše vycházeli – především z jeho kompozice. Můžeme to vidět v rozmístění postav na diagonálu, nebo v zobrazení prince se zvlněnými vlasy postaveném k divákovi zády, s kloboukem s pérem a jeho oděním vůbec (ALEŠ – U Jedubaby). Poprvé se v našem zkoumání setkáváme s vývojovou linií ilustračního typu, která navazuje na Mikoláše Alše, považovaného za zakladatele české pohádkově–ilustrační tradice. Avšak vzhledem k velké shodnosti pohádek u různých národností nelze vyloučit existenci i dalších předobrazů.50
Téměř všechny Wenigovy ilustrace v Čertovinách mají formu „setkání s dárcem“, ač vtipná literární předloha nabízí mnohem více možností.51 Avšak vzhledem k rozmanitosti prostředí – hrdina se setkává s čertem–dárcem na cestě, v kovárně, v mlýně či přímo v pekle – a díky Wenigovým rázovitým až karikaturním typům nepůsobí tyto ilustrace stereotypním dojmem. Postavy čertů jsou opět plošně černé – jak jsme se s tím setkali již u Panušky. Doplněním barevnosti obrazů o červenou docílil autor nejen větší působivosti, a tím i dekorativnosti detailů, ale zároveň má rudá význam barvy ohně a pekla. Inspirací pro časté začleňování červené do černobílých pohádkových ilustrací u českých ilustrátorů byla zřejmě grafika Aubreyho Beardsleyho s názvem Isolde. Plošný rudý závěs zde symbolizuje lásku, krev a smrt, a zároveň odkazuje na divadelní výjev jako opona (BEARDSLEY – Isolde, WENIG – Jak čert zápasil s člověkem, WENIG – O čertu a kováři).
50
Porovnáme-li však secesní způsob zobrazení setkání s dárcem se ztvárněním předsecesním, zjistíme, jak výrazově chudé tyto romantické ilustrace byly. Kde secese zdůrazňuje „nadpřirozený“ vzhled dárce, pojímá romantismus dárcovské postavy velice civilně. Namísto secesní lehkosti, nadsázky a karikatury užívá romantismus teatrálních gest a vážných výrazů. Romantické prostředí je nevýrazné, kdežto secesní je stylizované a posiluje dekorativnost ilustrací (CHARBURSKÁ – Pohádka o větru, ANONYM – V říši Krakonošově). 51 Čert jako dárce se samozřejmě vyskytuje i v dalších pohádkách (ADÁMEK – O chytré princezně, WENIG – O Barče s pekelnýma rukama).
27
Způsoby zkoušky hrdiny dárcem jsou v ilustraci neobyčejně pestré – což vzhledem k množství možností, jak může získání kouzelného prostředku probíhat, nepřekvapuje. Při zobrazení zkoušky formou úkolu, kdy hrdina musí hlídat stádo koní, dosáhl ilustrátor sugestivní fantastické atmosféry secesního úniku do snu, přičemž by bez znalosti literární předlohy nebylo jasné, zda je výjev v pozadí realitou nebo fantazií (WENIG – O holubici se zlatými péry). Wenig tu užil Alšovy kompozice z ilustrace k pohádce Dcera mořského krále, kterou však zjednodušil ve prospěch snového vyznění obrazu (ALEŠ – Dcera mořského krále). V pohádce O chasníku, který sloužil v pekle je hrdina přijat na několik let do služby králem čertů. Wenigovi čerti z této ilustrace svou komičností a neškodností připomenou pozdější proslulé „pekelníky“ Ladovy. Obzvláště starý čert v popředí s vyšívaným kabátcem lemovaným kožešinou a v domácké pohodlné obuvi je velmi blízký pozdějším Ladovým „lidovým“ typům. V této ilustraci také vynikne již zmíněná vhodně zvolená červená, černá a bílá barevnost – společná pro celou knihu Čertovin. Celý zadní plán ilustrace tak žhne vysokými rudými plameny a je doplněn kontrastními černými postavami čertů. Ve stejném roce jako Josef Wenig ilustroval obdobnou pohádku (Čertův švagr) i Rudolf Adámek. Ten si ve své, spíše nesecesní, ilustraci zvolil téměř totožnou scénu, totiž situaci, kdy čert hrdinovi vysvětluje jeho úkol – přikládání pod pekelné kotle. Wenigovi tematicky bližší je však anonymní ilustrace z roku 1863 k pohádce O Nesytovi. Máme tu vzácný příklad srovnání předsecesního a secesního zpracování – ve starším pojetí je klečící hrdina zanedbaný a vyčerpaný. Nesnesitelné horko je vyjádřeno zutými botami v popředí, vyhrnutou a rozhalenou košilí. Klády, které chasník přikládá, jsou velké a jistě velmi těžké. Výraz jeho tváře vzhlížející k přísnému strážnému čertu je unavený, téměř zoufalý. Naopak Wenigův hrdina je upravený, jeho práce je podle drobných polínek zjevně lehká a, jak jsem již zmínila, přihlížející čerti strach rozhodně nenahánějí. Dá se tedy říci, že ilustrátor předsecesní zdůrazňuje pouze naturalistickou složku, kdežto Josef Wenig, umělec secese, má k posílení účinku ilustrace mnohem více možností – a volí stylizaci, komično a barevnou symboliku (WENIG – O chasníku, který sloužil v pekle, ADÁMEK – Čertův švagr, ANONYM – O Nesytovi). Dárce též může hrdinu pokoušet, aby ověřil jeho charakter, jako v pohádce Vo srdnatý Hančí Šimanouc, kde stařenka nabízí dívce, aby si vybrala z ohromného pokladu loupežníků. Je jen typické, že si ilustrátor vybral ke zobrazení právě tuto scénu, v níž mohl zobrazit přepych drahých látek a lesk vzácných předmětů, který secese tolik miluje (SCHEINER – Vo srdnatý Hančí Šimanouc).
28
Od záporných dárců – jichž je v ilustracích o poznání méně – získává hlavní postava kouzelný prostředek bojem jako v známém Scheinerově zobrazení k pohádce Neohrožený Mikeš (SCHEINER – Neohrožený Mikeš), nebo se hrdina nejprve zachraňuje, když se jej nepřátelská bytost snaží zahubit, a předmět získává až druhotně, což je případ pohádky Tři zlaté vlasy děda Vševěda. Scheiner si zvolil těžký úkol – zachytit Slunce v podobě starého muže pátrajícího po hrdinovi. V ilustraci tak září zlatá dědova hlava s paprsky vlasů a vousů, zatímco jeho tělo je rozevlátou, téměř beztvarou šedou hmotou, splývající s celkovým laděním scény. S tak působivým secesním protikladem zlatých a temných odstínů se u Scheinera setkáme ještě několikrát (SCHEINER – Tři zlaté vlasy děda Vševěda).
Po vykonání zkoušky či zkoušek hrdina dostává k dispozici kouzelný prostředek. Jak již bylo řečeno výše, forma kouzelných předmětů může být velmi rozmanitá. V ilustracích jsou nejčastěji zobrazeny předměty, z nichž vystupují kouzelní pomocníci (TOMÁŠEK – O zlatých zámcích, SCHEINER – O Popelce). Bobeš ve stejnojmenné Říhově pohádce nachází tradiční pohádkový artefakt – magickou lampu s džinem. Ten zaujímá v Scheinerově ilustraci servilní pózu distingovaného sluhy, což podtrhuje jeho bílý krajkový límec a lemy rukávů zářících na jinak černé postavě, a připomene nám tak odkaz té nejlepší tradice anglické secesní ilustrace (SCHEINER – Bobeš).
VYKONÁNÍ CESTY Do vzdálené říše, na daleké nepřístupné místo, kde se nachází hledaný objekt, se většinou hrdina bez pomoci nedostane. Je k tomu potřeba použít – často neobvyklý – přemisťovací prostředek či alespoň doprovodu postavy (nebo předmětu – např. klubíčka), která jej k cíli dovede.52 Jak jsem již naznačila, samostatné pěší putování není typicky pohádkové, přesto se v ilustracích nejčastěji setkáme právě s ním. Pravděpodobně se jedná o snahu ilustrátorů zobrazit oblíbený secesní motiv – člověka ztraceného v přírodním živlu. Tak je Rudolfem Adámkem s ustrašeně semknutými pažemi zachycena hrdinka pohádky O mluvícím ptáku, živé vodě a třech zlatých jabloních, jak stoupá do strmého vrchu, přičemž se ani jednou nesmí ohlédnout, sic zkamení. Přerušovanou linií – charakterizující v secesní ilustraci nadpřirozené 52
Nutno zmínit, že k vykonání cesty někdy nestačí jeden přemisťovací prostředek – např. část cesty jde hrdina pěšky, poté získává kouzelného koně a jede na něm a nakonec se přepraví ke zlatému zámku na lodi.
29
a éterické skutečnosti – jsou zde prezentovány nestvůry, jejichž hlasy dívku cestou svádějí (ADÁMEK – O mluvícím ptáku, živé vodě a třech zlatých jabloních). Ve Wenigově ilustraci stojí semknutá skupina zvířátek před temným lesem, jehož vertikální linie vytvářejí hrozivou neproniknutelnou hradbu (WENIG – Zvířátka a loupežníci). Naproti tomu v několika ilustracích je ukázána naděje – zachycením lidského obydlí uprostřed lesa, k němuž se hrdinové dostávají po dlouhém bloudění, vždy k večeru přilákáni světlem. Např. Plaváček ve Třech zlatých vlasech děda Vševěda alespoň skrz stromy spatřuje konečné místo své cesty – tradiční zlatý zámek inspirovaný orientální architekturou, jehož třpyt magicky osvětluje i okolní louku v nádherném kontrastu s ponurým lesem (SCHEINER – Tři zlaté vlasy děda Vševěda). Podobnou kompozici, avšak téměř v impresionistické barevnosti, použil i Josef Wenig (WENIG – Čarovný ostrov víl). Mladá královna v až arabeskově zvlněném šatu objevuje při bloudění lesem stavení, jehož zářící okno prezentuje bezpečí a pomoc (FOLKMAN – Bílý medvěd). Hrdina může být na cestě doprovázen i veden. Vděčné ilustrační možnosti nabízí pohádky typu Dlouhý, Široký a Bystrozraký. V jednoznačně karikaturním Scheinerově pojetí je hrdina svými komickými společníky pouze doprovázen v ilustraci, jež se zakládá na rytmizovaném zdůraznění os (SCHEINER – Dlouhý, Široký a Bystrozraký). Jaroslav Panuška zachytil situaci, kdy jeden z pomocníků – „Dlouhý“ – sloužící ostatním jako bizarní přepravní prostředek – zároveň diagonálně dělí plochu obrazu dlouhou úzkou linií (PANUŠKA – Pohádka o třech podivných tovaryších).
Velmi časté je také cestování koňmo. Ilustrátoři tu volí rozvážné putování, jež naznačuje, že se jedná o dalekou a těžkou cestu. Jako zrcadlově obrácené se jeví Wenigova a Scheinerova ilustrace tohoto motivu. To podstatné se v nich nachází v protilehlých rozích a je akcentováno barevným členěním plochy. Tato kontrastnost vynikne dokonce lépe v barevné Scheinerově ilustraci, kdy divák vnímá jen dva zlatavě ozářené body na černé ploše (WENIG – O holubici se zlatými péry, SCHEINER – Pták Ohnivák a liška Ryška). Ryze dekorativní je pojetí vykonání cesty po vodě v pohádce Louskáček a myší král. Barevná harmonie lesku zlata a drahých kamenů s růžovou a zelenou je zdůrazněna bělostnými labutěmi – jež jsou svým tvarem ozdobou samy o sobě. Dokonce i hlavní postavy obdivují tuto přehlídku stylizovaných, zdobných forem. Oproti tomu v předsecesních ilustracích vykonání cesty je kladen důraz pouze na hrdinu a jeho gesto, a byť jen náznak
30
dekorativnosti galér v pozadí je popřen jakoby mlžnou šedí, v níž se zbytek obrazu utápí (SCHEINER – Louskáček a myší král, ALTRICHTROVÁ – Pohádka o větru). Plaváček v gotizující kápi s poutnickou berlou ze Tří zlatých vlasů děda Vševěda je v Scheinerově ilustraci zachycen teprve při setkání s převozníkem na mořském břehu. Opticky nezvyklé rozvržení ploch odkazuje na estetiku japonských dřevořezů, na kterou upomínají i barevné vztahy mezi plochami (SCHEINER – Tři zlaté vlasy děda Vševěda). Ač Propp uvádí ve svém výčtu přemístění letem na prvním místě,53 secesní ilustrátory tento atraktivní prvek – a nabízející se paralela s klasickým námětem Persea letícího na Pegasovi54 – nezaujal. Ve shromážděném materiálu je přítomen jen jako drobná Scheinerova kresba v iniciálce k pohádce Divotvorný meč, odkazující na výše zmíněný antický typ, která však pouze naznačuje možný půvab takového zobrazení (SCHEINER – Divotvorný meč). Hrdinu pohádky O holubici se zlatými péry přenese k zámku čert – tuto pro ilustrátory složitou situaci vyřešil Josef Wenig zobrazením obou postav až u cíle jejich cesty. V postavě čerta se autor zjevně inspiroval obálkou časopisu Simplicissimus z roku 1886 od Thomase Theodora Heineho – patrné je to zejména v úhlu jeho zobrazení. Černá plošnost této figury bez členění liniemi byla Wenigovi klíčovým inspiračním prvkem také v jeho ilustracích k Čertovinám (WENIG – O holubici se zlatými péry, HEINE – Simplicissimus). Skutečnou přehlídkou roztodivných dopravních prostředků jsou ilustrace k pohádce Little Tom. Skřítek Tom tu cestuje na osedlaném zlatohlávkovi, lučním koníkovi či letí na vážce. Dekorativnost hmyzích těl – v secesi tak oblíbenou – Štáfl podpořil harmonickými vegetativními motivy (ŠTÁFL – Little Tom – 3x).
BOJ A VÍTĚZSTVÍ Souboj se zápornou postavou zahrnuje snad nejtypičtější pohádkový námět – záchranu princezny před drakem či netvorem. Motiv je známý vlastně již od antiky (Osvobození Andromédy) a objevuje se také v křesťanské ikonografii (Sv. Jiří bojuje s drakem). Nutno zmínit, že se u tohoto i mezi ilustrátory oblíbeného typu nesetkáme s nijak překvapivým ztvárněním, které ostatně divák ani nežádá.
53
Propp (pozn. 15) , s. 49 – 50. Ačkoliv takovéto ztvárnění vychází pouze z výtvarné, snad renesanční, tradice – dle řeckých mýtů Perseus létal pouze pomocí okřídlených sandálů. Na Pegasovi létal jiný, méně známý, antický hrdina – Bellerofontes. 54
31
Scéna souboje s netvorem je vlastní secesnímu sentimentu – jako boj dobra a zla, jak jej vnímáme také u ilustrací Hanuše Folkmana (FOLKMAN – Věčná mladost, život bez konce, FOLKMAN – Zvíře Norka). Josef Wenig zobrazil střetnutí se sedmihlavou saní včetně useknutých hlav. Vše je však podřízeno dekorativnímu účinku, a tak i dramatické kaluže krve působí esteticky vytříbeně, stejně jako oblaky dýmu stylizované do asymetrických ornamentů. Netvor je tu znatelně poddimenzován, a křivky i čerň jeho těla jsou v působivém kontrastu k bílým vertikálním plochám (WENIG – O holubici se zlatými péry). I v případě pohádek bývá při souboji s netvorem přítomen romantický prvek – princezna, která však ustupuje do pozadí ve prospěch zobrazení monstra (LAUDA – O třech zakletých psech, ŠTÁFL – O Popelvaru, největším na světě, FOLKMAN – O třech mečích). U Štáflovy a Folkmanovy ilustrace pak zarazí neobvyklá dračí fyziognomie – těžko zdůvodnitelné znázornění několika párů prsou na hrudi netvora mužského rodu.55 Střetnutí s drakem nemusí být výtvarně tím nejpůsobivějším typem boje s netvorem. Čarodějnice, chystající se v Panuškově ilustraci k pohádce O třech podivných tovaryších zahubit chrabrého rytíře, nahání svou neurčitou formou daleko větší strach. Rozeklané skály a hrozivé naklonění smrků vytváří znepokojivý rytmus linií výrazně podtrhující dramatičnost scény (PANUŠKA – Pohádka o třech podivných tovaryších). Bitvu hrdiny s nepřátelským vojskem zastupuje Ladova ilustrace působivě využívající protikladu černobílé s rudou – opět možná inspirace Beardsleyho grafikou. Fyzicky téměř nemožné naklonění koně a jezdce slouží ke zdůraznění diagonální linie. Dokonce i koňský ocas je stylizovaný do podoby spletitého ornamentu, jenž zjemňuje kontrastní motiv světlé geometricky ohraničené plochy vytvořené vycházejícím sluncem. To ilustrace z období romantismu se musely spoléhat na doslovné – a díky tomu i značně naturalistické převedení literárního textu. Jako příklad si můžeme uvést bitevní scénu z pohádky O třech bratřích: „I sebral tedy přece, kde koho mohl, a táhl proti nepříteli. Když byli blízko něho, princ vytáhl svůj divotvorný meč, máchnul jím třikráte v povětří a zvolal: ´Všem nepřátelům hlavy dolů!´ a hle v okamžení se všecky nepřátelské hlavy po zemi kotálely.“56 (LADA – O Honzíkovi a zlatovlasé Isole, ANONYM – O třech bratřích.)
55
O tom, že se skutečně jedná o draky mužského pohlaví, se můžeme snadno přesvědčit nahlédnutím do knižních předloh: O třech mečích: „Drak se otázal: ´Jsi ty ta královská dcera, jež mi byla slíbena?´“ Stanislav Javor, Pohádky zlatého kolovratu, Praha, Zora 1931, s. 31. O Popelvaru, největším na světě: „Ledva dopověděla, už šarkan (= drak, pozn. autorky) dveře otevřel, do všech koutů se podíval a zařval: ´Žena, človečina tu smrdí, kde je, kde je? Sem ju daj, nach ju sožeriem!´ ´Ach, muž môj drahý, kdeže by sa tu človečina vzala?´...“ Božena Němcová, Národní pohádky slovenské, Praha, Šolc a Šimáček 1929, s. 36. 56 Božena Němcová, Vybrané pohádky české, Telč, E. Šolc 1863, s. 253.
32
Neméně často se v typologii boje se zápornou postavou vyskytuje souboj, v němž místo třesku zbraní figuruje chytrost a vtip. Taková je koncepce Čertovin bratrů Wenigových (WENIG – Jak bába ošálila čerta), v nichž se můžeme setkat i s oblíbenou hrou v karty, k níž vyzve čert vojáky (WENIG – Jak voják čerty vyplatil). U této ilustrace zaznamenáme Wenigův posun v koncepci čerta. Hladké Heineho linie tu vystřídala hravost čertovy zježené srsti a celá jeho postava je méně svalnatá a elegantní. Důmyslná je ilustrátorova zkratkovitá prezentace rysů čertovy tváře – pomocí několika drobných kontrastních ploch vytvořil obličej hrozivý i směšný zároveň.
Samotný akt poražení záporné postavy je výtvarně těžko zachytitelný. Přemožení zla je proto v secesní ilustraci prezentováno formou trofejí – důkazů vítězství. Obzvláště působivou se tu jeví Wenigova ilustrace dračí (čarodějovy) hlavy nabodnuté spolu s lebkami jeho předchozích obětí na laťce plotu. Ač jsou jejich linie symetrické – obrazovou harmonii narušuje zneklidňující natočení lebek posilující jejich hrůzný realismus (WENIG – O draku, černokněžníku a zakleté zemi).
ZÍSKÁNÍ OBJEKTU HLEDÁNÍ Po poražení netvora musí následovat odměna – získání osoby či předmětu hledání, jež odstraní počáteční neštěstí. I když Propp tento námět dělí na více kategorií,57 my si pro naši potřebu můžeme tyto typy rozdělit jen na dvě velké skupiny: Získání nevěsty (či ženicha – což v pohádkách není tak výjimečné) a skončení chudoby. Po poražení nepřátelské armády si „Zářící rytíř klekl před princeznou a všechen lid zajásal. A hle, princezna zardívajíc se, podala mu bílou růži, kterou sňala se svých ňader“58– jen těžko si lze představit romantičtější scénu připomínající klasické rytířské romány, než jak ji doslovně zachytil Josef Lada. Ilustraci dominují typicky secesní barvy – černá, modrá a žlutá a harmonická rytmizace křivek a linií (LADA – O Honzíkovi a zlatovlasé Isole). Podívejme se nyní blíže na dvě z těchto ilustrací zobrazujících likvidaci nedostatku – získání nevěsty/ženicha v té nejnarativnější formě: Scheinerovu barevnou ilustraci k pohádce Jak Jaromil ke štěstí přišel a Matesovu perokresbu k Pohádce jarní. V obou případech se jedná o celostránkové ilustrace obdélného formátu – v Matesově případě ještě doplněnou 57 58
Propp (pozn. 15), s. 51 – 53. Jaroslav Havlíček, Pohádka o Honzíčkovi a Zlatovlasé Isole, Praha 1906, s. 58.
33
symetrickým červeným vegetabilním rámem znovu spíše lidového (pro tohoto autora typického) rázu. Ačkoliv kresba pokrývá celou plochu ilustrace, hlavní výjev je situován na diagonále. Umístěním objektu touhy do protilehlého rohu přímky a jeho až mlžnou neostrostí zdůrazňující vzdálenost, dosáhli ilustrátoři snového dojmu, jako by se kontakt hrdinů neměl nikdy uskutečnit, a zůstal pouze na úrovni nevyslyšených tužeb – což je charakteristický motiv secesní novoromantické nostalgie a sentimentu. Tento nadreálný účinek je u Scheinera ještě znásobený efemérní vysokou vílí královnou, jejíž éteričnost femme fragile je vyjádřena prosvítáním zlatě žlutého pozadí jejím tělem. Dalším prostředkem, jehož ilustrátor užil k oddělní obou světů, je barva. Výrazně kontrastní černá postava hrdiny jako by vystupovala ze zlatavého ladění obrazu a nebyla součástí stejného prostoru. Pro secesi je též příznačný důraz, jaký oba tvůrci kladou na přírodní složku, jejíž hlavní funkcí je podpoření dekorativního účinku ilustrace. Hustě zvlněné listy kapradí na Matesově kresbě vytvářejí složitý, jakoby samostatný ornament, který se vine celou šířkou plochy, a formují tak současně předěl reálného a neskutečného světa. Scheiner rohy malby vyplnil jemně stylizovanými kosatci, zosobňujícími v secesi mužský princip, a vistáriovým keřem, jehož skvostné zdobnosti tak často využíval Tiffany. Útlé kmeny bříz harmonicky zvýrazňují štíhlou královninu postavu a zároveň tvoří spolu s hrdinou dynamický vertikální rytmus linií. Matesova ilustrace je hojnější na zdobné, dekorativní detaily, jejichž nositelem je především postava princezny. Neskutečná bohatost jejích dlouhých zvlněných vlasů, květinová výšivka vynikající na rovných záhybech pláště či ozdobné lemy širokých rukávů z ní činí prvek, na který se nejvíce soustředí divákova pozornost. Nicméně oba tvůrci dosáhli podobného – nereálného – účinku svých ilustrací různými malířskými technikami a zároveň užitím velkého množství výrazových prvků, jež secese nabízí (MATES – Pohádka jarní, SCHEINER – Jak Jaromil ke štěstí přišel).
Druhá velká skupina ilustrací – týkající se ukončení chudoby – nabízí více možností k pojetí v humoristické rovině (SCHEINER – Bobeš, PAROUBEK – Princ Jáchcivíc). V okázalém Scheinerově obraze z pohádky Vo chytrým Honzovi se jinoch dostane do podzemní říše, kde získá nesmírné bohatství, a již jako zámožný rytíř se jede ucházet o princeznu: „Sebral se, šel rovnou přes svinskij plac do lesa, vorevříl si bránu, voblík si ty nejpěknější lytířský šaty, co tám visíly, zapříh dva páry koní do zlatýho kočáru ha hujížděl k městu.“59 Scheiner nám tu proti zkratkovitému a velmi osobitému literárnímu popisu nabízí 59
Jindřich Š. Baar, Chodské pohádky a povídky, Praha, Novina 1940, s. 69.
34
opulentní ilustraci hrdiny ve skvostném brnění, zálibně se prohlížejícího v až rokokově přepychovém zrcadle se zlacenými detaily, obloženém šperkovnicemi a flakónky mastí a voňavek. Secesní narcisismus, jehož odrazem je především Wildův Obraz Doriana Graye – zřejmě literární předobraz tohoto typu ilustrací, je tu potlačen ve prospěch neméně marnivého zobrazení dalších skvostných předmětů, jež zrcadlo odráží (SCHEINER – Vo chytrým Honzovi).60
Ojediněle se v ilustracích můžeme setkat s dalšími typy odstranění neštěstí, např. se Scheinerovým zobrazením oživení zabitého hrdiny pokropením mrtvou a živou vodou, na němž lze usuzovat na symboliku barev – červená barva šatu prince a katů má v tomto případě svůj častý význam krve a smrti, zlatá princezniných vlasů a keře v pozadí může naznačovat život a radost (SCHEINER – Zlatovláska). U scény rozesmátí smutné princezny musel Scheiner potlačit negativní symboliku černé, která mu na ilustraci uvedené v kapitole Žádost o pomoc sloužila k zdůraznění princeznina smutku. Docílil toho smíchem, který princezně i jejímu otci deformuje obličej téměř karikaturním způsobem (SCHEINER – Jirka s kozou).
PRONÁSLEDOVÁNÍ A ZÁCHRANA Návrat hrdiny domů po poražení záporné postavy většinou probíhá velmi dramaticky.61 I když hlavní postava netvora zabije, mohou být pronásledovateli například netvorova žena nebo matka. V ilustraci jsou kategorie pronásledování a záchrana před pronásledováním úzce propojeny, a lze říci, že pestré formy záchrany, jež uvádí Propp62 – kdy se hrdina či hrdinové na útěku mění ve zvířata, skrývají se či se vyhýbají nástrahám proměněného pronásledovatele – zůstávají nevyužity. Je to možná způsobeno velkou barvitostí, s níž takové formy útěku líčí literáti – jejich popis je příliš bohatý na to, aby mohl na statické ilustraci dostatečně vyniknout. 60
Posledně jmenovaná ilustrace by na první pohled mohla být zařazena i do další Proppovy kategorie – tzv. transfigurace – kdy hrdina získává nové vzezření. Jedná se o tu o asimilaci funkcí, jíž je v Morfologii pohádky věnována samostatná kapitola (viz Propp (pozn. 15), s. 61 – 63). Podle Proppa se v případě dvojího morfologického významu jedné funkce máme orientovat dle jejích důsledků. V tomto případě si hrdina oblékne zbroj, osedlá koně a jede plnit „těžké úkoly“, jejichž prostřednictvím získá princeznu. Nejedná se o situaci, v níž by po změně hrdinova vzezření všichni užasli nad jeho krásou a princezna se do něj okamžitě zamilovala, jako v případě transfigurace. 61 Výjimečně poklidný návrat popisuje pohádka Louskáček a myší král. Louskáčkova „cukrová“ říše oplývající pestrostí tvarů a barev byla výzvou pro Scheinerův smysl pro dekorativnost. Zvláště zdařilá je architektura se secesními detaily, ornamentálně stylizované koruny stromů či spletitá mozaika v průčelí zámku (SCHEINER – Louskáček a myší král).
35
Nejčastěji se můžeme setkat s ilustrováním útěku hrdiny na koni – jedná se o obrazy velmi pohybové, přesto autoři nezapomínají na dekorativnost a stylizaci v harmonické koncepci koně a jeho jezdce (SCHEINER – Janek Silák, MATES – O pejskovi a kočičce). Romantičtější verzí bývá scéna, kdy si princ odváží (unáší) princeznu na koni. Je možné, že tento ilustrační typ převzali čeští autoři od Ivana Bilibina a jeho ilustrace k pohádce Marja Morena, nicméně se jedná o tak tradiční a oblíbený motiv, jenž nenabízí příliš inovací a kreativity, že dohledání jeho tvůrce je téměř nemožné. Pozoruhodné ovšem je, že se všechny tyto ilustrace týkají jediné pohádky (ač se literárně jedná o častý námět) – O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku, jež je variací ruské pohádky Marja Morena.63 Preissigovo ztvárnění této scény působí poklidným dojmem – nic nenaznačuje hrozbu pronásledování, což podporuje i symbolický pár motýlů umístěný v autorově charakteristickém kruhovém medailonu (vzpomeňme jen na známou titulní ilustraci ke Karafiátovým Broučkům). Neobvykle lomený formát rámu kresby – příznačný pro secesní ilustraci – je citlivě typograficky sladěn s textem v duchu krásné knihy (PREISSIG – O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku). Také Tomáškovi ujíždějící milenci se nezdají být zneklidněni – není tu dramatičnost vytvořená ustrašenými pohledy prchajících na Bilibinově ilustraci, jíž by jinak toto vyobrazení mohlo být takřka zrcadlovým odrazem (TOMÁŠEK – O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku, BILIBIN – Marja Morena). To Richard Lauda bezezbytku využil dynamičnosti, již situace nabízí – mohutná, zvlněná hříva, vzpínající se kůň, vlající vlasy a plášť či ohýbající se stromy – vše je v pohybu. Tento ilustrátor také jako jediný zachytil zároveň pronásledovatele i pronásledované. Secesní biologismus se tu plně projevuje názorností divokosti přírodního živlu – dujícího větru, jinak princova švagra Větrníka (LAUDA – O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku). Jak jsem již zmínila, ilustrátoři možností nabízejících se v motivu záchrany před pronásledováním příliš nevyužívají. Jednou z výjimek je Panuškovo zobrazení útěku z pohádky O třech podivných tovaryších, kdy hrdinové kladou pronásledovatelům do cesty překážky. Ilustrátor tu skutečně naddimenzoval zvláštní schopnosti a fyziognomii kralevicových pomocníků – obzvláště kontrast „Dlouhého“ a „Širokého“ je nesmírně působivý. Ač jsou jejich postavy absurdní, přesto ještě nevzbuzují odpor z ošklivosti, ke které secese také tíhla – podstatný je zde ilustrátorův vtip, s kterým čistě výtvarnými prostředky
62
Propp (pozn. 15), s. 54 – 55. Carevič provdá své sestry za sokola, orla a havrana. Když jede své švagry navštívit, potkává královnu – bojovnici Marju Morenu a vezme si ji za ženu. V době, kdy královna na čas odjede, otevře zakázanou místnost 63
36
zdůraznil rozměry „Dlouhého“ tak, že část jeho těla v obraze chybí (PANUŠKA – Pohádka o třech podivných tovaryších). Také se samostatným zpodobněním škůdce/škůdců se v ilustraci setkáme málokdy. Nelze však opomenout Tomáškova stíhajícího ohnivého krále z pohádky O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku, který má, tentokrát evidentní, předobraz v Bilibinově Kostěji Nesmrtelném (BILIBIN – Marja Morena). V kontextu znalosti této Bilibinovy ilustrace pak gesto i vzhled hrozícího ohnivého krále – jemuž oproti Kostějovi schází pouze meč a nahé tělo – působí poněkud naivně. A to tím více, že v pohádce Boženy Němcové podoba krále popsána není, a tedy i jeho obrovský ostnatý palcát si Tomášek přimyslel. Přestože nelze odsuzovat to, že se ilustrátor inspiruje u svých předchůdců, fakt, že jejich ilustraci bez invence a logiky převezme, je tristní (TOMÁŠEK – O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku). Čeští secesní umělci však netěžili jen ze svých současníků, někdy i doslovnými vzory – jako v případě Otakara Štáfla a jeho ilustrace k pohádce Ptačí hlava a srdce – mohli být i dávní anonymní ilustrátoři (ANONYM - Ptačí hlava a srdce, ŠTÁFL - Ptačí hlava a srdce). Atraktivní kombinace zděšeného – téměř vždy pěšího – osamoceného hrdiny a hrůzného stíhajícího netvora (nebo netvorů) je pro svou fantazijnost ilustrátorům velmi vděčným typem. Podivuhodnou směsici pronásledovatelů vykouzlil – opět Viktorem Olivou se inspirující – Artuš Scheiner k pohádce Vo lakomý selce: šklebící se stromy s pařáty místo kořenů, ptačí monstrum se dvěma hadími hlavami na konci rozeklaného jazyka, drobní roztomilí šotci, tuleni či dokonce malý dinosaurus připomínající takřka totožné stvoření, které týž autor nakreslil v ilustraci k pohádce Matýsek a čaroděj.64 Už tolikrát zmiňovaná secesní záliba v grotesknosti se tu snoubí s poetickou atmosférou, již vytváří nadpřirozeně světélkující mech (OLIVA – Za dračí korunku, SCHEINER – Vo lakomý selce). Ještě snověji vyznívá scéna prchajícího šlechtice před monstrózní, mlhou zpola zahalenou postavou připomínající Panuškovy čerty. Jedná se o jednu z nejimpre-sionističtějších – více atmosférou než stylem – ilustrací, její temné ladění a symbolická tematičnost ji však již řadí do secesního směru (WENIG – Z čertova střevíce).
Názorně – v síni s mohutnými, jakoby „solnými“ sloupy – zobrazil Artuš Scheiner triumfující Marušku v Říhově verzi pohádky Sůl nad zlato. Pro zdůraznění paralelních a osvobodí Kostěje Nesmrtelného, jenž mu ženu unese. Carevič poté získá kouzelného koně od Baby Jagy a s pomocí svých švagrů Marju Morenu zachrání. 64 Viz kapitola Čarodějové.
37
vertikálních linií sloupů a dívky má její postava semknuté ruce a na ramenou jí sedí dva trpaslíci rozšiřující horní část jejího těla do podoby hlavice sloupu. Maruška je obklopená rozjásanými trpaslíky – dalším z mnoha příkladů Scheinerova tíhnutí ke karikatuře65 (SCHEINER – Maruška). Toto vyprávění je příkladem pohádky, která návratem hrdiny (či záchranou před pronásledováním) končí. Často ovšem následuje další dějový sled, v němž hlavní postava prožívá nové neštěstí. Objevuje se nový nepřítel, hrdinovi je zcizena jeho kořist, případně je i zabit. Znovu se opakují motivy vykonání cesty, setkání s dárcem, a další situace, které jsou v ilustracích v prvním i druhém dějovém sledu totožné, proto je ve své práci nerozlišuji.66
TRANSFIGURACE A POZNÁNÍ HRDINY Ač jsme si v předchozí kapitole ukázali dramatické i poklidné typy návratu hrdiny domů, veškeré možnosti pohádek – a samozřejmě také jejich ilustrací – jsme tím nevyčerpali. Specifickou kategorií je situace, kdy se nepoznaný hrdina dostává domů nebo do jiné země. Ve dvou podobných pohádkách Boženy Němcové – O bílém hadu a O zlatém kolovratu – je scéna, kdy hrdinka (či chlapec jako její zástupce) nabízí před hradem vzácné předměty královně, výměnou za setkání se svým mužem. V prvně jmenované pohádce se tato situace opakuje třikrát. Artuš Scheiner si k zobrazení zdánlivě vybral třetí den – kdy hrdinka nabízí královně drahou látku – nejen kvůli ladné póze dívky, ale především kvůli látce samotné, jejíž přepychovost uspokojuje secesního estéta toužícího vlastnit a dotýkat se skvostných předmětů. Černovlasá královna, ostrého přísného profilu nám, v pohádkové ilustraci výjimečně, připomene temnou osudovou ženu až klimtovského typu – negativní charakter, který tentokrát skutečně koresponduje s textem pohádky. Rozdíl oproti literární předloze tkví v královnině doprovodu – třetího dne měla být provázena „svou pannou“. Scheiner však s vládkyní zobrazil dvě androgyní pážata, která ji měla doprovázet v den první.67 Podle jejich lehkovážných úsměvů se téměř zdá, že šlo Scheinerovi o to, zařadit do vážné ilustrace odlehčující – a v tomto případě i výrazně elegantní a symetrický – prvek, jak ostatně činí 65
U této ilustrace nelze nevzpomenout komentáře z recenze Říhových pohádek z pera fanatického „bojovníka proti pohádkám“ Jaroslava Petrboka: „Maruška. To není nejmladší a krásná! Ale tak 30letá žena s náchylností k hysterii.“ Jaroslav Petrbok, Říhovy pohádky, Úhor IV., 1917, č. 5, s. 69. 66 Typický začátek druhého dějového sledu představuje scéna z pohádky Pták Ohnivák a liška Ryška, již ilustračně ztvárnil Artuš Scheiner. Zachycuje osudný odpočinek na útěku, kdy i přes varování lišky Ryšky usnou princ se Zlatovláskou pod rozkvetlým stromem. Následně je princezna unesena a princ zabit specifickými zápornými postavami, vyskytujícími se jen ve druhém dějovém sledu, a tím jsou hrdinovi starší bratři (SCHEINER – Pták Ohnivák a liška Ryška). 67 Němcová, Pohádky (pozn. 38), s. 247 – 249.
38
takřka vždy. Navíc androgyn – představující spojení krásy obou pohlaví – byl jedním z oblíbených symbolů secesní erotiky (SCHEINER – O bílém hadu). To Tomáškova ilustrace k pohádce O zlatém kolovratu nezapře autorovu tradiční „ruskou inspiraci“, patrnou jednak ve střihu královniných šatů, díky nimž připomíná více carevnu – včetně typické pokrývky hlavy, a také na oděvu chlapce, který je více než podobný ruským bohatýrským tunikám. Autor pravděpodobně opět vychází z některé z Bilibinových ilustrací, nicméně přebujelá dekorativnost oděvů a jejich ostře zvlněné linie zřejmě budou jeho vlastní invencí (TOMÁŠEK – O zlatém kolovratu). Lokální zařazení Adámkova zobrazení je naopak spíše západní – dle odění postav a architektury na pomezí gotiky a renesance (ADÁMEK – O Zlatém kolovrátku).
Celou tuto kapitolu provází nové vzezření hrdiny – „transfigurace“ – sloužící k zamaskování totožnosti a/nebo k dosažení krásnějšího vzhledu. To pak dále vede k další kategorii – „poznání“ hrdiny (FIŠER – Rytíř z Čech). Přes zoologicky pozoruhodně věrné zpodobnění lučních koníků, které ukazuje, jak pečlivě se secese věnovala studiu hmyzu, je na ilustraci k pohádce Janek, vévoda z louky barevně akcentován hrdina, který je osedlal. Důraz je tak kladen na jeho proměnu – ze starého vysloužilce se po oblečení skvostného brnění stává krásný mladý rytíř (SCHEINER – Janek, vévoda z louky). Hrdinu z pohádky O třech zakletých psech by v zajímavě řešené Laudově ilustraci jeho milá „v tom nádherném šatě ani nepoznala.“68 Až renesančně v ní vzájemně navazuje několik plánů rozvíjejících daný výjev, vše se však odehrává na secesní diagonále zdůrazněné luxusně zdobným kobercem. Scénu doplňují „scheinerovská“ androgynní pážata, jejichž význam je čistě dekorativní (LAUDA – O třech zakletých psech). Šťastným shledáním krále a jeho syna, jenž v přestrojení sloužil v zámeckých stájích, vrcholí pohádka Pták Ohnivák a liška Ryška. Pozornost diváka se koncentruje na Zlatovlásku stojící uprostřed – především na její oděv. Perlové výšivky na šatech zdůrazňují pohlavní znaky, což nemohla být náhoda maskovaná snahou o symetrii vzoru. Jaký byl ilustrátorův záměr, se můžeme jen domýšlet, v každém případě je taková explicitní erotičnost v pohádkové ilustraci rušivá a vulgární. Pozoruhodné je také sladění vzorů a zvláště barev – různě odstínovaná kontrastní červená s modrou se harmonicky opakují na princově oděvu, na ornamentální tapetě v pozadí, na čalounění stoliček i na králově groteskní obuvi. Tato ilustrace je dokonalým příkladem pečlivosti, s níž Scheiner promýšlel působení detailů ve prospěch působivosti celku, a to ve scéně, kdy se spisovatel prostředím
39
ani vzhledem postav nezabýval.69 Volbou námětu, avšak nikoliv formálně, Scheiner vychází z Alšovy ilustrace k pohádce Zlatý pták. Alšova královská síň však svými jednoduchými ornamenty připomíná spíše selskou světnici, odění postav je umírněné a celá kompozice působí neokázalým, nahodilým dojmem. Obě ilustrace jsou natolik kontrastní, až lze jen těžko uvěřit, že se jedná o totožný námět (SCHEINER – Pták Ohnivák a liška Ryška, ALEŠ – Zlatý pták). Secesní pohádkoví ilustrátoři se též věnovali novým a krásnějším hrdinům – mužům, kteří jsou poznáni svými drahými. Dá se říci, že k zachycení takové scény užívají jediný typ zobrazení – jedna postava klečící a druhá stojící se k sobě šťastně tisknou (LADA – O Honzíkovi a zlatovlasé Isole, SCHEINER – O třech zakletých psích, SCHEINER – Princ Bajaja). Na pomezí pak stojí ilustrace k pohádce O labuti, kdy se skvostně oděná princezna objímá s bělostnou labutí – zakletým princem. Obliba labutí v secesi je dána nejen jejich tvarem, blížícím se lineárnímu znaku, a jejich barvou – tento pták má v secesní symbolice také význam romantický i erotický. Oba tyto smysly Scheinerovo ztvárnění odráží. Avšak v této ilustraci autor také hýří prvky, jimiž maskuje pasivitu obrazu oproti dynamice zpodobňovaného literárního námětu: „Když se přiblížila hodina a ona již v bílém šatu drahými kameny a perlami ozdobena a přichystána čekala, přišel otec a ženich, též v samém zlatě a stříbře ustrojený, pro ni, … Šli tedy do zahrady až k rybníku. … Král si již myslil, že dcera rozumu pozbyla. Ta však pěvce k sobě zavolala a do náručí ho tiskla.“70 V první řadě je to pestrá nádhera látek, jež je v této ilustraci skutečně úchvatná. Není to jen zelenkavý šat princeznin, který se u jejích nohou řasí do podoby stylizované mořské pěny, výtečný je i bohatý plášť zhrzeného prince s květinovým motivem, plášť králův s geometrickým vzorem či oděv přihlížející dvořanky s výraznými pampeliškami – symbolem zlaté sluneční záře. Nápadné jsou také komická stylizace a okázalá gesta vedlejších postav, jimiž Scheiner svůj obraz oproti předloze rozšiřuje a které nepochybně upoutají divákovu pozornost. Méně výrazným, přesto mimořádně obohacujícím prvkem jsou architektonicko–sochařské prvky v pozadí ilustrace: Neobvyklá mohutná váza s motivem sloních hlav stojící na ruině kamenné 68
Ibidem, s. 202. Scéna je Karlem J. Erbenem popsána takto: „´Dovol, jasný králi,´ řekl ten čeledín, ´promluvím k ní slovo, snad se rozveselí.´ Král ho k ní dovedl, a králevic ji vzal za bílou ruku a řekl: ´Což jsi tak smutná, nevěsto má!´Panna v okamžení ho poznala, radostí vykřikla a objala ho. Král se tomu velice podivil, že ji jmenoval svou nevěstou a že ho panna objala, a králevic jemu řekl: ´Což neznáš, královský můj otče, svého nejmladšího syna? Nebyli to moji bratři, nýbrž já dobyl ptáka Ohniváka, koně Zlatohřiváka i této krásné Zlatovlásky panny.´A potom vypravoval, jak se všecko přihodilo, a panna doložila, že jeho bratři jí pohrozili smrtí, prozradí-li, co učinili. Bratři tu stáli, viděli, že jsou prozrazeni, a třásli se jako osika, ani slova nemohli promluvit. Král se na ně velice rozhněval a dal oba bez milosti odpravit.“ Erben, Zlatovláska (pozn. 34), s. 30. 70 Němcová, Pohádky (pozn. 38), s. 140. 69
40
zídky a část fantastické až „gaudiovské“ stavby dodává obrazu kouzelný pocit pohádkové nereálnosti, které spisovatel svým strohým líčením nedosahuje. (SCHEINER – O labuti).
Transfigurace hrdinek – dívek se v pohádkách vyskytuje méně. Princezna v pohádce O princezně se zlatou hvězdou na čele se převléká u studánky do šatů barvy nebeské. V dlouhých splývavých šatech a elegantním klobouku s pérem je její stylizace na pomezí mondénní ženy a secesní princezny (SCHEINER – O princezně se zlatou hvězdou na čele). Zdálo by se, že tento ilustrační typ bude ojedinělý a vzešlý přímo ze secesního smyslu pro krásno – nicméně invenční autorství zobrazení této scény pravděpodobně přísluší Mikoláši Alšovi (ALEŠ – O princezně se zlatou hvězdou na čele). Rudolf Adámek do tohoto motivu v souladu s literární předlohou zařadil rybku, která má strážit princezniny šaty (ADÁMEK – O princezně se zlatou hvězdou na čele). Skutečný pendant nám Scheiner nabízí ve svých obrazech ke scéně zkoušení střevíčku z pohádky O Popelce (SCHEINER – O Popelce) a zavazování princova střevíčku z Říhovy pohádky Mariana, což je variace na známou Potrestanou pýchu (SCHEINER – Mariana). První ilustrace působí rutinním dojmem, který je dán především zkratkovitou koncepcí vedlejších postav. Zachycená scéna – střevíček Popelce padne, princ poznává vyvolenou dívku – je pojata poměrně civilně a jako celek obraz příliš neupoutá. To z pohádky Mariana je vybrán právě okamžik, kdy si vskutku překrásný princ až orientálního vzezření nechává zavázat střevíc od své ponížené manželky. Ilustrace má velmi smyslný účinek hrátek s dominancí a pasivitou – její erotičnost ještě zvýrazňuje princova noha opřená o dívčin klín. Kontrastní barevné členění plochy a dekadentní atmosféra dávají vzpomenout na ilustrace Aubreyho Beardsleyho k Wildově Salomé (BEARDSLEY – Salomé). U obou výjevů si Scheiner neodpustil komickou figuru – blaženého Popelčina otce a přihlížejícího růžolícího kuchaře. V případě druhé z ilustrací by stálo za úvahu, zda nemá tato karikaturní postava zmírnit až příliš zjevné erotické náznaky a odvést od nich divákovu pozornost. „Střevíčkovou“ scénu z Popelky zobrazil také Richard Lauda. Nejzajímavější na jeho ilustraci je dav přihlížejících dívek – zejména dvě postavy nalevo, zřejmě Popelčiny sestry, podané s takřka „scheinerovským“ smyslem pro karikaturu, což nám opět ukazuje Laudovu inspiraci tímto ilustrátorem (LAUDA – O Popelce).
41
TĚŽKÝ ÚKOL A JEHO SPLNĚNÍ Pestrou součástí pohádek je plnění těžkých úkolů – zkoušek, které bezprostředně předcházejí získání nevěsty (zřídkakdy ženicha), jako je tomu v kouzelné Štáflově ilustraci k Růžovému poupěti, slovenské variaci pohádky Kráska a zvíře. Aby dívka vysvobodila svého milého ze zvířecí podoby, musí přečkat tři noci v zámku, kde ji týrají různá monstra. Svérázné, nejčastěji ptačí, netvory sápající se po něžné dívce pojal autor vskutku originálně a invenčně. S podobným výjevem se totiž setkáme v jím ilustrované knize Vodník. Kontrast dobra a zla Štáfl podpořil tradiční secesní barevností – monstra jsou laděna do modrozelené jako síly temnot, dívka má zlatisté odstíny prezentující energii života (ŠTÁFL – Růžové poupě). Ač mohou mít těžké úkoly mnoho podob,71 v ilustracích se nám nejčastěji vyskytují čtyři kategorie – výběr nevěsty, různé formy boje, hledání osoby či předmětu, a úkol něco (tentokrát ne někoho) uhlídat. Pro secesi nejvděčnějším typem je pochopitelně výběr té pravé dívky („secesní princezny“) z různého množství „falešných“ – nicméně stejně krásných. Artuš Scheiner tuto scénu ilustroval nejméně ve třech různých pohádkách: Zlatém vrchu, Ptáku Ohniváku a lišce Ryšce a Zlatovlásce. Jak si s tímto námětem poradil a jak dalece se držel předlohy? Ve Zlatém vrchu si hrdina vybírá ze tří set panen ve stříbrem tkaných rouchách, jejichž část Scheiner umístil na obrázku do tradiční secesní diagonály. Panny hlídá „škaredá baba“,72 kterou Scheiner podivně doplnil o bizarní rohy – snad na zdůraznění protikladu ušlechtilého, krásného mládí a zákeřného, zlého stáří. Sál, v němž se výběr odehrává, Němcová popisuje následovně: „Na zlatém stropě svítil měsíc a tisíce hvězd ze samých diamantů, kolem dokola visela na zdích sáhodlouhá zrcadla…; podlaha byla ze zlatých a stříbrných tabulek složena.“73 Scheiner se popisu poměrně věrně drží, avšak na podlahu umístil šedivé (či snad stříbrné) hvězdy, zobrazené jako protějšek hvězd na stropě. Vitráže s fantastickými zvířaty jsou rovněž autorovou inovací – nejenže příjemně scénu doplňují, ale jsou i odrazem secesního obdivu k nadpřirozenému světlu barevných skel, která způsobila takový úspěch Tiffanyho uměleckých předmětů (SCHEINER – Zlatý vrch). Erben se v Ptáku Ohniváku a lišce Ryšce popisem postav ani prostředí příliš nezaobírá. Princ se pro zlatovlasou pannu vydává do paláce mořské královny – a Scheiner se vynasnažil, aby tomu interiér odpovídal. Převažuje tu hluboká, „mořská“ modř – v secesní symbolice 71
Jejich – opět ne úplný – přehled nabízí ve své morfologii Propp – viz Propp (pozn. 15), s. 57. Němcová, Pohádky (pozn. 38), s. 225. 73 Ibidem, s. 228. 72
42
prezentující neskutečno, lesknoucí se jako vodní hladina. Těla sloupů zdobí mořští koníci, hlavice jsou tvořeny mušlemi a na čelech oblouků se prohánějí rybky. Tato tematika je zároveň poklonou krétsko–mínojskému umění a jeho ornamentice, jež má základ v mořské zvířeně. V pohádce si princ ze tří zlatovlasých dívek vybírá dvakrát – jednou jsou prostě oblečené se zahalenými vlasy – podruhé mají šat skvostný a jsou prostovlasé. Netřeba hádat, kterou z těchto scén Scheiner zachytil, přičemž si dal záležet, aby všechny koketně se tvářící dívky měly opravdu stejné šaty, postoje, a dokonce i upravené vlasy. To v kombinaci s jejich bezchybnou krásou vyvolává i jisté znepokojení a pocit nepatřičnosti, jako by nám chybělo racionální vysvětlení této dokonalé shodnosti (SCHEINER – Pták Ohnivák a liška Ryška). V pohádce Zlatovláska si princ vybírá z dvanácti dcer krále z křišťálového zámku, jehož interiér zdobí rytmizovaný oblouk. Důraz je pochopitelně kladen na Zlatovlásku, která si v sebejisté póze orientálních tanečnic „… odhrnula loktušku, a zlaté vlasy plynuly jí hustými prameny z hlavy až na zem, a bylo od nich tak jasno, jako když ráno slunéčko vyjde…“74 V jejím ztvárnění je znát Scheinerova inspirace Tancem Salomé – graciézní silueta svůdné mladé dívky v kontrastu s přísným, žádostivým otcem a pasivní, nevýrazný hrdina, jemuž je kvůli této osudové ženě sťata hlava (SCHEINER – Zlatovláska).
Jak jsme si již mohli všimnout u zachycení boje se zápornou postavou, souboj jako těžký úkol – neboli „zkouška síly, obratnosti a statečnosti“75 – bývá v secesní pohádkové ilustraci jen zřídka zachycen přímo. Postavy jsou většinou stylizovány do elegantních póz předcházejících či následujících samotný boj.76 Výjimečný srovnávací materiál nám nabízí opět pohádka O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku – konkrétně scéna souboje prince s princeznou. Ač to není naším úkolem, nabízí se zde srovnání s „nesecesní“ ilustrací Adolfa Kašpara na stejné téma. Kašpar pojal situaci velice dynamicky – princeznu zachytil přímo v bojovém výpadu, a dramatičnost celé scény podtrhují divoce rozvlněné závěsy a horský masiv v pozadí. Nicméně místo urozeného prince a krásné princezny v bohatých šatech zde máme chasníka a selku – a ač je Kašpar chválen pro své „realistické umění blízké duši
74
Erben, Zlatovláska (pozn. 34), s. 71. Propp (pozn. 15), s. 56. 76 Tak Scheiner zachytil Šternberka ze stejnojmenné pohádky před bojem – ve chvíli, kdy se chystá řídit radou svého kouzelného koně: „U vrat spatříš čtyři spící lvy, postav se hezky šikovně, bys je všecky čtyři jedním rázem přes oči proutkem šlehnul, oni zkamení, a ty můžeš směle dovnitř vejít.“ Němcová, Pohádky (pozn. 38), s. 102. Podivně působí jen šotkovské hrdinovo odění, snad odkazující na jeho původ – on i jeho bratři se totiž vylíhli z obřích ptačích vajec (SCHEINER – Šternberk). 75
43
českého lidu“,77 nezdají se mi jeho civilní obrazy v Alšově ilustrační linii k zachycení výpravných pohádek nejšťastnější (KAŠPAR – O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku). Scheiner umístil postavy na jedné diagonále, jež kříží architektonickou dispozici místnosti – vítězného prince v pyšném nakročení a se zlomeným mečem, a poraženou princeznu bojovnici orientálního až cikánského vzhledu. V jejím ztvárnění je opět vhodně užito symboliky tmavovlasé femme fatale tentokrát s reminiscencí na sílu a bojovnost Judity. Sál i jeho mobiliář jsou bohatě ornamentálně dekorovány – tentokrát byly ilustrátorovi vzorem pohanské motivy, snad insulární miniatury (SCHEINER – O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku). Blíže k Scheinerově verzi má ilustrace Richarda Laudy, ať již stylizovanými postoji bojujících či zdobným interiérem členité místnosti, kdy ilustrátor klade důraz na honosnost detailů. Také motiv zlomeného meče a orientální ladění princezny převzal zřejmě od svého předchůdce (LAUDA – O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku). Specifický příklad boje, který dvakrát zobrazil Artuš Scheiner, je poražení jednorožce lstí – zvířata se zabodnou rohem do stromu. Překvapí však ztvárnění těchto tvorů jako mohutných, těžkopádných stvoření se špičatým ocasem – zejména v ilustraci k pohádce Jirka s kozou, ač to literární předloha neuvádí. Proč toto fantastické zvíře, jež tak jednoznačně splňuje secesní požadavky výlučnosti, elegance a erotické symboliky, Scheiner prezentuje jako odpudivé netvory? Odpověď musíme hledat pouze v literárním textu – jednorožci jsou tu uvedeni jako nebezpečná, ničivá zvířata, a tomu se pravděpodobně ilustrátor při jejich ztvárnění přizpůsobil (SCHEINER – Sedm jednou ranou, SCHEINER – Jirka s kozou).
Úkol něco či někoho najít je v ilustracích o něco méně častý. Za zmínku stojí hrdinovi pomocníci snažící se získat mušli, v níž je ukryta princezna, v pohádce O třech podivných tovaryších. Panuška tu zobrazil „Dlouhého“ jako pavoučí monstrum, jehož trup je tvořen pouze páteří se zrůdně se rýsujícími paralelními liniemi obratlů (PANUŠKA – Pohádka o třech podivných tovaryších). K této ilustraci nelze nepřiřadit další Panuškovu vizi jednoho z možných těžkých úkolů – zkoušku jídlem a pitím. Monstrózní švec po hostině, obklopený prázdnými sudy a stoly, s lešením vedoucím k jeho ústům, je stejně tak směšný jako děsivý (PANUŠKA – O třech podivných tovaryších). Obě postavy jsou výstižným dokladem secesního sklonu k abnormálnosti a perverzní ošklivosti.
77
Např. Otakar Chaloupka – Miroslav Klouda, Padesát pohádek východočeských autorů, Hradec Králové 1981, s. 452.
44
Poslední skupina těžkých úkolů – něco uhlídat – nám v ilustracích odhaluje všechny tři dějové fáze: hrdina vyhání stádo na pastvu, hlídá je a vrací se s nimi. První z obrazů vyniká opticky nezvyklým rozvržením plochy a úhlem pohledu vycházejícím zřejmě z japonských dřevořezů. Autor také zohlednil dopadající světlo i podzimní barvy stromů, které dodávají celé ilustraci nostalgickou atmosféru (SCHEINER – Vo chytrým Honzovi). Druhá scéna symbolizuje jaro – mládím, krásou a tancem, přičemž roztrhané rudé šaty princezny mají zřetelný erotický nádech (SCHEINER – Janek, vévoda z louky). Poslední z ilustrací dokonale využívá nezvyklého rohového formátu k diagonální výstavbě děje. Ostré linie strnulých tváří královského páru na černém pozadí upomínají na estetiku secesních medailonů (WENIG – O Jirkovi Koláři).
SVATBA V pohádkovo–typologickém vyprávění jsme dospěli k samotnému morfologickému závěru – ke svatbě. Pohádka jí sice nemusí nutně končit – jsou známa různá alternativní ukončení typu finanční kompenzace či tragického skonání nevěsty (ŠTÁFL – Little Tom), tyto varianty se však v ilustracích téměř nevyskytují. Ilustrátoři si vystačí se dvěma variantami zobrazení: zásnubami a samotnou svatbou. Ač jsou z výtvarného i literárního hlediska oba náměty velmi statické až fádní – secesní výtvarníci je dokázali svým smyslem pro dekorativnost a invencí pozvednout a učinit z nich snad nejpůvabnější ilustrační typ. Není proto divu, že se zobrazení svatebních scén v době předsecesní nevyskytuje – ilustrátorům chyběly obrazové prostředky, jak tento námět učinit zajímavým. Stylově čistý a velice elegantní akt zásnub bez vykreslení prostředí zachytil Josef Wenig v ilustracích k pohádkám O holubici se zlatými péry a O chasníku, který sloužil v pekle. Figury jsou zobrazeny jen jako polopostavy, jež jsou pro danou symboliku dostatečně nosné. Hlavní aktéři jsou pojati z profilu v ušlechtilých liniích (WENIG – O holubici se zlatými péry, WENIG – O chasníku, který sloužil v pekle). Zásnuby stejně jako svatba – jak si později ukážeme – jsou však častěji ilustrované se vší pompou (VOJÍŘ – V zrcadle pohádky). Bohatě zdobené interiéry i exteriéry, velké množství přihlížejících – svědků, šťastní mladí a krásní snoubenci v honosných šatech – ilustrátoři tak přesně naplňují naši představu o výpravné „secesní“ pohádkové svatbě/zásnubách, které svou nádherou vždy překonávají pouhý literární popis, a troufám si říci, že především v případě Scheinerových ilustrací i fantazii čtenáře. V případě pohádky Dlouhý, Široký a Bystrozraký je výzdoba sálu poutavější
45
než samotný výjev zásnub. Vzorem pro vějířovitou klenbu síně zřejmě byla cambridgeská King´s College Chapel. Široký arabeskový rám na stěnách zase odkazuje k antice a vegetativní inspiraci. Pro secesi netypická perspektivní hloubka obrazu slouží pouze k posílení dekorativního účinku ilustrace (SCHEINER – Dlouhý, Široký a Bystrozraký). Ilustrování svatby si Scheiner vyzkoušel hned v několika obrazech. V pohádce O třech přadlenách přicházejí na pozvání nevěsty pitoreskní babice – přadleny, komicky vystrojené pro svatební veselí. Deformované přadleny jsou také jedním z mála groteskních prvků, který se v tomto typu ilustrací vyskytuje. Dokonce i Scheiner, proslulý svými karikaturními figurami, které začleňuje do většiny svých ilustrací, se při zobrazení svatby mírní. Ženich zde není – stejně jako v celé pohádce – důležitý, a v ilustraci téměř splývá s královským párem na pozadí výjevu. V této ilustraci je naopak výrazným prvkem nezvyklá perspektiva podlahy, podpořená rytmizovanými liniemi dlaždic, působící dojmem optické hříčky (SCHEINER – O třech přadlenách). V ostatních „svatebních“ ilustracích již Scheiner soustředí naši pozornost na sličné, bíle oděné snoubence s bílým věncem ve vlasech, zdůrazňujícím – pomocí tradiční secesní barvy – jejich mládí a nevinnost (SCHEINER – Zlatovláska – titul, SCHEINER – Tři zlaté vlasy děda Vševěda). U další Scheinerovy ilustrace ke Třem zlatým vlasům děda Vševěda nelze nevyzdvihnout již zmiňovanou pompéznost prostředí – v tomto případě prezentovanou bohatstvím drahých látek – ať již tapisérie a závěsů, či potahu křesla s motivem papouška, odkazujícího na secesní exotiku – a růžového keře, zobrazeného v harmonii s lemem princezniných šatů. Téměř haptické vyznění výjevu autor dovádí k dokonalosti zachycením lesku na zlatostříbrném sloupu v rohu místnosti. A ač tato ilustrace nepochází ze stejného vydání Erbenových pohádek jako předchozí, autor do detailů zopakoval nejen vzhled a odění snoubenců, ale také vzezření královny. Je však možné, že ilustrace vznikly ve stejné době, jen byly jindy použity (SCHEINER – Tři zlaté vlasy děda Vševěda). Josef Wenig se v ilustraci ke knize Včelka blíží Scheinerovu pojetí formálně podobným typem snoubenců – zejména však takřka shodnými účesy. „Scheinerovsky“ působí i lehce karikaturní postava přihlížejícího rytíře, jež nemá literární opodstatnění. Důmyslným rozdělováním světlých a tmavých hodnot dosáhl ilustrátor žádoucí optické akcentace milenců. Spletité vegetabilní žebroví svatební síně téměř překonává perpendiculární klenbu v Scheinerově ilustraci zasnoubení k Dlouhému, Širokému a Bystrozrakému. Wenig také zdůrazňuje bohatství trpasličí říše drahými zlatými předměty, které umístil do popředí ilustrace (WENIG – Včelka).
46
Tímto jsme vyčerpali možnosti Proppových kategorií morfologie – nikoliv však samotných pohádkových ilustrací. Zbývá nám ještě velké množství obrázků, které nespadají do žádné Proppovy kategorie. Co je jim společné, jaká je jejich typologie a jaká jsou jejich specifika? Na tyto otázky se budeme snažit odpovědět v následujícím oddíle.
II. Nedějové ilustrace Po rozčlenění zbývajících ilustrací nám kromě množství solitérů vyvstaly dvě velké skupiny ilustrací. První – větší – se týká princezen a můžeme si ji dále rozčlenit na tři velké oddíly: ilustrace zachycující princezny samotné, typ ilustrací „kráska a zvíře“ a „první setkání milenců“.
SECESNÍ PRINCEZNA Pod pojmem „secesní princezna“ se nám vybaví typ zasněné, romantické dívky jemných rysů, nevinné lilie ve splývavém šatu s dlouhými rozpuštěnými vlasy. Představíme si křehkou Ofélii – tak často opakovaný a zdůrazňovaný protiklad Salomé – „femme fatale“, jež naopak „zosobňuje mez secesního biologismu, maximum uvolněnosti libida a zároveň vyjadřuje nebezpečnou stránku regrese na živočišnou pudovost.“78 A jedná–li se o skutečně pohádkové princezny jako v našem případě, předpokládáme, že zde secesní ideál krásy dojde dokonalého naplnění. Pokud tedy nyní očekáváme, že bude následovat přehlídka křehkých prerafaelitských krásek, čeká nás překvapení. Ideálem secesních pohádkových ilustrátorů je sice Zlatovláska, ta je však zároveň nádhernou princeznou s bledou pletí a rudými rty, se záplavou rozpuštěných zlatých vlasů dlouhých až na zem, oděná do splývavého skvostného šatu – a současně osudovou ženou a vražedkyní. Ano, je to princezna Zlatovláska, která v pohádce O ptáku Ohniváku a lišce Ryšce bere osud do svých rukou a pomáhá kralevicovi v plnění těžkých úkolů, a je to také Zlatovláska ve stejnojmenné pohádce, která si odmítá vzít starého panovníka, oživí svého vyvoleného a nechá krále zemřít. To vše vystihl Scheiner v jedné z mnoha ze svých ilustrací zlatovlasé princezny, kdy Zlatovláska svou smyslnou pózou, delikátními gesty rukou a svůdným perlovým náhrdelníkem připomíná spíše Klimtovu Juditu
47
než oduševnělého anděla. Je tu naplněna „perversní krása morbidnosti, v níž se pojila erotika se smrtí“79 (SCHEINER – Zlatovláska). Svůdné jsou též dvě – téměř totožné – Scheinerovy ilustrace česající se Zlatovlásky, sebevědomé princezny, uvědomující si svou erotickou moc. Ne nadarmo autor k dívkám na zlatou podušku umístil erbovní secesní zvíře – páva – symbol pýchy a marnivosti. Málokdy jsou také tak výrazně akcentovány vlasy, jejichž zlatá záplava je skutečným námětem ilustrace a jež byly doslova secesním fetišem – objektem erotiky (SCHEINER – Zlatovláska 2x). Jako okázalou prezentaci luxusu pojal Josef Wenig obraz princezny z Barevných pohádek. Ústřední téma je tu totožné – česání nepřirozeně bohatých vlasů zlatovlasé krásky zhlížející se v zrcadle (WENIG – Malicherná princezna). Stejně tak smyslná je i královna Berona pózující v záři hvězd na Scheinerově ilustraci. Právě tato elegantní žena, obklopená svými pávy, kteří závojem svých ocasních per tvoří její široký šat splývající s dlouhými vlasy, zachrání ve stejnojmenné pohádce sebe i svého milého před pronásledováním čarodějnicí (SCHEINER – Berona). Avšak ani typicky pasivní princezně, jakou je Růženka, neupřeli secesní ilustrátoři sebevědomí, a na Scheinerově ilustraci je prezentována jako mondénní krasavice s psíky v graciézní póze (SCHEINER – Růženka). Skutečně, i v pohádkách, ve kterých jsou dívky pouze unášeny a zachraňovány, si ilustrátoři dokáží najít motiv, který vyzdvihne jejich erotickou stránku – např. zobrazením scény, kdy hrdina (který ovšem jako nedůležitá postava není zobrazen) spatří princeznu odpočívající na lůžku. V pohádce O třech bratřích je z princezny orientální krasavice v takřka průhledných šatech s jednou rukou smyslně položenou za hlavou a druhou ověšenou zlatými náramky a s pramenem dlouhých vlasů svůdně překrývajícím ňadro. Atmosféru luxusu a smyslnosti dokresluje až kýčovitě zdobné prostředí s těžkými, tmavě rudými závěsy (TOMÁŠEK – O třech bratřích). Téměř ve stejné póze – a dokonce taktéž se zlatými náramky a zdůrazněním vlasů – zobrazil dívku z pohádky Dobré Kmotřinky Otakar Štáfl. Celkové vyznění této ilustrace však není orientální, ale ožívá zde erotika rokoka. S chladnými odstíny přikrývky a baldachýnu smyslně kontrastují princeznin rudý šat a zlaté polštáře. Honosné látky kontrastních barev, perlové šperky, putti podpírající baldachýn nad lůžkem a leopardí kůže dodávající ilustraci bezmála dekadentní náladu (ŠTÁFL – Dobré kmotřinky).
78 79
Petr Wittlich, Umění a život – doba secese, Praha 1987, s. 150. Mrázovi (pozn. 25), s. 22.
48
K těmto dvěma ilustracím bych ještě připojila Scheinerovu k Andersenově pohádce Čarovná truhlice.80 Ač se jedná již o typ První setkání milenců, zobrazená situace je vlastně jen rozšířením předchozích výjevů o pozorovatele – nicméně postava spící dívky je velmi podobná, včetně umístění rukou. Pokud tyto ilustrace seřadíme chronologicky (Tomášek 1925, Scheiner 1927, Štáfl 1929) ukáže se, že nejstarší je verze Tomáškova. Dá se však předpokládat, že vycházel z nějaké starší, zřejmě Bilibinovy, předlohy (SCHEINER – Čarovná truhlice). Pokud budeme hledat zasněné a tragické secesní princezny, musíme se vrátit až do roku 1897 k Preislerovým melancholickým titulním ilustracím Pohádek špatně končících a Princezny Pampelišky (PREISLER – Pohádky špatně končící, PREISLER – Princezna Pampeliška). Druhou jmenovanou knihu ilustroval též Josef Wenig. Jeho Pampeliška na titulu je však až rokokově kyprá a mondénní kráska – v protikladu k tragickému vyzněním samotné literární předlohy (WENIG – Knížka o Pampelišce). S princeznou Pampeliškou se také setkáme ve Štáflově nádherné ilustraci v knize Vodník. Zlatovlasá kráska s korunkou z okvětních lístků pampelišek a v honosných žlutých šatech v čele průvodu je však více vznešená a elegantní než oduševnělá – a Preislerovým „femme fragile“ se vůbec nepodobá. Parafráze princezen Pampelišek tak zůstává jen v rovině literární (ŠTÁFL – Vodník, PREISLER – Princezna Pampeliška). To vše nás přivádí k překvapivému závěru – v české pohádkové secesní ilustraci obecně uznávaný typ „secesní princezny“ samostatně zobrazený vlastně neexistuje. Na tomto místě bych ráda upozornila na nápadnou koncentraci a akcentaci ženských postav v secesní ilustraci, jež se současnému divákovi zdá přirozená, nicméně na přelomu 19. a 20. století šlo výraznou inovaci. V našem prostředí se nabízí srovnání s Alšovými pohádkovými ilustracemi, které byly výrazně zaměřeny na mužné reky v hrdinské póze na koni a v nichž bylo dívkám určeno často pouze bezvýznamné místo (ALEŠ – Zlatý kolovrat, ALEŠ – Jan).
80
K této pohádce se váže zajímavá pasáž z recenze k výběru z Andersenových pohádek: „Že i při výběru tom není zřetel vzat na obmezený kruh čtenářstva ve věku školním, o tom svědčí některé báchorky, např. ´Létací vak´. Věta: ´Ležíc na pohovce (princezna) spala; byla tak hezká, že nemohl kupec odolati a políbil ji …´ a j. pod. nejsou zajisté pro mládež.“ Jan Dolenský, Průvodce četby mládeže, Praha 1897, s. 17.
49
KRÁSKA A ZVÍŘE Kráska a zvíře – panna a netvor, dobro a zlo – erotický kontrast krásy a ošklivosti a navíc secesní libování si v protikladech. Smyslnost tohoto námětu byla dokonce jedním z argumentů proti pohádkám z pera již citovaného odpůrce této literatury Jaroslava Petrboka, který v pasáži o variaci na Krásku a zvíře – pohádce Lidka – píše: „A jako v prvé práci, zase i tady: milostná záležitost. Co je dětem do toho, nevím. A jak pikantní: bude mít za muže medvěda. To budou divné manželské noci! … Bude coitovat se zvířetem!“81 Ilustrátoři pohádek si však zřejmě byli vědomi jisté nevhodnosti tohoto motivu pro děti, proto místo perverze a smyslnosti akcentovali hravost a melancholičnost. A tak v ilustraci ke zmíněné pohádce Lidka si přátelský a dobrosrdečný medvěd vede na procházku zaujatě mu naslouchající dívku. Nenajdeme tu žádný dvojsmysl, žádný náznak erotiky, nic skandálního ani pobuřujícího (SCHEINER – Lidka). „Ve veliké síni sedí na krásných kobercích smutná princezna a na klíně má hlavu strašného draka, šupinatého, oslizlého, jen se povaluje po podlaze, ocasem až ze dveří vysahuje.“82 Takto popisuje scénu Václav Říha, nicméně drak Jaroslava Panušky je spíše komický a neškodný – ostatně jako draci na všech jeho ilustracích k Pohádce o třech podivných tovaryších. Oproti předloze netvor vylézá z díry ve stěně, čímž ilustrátor dosáhl ornamentální stylizace dračího těla a zároveň atypického rozdělení plochy obrazu, a skutečně smutná princezna sedí na komickém trůnu s kachníma nohama. Tato ilustrace je pitoreskní i melancholická zároveň, nicméně v žádném případě erotická (PANUŠKA – Pohádka o třech podivných tovaryších). Pozoruhodná situace nastává v případě Scheinerovy obálky ke knize Elišky Krásnohorské Pohádky naší babičky a Štáflovy titulní ilustrace sbírky Národních slovenských pohádek Boženy Němcové. Oba autoři si jako námět zvolili pannu a netvora – konkrétně princeznu a draka – ovšem bez vazby na knižní předlohy. Opravdu překvapivé je to zejména u Scheinerovy ilustrace – krásky v objetí s drakem působícím dojmem hračky, to vše orámováno působivým ornamentem tvořeným stylizovanými gryfy. Potud je vše v pořádku – scéna i její ztvárnění odpovídá našim očekáváním. Nicméně po přečtení knihy zjistíme, že se daný motiv nejenže v žádné z pohádek nevyskytuje, ale že se v nich dokonce neobjevuje ani žádný drak. Nechce se věřit, že by tak zkušený ilustrátor ignoroval literární předlohu nebo že tento „omyl“ unikl nakladateli či spisovatelce. Proto se domnívám, že účelem je nalákání 81 82
Petrbok (pozn. 65), s. 69. Václav Říha, Pohádka o třech podivných tovaryších (pozn. 43), s. 32.
50
čtenáře – kupce pomocí atraktivní pohádkové scény – jakási dobová klamavá reklama (SCHEINER – Pohádky naší babičky). Štáflova ilustrace zobrazuje princeznu, jak klečí v temném lese u studánky a láká či snad zaříkává opět spíše komického draka, což v případě tohoto výtvarníka nemusel být záměr. V Národních slovenských pohádkách se však alespoň setkáme dokonce s několika pohádkami, v nichž figurují draci, proto zde ilustrátorovým záměrem mohlo skutečně být zachycení atmosféry a ladění této sbírky pohádek. Nutno znovu zdůraznit, že žádná z ilustrací nenaznačuje erotický podtext (ŠTÁFL – Národní slovenské pohádky). Vyobrazením, který nám připomene klasický námět – Léda s labutí, je scéna z pohádky O labuti. Princezna v ilustraci laděné do melancholických podzimních barev hladí labuť – zakletého prince – na břehu zámeckého jezírka. Pokud budeme v typu ilustrací panna a netvor hledat erotický motiv, tak zde bychom jej skutečně mohli najít. Otázkou však je, zda se ilustrátor snažil smyslnosti opravdu dosáhnout, nebo zda ji nenacházíme spíše právě díky znalosti příběhu o Lédě a labuti, než že by skutečně byla ve Štáflově ilustraci přítomna. A navíc v případě pohádky O labuti se zakletý princ promění v člověka v okamžiku, kdy si jej princezna vybere za manžela – tudíž po nevinném dějovém podnětu – nikoliv po polibku nebo o/po svatební noci (ŠTÁFL – O labuti). Nicméně pokud si připomeneme Scheinerovu ilustraci k této pohádce, o níž jsme hovořili v kapitole Transfigurace hrdiny, skutečně v ní erotické pnutí mezi dívkou a labutí nacházíme – zejména v blízkosti obou postav, soustředěném pohledu princezny a v tom, jak něžně drží labutinu hlavu a chystá se ji políbit. Štáfl se však zřetelně inspiroval nikoliv u Scheinera, nýbrž u Mikoláše Alše, a proto i jediný smyslný motiv jeho ilustrace – symbolické kosatce – je míněn spíše jako variace na stylizované květy v popředí Alšova obrazu než jako narážka na mužský princip (ALEŠ – O labuti). Proto naším závěrem zůstává, že se secesní ilustrátoři nesnažili do zobrazení „kráska a zvíře“ vnášet, natožpak zdůrazňovat, erotický motiv, přestože jej naopak neočekávaně akcentovali u secesních princezen. A nejen tam – s erotikou i dekadencí jsme se často setkali již dříve. Přesto se v dobových kritikách nesetkáme s hlasy proti smyslným ilustracím a jejich zhoubném vlivu na děti. Ani nejsou známy boje ilustrátorů snažících se prosadit své sexualitou zabarvené práce proti nekompromisním nakladatelům. Ale je vůbec pravděpodobné, aby bylo v pohádkových ilustracích na počátku 20. století možné to, co nás o sto let později zaráží? Jsme snad nyní v hodnocení „vhodnosti“ ilustrací konzervativnější? Jako nejpravděpodobnější odpověď se mi jeví fakt, že v době secese se dětská ilustrace teprve formovala. Nikdo ještě nevěděl, co je a co není pro děti na poli ilustrace – na rozdíl od
51
literatury – vhodné, jak dětskou ilustraci „správně“ tvořit, natožpak hodnotit. Je to doba experimentů, kdy se ilustrátoři teprve učili vybírat z pohádek náměty a ztvárňovat je s ohledem na požadavky výchovy dítěte. Erotičnost v pohádkových ilustracích se pochopitelně ukázala jako slepá ulička, na niž zřejmě žádný výtvarník nenavázal.
PRVNÍ SETKÁNÍ MILENCŮ Nejpočetnější skupinou ilustrací, jež nemají žádnou dějovou funkci v rámci Proppovy klasifikace, je typ „první setkání milenců“ – okamžik, kdy se dívka a hrdina poprvé spatří a okamžitě se do sebe zamilují.83 Obliba tohoto typu ilustrací, díky níž někteří autoři neváhali zachytit tuto scénu dvakrát – a dokonce různě – ke stejné pohádce pro jednu knihu (SCHEINER – Zloděj v prose 2x), snad vychází ze secesního kultu mládí a krásy. Ilustrátoři také mohli milence zachytit v rozmanitějších situacích a šatech nežli na svatbě, a zároveň v harmoničtějších chvílích než při útěku či boji s netvorem. Setkání milenců si vzhledem k velkému množství ilustrací můžeme rozdělit ještě na dvě podskupiny – scény, kdy se hrdinové pouze spatří, a situace, kdy mezi nimi proběhne nějaká interakce.
První varianta většinou nastává, když je dívka zakletá (takovým způsobem, že nemůže komunikovat) a/nebo je hlídána někým, kdo bližší kontakt znemožňuje. Symbolický význam tak můžeme vnímat za Scheinerovou ilustrací k Lilianě, jež není jen přesným zachycením textu pohádky, ale také melancholickým únikem do fantazie, do přírody, objevováním výlučné, dokonalé krásy zosobněné astenickými něžnými dívkami (SCHEINER – Liliana). Námět prvního setkání milenců z Hruškovy pohádky Rytíř z Čech (Vo lytíři z Čech) si vybrali František Fišer a Bohumil Krs. Krs zde pro pohádkové ilustrace netypicky zachytil situaci, která by se nejvýstižněji dala nazvat flirtem. Na scéně vystavěné na křížících se diagonálách pyšně pózuje rytíř ohlížející se za mnohoznačně se usmívající osudovou ženou s nádechem tajemna v úzkých, až orientálních smyslných očích. Škoda jen, že tu ilustrátor užil rudé barvy pouze na dekorativní úrovni – ke zvýraznění jedné z diagonál a oděvních detailů postav, a nepokusil se o více symbolickou barevnost (KRS – Vo lytíři z Čech). U Fišera již brání upozadněnému hrdinovi v kontaktu král – netvor střežící nádhernou zlatovlasou princeznu, v graciézní póze a mimořádně dekorativními vějířovitými záhyby šatu. Nicméně postavu princezny autor bezskrupulózně okopíroval ze Scheinerovy ilustrace z roku
52
1902 k Povídce o Kikibiovi84– totožný je postoj, typ šatů včetně pojetí záhybů, fyziognomie i účes (SCHEINER – Povídka o Kikibiovi). Fišer si však zjevně nevěděl rady s pravou princezninou paží, která je na Scheinerově ilustraci překryta další postavou, a proto ve své ilustraci zcela nevhodně vložil dívce do dlaně zlaté vřeteno. Vyzdvihnout však lze pro Fišera typickou výstřední barevnost pracující plošně s až duhovým odstíněním barev (FIŠER – Rytíř z Čech). Krs i Fišer používají odlišné prostředky a znaky secesní palety, jejich ilustrace nemají nic společného, kromě nádechu erotična, který oba dodali princeznině postavě. Poslední ilustrace nám ukázala motiv, kdy milencům v kontaktu někdo brání. Podobnou kompozici jako Fišer užil dříve i Rudolf Adámek v Divotvorném meči, nicméně u něj je již akcentován hrdina, což je podpořeno členěním plochy a umístěním prince na koně (ADÁMEK – Divotvorný meč). Jakýmsi strážcem dívky může být i matrónovitá matka, jež přezíravě hodnotí nápadníka své dcery ve Vojířově obraze, kde se postavy i význam ztrácejí mezi spletitostí ornamentů a dekorativních prvků. Touto přebujelou ornamentací výjev upomene na Ladovu ilustraci zmíněnou v kapitole Způsobení neštěstí, nicméně tam, zřejmě díky barevnosti, nepůsobila dojmem nepřehledné, zbytečné okázalosti (VOJÍŘ – V zrcadle pohádky). V pohádce Rozum a Štěstí brání setkání značně hrozivě a nepřístupně působící rodiče princezny. Aby ilustrátor zdůraznil smutek královského páru nad skutečností, že jejich jediná dcera přestala mluvit, užil v tomto případě jednoznačné symboliky černé barvy v působivém kontrastu s nevinností růžové princeznina šatu. Důmyslným rozdělením světlých a tmavých ploch dosáhl Scheiner rafinované akcentace křehké dívky (SCHEINER – Rozum a Štěstí). Názornou kombinací zakleté princezny a jejího hrozivého hlídače je motiv prvního setkání z pohádky Dlouhý, Široký a Bystrozraký: „Když se najedli (sc. princ a jeho pomocníci), počali se ohlížet, kde budou spát. Vtom nenadále rozlítly se dveře rázem a do pokoje vstoupil černokněžník, shrbený stařec v dlouhém černém oděvu, hlavu holou, šedivé vousy po kolena a místo opasku tři železné obruče. Za ruku vedl krásnou, překrásnou pannu, bíle oblečenou; měla na těle stříbrný pás a perlovou korunu na hlavě, ale byla bledá a smutná, jako by byla vstala z hrobu. Králevic hned ji poznal, skočil a šel jí naproti.“85 S její ilustrací se setkáme u Viktora Olivy a Artuše Scheinera. Starší Oliva scénu pojal výpravně – místnost je až rokokově zdobná s odrazy na zrcadlově lesklé podlaze. Střízlivě zobrazení 83
Spornost zařazení tohoto motivu mezi nedějové ilustrace vysvětluji v úvodu práce – viz s. 8 – 9. Tato povídka pochází z Boccacciova Dekameronu – a byla publikována se Scheinerovými ilustracemi ve Volných Směrech, v již zmíněném dvojčísle s názvem Sníh. 85 Erben, Zlatovláska (pozn. 34), s. 82. 84
53
pomocníci sedí u večeřadla a spolu s nezvykle zdůrazněným stojícím princem pozorují výjev u otevřených dveří. Podoba čaroděje dokonale odpovídá Erbenově popisu – včetně dlouhých vousů, holé hlavy a tří obručí, a éterická princezna v jemném šatu má skutečně na hlavě perlovou korunku. Celkový dojem z této přesné ilustrace je jevištní – převládá strnulost a snaha o efekt, přesně jak bychom to od secesní ilustrace čekali (OLIVA – Dlouhý, Široký a Bystrozraký). Mnohem volněji se předlohy držel Artuš Scheiner – od složité ornamentiky místnosti laděné do kontrastních teplých a chladných barev, v níž zaujmou zejména kentaurům podobné bytosti v čele místnosti, odkazující na téměř manýristickou zálibu secese v hybridním spojení člověka a zvířete, až po samotné postavy. Honosně oděný princ sice roztouženě vztahuje ruce k jemné dívce, ta však nemá ani perlovou korunku ani stříbrný pás a její zářivé vlasy a slunečné kopretiny na šatech nenapovídají, že by „právě vstala z hrobu“. Scéna se neodehrává u otevřených dveří a černokněžník, jehož tělo je tvořeno černou plochou ve výrazném protikladu se zdobností šatu prince i bělostnou princeznou, dokonce fyzicky brání hrdinům v kontaktu. Pomocníky Scheiner zachytil na rozdíl od předlohy v pohybu – Široký se rozbíhá k útoku proti čaroději, Dlouhý jej konejšivým dotekem zastavuje a Bystrozraký si vyhrnuje rukávy v jednoznačném gestu boje. Každé volné místo obrazové plochy je zaplněno, vše je mnohem dynamičtější, postavy jsou spojeny gesty a vzájemnou prudkou interakcí, což spolu s dramatičností připomene efektnost Bilibinových ilustrací. Ač se Scheiner držel předlohy jen velmi volně, jeho ilustrace není tak odtažitá jako Olivova a bude zřejmě divákovi – čtenáři bližší (SCHEINER – Dlouhý, Široký a Bystrozraký). Je to již potřetí, kdy se setkáváme se zachycením stejné scény těmito dvěma ilustrátory. Ač je tedy patrné, že byl Oliva Scheinerovi inspirací jak pro výběr námětů, tak někdy i pro volbu typu postav, přesto jsou jejich pojetí a styl natolik odlišné, že nelze hovořit o plagiátorství.
V pohádkových situacích, v nichž překážka bránící milencům v kontaktu není, nebo je odstraněna, se můžeme nejčastěji setkat s typem, kdy si hrdinové něco předají – nejen na znamení lásky, ale také jako záminku k seznámení. Neurozený Bobeš ze stejnojmenné pohádky využije chvíle, kdy se princezně při hře s dvorními dámami zakutálí míč, a v téměř zbožně uctivé pozici jí ho předává. Křivky os všech postav působí jako samostatné ornamenty tvořící rytmizované diagonální linie (SCHEINER – Bobeš). Jako důkaz lásky slouží tradiční růže květ Jaroslavu Vodrážkovi na titulním listě Wenigových Pověstí o hradech. Na tragický konec některých pověstí v knize obsažených možná odkazují na zemi se válející cáry růžových květů (VODRÁŽKA – Pověsti o hradech). A jako zástava slouží i princeznin
54
náramek, který uvězněná dívka, podobna více přízraku než živé bytosti předává odvážnému hrdinovi. Temnota – beznaděj – jeskyně, v níž je princezna uvězněna spolu s její éterickou fyzickou schránkou dodávají ilustraci mystičnosti a kontrastu duchovního s reálným (symbolizovaným hrdinou), jejichž pojítkem je právě zmíněná zástava (PANUŠKA – Pohádka o třech podivných tovaryších). Jindy milenci hmotnou záminku nepotřebují – jen se setkají a hovoří spolu. Nicméně ani tato ilustračně obtížná varianta nebránila některým autorům v pokusu o realizaci. Nutno ovšem říci, že i přes půvab hrdinů jsou tyto scény poněkud nudné a nevýrazné – absence dějového prvku je citelná. Zmiňme však pro úplnost alespoň ilustraci Hanuše Folkmana k ruské pohádce Krásná Vasilisa. Můžeme jen litovat, že si Folkman nevzal poučení z Bilibinovy ilustrace téže scény! Oproti barvité a pestře zalidněné Bilibinově scéně zde máme prázdnou a nic neříkající ilustraci, jíž na zajímavosti dodávají pouze ruské motivy (FOLKMAN – Krásná Vasilisa, BILIBIN – Krásná Vasilisa).
Druhá velká skupina ilustrací nezařaditelných dle Proppovy morfologie se týká pohádkových kouzelných bytostí – ač název přesně neodpovídá náplni kapitoly, berme jej jako jakési zastřešující označení shrnující neobvyklé postavy, které se vyskytují nejčastěji v pohádkách. Tuto stať si můžeme rozdělit na tři skupiny – ilustrace monster, loupežníků a čarodějů.
KOUZELNÉ BYTOSTI
Monstra Secesní výtvarníci pojímali ilustrace monster jak po stránce námětové, tak kompoziční velmi rozmanitě – natolik, že se jen stěží dají určit nějaké obecně platné znaky, které by zde bylo možno rozebrat. Přesto jeden společný rys najdeme – a tím je jejich časté umístění na titulním listě či obálce knihy. Ilustrátorům však zjevně nevadilo, že na titulu zobrazený netvor následně v knize figuruje jen okrajově – nebo se v ní dokonce vůbec nevyskytuje, jak je tomu u Rudolfa Matesa a Máminých pohádek od Marie Míškové–Raisové. Autor ve svém oblíbeném bohatém florálním ornamentu zachytil v červeno–černobílé barevnosti neškodně
55
vyhlížejícího
draka,
který
se
v naddimenzované
stylizované
serpentině
ovlivněné
Panuškovými ilustracemi plazí z honosného zámku v pozadí. Jak jsem ale již zmínila, žádná pohádka, v níž se vyskytuje drak, v Máminých pohádkách není. Snad jediné logické vysvětlení tohoto úkazu je, že se autor snažil v ilustraci zachytit typické a atraktivní pohádkové motivy – draka a zámek – bez ohledu na obsah knihy. Opakuje se nám stejná situace jako v případě Scheinerovy obálky Pohádek naší babičky. Stejné vysvětlení mohou mít okřídlení koně zobrazení – opět v bohatých ornamentech – na přední i zadní předsádce Máminých pohádek, kteří v této sbírce pohádek také nefigurují (MATES – Máminy pohádky 2x). Jaroslav Panuška na titulu Pohádky o třech podivných tovaryších od Václava Říhy zachytil – pouze v obrysové kresbě – v dlouhých esovitých křivkách zkrouceného draka či hada. Jeho motiv posléze rozvinul ve výpravné ilustraci, jíž jsme se věnovali v kapitole Působení neštěstí a jehož stylizace i neškodnost zřejmě inspirovala Rudolfa Matesa. Kromě draka, jenž tvarem svého těla vytváří prostor pro název knihy, a věnování tu není žádný jiný prvek, a titulní list tak působí čistým a vyváženým dojmem díky Panuškově smyslu pro harmonickou lineární plošnost secesní ilustrace (PANUŠKA – Pohádka o třech podivných tovaryších). Posledním příkladem titulu s monstry, který si uvedeme, bude ilustrace Otakara Štáfla ke knize Vodník od Josefa – Haise Týneckého. Kruhový ornament zde vytváří dvě bizarní – pro příběh nedůležité – humanoidní vrby, hrozivé personifikace moci přírody (ŠTÁFL – Vodník).
Loupežníci Další oddíl věnuji „kouzelným bytostem“, které v secesní pohádkové ilustraci – a troufám si tvrdit, že v českých pohádkách vůbec – mají většinou odlehčenou žertovnou podobu – loupežníkům. Ilustrátoři při jejich zobrazení akcentovali až karikaturní fyziognomii a zároveň projevovali snahu o individualizaci jednotlivých banditů. Výhodou ztvárnění loupežníků je také jejich kvantita, a tak se můžeme často setkat s jejich celostránkovými ilustracemi. Opět zmiňme bratry Wenigovy, tentokrát jejich knihu Zvířátka a loupežníci, s níž jsme se setkávali v předchozích kapitolách a jež výše řečené potvrzuje. Je to však vše, co secesní ilustrátory na těchto postavách přitahovalo? Snad nám to zodpoví následující rozbor ilustrací.
56
Pohádku o Zvířátkách a loupežnících ilustroval též Rudolf Mates. Ten nejprve v barevně harmonickém a vyváženém titulu pohádky zachytil stylizovaný „stínový“ průvod zvířátek, ve kterém dominuje barevně akcentovaný groteskní bandita (MATES – Zvířátka a loupežníci). Následující barevná ilustrace je pojata jako mnohočetná variace banditova komického vzhledu, přičemž ilustrátor klade důraz na vzájemnou interakci a provázanost skupiny loupežníků gesty ve snaze dosáhnout téměř ornamentálního účinku ilustrace (MATES – Zvířátka a loupežníci). Podobně se o to – avšak se znatelně menším úspěchem – pokusil i Otakar Štáfl. Rozdílnost loupežníků je totiž vyjádřena odlišnými barvami oblečení a absurdně zveličenými zbraněmi, nikoliv však výrazem tváří či fyziognomií (ŠTÁFL – Vodník). To Scheiner kladl při zobrazení hloučku loupežníků s princeznou Bolenkou důraz hlavně na zdobnost. Ilustrátor se hrdě hlásí ke svému vzoru – Ivanu Bilibinovi, což je patrné v Ruskem ovlivněném oděvním stylu loupežníků a jejich karikaturních výrazech (SCHEINER – Bolenka). Podobně se Scheiner vypořádal s ilustrací k pohádce Alibaba a čtyřicet loupežníků, kde již mohl v barvě rozvést orientální variace oděvů a osobitost vzhledu lupičů, kdežto v pohádce O začarovaném lese více akcentuje zlatavou harmonii podzimního lesa (SCHEINER – Alibaba a čtyřicet loupežníků, SCHEINER – O začarovaném lese). Koncepci secesních ilustrátorů tedy zřejmě nejvíce vyhovovala jistá ambivalence loupežníků jako záporných a zároveň komických postav, kterou mohli zachytit prostřednictvím drsného a zároveň směšného zevnějšku. Zároveň jim tento námět umožnil uplatnit smysl pro dekorativnost – v zobrazení oděvu banditů, a také v harmonii jejich gest.
Čarodějové Postava čaroděje plní v českých pohádkách většinou funkci kladné dárcovské bytosti. Naopak zápornou roli často hrají čarodějnice, které se však na samostatných ilustracích téměř nevyskytují. Tradiční je zobrazení čaroděje s dlouhým vousem a v černém hábitu (WENIG – O holubici se zlatými péry). Jak píše Petr Wittlich v České secesi,86 jednalo se o postavu, která měla ovládnout démonicky nespoutané přírodní síly. Lada svého zahloubaného čaroděje umístil do tajemné pracovny a doplnil typickými atributy – zkumavkami, lebkou, knihami či glóbem, tedy předměty odkazujícími na secesní „hledání mystické síly v nekonečné hloubce
86
Wittlich, Česká secese (pozn. 18), s. 193.
57
lidské psýchy“87 (LADA – O Honzíkovi a zlatovlasé Isole). Nezapomenutelnou je ilustrace Artuše Scheinera k pohádce Matýsek a čaroděj, ve které jsou dárce i hrdina obklopeni pitoreskními, kouzelnými tvory. Čaroděj má netypický nachový hábit – snad proto, že by černý šat v zšeřelé místnosti dostatečně nevynikl. Scheiner se zde tedy projevuje zcela pragmaticky akcentací praktické roviny nad symbolickou (SCHEINER – Matýsek a čaroděj). Demýtizující až karikaturní pojetí pak převládá u ilustrace kouzelníka k pohádce Větrní duchové (SCHEINER – Větrní duchové).
Mezi méně početné „nedějové“ ilustrace patří motivy prostředí – architektury a krajiny. Oddíl uzavřeme formou specifickými obrazy vyskytujícími se v iniciálách a vinětách.
ARCHITEKTURA A KRAJINA V této kategorii se můžeme setkat jak s drobnými venkovskými staveními osaměle se krčícími v zšeřelé krajině, tak i s monumentálními architekturami zámků, jejichž fantastičnost překonává i soudobé stavitelství. Pokud se zde vyskytují nějaké postavy, pak slouží ke zdůraznění extrémního měřítka staveb (MATES – Pohádka jarní, SCHEINER – Růženka). Je zřejmé, jak ilustrátoři zvýraznili působivost velkolepých paláců – jak si však počínali u tak fádního prvku, jakým je nenápadná chaloupka? Josef Lada zobrazil skupinku domků velmi stylizovaně – stavby jsou roztodivně zprohýbané a z architektonického hlediska nereálné. Dekorativní účinnost je zde zdůrazněna i světle okrovou barevností, dodávající stavením nádech perníkových chaloupek (LADA - O Honzíkovi a zlatovlasé Isole). Josef Wenig využil prolínání stavby a lesní krajiny, to vše v mystickém světle měsíce. Dojem stírání hranic mezi lesem a chaloupkou dotváří s estetickým záměrem užitý námět obrysů kamenů (WENIG - Zvířátka a loupežníci). Jinak si počínal Otakar Štáfl, jenž dekorativní působivost své ilustrace podpořil skvostným motivem dominující květinové zahrady v popředí (ŠTÁFL – Little Tom).
87
Mrázovi (pozn.25), s. 28.
58
INICIÁLY Pohádkové iniciály se rozšířené představě bohatě rozvinutého secesního ztvárnění většinou vymykají. Běžný typ písma doplňuje drobnější – často do čtvercového tvaru koncipovaná perokresba. Typickým příkladem je názorná Scheinerova iniciála k pohádce O princezně se zlatou hvězdou na čele, postavená na kontrastu starého krále a mladé, elegantní princezny. To, že její vlasy jsou černé, zřejmě nebude mít symbolický, nýbrž praktický význam – na tak malé ploše by bohatost světlých vlasů nevynikla (SCHEINER – O princezně se zlatou hvězdou na čele). Stejně doslovné jsou i dvě iniciály k pohádce O mluvícím ptáku, živé vodě a třech zlatých jabloních vztahující se k této situaci: „V jednom městě byl mladý, svobodný král. Jedenkráte večer chodí po zahradě a přijde až k zahradníkovu domku… Tiše se přikrade pod okno a poslouchá.“88 V Scheinerově ilustraci je král zachycen z profilu, který byl v secesi velmi oblíben a jenž nejlépe ukazuje ušlechtilé rysy tváře. Královo zamyšlené gesto možná Scheiner převzal z Bilibinovy ilustrace ke Krásné Vasilise (viz kapitola První setkání milenců), a to, že postavu vidíme přes okenní tabulky, ještě posiluje zdání dekorativního medailonu. Samotné okno je zcela skryto spíše užitkovými než okrasnými rostlinami – odkaz na skutečnost, že se jedná o zahradníkův domek89 (SCHEINER – O mluvícím ptáku, živé vodě a třech zlatých jabloních). Později se o tentýž výjev v iniciále – dokonce ve velmi podobném tvaru rámu – pokusil i Otakar Štáfl. Jeho kompozice je doslovnější – fakt, že sledujeme večerní scénu, zdůrazňují nesecesní dlouhé stíny, jež zároveň vyvolávají nežádoucí dojem plastičnosti královy figury na jinak důsledně plošné ilustraci. Král se zde navíc skutečně krčí pod oknem, čímž je potlačena veškerá vznešenost a elegance, která k jeho postavě náleží (ŠTÁFL – O mluvícím ptáku, živé vodě a třech zlatých jabloních).
VINĚTY Zkoumání pohádkových typů uzavřeme vskutku symbolicky – stručným rozborem úplného konce pohádek, jímž jsou viněty, které právě v secesi zažívají svou obrodu. Ilustrátoři totiž obvykle nevyužívali možnosti čistě abstraktní koncové ornamentace, a my si tak můžeme rozebrat, zda a jaké typy vinět se nejčastěji v pohádkách vyskytují a jaká je jejich případná vazba na literární text.
88
Němcová, Pohádky (pozn. 38), s. 117.
59
Největší skupinu ilustrací ve vinětách tvoří podobizna páru – prince a princezny nebo již krále a královny. Nejedná se o svatební zpodobnění, ale spíše o dlouhodobý pohádkový závěr: „… a žili šťastně a spokojeně (panovali) až do smrti.“ Pro často malou plochu, jakou viněta nabízí, je nejtypičtějším námětem pouze bysty případně jen hlavy hrdinů s jednoznačnými odznaky moci. Takovéto portrétní zobrazení bývá ornamentálně stylizováno za užití výrazné liniové kresby (FIŠER – Rytíř z Čech, SCHEINER – O mluvícím ptáku, živé vodě a třech zlatých jabloních, SCHEINER – Vo chytrým Honzovi). Pokud je pár doplněn o nějakou další postavu, pak se většinou jedná o kontrastní charakter, který má zvýraznit ušlechtilost mladých milenců (SCHEINER – O černé princezně, SCHEINER – O princezně se zlatou hvězdou na čele).
Dalším typem vinět jsou obrazy ptáků. Poněkud překvapuje, že ilustrátoři opomenuli tradiční secesní zvířata – páva a labuť s jejich dokonalou řečí linií. Nejčastěji se totiž v pohádkách setkáme s variacemi na ptáka Ohniváka a nutno říci, že velmi bizarními (FOLKMAN – Pták Ohniváč a liška Ryšavka). Vskutku výstřední je Scheinerova verze – v oválném rámu s absurdními dekorativními mašlemi stojí zlaté kuře s kolibřičím zobákem a s dvěma chvějivě zářivými pery. Toto vyobrazení je natolik neopodstatněné, že by se nabízela otázka, zda autor záměrně nepojal výjev parodicky – pokud by ovšem Scheiner obdobně ptáka Ohniváka nezachytil i na dalších ilustracích k této pohádce, viz kapitola Transfigurace hrdiny (SCHEINER – Pták Ohnivák a liška Ryška). V případě vinět s motivem ptáků je však častá také varianta, kdy ilustrace nemá s literárním textem nic společného a je užita pouze pro svou zdobnost. Pohádka Bílý had tak končí stylizovanou vinětou dvou holubic u jabloňového stromu (SCHEINER – Bílý had) a Jarní pohádka vinětou podivuhodného ptáka, který má svůj předobraz spíše v precizních skladech origami než v přírodě (MATES – Jarní pohádka).
Pozoruhodná je série vinět šašků od Artuše Scheinera, jimiž uzavírá pohádky zcela bez vazby na předlohu. Ač v pohádkách Maličkým dopřává ilustrátor šotkovi značnou roztomilost (SCHEINER – Pohádka bez konce), typická je pro něj – v tomto případě – ošklivost a deformace. Ilustrátor byl zjevně fascinován oscilací mezi odporem k jejich 89
Pro úplnost bych ráda uvedla, že se Scheiner k této scéně vrátil ještě v Kubínově verzi této pohádky, kde již motiv krále poslouchajícího pod oknem rozvedl v celostránkové a velmi explicitní ilustraci (SCHEINER – Mluvící pták).
60
znetvoření a zálibou v abnormalitách (SCHEINER – Ptačí hlava a srdce, SCHEINER – Sedmero krkavců). S šašky se ale nesetkáme jen u Scheinera – grotesknost a smrt stejně tak secesního jako gotického cítění do jejich ztvárnění vnesl – tentokráte však v sepětí s předlohou – Otakar Štáfl (ŠTÁFL – Vodník 2x).
A nakonec nechybějí ani čerti, oblíbení zejména Štáflem, zřejmě pro dekorativní možnosti jejich dynamické siluety (ŠTÁFL – Vodník). Nelze zapomenout ani na Josefa Weniga, který dle očekávání ukončil téměř každou povídku z Čertovin vysoce stylizovanou „čertí“ vinětou odrážejí opět zájem o Japonsko – tentokrát o válečné a divadelní masky démonů – „oni“ (WENIG – Čertoviny).
Vzhledem k tomu, že návaznost vinět na literární text není zdaleka pravidlem, je jejich rozmanitost poměrně malá. Těch několik motivů, které jsem zde uvedla, se však u většiny secesních ilustrátorů vyskytuje v mnoha variacích, což námětovou chudost vynahrazuje. Podle očekávání výtvarníci také akcentovali dekorativní složku vinět a jejich efektní stylizaci nejčastěji formou perokresby.
61
Závěr V této práci jsem se snažila roztřídit a analyzovat pohádkové knižní secesní ilustrace. Jako pomocnou klasifikaci jsem užila Proppovu literární teorii funkcí v ději pohádek. Jak jsem se již snažila vysvětlit v úvodní kapitole, je možné, že jde vzhledem k dějinám umění o spornou metodu, nicméně jejím užitím se nám zároveň odkryly podobnosti a odlišnosti ilustrací a literární předlohy, což byl jeden z našich hlavních cílů. O dílčí závěry vztahující se k jednotlivým ilustračním typům jsem se snažila průběžně v celé práci. Nyní se pokusím odpovědět na otázky stanovené v Úvodu. Zajímalo nás, zda a proč si secesní ilustrátoři opětovně vybírali z pohádek určité náměty a jak postupovali při jejich ztvárnění, dále jestli výtvarníci považovali ilustrace za složku podřízenou textu, nebo je pojímali autonomně, a nakonec proč se v pohádkových ilustracích vyskytuje velké množství „nedějových“ obrazů. Všechny tyto otázky jsou navzájem úzce provázány, proto i odpovědi na ně budeme hledat simultánně. K zodpovězení otázek týkajících se úlohy ilustrace v českých zemích musíme začít v Anglii. Již u anglických ilustrátorů druhé poloviny 19. století můžeme totiž sledovat vznik „nedějových“ ilustrací (BEARDSLEY, BELL, CRANE). Přestože tito autoři ilustrovali převážně (novo)romantické romány a Shakespeara – typologie vyobrazení je pohádce více než podobná, což nás při znalosti genealogie pohádky90 nepřekvapí. Pokud tedy před polovinou 19. století byla pohádková ilustrace složkou stojící ve stínu literární předlohy, pak je pro období secese příznačné postupné osamostatňování ilustrace, jež ji pozvedlo minimálně na roveň knižnímu textu. Prostředky, jimiž toho secesní ilustrace dosáhla, byly četné – pohádkové knihy ilustrovali vynikající umělci, k výzdobě knihy byly užívány nejmodernější reprografické techniky… Nicméně tím, co ilustrace učinilo téměř autonomním prvkem, bylo právě značné, nejen obsahové, odpoutání od textu – především v subjektivním výběru scén a jejich osobitě dekorativním podání. Takový vývoj však zároveň vedl i k určité zaměnitelnosti a znejasňování smyslu ilustrací, což si můžeme demonstrovat na Scheinerově obraze k pohádce O princezně se zlatou hvězdou na čele,91 která byla později mylně přiřazena k dalším dvěma pohádkám – O Jozovi a Jankovi – v pozdějším vydání pohádek Boženy
90 91
Viz Úvod s. 3. Poprvé byla tato ilustrace užita v knize pohádek Boženy Němcové, která vyšla u J. Vilímka r. 1913.
62
Němcové a také k pohádce O rybáři a zlaté rybce v katalogu Scheinerovy výstavy92 (SCHEINER – O princezně se zlatou hvězdou na čele). To nás přivádí k další součásti pohádkových ilustrací, a tím je jejich doplnění o název pohádky, stranu a větu, jíž se týkají, případně zvýrazněním této věty kurzívou v textu. Tyto údaje byly nedílnou složkou ilustrací pohádkových knih v předsecesním období, avšak často se s nimi setkáme i ve 20. století – a to i v poválečných letech. Přestože se tento tradiční přístup k formě a začlenění ilustrací do textu knihy jeví jako protikladný k secesním typografickým a uměleckým ideálům, je zřejmé, že ne všichni nakladatelé byli dostatečně pokrokoví, aby nové pojetí v knižní úravě akceptovali, neboť to byli především oni, kdo rozhodoval o formě a podobě knihy.93 V secesní knize i její úpravě se tak projevovala pro secesi tolik typická ambivalence. Ač by se mohlo zdát, že postupné odpoutání od starých forem koncepce ilustrací bude kontinuálním procesem, sami ilustrátoři procházeli v různých svých tvůrčích obdobích různou měrou umělecké progresivity. Například Josef Wenig nakreslil své nejautonomnější a stylové ilustrace hned na počátku své tvorby ke knize pohádek svého bratra Adolfa,94 avšak o dvanáct let později již vytváří sentimentální lidovým uměním silně ovlivněné akvarely pro Království vil a skřítků Emanuela Šarapatky.95 Komplikovanější je situace u Artuše Scheinera, který svou první ilustrovanou knihu96 pojal ve vytříbeném, elegantním anglickém stylu, kdežto stejnoformátové ilustrace k již zmíněným pohádkám Boženy Němcové,97 doplněné citací příslušné pasáže z textu pohádky, jsou výrazným vývojovým krokem zpět, a podobně rozdílné přístupy najdeme i v další tvorbě tohoto ilustrátora. Z toho vyplývá, že dalšími faktory podílejícím se na rozvoji ilustrací byly kromě požadavků nakladatele a čtenářů také zřejmě nároky a zájem spisovatele98 na ilustracích a invence samotného ilustrátora. Je tedy zřejmé, jak nevyrovnaným a pozvolným vývojem pohádková ilustrace prošla. Když jsme již zmínili invenci výtvarníků, překvapí, jak málo kvalitních stylotvorných a „typotvorných“ ilustrátorů jsme v našem prostředí nalezli. V tvorbě pro děti stojí za zmínku 92
Němcová, Pohádky (pozn. 38), resp. Jiří Vykoukal, Artuš Scheiner – ilustrace k pohádkám (kat. výst.), Cheb 2007. 93 Pochopitelně neméně důležitým faktorem byl i zájem a požadavky soudobých čtenářů – především movitých sběratelů a mecenášů umění. Navíc byla již na počátku minulého století běžná osvícená praxe, aby jedna kniha vyšla jak ve výpravné bibliofilské edici a zároveň ve vydání bez ilustrací, v měkké vazbě – ve verzi pro nemajetné čtenáře či školy. 94 Adolf Wenig, Pohádky vypravuje Adolf Wenig s obrázky Josefa Weniga, Praha, B. Kočí 1908. 95 Emanuel J. Šarapatka, Království víl a skřítků, Praha, A. Neubert 1919. 96 Václav Říha, Knížka o Růžence a Bobešovi (pozn. 31). 97 Božena Němcová, Pohádky, Praha, J. Vilímek 1913. 98 Zde je neocenitelný přínos osvícených literátů prosazujících zásady krásné knihy – například prof. Václava Tilleho–Říhy, Adolfa Weniga a dalších.
63
kromě již na začátku práce vyzdvihnutých osobností Scheinera a Weniga snad jen Rudolf Mates, a ten ještě spíše ve svých ilustracích pro nejmenší. Z tohoto hlediska je jen potěšující, že většina ilustračních zakázek dětských knih byla svěřena právě těmto autorům, samozřejmě zejména Scheinerovi. Ukazuje to na vzácnou harmonii kvality s vkusem širokých vrstev, o niž secese taktéž usilovala. Jaké jsou však výtvarné rysy charakteristické pro samotnou secesní pohádkovou ilustraci? Především v nich nenalezneme nic z emocionálně působivé dramatické sevřenosti romantického malířství – secesní ilustrátoři se nesnaží o žádnou osobní vazbu se čtenářem ani s autorem předlohy. Jejich ilustrace neslouží pro přiblížení textu čtenáři, ale k obdivu umělcova talentu. I v rovině hrůzné či komické se projevuje neemocionalita ilustrací – opět v protikladu s dobou předsecesní akcentující jakékoliv city. Secesní obrazy nemají vzbudit strach nebo smích, ale upoutat diváka svou nejednoznačností a groteskností – pohádková ilustrace umělcům slouží jako prostor k sebereprezentaci, k okázalé demonstraci krásy, přepychu a bizarnosti. Takovéto osvobození od textu je však ve své podstatě velmi sporné – vždyť i když ilustrace nemusí záviset na literatuře, bez ní by ztratila své opodstatnění a vlastně by vůbec nevznikla. Přesto byla touha po autonomii díla a po uměleckém uznání natolik silná, že dala „nedějovým“ ilustracím vzniknout. Navíc se toto řešení ukázalo jako velmi životaschopné. Následující generace ilustrátorů – a tendence v ilustraci vůbec – navázaly na linii „nedějových“ ilustrací, kterou ve svých vrcholech rozvinuly ve skutečně rovnocennou a samu o sobě hodnotnou složku knihy. Dodnes aktuálními a charakteristickými rysy ilustrovaných pohádek i ostatních dětských knih se tak staly abstrahování námětů, náznakovost či spojování více motivů v jednom obraze. Po formální stránce se jedná o ilustrace neusazené v rámcích, často s chybějícím pozadím, v jejíž barevnosti převládají tlumené tóny a kontrastní barvy.
Nyní se již můžeme věnovat samotnému srovnání „dějových“ a „nedějových“ ilustrací, na jehož základě nepochybně dospějeme k obecnému závěru této práce a zároveň k odpovědi na otázky stanovené v úvodu. Která z těchto dvou hlavních kategorií je z hlediska secese důležitější, a u které se více projevila secesní tendence? Odpověď na první otázku je vzhledem k výše řečenému nasnadě: Pro secesi musely pochopitelně být důležitější „nedějové“ ilustrace, které dokazovaly jejich autonomnost vůči literárnímu textu. Byly ostentativním manifestem ilustrátorů – výtvarným prohlášením, že ilustrace nemusejí být podřízeny literatuře, že mohou existovat samy o sobě – tedy že jsou plnohodnotným uměním. Jestliže však byly „nedějové“ ilustrace důležitější, tak proč je jich 64
výrazně méně?99 Důvodem zřejmě bude jejich novost (ilustrátoři se jim teprve učili), která ve své době ještě nebyla obecně příjmána – ať již nakladateli, čtenáři či samotnými umělci – jako vhodný a žádoucí postup při ilustrování. Navíc u ilustrování dětské literatury je situace o to komplikovanější, že jistá narativnost obrazů je žádoucí, ne–li přímo nutná. Na přelomu 19. a 20. století se v českých zemích teprve začaly řešit otázky přístupů k dětské literatuře a „vhodnosti“ pohádek jako četby pro děti vůbec – na pokusy o odborné diskuse o pojetí pohádkových ilustracích docházelo, jak jsme si ukázali v úvodu práce, spíše sporadicky. Ke zjištění odpovědi na druhou z otázek si zkusme zhodnotit shromážděné ilustrace z hlediska četnosti. V tuto chvíli nás nezajímá celková kvantita – jak jsme si již vysvětlili, v počtu „dějové“ ilustrace převažují, cílem secesních umělců nebylo zcela dějovost potlačit – zvláště ne u pohádek. Budeme se tedy zabývat četností jednotlivých ilustračních typů. Jaké jsou tedy nejčastější náměty pohádkových ilustrací a proč? Pokud si spočteme zastoupení ilustrací v jednotlivých kategoriích, vyjde nám, že nejčastěji opakujícími se náměty jsou: různé typy působení neštěstí, setkání s dárcem a první setkání milenců. Co lákalo secesní ilustrátory na těchto pohádkových typech? K odpovědi na tuto otázku si zkusme tyto náměty postupně rozebrat: Téma „působení neštěstí“ je zřejmě nejzajímavějším a nejrozmanitějším pohádkovým prvkem. A nejen to. Je to motiv krutý a temný, koná se při něm nějaké násilí – dokonce i kanibalismus, vraždy a týrání. Nicméně pohádky jsou primárně určeny pro děti – jak tedy „vhodně“ ilustrovat zlo a ošklivost? Tento obtížný úkol – a právě ambivalentnost v něm obsažená – mohl být tím rozhodujícím prvkem, který secesní ilustrátory tak přitahoval. Jak si s tímto problémem poradili, jsme si již ukázali. Až na výjimky, jejichž konstatace záleží spíše na individuálním vnímání diváka – např. děsivá Panuškova monstra z pohádky O třech podivných tovaryších, zařadili tvůrci do svých ilustrací humor, nadsázku a parodičnost, díky níž divákovi – čtenáři připadá funkce způsobení neštěstí jako zábavný pohádkový námět. Máme v nich tedy široké spektrum secesních prvků na zcela věrně zpracovaném literárním podkladě. Na statickém motivu „setkání s dárcem“ je nesmírně přitažlivá právě tajemná postava dárce. Tento v naprosté většině případů nadpřirozený charakter vnáší do pohádek fantazii a kouzla. Jak jsem již zmínila, oblíbená byla zejména postava čaroděje, moudrého muže, stojícího v pohádkách na pomezí dobra a zla. Opět se tu také můžeme setkat se záměrnou karikaturou dárců, konkrétně těch záporných – především čertů. Setkání člověka
99
Pokud bychom vycházeli pouze z počtu ilustrací v práci použitých, byl by poměr přibližně 150 dějových ku 70 nedějových ilustrací. Kdybychom však vzali v potaz veškeré nashromážděné ilustrace, došli bychom k ještě většímu poměrovému rozdílu.
65
s nadpřirozenem – toto prolínání snu a reality je jedním ze základních secesních principů převzatým z romantismu a symbolismu. A nakonec typická přehlídka krásy, mládí a přepychu (jedná se totiž téměř vždy o prince a princeznu) v motivu „prvního setkání milenců“. Vtip a hravost je umně skryt v detailech – prim hraje elegance a galantnost. Erotičnost tohoto téměř kurtoazního námětu není v pohádkách žádoucí a v naprosté většině ilustrací se jí tvůrci mistrně vyhli, a nahradili ji romantikou a někdy i melancholií, jež může pramenit z vědomí nástrah a těžkých úkolů, které oba milence teprve čekají. Jaký je tedy závěr na základě četnosti jednotlivých typů? Kde se více projevily secesní tendence? Ač je setkání milenců jediným nedějovým motivem ze tří nejběžnějších skupin ilustrací – tak právě u tohoto typu, stejně jako u ostatních nedějových námětů, mohli ilustrátoři využít silné stránky statičnosti obrazu: Kde je i literární obraz statický, dopadá srovnání lépe pro výtvarné umění. Stručnost a fádnost takovéto literární scény je nahrazena rozvinutou fantazií a pestrou dekorativností. Proto nepřekvapí, že i nejčetnější typ vůbec – setkání s dárcem – je motiv opět statický. Také se zdá, že ilustrátoři volili – ať již záměrně či intuitivně ty scény z pohádek, které jim dovolovaly ve zpracování užít co nejvíce secesních prvků a motivů. I při hodnocení z hlediska kvantity se nám jako nejčetnější ukázaly velmi různorodé, přesto však zcela přesvědčivě secesní typy. Bylo tedy užité dělení na dějové a nedějové ilustrace zbytečné? Domnívám se, že nikoliv. Názorně nám totiž ukázalo a rozčlenilo většinu vazeb – ať již mezi ilustracemi samotnými, tak také mezi jednotlivými ilustrátory a zčásti i s volným uměním: Secese totiž čerpala velké množství námětů pro volné umění z pohádek a tyto typy se poté zpětně objevovaly v pohádkových ilustracích. A pohádková ilustrace zase využívala typů, jež se nově a originálně objevovaly právě v secesním
volném
umění
–
např.
femme
fatale/fragile
–
v duchu
secesního
„Gesamtkunstwerk“.
V této chvíli si můžeme shrnout odpovědi na otázky stanovené v úvodu práce: Na první část otázky, zda a proč si ilustrátoři opětovně vybírali k zobrazení určité náměty, a jak poté přistupovali k jejich ztvárnění, jsme si odpověděli, že si umělci volili nejčastěji takové motivy, u nichž mohli co nejvíce uplatnit secesní principy bez ohledu na jiná možná kritéria výběru. Způsobům ztvárnění, stylovým a formálním rozborům ilustrací se poté věnuji v celé práci. Ty nejcharakterističtější rysy secesních ilustrací nám vyplynuly již v průběhu práce – jsou jimi dekorativnost, stylizace a grotesknost.
66
Druhá otázka zněla: Považovali i sami výtvarníci knižní ilustraci za složku jednoznačně podřízenou textu? Nebo ilustrace pojímali spíše autonomně bez ohledu na literární předlohu? Na tyto otázky se dá stručně odpovědět, že v secesi – zřejmě poprvé v historii – to byli právě ilustrátoři, kteří se snažili oprostit ilustraci od závislosti na literatuře. Byli to především oni, kdož se pokoušeli o prosazení ilustrace jako svébytné výtvarné činnosti, a jejich snaha o autonomnost ilustrací byla jedním z jejich hlavních cílů. Nicméně vazbu na literární předlohu nemohli a zřejmě ani nechtěli opomíjet. Proto můžeme za dostatečně autonomní ilustrace považovat právě ty „nedějové“, spoléhající se pouze na výtvarné formy – tedy na práci s prostorem, nikoliv časem. Poslední otázkou bylo zdůvodnění existence „nedějových“ ilustrací. Jak jsme si již řekli, zobrazováním scén nedůležitých pro děj pohádky demonstrovali výtvarníci ideu umělecké svébytnosti ilustrací.
Na úplný závěr bych chtěla říci, že jiní badatelé by možná mohli dojít v určitých bodech k odlišným soudům, ale rozdíly by zřejmě nebyly nijak podstatné, jelikož se domnívám, že se mi podařilo nashromáždit dostatečně obsáhlý a průkazný srovnávací materiál. Nebylo mým cílem – a ani to vzhledem k jejímu nesmírnému množství nebylo možné – vycházet z veškeré pohádkové literatury, jež byla v českých zemích v daném časovém úseku vydána, ale odhalit zásadní i obecné principy týkající se ilustrování pohádek v období secese. Jsem si také vědoma existence různých možností, jak jinak a dále na pohádkové secesní ilustrace nahlížet a rozebírat je. Vazby ilustrací na volné umění jsem – jak je již vysvětleno v úvodu – v této práci nesledovala, ač by to pochopitelně mohl být další zajímavý způsob, jak se na ilustrační pohádkovou tvorbu dívat a zkoumat ji. Především u ilustrátorů, u nichž hlavním těžištěm umělecké tvorby bylo právě volné umění – zejména u Jaroslava Panušky či Jana Preislera – je provázanost nesmírná. Dokonce se dá říci, že je někdy téměř neodlišitelná.100 Stejně pozoruhodné by mohlo být paralelní sledování „dospělé“ a pohádkové ilustrační tvorby některých umělců či již naznačené pátrání po genezi a zdrojích ilustračních typů. Tato dosud nezpracovaná (či nedostatečně zpracovaná) témata jen dokazují, jak málo probádanou oblastí knižní secesní pohádkové ilustrace jsou. Vzhledem k rozsahu diplomové práce jsem však téměř výlučně sledovala určitý specifický pohled a metodu, kterou jsem 100
Mám na mysli např. knihu Václava Říhy Letní noc, Praha, Dědictví Komenského 1905, kterou napsal na základě ilustrací Jaroslava Panušky.
67
překračovala pouze výjimečně a funkčně. Také si uvědomuji jistou nestandardnost a možnou napadnutelnost užité – byť umělecké historii a ilustraci uzpůsobené – původně literární klasifikace. Tato metoda však je, jak jsem již několikrát zdůraznila, nedocenitelná nejen při zkoumání vazeb ilustrace na literaturu, ale slouží také jako pomůcka pro přehledné rozčlenění ilustrací a odhalení souvislostí i mezi jimi samými – a tím i mezi jednotlivými ilustrátory a jejich tvorbou.
68
Seznam pramenů –
Ali Baba a jiné pohádky, sebral Bohdan Klika, Praha (bez nakl. i data).
–
Karel J. Erben, Národní pohádky a pověsti, Praha, F. Topič (bez data).
–
Jan František Hruška, Rytíř z Čech, Praha, A. B. Černý (bez data).
–
Božena Němcová, Národní pohádky, Praha, České lidové knihkupectví (bez data), 2. vyd.
–
Václav Beneš–Třebízský, Národní pohádky a pověsti, Praha, F. Topič (bez data).
–
Božena Němcová, Vybrané pohádky české, Telč, E. Šolc 1863.
–
Eliška Krásnohorská, Pohádka o větru, Praha, Ženský výrobní spolek Český 1874.
–
Jaroslav K. Hraše, Z říše bájí, Praha, Fr. A. Urbánek 1888.
–
Jaroslav K. Hraše, Národní zkazky, Třebíč, J. Lorenz 1894.
–
Jaroslav Kvapil, Princezna Pampeliška, Praha, Grégr 1897.
–
Karel Mašek, Pohádky špatně končící, Praha, Grégr 1897.
–
Václav Říha, Pohádka O třech podivných tovaryších, in: Jaro, Praha, Dědictví Komenského 1900.
–
Václav Říha, Knížka o Růžence a Bobešovi, Praha, J. Laichter 1902.
–
Jaroslav Havlíček, Pohádka o Honzíčkovi a Zlatovlasé Isole, Praha, J. Rokyta 1906.
–
Božena Němcová, Národní báchorky a pověsti, Praha 1907.
69
–
Adolf Wenig, Čertoviny, Praha, F. Topič 1907.
–
Adolf Wenig, Pohádky vypravuje Adolf Wenig s obrázky Josefa Weniga, Praha, B. Kočí 1908.
–
Adolf Wenig, Zvířátka a loupežníci, kniha pohádek, Praha, F. Topič 1909.
–
Karel Jaromír Erben, Zlatovláska, Praha, Dědictví Komenského 1911.
–
Anatol France, Včelka, Praha, Vilímek 1912.
–
Božena Němcová, Pohádky, Praha, J. Vilímek 1913.
–
Božena Němcová, Sedmero krkavců a jiné pohádky, Praha, F. Topič 1913.
–
Jan Fr. Hruška, Na hejtě – chodské pohádky, Praha, A. B. Černý 1917.
–
Stanislav Javor, Pták ohniváč a jiné pohádky, Praha 1918.
–
Emanuel J. Šarapatka, Království víl a skřítků, Praha, A. Neubert 1919.
–
Jan Fr. Hruška, Princ Jáchcivíc, Plzeň, Karel Beniško 1920.
–
Václav Tille, Little Tom, Praha, B. Kočí 1922.
–
Adolf Wenig, Kytka pověstí, Praha, F. Topič 1922, 2. vyd. (1. vyd. 1911).
–
Marie Míšková–Raisová, Máminy pohádky, Praha, Grafická unie 1923.
–
Václav Říha, Říhovy pohádky, Praha, Dědictví Komenského 1923, 2. vyd. (1. vyd. 1915).
–
Emmanuel T. A. Hoffmann, Louskáček a myší král, Praha, T. Otto 1924. 70
–
Josef Štefan Kubín, V moci kouzla, Praha, Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské 1924.
–
Jaroslav Kvapil, Knížka o Pampelišce, Praha, A. B. Černý 1924.
–
Marie Poppeová, V zrcadle pohádky, Velké Meziříčí, nakl. Al. Maška 1924.
–
Olga Scheinpflugová, Barevné pohádky, Praha, A. B. Černý 1924.
–
Josef Hais Týnecký, Vodník, Praha, Česká grafická unie 1924.
–
Josef Štefan Kubín, Dárek od pohádky, Praha, Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské 1925.
–
Karel Jaromír Erben, České pohádky I. a II. díl, Praha, Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské 1925 a 1926.
–
Národní pohádky Boženy Němcové, Praha, B. Kočí 1925.
–
Hans Ch. Andersen, Vybrané Andersenovy pohádky, Praha, J. Otto 1927.
–
Božena Němcová, Národní pohádky české, Praha, Šolc a Šimáček 1929.
–
Božena Němcová, Národní pohádky slovenské, Praha, Šolc a Šimáček 1929.
–
Stanislav Javor, Pohádky zlatého kolovratu, Praha, Zora 1931.
–
Josef Kubička, Jarabáčkovy pohádky, Praha, E. Fastr 1934.
–
Adolf Wenig, Pověsti o hradech, Praha, Ústřední nakladatelství učitelské 1934, 3. vyd.
71
–
Jindřich Šimon Baar, Chodské pohádky a povídky, Praha, Novina 1940, 2. vyd. (1. vyd. 1922).
–
Václav Říha, Alšovy pohádky, Praha, Komenia 1949, 3. vyd.
–
Božena Němcová, Pohádky, Praha, Albatros 1968, 2. vyd. (pův. vyd. 1924).
–
Alšovy pohádky, Praha, Albatros 1969.
–
Božena Němcová, Maličkým, Praha, Albatros 1973, 4. vyd. (pův. vyd. 1915).
–
Karel J. Erben, Zlatovláska a jiné české pohádky, Praha, Albatros 1974 (pův. vyd. 1925, 1926).
–
Peříčko Finista Jasného sokola, Praha, Albatros 1985.
–
Božena Němcová, Velká kniha pohádek, Praha, Albatros 1988, 5. rozšíř. vyd.
–
Eliška Krásnohorská – A. Sluková, Pohádky naší babičky, Vimperk, Papyrus 1992 (pův. vyd. 1926).
–
Melita Denková (ed.), České pohádky, Praha, Euromedia 2005.
72
Seznam použité literatury –
Jan Dolenský, Průvodce četby mládeže, Praha 1897.
–
Pedagogické rozhledy XVI – XXXVII, 1903 – 1927.
–
Volné směry VII, 1903, s. 33 – 82.
–
Karel Dyrynk, Krásná kniha: její technická úprava, Praha 1909.
–
Úhor I – XXIV, 1913 – 1936.
–
Václav František Suk (ed.), Dobré knihy dětem, Praha 1921.
–
Otakar Pospíšil – Václav František Suk, Dětská literatura česká. Příručka dějin literárních pro školu, knihovny i širší veřejnost, Praha 1924.
–
Sborník pro českou výtvarnou práci VI, VII, XVI, 1933, 1934, 1944 – 1945.
–
František Holešovský, Ilustrace v knihách pro mládež, in: Literatura pro mládež 1940 (sborník), Brno 1941, s. 5 – 28.
–
Jan Mukařovský, Mezi poesií a výtvarnictvím, Slovo a slovesnost VII, 1941.
–
Jaroslav A . Novotný, Ladova ilustrace, Praha 1957.
–
František Holešovský, Čeští ilustrátoři pohádek pro děti (pohled z ptačí perspektivy), in: Jan Červenka (ed.), O pohádkách (sborník), Praha 1960, s. 159 – 203.
–
Gotthold E. Lessing, Laokoon, Praha 1960.
–
Jiří Kotalík (ed.), Česká secese – umění 1900, Hluboká nad Vltavou 1966.
73
–
Martin Dyrynk, Karel Dyrynk: Retrospektivní přehled písmové a knižní tvorby let 1910 – 1948, (kat. výst.), Praha 1967.
–
Vladimir Propp, Morfologie pohádky a jiné studie, Praha 1970.
–
František Holešovský, Tvár a reč – ilustrácie pre deti, Bratislava 1971.
–
Bohumil Mráz – Marcela Mrázová, Secese, Praha 1971.
–
Jitka Novotná, Artuš Scheiner, Praha 1974.
–
František Holešovský, Ilustrace pro děti – tradice, vztahy, objevy, Praha 1977.
–
Otakar Chaloupka – Miroslav Klouda, Padesát pohádek východočeských autorů, Hradec Králové 1981.
–
Petr Wittlich, Česká secese, Praha 1982.
–
Otakar Chaloupka – Jaroslav Voráček, Kontury české literatury pro děti a mládež (od začátku 19. století po současnost), Praha 1984.
–
Blanka Stehlíková, Cesty české ilustrace v knize pro děti a mládež, Praha 1984.
–
Jana Wittlichová, Josef Wenig 1885 – 1939 ilustrace – scénografie, Praha 1985.
–
Petr Wittlich, Umění a život – doba secese, Praha 1987.
–
Miroslav Lamač, Osma a skupina výtvarných umělců, Praha 1988, s. 285 – 356.
–
Vladimír Reiss – Jan Rous, Pohádky z obrázků, Praha 1991.
–
Lenka Bydžovská – Roman Prahl, Volné směry. Časopis pražské secese a moderny, Praha 1993, s. 95.
74
–
Karel Dyrynk, Typograf o knihách, Praha 1993.
–
Jana Brabcová, Pohádkové motivy v českém umění kolem roku 1900 (kat. výst.), Praha 1994.
–
Miroslava Hlaváčková, Rudolf Adámek (kat. výst.), Roudnice nad Labem 1995.
–
Zbyšek Malý (ed.) a j., Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950 – , Ostrava 1997 – .
–
Gabriele Fahr–Beckerová, Secese, Praha 1998.
–
Marie-Louise von Franz, Psychologický výklad pohádek, Praha 1998.
–
Prokop H. Toman – Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců, sv. 1, 2, Praha 2000.
–
Martina Vítková, Bylo nebylo… pohádkové motivy v českém moderním a současném umění (kat. výst.), Hradec Králové 2004.
–
Jiří Vykoukal, Artuš Scheiner – ilustrace k pohádkám (kat. výst.), Cheb 2007.
75
Příloha č. 1
Rudolf Adámek (9. 5. 1882 v Kutné Hoře – 1. 3. 1953 v Praze) Malíř, grafik a restaurátor. Studoval na Akademii výtvarných umění v Praze u prof. Ženíška. Své první pohádkové ilustrační práce uveřejňuje roku 1904 ve Zlaté Praze k pohádce O hloupém Honzovi. Od roku 1906 začíná Adámkova ilustrační spolupráce s různými nakladateli – prvním z nich byl Bedřich Kočí, na jehož výstavě „Z říše pohádek“ se o rok později účastnil velkým počtem kreseb. Adámkův ilustrační styl dětské knihy osciluje mezi realistickou kresbou a nadsázkou ovlivněnou rázovitostí Hanuše Schwaigera. Kromě některých ilustrací v Národních báchorkách a pověstech Boženy Němcové z roku 1907 se Adámek „nevymykal požadavkům běžné produkce a nepatřil k těm, kteří v ilustraci viděli samostatnou výtvarnou příležitost.“101
Prameny - Božena Němcová, Národní báchorky a pověsti, Praha 1907.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Marie Humplíková, Maloruské pohádky, Praha, Ústřední nakladatelství a knihkupectví učitelstva česko-slovanského (bez data). - Jan Karafiát, Broučkova pozůstalost, Praha, E. Beaufort (bez data). - Božena Němcová, Národní báchorky a pověsti, Praha, B. Kočí 1906. - František a Ladislav Strnadovi, Veselé čtení pro malé školáčky, Praha 1912 - Rudolf Párička, Obrázkové slovenské povesti, Ružomberok 1912. - Prokop Zedníček, Na zlatém proutku, Praha, Rašín 1918. - Jan Borek, Povídám, povídám pohádku, Praha 1919. - Emerich Čech, Kouzla pohádek, Praha, Šolc a Šimáček 1922. - Gustav Jaroš, Gammovy pohádky (Knížky dětem I), Praha, B. Kočí 1922. - Emerich Čech, Slovanské pohádky, Praha, Šolc a Šimáček 1923. - Božena Němcová, Pohádkový poklad, Praha, Zápotočný a spol. 1937. - Božena Němcová, Národní pohádky, Praha, E. Beaufort 1941.
101
Miroslava Hlaváčková, Rudolf Adámek (kat. výst.), Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem 1995,
nečíslováno.
76
Mikoláš Aleš (18. 11. 1852 v Miroticích u Písku – 10. 7. 1913 v Praze) Kreslíř, ilustrátor a malíř. Roku 1869 vstupuje na malířskou akademii v Praze, kde studoval u prof. Trenkwalda a Sweertse. Je považován za zakladatele české pohádkové ilustrace – v jeho stylu se snoubí vliv lidového umění a realistické obrazy ze slovanské historie s jeho přirozeným kreslířským talentem. Z počátku Aleš uveřejňoval své pohádkové kresby (nejčastěji se vážící k tvorbě Karla J. Erbena, Boženy Němcové a Jakuba Malého) samostatně. Později se s nimi setkáváme v humoristických časopisech – Paleček, Švanda Dudák. Jako primární doprovod dětským knihám však jeho ilustrace sloužily jen málo (viz níže). Za Alšův vrchol v pohádkové ilustraci je považován cyklus kreseb, který vycházel v časopise Květy v letech 1899 – 1906. Reprodukce těchto kreseb byly později vydávány knižně – např. v různých edicích „Alšových pohádek“ (pův. vyd. Praha, Dědictví Komenského 1904 a 1911), kde byly často tytéž ilustrace užity jako doprovod různých pohádek.
Prameny - Jaroslav K. Hraše, Z říše bájí, Praha, Fr. A. Urbánek 1888. - Václav Říha, Alšovy pohádky, Praha, Komenia 1949, 3. vyd. - Alšovy pohádky, Praha, Albatros 1969.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Jan Kalenský, Národní pohádky a báje, Praha, R. Storch 1891. - Ladislav Quis, Hloupý Honza, Praha 1892.
77
František Fišer (15. 11. 1889 v Radnicích u Rokycan - ?) Malíř a restaurátor. Studoval umělecko-průmyslovou školu u prof. Emanuela Dítěte a soukromě studoval u prof. Nechleby. Jeho ilustrační činnost není příliš známá ani rozsáhlá a zahrnuje především knihy pro mládež.
Prameny - Jan František Hruška, Rytíř z Čech, Praha, A. B. Černý (bez data).
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - František Středa, Poklad, Praha, A. B. Černý (bez data). - František Středa, Poklad, Praha 1920. - Jeanne Mairettová, Malá princezna, Praha, B. Kočí 1920. - Josef Petrus, Blbeček, Praha, B. Kočí 1920. - Jaroslav František Urban, Severočeské pověsti, Praha 1923.
78
Hanuš Folkman (30. 12. 1879 v Praze – 10. 5. 1936 tamtéž) Sochař, žák pražské akademie u prof. Josefa V. Myslbeka v letech 1897 – 1900, poté vstupuje na bavorskou akademii umění v Mnichově do sochařské školy von Rühmanna. O jeho ilustrační činnosti není nic známo, pravděpodobně ilustroval pouze níže zmíněné sbírky pohádek.
Prameny - Stanislav Javor, Pták ohniváč a jiné pohádky, Praha 1918. - Stanislav Javor, Pohádky zlatého kolovratu, Praha, Zora 1931.
79
Bohumil Krs (23. 6. 1890 v Plzni – 17. 5. 1962 tamtéž) Malíř, grafik, ilustrátor a scénograf, studoval v letech 1911 – 1914 na umělecko–průmyslové škole v Praze u prof. Emanuela Dítěte, a poté ve speciálce u prof. Františka Kysely v letech 1916 – 1917. Studoval také japonské a domácí lidové umění. Od roku 1918 patřil ke kreslířům Šibeniček, a svými kresbami přispíval i do Lidových novin. Věnoval se hlavně výzdobě dětských knih kde využíval podnětů art deco, a tvorbě dekorativní. Roku 1937 získal Zlatou medaili na výstavě Expo v Paříži za ilustraci knihy slovenských zbojnických písní.
Prameny - Jan Fr. Hruška, Na hejtě – chodské pohádky, Praha, A. B. Černý 1917.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Jan Fr. Hruška, Chodské pohádky, Praha 1918, 1928, 1932. - Jan Fr. Hruška, Přemyslův pluh, Praha 1921. - Jindřich Š. Baar, Naše pohádky, Plzeň, K. Beniško 1921.
80
Josef Lada (17. 12. 1887 v Hrusicích u Senohrab – 14. 12. 1957 v Praze) Malíř, ilustrátor, scénograf, spisovatel a kreslíř karikatur. Vyučil se původně knihařství a navštěvoval večerní školu kreslení u prof. Jakesche v Praze. Od roku 1907 studoval na Uměleckoprůmyslové škole. Již jako učeň kreslil do Máje a Švandy Dudáka, a za dob studií tvoří též ilustrace k národním říkadlům a pohádkám – otištěných v různých listech. Pohádka o Honzíčkovi a Zlatovlasé Isole byla jeho první ilustrovanou pohádkou – a zároveň jedinou knihou, kterou pojal v secesním stylu. Záhy si však vytvořil vlastní, zcela originální, tvarovou a obrazovou mluvu vycházející z výrazné obrysové secesní linie. Inspirací pro jeho typický laskavý a často i humorný pohled na život byl český venkov, vojenský život a v neposlední řadě zvířata. Ilustroval na 122 titulů – jejichž těžiště tvoří knihy pro děti, z nichž několik sám i napsal.
Prameny - Jaroslav Havlíček, Pohádka o Honzíčkovi a Zlatovlasé Isole, Praha, J. Rokyta 1906.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Jiří Mahen, Dvanáct pohádek, Praha, B. Kočí 1918. - Václav Říha, Dvanáct pohádek z onoho světa, Praha, Svěcený 1921. - Josef Š. Kubín, Kniha pohádek pro dospělejší mládež, Praha 1924. - Božena Němcová, Národní pohádky, Praha 1926. - Josef Lada, Povídání o kocourkovi Mikešovi, Praha 1934 - 1937. - Josef Lada, O chytré kmotře lišce, Praha 1938. - Josef Lada, Bubáci a hastrmani, Praha 1939. - Jiří Horák, Český Honza, Praha 1940. - Karel J. Erben, Co mi liška vyprávěla, Praha 1953. - Jan Drda, České pohádky, Praha 1958.
81
Richard Lauda (3. 1. 1873 v Jistebnici u Tábora – 24. 7. 1929 v Táboře) Malíř a grafik. Žák pražské akademie u prof. Pirnera v letech 1894 – 1901, po mnoha studijních cestách studoval v Mnichově litografii u prof. Heimanna. Získané grafické dovednosti uplatnil v dětských knihách – především Radosti malých, v nichž líčí život venkovského dítěte inspirován svým vlastním dětstvím stráveným na venkově. Sám přiznává, že jej ze zahraničních umělců nejvíce ovlivnil Walter Crane a Robert Anning Bell. Jeho zřejmě jedinou ilustrovanou secesní pohádkovou knihou je Sedmero krkavců a jiné pohádky od Boženy Němcové.
Prameny - Božena Němcová, Sedmero krkavců a jiné pohádky, Praha, F. Topič 1913.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Richard Lauda, Radosti malých, Praha, Unie 1903 (pův. vyd., Praha/Litomyšl, Paseka 1996). - Richard Lauda, Rodiče a děti, Praha (bez data). - Richard Lauda, Z přírody, Praha 1914.
82
Rudolf Mates (18. 8. 1881 v Pečkách – 4. 2. 1966 v Habrech u Čáslavi) Malíř, ilustrátor. V malířství je autodidakt, ilustroval knihy – především pro malé děti. Svými díly zastupoval výtvarné umění v knižní grafice na mezinárodních výstavách v Ženevě, v Basileji a v Chicagu.
Prameny - Marie Míšková–Raisová, Máminy pohádky, Praha, Grafická unie 1923.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Dominik Filip, Trpasličí robinsonáda, Praha, Šolc a Šimáček (bez data). - Rudolf Mates, Národní pohádky o zviřátkách a dětech, Praha, E. Weinfurter (bez data). - Marie Šimková, Pohádky babiččiny lenošky, Praha, Šolc a Šimáček (bez data). - Quido M. Vyskočil, Pohádky z hlubin, Praha 1917. - Václav Lípa, Pohádky pro nejmenší čtenáře, Praha 1918. - Rudolf Mates, O kohoutkovi a slepičce, Praha, Dědictví Komenského 1921. - František S. Procházka, Hrátky se zvířátky, Praha, F. Topič 1921. - Stanislav Vrána, Pohádky maličkých, Brno 1922. - Ladislav N. Zvěřina, Dvě pohádky o vánočním smrčku, Praha 1922, 2. vyd. - Josef Kožíšek, Pohádka lesa, Praha, St. nakl. 1923. - Marie Calma, Pohádka o českých muzikantech, Praha, Melantrich 1925. - František S. Procházka, Nové království, Praha, B. Kočí 1925. - Bohumil Schweigstill, Králové z Kocourkova a lidičky z Chytrákova, Praha, B. Kočí 1927. - Rudolf Těsnohlídek, Nové království, Praha 1927. - Jaroslav Hloušek, Pohádky lesního království, Praha 1930.
83
Viktor Oliva (24. 4. 1861 v Novém Strašecí – 5. 4. 1928 v Praze) Malíř a ilustrátor. Studoval na pražské Akademii u prof. Sequenze v letech 1879 – 1883, později v Mnichově, kde roku 1891 ukončil svá studia. Proslul především jako ilustrátor – jeho tušové kresby doprovázejí díla významných českých i světových literátů. Jeho pohádkové ilustrace – náležející z části ještě do 19. století – teprve ohlašují rodící se secesi.
Prameny - Karel J. Erben, Národní pohádky a pověsti, Praha, F. Topič (bez data). - Václav Beneš–Třebízský, Národní pohádky a pověsti, Praha, F. Topič (bez data).
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Josef Košín z Radostova, Kytice pohádek, Praha, A. Wiesner (bez data). - Svatopluk Čech, O čarovném pavouku, Praha, F. Topič 1897. - Božena Němcová, Vybrané báchorky národní, Praha, F. Topič 1901. - Josef Košín z Radostova, Čarodějnou silou. Pohádky, Praha 1903. - František S. Procházka, Šotci krále Holce, Praha, J. Otto 1906. - Božena Němcová, Československé pohádky, 2 sv., Praha, Bačkovský 1920.
84
Jaroslav Panuška (3. 3. 1872 v Hořovicích – 1. 8. 1958 v Kochanově u Světlé nad Sázavou) Malíř a ilustrátor. Studoval na pražské Akademii u prof. Pirnera, později v letech 1891 – 1896 u prof. Mařáka. Panuškovy fantastické pohádkové vize jsou ovlivněny Hanušem Schwaigerem. V jeho baladicky laděných ilustracích čarodějnic, vodních příšer a dalších groteskních stvořeních je více humoru, nežli démonismu. Cesty po českém kraji a záliba v archeologii mu byla inspirací při ilustrování Štorchových Lovců mamutů a k mnoha dalším kresbám pravěkých lidí, zvířat a rekonstrukcí architektur.
Prameny - Václav Říha, Pohádka O třech podivných tovaryších, in: Jaro, Praha, Dědictví Komenského 1900.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - J. K. Šlejhar, Pohádka z výčepu, Praha 1898. - Jan Herben, Bratr Jan Paleček - šašek krále Jiřího, Praha, E. Beaufort 1902 - Václav Říha, Letní noc, Praha, Dědictví Komenského 1905. - Václav Říha, Pohádky, Praha 1915. - Eduard Štorch, Lovci mamutů, Praha, Dědictví Komenského 1918.
85
Jan Paroubek (17. 5. 1877 v Bezděkově u Klatov – 28. 8. 1962 v Domažlicích) Malíř, grafik. Grafiku a malbu studoval soukromě u Aloise Kalvody, Karla Wellnera a Františka Bílka v Praze. Od roku 1920 byl členem Spolku sběratelů a přátel ex-libris v Praze. Věnoval se převážně krajinomalbě a drobné grafice. Z literatury pro děti ilustroval pouze některé sbírky pohádek chodského spisovatele Jana Františka Hrušky. Stylově stojí jeho ilustrační pohádková tvorba na pomezí secese a lidového umění, přičemž převažuje lidový styl zřejmě ovlivněný jeho působením na Domažlicku a Chodsku.
Prameny - Jan Fr. Hruška, Princ Jáchcivíc, Plzeň, Karel Beniško 1920.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Jan Fr. Hruška, Královna Přadlena, Praha, Československá akciová tiskárna 1924.
86
Jan Preisler (18. 2. 1872 v Popovicích u Berouna – 27. 4. 1918 v Praze) Malíř a grafik. V letech 1887 – 1895 studoval na Uměleckoprůmyslové škole v Praze u prof. Ženíška. Je zakládající člen SVU Mánes a člen redakce Volných směrů. Ač je jeho malířské dílo protkané pohádkovou symbolikou – jmenujme alespoň známá díla Pohádka (1901-2) a Cyklus o dobrodružném rytíři (1897 – 1898), přesto se Preisler dětské a ani jiné ilustraci příliš nevěnoval. Jeho ilustrační činnost, jež byla výhradně zaměřena na Volné směry a jejich přispěvatelský okruh, je soustředěna do nedlouhého období kolem roku 1900. Jedná se o melancholické perokresby a kresby uhlem se zdůrazněnou vazbou na přírodu, patrnou zejména v ornamentaci.
Prameny - Jaroslav Kvapil, Princezna Pampeliška, Praha, Grégr 1897. - Karel Mašek, Pohádky špatně končící, Praha, Grégr 1897.
87
Vojtěch Preissig (31. 7. 1873 ve Světci u Teplic – 11. 6. 1944 v koncentračním táboře v Dachau) Malíř a grafik. Studoval na Uměleckoprůmyslové škole v Praze, kde absolvoval kurz pro středoškolské profesory kreslení a dekorativní architekturu u prof. Ohmanna. V roce 1898 odjíždí do Paříže, kde pracuje u Alfonse Muchy a učí se grafickým technikám u A. Delauna a A. Schmida. Preissigovo období knižní ilustrace pro děti spadá do let 1903 – 1910, kdy pobývá v Praze, kde se učí v České slévárně písem rytectví písma. Zakládá tu časopis Česká grafika, píše knihu Barevný lept a barevná rytina. Jeho ilustrační styl ovlivnili prerafaelité a Morrisovy obrodné snahy o krásnou knihu, stejně jako Alfons Mucha i impressionisté.
Prameny - Božena Němcová, Národní pohádky, Praha, České lidové knihkupectví (bez data), 2. vyd.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Byl jeden domeček, Praha/Litomyšl, Paseka 1996 (pův. vyd. Praha, 1904). - Jan Karafiát, Broučci, Praha, Albatros 1970 (pův. vyd. Praha, Dědictví Komenského 1903).
88
Artuš Scheiner (28. 10. 1863 v Benešově – 20. 12. 1938 v Praze) Malíř a ilustrátor. Po maturitě nastoupil jako úředník u Zemské finanční správy v Praze. Od roku 1887 ilustroval četné povídky ve Světozoru, později též ve Zlaté Praze, Švandovi Dudákovi a Palečkovi pod pseudonymem Fra Petit nebo Petit. Od roku 1891 až do roku 1906 přispíval pravidelně do berlínských Lustige Blätter. Kreslil hlavně společenské aktuality – obrázky z bálů, slavností, apod., přičemž zachycoval osoby v různých maskách a převlecích. Učí se zachycovat lidské typy a charaktery v nejrůznějších – komických i dramatických situacích. Když je v roce 1902 předčasně penzionován, věnuje se malířství, grafice a knižní ilustraci – především té pohádkové. Scheiner užívá dvojí techniky ilustrování: čisté nebarevné perokresby, a nebo náladové akvarely, avšak opět z kreslířským základem. Typy jeho postav jsou převzaté z jeho společenských ilustrací včetně autorova charakteristického sklonu ke karikatuře.
„Bylo by však mylné se domnívat, že Scheiner jen ilustroval, tj. zdobil díla literární. … Scheiner nejen dětské literatuře pomáhal po stránce výpravy, ale pomáhal tvořiti hodnotnou literaturu dětskou vůbec.“ František A. Soukup k Scheinerovým sedmdesátinám
Prameny - Ali Baba a jiné pohádky, sebral Bohdan Klika, Praha (bez nakl. i data). - Václav Říha, Knížka o Růžence a Bobešovi, Praha, J. Laichter 1902. - Karel Jaromír Erben, Zlatovláska, Praha, Dědictví Komenského 1911. - Božena Němcová, Pohádky, Praha, J. Vilímek 1913. - Václav Říha, Říhovy pohádky, Praha, Dědictví Komenského 1923, 2. vyd. (1. vyd. 1915). - Emmanuel T. A. Hoffmann, Louskáček a myší král, Praha, T. Otto 1924. - Josef Štefan Kubín, V moci kouzla, Praha, Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské 1924. - Josef Štefan Kubín, Dárek od pohádky, Praha, Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské 1925. - Karel Jaromír Erben, České pohádky I. a II. díl, Praha, Českomoravské podniky tiskařské a vydavatelské 1925 a 1926. - Hans Ch. Andersen, Vybrané Andersenovy pohádky, Praha, J. Otto 1927.
89
- Josef Kubička, Jarabáčkovy pohádky, Praha, E. Fastr 1934. - Jindřich Šimon Baar, Chodské pohádky a povídky, Praha, Novina 1940, 2. vyd. (1. vyd. 1922). - Božena Němcová, Pohádky, Praha, Albatros 1968, 2. vyd. (pův. vyd. 1924). - Božena Němcová, Maličkým, Praha, Albatros 1973, 4. vyd. (pův. vyd. 1915). - Karel J. Erben, Zlatovláska a jiné české pohádky, Praha, Albatros 1974 (pův. vyd. 1925, 1926). - Božena Němcová, Velká kniha pohádek, Praha, Albatros 1988, 5. rozšíř. vyd. - Eliška Krásnohorská – A. Sluková, Pohádky naší babičky, Vimperk, Papyrus 1992 (pův. vyd. 1926). - Melita Denková (ed.), České pohádky, Praha, Euromedia 2005.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Washington Irwing, Pohádky z Alhambry, Praha 1911 (s Adolfem Kašparem). - Prokop Zedníček, Na dvoře, Praha, 1916. - Jan Fr. Hruška, Vo třech princeznách, Praha 1921. - Tobiáš Eliáš Tisovský, Král Myška a princ Junák, Praha, 1921, 2. vyd. - Josef Kabelík, Pohádky ze Shakespeara, Praha 1923. - František Homolka, Pohádky bez princezen, Praha, 1929. - Josef Štefan Kubín, Pohádky mládí, Praha 1930. - Adolf Wenig, Podivuhodné příběhy barona Prášila, Praha 1930. - Jonathan Swift, Guliverovy cesty k různým národům světa, Praha, G. Voleský 1936.
90
Otakar Štáfl (30. 12. 1884 v Havlíčkově Brodě – 14. 2. 1945 v Praze) Malíř a grafik. Žák krajinářské školy Ferdinanda Engelmüllera a Umělecko-průmyslové školy v Praze. Své grafické schopnosti uplatnil mj. při výzdobě knih – je autorem asi 125 ex libris. Kromě exotické literatury rád ilustroval knihy pro děti a mládež, jeho tvorba je však umělecky velmi kolísavá – a to i v rámci jedné knihy. Ve svých grafických pracích nejčastěji uplatňoval techniku barevného dřevorytu s důrazem na barevné efekty. Jeho oblíbeným motivem byly realistické ilustrace hmyzu, jež bohatě využil ve většině jím ilustrovaných knih včetně Karafiátových Broučků.
Prameny - Václav Tille, Little Tom, Praha, B. Kočí 1922. - Josef Hais Týnecký, Vodník, Praha, Česká grafická unie 1924. - Božena Němcová, Národní pohádky české, Praha, Šolc a Šimáček 1929. - Božena Němcová, Národní pohádky slovenské, Praha, Šolc a Šimáček 1929.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Karel Babánek, O elfu Zvonkovi, Praha, Českomoravské podniky 1923. - Josef Hais Týnecký, Pohádka o krásné princezně, Praha, Unie 1923.
91
Josef Tomášek (5. 5. 1899 v Újezdě u Klatov - ?) Malíř a grafik. Žák Umělecko-průmyslové školy v Praze u prof. Karla V. Maška. Své znalosti lidového uměleckého průmyslu – zvláště keramiky, hojně uplatnil při svých velmi dekorativních výzdobách knih – zejména pro děti. Pracoval především pro nakladatele Bedřicha Kočího – zúčastnil se též jeho velké výstavy „Z říše pohádek“ uskutečněné roku 1907.
Prameny - Národní pohádky Boženy Němcové, Praha, B. Kočí 1925.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Marie Calma, Pohádky veršem, Praha, 1927.
92
Jaroslav Vodrážka (29. 11. 1894 v Karlíně – 9. 5. 1984 v Praze) Malíř a grafik. Studoval na Umělecko-průmyslové škole v Praze u prof. Františka Kysely, posléze přestoupil na Akademii výtvarných umění v Praze k prof. Maxi Švabinskému. Těžištěm jeho díla je výzdoba knih – obzvláště dětských a tvorbě ex libris, stejně jako u jeho o šest let mladšího bratra Josefa (např. - J. a W. Grimm, Chytrý krejčík a jiné pohádky, Praha, L. Mazáč 1940). Jako grafik i ilustrátor působil též na Slovensku v úzké spolupráci s Maticou slovenskou. Secesní styl volil pouze funkčně – při výpravě Wenigových Pověstí o hradech; vlastní mu byly jednoduché perokresby ve slovanské linii Mikoláše Alše.
Prameny - Adolf Wenig, Pověsti o hradech, Praha, Ústřední nakladatelství učitelské 1934, 3. vyd.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Karel J. Erben, Národní pohádky, Praha, B. Kočí 1919. - Bohdan Schweigstill, Pohádky ze stříbrné studánky, Praha, 1928. - Jozef C. Hronský, Zakopaný meč – Slovenské povesti, Sv. Martin, Matica slovenská 1931. - Norské lidové pohádky, Praha, Ottovo nakladatelství 1940. - Ivana Karnauchová, Ruskí bohatieri, Bratislava, Smena 1954. - Michail Bulatov, Veselé pohádky a říkadla, Praha, Státní lidové nakladatelství 1983 (pův. vyd. před 1954).
93
Rudolf Vojíř (1896 - 1968) Spisovatel a ilustrátor. Působil jako odborný učitel a ve své době byl hojně čtený autor loutkových her, pohádkových a dobrodružných příběhů (např. Kluci z Libeňského ostrova, Praha 1934; Malý hraničář a jeho pes, Praha 1936; Omyl chlapců z předměstí, Praha 1938). Ojediněle také ilustroval dětské knihy ostatních autorů, přičemž se neúspěšně snažil přiblížit předním představitelům stylu anglické krásné knihy – především Robertu Anningu Bellovi a Walteru Craneovi.
Prameny - Marie Poppeová, V zrcadle pohádky, Velké Meziříčí, nakl. Al. Maška 1924.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Povídám, povídám pohádečku, Praha, Orlovo nakladatelství 1940.
94
Josef Wenig (12. 2. 1885 ve Staňkově u Horšova Týna – 8. 9. 1939 v Praze) Malíř a ilustrátor. Studoval na Uměleckoprůmyslové škole u prof. Lišky, později na Akademii výtvarných umění v Praze. Roku 1902 doprovází v Malém čtenáři pohádku svého bratra Adolfa – počátek mnohaleté šťastné autorské spolupráce, ze které vzešly Wenigovy nejzdařilejší ilustrace. V letech 1905 – 1910 se jeho kresba vyhraňuje nejen v knižní ilustraci, ale také v ironicko-sentimentálních příspěvcích pro Zlatou Prahu a Švandu dudáka. Jeho tvorba byla ovlivněna soudobou knižní ilustrací anglickou (Walter Crane, Robert Anning Bell), ruskou (Ivan Bilibin) i německou (kreslíři Simplicissimu) a svým dílem zůstal po celý život zakotven v secesním názoru. Pracoval jako vedoucí výpravy a tvůrce kostýmů Městského divadla na Vinohradech, a v divadle účinkoval i jako statista.
Prameny - Adolf Wenig, Čertoviny, Praha, F. Topič 1907. - Adolf Wenig, Pohádky vypravuje Adolf Wenig s obrázky Josefa Weniga, Praha, B. Kočí 1908. - Adolf Wenig, Zvířátka a loupežníci, kniha pohádek, Praha, F. Topič 1909. - Anatol France, Včelka, Praha, Vilímek 1912. - Emanuel J. Šarapatka, Království víl a skřítků, Praha, A. Neubert 1919. - Adolf Wenig, Kytka pověstí, Praha, F. Topič 1922, 2. vyd. (1. vyd. 1911). - Jaroslav Kvapil, Knížka o Pampelišce, Praha, A. B. Černý 1924. - Olga Scheinpflugová, Barevné pohádky, Praha, A. B. Černý 1924.
Výběr z knižní ilustrační tvorby pro děti - Václav Říha – Adolf Wenig, Jesle, Praha, Dědictví Komenského 1904. - Jan Houdek – Louis Carrol, Kouzelný kraj, Praha, J. R. Vilímek 1904. - Tereza Mellanová, Pampelišky, Praha, A. Storch 1905. - J. Habberton, Hýta a Batul, Praha, Šolc a Šimáček 1905. - Josef V. Sládek, Král Honza, Praha, A. B. Černý 1918. - Jaroslav Hloušek, Ivánkovy pohádky, Praha, A. B. Černý 1930.
95
Příloha č. 2
Proppovy kategorie dle funkcí jednajících osob:102 0. Výchozí situace 1. Jeden ze členů rodiny opouští domov 2. Hrdinovi je něco zakázáno 3. Zákaz je porušen 4. Škůdce se snaží vyzvídat 5. Škůdce dostává informace o své oběti 6. Škůdce se snaží oklamat svou oběť, aby se zmocnil jí nebo jejího majetku 7. Oběť podlehne úskoku a tím bezděčně pomáhá nepříteli 8. Škůdce působí jednomu ze členů rodiny škodu nebo újmu 8. a) Jednomu z členů rodiny se něčeho nedostává nebo by něco chtěl mít 9. Neštěstí nebo nedostatek jsou sděleny. K hrdinovi se někdo obrací s prosbou nebo rozkazem. Je odeslán nebo propuštěn 10. Hledač se rozhodne k protiakci nebo s ní vysloví souhlas 11. Hrdina opouští domov 12. Hrdina je podroben zkoušce, vyptávání, je napaden, apod., čímž se připravuje získání kouzelného prostředku nebo pomocníka 13. Hrdina reaguje na činy budoucího dárce 14. Hrdina dostává k dispozici kouzelný prostředek 15. Hrdina je přenesen, dovezen nebo přiveden k místu, kde se nalézá předmět hledání 16. Hrdina a škůdce vstupují do bezprostředního boje 17. Hrdina je označen 18. Škůdce je poražen 19. Počáteční neštěstí nebo nedostatek jsou zlikvidovány 20. Hrdina se vrací 21. Hrdina je pronásledován 22. Hrdina se zachraňuje před pronásledováním 23. Nepoznaný hrdina se dostává domů nebo do jiné země 24. Nepravý hrdina si klade neoprávněné nároky
102
Propp (pozn. 15), s. 31 – 60.
96
25. Hrdinovi je uložen těžký úkol 26. Úkol je splněn 27. Hrdina je poznán 28. Nepravý hrdina nebo škůdce je odhalen 29. Hrdina dostává nové vzezření 30. Škůdce je potrestán 31. Hrdina se žení a nastupuje na carský trůn
97
