Vladimír Just
Příspěvek k jazyku experanto aneb Dramatické neosoby Václava Havla1 “Každý aparát dostává do inputu program od jiného aparátu a předává program zase jiným aparátům prostřednictvím svého outputu. Aparáty byly vynalezeny proto, aby fungovaly automaticky, to znamená nezávisle na budoucích lidských zásazích. Zatímco člověk je stále více vylučován, vstřebávají programy aparátů, tyto tupé kombinační hry, stále více a více prvků; kombinují stále rychleji a převyšují lidskou schopnost vidět do nich a kontrolovat je. Právě tato tupá, netečná, funkcionální automatičnost, které chybí záměr, by měla být předmětem kritiky.” Vilém Flusser: Za filosofii fotografie, 1983, č. 1994 “Absurdní divadlo důsledně opouští koncepci divadla, které svět ilustruje, vykládá nebo kritizuje. Ujímá se funkce advocata diaboli. Staví se na ďáblovu stranu, aby ďábla, který se skryl, odhalilo.” Jan Grossman: Uvedení Zahradní slavnosti, 1964 I. “Co je pravda?” ptá se v Sedmi listech Melinovi2 filosof Josef Šafařík, jeden ze dvou tří legitimních, veřejně přiznaných duchovních “kmotrů” dramatického i esejistického díla Václava Havla (Havel mu v roce 1968 věnoval mj. Ztíženou možnost soustředění a Šafařík na oplátku napsal ke hře esej). Zde je filosofova odpověď: “Čím více knih přečteš, čím více debat absolvuješ, čím více škol navštívíš, tím jasněji vidíš, že žádné důvody nestačí dodat pravdě jistoty, kterou by nebylo možno otřást důvody jinými. A posléze shledáš, že jediné, čím nelze otřást, nejsou důvody, nýbrž osobní záruka, stvrzení pravdy životem i smrtí. Argumenty Sokratovy, Kristovy, Brunovy, Husovy a jiných jsou nebo mohou býti sporné, ale příklad a oběť života, tato pečeť jistoty, vtisklá jejich pravdě, je mimo každý spor. A pídíš-li se po pravdě věčné, pak toto je to jediné jisté a navěky nevyvratitelné, co pravda má. To je poslední a nevyvratitelný sloup pravdy. Ptáš-li se tedy, co je pravda, zde vezmi odpověď: zač vším, co máš a co jsi, dovedeš ručit.”3 Šafaříkova úvaha tady míří stejným směrem, jako před necelým půlstoletím postupovala úvaha F. X. Šaldy, jenž rovněž viděl jedinou podstatnou, nezpochybnitelnou pravdu kritikovu - unum necessarium - nikoli v jeho “metodě”, jíž si lze mechanicky osvojit jako “parní mlátičku”, ale v “osobnosti kritizujícího”, v “jeho osobní charakterové legitimaci”4. “Pravdy není tam, kde není osobního přesvědčení. A osobního přesvědčení není tam, kde není statečnosti duše,” říká Šalda o čtvrtstoletí později a těmito slovy znovu předjímá Šafaříkovu úvahu: “Věda ti podává na konci svých rozborů a generalizací skutečnost ve formě zákona, kritika pravdu ve formě osobnosti, jež je odrazem osobnosti nejvyšší, Boha.”5 Společné je oběma úvahám téma osobního ručení. Nikoli náhodou jde o slovní spojení, které patří k nejfrekventovanějším výrazům Havlovy estetické či politické esejistiky. Bez osobního krytí pronášených výroků a pravd, bez jejich niterného ukotvení, názorové kontinuity a mravního přesahu, mění se Havlovi jak umění, tak demokracie v pouhou technologii, ve vyprázdněný mechanický provoz, v neosobní směnárnu informací, v automatický aparát, zbavený lidského smyslu. V jeho dramatech se toto téma nemá potřebu nijak zvlášť “deklarovat”, protože je v nich od samého počátku rozpuštěno (byť samozřejmě v klaunsky převrácené, smíchové podobě: všechny argumenty, repliky, dialogy, monology, charaktery a děje, celý groteskní svět Havlových her lze předběžně definovat jako “svět bez osobního ručení”). Dramatické osoby Havlových her se stávají dramatickými neosobnostmi. Téma osobního ručení - resp. jeho nevratné ztráty a tragikomických důsledků této ztráty - stalo se tu tématem ústředním, generálním, všudypřítomným. Nevím o jediné Havlově hře, kde bych je - byť ve smíchové, inverzní, chcete-li mefistofelské poloze - nenalezl. II.. Už u Šafaříka souvisí téma “ručení” s jazykem, se slovy, jimž může dát váhu teprve niternost. Moderní technověda je oproti tomu odosobnělá a její slovník se stal univerzálně použitelný a zaměnitelný; pravda přestala být jedinečným výrazem individua: “V pravdě přestávají být slova pojmy, tj. logickými konstrukcemi, a stávají se tím,
čím původně jsou, tedy výrazy: výklad je sestava ‘vnější’, je článkován ‘lineárně’, každý člen poukazuje k sousedním jako k těm, které jej vysvětlují, tj. vazba, a tím i čtení je ‘horizontální’; pravda naproti tomu je projevem niterným, nemá horizontální vazbu, ale je článek po článku ztužena vertikálně, vzepřena o dno, nitro. Kdybychom si výklad představili jako květinový ornament vpletený do osnovy koberce, museli bychom si představit pravdu jako kvetoucí louku, kde každý květ tkví svým kořenem v zemi. Protože pravda nemá horizontální vazbu, nelze ji ‘číst’, lze ji buď přijímat, nebo nepřijímat.” (Sedm listů Melinovi)6 Tady vlastně Šafařík rozvíjí starou gnostickou tezi z okruhu tzv. valentinovců o vertikálně ukotvené plnosti a jejím opaku, prázdnotě, omylu (“plané”): “Prázdnota nemá kořen. Tvoří díla zapomnění a strachu. Avšak to, co nemá kořen, nemá ani plod.” (Evangelium pravdy)7 Tato “nesnesitelná lehkost” prázdnoty, jež svou podstatu maskuje o to křiklavějším vršením věcí a inflací slov, argumentů, hesel, sloganů a reklamních efektů, toto verbální pentlení prázdnoty se projevuje navenek povlávajícími fábory, fanglemi a mávátky různých “pravd”, vyráběných na objednávku vždy všeho schopnými, zaměnitelnými experty. Expert je profesionál prázdnoty, “eschatolog neosobnosti”.8 Jeho “objektivní” hledisko je vlastně “hledisko nikoho. Navozuje atmosféru vědeckosti, ve skutečnosti ale vyjadřuje ochotu podřídit své jednání a myšlení nějaké agentuře nutnosti, z jejíž vůle pak člověk bude moci existovat mimo dobro a zlo. Člověk objektivity odmítá jakoukoliv souvislost mezi tím, čím je, a tím, co dělá, mezi svou osobou a svou funkcí. Chce žít v území nikoho, ve sféře věčné nevinnosti. Objektivita není než ničení hledisek druhých lidí ve jménu hlediska nikoho.” (Václav Bělohradský)9 Expert, řečeno opět slovníkem Václava Bělohradského, pracuje zásadně v režimu řeči odpovědí, nikdy v režimu otázek: “Jenomže kultura roste vždy z odvahy položit otázku, na kterou si nikdo nemůže nalistovat odpověď v nějaké příručce, v katalogu nebo rejstříku, ale musí odpovědět sám za sebe.”10 Kdyby se však, namísto toho, aby odpovídal, expert ptal, brzy přijde o svou expertskou živnost. Tím, že se nikdy neptá, ale prodává předem připravené odpovědi, se expert ovšem významně podílí na korupci řeči. (Všimněme si: snad jediná postava Havlových her, která neprodává připravené odpovědi bez otázek, která se ještě, nejista si sama sebou, ptá a která tudíž zcela postrádá rysy “expertství”, je Vaněk. Nikoli náhodou je to také postava nejméně výřečná, telegraficky málomluvná, jakoby vědomá si wittgensteinovského “o čem nelze mluvit, o tom je nutno mlčet”). Nikdo jiný než experti nemohli u Havla vymyslet takovou zhůvěřilost, jakou je nový úřední jazyk, ptydepe. Ten byl a je groteskní metaforou jazyka různých zdeúředních expertů, jemuž budeme v naší úvaze říkat “experanto”. Hra o ptydepe (Vyrozumění, 1965) je obranou proti experantu: “Naše generace,” vzpomíná Václav Bělohradský, “prožila svévolné ničení řeči jako žádná jiná. Invaze ptydepe zasáhla všechny obory naší kultury a valila se naším dětstvím a mládím jako všedusící písečná lavina. Uniknout z ptydepe, vyhrabat se z tohoto písku, předpokládalo především [...] znovu ustavit primát otázky nad odpovědí, udělat z řeči, zredukované na zrcadlo prostředí, okno otvírající výhled na svět [...] Myslím, že Václav Havel zůstane největším českým kritikem umělého jazyka, tj. jazyka založeného na primátu odpovědi.”11 Expert není tedy, jak se to běžně traktuje, jen běžným profesionálním “znalcem”, soukromým profesorem nějakého omezeného vesmíru, přistřiženého na jeho rozměry. Je-li profesorsky omezený, pak tato jeho omezenost expanduje na celý svět. Je to typický profesionál bez osobního ručení a svědomí, bez odpovědnosti za smysl, za možné důsledky a souvislosti, za kontext, za celek. Je tak současně znalcem i ignorantem: “Učený nevědomec prohlašuje za ctnost to, že se nestará o nic mimo úzké území, jež zvláště obdělává, a nazývá diletantstvím zájem o celek vědění [...] Je mužem, jenž si bude vést ve všech otázkách, o nichž nic neví, nikoli jako nevědomý, ale naopak se vší domýšlivostí člověka, který je ve svém oboru učencem. A skutečně chování specialistovo je právě takové. V politice, v umění, ve společenských otázkách i v ostatních vědách zaujme stanoviska primitivní, stanoviska omezenečkova; ale zaujme je energicky a nadutě, nepřipouštěje - a zde je to paradoxní - mínění specialistů těchto oborů. Tím, že ho civilizace specializovala, učinila jej hermetickým a spokojeným ve své omezenosti, ale tento pocit moci a vlády jej bude pudit, aby se snažil nabýt vrchu i mimo svůj obor. Z čehož plyne, že i v tomto případě, jenž představuje maximum člověka kvalifikovaného: specializaci, a proto i pravý opak davovosti, bude se odborník koneckonců chovat beze vší kvalifikace, a tak jako bytost davová téměř ve všech oborech života. Všichni můžeme být svědky hlouposti, s níž myslí, posuzují a jednají v politice, umění, náboženství a obecných otázkách života a světa ‘mužové vědy’, inženýři, finančníci, profesoři atd. Symbolizují a z velké části skládají dnešní nadvládu davů a jejich barbarství je nejbezprostřednější příčinou evropské demoralizace.” (Ortega y Gasset: Vzpoura davů, 1930)12 Už prvé tři uvedené Havlovy hry jsou přehlídkou groteskních karikatur takových bizarních expertů: Ferda Plzák v jeho celovečerní prvotině je expertem na zahajování, Likvidační tajemník a Tajemnice na likvidování, otec Pludek na české dějiny, Japonce a lidová mudrosloví, vítězný Hugo Pludek na cokoli, co mu pomůže postupně vyzrát nad aparátem a proměnit se v něj. Učitel J. V. Perina, úředníci Kalous, Mašát, Kunc, Helena a náměstek Baláš z Vyrozumění (1965) jsou experty na zavádění nového jazyka ptydepe (i na jeho odvolávání a zavádění jiného jazyka, “chorukoru”), ředitel Gross je v téže hře expertem na přežití ve vedoucí funkci v jakýchkoli poměrech (pak jsou tam ještě další dva zlověstní mlčenliví experti na neznámo co, Kubš a Šuba, připomínající svou tajuplností v něčem
Kafkovy Pomocníky, více však sovětské poradce na československém ministerstvu vnitra). Vědecký pracovník Huml ze Ztížené možnosti soustředění (1968), přednášející vytrvale o lidských hodnotách a potřebách, je expertem na humanismus, vědecká pracovnice Balcárková na vědeckou sociologii a kompjuterovou komunikaci s Puzukem, šéf Beck je typickým havlovským expertem na vedení jakéhokoli ústavu či podniku. Také tři hlavní hrdinové aktovky Motýl na anténě (1968) jsou “experti”, z nichž úzce vyhraněná (polo)vzdělanost dělá čítankové fachidioty: Jeník a Marie jsou experty na literaturu (a to tak “znalecky”, že jim literární fikce znemožňuje žít jakýkoli jiný než “náhradní” život), Tchyně je lidovou expertkou na krvavé historky z černé kroniky. Totéž v bleděmodrém se opakuje i u Věry a Michala - expertů na bydlení a náhradní domácí štěstí - ve Vernisáži (1975). Ve hře Largo desolato (1984) napasují ostatní postavy filosofa Leopolda Kopřivu, jejich přítele, milence, manžela či guru, do role nonkonformního “experta na odboj” - aby samy mohly žít konformně. Snad vůbec nejrozsáhlejší sbírkou “expertních” exemplářů a největší přehlídkou pozitivistických vědeckých blbů (fachidiotů) z celé Havlovy tvorby je patrně jeho faustiáda Pokoušení (1985). Jejich předobrazem tu není ovšem Goethův Faust, to spíš Mefistofeles, hlavně však nesmrtelný Goethův odborný asistent Wagner (a to Wagner nejen prvého, ale i druhého dílu, kdy převzal katedru, udělal strmou vědeckou kariéru a sestrojil umělého člověka). Wagnerovský předobraz, jakýsi věčný archetyp vědeckého blbství, zmutoval v této hře v bohatou galérii typů v bílých pláštích. Excelentním Wagnerem na vrcholu kariéry je samozřejmě sám hromovládný Primář se svým přísně vědeckým tažením proti iracionalitě, jehož (pseudo)vědecké tirády vždy stačí zbanalizovat nějaké to bodře šéfovské: “Už jste fasovali mýdlo?” nebo “Kdo dneska krmí poštolky?” Wagnerovi jakoby z oka vypadl i “plzákovský” Zástupce, expert na rozmělňování šéfových tezí i na ony banální detaily, se zvláštní specializací na organizaci ústavních zahradních večírků a jejich psychoterapeutický efekt (“Jak dobře se daří v jejich neformální atmosféře řešit například různé ty mezilidské problémy. Jako komunita se tam vždycky tak nějak upevníme!”).13 Ukázkovými fachidioty jsou Kotrlý, Neuwirth, Lorencová aj. Ale zaměnitelným expertem bez osobního ručení se nakonec překvapivě ukáže být i “kladný” Foustka - expert na “cosi nad námi”, na “vyšší mravní smysl” i na Boha - , stejně jako “záporný” Fistula - expert na zlo, na eristickou dialektiku, s níž se lze nakonec prolhat k jakékoli pravdě (jež “není jen to, co si myslíme, ale i to, proč, komu a za jakých okolností to říkáme!”). Dokonce se dá říci, že zdánlivě pravdivé, čisté Foustkovy/Faustovy myšlenky o existenci “čehosi nad námi, nějaké spravedlivé instance či mravní autority, skrze níž se všechno naše počínání nějak záhadně zhodnocuje” a “jejímž prostřednictvím se každý z nás dotýká věčnosti”, usvědčují nakonec jejich mluvčího z nevěrohodnosti, z fráze a z korupce řeči, a to skrze následné odhalení jeho pokryteckého vztahu k obětované Markétě. Tím se i u Havla naplňuje smysl mýtu o paktu s ďáblem, jehož jádrem vždy bylo a bude, jak víme od Jana Patočky, prodej nesmrtelné lidské duše. I nadějný vědec Foustka, ten malý český Faust, “prodal duši” - přesněji své svědomí a “osobní ručení”, jež je podle Šaldy otiskem Boha v nás - tím, že nejprve svou rétorikou okouzlil a vzápětí zradil Markétu. I on se nakonec alibisticky utekl do experanta. Ale i v dalších Havlových hrách se to “experty” jako protagonisty i hybateli dění jenom hemží: experty lásky, manželství, nevěry, kariéry, byznysu, zločinu, poezie, morálky, revolucí, pučů, disidentství, piva, politiky, informatiky, urbanistiky či lingvistiky. A všichni - s výjimkou introvertního Vaňka z “vaňkovek”, jehož jazyková i mentální omezenost sociální rolí je jen jiného druhu, a snad i s výjimkou Kuzmy Plechanova z Asanace (1987), jedné z mála Havlových postav se skutečným “osobním ručením” - se tu opět vyjadřují experantem, tj. nikoli individualizovaným slovníkem dramatických osob, nýbrž slovníkem jakýchsi tiskových mluvčích dramatických osob. Slovníkem překladatelů individuality do banality. Banalita, jež je překladem jejich životů do obecné přijatelnosti, jim umožňuje přenést se podivuhodně lehce přes jakýkoli životní zádrhel, karambol či mravní vinu. Například čerstvě znovuinstalovanému řediteli Grossovi (Vyrozumění) umožní závěrečný výron banality v “experantu” alibisticky vybruslit z osobně krajně nepříjemné situace, kdy jej přítelkyně sekretářka Marie žádá o přímluvu u mocného náměstka Baláše, který jí dal výpověď kvůli tomu, že v minulosti nedovoleně pomáhala - právě Grossovi: “Drahá Marie! Žijeme ve zvláštní, komplikované epoše! ...Jen uvaž: létáme na Měsíc, ale přitom je pro nás stále těžší doletět ke svému vlastnímu já [...] Ani nevíš, jak strašně rád bych pro tebe udělal to, oč mě žádáš! Tím víc mě ovšem děsí, že fakticky pro tebe nemohu udělat takřka nic, protože jsem vlastně totálně odcizen sám sobě: touha ti pomoci se totiž ve mně osudově střetává s odpovědností, kterou na mě - chtějícího zde zachránit poslední úlomky lidství - uvaluje nebezpečí hrozící našemu úřadu permanentně ze strany Baláše a jeho lidí, odpovědností, která je pro mne natolik závazná, že nemohu absolutně riskovat ztrátu pozice, o níž je opřena, jakýmkoliv otevřeným konfliktem s Balášem a jeho lidmi [...] Ostatně nemělo by smysl tuto mou složitou situaci ještě dál komplikovat jakýmkoliv tragizováním tvých perspektiv. Vždyť nakonec - reálně vzato - jsi ještě mladá, život máš před sebou. Jen uvaž: kolik lidí například může dnes o sobě opravdu odpovědně říct, že má bratra u divadla? Mizivé promile! Kdoví, možná
budeš ještě kolegovi Balášovi vděčná za kariéru slavné herečky! Hlavně teď nesmíš ztratit naději, úsměv, lásku k životu. Rozum do hrsti a hlavu vzhůru! Vím, že je to absurdní, drahá Marie, ale musím teď na oběd. Nazdar!”14 Banalita “experanta” je nakažlivá: Marie, namísto toho, aby se na egoistu Grosse logicky naštvala, namísto toho, aby přečetla kriticky jeho monolog, který se jí přece bytostně týká, jako dojatá divačka nějaké exotické telenovely jen okouzleně odpoví: “Tak hezky tady se mnou ještě nikdo nepromluvil!” Naposledy se rozhlédne “a pak - dojata - také odchází. Konec hry.”15 Podobná dramatická posloupnost (“expertní” banalita + okouzlení + vyhazov + jeho verbální nátěr novou expertní banalitou), byť s poněkud jiným finále, se ostatně opakuje i v Pokoušení: jen Grossem je tu Foustka a Marií Markéta. V klíčovém okamžiku “vyhazovu” se jí ani Foustka, expert na dobro, nedokáže zastat a jak to přesně pojmenovává sama Markéta, zříká se jí (5. obraz). Její úděl chce pouze trapně, jaksi po sovětsku, “zmírnit” hospitalizací na psychiatrii - a vzápětí, což je příznačné, si “střihne” jeden ze svých excelentních expertních projevů, v němž se dovolává “objektivity a svědomitosti”, s níž bude jeho - nikoli Markétčin! - případ řešen. Vidíme znovu, že experanto umožňuje Havlovým hrdinům hladký únik ze situace, únik z odpovědnosti. Markéta, jako živé svědomí hry, se od této chvíle stává blouznící Ofélií, mravní zákon byl porušen, aniž by to kdokoli z aktérů zaregistroval, musí tedy promluvit něco němého, “vyššího”, něco doslova nad nimi - Havel nechá v tuto klíčovou chvíli zdánlivě nelogicky zřítit lustr. Primář s Foustkou jsou totiž nadále uvězněni ve svém expertním jazyce, “žijí v novověku”, nechtějí žádné “hony na čarodějnice”, nejde jim přece v tu chvíli o nic jiného, než o “vpravdě exaktní přístup k faktům! Pravda musí zvítězit, padni komu padni! ” Nelze se divit lustru, že se na to nemohl dívat. III. “Nepozastavil ses někdy nad tím, milý příteli,” píše Šafařík svému Melinovi, “že mezi vědci, třebaže jsou dnes hlavními producenty skepse a pesimismu, je sebevražda z vědeckých motivů neznámým zjevem, kdežto například mezi umělci, kde spojení slov tvorba a pochybování vyznívá v úplný protimluv, je sebevražda, abych tak řekl, na denním pořádku? Není to tím, že vědec myslí ve světě, ve kterém nežije, kdežto umělec myslí ve světě, ve kterém žije?”16 (Mimochodem - tato slova psal Šafařík roku 1948, aniž mohl tušit, že následující hrůzná pětiletka přinese celý řetězec sebevražd, jež jeho slova potvrdí: mj. Konstantin Biebl, Jiří Plachý, Saša Machov, Jiří Frejka). O dvacet let později v eseji ke Ztížené možnosti soustředění odlišuje Šafařík “kritérium znalcovo” (tj. kritérium technické: “všechno znalectví je profese technická” ) od “kritéria bytostného”. To druhé smí říci “jsem pravda, protože tu člověk vším, co je a co má, svědčí a ručí, a jen tím je autentický, sám sebou totožný”. To prvé se chová relativisticky jako kdysi Pilát: “Co je pravda? Co mě zaručí?” Pravdě znalců “stačí měření místo věření, nemá mučedníků, a proto ani života: je pouhá poučka, která informuje technika, neformuje člověka [...] Je pouhou technikou bytí bez bytí. Však také všude, kde kritérium technické fušuje do sféry bytostné, lidské, vědeckost nevede k amoralizaci, ale k demoralizaci, a to proto, že chce ošidit a přechytračit život a nakoupit lacino, co se platí draho, v plné ceně: sebou samým.”17 Tato slova byla vztažena ke hře, jejíž protagonista doktor Huml myslí v úplně jiném světě, než ve kterém žije: myslí ve světě konjunkturálního “marxistického humanismu”, žije ve světě amorálního egoismu, a vůbec mu nepřijde na mysl tyto dvě sféry nějak spojovat. Dosadíme-li si však do posledně citované Šafaříkovy věty (“...co se platí draho, v plné ceně: sebou samým”) namísto “sebou samým” pojem “duše” (“svědomí”, “daimonion”) - dostaneme pozoruhodně přesnou definici významového jádra faustovského mýtu. Tedy i Pokoušení. Tam i onde - ale v jiné variantě také například i v Asanaci či ve Ztížené možnosti soustředění - vystupují “ústavní lidé”; podivné bytosti v bílých pláštích, degradované modelem (pseudo)vědeckého ústavu z někdejších “vědců” na “vědecké pracovníky”, tj. de facto na úředníky vědy. Bytosti, které - na rozdíl od Sokrata - “před vstupem do své pracovny” zanechávají “člověka přede dveřmi. Sokrates ho bral do své pracovny s sebou: z práce prvého profitovala moc, z práce druhého lidská bytost. Dnes filosofie vědecká, katedrová, computerová dochází k člověku v číslech, znacích, pomocných pojmech, činitelích interakce, k částicím, k funkcím, chemickým reakcím...; filosofie sokratovská nedochází k lidské bytosti, ale vychází z lidské bytosti. Sokrates je ve své smrti soběstačný, předsokratovská filosofie včetně dnešní supluje smrt matematickou analysou. Zájem předsokratovské filosofie o přírodu bez člověka přivádí nás dnes k ekologické pustině bez přírody a života.” (Josef Šafařík: Cestou k poslednímu)18 Řekli jsme, že většina Havlových postav mluví “expertním” jazykem. Není těžké v něm rozpoznat - jen mírně diferencovaný, lehce ironizovaný kontextem - složitě strukturovaný jazyk Havlových esejů a politických proslovů. Jako by v těchto hrách platilo: co protagonista, to esejista (respektive jemná parodie esejisty). Zloději, pasáci, policajti, prostitutky a mafiáni z Žebrácké opery tu mluví stejně zaměnitelným experantem jako architekti a jejich nadřízení z Asanace, jako filosofové a výzkumníci ze Ztížené možnosti soustředění či Larga desolata, jako úředníci
z Vyrozumění či Zahradní slavnosti nebo přírodovědci z Pokoušení. Mluví tak všichni bez rozdílu věku, pohlaví, vzdělání či zaměstnání, a to nejen tehdy, když vzájemně na poradě diskutují o nějakém odborném problému, ale i tehdy, když svačí, žoviálně žertují, flirtují, nakupují, vaří, tančí, opíjejí se, vyznávají si city nebo se prostě pragmaticky - jako praví technologové lásky, tedy opět bez osobního ručení - snaží dostat jeden druhého do postele. (“Kurtizána je znalec lásky bez lásky, metodik, který lásku ví a hraje, ale necítí, nezaručuje; profesionál lásky bez lásky lásku bordelizuje, devalvuje ve věc nabídky a poptávky.” - tato slova z Šafaříkova eseje ke Ztížené možnosti soustředění by opět mohla být i mottem Havlovy Žebrácké opery, 1972, a dalších her.) Thomas Mann v Lotě ve Výmaru definuje talent jako schopnost věci si co nejvíce znesnadnit, zkomplikovat - a zase najít cestu, jak z toho ven. Proto velcí dramatici zpravidla svým hrdinům maximálně znesnadňují život, ti průměrní jim naopak metou cestičky. A tak Shakespearův Richard III. nemůže potkat nad rakví své oběti nikoho horšího, než Lady Annu, kráčející v černém za rakví svého manžela, jehož Richard právě nechal zavraždit - a vdova to ví. A ještě ke všemu obdaří jak známo svého hrdinu tradovaným hrbem, neforemnou postavou a pajdavou chůzí. Co vůbec zbylo takovému outsiderovi, který navíc svou vinu na manželově smrti nijak zvlášť nevyvrací? Jen jeho výmluvnost. Pro menšího dramatika neřešitelný problém, pro génia výzva, jak ukázat moc demagogie. Richard se před vdovou nejen obhájí, on ji dokonce v posledku okouzlí a svede: vše zlé, co dělal, dělal jen z lásky k ní. K tomu, aby téhle absurdní situaci nejen Lady Anna, ale i divák uvěřil, bylo vskutku zapotřebí pořádné porce dramatikovy geniality. Havel staví svého hrdinu v Žebrácké opeře do podobně beznadějné, neřešitelné situace. Jeho sňatkový podvodník Macheath je typický havlovský technolog lásky - expert lásky bez lásky, symbol její totální “bordelizace”. Připomeňme si, jak suverénně a rád v úvodních sekvencích poučuje své nemotorné “učedníky” o strategii a taktice v lásce a svou lekci sváděcích metod zakončuje překvapivou pointou: “Každý pořádný děvkař je šťastně ženat a někteří - jako například já - jsou dokonce šťastně ženati s několika ženami najednou!”19 Ale dramatik připraví svému “expertovi” tu nejhorší situaci, do jaké se může kterýkoli sňatkový podvodník dostat: v 11. obraze ve vězeňském cele jej přijdou navštívit obě podvedené ženy, Lucy a Polly zároveň. Každá mu dá na uvítanou políček (“Hanebně jsi nás podvedl. Všechny tvé řeči o lásce byly sprostá lež!”). Macheathovi, který je v tuto chvíli opravdu na dně, zbývá nakonec totéž co Richardovi III.: výmluvnost (dodejme ale s Václavem Bělohradským: výmluvnost jako pravda postmoderní doby). Svou “doktorskou” přednášku, která je ve světové dramatice vybroušeným démantem verbální demagogie, odzbrojující svou dialektikou a převrácenou, inverzní logikou, zahájí usvědčený viník kajícnou sebekritikou (jedna ze strategií, s níž ve 2. obraze “zaučuje” své učedníky). Z ní však brzy vyrazí na překvapivou zteč, kde svá provinění nakonec vykáže jako největší přednost: “Děvčata! Respektuji váš hněv a chápu vaši bolest, protože vím, že jevová stránka skutečnosti může opravdu svádět k tomu výkladu, který mu vaše rozrušená mysl dává. Avšak právě proto, že vám rozumím, a tím spíš, že sám vím nejlépe, kolik mám chyb, musím se rozhodně hájit ve všem, kde mi prokazatelně křivdíte jen proto, že vám váš zápal znemožňuje spatřit pod povrchem mých činů jejich skutečný lidský obsah. Především není pravda, že vás nemiluji. Miluji vás upřímně a z mých úst nevyšlo v této věci jediné slovo, které by nezrcadlilo můj skutečný cit; často jsem naopak pociťoval víc, než mi stud a pýcha dovolovaly přiznat. Čeho tedy jsem se vlastně dopustil? Bylo snad chybou, že jsem si vás vzal? Ale co jsem měl jiného dělat, když jsem vás miloval? Samozřejmě obvyklejší, protože pro společnost přijatelnější a pro muže pohodlnější, je dnes poněkud jiný postup, totiž ten, že muž pojme za manželku pouze jednu z milovaných žen, a tu druhou - vymlouvaje se na ohled ke své legitimní choti - odkáže do deklasujícího postavení takzvané milenky, tj. jakési lepší kurtizány, jejíž povinnosti jsou sice shodné s povinnostmi manželky, jejíž práva jsou však ve srovnání s manželkou výrazně okleštěna: jsouc nucena respektovat právo manželky na nesouhlas se svou existencí, sama nemá sebemenší právo na nesouhlas s existencí manželky. Postavení manželky přitom není o nic výhodnější: zatímco milenka o manželce ví [...], manželka musí naopak zůstávat ponořena do bahna nevědomosti, což ji jejímu muži přirozeně odcizuje: nejsa nucen před milenkou - na rozdíl od manželky - nic skrývat, lépe si s ní rozumí a posléze ji má v důsledku toho i raději. Chápete, jak je toto řešení k oběma ženám bezohledné? A touto cestou jsem měl snad jít? Ne, děvčata, chtěl-li jsem dostát co nejlépe své povinnosti k vám, nemohl jsem v této věci následovat ostatní muže a musel jsem se vydat po vlastní cestě, možná neprošlapané, ale rozhodně morálnější, totiž po cestě, která vám rovnoprávně dává tutéž míru legitimity i důstojnosti.”20 Po tomto vrcholném koncertu “experanta” následuje už neomalené citové vydírání v podobě neselhávajícího apelu na lítost a soucit: “Děvčata! Zítra budu s největší pravděpodobností popraven, a tím se všechno beztak vyřeší - byť trochu jinak, než jsem si představoval. (Polly a Lucy začnou vzlykat) Až nebudu, zůstane tu po mně jen vaše vzpomínka. Jediné,
co mi může mé poslední hodiny ozářit trochou štěstí a zajistit mi spokojenou smrt, je naděje, že to nebude vzpomínka špatná.”21 Strategie lítosti, s jejíž technologií nás v úvodních sekvencích hry Macheath - opět s odzbrojující “richardovskou” přímočarostí - seznámil, slaví nečekaný úspěch: obraz, začínající políčkem, končí polibkem: “Polly a Lucy začnou hlasitě štkát, obě se vrhnou na Macheatha, vášnivě ho objímají, divoce líbají a hystericky pláčou. Opona padá. Konec jedenáctého obrazu”.22 Havlovi experti jsou vlastně prohnaní obchodníci s mediálními obrazy. Není náhodou, že “mýdlovým operám” jejich sladkých slov podléhají v jeho hrách zpravidla ženy (Marie, Markéta, Polly, Lucy; dále třeba Balcárková ze Ztížené možnosti soustředění, Renata a Luisa z Asanace, Lucy a Markéta z Larga aj.). Jakoby fascinován modelováním této základní situace konzumu prefabrikovaných citů, dramatik znovu a znovu upozorňuje na překvapivě ošidnou snadnost každé mediální manipulace, jejímž spolehlivým rozpoznávacím znamením je přítomnost kýče. Přitom v Havlových hrách, jakkoli jsou často takto inscenovány, se nemanipuluje mediálními obrazy z jednoho jediného, temného velína, jímž byl a je komunismus. (To by Havlovy hry s pádem komunismu v našich zeměpisných šířkách přestaly mít smysl.) Komunistický aparát je u Havla jen zvláštním, mimořádně ovšem účinným i odpudivým případem byrokratických aparátů jako takových: “Všude můžeme pozorovat,” soudí Vilém Flusser, “jak aparáty všeho druhu začínají v tupé automatizaci programovat náš život, jak je lidská práce přesouvána na automaty a jak většina společnosti začíná být zaměstnána v terciálním sektoru hrou s prázdnými symboly [...] Jak se naše myšlenky, city, přání a jednání robotizují, jak ‘žít’ znamená programovat aparáty a být jimi programován. Zkrátka: jak se všechno stává absurdním.” A na nabízející se otázku po lidské svobodě v této diktatuře aparátů nabídl Flusser už před dvaceti lety tuto definici pro 21. století: “Svoboda je strategie, jak podřídit náhodu a nutnost lidskému záměru. Svoboda je hra proti aparátu.”23 IV. Základním tvárným postupem Havlových her, postupem na první pohled nejvíc nápadným a do očí bijícím, je “neodpovědná” promiskuita slov, časté stěhování dramatických replik z úst do úst. Například v Pokoušení se tirády o tajemné “hlubší vůli bytí, světa a přírody”, tedy Foustkova/Faustova slova, jimiž, jak se ukázalo, vlastně předtím “balil” mladou dívku, devalvují mj. tím, jak se v posledním obraze odstěhují do úst oběti, jíž předtím popletly hlavu - do úst bláznící Markéty, která - tak jako ostatně zprvu u Goetha - svého Jindřicha už nepoznává. Již v prvém dějství Zahradní slavnosti si Pludková a Pludek svá dadaistická folklorní mudrosloví (“Kdo ví, kde má čmelák žihadlo, tomu nejsou kalhoty nikdy krátké!”; “Bez topůrka ani věrtel nezakopeš!”) doslova berou vzájemně z úst. V závěru druhého dějství je už použije i jejich mimořádně vnímavý syn Hugo, když bohorovně jeho “tak nějakým” slovníkem - prohodí k zahajovači Plzákovi: “A klidně se i vyspi - vždyť i zahajovači jsou, sakra, tak nějak lidi! Jak říkají lidé u nás doma, na Podřipsku: chyť zajíce, ať ho máš! Šach!”24 Těsně předtím, než Hugo Pludek, tak jako kdysi z Gaskoňska d’Artagnan za panem de Trévillem, vyrazí za neznámým protektorem Kalabisem dobýt svět hlavního města novodobým kordem, kordem fráze, prohodí jeho otec: “Obrok je obrok a hrách je hrách.” Tatáž věta, končící první dějství, bude ve druhém dějství zároveň první větou “gaskoňské” anabáze, při níž syn Hugo vyrazí na zteč zahradní slavnosti Likvidačního úřadu: “Dobrý den. Obrok je obrok a hrách je hrách. Je tu kolega Kalabis?”25 Někdy je tento princip promiskuity vět Havlem doveden až do podoby jakéhosi zběsilého groteskního furore, z logiky vykloubené dramatické koláže, muchláže či roláže (např. v Zahradní slavnosti stále se zrychlující čtverylka s větami “Je dobře, že vás pálí otázka techniky, neměli byste však podceňovat umění. Umění - tomu říkám slovo do pranice!” a “Je dobře, že vás pálí otázka umění, neměli byste však podceňovat techniku. Technika - tomu říkám slovo do pranice!”, jíž střídavě hraje trio Plzák, Tajemník a Tajemnice).26 Tak v Largu desolatu krutou větu “Nabažil ses mě, a teď se mě chceš nějak šikovně zbavit!” původně říká Leopoldova milenka Lucy, na konci 5. obrazu se však tato věta přestěhuje do úst Prvního Ládi a poté i přítele Olbrama, zatímco Láďova původní věta: “Je to názor obyčejných lidí!” se stěhuje nejprve k Olbramovi a potom k Leopoldově družce Zuzaně, atd. Z téhož důvodu, tedy nikoli samoúčelně, ale vyvolány a živeny základním “šafaříkovským” tématem, vznikají i pověstné Havlovy slovní a situační “stroječky”, notoricky se opakující variace a tanečky týchž vět ve změněném kontextu. Jsou to právě ony věčné “refrény”, větné “fugy”, “riccercary”, “račí kánony”, jež vytvářejí okamžitě rozpoznatelný punc Havlovy dramatické poetiky (traduje se, že jejich nepřímým inspirátorem byl v počátcích Havlovy tvorby režisér a šéf Divadla Na zábradlí Jan Grossman, který začínajícímu dramatikovi prý radil chodit si pro kompoziční inspiraci nikoli k Beckettovi či Mrożkovi, ale rovnou k Johannu Sebastianu Bachovi). Ať tak či
jinak, téma odosobnění jazyka je u Havla důsledně vtěleno do “pořádajícího” principu dramatické hry. V ní pro diváka postupně přestává být důležité, kdo kterou frázi pronáší. Tuto “hru s identitou” a s “promiskuitou jazyka”, který se definitivně odpoutal od dramatické osoby a vydal se na vlastní, neřízenou, mnohdy vrávoravou pěší tůru světem, dovádí důsledně ad absurdum i slavná Audience, 1975, v níž pivovarský mistr Sládek nutí disidenta Vaňka, aby se od-osobnil a od-ručil natolik, že by donášel sám na sebe. A má to precizně logicky zdůvodněno: “Kdo jinej by měl vědět, co vlastně chtějí vědět, než ty?” A navíc: “Měl bys přímej vliv na to, co o tobě budou vědět - to přece není k zahození!”27 Shrňme tedy: ústředním dramatickým hrdinou u Havla nebývá ta která postava resp. ta která dramatická osoba, ale jazyk sám. Jazyk pronáší (utváří, formuje) postavu, nikoli naopak. Vítězí zpravidla ten, z koho jazyk vytěsní jakýkoli konkrétní význam. Vzorovou, modelovou variací na “šafaříkovské téma” je vlastně už mnohokrát zmíněný příběh Hugo Pludka ze Zahradní slavnosti (1963). Hrdinou (“pikarem”) cesty do světa je tu prototyp anonymního kompjúterového “experta” bez jakékoli stopy lidské odpovědnosti a identity. Už úvodní sekvence jeho slibnou ne-určitost charakterizují celkem přesně. Na rozdíl od černé ovce rodiny, identitou “buržoazního intelektuála” až příliš zatíženého bratra Petra, z hlediska Pludkových až jakéhosi extrémisty (“Kdyby byl jen intelektuál, vem to čert, intelektuálové jsou dneska celkem povoleni, ale on si na just vzpomene, že bude zrovna buržoazní!”),28 je Hugo představen jako ideální výtvor středostavovské filosofie hlavy rodiny. Nejprve je to lehce podivínský, mlčenlivý, neutrální a vyčkávající šachista, který hraje sám se sebou: Pludková: Tak co, jak ti to jde? Hugo: Dobře, mami. (táhne) Šach! (přejde) Pludek: Tak co, jak ti to jde? Hugo: Ale špatně, tati, špatně. (táhne a přejde) Pludková: Tak co, jak ti to jde? Hugo: Výborně, mami! (táhne) Mat! Pludek: Prohrál? Hugo: Ne, vyhrál. Pludek: Vyhrál? Hugo: Ne, prohrál. Pludek: Tak vyhrál, nebo prohrál? Hugo: Tady vyhrál a tady prohrál Pludková: Když tady vyhraješ, tak tady prohraješ? Hugo: A když tady prohraju, tak tady vyhraju. Pludek: Vidíš to, Božka? Než by jednou vyhrál úplně a podruhé úplně prohrál, raději vždycky trochu vyhraje a trochu prohraje. Pludková: Takový hráč se neztratí!29 A následuje hluboké dějinné a filosofické zobecnění tohoto postoje z “expertních” úst otce, za jehož vykloubenou, od-osobnělou logiku by se nemusel stydět žádný dottore z komedie dell’arte: Pludek: Ano! Žabinec bez brčka neusmažíš! A proč? Jestli si v dějinách různé vrstvy vyměňují svá dějinná postavení, pak jedině střední vrstvy procházejí dějinami nedotčeny, protože žádné jiné vrstvy se nesnaží zaujmout jejich postavení a střední vrstvy si tudíž nemají s kým co vyměňovat [...] Žádná epocha nemůže existovat bez středních vrstev, kdežto střední vrstvy mohou naopak existovat nezávisle na všech epochách.A třeba i bez nich! Nebo si myslíš, že je možné střílet káňata a mít přitom v Berouně maštal?30 V parodovaném pozadí příběhu závratné kariéry bezpříznakového, “nulového” hrdiny Hugo Pludka nalézáme v podstatě jungovský proces individuace. Takový proces býval ovšem už před C. G. Jungem nejvlastnějším jádrem každého pořádného “bildungsrománu” (mládí, léta učňovská, léta tovaryšská, zrání atd.), kdy původně nevyhraněná postava se teprve postupně, rozmanitými životními podněty a zážitky “učí” a “individualizuje” v budoucí osobnost, jež akceptuje i nevědomé stránky svého já. Tento proces je u Havla ovšem jakoby postaven na hlavu. Ano, i Hugo se učí, osvojuje si podněty: ale jeho vyzrávání je kupodivu procesem od-osobnění (de-personalizace). Zraje tím, jak osobně mizí. A jak přitom odhazuje významově zatížená slova a používá stále víc a víc vyprázdněných pojmů, verbálních slupek bez jádra, bez jakéhokoli osobního ručení. Plně vyzrálým se Havlův hrdina fráze stává - a to se v různých “měkčích”, jemnějších, dramaticky i psychologicky propracovanějších variantách opakuje ve všech Havlových hrách znovu a znovu - teprve totálním “vynulováním” do anonymity (“Kdo neví, že slouží, slouží
vždycky nejlíp,” říká příznačně policista Lockit v závěru Žebrácké opery). Totální popření zbytků vlastní lidské identity může končit, tak jako u Huga, i “vynulováním” jména. Nejmyslitelněji možným opakem šafaříkovského “ručení” se tak hned na počátku Havlovy dramatické tvorby stala slavná předjímavě “postmoderní” odpověď Huga, jenž se v závěru své “gaskoňské” anabáze vrací do rodiny nikoli jako syn, ale jako svůj vlastní tiskový mluvčí, na prostou otázku starého Pludka: Pludek: Poslyšte, a kdo vy vlastně jste? Hugo: Já? Kdo jsem já? No tak podívejte, já nemám rád tak jednostranně položené otázky, vážně ne! Copak se lze takto zjednodušujícím způsobem tázat? Ať na takovéhle otázky odpovíme jakkoli, nikdy nemůžeme postihnout celou pravdu. Člověk - to je něco tak bohatého, složitého, proměnlivého a mnohotvárného, že neexistuje slovo, věta, kniha, nic, co by ho mohlo v celém rozsahu popsat a obsáhnout. V člověku není nic trvalého, věčného, člověk je neustálá změna, hrdě znějící změna, ovšem! A dnes už není doba statických a neměnných kategorií, kdy A bylo jen A a B vždycky jen B; dnes dobře víme, že A může být často zároveň B a B zároveň A; že B může být B, ale i A a C; stejně jako C může být nejen C, ale i A, B a D; a že za jistých okolností může dokonce F být nejen O, Q, Y, ale třeba i Ř! [...] Všichni jsme tak trochu to, co jsme byli včera, a trochu to, co jsme dnes; trochu to i nejsme; všichni vůbec pořád tak trochu jsme a pořád tak trochu nejsme; a jde jen o to, kdy je lépe víc být a míň nebýt a kdy je naopak lépe míň být a víc nebýt; ostatně ten, kdo příliš je, může brzy vůbec nebýt, a ten, kdo za určité situace umí do jisté míry nebýt, může zas o to lépe za jiné situace být. Nevím, jestli vy chcete víc být nebo víc nebýt, a kdy chcete být a kdy nebýt, ale já chci být pořád, a proto musím pořád tak trochu nebýt - člověka totiž, když občas tak trochu není, vůbec neubude! A jestli v tomto okamžiku poměrně dost nejsem, ujišťuji vás, že brzy budu možná daleko víc, než jsem kdykoli dosud byl - a pak si o tom všem můžeme ještě jednou popovídat, ale na poněkud jiné platformě! Mat! (Odejde)31 Hugo, na rozdíl od svého nejedlovsky obrozeneckého taťky, je už dottore - robot na fráze - nové generace. Ale princip nakažlivé banality “experanta”, tedy princip matoucího obalu, vnějškovosti a kýče funguje i tady, u tradicionalistických rodičů (s výmluvnými jmény Oldřich a Božena): Pludková: Nemluvil špatně, viď? Pludek: Mluvil výborně! A víš proč? Protože má v krvi zdravou filozofii středních vrstev! To víš - do Kutné Hory bez galoší ani Jaroš nedojde! (Zpívá) Český národ nikdy neskoná, on všecky bědy světa slavně překoná!32 Mimochodem: na konci ponurého podzimu 1968, jenž byl těžkou kocovinou tzv. pražského jara, tedy přesně pět let poté, co v Zahradní slavnosti - za vydatného přispění Krejčovy režie (viz mj. autentické fanfáry z Libuše) takto svatokrádežně, “karnevalově” či “mefistofelsky” zparodoval nejslavnější verše z nejslavnostnější české národní opery, napíše Havel - tentokrát v nikoli smíchové, ale vážné, analytické rovině - slova ještě provokativnější. Čteme je po pětatřiceti letech nejen jako aktuální varování před politikou národoveckého kýče, ale i jako jeho jisté negativní sebe-vymezení: vždyť odstrašujícím odlitkem těchto slov jsou prakticky všechny Havlovy dramatické (ne)osoby, od národoveckého Pludka přes všechny hladové ženské “hltačky” expertních banalit až po Primáře z Pokoušení nebo Šéfprojektanta Bergmana z Asanace: “Dnes je naše kultura přímo zaplavena nejrůznějšími apely na naše tzv. vlastenecké city, zasazují se lípy republiky, odhalují pomníky, hraje se Libuše atd.atd. Snad je to z větší části dobře myšleno, chce to posilovat a podobně, jenomže já se nemohu zbavit pocitu, že [...] je to náhražka, záplata, útěcha, mystifikace, ne-li přímo podvod, páchaný na národu. Sladké lízátko, které se strká brečícímu dítěti, aby se uklidnilo. Vždycky, když česká politika něco zkazí nebo někde prohraje, vybalí na nás ND Libuši nebo Roháče. A my tam večer jdeme, dojímáme se svým společným vlastenectvím a zapomínáme, co jsme přes den všechno konkrétního mohli pro vlast udělat a neudělali [...] Myslím, že všechny tendence naší dnešní kultury využít a zneužít raněného národního cítění ‘vlasteneckou kulturou’ by měly být podrobeny přísné analýze a kritice, protože mohou sloužit - byť proti svému původnímu záměru - k obsáhlé mystifikaci národa [...] Smyslem kultury přece není a nemůže být člověka oblbovat, ale naopak ho drasticky posílat stále hlouběji k plnému a nezmystifikovanému vědomí o sobě samém.” (Divadlo, leden 1969)33 Ale vraťme se ještě naposledy do finále Zahradní slavnosti. Hugova odpověď, jež byla ve své době chápána jako dokonale přesná parodie marxistického “dialektického materialismu” (Havel hovoří v téže době s oblibou o “dialektické metafyzice”), může být dnes stejně dobře chápána jako smíchová kritika účelově alibistické “postmoderní” relativizace nejzákladnějších dat a hodnot - v časech, kdy pravdu, zdá se, definitivně nahradila (mediální) výmluvnost. Snad proto jsem byl svědkem, jak Hugova odpověď
rezonovala stejně bouřlivě v publiku L.P. 1963 v Divadle Na zábradlí, jako v devadesátých letech v brněnské Huse na provázku v Scherhauferově inscenaci téže hry (1990). Ale přesně stejně reagovalo na tutéž repliku a tentýž monolog - jakož i na celou inscenaci - i hradecké publikum na Divadle evropských regionů 2000. Tentýž ohlas sklízela v roce 1996 citovaná pasáž u publika Divadla Na zábradlí v inscenaci režiséra Divadla Na tahu Andreje Kroba. Myslím, že to, co platí o jedné replice, platí i o celé Havlově dramatice: šafaříkovsky řečeno, nelze ji hrát (inscenovat) bez vnitřního “osobního ručení”. Takové ručení stálo jistě za Otomarem Krejčou, Janem Grossmanem, Andrejem Krobem i Petrem Scherhauferem. A takového ručení bohužel nebylo v konjunkturální vlně servilní “havlománie” v prvých polistopadových sezonách (1990 - 1992), kdy mnohá česká kamenná divadla dodatečnou, teď už bezrizikovou “občanskou statečností” marně doháněla, co dvacet let zameškala. Teď, po patnácti letech, je situace už naštěstí úplně jiná: dnes už nejde o konjunkturu, dnes už je skoro zase odvaha nelehkého a “metafyzického” Havla, s jeho figurami = kráčejícími eseji, kdykoli uvádět a riskovat případné nepochopení. Teď už je bez ohledu na momentální politickou situaci pouze na každé nové inscenaci, aby připravenost a hloubku “osobního ručení” jejích tvůrců prověřila tak nemilosrdně a spravedlivě, jak to umí jenom čas.34 POZNÁMKY 1) Tato studie byla původně psána pro programovou brožuru Národního divadla, Praha, k inscenaci Pokoušení (2004). Zde také v květnu 2004 pod stejným názvem vyšla, ovšem pro potřeby programu ND v drasticky zkrácené podobě - v méně než polovičním rozsahu, než jaký představuje přítomná verze. Místy toto drastické krácení měnilo text až v jakousi klipovou karikaturu původního záměru. Torzo textu jsem nicméně autorizoval. Souhlasil jsem ovšem s uveřejněním zkrácené verze pouze za předpokladu, že studii vydám později v původně zamýšleném, plném rozsahu (se všemi vynechanými citacemi, filosofickými aluzemi a poznámkami). Což tímto činím. 2) Šafařík, J.: Sedm listů Melinovi. Z dopisů příteli přírodovědci, Atlantis, Brno 1993. Kniha vyšla poprvé v srpnu 1948, ale v listopadu téhož roku už byla na indexu - spolu s autorem, který směl publikovat až na konci šedesátých let (1967 - 1969). Šafaříkovy spisy (Cestou k poslednímu, Mefistův monolog aj.) začaly vycházet až po druhé dvacetileté odmlce. Sedm listů Melinovi stačilo znovu vyjít bohužel až rok po filosofově smrti. 3) Šafařík, J.: Sedm listů Melinovi, s. 216 - 217. 4) Šalda, F. X.: Kritika pathosem a inspirací, in: Boje o zítřek, Melantrich, Praha 1972. 5) Šalda, F. X.: Krise kritiky, in: Šaldův zápisník, I, 1928 - 1929, s. 9. 6) Šafařík, J.: Sedm listů Melinovi, s. 218. 7) Kratochvil, Z.: Evangelium pravdy, Hermann a synové, Praha 1994. 8) Termín jsem převzal ze známé studie Václava Bělohradského Krize eschatologie neosobnosti, in: Přirozený svět jako politický problém, Československý spisovatel, Praha 1991 (tento sborník byl poprvé uspořádán v samizdatu právě Václavem Havlem, edice Expedice, 1984). 9) Bělohradský, V.: O člověku pozdní doby, in: Přirozený svět jako politický problém, s. 18. 10) Dtto, s. 19. Dále zde čteme de facto značně přiléhavé definice toho, čemu v naší studii říkáme experanto : “Korupce lidského myšlení je především korupcí přirozené řeči [...] Vše je tu připraveno předem. I otázky jsou už zaškatulkované v odpovědích.” Ale: “Skutečný dialog je možný jen tehdy, když se v něm vynoří něco, co nikdo z jeho účastníků předem neznal [...] Dialog v tomto smyslu už není možný. Vstupujeme jen do jakési planetární směnárny předem připravených informací.” (s. 23). 11) Bělohradský, V.: Útěk z ptydepe, in: Přirozený svět jako politický problém, s. 146. 12) Ortega y Gasset, J.: Vzpoura davů, 1930, č. Praha 1933 (překlad Václav Černý). Citovanou pasáž v Černého překladu uvádí J. Šafařík in: Cestou k poslednímu, Atlantis, Brno 1992, s. 276, 278-279 a přidává k ní ještě další definici fachidiotského “expertství” z pera A. N. Whitheada: “Sebedůvěra učených lidí je komickou tragédií civilizace.” (s. 276). 13) Havel, V.: Pokoušení, in: Hry. Spisy / 2, Torst, Praha, 1999, s. 768. 14) Havel, V.: Vyrozumění, in: Hry, s. 195-196. 15) Dtto, s. 196. 16) Šafařík, J.: Sedm listů Melinovi, s. 8. 17) Šafaříkův text in: Havel, V.: Hry, s. 1018. 18) Šafařík, J.: Cestou k poslednímu, s. 610. 19) Havel, V.: Žebrácká opera, in: Hry, s. 439. 20) Dtto, s.488-490. 21) Dtto, s. 490. 22) Dtto. 23) Flusser, V.: Za filosofii fotografie (Für eine Philosophia der Fotografie, 1983), Hynek, Praha, 1994, s. 71-72. 24) Havel, V.: Zahradní slavnost, in: Hry, s. 69. 25) Dtto, s. 51. 26) Dtto, s. 62-63. 27) Havel, V.: Audience, in: Hry, s. 546-547. 28) Havel, V.: Zahradní slavnost, in: Hry, s. 43. 29) Dtto, s. 45-46. 30) Dtto, s. 46. 31) Dtto, s. 97-98. 32) Dtto, s. 98. 33) Obrozenectví v diskusi, in: Divadlo 20, 1969, leden, s. 27.
34) Paradoxně v době, kdy jsem formuloval tento závěr pro tištěný program k Havlovu Pokoušení v ND (Stavovské divadlo, květen 2004), jsem nemohl tušit, jak dalece se varování v něm obsažená naplní právě na Marowitzově inscenaci, jejíž režisér se (na rozdíl od svých předchůdců Jana Buriana, Jana Grossmana či Andreje Kroba) s poetikou hry zcela minul. Pomýlené závěry části naší odborné kritiky, přičítající rozpaky nad inscenací údajné přílišné svázanosti textu s minulým režimem, vyplývají z neznalosti (nebo zapomnění?) nejméně tří prokazatelně úspěšných porevolučních inscenací téhož textu.
