Písňové cykly pro soprán skladatelů pojanáčkovské generace

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra zpěvu zpěv

Písňové cykly pro soprán skladatelů pojanáčkovské generace Diplomová práce

Autor práce: BcA. Helena Tamelová Vedoucí práce: prof. PhDr. Jindřiška Bártová Oponent práce: PhDr. Alena Borková Brno 2013

Bibliografický záznam TAMELOVÁ, Helena. Písňové cykly pro soprán skladatelů pojanáčkovské generace. [Song cycles for soprano from generation of composers after Janáček]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra zpěvu, 2013 s. 73. Vedoucí diplomové práce PhDr. Jindřiška Bártová.

Anotace Diplomová práce pojednává o písňových cyklech pro soprán skladatelů pojanáčkovské generace. Obsahuje krátké životopisy skladatelů a od každého popisuje dva až čtyři cykly vhodné pro soprán. Součástí je hudební a interpretační analýza z pohledu pěvce.

Annotation This diploma thesis deals with song cycles for soprano written by generation of composers after Leoš Janáček. It contains short biographies about these composers and describes a few cycles from each of them appropriate for soprano interprets. Music and interpretation analyses are included mainly from singer wiew.

Klíčová slova Jan Kunc, Václav Kaprál, Vilém Petrželka, Jaroslav Kvapil, Osvald Chlubna, Pavel Haas, Leoš Janáček, píseň, písňový cyklus, soprán.

Keywords Janu Kunc, Václav Kaprál, Vilém Petrželka, Jaroslav Kvapil, Osvald Chlubna, Pavel Haas, Leoš Janáček, song, song cycle, soprano.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 29. dubna 2013

Helena Tamelová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala. PhDr. Jindřišce Bártové za důležité rady a podporu při psaní diplomové práce. Dále také děkuji Mgr. Ondřeji Pivodovi z Moravského zemského muzea a Ing. Ivetě Svobodové z Českého rozhlasu Brno za pomoc při získávání materiálů.

Obsah PŘEDMLUVA .......................................................................................................................................1 ÚVOD .....................................................................................................................................................2 1. OBECNÁ VYMEZENÍ .....................................................................................................................6 1.1 POJANÁČKOVSKÁ GENERACE .........................................................................................................6 1.2 PÍSŇOVÝ CYKLUS ........................................................................................................................... 7 2. JAN KUNC ........................................................................................................................................9 2.1 SMUTKY OP. 2 .............................................................................................................................. 10 2.2 ČTYŘI PÍSNĚ S PRŮVODEM KLAVÍRU OP. 5 .................................................................................... 14 2.3 ZE ŽIVOTA OP. 10 ......................................................................................................................... 15 2.4 SNY O ŠTĚSTÍ OP. 24 ..................................................................................................................... 16 2.5 TŘI PÍSNĚ NA SLOVA MARIE CALMY OP. 26 ................................................................................. 20 2.6 AUTORKA VERŠŮ – MARIE CALMA .............................................................................................. 22 3. VÁCLAV KAPRÁL ........................................................................................................................ 23 3.1 PRO NI .......................................................................................................................................... 24 3.2 DVA PROSTÉ MOTIVY ................................................................................................................... 26 4. VILÉM PETRŽELKA .................................................................................................................... 27 4.1 SAMOTY DUŠE OP. 10 ................................................................................................................... 28 4.2 PŘÍRODNÍ SNÍMKY OP. 30 ............................................................................................................. 30 5. JAROSLAV KVAPIL ..................................................................................................................... 32 5.1 CYKLUS PÍSNÍ .............................................................................................................................. 32 5.2 PÍSNĚ PRO VYŠŠÍ HLAS S PRŮVODEM KLAVÍRU ............................................................................ 35 6. OSVALD CHLUBNA ..................................................................................................................... 39 6.1 ČTYŘI RISPETTI OP. 19/I. .............................................................................................................. 39 6.2 PÍSNĚ TULÁKA OP. 60 ................................................................................................................... 40 6.3 SERENÁDY MELANCHOLICKÉ O LÁSCE OP. 62. ............................................................................. 42 7. PAVEL HAAS ................................................................................................................................. 44 7.1 TŘI PÍSNĚ NA SLOVA J. S. MACHARA OP. 2 ................................................................................... 45 7.2 SEDM PÍSNÍ V LIDOVÉM TÓNU NA SLOVA F. L. ČELAKOVSKÉHO PRO VYŠŠÍ HLAS A KLAVÍR OP. 18 .......................................................................................................................................................... 48 ZÁVĚR ................................................................................................................................................. 52 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ................................................................................................ 53 SEZNAM PŘÍLOH ............................................................................................................................. 56 PŘÍLOHY ............................................................................................................................................ 57

Předmluva Diplomová práce přináší informace a rozbory některých písňových cyklů brněnských skladatelů pojanáčkovské generace na umělé texty, které ještě nebyly v literatuře popsány. Práce může být zdrojem pro ty, kteří se o problematiku písňových cyklů zajímají. Skladatelé pojanáčkovské generace zanechali rozsáhlou písňovou tvorbu. V této práci se soustředím na ty z nich, které odpovídají mému pěveckému zaměření. Konkrétní cykly jsem vybírala mimo jiné podle známých interpretů, kteří je nastudovali. Již jejich zájem může být brán jako záruka kvality daného díla. Takovými jsou např. Ema Destinnová, Štěpánka Jelínková, Karel Burian, Zdena Kloubová a další. U cyklů, kde tento aspekt chybí, jsem vybrala dle vlastního uvážení, po prozkoumání textové a hudební stavby. Práce obsahuje rozbory cyklů: Pro ni, Dva prosté motivy (Václav Kaprál), Smutky op. 2, Čtyři písně s průvodem klavíru op. 5, Ze života op. 10, Tři písně na slova Marie Calmy op. 32, Sny o štěstí op. 24 (Jan Kunc), Samoty duše op. 10, Přírodní snímky op. 30 (Vilém Petrželka), Písně pro vyšší hlas s průvodem klavíru, Cyklus písní (Jaroslav Kvapil), Čtyři rispetti op. 19/I., Písně tuláka op. 60, Serenády melancholické o lásce op. 62 (Osvald Chlubna), Sedm písní op. 18 a Tři písně na slova Svatopluka Machara op. 2 (Pavel Haas).

1

Úvod O skladatelích pojanáčkovské generace existuje mnoho materiálu, ať už se jedná o samostatné biografie skladatelů, nebo novinové články v časopisech Klíč, Tempo, Hudební rozhledy, nebo Muzikus. Přímo písňovou tvorbou se zabývala detailněji Milena Černohorská ve své práci Osvald Chlubna. Dostupná je z této práce pouze část, která vyšla v časopise Moravského zemského muzea pod názvem Písňová tvorba Osvalda Chlubny. Jsou zde popsány písňové cykly z hlediska stavby jednotlivých písní a charakteristik období, ve kterém cykly vznikaly. Co jsem v této sondě postrádala, byla absence určení, pro který hlas je cyklus vhodný. Černohorská nerozebírá jednotlivé písně, nýbrž hodnotí cyklus jako celek vzhledem k jeho zajímavostem a souvislostem s ostatní Chlubnovou tvorbou. Přímo na písňovou tvorbu je zaměřena bakalářská práce Petry Ježkové z Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity s názvem Písňová tvorba Jana Kunce z roku 2010 a starší práce studentky HF JAMU Anny Trávníčkové s názvem Jan Kunc a jeho písňová tvorba z roku 1985. V monografii Lubomíra Peduzziho Pavel Haas nalezneme jednotlivé rozbory písňových cyklů. Objevují se zde i ukázky notového materiálu, orientace v textu je tedy snadná a názorná. Přeci jen má kniha malý nedostatek a ten spočívá v nedostatečném vysvětlení dvojí verze Tří písní na slova Svatopluka Machara op. 2. Do notového materiálu je však možné nahlédnout v Janáčkově památníku v Brně, kde jsou kromě obou verzí (jak neopusované, tak s opusovým číslem) Tří písní také Haasovy skici. Z hlediska kompozičního vývoje je důležitý článek v Hudebních rozhledech Představitel Janáčkovi školy a v Opusu musicum Pavel Haas a lidová píseň, kde Lubomír Peduzzi věnuje cyklu Sedm písní op. 18 podstatnou část článku. Zaměřuje se na jednotlivé písně, jejich frázování a vhled do harmonické struktury. Notový materiál k Sedmi písním op. 18 je snadno k zakoupení, ale i k vypůjčení v knihovně JAMU. Zato Tři písně na slova Svatopluka Machara op. 2 existují pouze ve skladatelově rukopise a jsou k nahlédnutí v Moravském zemském muzeu. Z audio nahrávek písní Pavla Haase je nejdostupnější nahrávka Judith Sheridan v albu Forbidden voices. (Nahrávku lze najít na stránkách Naxos music library). Obsahuje kromě Sedmi písní Pavla Haase také písně skladatelů Ericha 2

Wolfganga Korngolda, Franze Schrekera, Erwina Schulhoffa, Viktora Ullmana a Bertholda Goldschmidta. Mým názorem je, že se na nahrávce moc nezdařilo naplnit hudbu významem, což je samozřejmě v případě americké interpretky pochopitelné. Cyklus je pěvecky poměrně nesnadný a vyžaduje od interpreta prosté vyjádření, bez pěveckých manýr a u pomalejších písní je náročný na dechové fráze. Také mě úplně nepřesvědčila tempa jednotlivých písní. Asi bych si představovala větší rozdíly mezi jednotlivými písněmi cyklu. Dle mého názoru je interpretačně lepší nahrávkou Sedmi písní nahrávka sopranistky Zdeny Kloubové za klavírní spolupráce Jitky Čechové pro Český rozhlas Praha z roku 2007. K dispozici je v archivu Českého rozhlasu. Jednu píseň z cyklu Dárek z lásky můžeme najít v archivních programových fondech Českého rozhlasu v nahrávce z roku 2005. Zpívá barytonista Luboš Skala za klavírní spolupráce Kateřiny Kocákové. U cyklů skladatele Jana Kunce jsem vycházela především z biografie Zdeňka Zouhara Skladatel Jan Kunc, která popisuje souhrnně písňové cykly s hodnotícím aspektem. Velmi užitečný je chronologický seznam skladeb rozdělený na díla s opusovým označením a bez opusového označení. Seznam obsahuje název titulu, jednotlivé části, autora textů, dedikace, datum vzniku, 1. provedení, vydání a popřípadě poznámku autora. Dále je součástí monografie seznam článků Jana Kunce a seznam básníků, jejichž texty použil. Z hlediska jeho kompoziční techniky je důležitý článek Ludvíka Kundery v časopise Tempo Jan Kunc (k 50. narozeninám). V článku autor věnuje jeden odstavec písňovému cyklu Smutky. Okrajově se vokální tvorbou Jana Kunce zabývá článek Zdeňka Zouhara Tvůrčí odkaz nestora českých skladatelů. Přímo písňové tvorbě Jana Kunce věnovala svou bakalářskou práci Petra Ježková z Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity (2010). Ta se zaměřila na rozbory písňových cyklů vydaných tiskem a podrobila je hudebnímu rozboru po stránce formální a harmonické, souvislosti textové a hudební a krátkému interpretačnímu zhodnocení. Z roku 1985 také pochází práce od studentky Janáčkovy akademie múzických umění Anny Trávníčkové Jan Kunc a jeho písňová tvorba. Tato práce je interpretačně zaměřena především na píseň Stála Kačenka u Dunaja. V knihovně JAMU jsou dostupné a pro soprán vhodné cykly Smutky a Ze života. V Moravské zemské knihovně je možné dohledat Sny o štěstí a Tři písně. 3

V kapitole o Václavu Kaprálovi jsem nejvíce čerpala z biografie Ludvíka Kundery

Václav

Kaprál,

kde

jsou

díla

popsána

a

zařazena

ke

skladatelovým životním epizodám. Kniha obsahuje i kompletní seznam děl. Dalším pomocníkem byl Kunderův článek Václav Kaprál v Listech Hudební matice. Článek zmiňuje cyklus písni Pro ni a také uvádí seznam skladeb. Jaroslav Kvapil je velice dobře zpracován v monografii Ludvíka Kundery. Kniha má velkou výhodu v dobré přehlednosti. Nejprve jsou v pěti kapitolách zpracovány jeho životní osudy, poté ve třech kapitolách jeho umělecké působení a to jako výkonného umělce, klavírního pedagoga a skladatele. Jeho skladatelská činnost je zde velmi šikovně rozdělena na a) skladby komorní a klavírní, b) skladby orchestrální, c) hudba vokální, d) kantáty a e) opera. Další, pro mou práci důležitý údaj, byl výčet autorů textů. V seznamu skladeb najdeme dokonce hlasový rozsah písňových cyklů a jednotlivé tóniny. Článek Jaroslav Kvapil Ludvíka Kundery otištěný v Listech Hudební matice zmiňuje též jednu důležitou informaci a tou je Kvapilův vztah k textu. Že si text pro svou píseň nevybíral nijak úzkostlivě a vždy mu byla na prvním místě hudba a měkká melodie, než důležitost slova.1 V knize Vilém Petrželka život a dílo od Leoše Firkušného je mnoho potřebného materiálu k poznání písňových cyklů, okolností jejich vzniku. Popis cyklů je spíše zaměřen na náladu textů a jen málo se zaobírá kompozičním stylem, nebo harmonií. V závěru knihy opět najdeme seznam skladeb chronologický i podle skladebných oborů. Kniha obsahuje výčet autorů textů. Kniha Vilém Petrželka z jeho osudů neznámých a zapomínaných od Ivana Petrželky neposkytuje k tématu písňových cyklů žádný materiál. Zato jeho článek v Opusu musicum Básníkovo slovo v díle Viléma Petrželky je výchozím pro představu, jaký měl skladatel vztah k textovým předlohám, jaké básníky preferoval a jak se okruh zhudebňovaných básníků měnil. O skladateli Osvaldu Chlubnovi je dosti těžké něco významnějšího vypátrat. Skladatel má spoustu cyklů pouze v rukopise a jeho díla jsou převážně v pozůstalosti rodiny, která zatím nepodnikla žádné kroky k propagaci, ani k většímu rozšíření Chlubnovy tvorby mezi aktivní hudebníky. Z notového materiálu je v Moravské zemské knihovně dostupný cyklus Veliké věci - cyklus je rozsahově do a2, často se 1

KUNDERA, Ludvík. Jaroslav Kvapil. Listy hudební matice 11. 1931/32, č3, s. 136.

4

pohybuje v nízké poloze kolem tónu c1 a vzhledem k textové závažnosti se určitě lépe hodí nižším hlasům. Rozjásané odpůldne op. 87/a., Prosté sloky op. 56, Živote buď zdráv op. 96 a Čtyři rispetti op. 19/I. jsou k zapůjčení v knihovně JAMU. Moravské zemské muzeum v Brně, konkrétně v Památníku Leoše Janáčka, poskytuje notový materiál písňového cyklu Písně tuláka op. 60. Stať Mileny Černohorské Písňová tvorba Osvalda Chlubny vydaná Moravským zemským muzeem byla to jediné, co jsem byla schopna dohledat. Celá monografie Osvalda Chlubny se mi nepodařila získat. Je určitě velkou chybou, že nebyla vydána. Milena Černohorská popisuje písňové cykly z hlediska textového obsahu, skladebné zralosti autora a občas se pustí do stručné charakteristiky hudební. Nenajdeme tu už hlasový rozsah, nebo hodnocení o vhodnosti hlasového oboru. Cílem diplomové práce je podat informace o životě skladatelů pojanáčkovské generace, o jejich písňové tvorbě pro soprán na umělé texty. Těžištěm práce jsou rozbory a popisy dvou až čtyř písňových cyklů od každého zmíněného skladatele.

5

1. Obecná vymezení 1.1 Pojanáčkovská generace Leoš Janáček vyučoval téměř po celý život na různých typech škol a sám (podle Ludvíka Kundery) uvedl, že učil celkem 881 žáků.2 Jeho vliv na chápání hudební kultury byl tudíž hluboký a nepominutelný vzhledem k tomu, že jeho žáci, zejména ti z učitelského ústavu v Brně, působili na velkém množství škol na Moravě a předávali to, co se od Janáčka naučili. Tím byl zejména Janáčkův hluboký vztah k folkloru, který zapůsobil na velkou řadu jeho žáků a vedl je k pokračování Janáčkových folkloristických studií (jmenujme z nich alespoň Josefa Černíka a Aloise Krále). Jinak tomu bylo s Janáčkovými žáky z varhanické školy, kterou budoval od 80. let 19. století nejprve s cílem zvýšit kvalitativní úroveň moravského hudebního života, ale postupně se stále zřetelnější tendencí vytvořit školu produkující absolventy s praktickými kompozičními schopnostmi. Od počátku dvacátého století patřili mezi její absolventy Jan Kunc, Jaroslav Kvapil, Vilém Petrželka, Václav Kaprál, Vladimír Ambros, Josef Blatný, Josef Černík, Osvald Chlubna, Břetislav Bakala, Pavel Haas, a mnozí další. Tyto skladatele označujeme v této práci jako tvůrce pojanáčkovské generace, nikoliv jako Janáčkovy žáky ve smyslu přejímání jeho tvůrčího odkazu. „Vytvoření Janáčkovy kompoziční školy ve smyslu hudebního stylu bránila neopakovatelnost Janáčkovy umělecké individuality. Janáček měl zajisté své žáky, nikoli však své následovatele.“3 Bylo tomu tak proto, že Janáčkovi žáci svému učiteli většinou nerozuměli, příliš předběhl svoji dobu. Proto mnozí z nich odcházeli do Prahy k Vítězslavu Novákovi, případně k jiným pedagogům do jiných evropských měst (Jaroslav Kvapil do Lipska k Maxi Regrovi). V případě písňových cyklů nadto nelze hovořit o nějakém působení Leoše Janáčka na generaci svých žáků už jen z toho prostého důvodu, že sám písňový cyklus v plném slova smyslu nevytvořil. Vliv Vítězslava Nováka, autora řady ceněných písňových cyklů (Pohádka srdce, Melancholie, Melancholické písně o lásce) byl naopak nepominutelný. Vítězslav Novák byl vzorem pro tehdejší lyrismus, převažující v písňové tvorbě u skladatelů pojanáčkovské generace. Setkáváme s u nich podobně jako u 2 3

KUNDERA, Ludvík. Janáčkova varhanická škola. Olomouc 1948, s. 103 SEHNAL, Jiří, VYSLOUŽIL, Jiří. Dějiny hudby na Moravě. Brno 2001, s. 200

6

Nováka s náměty lásky, krásy a přírody a folklorními inspiracemi v harmonii a rytmu.

1.2 Písňový cyklus Cyklus je odvozen z řeckého slova kyklos, což v překladu znamená kruh. Písňové cykly mají blízké obsahové souvislosti a promyšlenou výstavbu. Například logické pořadí písní, podle tempa, obsahu a charakteru. Někdy spojuje písně stejné jméno autora básnických předloh, ovšem v případě skladatelů pojanáčkovské generace se setkáváme s řadou cyklů, kde jednotlivé písně mají každá jiného autora textové předlohy. Koncertní sólová píseň, jak ji chápeme v dnešním slova smyslu, tedy s instrumentálním nebo klavírním doprovodem, se plně vyvinula až v období romantismu, kořeny však sahají do období barokní epochy, kdy ovšem byla takováto píseň pod značným vlivem tehdejších operních árií. Ve dvacátém století se již opět mění charakter a zaměření písně. Skladatelé často chápou textovou předlohu jen jako jednu ze složek výsledné písně a u skladatelů pojanáčkovské generace se objevují příklady, kdy skladatel textu nepřikládá přílišnou váhu. Skladatelé často neuvádějí, pro koho je písňový cyklus určen. Nededikují cykly cílovým skupinám interpretů, určením hlasových skupin, které by měly ten který cyklus zpívat. Jediné vodítko je rozsah a hlasová poloha. Ani text tentokráte nemůže být vodítkem, poněvadž jeden cyklus má texty mužské i ženské (Písně pro vyšší hlas s průvodem klavíru - Jaroslav Kvapil, Tři písně na slova Marie Calmy op. 26- Jan Kunc). Někdy se také domnívám, že je právě jazyk textů písní důvodem k dnes již malé oblibě a malému výskytu na koncertních pódiích. V písni je vysloven celý příběh na krátké ploše. Interpret si musí uvědomit, že jde o daleko civilnější a niternější projev, než v operní árii. V této časové epoše se setkáváme s lidovou citací ať už v podobě textové, harmonické, nebo rytmické a je nutné brát na to zřetel. V jednom cyklu se interpret setká s různými náladami a situacemi a je nezbytné si vždy před začátkem nastudování cyklu ujasnit, co konkrétně pro něho slova písně znamenají, mít na mysli konkrétní situaci. Jedině pokud interpret věří tomu, o čem zpívá, může věřit i posluchač, že slyší opravdový příběh. Vždy je poznat, když se ztratí interpretova myšlenka. Myšlenkou se ovládá celé tělo, především je to slyšet na interpretově dýchání. Pokud je zcela připraven na

7

větu, kterou bude zpívat, je tím ovlivněn jeho nádech, zda se nadechne prudce a rychle, vyjadřuje nervozitu, napětí, úzkost nebo se nadechne klidně, neslyšně, pak jde o úplně jiné pocity. Například bezpečí, smíření, únava, hloubání v mysli nebo smutek. U árie v prvních taktech předehry by měl interpret být postavou, kterou zpívá. U písně by měl v prvních taktech předehry interpret co nejvíce být sám sebou a pokusit se o co nejvlastnější vyjádření. To je asi na pěveckém úsilí to nejtěžší, předat pravdivou, aktuální, uvěřitelnou náladu nebo příběh a zároveň neustále mít pod kontrolou veškeré pěvecké dovednosti a návyky. Tato syntéza spojená s inteligencí, empatií a sociální zkušeností je fascinující výsadou velkých zpěváků.

8

2. Jan Kunc Prvním skladatelem novodobého písňového cyklu na Moravě byl Jan Kunc. Jan Kunc pocházel z Doubravice u Boskovic, z rolnické rodiny. Základům hudební výchovy se mu dostalo na měšťanské škole a později na učitelském ústavu. Byl fundatistou v klášteře Králové na starém Brně. V mládí kromě prvních pokusů o skladbu psal drobné, i rozsáhlejší literární útvary. Možná má tento fakt také spojitost s velkým zastoupením vokálních skladeb v jeho tvorbě. Skladbě se učil u Leoše Janáčka na varhanické škole od roku 1901. Janáček ho tehdy přijal hned do druhého ročníku. Od roku 1905 zahájil soukromá studia u Vítězslava Nováka v Praze. Významná je jeho hudebně publicistická činnost. Byl deset let hudebním referentem Lidových novin, přispíval do Hudební revue, pořádal přednášky spojené s písňovými koncerty, na nichž vystupoval se svou manželkou Marií Hudcovou. Měl se stát šéfem opery brněnského divadla. Umělci ho však kvůli jeho kritické činnosti v novinách neměli v oblibě a zasadili se o to, aby z dosazení Kunce na post šéfa sešlo. Kunc působil necelý rok u Národního divadla v Praze jako korepetitor, tehdy pod Karlem Kovařovicem. V roce 1919 mu v Brně nabídli místo tajemníka a profesora skladby na vznikající brněnské konzervatoři a tak se Kunc vzdal svých ambic dirigentských a místo pedagoga přijal. Konzervatoř byla v roce 1920 zestátněna a od roku 1923 se Jan Kunc stal jejím ředitelem. Tento post převzal po Leoši Janáčkovi a v čele konzervatoře stál téměř celé čtvrtstoletí od roku 1923 do roku 1945. Povinnosti spojené s řízením konzervatoře mu vzaly samozřejmě spoustu času, který by byl mohl věnovat skladbě. Přednášel hudební formy a teoretický kontrapunkt na nové Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity (1948-1952). Když byla založena JAMU, byl jmenován vyučujícím skladby a hudební teorie. Byl vnímán především jako skladatel vokální vzhledem k převaze vokálních děl a vytříbenému smyslu pro slovo. „Jeho vokální skladby vyznačují se především nejpřísnější deklamací slovní a větnou, spojuje však vzorně tuto deklamaci se zpěvností, která ani při modernějším výraze skladebném nenechává ve zpívaném slově zaniknouti formální krásu textu.“4 Jan Kunc byl především lyrik s důrazem na melodičnost a složka rytmická a harmonická je poněkud upozaděná. Upoutávají u něj především široké polohy 4

KUNDERA, Ludvík. Jan Kunc. Listy hudební matice 12. 1933, s. 241- 252

9

v pianissimu. Prameny má jeho tvorba v lidové písni, hlavně slovácké. Lidové písně sbíral, vydával a upravoval. V jeho písních nalézá Ludvík Kundera tři vývojové fáze: první vychází z nálady Novákovy Melancholie (1. písňové dílo Smutky), pozdější fáze je formálně volnější, s bohatším doprovodem (Ze života), a třetí se vyznačuje smavou životní pohodou posledních let (Sny o štěstí). Z cyklu Smutky op. 2, zpívala třetí píseň Ema Destinnová, barytonista Emil Burian zase zpíval první píseň z cyklu Ze života op. 10 Kdo na moje místo. Z cyklu Sny o štěstí op. 24 se dvě písně zamlouvali Josefu Sukovi, Letní noc a Dolce far niente. Tři písně na slova Marie Calmy op. 26 má i orchestrální verzi a zajímavé je na něm to, že jej zpívala Štěpánka Jelínková pod vedením Rafaela Kubelíka. Jan Kunc si tohoto cyklu nejvíce vážil. Dnes se písně Jana Kunce na koncertních pódiích nevyskytují a ani je nenajdeme na nahrávkách našich známých pěvců, s výjimkou nahrávky mezzosopranistky Andrey Kalivodové, která společně s klavíristkou Ladislavou Vondráčkovou nahrála na CD vedle Janáčka, Martinů, Ebena a Ostrčila také skladbu Jana Kunce Stála Kačenka u Dunaja op. 14. CD má název The paths of love a vydáno bylo v prosinci 2011.

2.1 Smutky op. 2 Cyklus Smutky je považován za první novodobý písňový cyklus na Moravě. Jan Kunc uváděl své písňové cykly na koncertech, kde jako klavírista doprovázel svou ženu Marii Kuncovou. „Otakar Šourek v Lidových novinách v Brně (21. 4. 1918): Pí Maruše Kuncová reprodukovala všechny písně s pravým pochopením jejich slohu i obsahu, prostě a přece jen s krásným oduševněním a plnou plasticitou výrazovou. K jejímu výkonu družil se přiléhavě výborný doprovod skladatele Kunce, jenž i v podání Novákovy Slovácké suity dokázal, že jest nejen vzácně cítící duší hudební, ale i pianistou pozoruhodných kvalit technických. Úspěch koncertujících manželů byl po celý večer veliký a zasloužený.“5 Manželé například pořádali cyklus přednášek o díle Hugo Wolfa, na kterých zaznělo 40 písní přeložených do češtiny samotným Kuncem. Ve varhanické škole byla tématem francouzská písňová tvorba v díle C. Debussyho, E. Chaussona, J. Crase, P. Dupina a dalších. 5

ZOUHAR, Zdeněk. Skladatel Jan Kunc. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 1960. s. 70.

10

Druhé dílo Jana Kunce, písňový cyklus Smutky, vznikal pod vlivem skladatelových dvou nešťastných lásek. Opět připomenu, že se jedná o první novodobý písňový cyklus z Moravy, poněvadž Leoš Janáček ve formě písňového cyklu, jak už jsme uvedli, nepsal a skladatelé Vilém Petrželka a Václav Kaprál přišli s písňovými cykly později. Cyklus Smutky vydalo nakladatelství Hudební matice Umělecké besedy roku 1917. V první písni cyklu Park osaměl zhudebnil skladatel slova Karla Huga Hilara roku 1903 a věnoval ji jisté M. Vytopilové, první interpretce této a třetí písně cyklu. Poprvé veřejně zpívala píseň Milada Musilová za klavírní spolupráce Josefa Faměry. Druhá píseň Večer v listopadu na slova Otakara Auředníčka byla věnována Fedoře Bartošové, libretistce Janáčkova Osudu. Vznikla roku 1905 a provedli ji poprvé manželé Kuncovi v Besedě brněnské 16. ledna 1908, spolu se třetí písní cyklu Odchod na text R. Hoška. Tato třetí píseň je také zajímavá tím, že ji v Praze a v Brně zpívala Ema Destinnová. Píseň je datována rokem 1904 a spolu se čtvrtou písní Jako v pohádce je věnována opět M. Vytopilové. Poslední píseň je psána na text Jaroslava Kvapila. Poprvé ji provedla koncertní pěvkyně Anna Strettiová 11. 11. 1919 v Besedě brněnské. Celý cyklus se dočkal kompletního provedení 12. 2. 1956 v brněnské Univerzitní knihovně. Zpívala Běla Dejmková-Syková za doprovodu Jana Kunce. O tom, jak vznikla píseň Odchod, vyprávěl Jan Kunc při tomto kompletním provedení: „Dostal jsem tehdy dopis od milované dívky, odpověď na dotaz - že si mne nevezme. Měla totiž jiného, mně bylo necelých 22 let. Pod dojmem toho jsem chtěl spáchat sebevraždu - skočit pod rychlík Praha-Brno - na trati v Židenicích. Na kuráž jsem vypil ve Slavii 8 koňaků a šel po Cejlu, jehož délka kupodivu moji hlavu vyvětrala. Rozmyslel jsem si to. Když jsem se pak vrátil, (bydlel jsem v Černých Polích) napsal jsem píseň Odchod, kterou později zpívala v Praze i Brně naše nejslavnější pěvkyně Ema Destinnová.“6 Park osaměl Píseň je napsána v tempu andante triste a začíná krátkou klavírní předehrou, která nám nastíní první tóny melodie hlasu. Jednoduchá stavba předehry se stejnými tóny v obou rukách v oktávě v pianu, bez jakékoliv dynamické a agogické „vlny“ navozuje atmosféru ticha a samoty. Takt je čtyřčtvrťový s převážně půlovými a 6

ZOUHAR, Zdeněk. Skladatel Jan Kunc. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 1960. s. 45.

11

čtvrťovými notami, aby tok melodie volně plynul. Neobjeví se zde tečkovaný rytmus, vše je oblé, hladké. V pěveckém partu se vyskytují trioly vždy s mírnou dynamickou změnou. Pěvecký part doprovází klavír stále zdvojenými tóny v oktávě a hustší klavírní faktura se objevuje až v taktu 37. Píseň má čtyři sloky a její stavbu můžeme označit a b b´a´ coda. Předepsanou tóninou je es moll. Nad pěveckou linkou máme předepsáno quasi parlando při slovech „Och! Jsem dnes příliš groteskní“. Slovo „příliš“ je ještě rytmicky zdůrazněno velkou triolou v sekundové sestupující melodii.

Zde klavír jako v jediném místě hraje tóny, které znějí v pěveckém partu. Ne ovšem na dlouho. Po čtyřtaktové mezihře se vracíme k předchozímu principu doprovodu zdvojovaných tónů. V téměř sedmitaktové mezihře se opět na čas vrátí akordy do klavírního partu a zpět k oktávám. Na poslední stránce písně se vrací počáteční motiv melodie a píseň mizí v diminuendu a ritardandu do měkkého pianissima sestupně malými sekundami až k es¹. Píseň klidně dozní akordem es moll. Večer v listopadu Druhá píseň se náladou a textem podobá písni Park osaměl. Opět motiv samoty, večera a ticha. „Hluboký večer, mlha upadá, nad krajem ticho jako nad hřbitovem.“ Skladatel opět použil 4/4 taktu v tempu andante triste, ve slabé dynamice a v tónině f moll. V melodické lince je častý začátek fráze na lehké době. Píseň je dynamicky rozmanitější od pianissima k forte, s důrazy na slova „zoufalé a mrtvo, mrtvo vše.“

12

Setkáme se tu s agogickými změnami a velkou expresivitou jak v lince vokální, tak v klavírním partu. Ten se nevyhýbá tečkovanému rytmu či přírazům v levé ruce. Píseň opět končí ve slabé dynamice s označením ritardando a morendo v posledních dvou taktech. Zpěvní linka se završí opět v nízké poloze na f¹. Rozsahově není exponovaná, její nejnižší tón je c¹ a nejvyšší f².

Odchod „Až zajdu tobě za řekou, až půjdu cestou dalekou, až vše mi zmizí, zrak tvůj též, zda na mne někdy vzpomeneš?“ Melancholická píseň ve čtyřdobém taktu, v tempu andante je textem vhodnější pro mužského interpreta. Opět se setkáme s přírodní lyrikou a s motivem smrti. Věta „Snad velké smutné oči tvé mně budou svítit do rakve“ v závěru písně v plné dynamice působí ne příliš věrohodně v dámském podání. Ve zpěvní lince je nejnižším tónem es¹ a nejvyšším b², které může interpret nahradit tónem g². Melodie se stále pohybuje v oblasti sopránových přechodných tónů, s častými postupy ve velkých a malých sekundách, což může působit interpretovi intonační potíže. Klavírní doprovod poskytuje tónovou oporu téměř vždy. Klavír má předepsána častá arpeggia v levé ruce a v pravé znějí tremola, sextoly a trioly. Zpěvní linka je rytmicky naprosto jednoduchá a logická. Píseň vyžaduje dosti agogických změn a je proto náročná na souhru. Ke konci se uchyluje z dynamického vrcholu do piana, ale při posledních slovech „zda vzpomeneš“ je předepsán na každé notě důraz. Jako v pohádce Píseň poslední uzavírá cyklus v melancholické náladě nesplněného snu. Snu, který se nikdy nemůže stát pravdou. Autor zřejmě myslí na tajnou lásku k ženě. „Odvahu jsi míti směl, a tys to slovo poslední, zas hrdě zamlčel.“ Definitivnost v závěru písně „A pohádkou to zůstane a nesplní se již,“ je krásným zakončením Kuncových Smutků. Píseň s předepsaným předznamenáním tóniny a moll začíná na dominantě, ve třech taktech klavírní introdukce. Celý cyklus spojuje dynamická stavba písní, začátek a konec ve slabé dynamice a v případě klavírní dohry ještě ritardando a předepsané morendo v posledních dvou taktech písní.

13

V cyklu se neobjeví žádná exponovaná poloha ve zpěvním hlasu. Nejdůležitějším výrazovým prostředkem je pěvecké legato, naprosto precizní výslovnost a skutečně klidné, až agogicky nehybné začátky písní, abychom dali vyniknout středním vzrušenějším dílům písní. Lépe se cyklus textově hodí mužským interpretům, nebo „barevnějším“ sopránům s plně znělou střední polohou hlasu.

2.2 Čtyři písně s průvodem klavíru op. 5 Tento cyklus ze studijních let zůstal pouze v rukopise. Skladatelovou inspirací byla posluchačka konzervatoře Marie Hudcová, pozdější manželka a interpretka jeho písní, se kterou se seznámil za svého studijního pobytu v Praze. Písně podlehly úpravám, které doporučil Vítězslav Novák, později je ovšem Kunc ještě přepracovával, poněvadž s výsledkem nebyl plně spokojen. Některé písně vznikaly ještě před seznámením s Marií Hudcovou a tak nás nepřekvapí, že je poslední píseň věnována Fedoře Bartošové a má úvod v podobě kryptogramu FEDA. Tyto čtyři písně zůstaly jako jediné rané písňové dílo nevydáno, přestože jej Leoš Janáček vybral roku 1915, společně s jinými díly moravských skladatelů k vydání. Cyklus obsahuje písně: 1. Píseň, 2. Aspoň ten květ, 3. Už tedy nikdy, 4. Sklonila noc hlavu svoji (Pastorale). Opět je tento cyklus sporný z hlediska hlasového oboru. 1. a 3. píseň provedli manželé Kuncovi poprvé v Besedě brněnské 1908. Druhou píseň zpívala tamtéž mezzosopranistka Božena Tůmová za doprovodu Josefa Faměry roku 1910. A celý cyklus se dočkal souborného provedení až roku 1956, kdy jej za klavírní spolupráce Jana Kunce zpívala významná koncertní umělkyně sopranistka Běla DejmkováSyková. Původně se měl tento cyklus jmenovat Radosti a touhy, poté Milostné písně, také jen Písně, až nakonec dnešní název Čtyři písně s průvodem klavíru. Každá píseň má vlastního autora textu, takže kromě lyrických námětů nemá větší sepjatost. Píseň je na text Otakara Auředníčka, Aspoň ten květ na Josefa Merhauta, třetí píseň Už tedy nikdy na Jaroslava Kvapila a poslední Sklonila noc hlavu svoji na Adolfa Heyduka. Notový materiál nalezneme pouze k písním Aspoň ten květ a Sklonila noc hlavu svoji a to v Moravském zemském muzeu.

14

2.3 Ze života op. 10 Tento cyklus obsahuje čtyři písně, které vznikaly ve větším časovém rozpětí. Je patrné, že není jednotný ve vhodnosti hlasové polohy. Kdo na moje místo První píseň Kdo na moje místo na slova Petra Bezruče věnoval Jan Kunc barytonistovi Emilu Burianovi. Byla napsána roku 1908. Píseň je v malé písňové formě s díly a b c a‘. Textově, ale i dedikací Emilu Burianovi je tato píseň samotným skladatelem určena mužským interpretům. Všechny texty jsou výpovědí muže, především text první písně: „Tak málo mám krve a ještě mi teče z úst. Až bude růst nade mnou tráva, až budu hnít, kdo na moje místo, kdo zdvihne můj štít?“

Sonet-apostrofa Druhá píseň Sonet-apostrofa na text Josefa Svatopluka Machara je kontrastní k první písni. Cítíme vliv Vítězslava Nováka. Komponována byla v roce 1914 a věnována je manželce Marii. V klavírní složce se nejprve objevuje střídmá akordická stavba, nad níž pěvecký part začíná ve forte majestátním „Buď zdráva, Noci hluboká a tmavá.“ Rozsah písně se pohybuje od es1 po e2. Poloha písně je tedy vhodnější pro nižší hlasy. Na vlnách Třetí píseň cyklu Na vlnách s textem Josefa Holého je náladou podobná druhé a čtvrté písni s názvem Oh, moje Manon na slova symbolisty Karla Hlaváčka. Píseň je rozsahově ve vyšší poloze. Nejnižším tónem je es1 a nejvyšším b2 . Klavírní faktura je hustší, než v předchozí písni a podpoří pěveckou linku ve vypjaté vysoké poloze při slovech „Milosti plná, drobné dítě mé, ráda mě mívej.“

15

Oh, moje Manon Tato píseň byla stejně jako třetí píseň komponována před rokem 1908 s věnováním Lindě Šmídové. Text pochází z básnické sbírky Karla Hlaváčka Mstivá kantiléna. Píseň má nejnižší tón cis1 a nejvyšší a2. Interpretačně je důležité oddělit parlandové části od legatových a agogicky a dynamicky píseň vystavět tak, aby se nerozdrobila do částí, ale stále působila, jako celek. Písně Na vlnách a Oh, moje Manon měl v repertoáru bratr Emila Buriana, světově známý tenorista Karel Burian.

2.4 Sny o štěstí op. 24 V roce 1926-27 vznikal písňový cyklus Sny o štěstí na slova Jaroslava Vrchlického op. 24. V tomto cyklu se mísí vliv Novákův i Janáčkův. Josef Suk o něm Janu Kuncovi napsal: „Drahý příteli, děkuji Ti za přátelské zaslání písní Sny o štěstí - způsobily mi velkou radost, zvlášť zaujat jsem byl ‚Letní nocí‘ a ‚Dolce far niente.‘ Srdečně ti blahopřeji.“7 Cyklus obsahuje osm písní: 1. Jak sladko, 2. Nediv se. 3. V sladké touze, 4. V letní noci, 5. To věděl bych rád, 6. Dolce far niente, 7. Barkarola a 8. V tvém úsměvu. Písně vznikaly v letech 1926-27 a nejsou nikomu dedikovány. Poprvé cyklus provedli manželé Kuncovi v roce 1927 pro brněnský rozhlas. Vydán byl Hudební maticí Umělecké besedy vlastním nákladem roku 1928.

Jak sladko Milostná píseň v 9/8 taktu začíná v předtaktí, klavírním es¹, které se zopakuje ve zpěvu. Píseň s prostým klavírním partem je poměrně krátkého rozsahu a veškeré rytmické figury jsou stejné jak ve zpěvu, tak v klavíru. Skladatel nepředepsal žádná

16

konkrétní dynamická označení, pouze v klavírním partu nabádá v některých místech k crescendům a decrescendům. Píseň se pohybuje v rozsahu od es1 do ges2.

Nediv se Kontrastní píseň v tempu allegro giocoso ve 3/8 taktu začíná čtyřtaktovou klavírní introdukcí ve forte a je tedy na pěveckou linku požadavek plného hlasového začátku „Nediv se, neptej se, proč v jara kráse srdce mé rozkvetlo…“ Píseň na rozsáhlé ploše vystřídá náladové zabarvení od veselého a hravého, až po teskné: „Údolím bolesti a mořem touhy bez tebe uplyne život můj dlouhý.“ Závěr písně se opět vrátí k prvnímu motivu písně, který pokračuje změnou melodie do dvoučárkované oktávy. Píseň graduje a končí klavírní codou ve forte. Rozsah písně je od es1 do as2. V sladké touze Písně cyklu jsou jednolité a mají podobnou výstavbu klavírní i pěveckou. Třetí píseň se pohybuje spíše ve slabší dynamice a užívá jemnějších výrazových odstínů k vytvoření nálady slov: „A temné olše nad vodou tajemný hovor vedly. Jich listí svitu měsíce tou pověstí se chvělo…Byl v šeru to tvůj bílý šat a neb stín lesní víly?“

Píseň opět končí v silné dynamice klavírní dohrou.

7

ZOUHAR, Zdeněk. Skladatel Jan Kunc. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 1960. s. 112.

17

V letní noci Píseň vyrůstá z piana dvěma akordy v klavírní předehře, které chystají opět snovou náladu zpěvního partu.

V levé ruce triolový rytmus se často střetává s duolovým rytmem zpěvní linky. Píseň je plná agogických a tóninových změn. Text je opět až pohádkový, s vykreslením přírodních motivů. Hudba se tentokrát uchýlí do klidného tempa a dozní v tiché dynamice. To věděl bych rád Živé tempo písně a drobné hodnoty by neměly narušit pěvecké legato. Píseň je nenáročná na souhru, se stále se opakujícím modelem textového jádra písně „To věděl bych rád“ v triolovém rytmu.

Dolce far niente Píseň, která se zamlouvala i Josefu Sukovi, můžeme přeložit jako Sladké nicnedělání. Počáteční tempo je předepsáno moderato. Už v devátém taktu se ale úplně změní klidný charakter nastoupením živého tempa.

18

Do klavírní složky vstoupí v obou rukách malé trioly a stále jakoby utíkají až k závěru písně. Nad triolami se klene zpěvní melodie převážně ve čtvrťových hodnotách, jenž crescenduje. „Jen v prsou mých to srdce v divém plání. Chceš-li ten mocný plamen znát, sem k boku mému sedni a pozoruj, jak slunce plá čím dále ku poledni. Jak modré nebe šíří se, v slunci se lesknou skály.“ Pak se píseň zklidní. Septakordy v klavírním partu tok melodie zastaví k závěrečnému „Čí zaplálo to oko tvé a rty se pousmály?“

Barkarola Označení barkarola má skladba, nebo píseň podobného rázu, jako píseň benátských gondoliérů. Kuncova Barkarola v tónině A dur střídá v levé ruce klavírního partu tón malé a a na třetí době kvintu a-e. Pravá ruka střídá v půlce taktu legato se staccatem. Na druhé stránce se tento princip přesune do pravé ruky. Píseň s motivy přírody a večera na loďce změní úplně klavírní fakturu v taktu 25 a houpavý dojem melodie vytváří rytmický model osminová nota s tečkou a dvě dvaatřicetinové hodnoty ve 3/4 taktu. Dynamika se ve zpěvní lince pohybuje v pianissimu, dokonce na nejvyšších tónech písně gis². Píseň uzavírají slova „Kol vše jako moře jedno v tiché záři hvězd, v něm však, přístav nad vodami, kde jen Bůh a láska s námi, moje srdce jest!“ Klavír crescenduje až k závěrečným akordům ve forte. V tvém úsměvu Poslední, nejkratší píseň uzavírá cyklus vesele v živém tempu. 4/4 takt je v klavírním partu rozdroben do osminových, šestnáctinových a dvaatřicetinových hodnot. Klavírní jednotaktová předehra nastoupí v mezzoforte ve staccatu. „Smích pohrával si tobě na retu jak motýl, když se houpe na květu. Tu v oka tvého ztopen modrojas, jak hvězda kmital stínem dlouhých řas. Pak snivých tahů kouzlem utajen v nich roztál jako první lásky sen. Teď zvolna hasnul v líčku zardělém, kles v plnou růži, utkvěl v srdci mém.“ Píseň není rozsahově náročná. Nejnižším tónem je dis¹ a nejvyšším fis². Nejvyšším tónem celého cyklu je as², které se objeví jen v písni Nediv se. Cyklus osmi písní se tedy hodí rozsahově i pro mezzosoprány s jistou výškou.

19

2.5 Tři písně na slova Marie Calmy op. 26 Tři písně na slova Marie Calmy op. 26 vznikaly roku 1934. Sám Jan Kunc si tohoto cyklu nejvíce považoval. Cyklus byl vydán roku 1937 za podpory Jubilejní nadace B. Smetany. Kunc jej věnoval pěvkyni Marii Fleischerové, která dílo premiérovala ve Vídni roku 1936 spolu s Františkem Schäferem. Je to jediné Kuncovo dílo, které má dvojjazyčný text. První píseň má název Opřena o kmen, druhá Modlím se k tobě, oblaku a třetí Samotou tichou. „Celé dílo je neseno jakýmsi moravským impresionismem, což platí především pro složku harmonickou, která vedle žhavých paralel tercií a sext ráda užívá septakordů, převážně alterovaných.“8 Cyklus je též instrumentován. První dvě písně jsou ženského rodu a konečně je tedy jasné, že písně jsou určeny sopránovým interpretkám. Opřena o kmen Píseň v německém překladu Im Wald v tónině a moll má sedmitaktovou introdukci. Zpěvní linka začíná v pianové dynamice v nízké poloze na e¹. Každé dva takty vytvářejí sekvenci a klavírní part se tak posouvá stále vzhůru do tóniny E dur. Melodie od taktu 21 moduluje do Ges dur a při slovech „Večer se blíží travou po špičkách,“ Kunc opět mění tóninu, tentokrát do b moll. V taktu 39 se opět dostáváme do předepsané a moll a při slovech „Nic jiného si srdce říkat neví, než prosbu svou…“ se objevuje stejný charakter doprovodu jako na začátku. V taktu 51 můžeme opět sledovat již zmíněné sekvence.

8

ZOUHAR, Zdeněk. Skladatel Jan Kunc. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 1960. s. 116.

20

V závěru se vrátí první motivy písně a pěvecká linka končí chromatickými postupy v sekundách a sestupem k počátečnímu tónu e¹. Klavír ještě dohrává devět taktů melancholické dohry. Modlím se k tobě, oblaku Píseň valčíkového charakteru v tempu vivo je typická častými alteracemi a septakordy. Je složitější a rozsahově náročnější než první píseň. Především část, která se blíží ke codě, stále střídá v pěvecké lince sekundovými kroky tóny od h1 po h².

A vlastně i závěrečná coda je nelehkou záležitostí, poněvadž interpret musí udržet kantabilní linku na přechodných sopránových tónech stále volnou a dát jí vzletný charakter. Píseň zakončuje klavírní dohra v dynamice forte.

Samotu tichou Píseň předznamenaná do c moll v rychlém tempu začíná trochu překvapivě hned od prvních klavírních tónů v silné dynamice. Zpěvní linka je už ovšem v tempu pomalém a v náladě tranquillo. Píseň se několikrát agogicky změní. Od taktu 32 se objevují v klavírní faktuře tremola a zvukomalebně dokreslují náladu slov „Bílý plane den, a rosa rozperlená na trávě se zachvívá, jak slunce saje ji.“

21

Valčíkový charakter mají slova: „Je ticho v aleji. I ve mně ticha mírného je díl.“ Píseň skončí v C dur klavírní dohrou, jejíž devět taktů se pohybuje v dynamice fortissimo a zakončuje vrcholná slova písně „A obzor daleký, strom, květ i list, i člověk, který s nimi vítá den, jediný, společný tu mají cíl: růst do krásy a krásu rozdat všem!“

2.6 Autorka veršů - Marie Calma Marie Calma Veselá, spisovatelka, překladatelka a koncertní pěvkyně, se narodila roku 1881 v Unhošti jako Marie Hurychová. Studovala u Karla Kovařovice. Jan Kunc si jistě její verše nevybral úplnou náhodou. Paní Calma byla totiž velkou propagátorkou Janáčkovy hudby a byla to právě ona, která se spolu se svým manželem doktorem Františkem Veselým zasadila o uvedení Její pastorkyně v Národním divadle v Praze. František Veselý se dokonce zaručil za operu vlastním majetkem a v případě malé návštěvnosti by finančně pokryl šest provedení. Marie Veselá používala pseudonym Calma na koncertních pódiích a jako spisovatelka. Vydala přes třicet knih, mezi nimi také básnické sbírky, např.: Písně moderní Markéty, Strom poznání, Nekonečnou cestou, Jarní zpěvy, Nad strží atd.

Byla

autorkou desítek fejetonů a také příspěvků do časopisů Lumír, Národní listy, Venkov, Luhačovické lázeňské listy, Zvon, Národní politika, Zlatá Praha a další. Byla by jistě ráda zpívala roli Jenůfy při pražské premiéře, ovšem Leoš Janáček upřednostnil Kamilu Ungrovou, jíž byl tehdy okouzlen. Marie Calma přežila svého muže o 43 let a zemřela 7. dubna roku 1966 ve věku 86 let.

22

3. Václav Kaprál Václav Kaprál se narodil 26. března 1889 v Určicích na Prostějovsku. Většinu života však působil v Brně. Byl aktivním klavíristou, a tudíž těžištěm jeho kompoziční práce byly skladby pro klavír. Václav Kaprál je otcem dnes velmi známé skladatelky Vítězslavy Kaprálové, která svého otce v popularitě předčila. Po studiích na gymnáziu nastoupil Václav Kaprál k Leoši Janáčkovi na varhanickou školu a pak se věnoval vyučování klavíru v Králově Poli, kde zřídil vlastní hudební školu. Vedle této pedagogické činnosti řídil sbor Lumír a koncertně vystupoval jako klavírista. V roce 1915 byla jeho činnost přerušena odvodem do domobrany. Vrátil se do Brna roku 1918. V roce 1920 začal studovat skladbu v Praze u Vítězslava Nováka a zdokonaloval se i ve hře na klavír. V letech 1924-28 působil v redakčním kruhu hudebně kritického časopisu Hudební rozhledy. S autorem jeho biografické knížky Ludvíkem Kunderou tvořili klavírní duo a vystupovali na mnoha koncertních podiích. Jako skladatel se prosazoval stále více. Byl lektorem hudby na brněnské univerzitě a vyučoval skladbu na konzervatoři. (Jeho kolegové byli Vilém Petrželka a Jaroslav kvapil.) Do brněnského hudebního života vstoupil též jako hudební publicista nejprve časopisu Rovnost, později Hudebních rozhledů. Václav Kaprál byl po Leoši Janáčkovi prvním z mimopražských skladatelů, který se dostal na mezinárodní fórum. V roce 1936 byly úspěšně provedeny jeho Uspávanky na Mezinárodním festivalu soudobé hudby v Barceloně. Zpívala sopranistka Jarmila Vavrdová a orchestr řídil Karel Ančerl. Tento písňový cyklus je určen pro střední hlas. Jeho život byl prolnut několika tragickými událostmi. Především to bylo úmrtí dcery Vítězslavy roku 1940. Zpráva přišla z Paříže, kam Vítězslava odjela na studijní pobyt před druhou světovou válkou a další rána přišla o dva roky později, kdy si pro Kaprála přišlo gestapo a odvedlo jej do internačního tábora ve Svatobořicích. Po válce se Kaprál podílel na založení Janáčkovi akademie múzických umění v Brně. Již 6. dubna 1947 však zemřel na rakovinu. Skladatelskou tvorbu Václava Kaprála charakterizuje spojení skladebných postupů obou jeho učitelů Janáčka a Nováka, tedy procítěnost hudebních myšlenek, polyfonická práce a pevná stavba díla. Ve skladbách z období války najdeme i

23

impresionistickou náladovost a vliv Clauda Debussyho. „I u skladeb vokálních je vedoucí složkou myšlenka hudební.“9

3.1 Pro ni Cyklus písní pro zpěv, klavír a troje housle, nebo dvoje housle a violu poprvé provedla Marie Fleischerová 23. července 1928 s Ludvíkem Kunderou a členy Moravského kvarteta Františkem Kudláčkem, Josefem Jedličkou a Josefem Trkanem pro Československý rozhlas. Václav Kaprál složil cyklus v roce 1927 na slova Otokara Fischera a Josefa Svatopluka Machara a věnoval jej Otylce Humlové, která mu byla spřízněnou duší a jíž věnoval několik svých děl. Jedná se o čtyři písně s milostnou tématikou a přírodní lyrikou. Všechny jsou v mírném, až largovém tempu. Pouze třetí píseň má předepsané mírně živé tempo. O intimnosti písní svědčí dynamika, která je převážně pianissimová. Nejsilnější dynamika je předepsána ff. Polohou je to typicky sopránový, nebo tenorový cyklus v rozsahu od d1 po b2. „Kaprál si vybral básně - jednu od Ot. Fischera, a tři od J. S. Machara celkem jednotného náladového ražení: milostné písně nejněžnějšího rázu, písně o lásce nejtišší. Muž chce býti ženě ochráncem ‚na dlouho, navždycky;‘ jen aby měla stále kolem sebe ‚jas a slunko.‘ Jestliže se básník ptá: ‚Zmládneme?,‘ skladatel nepochybuje, měkce volá: ‚Zmládneme!‘ Sní o přírodě, která mu dává ‚mír a klid.‘ I smrt si představuje tichou, jako ‚skon harmonický, bez umírání.‘ Tedy touha po ‚tichém štěstí.‘“10 Písnička První píseň má prostý motiv, prostý doprovod a je klasicky vystavěná se dvěma strofami. Vokální part končí v každé sloce portamentem na jednom tónu. Zakončení je tiché a klidné. Poslední tóny autor připsal smyčcovému triu. Tělo odchází a zůstává jen duše. Úspornost zvuku je nahrazena velkým nárokem na složku výrazovou. Je třeba měkkého lyrického tónu zpěváka s citem pro impresi.

9

KUNDERA, Ludvík. Václav Kaprál. Listy hudební matice 9. 1930, s. 320. KUNDERA, Ludvík. Václav Kaprál. Brno: Blok. 1968. s. 75.

10

24

Vzpomínko Druhá píseň má název Vzpomínko a je ještě v odkazu romantické rozevlátosti. Je psána ve 4/4 taktu, s občasným vystřídáním taktu 2/4. Charakterizuje ji neklidná sekunda vzestupná i sestupná v celé skladbě. Převažují čtvrťové hodnoty až do taktu 35, kde Kaprál vyjadřuje osminovými notami slova „a světla letem se mi vrať.“

Sen Třetí píseň Sen začíná atonálně a je rytmicky uvolněná. Instrumentální doprovod se vyznačuje tečkovaným rytmem v hlavním motivu a kvartovými akordy.

Píseň začíná v pianu a v mírně živém tempu. Ve 12. taktu se tempo zvolňuje, abychom dosáhli zvukomalebného efektu slov: „že kouř se vinul tiše.“ Ve 22. taktu se vracíme k prvnímu tempu a prvnímu motivu písně. Melodie vrcholí ve slovech „Den přišel s větrem, deštěm, leč v duši jaro stálo.“ Na slově „jaro“ si skladatel přeje velké zesílení k dynamice fortissimo na tónu b2 a klesá k čisté kvartě. V doprovodu se opakuje stále stejný rytmický model, nad kterým se klene vypjatá 25

melodická linka. Píseň je zakončená sedmitaktovou dohrou až k závěrečnému akordu A dur v pianissimu.

Pro ni Po poslední písni je pojmenován celý cyklus. Vystřídá se zde 8 taktových druhů a má též jako druhá píseň tonální uvolněnost. Dynamicky je v nejnižší poloze, od pp po mf. Střídá 2/4 a 3/4 takty a i co se týká rozsahu je nejméně náročná - pouze d1-f2. Má nejdelší, třináctitaktovou, instrumentální mezihru v jednotlivých tónech oproti klavírnímu doprovodu v počátku a závěru písně, kde je klavírní faktura akordická. Celý cyklus končí septakordem D dur v pianu.

3.2 Dva prosté motivy Tento minicyklus je složen pouze ze dvou písní. Píseň dětská na slova Františka Ladislava Čelakovského a Ukolébavka na slova R. Jahna. Dva prosté motivy vydal Kunc vlastním nákladem v komisi Oldřicha Pazdírka v Brně. První krátká píseň v mírně živém tempu je rozsahově nenáročná: g1-f2 a vhodná i pro žačky základních uměleckých škol. Ukolébavka je pěvecky náročnější. Je v klidnějším tempu ve 4/8 taktu s rozsahem b-as². Dynamicky vyžaduje rozpětí od pianissima až po forte. Obě písně věnoval Kaprál paní Ludmile (některé prameny uvádějí Zdeňce) Pokorné. První

píseň

poprvé

provedla

roku

1925

V.

Kaprálová

se

skladatelem

v Československém rozhlase.11 Skladatel ji napsal už v roce 1910 a vyšla v Lidových novinách roku 1926. Druhá píseň složená roku 1913, vyšla ve stejném roce u Fr. Winikera v Brně, německy, pod názvem Wiegenlied na text W. Meinla. Obě písně pak byly vydány v komisi O. Pazdírka v roce 1930.

26

4. Vilém Petrželka Vilém Petrželka pocházel z hudební rodiny. Jeho otec prošel řadou vojenských kapel jako trumpetista a kontrabasista. Ve vojenské službě v Haliči byl hráčem operního orchestru. Po vojenské službě byl členem brněnských kapel, se kterými hrával na tanečních zábavách. Skladatel se narodil do chudých poměrů 10. září 1889. Doma se seznámil s řadou hudebních nástrojů již v útlém dětství. Hrál na trubku a kontrabas, později na housle a harmonium, ale na klavír, který byl důležitou součástí přijímacího řízení na varhanické škole, začal hrát až po svém přijetí. O to se přičinil Leoš Janáček, poněvadž Petrželka byl zdatný ve sluchové analýze, ale zkouška z klavíru dopadla hůře a málem kvůli ní nebyl vůbec přijat. Klavírní hru však zdokonalil velmi brzy, ke spokojenosti profesorky Marie Kuhlové. Žáci brněnské varhanické školy skladatelsky vyrůstali pod vlivem Janáčkovým, Novákovým, ale i Sukovým. Mladého skladatele přitahovalo dirigování a tak přemluvil divadelního kapelníka Holečka, aby mohl být přítomen orchestrálním zkouškám v divadle. Holeček svolil, ale jako protislužbu požadoval, aby se Petrželka ujal hraní na klavír v činohrách a dirigování scénické hudby. Poté, co se o jeho mimoškolních aktivitách dozvěděl Janáček, jeho krátkou divadelní kariéru mu překazil. Petrželka i tak zanedbával studia a jeho častá absence nepřicházela v úvahu. Studia na varhanické škole zakončil v roce 1908 a hned nastoupil na doporučení Janáčkovo do Zábřehu nad Odrou jako učitel teoretických předmětů a klavíru na hudební škole. Do hudebního světa se tehdy zapsal jako referent Ostravských listů. Již roku 1909 však místo učitele hudby opustil a nastoupil jako korepetitor a kapelník u Východočeské divadelní společnosti. Po půlroce se vrátil zpět do Brna a tím byla jeho divadelní kapitola uzavřena. Po nějaký čas se pedagogicky Petrželky ujímá Jan Kunc a v roce 1913 se stává soukromým žákem Novákovým a zdokonaluje se též ve hře na klavír u K. Hoffmeistera. Následovala vojenská služba, po které se Petrželka vrátil zpět do Brna, kde byl ředitelem Rudolfem Reissigem přijat jako učitel klavíru a teoretických předmětů na hudební školu Filharmonického spolku Besedy brněnské. Působil i jako učitel zpěvu ve Vesně, když zastupoval Maxe Koblížka po dobu jeho vojenské služby. 11

KUNDERA, Ludvík. Václav Kaprál. Listy hudební matice 9. 1930, str. 323.

27

V tvorbě Viléma Petrželky shledáváme vlivy zpočátku Edvarda Griega, Leoše Janáčka i Vítězslava Nováka. Totalitní zásahy v oblasti hudby z února 1948 vyloučily Petrželku ze Syndikátu českých skladatelů a zastavily zveřejňování jeho prací a stejně tak byla přerušena i jeho hudebně kritická činnost. Syndikát českých skladatelů v denním tisku vyzval Petrželku společně s jinými osobnostmi hudebního Brna, aby „zanechali jakékoliv kulturně politické činnosti a vzdali se všech svých funkcí.“12 Nicméně byl od roku 1955 vedoucím katedry skladby a dirigování na JAMU. V roce 1960 odešel do důchodu a 10. ledna roku 1967 zemřel na rakovinu slinivky. Vokální tvorba zahrnuje sbory, kantáty, písně pro sólový hlas a dokonce operu (Horník Pavel).

4.1 Samoty duše op. 10 Cyklus s dvojjazyčným textem českým a německým (Einsamkeiten der Seele), pochází z roku 1919. Čtyři písně na texty Rudyarda Kiplinga, Otakar Theera a Josefa Chaloupky vydala v roce 1923 Hudební matice Umělecké besedy v Praze. Písně jsou inspirovány láskou k pozdější skladatelově choti Bedřišce Oplatkové. Matko má Text Rudyarda Kiplinga „Kdybych visel na nejvyšším kopci, matko má, vím, čí láska až tam by mne sledovala, matko má!“ skladatel hudebně zpracovává ve stále stoupající gradaci. Píseň svým textem i dynamikou dramatického ladění vyžaduje maximální legato a jednolitý tah. Měsíčná noc Píseň na slova Otakara Theera v 7/4 taktu uvádí třítaktová klavírní předehra v tempu andante con moto. Tajemný začátek písně v nás vyvolává noční atmosféru. Klavír nejprve hraje notu f1 a přes g1 prochází do kvintakordu Des dur na čtvrté době. Tento motiv se v zápětí zopakuje a z Des dur se dostáváme do C dur na poslední době prvního taktu a ve druhém taktu už akordy vystřídají rozklady ve dvaatřicetinových hodnotách a proti nim v levé ruce triolové rozklady Des dur střídající se se čtvrťovou hodnotou, nebo scházející se s pravou rukou ve 12

PETRŽELKA, Ivan. Vilém Petrželka. Z jeho životních osudů neznámých a zapomínaných. Brno: Šimon Ryšavý. 2005. s.82.

28

dvaatřicetinových dobách. Zpěvní linka začíná z tiché dynamiky a měkce ilustruje atmosféru krásné, tajemné, měsíčné noci, ticha a smutku nad plynoucím časem.

Klavírní faktura má pod zpěvní linkou rytmus 2:3 a stále hlavní melodii nese opěrnými tóny. Andante con moto vystřídá lento a rozklady zase akordický doprovod. Tajemné, zdrženlivé části se střídají s tématem rozvášněným a opět se vrací k zádumčivému tónu. Motiv samoty mizí v pianissimu. Píseň se zajímavými harmonickými obraty působí snově impresionisticky a je zde jasné, čím tento text zamilovanému skladateli učaroval: „Měsíčná noc, tak jasná noc, ni vánku, hlásku neslyšet! Jen stříbra teskná čaromoc.“ Báseň přirovnává zemi zalitou měsíčním svitem k duši naplněné láskou. Nešťastný Píseň věnovaná Eduardu Milénovi na text Otakara Theera má přímo pohádkovou náladu. „Nešťastný, kdo víly tančit viděl.“

29

Píseň častých chromatických postupů s bohatstvím agogických změn, důrazů staccat a dynamicky vypjatých míst ráda setrvává po celý takt na jednom, dvou tónech, v sopránové přechodné poloze. Je náročná na udržení napětí a dobrou srozumitelnost slova a také na intonační čistotu v půltónových postupech.

Modlitba Modlitbu skladatel věnoval autoru textu Josefu Chaloupkovi, který byl spoluiniciátorem cyklu a byl Petrželkovým dobrým přítelem a konzultantem. Báseň vyšla ve sbírce Vzplanutí, nákladem Vydavatelského družstva Mor. Sl. Revue v Brně roku 1920. Píseň vyjadřuje skladatelovu pokoru. Je stejně jako píseň Nešťastný ve třídobém taktu, který ani na chvíli neopustí. V klavírním partu se objevuje především akordická stavba, nad níž se klene široký, dynamicky rozmanitý a širokou škálu nálad vyžadující pěvecký part.

4.2 Přírodní snímky op. 30 Cyklus písní na slova Vítězslava Nezvala op. 30 napsal Vilém Petrželka v roce 1933. Jedná se o tři písně s klavírním doprovodem, jež spojuje náladová a obsahová příbuznost. Cyklus je dostupný pouze v rukopise. Písně nejsou pojmenovány, mají jen tempová nebo výrazová označení.

Moderato ma con moto První píseň Moderato ma con moto má monotematický základ. Krátký motiv je

zpracováván

a

obměňován.

Klavírní

doprovod

v převážně

drobných

dvaatřicetinových hodnotách dokresluje široce se klenoucí zpěvní linku, která před závěrem písně agogicky a dynamicky vygraduje, aby závěrečné „usneš na vždycky“ zaznělo nad klavírní prodlevou v pianové dynamice.

30

Tranquillo Druhá píseň Tranquillo má široké kantabilní téma. Zpěvní linka vychází z piana, jako by zdrženlivě k živější střední části, poté k lyrické zasněnosti, až k závěrečné zneklidněnosti a textové neuzavřenosti. Píseň vyrostla ze slabé dynamiky a v závěru se do ní zase navrátila. Z hlediska interpretačního je zde řada míst recitativních, proti vyzpívaným legatovým částem.

Energico con moto Třetí píseň Energico con moto začíná rázně akordovou klavírní předehrou ve forte. Střední část je neklidná, oproti počáteční energičnosti zdrženlivá až mysteriózní. Zpěvní linka se rozdrobila do osminových hodnot a sestupných a posléze vzestupných sekundových postupů, proti kterým znějí v klavíru trioly, které dodávají části písně naléhavost. Píseň se ke konci opět vrátí k akordické stavbě, nyní už ovšem ve slabé dynamice. Atmosféra Nezvalových textů s meditativním podkladem je hudebně střídmě a jasně vyjádřena. „Není to snaha po expresionistických zvukovostech, ale vůle docílení pevných kontur a po určitém, střídmém projevu vnějším, který má ovšem v sobě plnokrevnost hudebníka, jenž dovede přesně a tvárně vyjádřit svou originální hudební myšlenku v přesvědčivé lehkosti i významnosti. Je to opět dramatická zkratka hudební mluvy, které se Petrželka přiučil od Janáčka. Zde se přesně rýsuje blahodárnost Janáčkova vlivu na utváření Petrželkova nejvlastnějšího hudebního myšlení. Pregnance ve výrazu a jednoduchost celkového projádření.“13 Prvního provedení se cyklus dočkal 21. 9. 1933 v Brně.

13

FIRKUŠNÝ, Leoš. Vilém Petrželka. Praha: Hudební matice Umělecké besedy. 1946. s. 89-90.

31

5. Jaroslav Kvapil První cesta za poznáním životních osudů skladatele, klavíristy, dirigenta a pedagoga Jaroslava Kvapila nás vede do rodného valašského městečka Fryšták, kde se narodil 21. dubna 1892, jako druhý ze čtyř dětí místního učitele a varhaníka. Ve školním období psal první malé skladbičky, improvizoval na klavír a varhany a učil se základům hry na klarinet. Od roku 1902 byl studentem gymnázia v Olomouci a byl též přijat jako fundatista v olomouckém dómu. Ředitelem kůru byl tehdy skladatel a uznávaný hudebník Josef Nešvera. Kvapil se učil hrát na několik nástrojů a především se věnoval hře na klavír. Jako čtrnáctiletý složil přijímací zkoušky na varhanickou školu v Brně a tady se započala jeho skladatelská dráha na studiích u Leoše Janáčka. Musel disponovat velkým hudebním nadáním a ve svých osmnácti letech jistou vyspělostí, když mu Leoš Janáček hned po dokončení studia nabídl místo učitele na této škole. Po dvou letech se rozhodl Kvapil na čas pedagogické činnosti zanechat a vydal se na studia do Lipska k Maxi Regerovi. Studia trvala dva roky. Po návratu přišlo období první světové války a Kvapil byl povolán do vojenské služby. Teprve od roku 1919 byl jeho osud spjat až do konce života s Brnem. Oženil se, založil rodinu, a v poválečném Brně působil jako klavírista, dirigent, skladatel, pedagog hudby a sbormistr ve Filharmonickém spolku Besedy brněnské, znovu učitel na varhanické škole, korepetitor brněnské opery a od roku 1920 profesor na nově založené konzervatoři a po druhé světové válce také profesor skladby na Janáčkově akademii múzických umění. Mezi jeho žáky z konzervatoře patřili skladatelé Theodor Schaefer, František Schäfer, šéf brněnské opery František Jílek a na Janáčkově akademii to byli například Ctirad Kohoutek, Miloslav Ištvan a Jaromír Podešva. Co se vokálních děl týče, kromě kantát, sborů, písňových cyklů složil také jednu operu na námět románu Viléma Mrštíka Pohádka máje. V roce 1947 obdržel cenu města Brna, v roce 1955 krajskou cenu Leoše Janáčka a stejného roku titul zasloužilého umělce. V roce 1958, 12. února, rok po svém odchodu do důchodu zemřel.

5.1 Cyklus písní Písňový cyklus složil Jaroslav Kvapil v roce 1911, kdy působil jako učitel na 32

varhanické škole a pod vlivem neopětované lásky vyhledával texty smutné a dekadentní. Základem každé písně je výrazný, harmonicky zajímavý motiv, který se stále opakuje. Cyklus pěti písní na texty Adolfa Heyduka a Antonína Sovy, přes své označení cyklus, nemá textové, ani hudební souvislosti. Píseň Olše zhudebnil před Jaroslavem Kvapilem Vítězslav Novák v cyklu Melancholie. Jaroslav Kvapil prý podle Ludvíka Kundery cyklus, a tedy ani píseň Olše, neznal.14 Jak šťasten byl… Úvodní píseň o pomíjivém štěstí začíná a končí v tónině As dur. Vokální složka nastupuje důrazně po krátké třítaktové předehře „Já šťasten byl“ a ztišuje se na slovech „leč snil jsem pouze“ a dále celý díl a střídá mezzoforte a forte. Až v dílu b se pěvecký part pohybuje po celou dobu v pianu, které podtrhuje melancholickou náladu a smutek nad uplynulým štěstím. „Vše zašlo jako niva v mlze, ten tam mé duše luzný svět.“ V závěru písně autor nepřipouští myšlenku, že by se mu ztracené štěstí mohlo vrátit. Pěvecká linka nad krátkými opakujícími se motivky v klavíru je intonačně nenáročná, snad jen po rytmické stránce není snadné v dílu b dodat důvěryhodnosti slovům: „Mé oko v stálé tone slze a skráně tíží půl sta let.“ Skladatel zde užil duol a v tempu andante tranquillo je jistě adekvátní výraz nejdůležitějším požadavkem. Zaváto Píseň druhá je stejně jako první psána na slova Adolfa Heyduka. Opět zádumčivá v tónině e moll. Nálada textu se setkává s klavírní výstavbou z krátkých opakujících se motivků rytmických i harmonických. Pěvecká linka klade nároky na volumen hlasu a na rozdělení částí na recitativní a velmi legatové. Tiché štěstí Tempové označení písně allegro molto a tónina H dur naznačuje kontrast ke dvěma písním předchozím. I text Antonína Sovy začínající slovy „Slunce blysklo, všecko kvetlo a já v slunná pole vyšel, do mé duše padlo světlo, ze všad hlas jsem tichý slyšel…“ je náladově odlišný. Vypointovaný závěr písně „Přijď, teď v tmavém 14

KUNDERA, Ludvík. Jaroslav Kvapil. Praha: Hudební matice Umělecké besedy. 1944, s. 94.

33

šatě, chci Ti zlíbat smutek z čela, přijď, o přijď, jenom bych se na Tě díval, a Ty bys mi rozuměla,“ se v pěvecké lince ubírá k dynamickému i rozsahovému vrcholu

a klesá do závěrečné recitativní části v pianissimu. Stará viola Píseň s překrásným textem Antonína Sovy, která popisuje až pohádkově, kde rostlo dřevo hudebního nástroje. Jakoby měla viola právě kvůli svému dlouhému životu v podobě stromu živou duši a svými tóny mluvila a „vracela vše, co vdechovala kdysi.“ Klidné tempo písně vyžaduje i ve slabé dynamice velké napětí a expresivitu již v klavírní předehře. Píseň je náročná na znělou střední polohu, poněvadž se melodie pohybuje převážně v jednočárkované oktávě. Krásným momentem písně je část „Tvé dřevo roste s červánky a zlatem a s vůní par a nachem…,“ kde pod hlavní melodií klavír hraje v levé ruce drobný sextolový rytmus a způsobuje tak zamlžený dojem krajiny „s vílami v tajemném reji.“

Olše Nejznámější píseň cyklu byla podle Ludvíka Kundery hudebními kritiky často srovnávána se stejnojmennou písní Vítězslava Nováka z cyklu Melancholie.15 15

KUNDERA, Ludvík. Jaroslav Kvapil: život a dílo. Praha: Hudební matice Umělecké besedy. 1944. s. 94.

34

Píseň na slova Antonína Sovy zpíval hojně Karel Burian. Nosná melodická linka je vhodnější pro mezzosoprány. Rozsahově se pohybuje od g po e². Je tedy nutné, aby píseň zpíval soprán s tmavším témbrem, aby vyzněla dostatečně nostalgicky.

5.2 Písně pro vyšší hlas s průvodem klavíru Cyklus intimních, lyrických písní komponoval skladatel v letech 1933-34 a má dvojjazyčný, český a německý text. Cyklus se vyznačuje širokými melodiemi dlouhých dechových frází. Objevují se zde stejně jako v písních předešlého cyklu ostinátní figury. Ludvík Kundera považuje písně za nejvyrovnanější a nejzralejší Kvapilův písňový počin, ačkoliv připouští, že po vývojové stránce nepřinášejí nic nového.16 Poprvé byly provedeny v podání Marie Fleischerové a Viléma Tauského dirigenta, skladatele a pedagoga - na koncertě Klubu moravských skladatelů v Brně v roce 1934. Fleischerová je zpívala též ve Vídni v roce 1936, s klavíristou Františkem Schäfrem. Cyklus je rozdělen na tři části: I. Dvě krajiny, má dvě části: Sen a Rovnodenní, II. Bez konce a III. Když padal sníh a Výstraha. I. Dvě krajiny První dvoudílnou část s názvem Dvě krajiny na německý text Zwei Landschaften J. Wassermanna přeložil Otokar Fischer. První lyricko-epická píseň Sen je na první poslech celkem těžko textově srozumitelná. Text je složitý svou květnatostí jazyka, častými přídavnými jmény a metaforami. „Tam, kde chvění prosvětlené nad stříbrným ledovcem slavnostně se do mlh klene, tam je touhy mojí zem. Stíny zřel jsem kmitající, v bílém sále tuhne jas, tančily a jejich svící křišťál zeleně se třás. Jedna z dívek, jak by spala, jenom pláště lem se hnul; se stolu své srdce sňala, 16

KUNDERA, Ludvík. Jaroslav Kvapil: život a dílo. Praha: Hudební matice Umělecké besedy. 1944. s. 97.

35

celé nebe nes ten stůl. V purpurové zvedá kráse těžký míč, jejž v rukou má, a jíž blankyt otvírá se boží dlaň se rozvírá. Přijal Bůh tu misku žití, do rokle však z pohoří, na hocha jenž trhá kvítí, obšťastněna dívka zří.“ Píseň Rovnodenní je srozumitelnější. Nemá předehru a hned na lehkou dobu začne v prvním taktu zpěvní linka, pod níž klavír v levé ruce drží tón C a nad ním střídá nejprve kvartu g-c1 a poté kvintu f-c1. V pravé ruce se objevuje kontrastní ostrý tečkovaný rytmus, který jde proti tečkovanému rytmu zpěvní melodie. Díl b „Z hloubek šlehá purpur korouhví, chtíč s nevinností družným žárem žhnou,“ podtrhuje změna rytmu levé ruky z dlouhých hodnot na osminové noty, opakující stejný tónový model. Tento princip se přenese do pravé ruky a vynese tak slova „My půjdem, milostní, my půjdem sví.“ Na konci druhé strany písně se vrátí tempo primo a tečkovaný rytmus pravé ruky. V levé ruce se tentokrát tóny pohybují v půlových hodnotách půltónovými kroky vzestupně a následně sestupně až ke gradaci a hustší klavírní faktuře na slovech „I smrt je krystal, smrt má průsvitnost a vesmír veškeren je Já a Ty.“

Píseň se uchýlí do piana a dozní v dolcissimu v krátké klavírní akordické codě.

36

II. Bez konce Píseň na slova Františka Kropáče je opět rozsahově vhodnější pro mezzosoprán, či témbrově temnější soprán s nejnižším tónem h a nejvyšším f². Začíná čtyřtaktovou klavírní předehrou. Zpěvní linka vstupuje na lehké době v dynamice mp slovy „V kouzelnou hudbu srdce pohroužen a ztracen v mlčení, tvé tělo, oblak bělostný, jas spánku, noci lem, odpírám tmě, jež krásu marnotratně promění.“ Textově se více hodí mužskému interpretovi. Klavírní part nemá příliš hustou fakturu a tím získává píseň na intimnosti výpovědi. I zpěvní linka se pohybuje ve slabších dynamikách. Píseň zakončuje text ve filozofické rovině „Dotekem úst se vzpírá k nelítostné hrůze, jíž život náš je pouhým obrazem.“ III. Když padal sníh, Výstraha Když padal sníh na slova Gusty Skálové začíná dvoutaktovou předehrou sextolami v rozložených akordech. Na lehké době třetího taktu vstupuje pěvecká linka slovy „Jak padá dnes, tak stokrát padal jindy.“ Klavír stále rozloženými akordy vyjadřuje jemné padání sněhu. Text je (konečně!) v ženském rodě a s velkou niterností a něhou se pohybuje ve slabší dynamické škále. I nejvyšší tóny písně jsou předepsány v pianu. Proto je velkým kontrastem a překvapením závěr písně, který směřuje do forte a dokonce v klavírním patu do fortissima a závěrečných sforzat. Autorkou textu Výstrahy je opět Olga Skálová a znovu tedy píseň v ženském rodě. „Chyť si mne miláčku, chyť si mne pevně, nebo ti líčko tvé zármutkem zbledne.“

Píseň skvěle kontrastuje s melancholickou Když padal sníh. Žertovně napsaná skladba v rychlém tempu vivace začíná v klavírním partu předtaktím, notou d¹ a hned na první dobu nastoupí tónem d² zpěv. Krátké hodnoty zpěvní linky, tečkovaný

37

rytmus a duoly podtrhují klavírní staccata, důrazy na první dobu a naprostá absence pedálu. Píseň má formu a b a´ a opět končí ve forte.

38

6. Osvald Chlubna Hudební skladatel a pedagog pocházel z Brna, kde se narodil 22. července 1893, prožil celý svůj život a také tu zemřel 30. října roku 1971. Studoval na reálném gymnáziu, po té na České technice a absolvoval abiturientský kurz na Obchodní akademii. Byl úředníkem Cyrilometodějské spořitelny a záložny v Brně až do roku 1953. Studia hudby započal roku 1914 přímo na varhanické škole u Leoše Janáčka. Varhanická škola byla zreformována na konzervatoř a Osvald Chlubna se již v roce 1919 stal jejím pedagogem harmonie, instrumentace a nauky o hudebních nástrojích. Po založení Janáčkovy akademie múzických umění přednášel teoretické předměty i zde. Byl v organizačním výboru festivalu Pražské jaro, pracoval v Českém hudebním fondu. V brněnském kulturním dění byl činný jako člen výboru Klubu moravských skladatelů a jako pokladník a poslední předseda Syndikátu moravských skladatelů. Jako skladatel byl ovlivněn Leošem Janáčkem, Richardem Straussem a Claudem Debussym. U Richarda Strausse ho inspirovala jeho práce s instrumentací a u Clauda Debussyho zase možnosti zvukové barevnosti. Svůj vztah ke svému učiteli Leoši Janáčkovi vyjádřil především prací na jeho dílech, která sám Janáček nedokončil. Jmenujme třetí instrumentaci opery Šárka, kterou Janáček zanechal pouze v klavírním výtahu a symfonii Dunaj, podle Janáčkových poznámek.

6.1 Čtyři rispetti op. 19/I. Cyklus na slova Beneše Grünwalda s milostnou tematikou z roku 1925 vznikl v období skladatelova rodinného štěstí, kdy se stal otcem. Básně jednoduché stavby nalezly prosté dvoudílné až třídílné hudební zpracování. Cyklus byl vydán za podpory Jubilejní nadace Bedřicha Smetany v roce 1929 v komisi Hudební matice Umělecké besedy v Praze. Čtyři písně nemají jednotlivé názvy, jen tempová označení. Hlavní slovo v hudebním projevu má klavírní složka. Zpěvní linka je melodická, leckde pěvecky náročná kvůli velkým intervalovým skokům a půltónovým postupům. Neobvyklý je fakt, že se skladatel nezabýval interpretací zpěvního partu v dynamickém ohledu - v celém cyklu nepředepsal žádná dynamická označení, dynamická výstavba je tedy záležitostí interpretova vkusu. Rozsahově se cyklus pohybuje od d¹ po b². 39

6.2 Písně tuláka op. 60 Cyklus z roku 1945 věnoval Chlubna Marii Bakalové. Dílo vzniklo podle Mileny Černohorské během pouhých tří dnů.17 Cyklus pro vysoký hlas a klavír obsahuje čtyři písně, které zůstaly v rukopise.

Allegretto jubilante Text, který začíná slovy „Skřivánek vylít do mraků,“ pochází z básnické sbírky Jaroslava Vrchlického. Píseň začíná klavírní čtyřtaktovou introdukcí. V pravé ruce se objevují rozklady v šestnáctinových hodnotách a v levé se opakuje stejný rytmický motiv. Píseň vzletného charakteru s nejnižším tónem f¹ a nejvyšším b² má v klavírní sazbě stále v pravé ruce sestupné rozklady, které v taktu třináctém vystřídá s triolovým rytmem, proti kterému nastoupí v levé ruce tremola. Ve 20. taktu se opět klavírní part vrátí k počátečnímu modelu a setrvá tak až do konce písně. Pěvecká linka se zřídka pohybuje v jednočárkované oktávě. Textem i polohou je velmi vhodná pro lyrické soprány. Ve slovech „a jásá“ užil skladatel stejně jako Bedřich Smetana ve slavné Skřivánčí písni triol.

Lento misterioso „Naslouchám v noc,“ zhudebněný text je od Jaroslava Vrchlického ze sbírky Písně o mé dceři. Píseň je v 6/4 taktu a vyrůstá z pianissima v klavírních arpeggiech. Oproti první písni je položená celkově níže a pohybuje se často v jednočárkované oktávě. Nejvyšším tónem je as². Klavírní part je bohatý, s dojmem imprese večera tvořené figuračním pohybem. Píseň projde několika agogickými změnami. Pro interpreta je důležité nezapomenout, že v závěru písně ještě čeká poměrně vysoká 17

ČERNOHORSKÁ, Milena. Písňová tvorba Osvalda Chlubny. Časopis Moravského muzea. Ročník 44, 1959/44 , s. 188.

40

poloha oproti předešlé nízké poloze, která svádí k nadměrnému využití hrudního rejstříku.

Con moto, burlescamente Píseň začínající slovy „Až tu jeseň zavíří, v listí vichr zahýří“ pokračuje stále v jednoduchých čtyřverších. Je vlastně jen krátkým popěvkem. V rychlém tempu se rozsahově pohybujeme od f¹ po as2 ve 4/4 taktu. Klavírní part stále „běží“ v šestnáctinových hodnotách. Píseň je náročná na konce frází, které jsou vždy na nejvyšším tónu. V prvním tomto modelu se objeví oktávový skok z as¹ na as².

Vokál i na těchto nejvyšších konečných držených tónech může být též problémem pro interpreta s ještě ne úplně vyrovnanou škálou vokálů. Píseň nemůže znít hlasově „upracovaně.“ Už proto, že se zde tulák loučí s milou.

Moderato risoluto e serioso „Ó nechtěj, nechtěj od života více čekat“ začíná poslední píseň. Klavírní part je posazen do nízké polohy a stejně tak oproti první a třetí písni je i pěvecká linka často v jednočárkované poloze. Nejnižším tónem je e¹ a nejvyšším a². Úskalím pro interprety této písně by mohlo být nasazované a² při slově „nikdo“ v osminové hodnotě, kdy je tedy potřeba tón předem dobře připravit.

41

Píseň má velké dramatické napětí, které zajišťuje především klavírní sazba. Cyklus je pro sopránové interpretky velmi vhodný. Neobjevují se zde žádné okrajové polohy. Vyžaduje však interpretační vyspělost především kvůli odlišným charakterům jednotlivých písní a samozřejmě techniku hlasu, která dovoluje správné vyslovování i ve vysoké poloze.

6.3 Serenády melancholické o lásce op. 62 Písně z roku 1945 na slova Jaroslava Vrchlického věnoval skladatel své ženě a dodnes jsou k dispozici jen v rukopise. Nejsou příliš rozsáhlé a mají výraznou vokální složku s důrazem na správnou deklamaci. Harmonická složka je střídmější. Opět skladatel jednotlivým písním nepřipsal názvy a čtyři písně označil pouze: Andante sensibilmente, Moderato con grazia, Andante intimo a Con moto e esaltazione. Cyklus se pohybuje v hlasovém rozsahu od d1 po a2.

Andante sensibilmente První píseň Andante sensibilmente střídá takty. Téměř každý takt má jiné označení, což může být pro interpreta dost nepřehledné (připomeňme, že Bohuslav Martinů podobný problém již v roce 1943 při komponování Písniček na jednu stránku řeší volným taktem). Pěvecká linka začíná na čtvrté době nad klavírní akordickou prodlevou. Skladatel opět nikde nepřipsal vokálnímu partu dynamiku. Lze se řídit dynamikou klavírní a též jednotlivými významy, nebo vnitřní asociací slov písně. „Ó lásky moře bezdné, lze k tvému dospět dnu? Lze myšlence, neb snu pít z tvojí číše hvězdné? Ó lásky dlouhé pole, lze uvít v kytici vše kvítí zářící, jež plá a svítí v kole?“ Andante sensibilmente prochází několika agogickými změnami a končí ve smířlivém andante con molto sentimento při slovech „Nechť člověk žal jen tuší, vždy 42

srdce svoje rád v ten květný vrhá sad a v moře to svou duši.“ Píseň je rozsahově nenáročná a oproti dřívějším písňovým cyklům se vzdává větších intervalových skoků. Druhá i třetí píseň má podobnou stavbu, zjednodušenou harmonii a obě jsou přibližně stejně krátké.

Con moto e esaltatione Až píseň čtvrtá se po všech stránkách od předešlých liší. Klavírní part je bohatší, má větší význam a je celkově složitější a zajímavější. Milena Černohorská to vyjadřuje slovy: „Její forma má náznaky ronda, střídají a vracejí se části sobě podobné. Píseň končí rozvinutou codou, v níž tkví jako obvykle Chlubnovo vyznání: radost ze života končí sice v moll, ale je to hymnické moll, oplývající pevnou vírou v ‚lásky moře bezedné‘, jíž jsou věnovány básně Vrchlického sbírky Hudba v duši.“18

ČERNOHORSKÁ, Milena. Písňová tvorba Osvalda Chlubny. Časopis Moravského muzea. Ročník 44, 1959/44 , s. 188. 18

43

7. Pavel Haas Nejtalentovanější žák Leoše Janáčka byl Pavel Haas, bratr slavného herce prvorepublikového československého filmu Huga Haase. Narodil se v rodině brněnského obchodníka Zikmunda Haase a jeho ženy pocházející z Ruska Olgy Epsteinové. Haasovi v centru Brna vlastnili v roce 1911 tři obchody s názvem „Obuv českého průmyslu U zajíce.“ Tehdy byl střediskem české kultury Besední dům, jenž byl sídlem Filharmonického spolku Beseda brněnská a také Národní divadlo, sídlící tehdy na ulici Veveří. Amatérské hudebníky vychovávala především hudební škola Besedy brněnské a profesionální varhanická škola zřizovaná Jednotou na zvelebení církevní hudby na Moravě a vedená Leošem Janáčkem. V rodině Haasů se mluvilo česky, Pavel i Hugo Haas však navštěvovali německou obecnou školu na starém Brně, neboť se vyžadovala znalost obou jazyků. Pavel Haas psal své prvotní písně na německé texty, což vycházelo z jeho záliby v četbě německé beletrie a z přátelství s Friedrichem Soukupem, jenž mu psal básně a libreta ke zhudebnění v německém jazyce. Skladatel byl už od dětství silně zaujat synagogální hudbou, z počátku zkoušel psát hudbu na biblické náměty a později operu s židovskou tematikou. Nakonec od těchto snah upustil a ponechal vliv židovské kultury v hebrejské melodice a ozvláštnil tak svou hudební řeč. Pavel Haas byl také znamenitým klavíristou. V konzervatorní třídě mu učitelkou klavíru byla Anna Holubová a v teoretických předmětech Jan Kunc. Od roku 1917 se začíná zaměřovat na český text. Dokazují to dvě písně na neznámého autora Zelená se žitečko a Sviť měsíčku, sviť. V roce 1918 je jeho zájem soustředěn na texty lidové písně. Vzniklo Šest písní v lidovém tónu op. 1. Rukopis se zachoval neúplný a jsou v něm patrné zásahy jeho tehdejšího učitele Viléma Petrželky. Výsledná podoba pochází z roku 1919, kdy byly také instrumentovány. Cyklus zahrnuje písně: Pada dišč, Lietala gágala, V mikulášskej kompanii, Ty falešná falešnica, Zapadá slniečko a Bodaj by vás. V cyklu používá Haas princip strofické písně, kdy obměňuje doprovod a v případě druhé písně obměňuje i melodii. V roce 1919 byla v Brně založena konzervatoř a ve svém čele neměla nikoho menšího, než Leoše Janáčka. Tajemníkem byl Jan Kunc. Největší podíl studentů tvořili bývalí žáci varhanické školy a Hudební školy Besedy brněnské. Konzervatoř 44

se dělila na školu mistrovskou, střední a všeobecnou hudební. Již v roce 1920 nastoupil Pavel Haas k Leoši Janáčkovi na mistrovskou školu. „Dnes zničil hustými čarami svízelnou práci mladého postrašeného mozku a příště rozzuřil se vášnivě nad vlastními hieroglyfy, aby vrátil opět život notám, které tu původně očekávaly ortel smrti. Mistr nepochválil téměř nikdy. Buď odsoudil, nebo mlčel.“19 Pavel Haas složil jedinou operu Šarlatán, která měla premiéru v dubnu roku 1938. V období rasové perzekuce vznikal písňový cyklus op. 18 Sedm písní v lidovém tónu. Tehdy byla znemožněna lékařská praxe Haasově manželce Soně. Soňa nebyla židovského původu a tak se Haasovi rozhodli roku 1940 k formálnímu rozvodu, aby mohla dostat zpět své zaměstnání. V roce 1941 byl skladatel odvezen do koncentračního tábora v Terezíně. Zde se ocitli také Karel Ančerl, Gideon Klein, Hans Krása, Viktor Ullman a Karel Berman, první interpret Haasových Čtyř písní na slova čínské poezie. V roce 1944 byl Pavel Haas transportován do Osvětimi a v den jeho výročí sňatku 17. 10. byla tragicky ukončena jeho životní a umělecká cesta. Pavel Haas je jediným skladatelem z autorů pojanáčkovké generace, který se na repertoárech pěvců objevuje. Lubomír Peduzzi svými četnými články v hudebních periodikách na Pavla Haase upozorňoval a poukazoval na malou účast Haasova díla na hudební scéně a po mnoho let se zdálo, že Pavel Haas zapadne spolu s ostatními skladateli této generace do archívů knihoven, bez povšimnutí aktivních hudebníků. Dnes je situace naštěstí lepší a tento nejnadanější Janáčkův žák je rehabilitován. Jeho jméno nese smyčcové kvarteto, vzniknuvší v roce 2002. V roce 2006 vydala nahrávací společnost Supraphon CD kvarteta, na kterém jsou vedle skladeb Leoše Janáčka, skladby Pavla Haase. S písňovým cyklem Šest písní v lidovém tónu pro soprán se setkáváme na soutěžích uměleckých škol a například cyklus Sedm písní v lidovém tónu pro vyšší hlas má v repertoáru sopranistka Zdena Kloubová. Ještě v rámci koncertů židovských skladatelů se na koncertech vyskytují Čtyři písně na slova čínské poezie pro bas, nebo baryton. Tento cyklus s klavíristou Janem Jiraským zpíval na festivalu Janáček Brno 2012 Richard Novák.

7.1 Tři písně na slova J. S. Machara op. 2 Cyklus tří písní vznikal za studií na konzervatoři v letech 1919-1920, kdy byl Haas ještě pod vedením Jana Kunce ve skladbě a Viléma Petrželky v kontrapunktu. 19

HAAS, Pavel. Janáček – učitel. Hudební rozhledy IV. 1928. leták č. 4-8.

45

Tehdy Haas složil dvě z těchto tří písní Sentimentalita večera a Duma. Písně se staly prvními veřejně provedenými skladbami z Haasova díla. Zazněly 25. 3. 1920 na zahajovacím koncertě Klubu mladých skladatelů moravských, jehož byl členem. Posluchači je mohli slyšet spolu se skladbami Jana Kunce, Václava Kaprála, Hugo Mrázka a Jaroslava Kvapila. Třetí píseň byla k cyklu zařazena na podzim v roce 1920 a jmenuje se Zimní píseň kosmická. Tehdy už byl jeho novým učitelem Leoš Janáček a v písni je možné dohledat janáčkovský vliv na harmonickou složku: objevuje se tu již lydická kvarta a mixolydická septima. Rytmicky má píseň valčíkový ráz. Zimní píseň kosmická je parafrází na Jana Nerudu a má dvě verze hudebního zpracování. Zimní kosmická píseň Zimní kosmická píseň má, jak už jsem naznačila, dvě verze. Ty se od sebe zásadně liší. Rozdílné jsou melodické linky zpěvních partů, klavírní sazby, tóniny (jedna verze je v As dur a druhá v tónině D dur) i celkové charaktery. První verze připomíná rytmicky píseň z pozdějšího cyklu Sedm písní Dárek z lásky.

Je napsána ve 3/4 taktu. V klavírním partu se po celý díl opakuje stejný rytmický motivek, nad nímž se klene ve čtvrťových hodnotách zpěvní melodie, která má hudební frázi čtyřikrát po šesti taktech. Celý díl je ve slabé dynamice. Pro díl b je předepsán 9/4 takt a klavírní sazba úplně změní svůj charakter. V pravé ruce nastupuje triolový rytmus vždy na lehké době a pod ním v levé ruce ve čtvrťových hodnotách sestupuje chromaticky bas. Tento motiv se střídá vždy s několikataktovou prodlevou. Při návratu dílu se po šest taktů objeví stejný motiv jako v začátku písně, ale v posledních šesti taktech zpěvního partu se klavírní rytmus pravé ruky přenese na těžké doby.

46

Nejnižším tónem je e¹ a nejvyšším a². Píseň se pohybuje převážně ve vyšší dvoučárkované oktávě a vrcholy frází jsou často na vysokých tónech. Píseň končí klavírní codou v tempu presto a v dynamice forte. Druhá verze písně má zpěvní linku v menších rytmických hodnotách, hlavně v osminových.

Pod zpěvní linkou v pravé ruce běží střídající se tercie, kvinty a septimy v šestnáctinových hodnotách. Skladatel předepsal lehce a hravě. Více se hodí pro lehčí soprány, které se snadno pohybují v rychlém tempu na vyšších tónech. Za nejtěžší frázi bych označila zhudebnění slov „Jupiter ten zase stýská si, že je již náramně starý,“ kde je složité udržet příjemnou barvu hlasu a dechové legato spolu s dobrou srozumitelností v oblasti přechodových tónů. Hned dalším takovým místem je „Venuše zří na ně s závistí, dnes je závist ta marná.“ Píseň je napsána ve vyšší poloze od f¹ po h² a zdržuje se převážně ve dvoučárkované oktávě. Sentimentalita večera Píseň ve 2/4 taktu vyrůstá z piana ve třítaktové klavírní introdukci a je v živějším tempu. Často se agogicky mění a je to vždy změna vycházející nejprve z klavírního partu, kterou později převezme zpěvní melodie. Skladatel využil triol ke zvukomalbě určitých slov, jako například „plachty se rozpjaly.“ Úskalím písně pro interpreta jsou nasazovaná a² při slovech „do dáli.“ Jinak je píseň v příjemné sopránové poloze a dokonce na nejvyšších tónech se objevuje vokál A, což je pro vyšší polohu zřejmě nejlepší možný vokál.

47

Duma Píseň naprosto charakterově odlišná je napsána v pomalejším tempu a předepsáno máme zvolna a hloubavě. Textově je zádumčivá, až ponurá: „Jen několik let… kosti vykopají a pohodí je někde v kostnici.“ Píseň o pomíjivosti lidského života a všech myšlenkách a tužbách je předepsána v tónině es moll. Ze tří písní je nejníže položená: c¹-as² a hned na první pohled je nám jasné, že skladatel přizpůsobil hloubavé písni pěveckou linku do spodnějších poloh. Převažuje jednočárkovaná oktáva a těžištěm písně jsou místy až parlandové části. Důraz je dán především na srozumitelnost slova, čemuž je podřízena hlasová poloha. Na nejnižších polohách písně má klavír předepsáno piano a klavírní faktura prořídne a ustoupí pěvecké lince.

Nejnáročnější je zde udržet míru patosu v přijatelných mezích a spíše se snažit o co nejprostší vyjádření bez akcentování dramatických slov.

7.2 Sedm Písní v lidovém tónu na slova F. L. Čelakovského pro vyšší hlas a klavír op. 18 Cyklus napsaný na texty Ohlasů písní českých zachovává strofičnost melodie. Klavírní doprovod je nápaditý a rytmicky pestrý a na klavíristu klade velké technické nároky. Některé písně mají dlouhou dohru a klavír hraje důležitou roli v dokreslování nálad. Objevují se zde přímé zvukomalebné prvky, například v písni Slzy a vzdychání zaslechneme zvuky zvonů. Ačkoliv se jedná o texty na české lidové písně, výběr tónin, který Haas zvolil, napovídá, že inspirací mu byla melodika moravská. Pouze Přípověď a Dárek z lásky jsou napsány v durové tónině. Písně psal v jiném pořadí, než jak je později sestavil.

48

Což je víc První píseň Což je víc vznikla jako druhá. Je psána v tónině e moll s vybočením do a moll a působí živě a rozhněvaně. Začíná krátkou předehrou a dynamicky se na malé ploše zpěvního partu vyskytuje jen mezzoforte a forte. Dárek z lásky Píseň Dárek z lásky byla napsána jako poslední. Jedná se o jednoduchou melodii ve zpěvní lince. V klavírním doprovodu se přesouvá důraz na lehké doby a to může být pro interpreta zpočátku matoucí.

Píseň má předehru, mezihru i dohru. Je stále důležité mít na paměti legato a správné frázování, které není jednouché z hlediska dechových frází. Ty by bylo nejlépe dělat co nejdelší, tomu bychom museli přizpůsobit tempo. Na nahrávce Judith Sheridon je píseň sice v předepsaném tempu, ale pěvkyně dýchá po každých dvou taktech. Je otázka, zda vyhovět autorovi, nebo upravit tempo dle vlastních dechových možností, aby neutrpěla hudební fráze. Krotká holubička Krotká holubička je charakteristická lydickou tóninou B. V předznamenání má tóninu F dur, která se objevuje v mezihře. V basu se opakují tóny c na lehké a f na těžké době. Pro lepší odlišení slok, které mají stejné hudební vyjádření ve zpěvní lince, bych popřemýšlela o využití staccata ve druhé sloce při slovech „Holubička krotká, s holoubkem se zobká“ a proti tomu velké legato „Proč by jsme se taky neměli tak zobkat, když jsme mladí oba.“

49

Zrušení slibu Zrušení slibu je smutnou písní o zklamané dívce, životem zraněné a autor zvolil tóninu d moll. Původně měla být v es moll.20 V klavírním partu se objevují synkopy. Technicky je asi nejtěžší písní cyklu. Je důležité udržet hlas ve správné rezonanci v klesající melodii na slovech „až srdce bolet musí.“ Tento sestupný motiv se ještě objeví u slov „hoře mu srdéčko vymořilo.“ Přípověď Píseň Přípověď vznikla jako první. Nejdůkladněji dodržuje českou dikci. Zpěv a klavír mají odlišné metrum 3/4 a 6/8 takt, což činí píseň posluchačsky zajímavou.

Slzy a vzdychání Podobně je na tom rytmicky píseň Slzy a vzdychání, která si jako jediná zachovala pořadí v cyklu. Zpěvní linka je ve 3/4 taktu a v klavíru se takty mění. Kvartový ostinátní motiv, který má napodobit zvonění zvonů, zní již od počátku písně a v klavírní dohře vrcholí. Důležité je zachovat legato a celkový klid písně. Klavírní složka je rytmicky i harmonicky bohatá a celkový dojem je závislý na dobrém tempu. Statečný jonák Píseň poslední Statečný jonák vznikla jako pátá, skladatel ji zařadil na konec cyklu kvůli efektnímu doprovodu a živému tempu a energičnosti, která z ní přímo 20

PEDUZZI, Lubomír. Pavel Haas. Brno: Muzejní a vlastivědná společnost. 1993.

50

sálá. Dívka se vychloubá svým ženichem. Klavír perfektně vystihuje náladu písně lydickou tóninou. Zpěvní linka má vždy na začátku sloky předepsány trioly.

Píseň končí klavírní dohrou ve fortissimu. Písně se hodí pro všechny typy sopránu. Nejsou příliš textově, ani polohově vypjaté a nepožadují zvláštních schopností koloratury, nebo hlasového volumenu. Důležité jsou správné fráze a co nejpřirozenější výraz, poněvadž se jedná o texty s inspirací lidovosti. Písně nahrála americká sopranistka Judith Sheridon. Na nahrávku českého interpreta ještě stále čekáme.

51

Závěr Diplomová práce je zaměřena na písňové cykly skladatelů pojanáčkovské generace, které nevznikly na lidové texty, ale na texty básníků. Původně jsem chtěla rozebírat pouze cykly, které vyšly tiskem, ovšem například u Osvalda Chlubny by to byl problém a tak jsem od záměru upustila. Cykly jsou vybrány podle vhodnosti pro sopránové interpretky. S tímto požadavkem nastaly komplikace. V první řadě komplikace textové. Skladatelé této doby často skládali autobiograficky, pod dojmem zklamání z lásky, zamilovanosti…, a tedy v mužském rodě. Dalším problémem je nesourodost hlasových rozsahů písní v jednom cyklu, což také komplikuje zařazení pro hlasový obor. Skladatelé se zaměřují na náladu textu a přizpůsobují jí tóninu. Někde se dokonce setkáme i s textovou a náladovou nesourodostí (Jaroslav Kvapil: Cyklus písní). Práce zahrnuje jednotlivé životopisy skladatelů, popisy jednotlivých cyklů a jejich interpretační rozbory. Jedna krátká kapitolka je věnována autorce textů Marii Calmě Veselé, poněvadž její osobnost je pro zpěváky jistě velmi zajímavá. Ať už z hlediska jejího zasazení se o uvedení Janáčkovy Její pastorkyně v Národním divadle, nebo z hlediska její aktivní pěvecké činnosti. Chtěla jsem vytvořit jakýsi obecný obraz této doby a charakterizovat jednotlivé znaky v oblasti písňové tvorby Janáčkových žáků. Některé písňové cykly jsou myslím neprávem upozaďovány a zasloužily by si větší pozornosti interpretů. Dnes je ovšem malý zájem o uvádění českých děl na koncertních pódiích, ale i na operních jevištích. A na studentských koncertech se málokdy objeví kromě Dvořákových Písní milostných nějaký český cyklus. Cílem práce bylo nahlédnutí do období mezi Leošem Janáčkem a Bohuslavem Martinů, do období, které je velmi málo zpracováváno v souhrnných dějinách hudby a hudebních skriptech, seznámit čtenáře s písňovými cykly vhodnými pro soprán a poskytnout informace o dostupnosti notového materiálu a audio nahrávek. K bádání jsem využila Knihovny JAMU, Moravské zemské knihovny, Moravského zemského muzea, Českého rozhlasu, Knihovny Masarykovy univerzity a internetových stránek Naxos music library.

52

Použité informační zdroje Biografie: FIRKUŠNÝ, Leoš. Vilém Petrželka. Praha: Hudební matice Umělecké besedy. 1946. KUNDERA, Ludvík. Jaroslav Kvapil: život a dílo. Praha: Hudební matice Umělecké besedy. 1944. KUNDERA, Ludvík. Václav Kaprál. Brno: Blok. 1968. PEDUZZI, Lubomír. Pavel Haas. Brno: Muzejní a vlastivědná společnost. 1993. PETRŽELKA, Ivan. Vilém Petrželka. Z jeho životních osudů neznámých a zapomínaných. Brno: Šimon Ryšavý. 2005. ZOUHAR, Zdeněk. Skladatel Jan Kunc. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 1960.

Literatura: BÁRTOVÁ, Jindřiška, Vokální hudba dvacátého století. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně. 2002, s. 48-50. SEHNAL. Jiří, VYSLOUŽIL. Jiří. Dějiny hudby na Moravě. Brno: Muzejní a vlastivědná společnost. 2001, s. 177-215. Nahrávky: SHERIDAN, Judith, CRAIG, Combs. Forbidden Voices. CD Classical. 2007.

Periodika: ČERNOHORSKÁ, Milena. Písňová tvorba Osvalda Chlubny. Časopis Moravského muzea. Ročník 44, 1959/44 , s. 179-192. GARDAVSKÝ, Čeněk. K pětasedmdesátce Viléma petrželky. Hudební rozhledy 17. 1964, č. 6, s. 696. HAAS, Pavel. O návratu. Listy hudební matice 5. 1926, s. 325-327. CHLUBNA, Osvald. O levé frontě brněnských muzikantů. Opus musicum 16. 1984, s. 41-44. CHLUBNA, Osvald. O sobě. Klíč 9. 1943/44, s. 17-18. KAPRÁL, Václav. O sobě. Klíč 8. 1942/43, s. 11-12. KOLÁŘ, Jiří. Česká sborová tvorba – Jan Kunc. Cantus 19. 2008, s. 20-23. 53

KUNDERA, Ludvík. Jan Kunc. Listy hudební matice 12. 1933, s. 241-252. KUNDERA, Ludvík. Jaroslav Kvapil. Listy hudební matice 11. 1931/32, č3, s. 127140. KUNDERA, Ludvík. Odešel Václav Kaprál. Tempo 19. 1946- 47, s. 241-24. KUNDERA, Ludvík. Václav Kaprál. Listy hudební matice 9. 1930, s. 318-324. KUNC, Jan. Má divadelní kariéra. Opus musicum 2. 1970, s. 50-53. KUX, Jan. Fragment ze života skladatele a hudebního publicisty Václava Kaprála. Opus musicum 29. 1997, s. 49-54. PEDUZZI, Lubomír. Pavel Haas- český skladatel. Úvaha k 100. výročí jeho narození. Opus musicum 31. 1999, č. 4, s. 24-28. PEDUZZI, Lubomír. Představitel Janáčkovy školy. Hudební rozhledy 17. 1964, č. 18, s. 785-786. PEDUZZI, Lubomír. Ten, který nepřežil Osvětim. Opus musicum 11. 1979, č. 8, příloha. PEDUZZI, Lubomír. Pavel Haas a lidová píseň. Opus musicum 16. 1984, č. 6, s. 33. PETRŽELKA, Ivan. Básníkovo slovo v díle Viléma Petrželky. Opus musicum 23. 1991, č. 3, s. 79-80. PETRŽELKA, Ivan. Pavel Haas jako český hudební kritik. Opus musicum 26. 1994, s. 181-186. PETRŽELKA. Vilém. O sobě. Klíč 9, 1943/44, str. 7-8. SCHAEFER, Theodor. Hrst vzpomínek k 65. narozeninám Václava Kaprála. Hudební rozhledy 7. 1954, s. 253. ZOUHAR, Zdeněk. Tvůrčí odkaz nestora českých skladatelů. Hudební rozhledy 26. 1973, č. 6, s. 266-68.

Prameny: HAAS, Pavel. Tři písně na slova Svatoluka Machara. Rukopis. 1920. HAAS, Pavel. Sedm písní op. 18. Praha: Tempo. 1994. HOROVÁ, Eva. Jaroslav Kvapil. Portrét skladatele k 70. výročí jeho narození. 1962. CHLUBNA, Osvald. Čtyři Rispetti op.19/I.Praha: Hudební matice Umělecké besedy. 1929. CHLUBNA, Osvald. Serenády melancholické o lásce op. 62. Rukopis. 1945. CHLUBNA, Osvald. Písně tuláka op. 60. Rukopis. 1945. 54

KAPRÁL, Václav. Dva prosté motivy. Brno: Oldřich Pazdírek. KAPRÁL, Václav. Pro ni. Brno: Oldřich Pazdírek. 1927. KVAPIL, Jaroslav. Cyklus písní. Brno: Prémie Klubu přátel umění v Brně. 1912. KVAPIL, Jaroslav. Písně pro vyšší hlas s průvodem klavíru. Praha: Hudební matice Umělecké besedy. 1936. KUNC, Jan. Smutky op. 2. Praha: Hudební matice Umělecké besedy. 1921. KUNC, Jan. Ze života op. 10. Praha: Hudební matice Umělecké Besedy. KUNC, Jan. Tři písně na slova Marie Calmy op. 26. PETRŽELKA, Vilém. Přírodní snímky op. 30. Rukopis. 1933. PETRŽELKA, Vilém. Samoty duše op. 10. Praha: Hudební Matice Umělecké besedy. 1923.

Odkazy: www.kapralova.org/KAPRAL.htm http://www.rozhlas.cz/brno/upozornujeme/_zprava/ecce-homo-marie-calma-ceskaspisovatelka-a-pevkyne--945925 http://www.spolekcalma.cz/index.php?option=com_content&view=article&id=48&It emid=58 http://cs.wikipedia.org/wiki/Osvald_Chlubna http://encyklopedie.brna.cz/home-mmb/?acc=profil_osobnosti&load=128 http://www.rozhlas.cz/brno/upozornujeme/_zprava/kalendarium-osvald-chlubna-476633 http://is.muni.cz/th/266987/pedf_b/Bakalarska_prace_text.pdf http://www.rabasgallery.cz/k_v/vystava_info.php?jazyk=cz&what=3&file=xml/2005 /20050913recital_zdeny_kloubove.xml http://www.moravianquartet.wz.cz/cz/ http://naxosmusiclibrary.com/catalogue/item.asp?cid=DDA25044

55

Seznam příloh Příloha č. 1: Jan Kunc (fotografie) Příloha č. 2: Václav Kaprál (fotografie) Příloha č. 3: Vilém Petrželka (fotografie) Příloha č. 4: Jaroslav Kvapil (fotografie) Příloha č. 5: Osvald Chlubna (fotografie) Příloha č. 6: Pavel Haas (fotografie) Příloha č. 7: Nahrávky uvedených písňových cyklů v archivu Českého rozhlasu (soupis)

56

Přílohy

57

Příloha č. 1: Jan Kunc (fotografie)

Příloha č. 2: Václav Kaprál (fotografie)

Příloha č. 3: Vilém Petrželka (fotografie)

Příloha č. 4: Jaroslav Kvapil (fotografie)

Příloha č. 5: Osvald Chlubna (fotografie)

Příloha č. 6: Pavel Haas (fotografie)

Příloha č. 7: Nahrávky uvedených písňových cyklů v archivu Českého rozhlasu (soupis) Smutky. Písně s průvodem klavíru, op.2 - Park osaměl Hlavní autor: Kunc, Jan Text: Hilar, Karel Klavír: Máša, Milan Zpěv: Syková, Dejmková Běla Délka: 3:48 Začátek natáčení: 3. 3. 1970 Konec natáčení: 3. 3. 1970 Smutky. Písně s průvodem klavíru, op. 2 - Večer v listopadu Hlavní autor: Kunc, Jan Text: Auředníček, Otakar Klavír: Máša, Milan Zpěv: Syková, Dejmková Běla Délka: 3:24 Začátek natáčení: 3. 3. 1970 Konec natáčení: 3. 3. 1970 Smutky. Písně s průvodem klavíru, op. 2 - Odchod Hlavní autor: Kunc, Jan Text: Hošek, R. Klavír: Máša, Milan Zpěv: Syková, Dejmková Běla Délka: 3:06 Začátek natáčení: 3. 3. 1970 Konec natáčení: 3. 3. 1970 Smutky. Písně s průvodem klavíru, op. 2 - Jako v pohádce Hlavní autor: Kunc, Jan Text: Kvapil, Jaroslav Klavír: Máša, Milan

Zpěv: Syková, Dejmková Běla Délka: 3:36 Začátek natáčení: 3. 3. 1970 Konec natáčení: 3. 3. 1970 Sny o štěstí, op. 24 - Jak sladko Hlavní autor: Kunc, Jan Text: Vrchlický, Jaroslav Klavír: Erml, Jan Zpěv: Bauer, Vladimír Délka: 1:30 Začátek natáčení: 26. 9. 1957 Konec natáčení: 26. 9. 1957 Sny o štěstí, op. 24 - Nediv se Hlavní autor: Kunc, Jan Text: Vrchlický, Jaroslav Klavír: Erml, Jan Zpěv: Bauer, Vladimír Délka: 3:00 Začátek natáčení: 26. 9. 1957 Konec natáčení: 26. 9. 1957 Sny o štěstí, op. 24 - V letní noci Hlavní autor: Kunc, Jan Text: Vrchlický, Jaroslav Klavír: Erml, Jan Zpěv: Bauer, Vladimír Délka: 3:48 Začátek natáčení: 26. 9. 1957 Konec natáčení: 26. 9. 1957 Sny o štěstí, op. 24 - To věděl bych rád Hlavní autor: Kunc, Jan

Text: Vrchlický, Jaroslav Klavír: Erml, Jan Zpěv: Bauer, Vladimír Délka: 1:54 Začátek natáčení: 26. 9. 1957 Konec natáčení: 26. 9. 1957 Sny o štěstí, op. 24 - Dolce far niente Hlavní autor: Kunc, Jan Text: Vrchlický, Jaroslav Klavír: Erml, Jan Zpěv: Bauer, Vladimír Délka: 2:06 Začátek natáčení: 26. 9. 1957 Konec natáčení: 26. 9. 1957 Sny o štěstí, op. 24 - Barkarola Hlavní autor: Kunc, Jan Text: Vrchlický, Jaroslav Klavír: Erml, Jan Zpěv: Bauer, Vladimír Délka: 3:24 Začátek natáčení: 26. 9. 1957 Konec natáčení: 26. 9. 1957 Sny o štěstí, op. 24 - V tvém úsměvu Hlavní autor: Kunc, Jan Text: Vrchlický, Jaroslav Klavír: Erml, Jan Zpěv: Bauer, Vladimír Délka: 1:12 Začátek natáčení: 26. 9. 1957 Konec natáčení: 26. 9. 1957

Tři písně s orchestrem, op. 26 Hlavní autor: Kunc, Jan Text: Calma, Marie Orchestr: Státní filharmonie Brno Zpěv: Syková, Dejmková Délka: 11:12 Začátek natáčení: 24. 6. 1964 Konec natáčení: 24. 6. 1964

Pro ni Hlavní autor: Kaprál, Václav Text: Machar, Josef Svatopluk Instrumentalisté: Jandera, Karel; Šťastný, Rudolf; Borýsek, Ludvík; Beneš, Jiří Zpěv: Kodetová, Sylvia Délka: 2:36 Začátek natáčení: 24. 6. 1974 Konec natáčení: 24. 6. 1974 Dva prosté motivy Hlavní autor: Kaprál, Václav Klavír: Jelínková, Marcela Zpěv: Jankovská, Helena Délka: 4:56 Začátek natáčení: 1. 6. 2012 Konec natáčení: 1. 6. 2012 Přírodní snímky - cyklus písní, op. 30 - Moderato ma con moto Hlavní autor: Petrželka, Vilém Text: Nezval, Vítězslav Klavír: Kalábová, Božena Zpěv: Hladíková, Jarmila Délka: 1:36 Začátek natáčení: 14. 4. 1987 Konec natáčení: 14. 4. 1987

Přírodní snímky - cyklus písní, op. 30 - Tranquillo Hlavní autor: Petrželka, Vilém Text: Nezval, Vítězslav Klavír: Kalábová, Božena Zpěv: Hladíková, Jarmila Délka: 1:36 Začátek natáčení: 14. 4. 1987 Konec natáčení: 14. 4. 1987 Přírodní snímky - cyklus písní, op. 30 - Energico con moto Hlavní autor: Petrželka, Vilém Text: Nezval, Vítězslav Klavír: Kalábová, Božena Zpěv: Hladíková, Jarmila Délka: 1:54 Začátek natáčení: 14. 4. 1987 Konec natáčení: 14. 4. 1987