Pintér Tibor: Lodewijk Meijer és a Nil volentibus arduum: Egy vázlatos affektuselmélet

Pintér Tibor: Lodewijk Meijer és a Nil volentibus arduum: Egy vázlatos affektuselmélet Lodewijk Meijer1 neve a magyar szellemi életben nem igen ismert. Legfeljebb mint Spinoza egyik közeli barátjaként bukkan fel itt-ott, de a teljes, magyarul is olvasható Spinozalevelezésben is csak két Meijerhez intézett levelet találunk.2 A szintén magyarul olvasható két legkorábbi Spinoza-életrajz egyike, Maximilen Lucas-biográfiája (1719) úgy említi Meijert, mint aki Spinoza 1663-ban kiadott mővéhez (Descartes A filozófia alapelvei I., II és III. rész, geometriai módon bizonyítva) az elıszót írta. Azonban e helyen is csak egy lábjegyzet erejéig tőnik fel Meijer: az elıszót író „barát Ludovicus Meyer úr, amszterdami orvos.”3 Ez az elıszó az egyetlen magyarul olvasható Meijer-szöveg.4 Meijer Descartes-ot a „századunknak ama legragyogóbb fénye” titulussal illeti.5 Ez persze lehetne a szokásos laudáció lelkendezı hangja, de mint látni fogjuk, az „amszterdami orvos” korántsem csak a kötelezı dicsérı szavakkal zsolozsmázza Descartes nevét. A Lucas által említett orvosi praxis valójában csak egy szelete ennek az igen széles mederben zajló életnek, pontosabban a kor holland szokásának megfelelıen az orvoslás Meijer esetében a megélhetést biztosító polgári foglalkozás volt, ahogyan Spinoza is lencsecsiszolással kereste meg kenyerét. Csak a legfontosabb elemekre koncentrálva, röviden összegezve az életrajzot6: Meijer 1629-ben született Amszterdamban, 1654 és 1660 között a leideni egyetem hallgatója volt, az 1654-es egyetemi bejegyzés szerint „philosophiae studiosus”, majd 1658-ban mint „studiosus medicinae”.7 A 17. századi holland nyelv purifikációs törekvéseinek gyújtópontjába kerül lexikográfiai fımőve, a Holland Szókincs (Nederlandsche Woordenschat, 1658), amely a következı években több új kiadásban, folyamatos bıvítésekkel jelenik meg. A kartézianizmus Hollandiában már Descartes életében erısen jelen volt, aminek egészen primer oka, hogy Descartes életének nagy részét Hollandiában töltötte. Ehelyütt elég csak utalni Descartes legjelentısebbnek tartott tanítványával, az utrechti orvosprofesszor Regiusszal folytatott vitájára8, vagy Constantijn Huygens és Descartes barátságára.9 A kartéziánus hatás Leidenben igen erısen érintette Meijert. Tanárai, elsısorban Adriaan Heereboort és Jacobus Golius határozottan kartéziánus professzorok voltak, utóbbi a recepciótörténetben a „Descartes palatinusa” kitüntetı jelzıt kapta.10 Meijer filozófiai tanulmányait 1660-ban fejezi be. Philospohia S. Scripturae interpres címő mővét 1666-ban jelenteti meg. Nem valószínő, hogy Meijer és Spinoza barátsága korábbi lenne 1660-nál, tekintve, hogy Spinoza ez idıben Amszterdamban él, Meijer pedig keveset tartózkodik 1

A név írásmódja a hollandban gyakori helyesírási átfedések miatt hol Meyer, hol Meijer. A két betőkombináció ugyanazt a hangot jelöli: Y=IJ. 2 Spinoza: Politikai tanulmány és levelezés. Maximilien Lucas és Johannes Colerus Spinoza-életrajzaival. Ford. Szemere Samu. Bp.: Akadémiai, 1980². 137-142; 150-151. 3 Uo. 337. 4 A nyájas olvasót köszönti Ludovicus Meyer. In: Spinoza: Ifjúkori mővek. Ford. Szemere Samu. Bp.: Akadémiai, 1981² 137-143. 5 Pieter Ballig korabeli holland fordításában: „Die helderblinckende flonkerstar van onze Eeuw” Magyarul uo. 138. 6

A legfrissebb kutatásokon alapuló részletes életrajot ld: Ike van Hardeveld: Lodewijk Meijer (1629-1681) als lexicograaf. Proefschrift (Dissz.), Universiteit Utrecht, 2000 7 Hardeveld, 27 8 Ld.: Descartes: Test és lélek, morál, politika, vallás. Válogatás a kései írásokból. Szerk. Boros Gábor és Schmal Dániel. Bp.: Osiris, 2000. 11-98. 9 Ld.: C. Louise Thijssen-Schoute: Nederlands cartesianisme. Utrecht: Hes Uitgevers BV, 1989. 21-30. 10 Thijssen-Schoute 74. Id. Hardeveld, 31.

szülıvárosában. Azonban Meijer 1660 után visszaköltözik Amszterdamba, és a fentebb említett Meijerhez szóló két fennmaradt Spinoza-levél 1663-ból való. Kettejük személyes viszonya meglehetısen hézagos volt, sıt az 1670-es években – éppen az Etika születésének idıszakában – Meijer már nincs Spinoza közvetlen barátainak társaságában, de az Opera posthuma szerkesztésében és kiadásában részt vesz. A két levél, valamint a Descartesmagyarázathoz írt elıszó datálása egyértelmően 1663-ra teszi e barátság legjelentısebb évét. Meijer a szoros értelemben vett filozófiai tevékenységgel felhagy, és az 1660-as évek második felében figyelme mindinkább az amszterdami irodalmi élet, elsısorban a színház felé fordul. Így a filozófiában szokásos latin nyelv használatával is fölhagy (szóism.), és felcseréli azt a tárgy természetébıl adódó anyanyelvre, a hollandra. Az Amszterdami Színházat 1664-ben alaposan átépítették, megnagyobbították – Meijer már e megújult idıszakban, elıször 1665-tıl 1669-ig töltötte be az egyik igazgatói posztot. A rendszer a holland városvezetési elveknek megfelelıen mőködött: hat „régens” (regent) vagy „fınök” (hoofd) irányította az intézményt. Meijer legkorábbi drámafordítása még leideni egyetemi éveibıl származik. „Heer Kórneille”, azaz Corneille Le Menteurjét fordította le De looghenaar (A hazug) címmel 1658-ban.11 A darabot az Amszterdami Színház még abban az évben bemutatta. „Régensi” idıszakában, 1667-ben és 1668-ban mutatták be két fontos színmővét, a Gulde vlies (Az aranygyapjú) és a Verloofde koninksbruidt (A királyi menyasszony) címő darabokat. Az elızı valójában szabad fordítása Corneille azonos címő tragédiájának (La toison d’or, 1661) amit elsı alkalommal Franciscus van den Enden, Spinoza tanárának házában játszották 1664-ben, majd bemutatták 1667-ben az Amszterdami Színházban is. Mindkét holland mő elıszavában Meijer erısen épít Corneille elsı értekezésére, amely 1660-ban jelent meg franciául. 12 Késıbb Racine Andromakhéját (1678) és Corneille Rodogune-jét dolgozta még át hollandra. Az Amszterdami Színház repertoárján volt még a két nagy francia költı mellett például Philippe Quinault-nak, Lully librettistájának két mőve is (Amalazonte, 1667; Agrippa, 1669).13 A magyar olvasó számára Meijer neve Theun de Vries Spinoza-életrajzából lehet még ismerıs. Ebben szerzınk egy villanásnyi figyelmet kap: „Mit tettek ebben az idıben Spinoza és barátai? Lodewijk Meyer alig gyızte a munkát az irodalmi társaságában, ahol nemcsak mint Corneille és Racine fordítója szerepelt, hanem egy Szenvedélytan-(?)t [„affectenleer”] is írt színészek számára, mely részben Descartes-ot vette alapul, de részben – például a »szerelem« és »győlölet« leírásánál – Spinoza gondolatait is.”14 „Ebben az idıben”: ez 1660-as évek végét, az 1670-es évek elejét jelenti. Az irodalmi társaság, amelyre de Vries utal a Nil volentibus arduum nevet viselte. A név egy latin szólásmondásból származik: „Aki akar, annak semmi sem meredek.” Erre vonatkozik a társaság emblémája is (Gérard de Lairesse metszete15), amelyet gyakran jelentettek meg kiadványaik címlapján: 11

Hardeveld id. m. 30. Ld. Hardeveld id. m. 58-63. Corneille idézett mőve: Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique. In: Corneille: Théatre Complet Tome I. ……… 13-33. 13 A Nil tevékenységének átfogó elemzését ld: Jan te Winkel: De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. IV. Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden. De erven F. Bohn, Haarlem 1924 ² 412-468. Interneten: http://www.dbnl.org/tekst/wink002ontw04/index.htm 14 Theun de Vries: Spinoza. Fordította: Várady-Brenner Mária. Bp.: Gondolat, 1987. 186. „Wat deden in deze tijd Spinoza`s vrienden? Lodewijk Meyer had de handen vol aan zijn letterkundig genootschap, waarin hij niet alleen optrad als vertaler van Corneille en Racine, maar ook voor de toneelspelers een soort `affectenleer` schreef die sterk op Descartes, maar ook weer voor een deel – bijvoorbeeld in de omschrijving van `liefde` en `haat` - op Spinoza`s opvattingen was gebaseerd.” Theun de Vries: Spinoza. Biografie. Amsterdam, 1991. 145. 15 Lairesse (1641-1711), a „holland Poussin” szoros kapcsolatban állt a Nil tagjaival. 1676-ban például az ı lakásán tartották heti összejöveteleiket (ld. Hardeveld, 71.) Lairesse maga is – akárcsak a Nil irodalmár tagjai – a holland „gallicizimus” képviselıje a képzımővészet terén. Két fı elméleti mővében a Grondlegginge der teekenkunst (A rajzmővészet alapjai, 1701) és a Het groot schilderboek (A festészet nagy könyve, 1707) címőekben Poussin és Le Brun elveire épít, szemben állva Rubensszel és Rembrandttal. Bár utóbbit igen 12

A társaság 1669-ben alakult, és létrejötte „a színpadi mővek iránt tanúsított elégedetlenségbıl származott. Jan Vos és követıinek, ahogy ık látták, értéktelen, szenzációhajhász színmővei helyett a társaság tagjai a francia klasszicista mővészet szabályaihoz kötıdı épületes drámát akartak. A Nil tagjai különbözı irodalmi, elméleti mőveket alkottak.”16 A Nil társaságának legfontosabb drámaesztétikai és -elméleti kötete az 1669 és 1671 között született Naauwkeurig onderwys in de Tooneel-poëzy (A drámaköltészet alapos instrukciója – a továbbiakban: Instrukció). A kézikönyv a korban legfeljebb kéziratos formában terjedt, és – mint az instrukció szó is mutatja – elsısorban valóban a színházi szakemberek és színészek számára készült. Erre utal de Vries is, amikor Meijer tevékenységével kapcsolatban a színészek számára írt szenvedélytanról beszél. Könyv alakban a mő csak 1765-ben jelent meg Leidenben. Maria Schinkeveld ebbıl a ténybıl azt a következtetést vonja le, hogy a mő „nem volt nagy hatással” a korra.17 Ez annyiban igaz, hogy szélesebb literátusi körök számára nem volt elérhetı, de mivel Meijer maga az Amszterdami Színház egyik igazgatója (schouwburgregent) volt, ezért feltételezhetjük, hogy a gyakorlati mővészeti életben többen is hasznát látták az értekezésnek, így az hozzájárulhatott a holland irodalmi ízlés alakulásához. Az a tény, hogy Meijer és társai a francia klasszicizmus nagy tragédiáit – szinte születésükkel egy idıben lefordították – feltételez egy ennek megfelelı poétikai elméletet. Ezt a szerepet töltötte be az Instrukció. Meijer legközelebbi munkatársa az Instrukció megírásában Johan Bouwmeester volt, akit az ún. Leideni kéziratokban „legrégibb és legbizalmasabb” barátjának nevez.18 Bouwmeester Meijer diáktársa volt a leideni orvosi fakultáson. Az Instrukció legnagyobb részét Meijer és Bouwmeester írta, ám velük együtt összesen tíz szerzı munkája a kötet, amely így bízvást nevezhetı kompilációnak. A. J. E. Harmsen, az Instrukció modern kiadásának sajtó alá rendezıje és kommentátora szerint kedvelte addig, amíg nem ismerte meg a „a mővészet csalhatatlan szabályait”, azaz a francia klasszicizmus elveit. Rembrandt 1665-ben megfestette Lairesse portréját. 16 Maria A. Schinkeveld: Dutch Literature in the Age of Rembrandt. Themes and Ideas. Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1991. 16. 17 Schinkeveld id.m, id.h. 18 Id. Hardeveld, 37.

„Meyer és Bouwmeester az Instrukció legjelentısebb szerzıje, de Bouwmeester a legkiegyensúlyozottabb: a mőhöz való hozzájárulása folyamatosan magas szintő.”19 Meijer korábbi mőve, a Holland Szókincs ehelyütt válik fontossá. Az irodalmi klasszicisztikus (???) törekvések egy olyan nyelvet kívántak, amely a hollandot beemeli a mővelt nemzetek nyelvei közé (ezeken belül is természetesen a francia a minta). Jellemzı például, hogy Meijer egyik legfıbb célkitőzése volt a jövevényszavak (bastaardworden) hollandosítása. A drámai nyelv kialakításának célkitőzése „a tiszta holland [puristische Nederlands], amit Meyer Holland Szókincse propagált.”20 Winkel a következıket írja a Nil további tagjairól: Tot de voornaamste leden van Nil Volentibus Arduum behoorde ook Dr. Johannes Bouwmeester , in hetzelfde jaar geboren als Meijer, door wien hij zijn ‘oudste en trouwste vriend’ genoemd werd. In 1658 te Leiden, waar hij van 1651 af studeerde, in de medicijnen gepromoveerd, was hij ook ervaren in allerlei andere wetenschappen, o.a. in het Arabisch, en vooral in de wijsbegeerte. Als vriend van Spinoza zocht hij, volgens Meijer, ‘na 't Weezen, dat alleenig Weezen is, de bron, waaruit door rust en door beweegenis dit onbepaald Heelal eerst kwam te voorschyn treden.’ Bij een verblijf in Italië had hij o.a. ook kennis van het Italiaansch tooneel kunnen opdoen; maar bij zijne al te groote neiging tot studeeren en overpeinzen schijnt hij weinig lust gehad te hebben, de door hem verworven kennis in ruimer kring dan dien zijner vrienden te verspreiden. Het ontbrak hem blijkbaar aan initiatief. Ook kennen wij hem als dichter alleen uit een paar Latijnsche versjes. David Lingelbach, de zoon van zijn gelijknamigen, te Frankfort aan den Main geboren, vader, die te Amsterdam in 1636 op de poortersrol als herbergier is ingeschreven en daar het ‘Nieuwe Doolhof op de Roosegracht’ met zijne beweeglijke beelden stichtte neemt onder de jongere leden van Nil Volentibus Arduum eene niet onbelangrijke plaats in. In 1641 te Amsterdam geboren, gaf hij reeds in 1662 een treurspel vol gruwelen uit, getiteld ‘Appolonius, koningh van Tyrus,’ blijkens zijne opdracht aan Anna van Hoorn het werk van een ongenoemden uit Amsterdam vertrokken poëet. Zelf berijmde hij, naar eene hem door Simon Engelbrecht verstrekte prozavertaling uit het Fransch van Quinault (‘Le fantöme amoureux’, zelf bewerkt naar ‘El galán fantasma’ van Calderon), het treur-blijeindend spel De spookende minnaar, dat hij in 1664 aan Jan Vos en de andere schouwburgregenten opdroeg en dat toen ook vertoond is. Als vertaling uit het Fransch van Gabriel Gilbert volgde in 1669 het reeds vroeger door ons vermelde spel met kunst- en vliegwerken De liefde van Diana en Endimion, en later zou hij nog meer oorspronkelijke en vertaalde tooneel-stukken uitgeven. In 1663 huwde hij Elisabeth Glaserus en was hij chirurgijn van beroep, en verder tevens voor de helft bezitter van zijns vaders ‘Doolhof’; maar ofschoon hij in 1671 zijn aandeel daarin aan zijn broeder Philips verkocht, heeft hij toch tot aan zijn dood den lust behouden, als ondernemer van publieke vermakelijkheden op te treden. Van Ysbrand Vincent, een ander lid van het Kunstgenootschap, weten wij vóór zijn optreden daarin weinig meer, dan dat hij in 1667 De gheveinsde Doodt van Joosje, eene vertaling der klucht ‘La feinte mort de Jodelet’ (1660) van G. Marcoureau de Brécourt, uitgaf en op den schouwburg wist te doen vertoonen, en verder uit ‘Lubin ou 19

A. J. E. Harmsen: Onderwys in de tooneel-poëzy. De opvattingen over toneel van het Kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum. Rotterdam: Ordeman, 1989. Id. Hardeveld, 39. 20 Thijssen-Schoute, 417. Id. Hardeveld, 39.

le sot vengé’ van Raymond Poisson de klucht Pefroen met 'et Schaapshooft (uitgegeven in 1669) vrij vertaalde, met goed gevolg toen en later ten tooneele bracht en opdroeg aan Dirck Buysero, die, evenals Pieter Verhoek, korten tijd lid van N.V.A. is geweest, maar het in 1671 verliet tegelijk met den begaafdsten van alle leden, Joannes Antonides. De aanzienlijkste van alle was Mr. Willem Willemsz. Blaeu, reeds in 1667 en later nog een paar maal schepen van Amsterdam, maar in 1672 bij het verzetten van den wet als te weinig prinsgezind ontslagen. Bovendien behoorden nog tot de stichters van het Genootschap: Denys Wynants, misschien de oudste van alle, daar hij reeds in 1628 geboren was, en drie doctoren in de medicijnen: Dr. Anthonius van Coppenol, Dr. Moesman Dop en Dr. Reinier van Diephout.21

Az Amszterdami Színház nézıtere a színpadról 1768-ban

21

Winkel, 420-423.

Az Instrukció elsı kiadásnak címlapja, 1765 1669 után, a Nil megalakulását követıen Meijer és Bouwmeester már nincs kapcsolatban Spinozával, mondja Hardeveld,22 ugyanakkor Winkel szerint Meijer segített sajtó alá rendezni az Opera posthumát.23 Az Instrukció szerepének vonatkozásában a következı további megjegyzéseket kell még tennünk: Meijer már a Ghulde vlies elıszavában azt állítja, hogy senki sem ismeri jobban a klasszikusokat, mint a franciák.24 Itt nyilvánvalóan elsısorban Corneille-re utalhat Meijer. Ennek fényében nem túlzás (???) Hardeveld állítása, miszerint az Instrukció „hipermodern poétika”25, sıt a Nil példaképe egyértelmően az 1635-ben megalakult francia akadémia, és a holland költészetfelfogásban a francia orientáltság 1770-ig uralkodó, ami pedig alapvetıen a Nil hatásának tudható be. Ugyanakkor a korban a Nil megítélése korántsem egyértelmő, s még kevésbé csak pozitív. Joan Blasius egyenesen „poétikai inkvizícióként” emlegeti a Nil tevékenységét, és ha határozottan poétikai értelemben marasztalja el a társaság tevákenységét, akkor nyilvánvaló, hogy az Instrukció ismeretében teszi mindezt.26 A társaság tagjai közül Andries Pels mutatkozik még mőveiben klasszicista normakövetınek, két legjelentısebb mőve a Q. Horatius Flaccus dichtkunst op onze tijden, én zeden gepast (1677) és a Gebruik en misbruik des tooneels (1681). A Nil összes mővét egybegyőjtve Ysbrand Vincent adja ki 22

Hardeveld, 50. Winkel, 412. 24 Hardeveld, 60. 25 Hardeveld, 73. 26 id.: Kalff. 552. Kalffot id: Kunvelder, 503. 23

Alle de digtkunstige werken van het Kunstgenootschap Nil volentibus arduum címmel 7 kötetben, 1704 és 1717 között.27 Azonban az Instrukció ebben a kiadásban nem szerepel, mert az nem „digtkunstige”, azaz nem költıi mő. Dongelmans szerint a Nil összes kiadásának és újramegjelenésének száma Dongelmans listája szerint 139, ami a korabeli könyvkiadás ismeretében igen magas szám. Az amszterdami Színház mőködése még a Blasius által emlegetett „inkvizíció” korszakában sem töretlen. Meijer mint színházigazgató 1667 és 1669, illetve 1677 és 1681 között mőködik, ám 1672 és 1677 között a francia–holland háború miatt a színház zárva tart. Kunvelder állítása szerint ez a néhány évtized a romantikus és a klasszikus mővészet küzdelme, ami „perpetuum mobileként” jellemzi a holland színházi életet. A Nil idıszakában és Meijer vezetésével a színház klasszikus periódusa éppen az 1667 és 1681 közötti idıszakra esik. Elıtte Vos, utána pedig Bidloo darabjai uralják a színpadot.28 „Gaarne sloot hij zich ook aan bij de voorschriften van Aristoteles en Horatius ‘om de eerbiedigheidt, die wy der Oudheidt toedraaghen’, maar vooral bij Corneille, ‘omdat hy de eenighste is onder de heedendaaghsche Meesters in de konst, die uit eigene ondervindinge van het tooneel gheschreeven heeft’” – mondja Winkel,29 és ez nem kevesebbet jelent, mint hogy a Nil társaságának munkássága indítja el a francia mintájú holland klasszicizmus esztétikai felfogását. A Nil társaságának üléseit Balthazar Huydecoper jegyzeteibıl ismerjük, ezt a jegyzetanyagot publikálta 1982-ben B. P. M. Dongelmans.30 Amint az a késıbbiekbıl kiderül, az ülések anyaga tisztán követhetı az Instrukciók (???) fejezeteiben is, így Huydecoper feljegyzései alapos hátteret adnak az Instrukcióhoz.

Az Instrukció szerkezete A Nil poétikai fımőve szerkezetének klasszikus példája Arisztotelész Poétikája, Horatius Ars poeticája, illetve ennek nyomán Boileau L’Art poétique-je, de a kidolgozás természetesen nem verses formájú. Ha a verses feldolgozás mellett döntött volna a társaság, akkor talán helyet kaphatott volna Ysbrand Vincent Alle de digtkunstige werken van het Kunstgenootschap Nil volentibus arduum címő, fentebb említett hétkötetes kiadásában, és így megmenekülhetett volna azoktól a mizériáktól, amelyek miatt csak 1765-ben látott napvilágot. De a poétikai értekezés és a költészetrıl szóló tanköltemény a 17. századi mőfajelméletben két nagyon távoli mőfaj. A mő 1765-os kiadásának regisztere pontosan megadja a 39 fejezet tartalmi kivonatát.

27

Hardeveld, 68 Kunvelder, 504. 29 Winkel, 416. 30 B.P.M. Dongelmans: Nil volentibus arduum: documenten en bronnen. Utrecht: Hes Publishers, 1982. 28

Bevezetés

A régiek színjátékáról Joannes Bouwmeester 1. fejezet A költészet céljáról és természetérıl Lodewijk Meyer 2. fejezet A természetrıl és a költészetrıl Joannes Bouwmeester, Joannes Antonides, Willem Blaeu 3. fejezet A költemény természetérıl és sajátosságáról Andries Pels 4. fejezet A költemények felosztásáról Joannes Antonides 5. fejezet A hısköltemény természetérıl és sajátosságairól Joannes Antonides Hogyan ölt testet a színjáték természete és sajátossága Lodewijk Meyer 6. fejezet A színjáték hasznáról és gyönyörködtetésérıl Anthonius van Koppenol 7. fejezet A régiekrıl, a színjáték eredetérıl és méltóságáról Joannes Bouwmeester 8. fejezet A színjáték nevérıl Lodewijk Meyer 9. fejezet

A történet egységességérıl Willem Blaeu 10. fejezet A történet a színjátékban Moesman Dop 11. fejezet A történet tökéletessége a színjátékban Andries Pels 12. fejezet Az epizódról vagy felékesítésrıl Anthonus van Koppenol 13. fejezet Az egyszerő történetrıl David Lingelbach 14. fejezet A történet feldolgozásáról a valószerőség és a szükségszerőség alapján Lodewijk Meyer 15. fejezet A személyekrıl, a nevekrıl és a méltóságról Ysbrand Vincent 16. fejezet A személyek számáról Willem Blaeu 17. fejezet A karakterrıl, vagy a személyek erkölcsérıl 18. fejezet Az argumentációról Lodewijk Meyer 19. fejezet A beszéd stílusáról

Moesman Dop 20. fejezet A helyrıl és az idırıl David Ligelbach 21. fejezet A protasziszról, az epitásziszról és a katasztrófáról Joannes Antonides 22. fejezet A személyek cselekedeteirıl a színmőben Anthonius van Koppenol 23. fejezet A bőnrıl Willem Bleau 24. fejezet A színhelyekrıl Andries Pels 25. fejezet A színmő nagyságáról Lodewijk Meyer 26. fejezet A színhelyrıl, a kosztümrıl, a gépezetekrıl és más szükséges dolgokról, illetve a zenérıl Lodewijk Meyer 27. fejezet A drámai költemények különbségeirıl Joannes Bouwmeester 28. fejezet A szomorújáték természetérıl és sajátosságairól Moesman Dop 29. fejezet Azokról a szenvedélyekrıl, amelyeknek a szomorújátékban lenniük kell

Lodewijk Meyer 30. fejezet A szenvedélyekrıl Lodewijk Meyer

31. fejezet A szenvedélyek felkeltésérıl a szomorújátékban általában Joannes Bouwmeester

32. fejezet Arról, hogy melyek a legjelesebb szenvedélyek, amelyeket fel kell kelteni a hallgatóságban Anthonius Koppenol 33. fejezet Hogyan lehet a kíváncsiságot felkelteni Lodewijk Meyer 34. fejezet A leghasznosabb és leggyönyörködtetıbb szenvedélyekrıl a szomorújátékban abban a vonatkozásban, hogy miként lehet azokat felkelteni Lodewijk Meyer 35. fejezet Arról, hogy a csodálkozás, illetve az arisztotelészi részvét és félelem által által hogyan lehet a hallgatóság kedélyét megindítani Lodewijk Meyer 36. fejezet A vígjáték természete és sajátosságai Lodewijk Meyer 37. fejezet Mely szenvedélyek vannak a vígjátékban, és hogyan kell ıket felkelteni Reinier van Diephout 38. fejezet A gépezetekkel ellátott színjátékról

Reinier van Diephout 39. fejezet A prológusról Lodewijk Meyer

A mővet összevetve például Boileau Ars poeticájával, világossá válik, hogy a szerzık ambíciója nagyobb volt, mint a francia mesteré. Voltaképpen az akkor még nem létezı teljes holland poétikai eszköztár és szabályrendszer lefektetése volt a céljuk. Így a kosztümtıl a színpadi gépezetekig a színjáték megannyi praktikus eleme belekerül az Instrukció szövegébe. A felosztás és a szerkezet a természet és költészet kérdéseivel kezdıdik, amely éppen az imitáció kérdése miatt alapvetı egy 17. századi poétikában. A szöveg ha nem is szigorúan, de következetesen követi („szóism.”) az arisztotelészi Poétika nyomvonalát. Affektustani szempontból azonban a 29–35. és a 37. fejezet érdemel bıvebb figyelmet. Mielıtt közelebbrıl megnézzük az Instrukció affektuselméleti fejezeteit, érdemes összefoglalni Descartes idevágó alaptanítását, és azzal összefüggésbe állítani Meijer saját téziseit. AZ INSTRUKCIÓ AFFEKTUSELMÉLETE „A retorika és a poétika másik határterülete az affektuselmélet. Ez a Naauwkeurig onderwys in de tooneel-poëzy címő mőben sokkal alaposabban van kidolgozva, mint bármely más poétikában” – írja Harmsen, s ezt elsısorban Meijer filozófusi vénájával, közelebbrıl pedig

Spinoza gondolatainak hatásával magyarázza.31 Hardeveld szerint a szenvedélyekrıl szól rész nem annyira mélyen szántó, de ennek ellenére Meijer kísérlete a dráma 17. századi pszichológiájának egy eredeti darabja.32 Harmsen írásából érdemes hosszabban idézni a következıket: Een ander grensgebied van rhetorica en poëtica is de hartstochtenleer. Meer dan in enige andere poëtica is deze in het Naauwkeurig onderwys in de tooneel-poëzy uitgewerkt. De oorzaak hiervan kan men zoeken in de verwantschap die enkele leden voelden met Spinoza, wiens Ethica immers ook een stelselmatige beschrijving van de hartstochten bevat. Vergelijking van de denkbeelden in het Naauwkeurig onderwys met die van Spinoza toont echter aan, dat het genootschap zijn stof niet aan hem ontleend heeft. De theorie van het kunstgenootschap maakt niet de indruk goed doordacht te zijn, zeker niet in vergelijking met die van Spinoza. Zij delen de hartstochten in volgens onsamenhangende criteria, en tonen daarbij een zekere belezenheid in het werk van Descartes, misschien dat van Hobbes (wiens Leviathan in 1667 in het Nederlands vertaald was); maar werkelijk begrip van deze theorieën tonen zij niet, en het zou werkelijk te ver gaan hun opvattingen cartesiaans of spinozistisch te noemen. Eerder is hun behandeling van de hartstochten verwant met die van de rhetorica. Zowel in de Oudheid als in de zeventiende eeuw nam het movere in de rhetorica een belangrijke plaats in, en in verband daarmee stelden de rhetorici een theorie op over wèlke hartstochten de redenaar moest opwekken, en hoe hij dat kon doen. Bijzonder interessant is het hoofdstuk over de hartstochten in de komedie, geschreven door Reinier van Diephout. Wat het ridiculum betreft kon hij putten uit een rijke literatuur: het tweede boek van de Ars poetica van Aristoteles mag verloren zijn gegaan, bij Cicero en Quintilianus is een uitvoerige ridiculumtheorie te vinden, en in de Oudheid en de Renaissance hebben velen zich moeite getroost in Aristotelische zin een blijspeltheorie te ontwikkelen. De rhetorische bronnen leveren veel nuttig materiaal voor het becommentariëren van de opvattingen van Reinier van Diephout. Hij noemt het ridiculum ‘een onpynelijke en onschadelijke dwaaling of een misstal, en deze dwaaling ofte misstal wederom inde persoon, of inde reeden of in de daadt.’ De zes types die zo ontstaan licht hij toe aan de hand van tal van voorbeelden. Hij ontleent deze voorbeelden grotendeels aan de toneelpraktijk, maar ook bij de klassieke rhetorici kan men vergelijkbare gevallen vinden. En zeker op het gebied van ridiculum-theorie staat Van Diephout in een rhetorische traditie. Toch is de status van het ridiculum in de rhetorica heel anders dan die in de poëtica, omdat de toneelschrijver zijn personages ongestoord grappig kan laten zijn: valt iemand dan lacht het publiek daar onbekommerd om, en datzelfde geldt wanneer iemand een stomme opmerking maakt of een rare muts opheeft. Heel anders is de praktijk van de rechtszaal of het politieke spreekgestoelte: daar gelden de wetten van het decorum, en kan men niet ongestraft personen belachelijk maken. Zeker zichzelf niet (zoals toneelpersonages graag doen), maar ook wordt de redenaar door Cicero en Quintilianus er bij voortduring voor gewaarschuwd zijn tegenstanders te kwetsen: zij (de redenaars) zullen hiermee de sympathie van de rechter verspelen. Op het gebied van de ridiculumtheorie zijn dus de parallellen in de rhetorische theorie gemakkelijk aan te wijzen, maar door hun geheel andere contekst moeten ze met grote omzichtigheid gebruikt worden. Overigens 31

Harmsen: Gebruik en misbruik van de rhetorica door Nil Volentibus Arduum, 67. http://www.dbnl.nl/tekst/harm005gebr01/harm005gebr01_001.htm 32 Hardeveld, 73.

hoefde Reinier van Diephout niet op eigen kracht de klippen van de rhetorica te omzeilen; hij kon de ridiculum-theorie, aangepast voor de komedie, overnemen van Italiaanse theoretici als Madius en Riccobonus, die een complement op de aristotelische poëtica voor de komedie hadden geschreven. Deze zestiende-eeuwse humanisten namen aan, dat het gedeelte van Aristoteles' poëtica dat de komedie behandelde, verloren was gegaan, en zij beschouwden het als hun taak dit deel te herstellen door de tragedietheorie ook voor het blijspel uit te werken. 33 A szenvedélyek meghatározása Az Instrukció 30. fejezete a szenvedélyek általános meghatározásával kezdıdik: „A szenvedélyek a szív szokatlan mozgásai, amelyeket a jó vagy rossz képzetei váltanak ki, s melyeket a lélek észlel.”34 Vagyis a lélek érzékeli a szívben lezajló nem megfelelı, ha tetszik, abnormális, mozgásokat, és ezeket a saját korábbi felfogása által jónak vagy rossznak ítéli. Ez a meghatározás semmiképpen nem nevezhetı sajátosan kartéziánus definíciónak. A neosztoikus tétel több szempontból hasonlít korábbi prekartéziánus, közelebbrıl felfogásokhoz. Guillaume du Vair például így határozza meg a szenvedélyeket 1585-ben: „Nous appellons passions un mouvement violent de l’âme en sa partie sensitive, qu’elle faict ou pour suivre ce qui luy semble bon, ou fuir ce qui luy semble mauvis.”35 Pierre Charron a De la Sagesse-ben (1601) követi Du Vair meghatározását. Meijer definíciójának határozottan prekartéziánus gyökerei vannak. Ha közelebbrıl megnézzük Descartes meghatározását, azonnal szembe tőnik a definícióbeli különbség – Erzsébet hercegnınek így ír Descartes: a szenvedélyek „a gondolatok […], amelyek az életszellemek valamely sajátos mozgásából származnak, és amelyeknek hatásait magában a lélekben érezzük,” illetve A lélek szenvedélyeiben: „Olyan észleletei, érzései vagy felindultságai a léleknek, melyeket különösképpen a lélekre vonatkoztatunk, s amelyeket a szellemek valamilyen mozgása okoz, tart fenn és erısít meg”.36 Meijer egyfelıl az életszellem-elmélettel egyáltalán nem foglalkozik, így a descartes-i spiritus animalis módosított elmélete egyáltalán nem kap szerepet nála. Másfelıl Meijer a szív mozgásával magyarázza a szenvedélyeket, amelyeket a lélek észlel, Descartes-nál azonban a lélek észleleteként is megjelenik a szenvedély. Meijer ok-okozati kapcsolatot tételez a szív szokatlan mozgásai és a lélek észlelete között, amely Descartes-nál nincs meg. Spinoza definíciója sem segít közelebb jutni Meijer meghatározásához: „Affektuson a test affekcióit értem, amelyek testünk cselekvıképességeit növelik vagy csökkentik, elısegítik vagy gátolják, és egyszersmind ezeknek az affekcióknak az ideáit.”37 Noha például a szenvedélyek katalógusát tekintve van párhuzam Spinoza vagy Descartes felfogásával, mindennek ellenére Meijer meghatározása kifejezetten neosztoikus jellegő. Továbbá Meijer definíciójában a szív központi szerepe azt sugallja, hogy a szenvedélyek székhelye maga a szív, amit Descartes kifejezetten cáfol, hiszen az egész életszellem-elméleten alapuló szenvedélytanának sarkalatos állítása, hogy a központi szerv ebben a vonatkozásban a tobozmirigy. Ezzel együtt Meijer is elismeri a tobozmirigy szerepét.38 A szenvedélyeknek lehetnek külsı okai, amelyek az érzékekre vezethetık vissza. Ezeket nevezi másképp 33

Harmsen, uo. Naauwkeurig onderwys in de tooneel-poëzy, Leiden 1765, 231. (A továbbiakban Onderwys.) 35 Idézi: Piet Steenbakkers: Spinoza’s Ethica from Manuscript to Print. Utrecht: Van Gorcum, 1994. 105. 36 Descartes: A LÉLEK SZENVEDÉLYEI, XXVII. cikkely, 48. o. 34

37 38

Spinoza: Etika, 3. rész. Ford. Szemere Samu - Boros Gábor. Bp.: Osiris, 1997. 163. Steenbakkers alaposan tárgyalja a tobozmirigy szerepét Meijernél. Id. m. 110-111.

Descartes külsı érzeteknek: látás, hallás, tapintás. A belsı okokat vagy a test vagy a lélek hozza létre. A test okozta szenvedélyeket a szervek hozhatják létre, míg a lélek által okozott szenvedélyeket az akarat vagy az elme hozza létre. Mivel Meijer fenntartja a rossz és a jó elkülönítését a szenvedélyek terén, ezért az alapvetı kettısség az öröm és a bánat között feszül, szemben a descartes-i hat alapszenvedéllyel, amelyet az elızı fejezetben láttunk. Ebben a vonatkozásban kétségkívül egyszerősíti Meijer az affektusok rendszerét, hiszen minden szenvedély visszavezethetı a jóra vagy a rosszra, amely egyszerően a bánatot vagy az örömet fogja jelenteni. Ennek függvényében az idı bevezetése lesz a legjelentısebb az öröm és a bánat vonatkozásában. Végsı, kidogozott szerkezet híján a meijeri receptív affektusfelfogást csak rekonstruálni lehet. Erre tett kísérletet Steenbakkers említett mővében. Az egyes szenvedélyek meijeri rendszerét a következı felosztásban így látjuk: 39 Múlt: bánat és a megnyugvás. Jelen: Magunkban vett abszolút jó vagy rossz okozhatja az örömet és a szomorúságot. Belılünk származó okkal a megelégedettséget és a lelkifurdalást Tılünk független okkal a hálát, a dühöt, a szeretetet, a győlöletet, az élvezetet és az irtózatot. Abban a tekintetben, hogy rólunk milyen véleménnyel vannak mások jöhet létre a büszkeség és a szégyen. Mások vonatkozásában vett abszolút jó vagy rossz: irigység, részvét Ha mi vagyunk az ok: elégedettség, nyugtalanság Ha más az ok: jóindulat, felháborodás Jövı: vágy és azok fajtái Kíváncsiság, becsvágy, bosszúszomj Az élvezetbıl vagy az irtózatból feltámadó vágyak. Az elıbbibıl a szerelem. Bizalom, remény, félelem, kétségbeesés, féltékenység Határozatlanság, megbánás, bátorság, állhatatosság, gyávaság, megdöbbenés

39

Steenbakkers, 128.