MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra výtvarné výchovy
Duchovní krajina v malbě Diplomová práce 2016
Vedoucí práce:
Vypracovala:
MgA. Jana Francová, Ph.D.
BcA. Věra Sedláčková
Bibliografický záznam SEDLÁČKOVÁ, Věra. Duchovní krajina v malbě. Brno, 2016. Diplomová práce. Masarykova universita, Pedagogická fakulta, Katedra výtvarné výchovy. Vedoucí práce MgA. Jana Francová, Ph.D. Text obsahuje 82 430 znaků, tedy 45 normalizovaných stran.
Čestné prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto magisterskou práci vypracovala samostatně a použila jen prameny uvedené v seznamu literatury. Předložený text je doprovodným teoretickým textem k praktickému uměleckému výkonu ve formě cyklu maleb a deníkových kreseb, které jsou hlavní částí závěrečné práce. Souhlasím, aby byla práce uložena v knihovně Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a zpřístupněna ke studijním účelům. V Brně dne 30. listopadu 2016
BcA. Věra Sedláčková ………………………………
1
Poděkování Děkuji vedoucí práce MgA. Janě Francové, Ph.D., za odborné vedení a milý přístup. Také bych chtěla poděkovat Mgr. Veronice Hudcové za cenné rady a Mgr. Jiřímu Fialovi za jazykovou korekturu. Své rodině a Ladislavu Lebedovi za podporu na studiích.
2
Anotace Diplomová práce je koncipována jako praktický malířský výkon inspirovaný duchovností krajiny. V teoretické části se práce zabývá krajinou a krajinomalbou a jejími představiteli v inspirační rovině. Důraz je kladen na malířský cyklus, jehož obsahem jsou kromě krajiny také prázdno, nepřítomnost. Duchovní rozměr je spojujícím tématem kolekce maleb vytvořených akrylovou malbou. Klíčová slova Krajina, krajinomalba, duchovnost, prázdno, stopa, abstrakce, malba, zásah, kamenolomy
Annotation The diploma thesis is designed as a practical painting performance inspired by spirituality of landscape. In theoretical part it is concerned with countryside and landscape painting and its representatives in inspiration. The focus is on a set of paintings, a major theme of which are concepts of emptiness and absence. The spiritual dimension is the connecting theme of painting collection created with an acrylic paint. Keywords Landscape, landscape Painting, spirituality, void, traces, abstraction, painting, intervention, quarries
3
Obsah 1. Úvod
5
1.1. Krajina, příroda a krajinomalba
6
1.2. Prociťování krajiny
9
1.3. Duchovní funkce krajiny
11
2. Zobrazování člověka v krajině ve vybraných dílech dějin výtvarného umění
14
2.1. Přítomnost a nepřítomnost člověka v krajině
14
2.2. Genius loci
17
2.3. Caspar David Friedrich a Mnich u moře
18
2.3.1.. Mnich u moře 2.4. Prázdno 3. Krajina, spiritualita a abstrakce
21 22 24
3.1. Mondrianovo vyjádření podstaty věcí
24
3.2. Rothkova krajina
26
3.3. Duše v umění
28
4. Krajinomalba v současném malířství
31
4.1. Patrik Hábl
31
4.2. Tomáš Honz
32
4.3. Matěj Lipavský
33
5. Percepce vlastní výtvarné práce
35
5.1. Hledání tématu
35
5.2. Místo
36
6. Praktická část
37
6.1. Princip náhody
37
6.2. Stopa, záznam
38
6.3. Fragmenty z/lomu
39
6.4. Didaktický návrh výukových bloků na střední odborné škole s uměleckým zaměřením40 7. Závěr
47
8. Literatura
48
9. Internetové zdroje
50
10. Přílohy
51
4
1.
Úvod
Tato práce slouží jako doprovodný teoretický text k praktickému uměleckému výkonu, který je stěžejní částí diplomové práce. V teoretické rovině zde rozebírám pojem krajina, krajinomalba a přistupuji k němu v kontextu dějin umění a mojí tvorby. Tento text se skládá ze dvou částí, teoretické a praktické. V teoretické části zpracovávám mimo jiné téma krajiny a krajinomalby. Důležitými aspekty v přístupech ke krajině je prociťování krajiny a její duchovní funkce. Zabývám se tématem prázdna. Například David Caspar Friedrich upozorňuje na téma přítomnosti a nepřítomnosti člověka v krajině, což koncept prázdna obsahuje. Jednu kapitolu věnuji spiritualitě a abstrakci. Zde jsou pro mne důležitými osobnostmi Mark Rothko a Piet Mondrian. Přes krajinomalbu v současném malířství, kterou v tomto textu zastupují osobnosti jako Patrik Hábl, Tomáš Honz a Matěj Lipavský, se dostávám k pojetí vlastního malířského ztvárnění krajiny. V praktické části popisuji proces vzniku svého cyklu maleb s názvem Fragmenty z/lomu. Věnuji se zde inspiračním zdrojům a formálnímu zpracování maleb. Součástí této diplomové práce je i didaktický návrh k výukových bloků na střední odborné škole s uměleckým zaměřením.
5
1.1. Krajina, příroda a krajinomalba Pro mou práci bylo důležité si nejprve uvědomit, co to krajina je a co vše může zahrnovat. Způsobů, jak krajinu definovat nebo vysvětlovat, je nepřeberné množství. Každý odborník bude krajinu vždy vysvětlovat jinak s ohledem na své znalosti a podstatné okolnosti ke svému oboru. Krajina je tak široký pojem, že jej nelze jasně a stručně definovat. Vždy bude záležet na úhlu pohledu, ze kterého na krajinu nahlížíme, co pro nás znamená a co od ní očekáváme. O této problematice se zmiňuje Přemysl Mácha takto: „Definic či pojetí krajiny je nepřeberné množství a často se navzájem vylučují, nebo jsou naopak tak široké, že zahrnují téměř vše. Užívání stejného pojmu různými disciplínami, popř. badateli vytváří zdání společného zájmu a platformy pro mezioborovou a spolupráci, ve skutečnosti však takové spolupráci však brání, a to s ohledem na epistemologický a metodologický odlišně ukotvené vědecké otázky, kterými se jednotlivé disciplíny zabývají. “1 (Mácha in Malura a Tomášek, 2012, s. 40) Takže jednoduše definovat, co to je krajina, je poměrně problematické. Každý odborník se na tento pojem dívá jinýma očima na základě vlastních vědomostí a zkušeností. Důležitou roli také může hrát kontext, v jakém krajinu vnímáme a co pro nás znamená. Proto jsem se zaměřila pouze na pár základních definic a vysvětlení, která nejlépe vystihují můj osobní postoj a vnímání krajiny. Pokouším se nalézt spojitost vnímání krajiny v mé práci a v dějinách umění. Přemysl Mácha krajinu také přirovnává k sociálně konstituovanému, žitému světu, respektive k sociální praxi, performaci a ztělesnění (embodiment) tohoto světa. Vysvětluje ji jako metaforu, konstrukt či model reality, nikoliv realitu samotnou. (Přemysl Mácha in Malura a Tomášek, 2012, s. 40). Další z mnoha interpretací a definic uvádí Jiří Sádlo v knize Krajina a revoluce, kde krajinu vysvětluje na základě samotného slova kraj. Krajinu popisuje jako 1
MALURA, Jan a Martin TOMÁŠEK. Krajina: vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění. Vyd. 1. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2012. ISBN 978-80-7464-17, s.40
6
něco na kraji, území vymezené svými kraji, které ubíhají v dálce, vzdalují se nám a ocitají se na kraji našeho zájmu. Vytváří pouze pozadí pro to, co je nám bližší, dotváří prostor kolem. „ [...] inu a za humny, tam už je širý kraj.”2 Ve vztahu k dějinám umění si můžeme tento přístup přirovnat například k vývoji krajinomalby v malířství. Nejprve se totiž na obrazech krajina objevuje pouze jako pozadí, kulisa, něco na okraji, něco ne příliš významného. Má funkci stafáže a vytváří prostředí pro určitý děj. Samotný pojem krajina tak vzniká poměrně dlouhá staletí, což závisí na vnímání a pozorování přírody lidmi. Způsobů, jak k ní přistupují a jsou schopni vnímat její jednotlivosti nebo celky. Tento přístup popisuje Stibral a přirovnává jej k malému dítěti, které na svých počátečních procházkách přírodou není schopno vnímat krajinu jako celek, ale jeho pozornost budou spíše upoutávat jednotlivosti, jako je pohozený klacík, zajímavý kámen nebo kaluž, místo toho, aby se rozhlíželo a rozplývalo nad krásným výhledem nad městem nebo do širých hájů a luk, tak jak to dělá většina populace či zapálený turista. „Koncept krajiny je tedy poměrně komplexní a pokročilý, v rámci historie celé společnosti i individua.”3 (Stibral in Malura a Tomášek, 2012, s.26) To znamená, že se tento koncept utváří spolu s historií vývoje člověka a odráží se tak právě v dějinách umění, kde tento posun lze sledovat. O krajině se zmiňuje také Drašová a Zelenka v knize Percepce krajiny a genius loci, kde popisuje rozdělení krajiny podle Heideggera. Ten dělí krajinu na dvě části, zemi a nebe. Země je pro něj to, co se rozprostírá do dálky od řek, luk a po skaliska a nebe je dráha pro slunce a měsíc, měnící svou podobu. Být na zemi znamená být pod nebem a svět, který obýváme, je něco mez. (Drašarová a
2
SÁDLO, Jiří. Krajina a revoluce: významné přelomy ve vývoji kulturní krajiny českých zemí. 2. opr. vyd. Praha: Malá Skála, 2005. ISBN 80-86776-02-6. s. 11 3
MALURA, Jan a Martin TOMÁŠEK. Krajina: vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění. Vyd. 1. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2012. ISBN 978-80-7464-176, s.26
7
Zelenka in Percepce krajiny a genius loci, 208, s. 135) Krajina je tedy všechno živé i neživé mezi nebem a zemí zahrnujíc i samotnou zem a nebe. Pro mnoho lidí krajina znamená právě toto rozdělení podle Heideggera. Ono horizontální dělení krajiny s ubíhajícím horizontem a v dáli rozdělující nebe a zemi, popřípadě se mezi nimi může objevit moře nebo jiná vodní plocha. To, co se rozprostírá pod nebem, často ze širokoúhlého pohledu, s prostorem a ubíhající perspektivou. Zajímavé je, že právě nebe je to, co určuje krajinu. Na většině krajinářských obrazů, například z dob klasicismu nebo 19. století, se ve větší nebo menší míře nebe objevuje. Ve svých dílech se ale více zaměřuji na staré ale i fungující lomy a jejich strukturu. Stává se tak, že mé obrazy ač inspirované krajinou nejsou děleny tímto klasickým způsobem. Více se zaměřuji na detail v krajině, pouze na malé výseky. Obrazy tak můžou působit velmi zemitě. Postupem práce, který používám se může stát, že některé kompozice připomínají klasické rozvržení krajinného obrazu, přestože to nebylo mým záměrem. Další možný pohled na krajinu je z hlediska estetiky. Stibral o této problematice mluví následovně: „[...] pro současnou estetiku je příznačná skepse k tomuto pojmu. Řada současných estetiků ho vidí jak příliš zatížený zkušeností s výtvarným uměním, literaturou, stejně jako jeho nadužíváním v současných vědách. Koncept krajiny je něco, co zakrývá pohled na přírodu jako přírodu.”4 (Stíbral in Malura, 2012, s. 23) Stíbral se dále zmiňuje, že krajina jako pojem se nevyskytuje ani v antice a ani ve středověku (Stíbral in Malura a Tomášek, 2012, s. 25). Od antiky se uplatňuje pohled na objekt nebo místo, esteticky oceňované jako locus amoenus neboli líbezné Místo. Estetické vnímání podle Stíbrala přisuzuje Jacob Burckhard až renesančním Italům. (Stíbral in Malura a Tomášek, 2012, s. 25). V tuto dobu se 4
MALURA, Jan a Martin TOMÁŠEK. Krajina: vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění. Vyd. 1. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2012. ISBN 978-80-7464-176, s.23
8
vynořuje celkový pohled na krajinu a s tímto i pojem parergon, pararega výpomocné krajinné scenérie na obraze. (Stíbral in Malura a Tomášek, 2012, s. 25). Krajinářství - krajinomalba, zobrazování krajiny skutečné nebo vybájené v evropském malířství se objevuje v antice, jako samostatný druh až v 16. století. V baroku se pěstovala v Itálii a Francii ideální krajinomalba. V Holandsku realistická, plenérová krajinomalba vyvrcholila v impresionismu 19. století.5 (Trojan a Mráz, 1990, s.103)
1.2. Prociťování krajiny Vztah k přírodě mají všichni lidé, avšak každý ji vnímá jinak. Zahrádkář, lesník, cestovatel či outdoorový sportovec, ti všichni se vydávají do přírody, ale každý za jiným účelem, a každý z nich prociťuje krajinu či přírodu jiným způsobem. V knize Psychologie vztahu k přírodě a životnímu prostředí pro porozumění vztahu lidí k přírodě používá Jan Krajhanzl pět charakteristik. Jsou to: potřeba kontaktu s přírodou, adaptace na přírodní podmínky, estetický postoj k přírodě, etický postoj k přírodě a enviromentální vědomí. Vystihuje tak jinou oblast vztahu k přírodě a pomáhá vyjádřit osobitost našeho vztahu k přírodě a životnímu prostředí.6 (Krajhanzl, 2014, s. 31) Potřebu kontaktu s přírodou každý člověk cítí v jiné míře. Člověk s intenzivní potřebou tohoto kontaktu využívá každé volné chvíle k bytí v přírodě a hledá způsoby jak být co nejvíce s přírodou. Podle těchto tužeb pak může vypadat jeho vybavení domova, výběr koníčků i přátel. Při nedostatku naplnění těchto tužeb se může takový člověk stát nesoustředěným až nevrlým. Tuto lidskou potřebu si můžeme dokázat pátečními kolonami na výpadovkách z měst, chalupařením či 5
TROJAN, Raul a Bohumír MRÁZ. Malý slovník výtvarného umění. 1. vyd. Praha: SPN, 1990. ISBN 80-04-22338-9. s. 103 6
KRAJHANZL, Jan. Psychologie vztahu k přírodě a životnímu prostředí: pět charakteristik, ve kterých se lidé liší. 1. dotisk 1. vyd. Brno: Lipka - školské zařízení pro environmentální vzdělávání ve spolupráci s Masarykovou univerzitou, 2015. ISBN 978-80-87604-67-0.
9
chatařením a také vysokou cenou realit v blízkosti zeleně. (Krajhanzl, 2014, s. 32) Další možností prožívání a poznávání přírody je skrze estetický postoj. Tato dovednost závisí na jedinci s rozvinutou mírou estetické vnímavosti a všímavosti k okolní přírodě. Člověka s vysokou mírou estetického cítění právě příroda často přitahuje až pohlcuje, tento člověk je schopen všímat si a uvědomovat si různé detaily, které se v přírodě nacházejí. To, co je pro takového člověka esteticky zajímavé, co spatří či pocítí, co jej naplňuje, se může zdát pro ostatní nezajímavé. Tito jedinci jsou schopni prožívat celou škálu pocitů z působení přírody, upínají k ní celou svou pozornost. Naopak člověk s nízkou mírou estetického postoje k přírodě si není schopen vybavit některé detaily či pocity ze svého okolí. (Krajhanzl, 2014, s. 34) Lidé se svými názory různí a zaujímají v přístupu ke krajině vlastní postoje, které se mohou prolínat a to nejčastěji právě z hlediska etického postoje k přírodě. Tento postoj se projevuje v chování lidí k přírodě a v jejich soucitu s živou přírodou. Pro vystižení tohoto postoje podle Krajhanzla potřebujeme rozlišit dvě škály, a to škálu submise a dominance vůči přírodě a škálu afiliace (přátelství) a hostility (nepřátelství) k přírodě. V jejich propojení vystihuje nejznámější typy etických postojů k přírodě, jako je panský, správcovský, partnerský či romanticko-spirituální postoj k přírodě.7 (Krajhanzl, 2014, s. 34 35) Nelze však nikdy říci, že má člověk kladný nebo záporný vztah k přírodě. U většiny lidí nalezneme jistou nevyváženost mezi jednotlivými škálami. Někdo, kdo přírodu vyhledává a má vysoké estetické cítění, nemusí současně myslet enviromentálně. (Krajhanzl, 2014, s. 36)
7
KRAJHANZL, Jan. Psychologie vztahu k přírodě a životnímu prostředí: pět charakteristik, ve kterých se lidé liší. 1. dotisk 1. vyd. Brno: Lipka - školské zařízení pro environmentální vzdělávání ve spolupráci s Masarykovou univerzitou, 2015. ISBN 978-80-87604-67-0., s. 34 - 35
10
1.3. Duchovní funkce krajiny „Zásluhou romantiků umožňuje krajina nejprve vyjádřit stav duše; realističtí malíři se pak věnují jejímu objektivnímu zobrazení, a to o nejjednoduššímu a nejupřímnějšímu.”8 V knize Krajiny vnitřní a vnější se Václav Cílek zmiňuje o vnitřních krajinách — takzvaných inscape. Toto názvosloví se začíná objevovat už v roce 1868 u básníka Gerarda Manleye Hopkinse, který popisuje vznik básně právě setkáním krajiny duševní s podobně uspořádaným rytmem ve vnější krajině. Dále se Cílek zmiňuje o způsobu otiskování vnější krajiny do podoby duše — instress. Znamená to tedy, že naši vnitřní krajinu, neboli duši, utváří síly vnější a zanechávají zde svůj otisk. Naproti tomu podle jihočeského spisovatele Josefa Holečka krajina vždy působí na duši člověka. Člověka tak můžeme poznat už jen podle popisu krajiny, ve které žije. (Cílek, 2005, s. 5) „Člověk vytváří k obrazu svému určitý typ krajiny, ale ta jej zpětně ovlivňuje a dotváří. Staráme-li se o krajinu, tak se věnujeme dvěma činnostem - péči o stromy, vody, [....] a také o svoji duši.” 9 Podobně mluví o krajině také Petr Samojský. Ten ve své knize Krajina jako duchovní dědictví popisuje zřejmý posun lidského vnímání krajiny a prostředí v kontextu staletí. Uvádí příklady, na kterých je zřejmá rozdílnost v přístupu k okolí různých lidí, různé doby. Například pohled na renesanční kapličku na vrcholku kopce může v dnešním člověku vyvolat pocit něčeho posvátného. To posvátné však tento člověk vidí v samotné kapličce, která mu evokuje duchovnost a sálá z ní duch minulosti. Avšak člověk, který v dávné době kapličku postavil, viděl jistě jakousi posvátnost 8
DĘBICKI, Jacek. Dějiny umění: malířství, sochařství, architektura. Vyd. 1. Praha: Argo, c1998. ISBN 80-7203-076-0. 9
CÍLEK, Václav. Krajiny vnitřní a vnější: texty o paměti krajiny, smysluplném bobrovi, areálu jablkového štrúdlu a také o tom, proč lezeme na rozhlednu. 2., dopl. vyd. Praha: Dokořán, 2005. ISBN 80-7363-042-7.
11
v právě v kopci nebo lesích kolem. Stává se tak, že se dnes staráme o materiální výsledky snahy našich předků znázornit posvátné, avšak už zapomínáme na prostor kolem, který naši předci tak silně vnímali. (Petr Samojský, 2011, s.31) Otázkou však zůstává, zda místa s kapličkami, kostely či pohřebišti vznikla, protože tehdejšímu člověku přišla posvátná až magická, nebo jim tuto vlastnost vnukl až svým zásahem, podle své víry, představ nebo pověr. Podle Petra Samojského můžeme říci, že právě toto je zásadní rozdíl mezi tehdejšími lidmi a moderním člověkem. Dnešní člověk, zatížený civilizací a znalostmi, při pohledu na tato místa již nějakou posvátnost či magii místa nevidí, nevnímá, již toho není schopen. (Petr Samojský, 2011, s. 32)10 Radan Květ se v knize Duše krajiny mimo jiné zabývá vznikem stezek a jejich označováním. Také se věnuje tématice umisťování duchovních symbolů na tato místa. Každá stezka se tak stává posvátnou v očích člověka, který tuto stezku tvořil. Zásadní rozdíl však Květ vnímá v době předkřesťanské a křesťanské. V době před nástupem křesťanství byla totiž za posvátnou považována celá krajina, všechno to, co vytvořila sama příroda. Později se stává posvátným pouze to, co vytvořil člověk. Zde se dostáváme k podobné myšlence jako u Petra Samojského, který tvrdil, že člověk současnosti označuje posvátnými spíše artefakty vytvořené člověkem, přičemž člověk dřívější vnímal jako posvátné i vše kolem. Radan Květ vidí zásadní posun vnímání posvátného v přenesení nositele této vlastnosti. Dříve byl za posvátný považován kopec, což dalo popud ke stavbě kaple a následně začala být vnímána posvátnou samotná kaple. Kopec svoji posvátnost ztratil. Pomocí duchovních symbolů, například výše zmíněných
10
SAMOJSKÝ, Petr. Krajina jako duchovní dědictví: úvodní rozhlédnutí. 1. vyd. Praha: Obec širšího společenství českých unitářů, 2011. ISBN 978-80-904909-0-1.
12
kaplí, se krajina upravovala do 18. století, kdy můžeme mluvit o krajině takzvaně sakrální, neboli krajině kulturní.11 (Květ, 203, s. 24) Vznikaly tak kříže, pomníky či kapličky u cest a na křižovatkách stezek. Tyto stavby měly svoji symboliku, význam, duchovní hodnotu. Cesta neboli stezka měla svůj duchovní význam i proto, že spojovala významná místa. Dnešní cesta tuto funkci postrádá. Duchovní artefakty, například kapličky, ze současné krajiny postupně mizí a zanikají i informace o jejich funkcích a hodnotě. Dnes pro nás cesta znamená pouze způsob, jak se dostat z bodu A do bodu B. Stavíme dálnice, obchvaty, nová města, sídliště a obchodní střediska. Dochází tak k desakralizaci krajiny. Odebráním duchovna nám však něco schází a uměle se to snažíme nahradit. Václav Cílek se dále ve své knize Krajiny vnitřní a vnější zmiňuje o takzvaném útoku na krajinu a ubývání krajinného prostoru nejen za posledních 100 let ale především za posledních 30-40 let. Do této doby byla klasická středoevropská krajina charakteristická jasným kontrastem mezi sídlem, zemědělskou půdou a lesem. Svá sídla v této době lidé stavěli sevřená, obklopená zahradami a až poté nastupovala polnosti a pastviny. Největší zlom považuje kole let 1880 - 1890 rozvojem drobných předměstských továren, skladů a provozů umístěných kolem železnic. (Cílek 2005, s74) „Jednotný ráz krajiny se změnil na jakousi mikromozaiku navzájem soupeřících, často špinavých a neuspořádaných ploch. Okolí větších měst se postupně přeměnil na amorfní plochu [...], která nebyla ani sídlem, ani přírodou a jež ztratila nejenom ducha a krásu, ale často také původní užitnou hodnotu. “12
11
KVĚT, Radan. Duše krajiny: staré stezky v proměnách věků. Vyd. 1. Praha: Academia, 2003. ISBN 80-200-1012-2. Dostupné také z: http://kramerius.mzk.cz/search/handle/uuid:d0a50910-9df2-11e3-8e84-005056827e51, s. 24 12
CÍLEK, Václav. Krajiny vnitřní a vnější: texty o paměti krajiny, smysluplném bobrovi, areálu jablkového štrúdlu a také o tom, proč lezeme na rozhlednu. 2., dopl. vyd. Praha: Dokořán, 2005. ISBN 80-7363-042-7.
13
Tímto rozvojem, který sahá až do dnešních dnů, kdy se na levných pozemcích v blízkém okolí měst staví nákupní centra, pumpy, dochází k psychickému postižení nedostatkem krajiny. (Václav Cílek 2005, s. 73)
2.
Zobrazování člověka v krajině ve
vybraných dílech dějin výtvarného umění
2.1. Přítomnost a nepřítomnost člověka v krajině Pro moji práci je krajina důležitá ve chvíli, kdy na ní ulpí stopa něčeho zvenčí, kdy je energie místa narušena i když narušitel již není přítomen. Zajímají mě místa ovlivněná člověkem. Chtěla jsem se zaměřit především na stopy člověka v přírodě a zobrazit tak na obrazech člověka v krajině i bez jeho fyzické přítomnosti. V dnešní době je však skoro nemožné rozlišit krajinu „nepoškozenou” a „poškozenou” člověkem. Takových netknutých míst je stále méně a člověk tak musí vytvářet různé přírodní rezervace, aby je před sebou ochránil. Přírodě trvá několik staletí, ne-li tisíciletí, než se obnoví a lze ji opět považovat za nepoškozenou přírodu. To je právě ten moment, který mne vždy velmi zajímal. Jsou to různá opuštěná místa se stopou, kterou člověk zanechal, vytvořil a následně místo opustil. Tato místa však dále žijí vlastním životem. Zprvu se mohou zdát neživá svojí prázdnotou a opuštěností, avšak opak je pravdou a ony žijí dál zásluhou síly přírody. Mohou to být například opuštěné chalupy, rozpadlé chatrče někde v lese, nebo klestí prorostlé trávou a kupy kamení v lese, které tam kdysi lidé nahromadili, aby si vyčistili pole.
14
Tato místa mě vždy fascinovala a zajímala. Přitahovala mne svojí atmosférou a energií a také mocí samotné přírody a času. Tímto tématem jsem se zabývala už ve své bakalářské práci, kterou popisuji v jedné z následujících kapitol. Při přemýšlení nad tématem diplomové práce mne i mimo jiné zajímalo to, co pro ostatní znamená krásná krajina a proč. To, co se zdá být krásnou neboli malebnou krajinou pro jednoho, nemusí být krásné pro druhého. Obecně by se však dalo říci, že pro většinu lidí znamená krásná krajina rozlehlé pohledy do krajiny s loukami, lesy a idealizovanými obydlími. Já se však snažím vidět krásu i tam, kde by ji na první pohled nikdo neviděl. Tu skrytou krásu přírody. Například dle slov Petra Samojského v knize Krajina jako duchovní dědictví, je krajina vše co ji na určitém místě vytváří. To znamená, že za krajinu můžeme považovat vše právě od potůčků a lesíků přes město, dálnice a už ne tak malebná smetiště. Dále Samojský popisuje zvyk člověka rozdělovat své okolí na krajinu a ne-krajinu. (Samojský v Krajina jako duchovní dědictví 2011, s.11) „Stačí pohlédnout z dostatečné výšky a dálky a uvidíme, jak jsou obce a města zasazeny v krajině, tedy jak jsou její nedílnou částí. [...] krajina není tam někde v dálce, ale že právě teď, míněno kdykoliv, jsme v krajině. “13 Vzhledem k tomuto zvyku rozlišovat okolí na krajinu a ne-krajinu, se uplatňuje označení malebná krajina. Otázkou zůstává, co si pod tímto označením představit a co všechno zahrnuje. Poprvé se tento pojem začal užívat pro zahrady či krajiny podobné obrazům Lorraina, ale nejen on se zasloužil o tento nový pohled. Byli to také mistři jako byl de Vlieger nebo Van Goyen a jejich motivy prostých věcí, jako je plachetnice nebo větrný mlýn. Právě tito malíři nás naučili vnímat i tu nejprostší krajinu v celé její nenápadné kráse.14 (Gombrich v Příběh umění 2010, s. 272)
13
SAMOJSKÝ, Petr. Krajina jako duchovní dědictví: úvodní rozhlédnutí. Praha: Obec širšího společenství českých unitářů, 2011. ISBN 978-80-904909-0-1. s. 12 14
GOMBRICH, E. H. Příběh umění. Praha: Argo, 1997. ISBN 80-204-0685-9. Dostupné také z: http://kramerius.mzk.cz/search/handle/uuid:f1e9c2c0-2290-11e2-8579-005056827e52, s. 272, s. 272
15
Pojem malebnosti jsme si zvykli používat pro zříceniny hradů, západy slunce, motivy velmi oblíbené v období romantismu. Za malebnou krajinu se začala označovat ta místa, která podvědomě připomínají obrazy, malby starých mistrů. Ač jsme se do této doby setkávali se zobrazováním krajiny, její funkce byla velmi omezená a fungovala pouze jako kulisa pro zobrazovaný děj, motiv. Postava či znázorněný příběh byl tím hlavním, co se na obraze odehrávalo a veškerá příroda byla upozaděna na okraj. Svou pozornost malíři upínají k velmi jednoduchým motivům a scenériím. Tento moment považuji jako jeden ze zásadních milníků nejen ve smyslu zobrazování člověka v krajině, ale i ve smyslu nahlížení člověka na krajinu samotnou. Ve vztahu k malebnosti se v knize Příběh umění vyjadřuje Gombrich následovně: „[...] přicházíme na to, že tohoto slova nepoužíváme pro to, že nám podobné motivy připomínají Lorraina, ale mistry jako byl de Vlieger nebo Van Goyen. Právě oni nás totiž naučili vidět malebnost v prosté scenérii. Leckterý turista, nadšený krajinou, již vidí, vděčí za svou radost (aniž si to uvědomuje) prostým mistrům, kteří nám jako první otevřeli oči, abychom vnímali nenápadnou krásu přírody.“ 15 (Gombrich v Příběh umění 2010, s. 272)
15
GOMBRICH, E. H. Příběh umění. Praha: Argo, 1997. ISBN 80-204-0685-9. Dostupné také z: http://kramerius.mzk.cz/search/handle/uuid:f1e9c2c0-2290-11e2-8579-005056827e52
16
2.2. Genius loci Genius loci „je důvodem, který neumíme pojmenovat, ale kvůli kterému se vracíme.”16 „[...] je jednou z nejsilnějších esencí celé krajiny.”17 (Zelenka in Percepce krajiny a genius loci, s.154) Na svých mnoha procházkách se snažím hledat místa, jež vyvolávají silné pocity. Může se stát, že v celé širé krajině jsou místa sobě velmi podobná, ale jen některá v nás zanechávají intenzivnější pocit než ta ostatní. Je to snad dáno tím, že vyzařují jistou energii, kterou jsme schopni vnímat pouze podprahově, za to velmi intenzivně a nejsme schopni vysvětlit příčinu tohoto zvláštního pocitu. Když se člověk prochází lesem a najednou má ten zvláštní pocit, dosti často velmi nepříjemný, až naskakuje husí kůže. Nebo naopak cítí, že právě na tomto místě panuje vřelý klid. Setkala jsem se i s tím, že se tentýž pocit na témže místě opakuje. O to více je pak znepokojivé, když se dozvím, že na onom inkriminovaném místě se stala nepříjemná událost. Například v pochmurném lese, kde stojí osamocený silný strom vyhlížející hrozivě, na němž někdo spáchal sebevraždu. Napadá mne pak, zda si toto místo vybral nešťastník právě z důvodu tohoto neutichajícího a hrozivého pocitu v konfrontaci s tímto místem a nebo se toto místo stalo strašidelné až po morbidním činu.
16
CÍLEK, Václav. Makom: kniha míst. Praha: Dokořán, 2004. ISBN 80-86569-91-8.
17
ZELENKA, Josef. Percepce krajiny a genius loci. Hradec Králové: Gaudeamus, 2008. ISBN 978-80-7041-191-9.
17
2.3.
Caspar David Friedrich a Mnich u moře
V období klasicismu se zachycování krajiny děje pod vlivem rozumu a jakési idealizace. Naopak je tomu v romantismu, kde lidé obraceli svůj zájem spíše na vnitřní prožívání a emoce. Oproti rozumovému směřování klasicismu se romantici zabývají vlastním nitrem, emocemi a navrací se k Bohu a pokoře před přírodou. Často zobrazují tajemno. Avšak malíři, věnující se scenériím venkova, parkům a malebným místům, ti, kteří se živili malováním těchto motivů, nebyli bráni vážně ve vyšší umělecké sféře té doby. Samotná krajina a výjevy obyčejného života se nezdály býti dostatečně důležité, aby dosáhly vysoké úrovně a obstály jako samostatný žánr. Díky již výše zmíněným novým přístupům ke krajině a k člověku, jako jsou přístavy Lorraina nebo plachetnice Van Goyena, se tento postoj ke krajinomalbě změnil a právě největší malíři se snažili tento druh malířství povznést a uvést jej jako obstojný samostatný žánr.18(Gombrich v Příběh umění 2010, s.492) Další průlom v zobrazování samostatné krajiny a člověka v krajině můžeme označit mistrovská díla Turnera a jeho rozostřené motivy moří se západem slunce. Jeho méně oceňovaným vrstevníkem byl John Constable. Ač se na jeho obrazech postava vyskytuje, není na obraze příliš důležitá a svou pozornost Constable směřuje na dokonale propracovanou přírodu a oblohou ve smyslu měnícího se počasí a pohybu mraků na obloze. Tito malíři velkou mírou přispěli k osamostatnění krajinomalby jako samostatného a nosného žánru v malířství. Více než o člověka, příběh nebo žánrový motiv se zajímali o krajinu, její účinky a emoce pramenící z jejího pozorování. Pro svoji práci jsem si jako inspiraci vybrala Caspara Davida Friedricha. V jeho díle nalézám podobná témata, kterým se také věnuji a uchvacují mne svou hloubkou a propracovaností.
18
GOMBRICH, E. H. Příběh umění. Praha: Argo, 1997. ISBN 80-204-0685-9. Dostupné také z: http://kramerius.mzk.cz/search/handle/uuid:f1e9c2c0-2290-11e2-8579-005056827e52, s. 492
18
„[...] ve svých tragickým tónem vyznívajících kompozicích vyjádřil pocit osamocení, který člověk pociťuje před oběma přírodními nekonečny, mořem a horskými velikány.”19 (Mráz a Mrázová, 1988, s. 191) David Caspar Friedrich maluje krajiny bez příběhu, přesto jsou plné nějakého očekávání. Nezabývá se zobrazováním mytologického příběhu, svatých nebo snad oltářů a krásných kostelů (které by nasvědčovaly o přítomnosti něčeho, co lze jen těžko popsat — Boha), jak tomu bylo zvykem od renesance až po 18. století. Často se jeho motivem stává starý rozpadlý kostel nebo opuštěný kříž na hoře, a v jeho dílech nalézáme hluboké duchovní emoce. Zobrazování Boha právě v jeho nepřítomnosti se může zdát revolučním. Pokud se na Friedrichových obrazech objevují postavy, jsou zachyceny zezadu, hledící do krajiny a působí jako prostředníci mezi divákem a krajinou. (Mráz a Mrázová, 1988, s. 191) Na obrazech zkrátka vidíme pouze a jen stojící postavy uprostřed něčeho, a můžeme se jen ptát nebo domnívat, co je na to konkrétní místo dovedlo, jakoby na obrazech něco chybělo, jakoby zobrazovaly něco, co na onom místě bylo a už není. Jakoby prázdnotu do svých pláten otiskával nepřítomností Boha. Strach z prázdnoty se tak může jevit jako čistě idea náboženská, jak praví Elkins.20 (Elkins v Proč lidé pláčou před obrazy, 2007, s. 165) Obsah Friedrichových námětů je divákovi tak velmi vzdálený a přesto je divák do obrazu vtahován jeho silnou atmosférou. Ač jsou postavy v krajině zobrazeny ve dvojicích nebo stojí na břehu moře samy, stále cítíme z atmosféry těchto obrazů osamělost a prázdnotu. Gunter Stenberger v knize 200 let křesťanství na obraze Kříž v horách popisuje právě změnu ve zobrazování náboženského obsahu skrze pocit, emoci, kterou v nás dílo zanechává, místo symbolického vyjádření. Tento obraz byl vytvořen
19
MRÁZ, Bohumír a Marcela MRÁZOVÁ-SCHUSTEROVÁ. Encyklopedie světového malířství. 2. přeprac. vyd. Praha: Academia, 1988. s. 191 20
ELKINS, James. Proč lidé pláčou před obrazy: příběhy lidí, které obrazy dojaly k slzám. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1509-9. s. 165
19
jako oltářní obraz, což připomíná pouze rám zhotoven zcela podle přání malíře, který připomíná tradici v symbolickém zobrazování v náboženství. Sám Friedrich vysvětluje obraz v dopise adresovaném historikovi umění Schulzovi. Symbol ukřižovaného Ježíše Krista namalovaného zády k divákovi, tváří k zapadajícímu slunci je znak, že starý svět umřel, obklopen stále zelenými jedlemi jako připomínku života věčného. „Tento přechod je zřetelný zejména v kontrastu mezi rámem, který jakoby rekapituloval tradici, a obrazem krajiny, za jehož smysl Friedrich označuje konec „uchopitelných” zjevení Boha” (Stenberger, 1999, s. 627)21 Moment „neuchopitelnosti” Boha vidím právě v malbě Friedricha a především na obraze Mnich u moře. Na jeho obrazech jde hlavně o vyobrazení náboženské myšlenky formou pocitu, energie či atmosféry. Boha vidí v přírodě a ve všem živém i neživém kolem nás. Friedrichova díla mne vždy přitahovala svou atmosférou a silnou duchovní složkou. Jeho uměleckým záměrem nebylo svá díla vystavovat jako oltářní obrazy i když u mnoha maleb, například Kříž nahoře, by se to tak mohlo jevit. Nepokrytě by se dalo říci, že veškerý obsah jeho práce je o Bohu. Což se může zdát jako odvážné tvrzení, když uvážíme právě jeho nejasný umělecký záměr. Místo krásných a nových kostelů, zázraků a příběhů ze života svatých si vybíral rozpadlá torza starých kostelů, často někde v dálce a opuštěné kříže v mlze. Pro Friedricha již představa pravidelného docházení do kostela zanikla.22 (Elkins, 2007, s. 165)
21
STEMBERGER, Günter. 2000 let křesťanství. Vyd. 1. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 1999. ISBN 80-7192-388-5. Dostupné také z: http://kramerius.mzk.cz/search/handle/uuid:082e7ce0-3bc4-11e3-b77f-005056827e51, s. 627 22
ELKINS, James. Proč lidé pláčou před obrazy: příběhy lidí, které obrazy dojaly k slzám. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1509-9. s. 166
20
Friedrich ve svých dílech opakovaně využívá symbolu kříže, hrobu, dubu, lodě, krajiny v mlze s náměty vzniku, zániku a vznešenost Boha. „Člověk stojí sám před nepostižitelně velkým Bohem, jehož lze znázornit jen v jeho odraze, v krajině.”23
2.3.1.. Mnich u moře Obraz je rozdělen horizontálně na tři plány. Vznikají tak tři velké barevné pásy pohledu na širé moře. V popředí vidíme útes s malou postavou mnicha, dále rozlehlé moře a nebe. Obraz je řešen velmi minimalisticky nejen co se kompozičního dělení týče ale i svou barevností, která působí monochromně. Skála v popředí je namalována světlými okry, ty se jakoby zrcadlí v horním plánu obrazu a to uprostřed nebe, které směrem dolů silně potemňuje. Práce Friedricha se světlem byla jedinečná a dává obrazům často právě tu atmosféru, kterou požadoval a která byla pro obsah jeho děl důležitým faktorem. Tmavé až temné moře na horizontu splývá s oblaky. Dodává obrazu pocit nekonečnosti. Nebe zabírá na obraze až dvě třetiny plátna. Další třetinu tvoří moře a ještě menší část zaujímají skaliska s postavou mnicha. Nekonečné moře, monumentální nebe s nejasným obzorem kdesi v dálce a malou postavou mnicha v popředí utváří kontrast. Z obrazu cítíme silnou nejen prostorovou hloubku ale především tu duchovní. Cítíme prázdnotu, nekonečnost a marnost našeho bytí, kterou nám dokazuje malá postava mnicha vůči nekonečnému moři a masivnímu nebi. Friedrich se snažil o symbolistní zobrazování místo alegorického vyprávění. Jeho obrazy jsou plné duchovní síly, prázdnoty, úvah o smrti a marnosti. Pro mě tento obraz splňuje všechna očekávání. Důležitým bodem je zde právě zobrazení a silný pocit prázdnoty, který se v jeho dílech často objevuje.
23
JOHANNSEN, Rolf H. Slavné obrazy: 50 nejvýznamnějších maleb dějin umění. Vyd. 1. V Praze: Slovart, 2004. ISBN 80-7209-639-7., s.164
21
2.4. Prázdno V knize Tajemství vesmíru odhaleno! Jan Blažej popisuje z jakého důvodu je pro nás prázdno pouze teoretické. Kdyby totiž reálně existovalo kolem „dýchajícího” globálního vesmíru, jak říká Jan Blažej, při velkém třesku by se vesmír prostě vypařil. Přesto se mi zdá, že můžeme prázdno vidět či cítit a určitým věcem přiřazovat přívlastek prázdna. Otázkou prázdna se zabývali také například atomisté, kteří prázdno vyzdvihovali jako něco, co umožňuje pohyb. Mimo jiné také například absorpcí kapaliny nebo umožněním růstu příjmem potravy - jde o prázdný prostor v organizmu. Tyto myšlenky odmítl Aristotéles. Argumentoval na základě pohybu těles - při pohybu těleso zaujímá místo, které mu uvolnilo jiné těleso. Růst a absorpce se podle něj musí vysvětlovat jiným způsobem. Naproti tomu Roger Bacon existenci prázdna potvrzoval sklonem přírody vyplňovat prázdno. (Elders, 2003, s. 97) Například Heidegger popisuje prázdno, jako to, co všemu přisuzuje jejich pravý smysl a funkci. Martin Heidegger ve své přednášce Das Ding („Věc”) uvádí mimo jiné jako jeden z motivů význam prázdnoty. Na příkladu džbánu vysvětluje, jeho smysl právě v přítomnosti prázdnoty. Smysl věci, tedy džbánu, neurčuje materiál ani jeho stěny ale prázdnota, která mu přisuzuje jeho funkci. Právě prázdnota dělá ze džbánu džbán, jehož funkce je shromažďovat a opatrovat.24 (Novák in Člověk mezi rozprostraněností a krajinou, 2008, s.70) Můžeme tak do prázdna aplikovat své vlastní pocity či myšlenky a tím prázdno vyplnit. Tento postup spatřuji například v díle Caspara Davida Friedricha, který se věnuje malbě krajin, ze kterých cítíme silné pocity a přesto se jako jeden z mnoha možných pohledů a postojů zdá, že v jeho díle převládá právě zobrazování prázdna, prázdné krajiny a osamocení, které mu umožnilo vnést 24
NOVOTNÝ, Jaroslav a Ladislav BENYOVSZKY. Člověk mezi rozprostraněností a krajinou: studie k rozmanitosti chápání prostoru. Praha: Togga, 2008. Vita intellectiva. ISBN 978-80-87258-04-0.
22
nejen náboženské myšlenky o hledání Boha v přírodě, ale také ty silně duchovní. Jakoby to bylo právě prázdné místo, „prázdná” krajina, která mu umožnila vyjádřit hloubku vlastní duše. Richard Long, britský umělec land artu, na svých umělecký procházkách vytváří linie rozdělující prostor. Vytváří rovnou, jasnou čáru nepřirozenou nejen pro daný moment, ale především pro krajinné prostředí. Longův zásah do krajiny vytváří stopu kontrastující s okolním prostředím. V jeho díle můžeme vidět práci s prázdnem a osamocením, rozdělením prázdného prostoru. Jeho hlavní činností byla chůze. Při osamělých procházkách krajinnou vytvářel stopu, útvary z větví a kamenů. Vše dokumentoval fotograficky, záznamem na mapách a působivými texty. Procházky jsou strukturovány určitými limity začátek, cíl, čas, vzdálenost, které jsou obvykle sděleny v názvu díla. Například Tisíc mil za tisíc hodin. Prázdno bychom mohli také hledat v práci umělce Johna Cage a jeho skladbě 4’33”, která obsahuje pouze ticho trvající čtyři minuty a třicet tři sekund.
23
3.
Krajina, spiritualita a abstrakce
3.1. Mondrianovo vyjádření podstaty věcí Cílem mého malířského cyklu bylo dosáhnout abstraktních plošných obrazů, vyjadřujících mou myšlenku založenou na krajině a jejím působení. Zajímala mne především cesta toho, jak k abstrakci dojít. V abstrakci spatřuji oproštění se od různých přidaných kontextů, a možnost zaměřit se pouze na to podstatné. Inspiraci jsem tedy hledala v Mondrianově cestě k čisté a co nejjednodušší abstrakci. Mondrian studoval Haagskou školu, kde sílily konzervativní přístupy k malbě, později se přihlásil na Rijksakademii v Amsterdamu. Tam již měl možnost své umění rozvíjet, díky otevřenějšímu a živějšímu přístupu oproti Haagské škole. Počáteční Mondrianovy malby dostávají nový rozměr v roce 1906 - 1907, protože jsou barevně výraznější a pomalu se oprošťují od detailů. „[...]maloval cyklus Stromy, v němž od realistického obrazu přes postupné eliminování nepodstatných částí na základní geometrické znaky došel až k abstraktním kompozicím, jež neměly s výchozím věcným podnětem nic společného. “25 (Mráz a Mrázová, 1988, s. 401) Stejně jako Kandinský i on považuje soumrak za hodinu zjevení a prohloubené citlivosti. V mojí tvorbě se často objevuje právě motiv soumraku. Nejspíše podvědomě využívám tohoto efektu právě kvůli potřebě odpoutat se od motivu zatíženého detaily a umožnit si tak zobrazit pouze vnímanou atmosféru místa a proniknout tak k podstatě vnímaného. Podobný postup jsem nalezla v Mondrianově teorii a inspirovala se tak především jeho díly z raného období.
25
MRÁZ, Bohumír a Marcela MRÁZOVÁ-SCHUSTEROVÁ. Encyklopedie světového malířství. 2. přeprac. vyd. Praha: Academia, 1988. s. 401
24
Za soumraku, kdy není příliš světla, ale přesto je ho dostatek na to, aby člověk byl stále schopen rozeznat okolní krajinu, se ztrácejí detaily a krajina se tak stává jednou velkou šedavou hmotou. Tento Mondrianův přístup nejlépe popisuje on sám ve své stati Přirozená skutečnost a abstraktní skutečnost, s podtitulem Procházkou z venkova do města, formou trialogu, kde říká: „Neměli bychom klouzat po povrchu přírodního, ale v jistém smyslu bychom měli vidět skrze ně.”26 „Z” (abstraktně realistický malíř v Mondrianově stati) dále hovoří o tom, jak soumrak zplošťuje věci: v Mondrianově myšlení se už objevuje sklon ztotožňovat efekty plochy se zvýšenou spiritualitou, či se zobecněnou podstatou věcí, které jsou postaveny do popředí, aby na diváka přímo působily. 27 ( Golding, 2003, s. 11) Podobným způsobem jsem pracovala již v bakalářské práci, kde jsem vycházela ze zrcadlení reality kalužích. „V Mondrianově díle [...] se krajina velmi často zrcadlí ve vodě, která opakuje a obrací obraz nad ní, takže nejenom popírá odstup, ale také zpochybňuje hierarchie vnímané reality.”28 Na bakalářských obrazech byl zaznamenán okraj kaluží, ale pozornost jsem upírala přímo na vodní hladinu kaluže, kde se promítala realita. Využívala jsem kontrastu mezi plastičností odrazovaného a plošností samotného odrazu. Další pomůckou pro zjednodušení věcí a jejich zploštění je geometrizace. Hledání jednoduchého tvaru pomocí křivek, čar, popřípadě i jiných geometrických útvarů. Tento postup jsem využívala především při kresbě přípravných skic a analyzovala jsem tak vybrané krajinné kompozice. Hledáním základního tvaru jsem je svým způsobem vyprazdňovala, což mi umožnilo další práci, a to vkládání vlastních pocitů a myšlenek do obrazu.
26
GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80-86598-48-9. Dostupné také z: http://kramerius.mzk.cz/search/handle/uuid:2461c660-d483-11e5-9ce1-005056827e51, s. 11 27 28
Tamtéž Tamtéž
25
O této problematice píše Karsten Harries v knize Smysl moderního umění: filozofická interpretace ve spojitosti s Mondrianem, a zmiňuje se o výroku Platóna ve Flébovi, kde Platón tvrdí, že krásu lze najít pouze v jednoduchosti. Krásu nevidí v různorodosti přírody, rostlin, zvířat a v křivkách lidského těla, ale naopak v přímkách, kruzích a čtvercích. Kdyby se umělci řídili tímto výrokem, čerpali by pro svá díla z učebnic geometrie a používali by kružítka a pravítka. (Karsten Harries, 2010, s. 15) „Platón schvaluje smyslovou krásu pouze v maximálně odtělesněné podobě”29 Dále Karsten Harries dává do souvislosti s Platónovou teorií o kráse Mondrianovy jednoduché kompozice a poukazuje na nebezpečí, které na umělce číhá při doslovném výkladu Platónových slov. Podle Harriese by tak mohl přijít o své médium a stát se pouhým matematikem. (Karsten Harries, 2010, s. 15)
3.2. Rothkova krajina Obrazům Rothka se přisuzuje náboženský a hluboký podtext. Beze sporu jeho díla vzbuzují velmi silné emoce. Nezřídka se stává, že diváci před jeho obrazy pláčou, často kvůli pocitu opuštěnosti a prázdnoty. Rothko sám vyzdvihuje ve svých obrazech emocionalitu ve spojení s tragédií, extází, odsouzením a náboženstvím. Náboženský obsah Rothkových obrazů může dokazovat čtrnáct obrazů umístěných v kapli v Texasu. Má symbolizovat čtrnáct zastavení na křížové cestě. Návštěvníci této kaple často prožívají silné emoce. Někteří se sem přicházejí modlit, meditovat či jen nasávat atmosféru tohoto pozoruhodného místa. Někteří při prohlížení kaple a Rothkových obrazů dokonce pláčou. Tyto zážitky a pocity diváků popisuje James Elkins v knize Proč lidé pláčou před obrazy. Některé zápisky mi připomínají emoce které prožívám při svých procházkách
přírodou.
Například
jeden
z
návštěvníků
kaple
napsal
29
HARRIES, Karsten. Smysl moderního umění: filozofická interpretace. Vyd. 1. Brno: Host, 2010. Cesta avantgardy. ISBN 978-80-7294-371-5. s. 15
26
„[...]vizuálně i fyzicky ohromující zkušenost.”30 a další „[...]všechno tu dává smysl. Toto místo dokonale uzdravuje.”31 Podobných výroků by se dala najít celá řada. Když jsem sama a procházím se krajinou, často zažívám emoce podobné těm, které prožívají návštěvníci Rothkovy kaple. Procházení krajinou a přírodou by se tak dalo přirovnat k procházení se kaplí. Příroda je krásná a člověk ji může prociťovat a získat tak nejen vizuální zkušenost. Osobně do přírody chodím často za účelem vlastní meditace. Rothkovy obrazy jsou tvořeny jednoduchými velkými čtverci nebo obdélníky. Častým motivem je jeden velký plošný čtverec s menším obdélníkem pod ním, jež rozděluje malá mezera mezi nimi. Důležitou roli hraje Rothkova tlumená a jiskrná barevnost, kterou bravurně zvládal. Není jasné, z čeho konkrétně pro své geometrické kompozice vycházel. Někomu mohou obrazy dokonce připomínat otevřené hroby, jinému třeba okna, brány nebo dveře. Okraje kontur motivu na obraze rozmazával a překrývá okolní barvou, která je vymezuje. Využíval kombinaci 3-4 barevných tónů, stejně omezen byl i výběr jednoduchých tvarů. (Golding, 2000, s.196) V jeho díle převládaly obrazy tmavší barevnosti. Chtěl tak dosáhnout větší hloubky obrazu. Rothkovým záměrem bylo docílit intenzivního a co nejhlubšího prožitku diváka. Z tohoto důvodu volil také velikost pláten. Pokud například volil velký formát obrazu, docílil toho, že se do něj divák mohl „propadnout”. Aby Rothko dosáhl takto intenzivního pocitu, musel do pláten otisknout kus sebe samého, vycházet z vlastního nitra. Některé obrazy jsou kompozičně horizontálně rozděleny na dvě části. Připomínají krajiny s horizontem rozdělující nebe a zem. Rothkovy obrazy vnímám jako krajiny jeho vlastní duše.
30
ELKINS, James. Proč lidé pláčou před obrazy: příběhy lidí, které obrazy dojaly k slzám. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1509-9. s. 17 31
Tamtéž
27
3.3. Duše v umění Jeden z nejdůležitějších obsahů v mé práci je duchovnost. Od mala jsem byla vedena k víře v Boha v evangelické rodině. Byla jsem zvyklá pravidelně docházet do kostela a stýkat se s podobně smýšlejícím kolektivem lidí. Postupně se můj vztah k víře a postojům věřících proměňoval, nejspíše již výběrem střední školy. Tím jak člověk roste a dospívá, samostatně o věcech přemýšlí a tvoří si vlastní hodnoty, se můj vztah k víře proměnil. Když jsem se přestěhovala k příteli na Vysočinu, najednou jsem zjistila, že zde nikoho neznám. Stále více jsem si uvědomovala odcizení v krajině, kterou jsem neznala. Doma na Valašsku, jsem byla zvyklá na každý kout lesa a okolí, kamkoli jsem šla, cítila jsem se doma. Najedou jsem musela poznávat novou krajinu. Jakožto introvertní osobě je pro mne těžké navazovat nové vztahy, vyjadřovat a mluvit o svých pocitech. Touto odloučeností a osaměním jsem si uvědomila, jak moc je pro mne otázka duchovna důležitá. Malba je způsobem, jak tuto potřebu vyjádřit a vypořádat se s vlastními pocity a myšlenkami. Avšak duchovní složka zůstala důležitým faktorem. Duchovno se tak stalo důležitou složkou nejen v mém životě ale i tvorbě. Snažím se vytvářet obrazy krajiny nejen viděného světa a reprezentovat pocity, které ve mě vyvolávají, ale i vkládat své vlastní postoje a emoce. Mohou tak vznikat nové krajinné kompozice. Kompozice, které krajinu zdánlivě připomínají, avšak důležitost kladou na konečné působení na emoce diváka. Náboženství se vždy rozměrem duchovna jistým způsobem zabývá, neznamená to však, že duchovnost jednotlivce musí mít s příslušností k náboženství něco společného. Oficialita některých náboženství a přejímání pravd a názorů z vnějšku konkrétní církve nezajišťuje duchovní hloubku jednotlivců. Naopak právě lidé nepatřící k žádné církevní instituci nebo oficiálnímu náboženství mohou duchovní složku prožívat velmi hluboce. Takto se o duchovnu zmiňuje Jana Skácelová v knize Spiritualita ve svém příspěvku Spiritualita a Genius Loci:
28
„Záleží na niternosti, hloubce, vědomí přesahu, prožitcích sounáležitosti, krásy - ne na přijatých pravdách.”32(Skácelová in Spiritualita: fenomén spirituality z pohledu filozofie religionistiky, teologie, literatury, teorie a dějin umění, pedagogiky, sociologie, antropologie, psychologie a výtvarných umělců, 2006, s.91) Toto prožívání nám umožňuje takzvaná duchovní inteligence, která je vrozenou schopností mozku. S tímto tvrzením naprosto souhlasím a silně ovlivňuje mou tvorbu. I když od dětství patřím k evangelické církvi, duchovno pro mě neznamená přejímání vykládaných pravd, informací a pravidelného setkávání. Pro mne je duchovnost schopností dívat se na svět i jiným pohledem, z jiného úhlu, schopností překročit naše očekávání a vnímat hranice našeho ega. Schopnost vidět krásu vždy, když vidíme nebo slyšíme něco, co nás přesahuje. Spiritualita také souvisí s provázaností s naším okolím, lidmi a přírodou. Podle Jany Skácelové jsme jako lidé zakotvení jak v čase, tak v prostoru, což znamená, že místa kde pobýváme jsou pro nás důležitá a projevuje se tak naše duchovní inteligence ve vnímání hlubokého zážitku z místa. Tato myšlenka souvisí se stavem přírody a odráží stavy našich duší. O tomto se již zmiňuje Václav Cílek ve své knize krajiny vnější a vnitřní. (Skácelová in Spiritualita, 2006, s. 93) Zajímala jsem se tedy o to, jakou má funkci a postavení duchovno v uměleckém díle. Na kolik je možné je posuzovat, vnímat, hodnotit a jak je možné, aby se duše v díle umělce projevovala. Například podle Otta M. Urbana v knize Tajemné dálky se duše do popředí jako klíčový teoretický pojem dostala až v 90. letech 19. století. Tehdejší autoři, především symbolismu, se bouřili proti dobové
snaze
objektivistického
posouzení,
kvůli
její
omezenosti
a
32
BABYRÁDOVÁ, Hana a Jiří HAVLÍČEK. Spiritualita: fenomén spirituality z pohledu filozofie, religionistiky, teologie, literatury, teorie a dějin umění, pedagogiky, sociologie, antropologie, psychologie a výtvarných umělců : sborník transdisciplinárních esejů s mezinárodní účastí. Brno: Masarykova univerzita, 2006. Sborník prací Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity. ISBN 80-210-4206-0. s.91
29
jednostrannosti. Již nebylo možno tradičními postupy vyjádřit pravou podstatu a pravdu uměleckého díla. (Urban, 2014, s. 134) Abychom se dopídili podstaty vyjadřované v díle každého umělce, je třeba zohlednit i fakt duchovní hodnoty. O toto postavení duše v kritickém myšlení se významně zasloužil Stanislaw Przybyszewski. Podle něj je duše „orgán vizionářeské extáze a somnabulní clairvoyance, orgán nejvyššího eretismu. [...] Duše, toť bázeň před hloubkou. neustále dovnitř obrácený pohled, vize a extáze.”33
33
URBAN, Otto M. Tajemné dálky: symbolismus v českých zemích 1880-1914. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2014. ISBN 978-80-7467-051-0. s. 134
30
4.
Krajinomalba v současném malířství
4.1. Patrik Hábl Patrika Hábla jsem si vybrala proto, že na svých plátnech obsahově zobrazuje to, o co se z části snažím i já ve svých obrazech. Vytváří imaginární krajiny vlastního, vnitřního světa, klade důraz na duchovní hodnoty. Hábl vytváří horizontální „krajiny” připomínající obrysy hor zdálky v mlžném oparu na tmavém, většinou černém pozadí. Zobrazuje vlastní stavy mysli. Tento princip je mi velmi blízký. Na rozdíl od Patrika Hábla však vycházím z konkrétních míst a krajin. Patrik Hábl je výrazná osobnost současného malířství. Absolvoval VŠUP v Praze u profesora Nešlehy, a také litografické školení M. Axmanna a akademii Muchina v St. Petersburgu. Později studoval na AVU experimentální grafiku u Vladimíra Kokolii. Hábl vytváří rozsáhlá plátna, ze kterých je cítit velmi hluboký niterní svět. Využívá černou barvu a kombinuje ji se světle modrou až bílou. Černá barva v jeho díle znamená zem, smrt i život, koloběh života. Obrazy svou horizontální kompozicí připomínají krajinu v mlžném oparu, čemuž napomáhá svou tlumenou barevností. Vyzařují velmi silné duchovní myšlenky. Patrik Hábl především zobrazuje stavy své vlastní mysli, vytváří vnější krajiny, přesto nám jeho krajiny připomínají tradiční zobrazování, jak jsme na něj zvyklí i když některé linie a tvary nanáší bez použití štětce. Zajímají ho přírodní scenérie a jejich odraz v nás. Sám o této problematice říká: „Dnes nás krajina nezajímá, protože v ní nežijeme a neprocházíme jí. Žijeme v globalizované době plné obchodních center a silničních obchvatů a netušíme, že se začíná něco dít i s naší vnitřní krajinou; nevíme, kdo jsme.“34
34
Dox.dox.cz.[online].3.5.2013[cit.2016-11-29].Dostupnéz:http://www.dox.cz/cs/vystavy/patrik-habl-tra nsformace-krajiny
31
Dále pracuje s obrazem a prostorem. Za zmínku jistě stojí jeho instalace v akademickém kostele Nejsvětějšího Salvátora, výstava v Doxu s názvem Transformace krajiny, kde věž Doxu proměnil v kapli. Získal Waldesovu cenu a cenu Europol. Byl nominován v Top 10 na Osobnost roku za nejvýznamnější umělecký počin roku 2013.35
4.2. Tomáš Honz Moje tvorba se skládá z více faktorů a je rozdělena na několik okruhů, které na sebe navazují. Podobnost s mojí prací vidím v díle Patrika Hábla a také u mladého malíře Tomáše Honze, i když jejich malířská práce je odlišná. Tomáš Honz se věnuje klasické malbě krajin, inspirací mu jsou malíři 19. st. jako například David Caspar Friedrich, stejně jak je tomu i v mé tvorbě. Pouze s tím rozdílem, že Tomáš Honz přejímá jak mytologickou a hlubokou náladu těchto krajin, tak i způsob malby. Pro mne je opět důležitá obsahovost díla. Pro Tomáše Honze je důležitý intenzivní pocit, emoce, jakýsi prožitek z místa, kterým prochází. Tento postoj je mi velmi blízký. Právě na základě tohoto principu prožívání si já vybírám místa, která chci malovat. Protože zanechávají svůj otisk uvnitř, emoci, kterou chci vyjádřit a nějakým způsobem dostat ven. Tomáš Honz je absolvent AVU v Praze, kde studoval malířský ateliér u Michaela Rittsteina. Věnuje se primárně krajinomalbě a často pracuje v plenéru. Tato práce je velmi namáhavá kvůli nevyzpytatelným povětrnostním podmínkám, ale i některým terénům, kdy je pro umělce velmi nesnadné se dostat na ta místa, ze kterých má ten správný výhled na zobrazovanou krajinu. Právě toto mu dává možnost zobrazit a zachytit zážitky spojené nejen s malbou, ale přímo s
35
Alšova jihočeská galerie. artalk. www.artalk.cz. [online]. 17.10.2016 [cit. 2016-11-29]. Dostupné z: http://artalk.cz/2016/10/17/tz-patrik-habl-10/
32
přírodou, což není možné zachytit v pohodlí a bezpečí interiéru.36 Má možnost zaznamenat autentický a ničím nezkreslený dojem a divák tak může tyto pocity vnímat zprostředkovaně skrze umělcovy obrazy. Tomáš Honz pracuje velmi tradičním způsobem, obrazy jsou velmi realisticky zvládnuté a hra světla a stínů může připomínat impresionismus, přenesený do současnosti. V plenéru si dělá skici a menší malby. Zachycuje reálná místa, která pak v ateliéru přenáší na rozměrná plátna, ve kterých tato místa často spojuje a dává tak vzniknout novým, smyšleným světům.37 K tomuto spojování využívá také počítač, teprve poté přistupuje k malbě. Jeho cesta k výslednému obrazu je velmi dlouhá a pracná. Jeden motiv maluje i několikrát, než je spokojený s dokončeným obrazem. Jeho díla mají tajuplnou až mystickou atmosféru. Důležitou složkou v jeho díle je prožitek, čím je intenzivnější, tím více jej inspiruje a stimuluje k malbě.38
4.3. Matěj Lipavský V krajině hledám krásu, třeba tam, kde by ji ostatní na první pohled nehledali. Vždy mne zaujala místa s vlastní atmosférou, energií. Již delší dobu v mé tvorbě významnou roli hrají různá místa, která mě zaujmou většinou svoji opuštěností nebo prázdnotou. Je to i jeden z dalších faktorů mé práce. Podobným tématem se také zabývá opět velmi mladý umělec Matěj Lipavský. Matěj Lipavský studoval ateliér malby na AVU u profesora Jiřího Sopka a také absolvoval sochařský ateliér profesora Jindřicha Zeithammla. Jeho primárním
36
Tomáš Honz. Tomashonz. www.tomashonz.cz. [online]. 5.10.2013 [cit. 2016-11-29]. Dostupné z: http://tomashonz.com/2016/10/05/why-i-paint-outside/ 37
Artmix. Česká televize. www.ceskatelevize.cz. [online]. 22.9.2015 [cit. 2016-11-29]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10123096165-artmix/215562229000007/titulky 38
Miroslav Krupička. Český rozhlas. www.radio.cz. [online]. 16.3.2016 [cit. 2016-11-29]. Dostupné z: http://www.radio.cz/cz/rubrika/kultura/krajiny-delam-od-detstvi-rika-malir-tomas-honz
33
motivem pro malbu je krajina. Nezřídka se na Lipavského obrazech vyskytuje postava. Lipavský maluje v plenéru místa, která se jej osobně dotýkají. Maluje to, co má nejraději, jak sám říká. Zajímají ho zákoutí, zapomenutá místa zarostlých zahrad, ta jenž si člověk příliš nevšímá. Upozorňuje, že se vyplatí krásu hledat, třeba i tam, kde bychom ji nečekali.39 Na obrazech maluje spíše mělký prostor, různé dutiny. Jeho krajinářský přístup není úplně typický ve smyslu rozlehlých krajin a panoramat. Spíše svou pozornost upírá k samotné vegetaci, nahodilým věcem v přírodě, jak se mění a střídají.
39
Artmix. Česká televize. www.ceskatelevize.cz. [online]. 22.9.2015 [cit. 2016-11-29]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10123096165-artmix/215562229000007/titulky
34
5.
Percepce vlastní výtvarné práce
5.1. Hledání tématu Ve své malířské práci se nejvíce věnuji zobrazování krajiny. Zajímá mne její vliv na člověka a také působení člověka na krajinu. Sama však nevím, proč je toto má niterná touha, kde se vzala. Vyrostla jsem na vesnici v blízkosti lesů a luk, což ovšem i spousta jiných lidí. Dnešní doba je pro zobrazování krajiny velmi příznivá, jak z hlediska svobodného
projevu,
tak
z
hlediska
technologické
vyspělosti
a
přetechnizovanosti, kdy si lidé opět uvědomují důležitost přírody a její křehkost a zároveň sílu v případě narušení. Zajímá mne vztah mezi člověkem a přírodou, jejich propojenost. Jak člověk zapadá nebo nezapadá do zobrazované krajiny z pohledu umění a historie. Přírodou a podobným tématům jsem se zabývala již při studiu Fakulty umění. Ve svých pracích jsem se často ke krajinným motivům vracela, nejspíše proto, že jsem vyrůstala na vesnici v těsné blízkosti lesa a luk. Vždy mne fascinovaly procházky do blízkého okolí, kde jsem mohla rozjímat a hledat inspiraci pro svou tvorbu. Ke krajině jsem si takto vybudovala velmi intimní vztah. Přes zkoumání pocitu bezpečí a úkrytu jsem zjistila, že mne zajímá identita určitého místa, jeho atmosféra, energie kterou vyzařuje, stopy a záznamy lidí a objektů, které tímto místem prošly nebo se na místě nacházely. Inspirací mi byla zprvu vzpomínka na bunkry, které jsme si jako děti stavěli ze židlí a dek. Vedená čistě vzpomínkou na tato zátiší jsem malovala různé kompozice, kde se tyto dětské bunkry vyskytovaly. Vznikl tak cyklus maleb v monochromních odstínech barev, přičemž, jelikož se jednalo o vzpomínky, některé objekty byly například průsvitné nebo rozmazané.
35
5.2. Místo Již během bakalářského studia na Fakultě umění v Ostravě, kde jsem navštěvovala malířský ateliér Daniela Balabána, jsem se věnovala tématům spojeným s přírodou a krajinou. Ve své bakalářské práci s názvem Místo jsem se nechala inspirovat konkrétní krajinou. Zaměřila jsem se na ta místa, která důvěrně znám, v okolí rodné vesnice, především v přilehlých lesích. Vesnice, ve které jsem žila většinu dosavadního života, se nachází uprostřed pastvin, luk a lesů na konci cesty ve Vsetínských vrších. Podobný princip hledání energie a atmosféry jako při malbě již výše zmíněných bunkrů a úkrytů jsem uplatnila i při svých procházkách lesy kolem rodné vesnice, na které jsem chodila se svým psem. Pes mi symbolizoval čistou entitu, něco neposkvrněného, co je schopno vnímat jemné nuance energie v přírodě, které člověk zatížený zkušenostmi, znalostmi a civilizací již není schopen v takové míře rozeznávat. Zjistila jsem, že mne fascinuje pohyb psa na místech, kterými jsme procházeli, jeho výkyvy v chování. Jelikož bylo velmi obtížné zachytit prchavý okamžik pohybu psa skicou, fotografovala jsem ho a výsledné fotografie mi sloužily jako podklad pro malbu. Pracovala jsem s fotografiemi na základě jednoduchých kreseb a skic, kdy se stále více vyjevoval pouze základní a jednoduchý tvar zvířete, popřípadě okolí. Při samotné malbě jsem na fotografii nebrala zřetel a pracovala pouze s připravenou kresbou. V bakalářské práci jsem se snažila o jednoduché zachycení energie místa a zvířete. Reakce psa na vzniklé terénní situace. Při malbě jsem využívala možnosti papírové lepící pásky jejíž pomocí jsem vykrývala a vytvářela barevné plochy s potrhaným nebo i rovným okrajem. Samotná malba je založena na překrývání a vrstvení barevných poloh a pásek. Následuje strhnutí pásky, čímž se výsledný obraz zjeví. Ve výsledku silueta psa funguje jako prázdná nádoba, do které lze vkládat vlastní (divákovy) pocity či ideje. 36
6. Praktická část 6.1. Princip náhody Obrazy tvořím nanášením barevných lazur přes sebe v ploše. Po každém nanesení barvy vykrývám různé části a plochy obrazu lepící páskou. Po té opět nanáším další vrstvu barvy odlišného odstínu. Použitím lazur nechávám vyznít jednotlivé tóny pod sebou. Nejprve jsem používala papírovou lepící pásku, později jsem začala experimentovat i s páskou průhlednou. Využívám toho, jak lazurní barva nepravidelně zatéká pod pásky, a jejím strháváním vytvářím různě barevné plochy s nejistým okrajem. Rozdílnost dvou lepících pásek mi umožňuje vytvářet kontrastní okraje barevných tvarů vůči sobě. V praxi to vypadá tak, že mám stále před sebou plochu jednotného barevného tónu, pouze v případě vylepování pásky ovlivňuji a řídím její tvar a kompozici. Tón barvy tak můžu vizuálně ladit pouze k naposled nanesené ploše a musím tak s tímto dopředu počítat. Dobře si tedy musím rozmyslet, jaký zvolím postup při míchání barev. Vždy záleží na vyznění celkového obrazu, jakého chci dosáhnout. Na začátku tvorby jsem postupovala s jedním odstínem barvy a postupně jej ztmavovala a nebo naopak zesvětlovala. Vykrýváním ploch tak obraz mohl připomínat pozitiv/negativ. Postupně jsem začala s barvou více experimentovat a přidávat i další tóny a různé kombinace. Pásky a barvu nanáším většinou ve 3-4 vrstvách a poté pásky strhávám. Pásky mi symbolizují mi na obraze a v tvorbě zásah něčeho nepřirozeného, nebo mechanicky vytvořeného, do jinak celistvého prostoru. Zastupují tak stopy v krajině, které za sebou zanechávají prázdno. Prázdná místa, která má příroda tendence vyplňovat. Dalším novým postupem v práci tak byla snaha zobrazit prázdno. Tohoto jsem se snažila docílit nalepováním pásek již hned na začátku práce ještě před nanesením prvního barevného tónu. Lepila jsem pásky tedy na bílý podklad a po 37
konečném strhnutí pásek se tak v malbě objevila bílá místa. S těmi jsem dále pracovala za použití barevných pastelek, které nejen vyplňovaly prázdná, bílá místa, ale také dále zasahovaly do barevných plánů a vytvářely tak nové kompozice.
6.2. Stopa, záznam Stopa může vzniknout i fyzikálním působením, tlakem určité síly na křehký podklad. Může se stát sama jakýmsi fyzikálním, světelným nebo jiným jevem odraz ve vodě, stín. Tento vztah působení na své okolí může být taktéž buď formativní nebo destruktivní. V přírodě nalézáme mnoho podob stop. Podoba po skutečných fyzických stvořeních, otisk duše - následné vnímání stop. Stopa je výsledkem času. Může se skrývat po dlouhá staletí a za určitých podmínek buďto úplně zaniká nebo se teprve objeví. Někdy je viditelná od samého počátku a vzniku, přetrvává dlouhá léta i přes nepřízeň počasí, někdy zaniká takřka okamžitě. Další možností je postupné vytváření stop vlivem okolí a povětrnostních podmínek. Člověk jako tvor na cestě životem a staletími za sebou stopy zanechává neustále, ať chce nebo ne. Může to být i pouhý prchavý okamžik, pocit z intenzivního setkání, odraz ve výloze, stín na chodníku. Vytváří však trvalé hodnoty ať uvědomělé, či nevědomé. Stopa je opuštěná, samostatná. Aktér ji zde zanechal, opustil bez povšimnutí. Působením času, každým okamžikem něco ukrývá. Překrývají se přes sebe, ukrývají jedna druhou, postupně se ukazují, záhy zanikají.
38
6.3. Fragmenty z/lomu Součástí diplomové práce je cyklus několika maleb. Zpočátku tvorby jsem měla představu velkých pláten, postupně jsem však zjistila, že se malířsky cítím příjemněji ve formátech menších. Vzniklo tak několik pláten o velikosti 100x65 cm a řada menších v rozměrech 30x20 cm. Další složkou je také malý deníček kreseb, kde jsem si zkoušela kompozice tvaru i barevnosti, z nichž některé jsem použila v obrazech. Před přistoupením k samotné malbě jsem provedla několik velmi rychlých kresebných skic, pouze linkou. Tento deníček je pro mne záznamem cesty a hledáním, inspirativně vychází z mnou pořízených fotografií. Ve své práci vycházím z lomů, inspiruji se jimi, vnímám je jako stopu člověka v krajině. Stopu, která krajinu deformuje, něco přemisťuje a zanechává za sebou jakési prázdné místo a nechává tak vzniknout novému, jinému prostoru na místě, kde dříve bývala například vysoká hora. Tato místa si fotím a poté postupně kresbou vytahuji základní tvary a snažím se zaznamenat pouze to podstatné. Jednoduchou skicu poté přenáším na obraz malbou, vznikají tak kompozice složené z barevných ploch, které se navzájem mohou překrývat, dotýkat. Jejich prostor vymezuji lepící páskou. Barevné plochy se mohou jevit jako prázdné, jakoby nic nezobrazovaly, pouze působí svým barevným tónem. Často se přes sebe překrývají a stává se, že spodní barva prosvítá přes tu vrchní a navzájem se tak dotváří, ovlivňují. Páska v obraze nejen vymezuje kraj jednotlivých ploch, ale samotné plochy i vytváří, zanechává za sebou stopu. Páska v obraze zastupuje činnost člověka v přírodě. Stopu, kterou člověk vytváří, zanechává nebo ničí. Do maleb krajiny promítám své vlastní emoce, stavy duše, které se projevují barevným tónem, který volím intuitivně. Z části vychází z krajinné předlohy ze které vycházím, ale jejich vyznění a kombinování vedle sebe a přes sebe tónově posunuji dále. Tyto mé stavy nálad jsou ovlivněny jak náladou samotné krajiny, ale i řadou jiných faktorů. Vždy v konečném důsledku záleží na celkovém rozpoložení mé mysli a toho, co chci v tu danou chvíli ve své malbě vyjádřit.
39
Často se ve svém volném čase pohybuji v přírodě, chodím na procházky. Vyrostla jsem na malé vesnici uprostřed lesů, kde nezbývá jiná možnost, než trávit svůj volný čas venku. Tudíž je pro mne přirozené, vycházet ve své práci z krajiny a z okolí, ve kterém se nejčastěji pohybuji. Tam hledám a všímám si maličkostí, snažím se vnímat atmosféru místa, toho co ve mě vyvolává. Všímat si zajímavých kompozic a přemýšlet o nich a o spojitostech, které v nich nalézám. Baví mě si všímat maličkostí a detailů. Vidět neviděné.
6.4. Didaktický návrh výukových bloků na střední odborné škole s uměleckým zaměřením
● Soubor výukových bloků na střední škole s uměleckým zaměřením, který je možno upravit pro školy bez uměleckého zaměření. Je zapotřebí myslet na hodinovou dotaci pro výtvarné projekty na jiných školách. ● Inspirace vybranými kapitolami dějin umění, umělci a výtvarnými díly. ● Výuka je zaměřena na techniky malby. Konkrétně se budeme zabývat krajinou, plošnou malbou, abstrakcí a vytvářením nových světů. Inspiraci budeme hledat primárně v krajině a krajinomalbě s přihlédnutím k tvorbě současných autorů. ➔ Forma: budeme se snažit zvládnout různé techniky malby krajinomalby. ➔ Obsah: budeme se snažit hledat v krajině inspiraci a nacházet nové pohledy a možnosti jejího ztvárnění v ploše. ● Souhrn výukových bloků lze využít jako přípravu k plenérové malbě. Bude se jednat o 7-8 hodinové bloky předmětu Navrhování pro 2.-3. ročník. ● Jednotlivé bloky je možno realizovat samostatně bez návaznosti jednoho na druhý. ● Na začátku každého bloku bude krátká přednáška o vybraném umělci a technice, které se ten den budeme věnovat. Poté bude následovat krátká
40
diskuze, pokud budou mít žáci dotazy, a zadání samostatné práce. Na konci každého bloku je potřeba vyhradit si čas na kolektivní diskuzi nad vzniklými díly toho dne. Každý žák bude muset ohodnotit svou vlastní práci, jak se mu pracovalo, co se mu povedlo a co ne, co se mu konkrétně na práci líbilo či nelíbilo a dále také hodnotit práci spolužáků. Žáci se tak budou učit vyjadřovat se k práci druhého, hledat v ní zajímavosti, a obhajovat práci vlastní.
● Cílová skupina: 2. - 3. ročník SŠ s uměleckým zaměřením ● Časová dotace: 5x7 výukových hodin ● Prostory: ateliér/třída, v případě dobrého počasí i okolí školy ● Vybavení ateliéru/třídy: -
materiál pro výtvarnou tvorbu: stojany, dřevěné podložky A2, štětce, akrylové barvy, tužky, pastelky, papíry - různá velikost (A5, A4, A3), papírová lepící páska, akvarelové barvy, suché a mastné pastely, rudky, uhly (přírodní, umělé), tuš, barevné papíry
-
technická vybavenost místnosti: počítač, dataprojektor, promítací plátno, přístup k internetu, fotoaparát (žáci mohou využívat i vlastní fotoaparáty v mobilu), reproduktory
1. blok Zjednodušení tvaru Čas : 1x45 minut - úvod do hodiny/seznámení s tématem ● Krátké seznámení žáků s umělcem Mondrianem. Zaměřit se na jeho tvorbu, především na počátky autorovy tvorby. Důležitá pro tento výukový blok je, Mondrianova cesta k abstrakci a
41
zjednodušení na nejprostší tvary. Na konci přednášky proběhne krátká diskuze se žáky, bude prostor na dotazy. Součástí bloku může být promítání krátkého dokumentárního filmu o umělci (slouží jako přiblížení jeho tvorby) https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/art-between-wars/intl-av ant-garde/v/mondrian-composition
Úkol ● Čas : 6x45 minut, mezi 5. a 6. hodinou přestávka na oběd, jinak si mohou žáci krátké 5. minutové přestávky volit sami ● Cíl: Žák dokáže objekt zjednodušit v základní plošný tvar ● Hodnocení: Na konci bloku proběhne hodnocení celodenní práce. Každý žák bude hodnotit vlastní práci, jak se mu povedla, co se mu na této práci líbilo a co mu nakonec nevyhovovalo. Dále pak bude každý žák hodnotit i své kolegy, může tak vzniknout společná diskuze. Hodnotit se bude zvolená kompozice a míra splnění zvoleného cíle. Žák bude mít za úkol vybrat si krajinný nebo přírodní motiv, například pohled z okna. Pokud bude možnost, může se výuka přesunout do exteriéru. Úkolem žáka bude vybraný pohled kresebně zachytit v co možná největším zjednoduššení. Žák se musí držet pouze kresebné linie a tvaru. Na konci žák bude mít několik kreseb stejného motivu o velikosti A5. Žák si může zvolit nanejvýš tři různé kompozice, ale je potřeba, aby splnil opakování jednoho zvoleného motivu. Na konci tak každý žák bude mít 20 - 30 kreseb každého zvoleného motivu. Učitel práci žáků koriguje, může tak žákovi doporučit kterému motivu se ještě věnovat, nebo zda může pokročit k jinému. Musí také individuálně přihlížet k možnostem každého žáka.
42
2. blok Vyjádření v ploše Čas: 1x45 minut ● Tento den je možno začít bez předchozí přednášky. Ti žáci, kterým se kresby z předchozího úkolu zdály být nedostatečné nebo je z jiného důvodu nemají dokončené, budou mít možnost na zvolených motivech ještě pracovat, avšak pouze do dobu dvou vyučovacích hodin. Úkol ● Čas : 6x45 minut, mezi 5. a 6. hodinou přestávka na oběd, jinak si mohou žáci krátké 5. minutové přestávky volit sami ● Cíl: Malířsky zpracovat vybranou skicu z předchozího úkolu. Zvládnout obraz v plošné kompozici s omezenou barevností. Vytvoří tak minimálně tři verze zvoleného motivu. ● Hodnocení: Proběhne na konci dne. Žáci se budou hodnotit mezi sebou a vybírat nejzdařilejší obraz, dle zadaných kriterií. Tj. zvládnutí jednoduché kompozice, její funkčnost, dodržení plošnosti a také kombinace zvolené barevnosti. Žáci budou pokračovat na základě svých skic. Společně vybereme nejzdařilejší kompozici každého z nich se kterou bude nadále pracovat v malbě. Vybraný motiv přenese žák na papír o velikosti A3 a malířsky jej ztvární za použití omezené barevnosti. Žák si sám zvolí pro každý obraz tři barevné kombinace. Žák za tento blok vytvoří minimálně tři malířské verze jednoho motivu.
43
3. blok Atmosféra místa Čas: 1x45 minut ●
Krátké představení práce malíře Tomáše Honze. Zaměřit se především na skicování venku a následnou práci se skicami. Nálada výsledných obrazů s tajuplnou až mytologickou atmosférou. Výběr krajinných scenérií zanechávajících hluboký pocit.
Úkol ● Čas: 6x45 minut, mezi 5. a 6. hodinou přestávka na oběd, jinak si mohou žáci krátké 5. minutové přestávky volit sami ● Cíl: Tvorba krajinných skic tužkou nebo akvarelem. Důležitým faktorem je volba míst, která žák bude zpracovávat. Cílem je také žáky přimět, aby si více všímali svého okolí a přemýšleli, čeho si všímají a samostatně definovali proč. ● Hodnocení: Proběhne opět na konci dne formou obhajoby a diskuze. Žák bude muset odpovědět na otázku proč si zvolil zrovna toto místo ke zobrazování a co jej na něm zaujalo. Žáci opět začnou s rychlými skicami. Pro tuto práci doporučuji, pokud možno zvolit exteriér, pro většího procítění žáků jak z práce tak míst, která budou zpracovávat. Tentokrát je potřeba vytvořit co nejvíce možných krajinných motivů. Žáci by si již tentokrát měli více všímat a uvědomovat proč si zvolili zrovna tuto konkrétně krajinou scenérii a co je na ní nejvíce zaujalo. Na konci výuky je potřeba, aby každý žák ve společné diskuzi podle těchto kriterií svoji práci obhájil. Je tedy nutné žáky s touto skutečností seznámit. Je možno pracovat kresebně, ale i akvarelem. Doporučuji dodržet velikost A5. Na konci je opět důležité, aby proběhla závěrečná diskuze nad pracemi žáků a jejich slovní zhodnocení. Dále by každý žák měl umět vyjádřit a odůvodnit výběr svých
44
kompozic. Zvolená místa může žák vyfotografovat a s pořízenou fotografií bude moci pracovat následující blok.
4. Blok Nová krajina Čas: 2x45 minut ● Opět možno začít bez předchozí přednášky. V dalším úkolu budou žáci pracovat na základě předchozího úkolu, ti, kteří mají své návrhy nedostatečné nebo neúplné, se jim mohou ještě další dvě vyučovací hodiny věnovat. Úkol ● Čas : 5x45 minut, mezi 5. a 6. hodinou přestávka na oběd, jinak si mohou žáci krátké 5. minutové přestávky volit sami ● Cíl: vytvořit na základě vytvořených skic v minulém úkolu novou imaginární krajinu spojením konkrétních míst. ● Hodnocení: Opět na konci dne, formou společné rozpravy, hodnotit se bude malířská zdařilost. Důležitý faktor pro hodnocení bude také míra atmosféry vytvořeného díla. Každý žák krátce poví jakou atmosféru se pokusil zobrazit. S ostatními pak budeme hodnotit jak se to konkrétnímu žáku podařilo či ne. Všichni žáci si vyberou 2-3 skici a budou jejich kompozici přenášet na papír A3. Úkolem bude vytvořit novou imaginární krajinu. Je zapotřebí, aby učitel v této fázi jejich práci korigoval a kompozici před přistoupení k barvám schválil. Výsledkem bude obraz o velikosti A3 pojednaný malířsky na papíře. Používat budou akrylové barvy, možno vyzkoušet si i barvy olejové. Žáci mohou obraz tvořit s pomocí pořízených fotografií.
45
5. blok Čas: 1x45 minut ● Krátké představení malíře Marka Rothka a jeho tvorby. Projekce krátkého dokumentárního filmu o jednom z Rothkových obrazů. https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/abstract-exp-nyschool/ab stract-expressionism/v/mark-rothko-no-3-no-13-1949 Úkol ● Čas : 6x45, mezi 5. a 6. hodinou přestávka na oběd, jinak si mohou žáci krátké 5. minutové přestávky volit sami ● Cíl: Žák bude schopen vytvořit krajinu pomocí barevných papírů, jak v ploše tak v prostoru. ● Hodnocení: Formou výstavy. Žák bude mít za úkol vytvořit dvě koláže pomocí barevných papírů. První koláží bude vytvářet konkrétní krajinu s prostorem. Druhá koláž bude opět krajina, ale vyjádřená v ploše s inspirací z obrazů Marka Rothka. Na závěr tohoto bloku je možno uskutečnit malou výstavku všech obrazů, které vznikly během všech výukových bloků. Výstavou žáci i učitel sami uvidí a mohou si zhodnotit, jak se jednotlivci v práci vyvíjeli a k jakému došli závěru. Pro navození příjemné atmosféry je hodno připravit malé občerstvení. Samotná vernisáž může sloužit i jako prostředek k seznámení žáků celé školy.
46
7. Závěr Ve své diplomové práci jsem se zabývala tématem krajiny a krajinomalby. Na začátku práce jsem zkoumala různé přístupy ke krajině z pohledu teoretiků a zaměřila se na duchovní stránku krajiny. Téma diplomové práce se snažím ukotvit v dějinách umění a ve vybraných dílech umělců. Prázdno, nepřítomnost, genius loci či vlastní duše jsou spojnicí mé vlastní výtvarné práce. Ve vztahu duchovnosti v krajině se v diplomové práci zmiňuji o díle Marka Rothka, kde se převážně zaměřuji na působení jeho maleb na emoce diváka. Podobné emoce ve mně vyvolávají procházky v krajině. V Mondrianově díle jsem shledala stěžejním zjednodušení, plošnost a cestu k abstrakci. Stejně jako dílo Mondriana, tak i práce Caspara Davida Friedricha mne přivedly ke zkoumání prázdna, jak ve smyslu nepřítomnosti něčeho v malbě fyzicky, tak i obsahově. V praktické části se věnuji malbám krajiny a inspirací mi jsou kamenolomy. Ty symbolizují zásah člověka v krajině, její přemisťování a vyprazdňování. Prázdno je stěžejním tématem, které se snažím ztvárnit barevnými plochami. Ve své práci reflektuji i vlastní zkušenost s přírodou vkládáním osobních pocitů do obrazu barevností, kterou volím intuitivně. Součástí diplomové práce je také didaktický návrh několika výukových bloků určených pro střední odbornou školu s uměleckým zaměřením. Linkou tohoto návrhu je krajinomalba a možné přístupy k tomuto tématu. Inspirací pro výtvarné úkoly je práce Patrika Hábla, Tomáše Honze, Matěje Lipavského a Marka Rothka.
47
8. Literatura BABYRÁDOVÁ, Hana a Jiří HAVLÍČEK. Spiritualita: fenomén spirituality z pohledu filozofie, religionistiky, teologie, literatury, teorie a dějin umění, pedagogiky, sociologie, antropologie, psychologie a výtvarných umělců : sborník transdisciplinárních esejů s mezinárodní účastí. Brno: Masarykova univerzita, 2006. Sborník prací Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity. ISBN 80-210-4206-0 BLACKBOURN, David: Podmaňování přírody: voda, krajina a vytváření moderního Německa. Praha : BB/art, 2009, 446 s. ISBN 978-80-7381-598-1 BLAŽEJ, Jan. Tajemství vesmíru odhaleno!. Česko: Jan Blažej, 2010. ISBN 978-80-254-8241-4 BOLTIŽIAR, Martin; OLAH, Branislav: Krajina a jej štruktúra: mapovanie, zmeny a hodnotenie. Nitra : Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, 2009, 148 s. ISBN 978-80-8094-552-7. CÍLEK, Václav. Krajiny vnitřní a vnější: texty o paměti krajiny, smysluplném bobrovi, areálu jablkového štrúdlu a také o tom, proč lezeme na rozhlednu. 2., dopl. vyd. Praha: Dokořán, 2005. ISBN 80-7363-042-7. CÍLEK, Václav. 80-86569-91-8.
Makom:
kniha
míst. Praha:
Dokořán, 2004. ISBN
DĘBICKI, Jacek. Dějiny umění: malířství, sochařství, architektura. Vyd. 1. Praha: Argo, c1998. ISBN 80-7203-076-0. ELDERS, Leo J. Filosofie přírody u sv. Tomáše Akvinského: přirozenost, vesmír, člověk. Praha: OIKOYMENH, 2003. Oikúmené. ISBN 80-7298-014-9. ELKINS, James. Proč lidé pláčou před obrazy: příběhy lidí, které obrazy dojaly k slzám. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1509-9. GOLDING, John. Cesty k abstraktnímu umění: Mondrian, Malevič, Kandinskij, Pollock, Newman, Rothko a Still. Brno: Barrister & Principal, 2003. Dějiny a teorie umění. ISBN 80-86598-48-9. GOMBRICH, E. H. Příběh umění. Praha: Argo, 1997. ISBN 80-204-0685-9. HARRIES, Karsten. Smysl moderního umění: filozofická interpretace. Vyd. 1. Brno: Host, 2010. Cesta avantgardy. ISBN 978-80-7294-371-5. JOHANNSEN, Rolf H. Slavné obrazy: 50 nejvýznamnějších maleb dějin umění. Vyd. 1. V Praze: Slovart, 2004. ISBN 80-7209-639-7. 48
KRAJHANZL, Jan. Psychologie vztahu k přírodě a životnímu prostředí: pět charakteristik, ve kterých se lidé liší. 1. dotisk 1. vyd. Brno: Lipka - školské zařízení pro environmentální vzdělávání ve spolupráci s Masarykovou univerzitou, 2015. ISBN 978-80-87604-67-0 KVĚT, Radan. Duše krajiny: staré stezky v proměnách věků. Vyd. 1. Praha: Academia, 2003. ISBN 80-200-1012-2. MALURA, Jan a Martin TOMÁŠEK. Krajina: vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění. Vyd. 1. Ostrava: Filozofická fakulta Ostravské univerzity v Ostravě, 2012. ISBN 978-80-7464-17 MRÁZ, Bohumír a Marcela MRÁZOVÁ-SCHUSTEROVÁ. Encyklopedie světového malířství. 2. přeprac. vyd. Praha: Academia, 1988. NOVOTNÝ, Jaroslav a Ladislav BENYOVSZKY. Člověk mezi rozprostraněností a krajinou: studie k rozmanitosti chápání prostoru. Praha: Togga, 2008. Vita intellectiva. ISBN 978-80-87258-04-0. SÁDLO, Jiří. Krajina a revoluce: významné přelomy ve vývoji kulturní krajiny českých zemí. 2. opr. vyd. Praha: Malá Skála, 2005. ISBN 80-86776-02-6 SAMOJSKÝ, Petr. Krajina jako duchovní dědictví: úvodní rozhlédnutí. 1. vyd. Praha: Obec širšího společenství českých unitářů, 2011. ISBN 978-80-904909-0-1. STEMBERGER, Günter. 2000 let křesťanství. Vyd. 1. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství, 1999. ISBN 80-7192-388-5 TROJAN, Raul a Bohumír MRÁZ. Malý slovník výtvarného umění. 1. vyd. Praha: SPN, 1990. ISBN 80-04-22338-9 URBAN, Otto M. Tajemné dálky: symbolismus v českých zemích 1880-1914. Vyd. 1. Řevnice: Arbor vitae, c2014. ISBN 978-80-7467-051-0. ZELENKA, Josef. Percepce krajiny a genius loci. Hradec Králové: Gaudeamus, 2008. ISBN 978-80-7041-191-9.
49
9. Internetové zdroje Dox.dox.cz.[online].3.5.2013[cit.2016-11-29].Dostupnéz:http://www.dox.cz/cs /vystavy/patrik-habl-transformace-krajiny Tomáš Honz. Tomashonz. www.tomashonz.cz. [online]. 5.10.2013 [cit. 2016-11-29]. Dostupné z: http://tomashonz.com/2016/10/05/why-i-paint-outside/ Artmix. Česká televize. www.ceskatelevize.cz. [online]. 22.9.2015 [cit. 2016-11-29]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10123096165-artmix/21556222900000 7/titulky Alšova jihočeská galerie. www.artalk. artalk.cz. [online]. 17.10.2016 [cit. 2016-11-29]. Dostupné z: http://artalk.cz/2016/10/17/tz-patrik-habl-10/ Miroslav Krupička. Český rozhlas. www.radio.cz. [online]. 16.3.2016 [cit. 2016-11-29]. Dostupné z: http://www.radio.cz/cz/rubrika/kultura/krajiny-delam-od-detstvi-rika-mali r-tomas-honz
50
10. Přílohy Fragmenty z/lomu
obr. 1., Z cyklu Fragmenty z/lomu, akryl na plátně, 30x20, 2016
obr. 2., Z cyklu Fragmenty z/lomu, akryl na plátně, 30x20, 2016
51
obr. 3., Z cyklu Fragmenty z/lomu, akryl na plátně, 30x20, 2016
obr. 4., Z cyklu Fragmenty z/lomu, akryl na plátně, 30x20, 2016
52
obr. 5., Z cyklu Fragmenty z/lomu, akryl na plátně, 100x65, 2016
obr. 6., Z cyklu Fragmenty z/lomu, akryl na plátně, 30x20, 2016
53
obr. 7., Z cyklu Fragmenty z/lomu, akryl na plátně, 100x65, 2016
obr. 8., Z cyklu Fragmenty z/lomu, akryl na plátně, 30x20, 2016
54
obr. 9., Z cyklu Fragmenty z/lomu, akryl na plátně, 100x65, 2016
obr. 10., Z cyklu Fragmenty z/lomu, akryl na plátně, 30x20, 2016
55
obr. 11., Z cyklu Fragmenty z/lomu, akryl na plátně, 100x65, 2016
Deníček, Fragmenty z/lomu
obr. 12., Deníček, z cyklu Fragmenty z/lomu, pastelka na papíře, 15x10, 2016
56
obr.13., Deníček, z cyklu Fragmenty z/lomu, pastelka na papíře, 15x10, 2016
obr.14., Deníček, z cyklu Fragmenty z/lomu, pastelka na papíře, 15x10, 2016
57
obr.15., Deníček, z cyklu Fragmenty z/lomu, pastelka na papíře, 15x10, 2016
Místo
obr. 16., Místo, akryl na plátně, 150x120, 2014
58
obr. 17., Místo, akryl na plátně, 150x120, 2014
obr. 18., Místo, akryl na plátně, 110x100, 2014
59
obr. 19., Místo, akryl na plátně, 100x110, 2014
obr. 20., Místo, akryl na plátně, 90x110, 2014
60
obr. 21., Místo, akryl na plátně, 90x110, 2014
61
