PARIS DE NUIT. Brassaï, az éjszakai flâneur. Csellár Adrián. Bognár László. Filozófia diszciplináris mesterképzés. Adjunktus Filozófiai Intézet

Csellár Adrián

F7AI8H

PARIS DE NUIT Brassaï, az éjszakai flâneur

Csellár Adrián Filozófia diszciplináris mesterképzés

Konzulens neve:

Bognár László Adjunktus Filozófiai Intézet

Miskolc, 2015.

1

Csellár Adrián

F7AI8H

Tartalomjegyzék 1. Bevezetés………………………………………………...7 2. A fekete-fehér (monokróm) fotográfia fogalmi és technikai megközelítése………………………………….16 3. Városfényképezés/ Street Photography……………...23 4. A fotográfus flâneur fogalma………………………...28 5. Az éjszakai fotózás analitikája……………………….31 6. Brassaï, Párizs éjjellátó szeme………………………..33 7. Képelemzés (Paris by Night)………………………….39 8. Összehasonlítás a kortársakkal (Kertész, CartierBresson, Doisneau)………………………………………46 9. Összefoglalás…………………………………………..51 10. Bibliográfia…………………………………………...54 11. Summary……………………………………………..56

2

Csellár Adrián

F7AI8H

Olyan sajátosan mozgunk az időben, hogy minden megtett lépéssel az elmúlt pillanat számunkra visszavonhatatlanul eltűnik… Pjotr Jakovlevics Csaadajev

3

Csellár Adrián

F7AI8H

Bevezetés Mai modern társadalmunkban a képek termelése és fogyasztása iránti igény sohasem látott méreteket öltött. A képek között pedig a legkülönlegesebb helyet a fotográfia foglalja el, hiszen egyedülálló módon a valóság közvetlen lenyomatát képes létrehozni, melynek következményeként a múltat fogyasztható tárggyá képezi le. A fotó, ennek köszönhetően sajátosan alakította át a valóságról alkotott fogalmunkat is. Mintha a valóság, innentől kezdve csak akkor lenne igazából a valóság, ha fotó formájában tárulna szemünk elé. Úgy is mondhatnánk, hogy a fotográfia az idő apró és véletlenszerű töredékeinek halmazából építi fel és teremti meg újra a valóságot a modern társadalom számára. Ehhez hozzátartozik, hogy furcsa mód előnyben részesítjük a látszatot a létezővel, a másolatot az eredetivel, a valóságot az ábrázolással, a fotót a tárgyával szemben.1 Ez azonban képes megmutatni azt, hogy a kép és a valóság kiegészítik egymást. Annak az oka pedig, hogy a képet a valóság elé helyezzük, részint abban keresendő, hogy egyes gondolati irányzatok (úgy, mint az avantgárd formabontó és formaépítő irányzatai, lásd dadaizmus, szürrealizmus,

kubizmus,

konstruktivizmus

és

a

konceptuális

művészet)

egyre

bonyolultabban és bizonytalanabbul interpretálták a valóság fogalmát. Ha azonban megváltozik a valóságról alkotott fogalom, azzal változik a képről alkotott fogalom is, vice-versa. Ezt a hatást erősítette a képek fogyasztása iránt megnövekedett igényt kielégíteni óhajtó médiumok által szorgalmazott technológiai fejlődés is, mely arra hivatott, hogy felgyorsult világunkban lerövidítse az „utat” a kép és a befogadó között. A digitális állókép készítő technika fejlődéseként azonban egy teljesen új médium született. Ennek az új médiumnak megvan az a hátránya, mely egyben az előnyét is jelenti, hogy az analóg kémiai úton előállított fotóval szemben a digitális gyorsabban és egyszerűbb körülmények között modifikálható és dolgozható fel, sőt már a feldolgozás magától értetődően magába foglalja a változtatást, így a valósághitele is gyengébb lábakon áll. És mivel a fotográfia ilyen precíz módon képes tükrözni a valóságot, az sem meglepő, hogy a dolgok külső megjelenésének mércéjévé vált. Tovább bonyolítja a dolgot az a tény, hogy a fotó azáltal, hogy megörökíti a dolgokat, megnöveli a külsőségek értékét is. Így már nem a valóság, a világ, hanem a fotó válik a szépség mércéjévé is. A fejlett országokban élők ezért keresik

4

Csellár Adrián

F7AI8H

is az alkalmat, hogy fotó készüljön róluk. Olyan képmásnak gondolják magukat ugyanis, melynek valósághitelét a róluk készült fotó adja meg. Azt a „valakit” fogadják el önmagukként, akit a képen látnak. Azonban kényszerűen, az ember eszményített képet szeretne önmagáról. Olyat, amely legjobb oldaláról mutatja meg, tehát olyat, amellyel könnyen tudja azonosítani magát. A fotográfiának viszont van egy olyan tulajdonsága, hogy túlságosan is pontos, így egyesek igazságtalanságnak érzik, ha nem néznek ki jobban a képen, mint a valóságban. Ugyan a retusálás folyamata csak néhány évtizeddel követte a fotográfia megjelenését, a digitális állóképalkotó technológia ezt hihetetlen gyorssá és egyszerűvé tette. A másik előnye, hogy míg a kémiai úton előállított fotó csak meghatározott mennyiségben sokszorosítható információveszteség nélkül, addig a digitális képpel ez a művelet számtalanszor megismételhető. Az internet korszakában, azaz a posztfotografikus korban pedig már valós, kézzel fogható hordozó felületre sincs szükség, a képek szinte azonnal elérhetők és fogyaszthatók röviddel az elkészítésük után, ehhez csak egy internetkapcsolatra alkalmas eszközre van szükségünk. A fizikai hordozón megjelenő fénykép mára szinte csak a családi emlékképek és a művészi igényű képekre korlátozódik. Hozzá kell tennünk, előbbi tárgykörét inkább kimeríti a digitálisan készült, majd digitálisan feldolgozott, digitális nyomat, bár manapság a művészi célú fotók között is szép számmal akad hasonló. Érdekes dolog mindazonáltal, hogy a fotóművészek amellett, hogy folyamatosan használják az analóg technikát, kezdik újra felfedezni a sokkal régebbi, elavult, már régen feledésbe merült vagy érdekesebb technikákat is úgy, mint a cianotípia, dagerrotípia, vagy a lyuk és réskamerával készült felvételek. A digitális képalkotó technika fejlődésével egyre háttérbe szorult az analóg kémiai eljárás, mivel a digitális képfeldolgozás egyszerűbbnek, gyorsabbnak és főleg költséghatékonyabbnak is bizonyult. Ez lehetővé tette, hogy a fotográfia még szélesebb körben váljon mindennapjaink részévé, amely egy nagyfokú minőségi romlást is eredményezett a minket körülvevő képekben. Persze ez az analóg fényképezőgépek egyszerűbbé és még automatizáltabbá válásával és a hétköznapi igényeket kiszolgáló fotólaborok elterjedésével jelent meg, hatása azonban mégsem volt ennyire erős. A közösségi oldalak megjelenésével a képek iránti fogyasztási igény és ezáltal a termelésüké is, eddig sohasem látott méreteket öltött. Az okostelefonok kameráival bárki, bárhol, bármikor készíthet álló- vagy mozgóképeket, melyeket pillanatok alatt bárki számára elérhetővé és fogyaszthatóvá tehetnek a világ bármely pontjáról. A személyes élet célja ezáltal egy olyan fotószerző akcióvá korcsosul, mint amilyenek a japán, német és amerikai turisták (sőt, manapság ez már a legtöbb nyugati típusú ország lakójára jellemző, aki

5

Csellár Adrián

F7AI8H

megengedheti magának) nyaralásai. Ezek az emberek kiszabadulva a szigorú munkamorál nyomása alól, a pihenésük alatt sem képesek felhagyni a munkával, így egyfajta hivatásként, kényszeresen dokumentálják a látnivalókat. A nyaralás vagy kirándulás célja innentől kezdve az élmények megörökítése fotó formájában, majd ezek közszemlére tétele, mintha valami trófeák volnának. Mivel a fejlett digitális képalkotó eszközök kezelése szinte semmiféle jártasságot, előképzettséget vagy művészeti tanulmányokat nem igényelnek, ez a kényszeres dokumentáció mára az élet legbanálisabb eseményeire is kiterjed. A képek formájában érkező információfolyam ilyen fokú áradása pedig negatívan befolyásolja a minőségi fotókról kialakult közízlés formálódását. Ez később ahhoz vezethet, hogy az ember már nem a világból, hanem az általa és önmagáról készített képekből kiindulva érti meg önmagát és az általában vett létet. Ezt a problémát külön súlyosbítja az a hihetetlen mennyiségű kommersz digitális kép, amivel nap mint nap találkozunk a világhálón. Ráadásul a fotóknak szinte korlátlan hitelük van a modern társadalomban, hiszen általa ismerjük meg a múltat és létesítünk kapcsolatot a jelennel. A fotó egyik legfontosabb funkciója a dokumentálás, amely azonban sérülhet vagy torzulhat, mivel a fotó másik lényeges tulajdonsága az, hogy megszépíti a dolgokat. Talán ez a fajta felmagasztalás az, ami kívánatosabbá teszi a valóságnál. A másik az, hogy fogyaszthatóvá teszi a múltat, amely ennek köszönhetően, bár csak látszólagosan, de gyűjthetővé, rendszerezhetővé és birtokolhatóvá válik. Ahogyan Susan Sontag fogalmaz: „A fényképezés több formában is birtokbavétel. Legegyszerűbb formájában a fénykép a szeretett személy vagy tárgy birtoklását pótolja, s ettől felölti az egyedi tárgyak egyikmásik vonását. Ezenfelül fényképek révén fogyasztói kapcsolatba kerülünk olyan eseményekkel is, amelyek tulajdon élményeink részét képezik, de olyanokkal is, amelyek nem – ezeknek az élménytípusoknak a különbségét azonban mindinkább elmossa az efféle szokásformáló fogyasztói magatartás. A birtokbavétel harmadik formája, hogy a képkészítő és képsokszorosító gépek révén értesülésekre teszünk szert (nem pedig élményekre). Igen, a fénykép jelentősége mint közvetítő közegé, melynek segítségével mind több és több esemény kerül élményeink körébe, tulajdonképpen melléktermék: a fénykép azon képességéé, hogy élménytől elszakadt és attól független ismereteket szolgáltasson.”2 Tehát a fotó az emberben a mindenütt-jelenvalóság hamis érzetét kelti, valamint azt a félrevezető érzést is kelti, hogy urává és irányítójává válhat az élményeinek, azoknak is melyek nem a sajátjai. Felhívnám a figyelmet arra, hogy ezt Sontag 1973-ban írta. Kíváncsi lennék arra, milyen kritikával illetné a XXI. század második évtizedének fotók iránti fogyasztói magatartását. A birtoklás immáron pillanatnyi öröm csupán, s

6

Csellár Adrián

F7AI8H

miután megtörtént a birtokbavétel aktusa, az ember azonnal a következő birtokba vehető dolog után néz. Hozzá kell tennünk, ez a viselkedés nem csak a fotókat érinti, hanem minden fogyasztási cikket, beleértve az információt is. Az, aki többségében csak a fotók fogyasztása révén kerül kapcsolatba a világgal (politikai eseményekkel, háborús konfliktusokkal, a természet szépségeivel vagy a művészettel), mikor valós tapasztalatot szerez ezekről a dolgokról, legtöbbször a kiábrándultság, érzéketlenség és érdektelenség érzése fogja el, köszönhetően a fotó megszépítő és magasztosító hatásának, valamint annak, hogy a fotó által kiváltott érzelmek esetenként célzottan eltérnek attól, amit a való életben tapasztalunk. Ennek több oka is lehetséges. Egyrészt, mert bár a fotó, ha a tájékoztatás a célja mindig objektív akar lenni, de mivel lényege folytán ennyire technika és emberfüggő, nem mentesülhet a fotós szubjektív látásmódjától. Másrészt a befogadónak a sebezhetőségéből is adódik, ami a fotóra jellemző passzív befogadási aktus eredménye. Az esemény kimenetelét a résztvevői határozzák meg, a képkivágást és a tartalmat pedig a fotós dönti el. A befogadó innentől kezdve nem tehet mást, mint, hogy tehetetlenül átadja magát a fotó által kiváltott érzelmeknek. Ezek az érzelmek pedig, a hatás kedvéért, általában mindig felkavaróbbak és sokkolóbbak, mint amiket átélnénk az esetleges valódi esemény szemtanúiként, hiszen akkor esélyünk lenne egyfajta szabad döntéshelyzetre, a fotó viszont mindig a múlt rögzített és megváltoztathatatlan jellegét tükrözi felénk. A fotó ezen felül képes elősegíteni a társadalmi széthúzások terjedését és felerősödését is a modern közösségek között. „A fényképezés, - írja Sontag – melynek oly sok a narcisztikus alkalmazása, a világhoz fűződő kapcsolatunk személytelenné tételének is hatásos eszköze, s ez a kétféle alkalmazása kiegészíti egymást. Akár a látcső, melybe bármelyik végén belenézhetünk, a fényképezőgép az egzotikus dolgokat intim közelségbe hozza, az ismerősöket pedig lekicsinyíti, elvonttá, különössé, távolivá varázsolja. Egyetlen könnyű szokásformáló tevékenység keretében egyszerre kínál részvételt és elidegenedést, önnön életünkben éppúgy, mint a másokéban: lehetővé teszi, hogy részt vegyünk benne, s eközben erősíti az elidegenedést. Háború és fényképezés ma már szinte elválaszthatatlan, s a repülőgép-szerencsétlenségek és egyéb szörnyű események mindig vonzzák azt, akinek fényképezőgépe van. Az a társadalom, amely megköveteli, hogy tagjai mindenáron igyekezzenek elkerülni a nélkülözés, a nyomor, a fájdalom, a rettegett kór élményét, a amely a halált nem természetes és elkerülhetetlen dolognak tekinti, hanem kegyetlen és méltánytalan csapásnak, az a társadalom hallatlan kíváncsiságot ébreszt ezen események iránt – olyan kíváncsiságot, mely a fényképezés révén részben kielégül. A

7

Csellár Adrián

F7AI8H

megpróbáltatások elleni védettség érzete felszítja az érdeklődést a lehangoló képek látása iránt; s ezek látása táplálja és erősíti az emberben a védettség érzetét. Egyrészt azért, mert a szemlélő „itt” van, nem pedig „ott”, másrészt azért, mert minden esemény valamiféle elkerülhetetlen jelleget ölt, ha képpé alakul.”3 Ez az elkerülhetetlen jelleg pedig abban mutatkozik meg, hogy a fotó csak a valóság lenyomatát, képmását teszi közvetlenül elérhetővé számunkra, nem pedig magát a valóságot. Ezt a képmást viszont az ember a valósággal ellentétben meg tudja szokni, kialakul vele szemben egyfajta immunitás. A televízió, a papír alapú sajtó és az online közösségi médiatereknek köszönhetően éjjel-nappal figyelemmel kísérhetjük a világ dokumentálását és rendszerezését. A fotó, ahogyan Sontag is fogalmaz, remek eszköze annak, hogy az általunk érdekesnek ítélt események iránti kíváncsiságunkat nap mint nap kielégíthessük. Ezzel azonban az a probléma, hogy a halál, a szenvedés és a nyomor képei egy idő után túlságosan ismerőssé válnak, azáltal, hogy a fotók a már fent említett módon az egzotikus, tőlünk idegen dolgokat intim közelségbe hozza. Minél több ilyen képet „fogyasztunk el”, minél többször szembesülünk a tőlünk távol lévő borzalmakkal, annál inkább rezisztenssé válunk a látvánnyal szemben, és annál inkább megnő bennünk a vágy még több és több ehhez hasonló fotó látványára. Modern társadalmunkban az igények legmesszebbmenő kielégítése határozza meg az irányelveket, tehát a fotók megállíthatatlanul, egyre nagyobb számban özönlenek is a „fogyasztókhoz”. Joggal tehetjük fel a kérdést, hogy mi is lehet valójában ezen képek célja és pláne, hogy ki a közönsége? Milyen hatást fejtenek ki a társadalomra nézve? Egyrészről lehetnek figyelemfelkeltőek, tájékoztatóak vagy elrettentőek, mindig az éppen aktuális nézőpontból szemlélve. Másrészről lerövidítik az „utat” az egyes események, kultúrák, emberek és helyek, egyszóval fotó tárgya és a befogadó között, tehát egyfajta passzív, egyoldalú kapcsolatteremtés, a már korábban részletezett hátrányokkal, miszerint így csak értesülésekre teszünk szert nem pedig igazi élményekre. Harmadrészt, pedig ahogy Sontag is fogalmaz, a megpróbáltatások elleni védettség érzetét erősíti fel bennünk, amely egyszersmind az érdeklődést is táplálja a deprimáló fotók látványa iránt. Negyedrészt, mivel a fotó deduktív kontaktust létesít a múlttal és a jelennel, egyfajta eszköze lehet a megértésnek, hiszen általa megismerhetjük a minket körülvevő dolgokat, másokat és önmagunkat. Hozzá kell tenni a fotó erre a célra nem mindig a megfelelő eszköz, mivel a nézőpontja és a tartalma is rögzített, ábrázoló ereje azonban megingathatatlan. Ötödször, és talán ez a legfontosabb, a fotó megkettőzi a világot, amely a megfigyelés, az ellenőrzés és az információszerzés eddig még nem látott lehetőségeit

8

Csellár Adrián

F7AI8H

teremti meg. A világot folyamatosan ellenőrzése alatt tartja azzal, hogy apró töredékekre bontja, majd a kis részletekből újra felépíti a valóság képét, hozzátéve olyan dolgokat is, melyek eddig nem voltak láthatóak. Hasonlóan, ahogy a kubista festők geometrikus formákra bontották a teret és a tárgyakat, hogy felfedezzék a bennük rejlő törvényszerűségeket, és aztán azokból az objektívebb látásmód érdekében újra létrehozzák a „valóságot”. A fotó azon kívül, hogy a megfigyelés és ellenőrzés eszköze, közvetítő közeg is, bár a valóságtól némiképp elszakadva ugyan és bizonyos meghatározott körülményektől vezérelve, de a tematikus megmutatkozást segíti elő az ábrázolásban. A legmeghatározóbb körülmények, melyek az expozíció pillanatától kezdve determinálják a fotó végső megjelenését, a téma, a felszerelés, a felhasznált nyersanyag (vagy digitális érzékelő) és maga a fotográfus. A fotózás jellegéből adódóan igencsak technikafüggő dolog, mégis a fotográfus az, akin a kép elkészítése leginkább múlik. A fotó eredetéül nem a kamerát, hanem a fotográfust szokás megjelölni, bár tevékenysége sok szempontból passzív megfigyelésre hasonlít. Olybá tűnhet, hogy a kamera keresője mögött megbúvó fotográfus, a tevékenysége mégis inkább egyfajta részvétel, sőt be-nem-avatkozásával hallgatólagosan az esemény végbemenetelére buzdít. Mintha az egyetlen felelőssége az lenne, hogy „jó kép” készüljön, az esetleges veszteségekkel, károkkal és következményekkel mit sem törődve. Mintha a kamera elegendő jogosítványt nyújtana arra, hogy így cselekedhessen. Minden esetre a fotográfus így a passzív megfigyelőből aktív részesévé válik az eseménynek; vadásszá, aki türelmesen csak a megfelelő pillanatra vár, hogy exponálhasson. A fotográfia aktusában immanensen benne foglaltatik ez a passzívagresszió, hiszen egyetlen gombnyomással, látszólagosan hatalma alá vonja, rabul ejti, mozdulatlanságra kényszeríti az időt, vagy legalábbis annak egy kis intervallumát. Ez az intervallum lesz az egyik legfontosabb érték, amely meghatározza a végső kimenetelt, azaz, hogy mit fogunk látni a felvételen. Ez „a döntő pillanat”, ami igazából mégsem egy pillanat. „Nincs annál félrevezetőbb, - írja Szilágyi Sándor – mint amikor a fotót az „ellesett pillanattal” azonosítják. Ez ugyanis technikai és elvi értelemben is nonszensz: a felvételhez idő kell. Akármennyire rövid, de mégiscsak idő! A felvétel ugyanis nem egy, hanem két pillanat, pontosabban a kettő között eltelt idő: elkezdjük és befejezzük; ezt a két döntést kell meghoznunk, amikor felvételt készítünk. Az első döntés rendszerint intuitív: kivárjuk a megfelelő – vagy legalábbis annak látszó – pillanatot. (Ezt nevezte el Cartier-Bresson „a döntő pillanatnak”.) A második a szó szoros és átvitt értelmében vett számítás eredménye:

9

Csellár Adrián

F7AI8H

a nyersanyag érzékenységének, illetve a rekesznyílás/záridő kombinációjának a megválasztásával előre eldöntjük, hogy mi és hogyan kerül majd rá a negatívra, ill. a képre.”4 Ezen a ponton érdemes megemlíteni és ezzel összevetni azt, amit Gilles Deleuze mond a film kapcsán ugyan, de a „kitüntetett pillanatokról”. A film gyakorlatilag nem más, mint pillanatfényképezés. Abban különbözik a fotográfiától, hogy ezek a pillanatfelvételek egyenlő távolságra vannak egymástól időben és a záridő is mindenhol egyforma. Hasonlósága csak azokkal a fotográfiákkal vethető egybe, melyeknek a hordozója ugyanúgy műanyag alapú filmtekercs. „A film ebben az értelemben tekinthető olyan rendszernek, amelyik a mozgást a tetszőleges pillanatok alapján reprodukálja, vagyis egyenlő távolságú pillanatok alapján, amiket úgy válogattak össze, hogy a folyamatosság érzetét keltsék.”5 A film kitüntetett pillanatairól pedig így ír: „úgy látszik, mintha a film kitüntetett pillanatokból táplálkozna. Gyakran mondják, hogy Eizenstein a mozgásokból és a folyamatokból kiemel bizonyos válságpillanatokat, és ezeket teszi meg a film kitüntetett témájának. Ezt az eljárást nevezte „patetikus montázsnak”: csúcspontokat, kiáltásokat választ ki, a jeleneteket egészen a tetőpontig fokozza, majd ütközteti őket egymással. […] Eizenstein vagy bármely más szerző kitüntetett pillanatai még véletlenszerű, tetszőleges pillanatok; csak egy tetszőleges pillanat lehet rendszeres vagy egyedi, szokványos vagy figyelemre méltó. Hogy Eizenstein figyelemre méltó pillanatokat választ ki, még nem jelenti azt, hogy ezeket nem a mozgás belső elemzéséből veszi, hanem valami transzcendens szintézisből. A figyelemre méltó vagy egyedi pillanat csupán egy a sok tetszőleges pillanat közül.”6 A fotográfus tehát már előre kialakítja és megtervezi a látvány és az ábrázolás körülményeit, mégis csupán indirekt módon részese a felvételnek. A fotográfus elsődleges feladata ezáltal, hogy a technika pontos kezelését alaposan elsajátítsa, hogy utána ki tudja bontakoztatni a saját, egyedi stílusát. Sajnálatosan, de igaz módon, sokszor éri a vád a fotográfiát, hogy az utánzó-művészetek közül a legkönnyebben elsajátítható és művelhető, ráadásul olcsó módon precíz. A fotóművészet ennek ellenére előkelő helyet foglal el a képzőművészetek között, rengeteg kiemelkedő alkotóval a táborában, s azok még remekebb és egyedi alkotásaival. Azonban sokszor az „egyedi látásmódról” utólag az is kiderül, hogy az ábrázolásban bizonyos sztereotípiák és prekoncepciók által vezérelt ideálokat közvetít vizuálisan, vagyis a fotográfus művészi képességei és látásmódja bizonyos szinten determinálva vannak. Digitalizált világunkban az egyszerű digitális kamerákkal, okostelefonokkal és tabletekkel készített emlékképek elborítják az online közösségi médiatereket. Ezen

10

Csellár Adrián

F7AI8H

készülékek fejlett „motorjaiknak” köszönhetően automatikusan kezelik a beállításokat, kezelésük szakértelmet nem igényel. A témán kívül, a felvétel pillanatáról dönthetünk csak, a többit mind a gép végzi el helyettünk. A fotográfia puszta szokásteremtő hóborttá alacsonyodik az ilyen fotóamatőrnek sem mondható, életüket és élményeiket kényszeresen dokumentáló és azt az online közösségi médiában kényszeresen megosztó embertömeg kezében. Pedig a felelősség az övék is, hiszen a legtöbb fotót ez a réteg „gyártja és fogyasztja” nap mint nap. Nincs ez másként a fotográfia professzionális szintű képviselőivel sem, sőt. A fotóriporterek, alkalmazott fotográfusok, a természetfotósok, stb. is, a gyorsabb és egyszerűbb kezelhetőség és szerkeszthetőség miatt, valamint mert egyes munkákat szinte azonnal el kell juttatni a kiadóhoz vagy a megrendelőhöz, digitális technikára váltottak, tisztelet az egyre fogyó kivételeknek. Ez azonban új távlatokat nyitott meg a fotográfia (elsősorban a professzionális igényű fotográfia) területein, amelyeket a hozzá tartozó felelősséggel és tisztelettel kell kezelnünk. „A jelenlegi körülmények közöttírja Montvai Attila – (a kommunikációs és információs lehetőségek kitágulása következtében) lényegesen megváltozott a környezettel való kapcsolat kollektív és személyes dinamikája. Nem váratlan ezért az sem, hogy a fotográfus választási és láttatási lehetőségei is rendkívüli mértékben kiszélesedtek. Ennek következtében a felelősség és a személyes irányultság, illetve a tevékenységi környezet (sajtó, marketing stb.) behatároló hatásai igen sok esetben fontos interpretációs folyamatokat indítanak el. Itt persze nem csak és kizárólag a vizuális vonatkozásokra lehet, illetve kell szorítkozni. A kulturális, szociális és ideológiai tényezők sok esetben meghatározó szerephez jutnak, lásd a terrorcselekményeket ábrázoló fényképek ellentmondásos értelmezési lehetőségeit. […] Csak arra szeretnénk utalni, hogy a jelenlegi fotográfiai technológia és a személyes interpretáció milyen végletes eredmények létrehozásához vezethet. Nem tekinthető kivételnek a „dokumentarista” fotográfia esete sem, lásd a World Press Photo utóbbi időkben nyilvánvalóvá vált problémáit is. A fotográfus személyes felelősségére való utalás mellett az eddigiek egyértelműen mutatják azt a tényt, hogy a bináris technológia kiépülése következtében bizonyos dolgok újra átgondolandók, és a múlt században uralkodó nézetek csak történelmi tényeknek, nem pedig iránymutató gondolatoknak tekintendők. […] Látható, hogy a jelenlegi technológia mennyire kitágította a megjelenítés vizuális és technikai lehetőségeit, és hogy a reális látvány reprodukálása a mai lehetőségek között viszonylag könnyen megoldható feladat.”7 Az analóg nyersanyagra való dolgozás megmaradt a művészi célú fotográfiáknak és az alkalmazott fotográfia legmagasabb minőséget igénylő területeinek, bár sok esetben, ahol megmaradt a kémiai állóképalkotás

11

Csellár Adrián

F7AI8H

prioritása (reklám, divat és fotóművészet) az elkészült felvételeket, a sokszorosítás idő- és költségkímélő megoldása érdekében digitalizálják, majd erről igény szerint digitális nyomatot készítenek. Hozzá kell tennünk, a digitális állóképalkotás térhódítása ellenére egyes fotóművészek és lelkes fotóamatőrök körében reneszánszát élik a fotográfia kezdeti szakaszaiban népszerű és elterjedt nyersanyagok és technikák. Az analóg nyersanyagot és technikát körbelengi egyfajta varázslatos hangulat és a várakozás keltette jóleső izgalom. Az optikai-kémiai képalkotó eljárás folyamata valahogy őszintébb és természetközelibb élményt nyújt, mint a digitális, bár lehet, hogy ezt az állítást is kikezdi majd az idő, ahogyan a fentebbi idézetben Montvai Attila utalt az egyes XX. századi fotóelméletek tarthatatlanságára. Szakdolgozatomban

egy

olyan

korszak

fotográfusával

(fotográfusaival)

foglalkozom részletesebben, ahol még nem volt elérhető a digitális technika, de még a színes nyersanyag fejlesztése is gyermekcipőben járt. Lehet, hogy a digitális technika nyújtotta számtalan lehetőség még nem állt rendelkezésükre, de véleményem szerint, és ahogyan azt már fentebb tárgyaltuk, a túlzottan nagy szabadság sem vezet mindig jóra, sőt. Az is lehet, hogy ezeknek a fotográfusoknak az akkori technika, a maiból szemlélve, valamilyen szinten megkötötte a kezét, de semmi esetre sem akadályozta meg őket abban a kreatív emberi folyamatban, amit a művészetüknek nevezhettek. Teher alatt nő a pálma! – tartja az ismert közhely. Nem volt és nincs ez másképp a fotográfusokkal sem. Az akkori technika korlátozott fejlettsége miatt kialakult kihívások és nehezítő körülmények arra ösztönözték a fotográfusokat, hogy sokkal előre, már fejben megalkossák a képeket, a színek helyett a formák és a kontrasztok segítségével komponáljanak, esetenként előre lássák a pillanatot és, hogy a gép beállításait is már gondolatban előre kiszámítsák, mivel akkor még csak a sötétkamrában, a nagyítógép alatt derült ki, hogy hogyan sikerült egyegy felvétel. A szakdolgozatomban részletesebben kitérek ezekre a nehézségekre és technikákra is, és arra, hogy ezek hogyan befolyásolták az adott kor fotográfusainak látásmódját és vizuális interpretációjukat. Érintőlegesen bemutatom az utcai (street) fényképezés és az éjszakai felvételek technikai és egyéb jellemzőit, nehézségeit. Azután a témául választott fotókönyv

és

szerzőjének

bemutatásával

fogom

folytatni.

Zárásképpen

pedig

összehasonlítom a képeit más kortárs fotográfusok Párizsról készült felvételeivel. Előbb azonban, következzék a téma fontosabb elemi fogalmainak meghatározása és leírása. Ha megértjük ezeket a fogalmakat, akkor talán az közelebb visz annak megértéséhez, amik mi magunk vagyunk, vagyis emberek.

12

Csellár Adrián

F7AI8H

A fekete-fehér (monokróm) fotográfia fogalmi és technikai megközelítése Mielőtt részletesebben kibontanám a címben foglaltakat, a benne szereplő kifejezések fogalmi tisztázásával szeretném kezdeni. Először is következzen most magának a fotográfiának a meghatározása. Ehhez a Szilágyi Sándor által megfogalmazott definíciót fogom felhasználni, amely a következőképpen hangzik: „A fotográfia az emberi kommunikáció azon formája, melynek médiuma valamely sík felületű hordozón optikai és kémiai úton állóképként láthatóvá tett elektromágneses hullámmozgás.”1 Szilágyi szerint: „E definíció a ’fotográfia’ szóval röviden megnevezett fenomén összes lényegi pontját felöleli, és ugyanakkor implicite elhatárolja a hasonló, de azzal mégsem teljesen azonos jelenségektől.”2 Ezek után a meghatározásban előforduló kifejezéseket veszi egyesével górcső alá. Tehát a „fotográfia emberi kommunikációra szolgál, mégpedig közvetett (médiumot használó) kommunikációra”.3 Ez a kijelentés pedig felhívja a figyelmet a fotográfia azon lényeges tulajdonságára, hogy a felvétel készítője és a befogadója térben és/vagy időben egymástól el vannak választva. Meg kell említenünk ezzel a fajta kommunikációval kapcsolatban, amire Roland Barthes is felhívja a figyelmet, hogy: „A fénykép mindig láthatatlan; bármit mutat is, bárhogyan, soha nem a fényképet látjuk. Az ábrázolt tehát összenő a fényképpel.”4. Ez egyben a fotográfia legnagyobb hasznát és célját is jelenti, hiszen a hordozójának köszönhetően nemcsak közölni, közvetíteni, hanem elraktározni is képes az információt a befogadó számára. Ez a sík felületű hordozó pedig az alkalmazott eljárás függvényében lehet, a negatív esetében papír, üveg (mint Brassaïnál is), vagy valamilyen műanyagból készült film. Az ezekről készült fénykép alapanyaga pedig többségében a papír volt. A másik, ún. direktpozitív eljárásnál, mint amilyen a legelsőként szabadalmaztatott dagerrotípia volt, a fotó ezüstözött rézlapra készül. De ugyanilyen típusú eljárás a ferrotípia, ahol vaslapra, az ambrotípia, ahol üvegre, vagy a polaroid eljárás, ahol papírra készül a felvétel. Ezen direktpozitív eljárások sajátossága, hogy mivel egyedi képet adnak, ezért a negatívval ellentétben igen nehezen

(vagy egyáltalán

nem)

sokszorosíthatók, másolhatók.

Érdekességképpen megemlíthető, hogy a fent említett hordozókon kívül „fényképet lehet

13

Csellár Adrián

F7AI8H

készíteni szinte bármilyen anyag felületére: a papíron kívül kőre, fára, műanyagra, üvegre, vászonra, fémlemezre, stb.”5 A hordozó felületén a fotográfiai kép rögzítéséhez a legáltalánosabb módszer pedig valamilyen optikai eszköz (objektív) használata. De nem csak az objektív lencséin keresztül beáramló fény lehet alkalmas egy fotográfia elkészítésére. A lencsét helyettesíthetjük egy lyukkal (camera obscura, pinhole camera), vagy réssel (réskamera, pl.: a szkennerekben található ilyen, de kreatív fotográfusok arra használják a réskamerát, hogy a rés előtt elhaladó, különböző időben lezajlódó mozgást egy képre rögzítsék), de például a fotogram esetében objektívre sincs szükség a felvétel elkészítéséhez, hiszen ebben az esetben magára a fényérzékeny hordozóra helyezett tárgyak árnyéka rajzolja meg a képet. Meg kell említeni még egy esetet, amelyben már fényérzékeny anyagra sincs szükség, ugyanis a teljes fotografikus képet elő lehet állítani pusztán digitális technológia felhasználásával. Ilyen technikát alkalmaznak manapság a filmiparban, akár egy egész film gyártásához is. „A fotografikus szempontból kielégítőnek tekinthető vizuális minőség tulajdonképpen és kizárólag matematikai modellekre alapozott, numerikus folyamatok eredménye.”6 Itt jogosan tehető fel a kérdés, hogy ez az újfajta médium mennyiben birtokolhatja a fotográfia terminust, vagy innentől kezdve a digitális grafika, vagy fotóimitáció7 kifejezésekre szorítkozzunk vele kapcsolatban. „Olyan jelenség ez, mint amikor a piktorialista fotográfusok a festészet és a grafika teljesítményeit igyekeztek imitálni – mi több, lepipálni – egy másik eszköz: a fotográfia eszközeivel. Nevezhetjük ezt úgy is, a piktorializmus analógiájára, hogy fotografializmus”.7 A legelterjedtebb „azonban mégiscsak az, hogy a fotókamera belsejében, az objektív rajzolta látókúp valamely metszetében elhelyezett fényérzékeny anyagra vetülő fény a központi perspektíva optikai szabályainak megfelelően képezi le az eredeti látványt. A régi kamerák és műszaki fényképezőgépek még lehetővé tették, hogy a látókúpon belül a négyszög alakú felvételi nyersanyagot a hátlap/előlap függőleges és/vagy vízszintes eltolásával, illetve döntéseivel különböző pozíciókban helyezzük el, így határozva meg a képkivágást, a perspektivikus „torzítások”, illetve az objektívrajz élességhatárainak a korrigálását – vagy épp kreatív kihasználását.”8 A technikai fejlődés iránya azonban leginkább az igények figyelembe vételével alakul, így a kényelmesebb és gyorsabb képkészítés érdekében, „az újabb kamerákban a felvételek kizárólag a látókúp tengelyére merőleges, fix, középponti helyzetben elhelyezett nyersanyagokra készülnek”9, és az említett hatásokat az ún. tilt/shift objektívek, illetve harmonika kihuzatok használatával érik el.

14

Csellár Adrián

F7AI8H

A fotográfiai kép létrehozásához szükséges kémiai eljárások „végső soron a kép fizikai tulajdonságait: a tónusait, a felületét, a színét stb., tehát a befogadói élmény érzéki alapjait határozzák meg”.10 Ezek az eljárások három nagyobb csoportra oszthatók, melyek a direktpozitívek, negatív eljárások, illetve a pozitív eljárások. A direktpozitívek közé sorolható minden olyan eljárás, amely a valóság képét azonnal - negatív közbeiktatása nélkül – pozitív képként adja vissza. Ezek az eljárások mint arról már fentebb említést tettem - többnyire nem sokszorosíthatóak, minden felvétel egyedi példány. Olyan eljárások taroznak ide, mint például az ambrotípia, a dagerrotípia, a ferrotípia, vagy a Polaroid. A Polaroidról annyit azonban feltétlenül el kell mondani, hogy nagyon sokféle fajtája van, és ezek közül a legtöbb már nem is direktpozitív, mivel negatívot is képes létrehozni. A negatív jelenti az átmenetet a valóság képe és az elkészült nagyított fénykép között.

A hordozójukat tekintve igen sokfélék lehetnek az üvegtől a papíron át a

poliészterig. A kezdetekben a fotográfusnak kellett az üveglapra felvinni, „felönteni”11 az oldatot (kollódiumos nedves eljárás), majd a gyártás elterjedésével, egyesével csomagolva síkfilmként, majd később tekercsfilmként kerültek forgalomba, különböző méretekben, meghatározott szín- és fényérzékenységgel. Léteznek fekete-fehér, illetve színes negatívok is. Lényegük, hogy ugyanarról a negatívról számtalan és akár teljesen különböző nagyítás is készülhet, anélkül, hogy a negatívon lévő információk megváltoznának vagy sérülnének. A pozitív eljárások közé sorolódik minden olyan eljárás, melynek segítségével a negatív eljárások, a valósággal ellentétes tónusrendű képéről pozitív, vagyis a valóságosnak megfelelő kép készíthető, több példányban is. A pozitív eljárásokat alapvetően két nagy csoportra oszthatjuk abból a szempontból, hogy a másolás után valódi vagy látens kép keletkezik-e rajtuk. A kimásolópapírok (printing out paper), más néven napfénypapírok a megvilágítás során sötétednek, a sötétedés folyamata ellenőrizhető, és a kívánt pillanatban megszakítható. Nem igényelnek előhívást, csak a felesleges fényérzékeny anyag eltávolítását, színezést és fixálást. Ezzel szemben az ún. előhívópapírokon csak látens kép keletkezik, s azt előhívással lehet láthatóvá tenni.12 Ezek közül a legismertebbek az argentotípia (más néven szépiaeljárás); a Sir John Herschel által feltalált cianotípia,13 mely leginkább papíralapú, és fényképek készítése mellett a műszaki rajzok sokszorosítására használták; vagy a William Henry Fox Talbot által feltalált, és általa kalotípiának14 (kalosz görögül szépséget jelent) nevezett pozitív eljárás, melynek jelentősége, hogy a dagerrotípiával egyidős, tehát az első maradandó fotográfiák közé tartozik, viszont papír alapú és negatívról másolt fénykép.

15

Csellár Adrián

F7AI8H

A fejezet címében a fekete-fehér szókapcsolat után zárójelben a monokróm (vagyis egyszínű) terminus áll. A fotográfiában ugyanis ezt a kifejezést lenne célszerű használni, hiszen „a „fekete-fehér” fényképek valójában igen változatos alapszínekben jelenhetnek meg, kezdve a cianotípia mély-vagy búzakékjén az albumin vagy a sópapír más-más barnáján és a kimásolópapír rőtvörösén át a platinotípia mélyszürkéjéig és a karbonnyomat szénfeketéjéig; emellett különböző vegyi eljárásokkal, ún. színező fürdőkkel nemcsak ezek, hanem a zselatinos ezüst képek (a közönséges nagyítások) alapszínét és tónusait is jelentős mértékben megváltoztathatjuk”15. A monokróm fénykép fizikai tulajdonságait tehát a negatívról készült pozitív kémiai eljárás határozza meg. A szakdolgozatomban ezek közül csak azt a negatív eljárást (brómezüst zselatin emulzió 6.5x9 milliméteres síküvegen) fogom részletesen ismertetni, melyet Brassaï használt az éjszakai Párizs megörökítéséhez, valamint azt a fotómechanikai sokszorosító eljárást (fotóheliogravür), mellyel az eredeti (1933-as) és az általam használt (1987-es) Paris de Nuit (Paris by Night) albumot készítették. Előbb azonban lássuk, hogy mi is jelenti a monokróm fotográfiák igazi erejét és, hogy miért választották és választják még mind a mai napig oly sokan művészetük és önmaguk kifejezéséhez. Susan Sontag véleménye szerint: „a fénykép befogadásában elsődleges, hogy azonosítjuk témáját”.16 A színek gyakran elvonják a figyelmet a formákról és az érdekes részletekről, ezért sok fotográfus csak monokróm fotókat hajlandó készíteni. Talán a leghíresebb példája ennek Sebastião Salgado, aki nem volt hajlandó színes filmmel dolgozni, mert szerinte a színek elvonják a figyelmet a témáról. Salgado a legtöbb hivatásos fotográfushoz hasonlóan - mint Cartier-Bresson, Irving Penn, vagy Richard Avedon – felvételeiket a legendás Kodak Tri-X 400-as fényérzékenységű negatívra készítették. Salgado azonban - a New York-i terrortámadások miatt megszigorított reptéri ellenőrzéseknek köszönhetően, mondván, hogy a röntgensugár tönkreteszi a negatívot – felhagyott a Tri-X-szel és digitálisra váltott. Mivel addig folyamatosan fekete-fehér filmre dolgozott, ezért a digitális fényképezőgépjének kijelzőjét is átalakíttatta, hogy monokróm képet adjon. A Tri-X-re annyira jellemző szemcsézettséget pedig a párizsi stúdiójában asszisztensei – mivel Salgado nem ért a számítógépes technikához – szoftveresen hozzák létre, mégpedig olyan minőségben, hogy a különbséget az eredeti nagyítás és a digitális nyomat között, még a szakértők is alig képesek észrevenni. Salgado példájából kiindulva talán ez lesz az analóg technika „jövője”, bár véleményem szerint az analóg nyersanyag sohasem fog eltűnni a fotográfiából, legalábbis a művészi célú fotográfiából biztosan nem.

16

Csellár Adrián

F7AI8H

A felvétel készítésének időpontjával kapcsolatban már említettük Cartier-Bressont és az ő „döntő pillanatát”. Most pedig, hogy szóba került Salgado, érdemes megemlíteni az ő technikáját is. „Salgado határozottan megkülönbözteti a téma kiválasztásának folyamatát a Cartier-Bresson-féle „döntő pillanattól”. Míg Cartier-Bresson tökéletesítette azt a technikát, hogy megvárja azt a pillanatot, amikor a kompozíció elemei és a fénykép témája egymásra találnak, Salgado ráhangolódik az adott helyszín tartósabb ritmusára. Salgado módszere jól leolvasható legismertebb, Bizonytalan báj című sorozatáról, amely az északbrazíliai vadon piramis méretű aknáiban aranyat bányászó munkások rendkívül fáradtságos munkáját ábrázolja.”17 Láthatjuk, hogy minden fotográfusnak megvan a saját „képalkotó” technikája, viszont az minden monokróm kép elkészítésére igaz, hogy csak a formák és a kontrasztok szolgálhatnak kompozíciós eszközként. Igaz, hogy színekkel sok mindent el lehet érni. Például a jelzőlámpán azért a piros a tiltást jelző szín, mert ennek a típusú fénynek a hullámhossza a legnagyobb, így ezt vesszük észre a legmesszebbről. A sárga színt például figyelemfelkeltésre szokták használni (az állatvilágban is ugyanez a szerepe), hiszen az agy erre a színre reagál a leghamarabb. A zöld pedig nyugalmat áraszt. Vannak színek, amelyek melegséget árasztanak és vannak olyanok, amelyek inkább hideget közvetítenek. A fekete-fehér képek esetében, az ábrázolás más eszközeire kell hagyatkoznunk. A monokróm képek legnagyobb ereje pontosan abban, hogy a valóságban ilyet sohasem látunk, így könnyebb elvonatkoztatnunk a zavaró tényezőktől, és teljesen a témára tudunk koncentrálni. A színektől való elvonatkoztatás ezen felül, egyértelműen jelzi számunkra a fotográfus kompozíciós szándékát és mondanivalóját, ahogy a témára irányítja a figyelmet. Ebből fakad egy „jó” monokróm kép elkészítésének nehézsége. A színes fotó azzal lesz hiteles, hogy egyszerűen visszaadja a valóság képét, úgy, ahogyan az készen a szemünk elé tárult. A fekete-fehér kép esetében ellenben meg kell indokolnunk, hogy miért nem a színeket választottuk inkább, tehát a háttérben minden esetben feltételezhetünk egyfajta szándékoltságot. A színes film megjelenése előtt persze ez nem választás kérdése volt, így az ügyes fotográfusok megtanulták színek nélkül, pusztán a formák és a kontraszt segítségével komponálni a képeket. Az szerencsére megkönnyítette a dolgukat, hogy fekete-fehérben sokkal könnyebb az alapvető kompozíciós szabályok alkalmazása, lévén hogy a színek nem terelik el a figyelmet a témáról és az egyes meghatározó képi elemekről. Hozzá kell tennünk azonban, hogy a színek megörökítése iránti vágy a fotográfia megjelenése óta erőteljesen élt az emberekben, így a kezdetektől utólag színezték a felvételeket a színes film megjelenéséig.

17

Csellár Adrián

F7AI8H

Ahogy a színes képek esetében a színkontraszttal, úgy a monokróm képeknél a tónuskontraszttal érhető el a legerősebb képi hatás. Annál figyelemfelkeltőbb lesz a felvétel, minél nagyobb a legsötétebb és a legvilágosabb tónusok közötti különbség. Ez azonban nem minden esetben mérvadó, hiszen néha sokkal jobb, harmonikusabb hatást kelt és megadja a kép hangulatát, ha a tónusok közötti átmenet nem annyira éles. Mindazonáltal az is lehet nagyon látványos, ha a felvételen vagy a sötét, vagy a világos tónusok dominálnak. Minden esetre a fotón szereplő nagy sötét elemek azonnal odavonzzák a tekintetet, így a kompozíció szempontjából ezek az elsődlegesebbek. A másik legjelentősebb kompozíciós elemet a különböző formák szolgáltatják. Ezeknek esetlegesen fontos mondanivalójuk lehet egy képen. A mi kultúrkörünkben például – lévén, hogy az írás és az olvasás is balról jobbra történik – a baloldalon lentről jobbra felülre mutató átlókat pozitívként értelmezzük, a fentről lefelé mutatókat pedig negatívnak. A különböző geometriai formák, mint a háromszögek, körök, ívelt és szögletes vonalak ugyanígy irányítják a tekintetünket, tehát komoly kompozíciós potenciállal bírnak. A formákat azonban tónusok segítségével kell elkülöníteni a környezetüktől, hogy a hatás nyilvánvalóvá váljon. Erre a hatásra ráerősíthetünk, ha ezeket az elemeket úgy komponáljuk a képre, hogy például az aranymetszés vagy a Fibonacci-spirál arányának megfeleljenek, esetleg a már említett irányokba mutassanak, illetve a kontrasztok felerősítése után a kép formátumán is változtathatunk utólag. De nem csak a kontraszt és a formák azok amik kompozíciós elemet alkothatnak a képen, hanem az egymáshoz hasonló képelemek ismétlődése is érdekes hatást eredményezhet. Az ilyen elemek ismétlődése által keltett ritmus – és ilyet szép számmal találni Brassaïnál is – harmóniát kelt a képen. A tökéletesen egyforma alakú és tónusú elemek mértanilag pontos ismétlődése (megfelelő kontraszt esetén) azonban magához vonzza és vezeti a szemlélő tekintetét, feszültséget kelthet, vagy éppen a végtelennek tűnő ismétlődés hatására merevséget, enerváltságot közvetíthet, kiváltképp akkor, ha a tónuskontraszt határértékei közelebb esnek egymáshoz. A digitális „fotográfia” megjelenésével háttérbe szorultak olyan technikai eszközök, mint a monokróm fotózás esetében a különböző színszűrők alkalmazása, amelyek arra voltak hivatottak, hogy a színeket különböző tónusú szürkeárnyalattá alakítsák a felvételen. Például a narancsszínű szűrőt akkor használták, ha csökkenteni akarták a kék színkomponensek erősségét, vagyis ami eredetileg kék színű volt a valóságban, az a monokróm felvételen a narancsszínű szűrőnek köszönhetően sötétebb lett.

18

Csellár Adrián

F7AI8H

Ezt a hatást manapság a digitális technikában szoftveresen lehet elérni az utólagos képfeldolgozásnál. A fotográfia megjelenésekor és elterjedésekor a hozzá legközelebb álló képzőművészeti ágtól, vagyis a festészettől vett át olyan műfajokat, melyeket a kezdeti technikai nehézségek ellenére művelni tudott. A kezdetben rendkívül hosszú, akár több perces expozíciós idő csak statikus témák megörökítésére volt alkalmas, mint például az épületek, természeti szépségek és csendéletek, de az emberábrázolásban is hamar teret nyert magának a fotográfia, olyan műfajokban, mint az akt és a portré. Később a technikai eszközök és a nyersanyagok rohamos fejlődésével egyre rövidebb lett a felvétel elkészítésének folyamata, így a fotográfiában is új műfajok kialakítására adódott lehetőség. A pillanatfelvételek készítésének lehetősége tette rendkívül fontossá és egyedülállóvá a fotográfiát nemcsak a képzőművészetben, hanem a tudomány és a hétköznapi élet számára is. A következőkben igyekszem betekintést nyújtani a városfényképezés és az utcai fotográfia (street photography) műfajába, majd az azt művelő emberek antropológiai szempontjait szeretném részletesebben ismertetni. Látni fogjuk a város, mint a „vállalt közös élet” formája milyen hatással van a benne élő emberekre és ezt hogyan interpretálják az azt megörökítő fotográfusok. A városképek és épületfotók; a fotózsurnalizmus és szociofotó, mind olyan műfajok, melyekhez kitűnően használható a monokróm technika, emellett képesek felállítani a városi ember pszichológiai diagnózisát.

19

Csellár Adrián

F7AI8H

Városfényképezés/ Street Photography Hamvas Béla Az öt géniusz című munkájában azt írja, hogy: „A nép létének legelső feltétele az a hely, ahol él, és ezért minden nép életét lakóhelyének vizsgálatával kell kezdeni. Úgy látszik, homogén karakterű helyek szellemileg sajátosan improduktívak. A sokrétű és változatos hely a szellemiség kialakulását nem akadályozza, hanem segíti.”1 Ilyen változatos helyek egyike a város is. „A falu szükségközösség. A természeti kényszer teremti és a közösség itt tudattalan, vagyis nem személyes. A tudatosan vállalt közös élet a város.”2 A várost nem kényszer teremti, hanem közvetlen szociális ösztön. Elképzelhető, hogy az ember akár kölcsönös segítségből, akár mert ez védelmet nyújt, megerősített helyre tömörülnek, ez azonban még nem város. A várost nem a természet vezeti, hanem a civilizáció. „Az igazi civilizáció ritka. Athén, Róma, Párizs, és Európában nincs is több. A civilizáció az, ami a természetnél erősebb. […] Ahol nincs civilizáció, ott a természetet kirabolják, nem művelik. Ahol civilizáció van, ott nemesedés van, a növény és az állatfajoktól az emberi tulajdonságokig. Ezért alkot a civilizáció nemes gyümölcsöt és virágot, veteményt, állatot, ételt éppen úgy, mint irodalmat és morált és szokást és életrendet”3, és a közös élethez tereket és épületeket. „A téma az utcán hever”. Talán ez is lehetne a fejezet mottója, vagy azoké a fotográfusoké, akik a címben említett műfaj képviselői. Kezdetben az épületek (a portéfotózás mellett) szolgáltak az egyik legfontosabb témájául a fotográfiának, a hosszú expozíciós időknek köszönhetően. Az épületek funkciójuk miatt is nagyon fontosak az emberiség számára, hiszen védelmet nyújtanak a természet erőivel szemben, ám művészeti szempontból is igen értékesek. Az építészet nem más - a fotográfiához hasonlóan – mint a fénnyel való tervezés és „játék”. Az építészetben az a mérvadó, hogy a különböző terek hogyan határolják, illetve hogyan engednek utat a fénynek. Ennek ábrázolásához pedig legjobb vizuális módszer a „fényírás”, vagyis a fotográfia. A később rohamosan fejlődő technika az eszközök és a nyersanyagok innovációjával egyre gyorsabbá tette a felvételek rögzítésének folyamatát, ám az épületfotó műfaja mégsem került süllyesztőbe, sőt. A fejlesztések által lehetővé vált, hogy a fotográfusok szabadjára engedhessék kreatív látásmódjukat, ami az épület- és városfényképezésben is pozitív változásokat eredményezett. Az esztétikai szépségen kívül,

20

Csellár Adrián

F7AI8H

amit ezek a felvételek nyújtanak, nagyon fontos a megőrző, konzerváló jellegük. A fotó által az ember közvetlen kapcsolatba kerülhet a múlttal. Különösen igaz ez a városképekre. A város arculata folyton változik. Épületeket emelnek, tűntetnek el, hogy helyükön ismét újat húzzanak föl. A város lakossága gyarapszik, így mind nagyobb és nagyobb területet hódítanak el a természettől. A régi épületek pedig már csak képmásukként léteznek a fotón. „Nosztalgikus időket élünk, s a fénykép jócskán táplálja is a nosztalgiát – írja Susan Sontag. A fényképezés elégikus, alkonyi művészet. A lefotózott dolgok többségét – pusztán azért, mert fénykép készült róluk – pátosz lengi körül. A csúf vagy a torz is lehet megindító, mert felmagasztosítja az a puszta tény, hogy a fotós figyelemre méltatta. A szép is lehet elszomorító, ha megöregedett, tönkrement vagy megsemmisült. Minden fénykép egy-egy memento mori. Fényképezni annyi, mint részesévé válni valaki (vagy valami) halandóságának, sebezhetőségének, változékonyságának. Minden fénykép – éppen mert kihasítja és megdermeszti a pillanatot – az idő mindent felemésztő kérlelhetetlenségéről tanúskodik.”4 A fotográfia ezért állandó társául szegődött a gyarmatosítás által életre hívott felfedező expedícióknak. A bevezetőben már volt szó a fotográfia azon hatásáról, hogy az egzotikus dolgokat intim közelségbe hozza. A fotográfia megjelenésével pedig azonnal adódott a lehetőség, hogy „elutazzunk” ezekre a messzi tájakra. Sajnos a fotográfia által csak értesülésekre teszünk szert, nem pedig igazi élményekre, de abban a korban volt egy határtalan előnye is, mégpedig az, hogy nagy mértékben megkönnyítette a felfedezők nyomában járók munkáját, és a rájuk leselkedő veszélyeket is csökkentette. A tudomány már a kezdetektől igényt tartott a fotográfia segítségére. Jó példa erre, hogy „François Arago már 1939-ben felvetette, hogy az ókori egyiptomi épületeken látható hieroglifák másolásához alkalmazzák a fénykép új médiumát. Szerette volna, ha folytatódik az ókori Egyiptom, Napóleon idején útjára indított, kiterjedt francia dokumentálása. Arago reményei azonban nem váltak valóra: Egyiptom ugyan az elsők között csábította a dagerrotípiák készítőit, nem álltak neki szisztematikusan feltérképezni az egyiptomi régiségeket. Inkább olyan felvételeket készítettek, amelyek megfeleltek a festői, pittoreszk romokat kedvelő európai ízlésnek. A pittoreszk szó szerint azt jelenti, hogy „képszerű”, „képhez hasonló”, és a tizenkilencedik századi európai gondolkodásban tág esztétikai kategóriát jelentett. Általánosságban azt jelentette, hogy a természetből ellesett jelenet kompozíciója kifinomult érzéseket és gondolatokat keltett a szemlélődőben, ahogy azt a festményeknél és a rajzoknál megszokhatták.”5

A fotográfusok szeme és kamerája

azonban nem csak az egzotikus műemlékeket és keleti városokat kívánta megörökíteni. „Az

építészet

történelmi

és

polgári

jelentősége,

nem

is

beszélve

értékes

21

Csellár Adrián

F7AI8H

mozdulatlanságáról és hatalmas tömegéről, éppen megfelelt a fényképészet céljainak. Ráadásul, amint Janet Buerger művészettörténész rámutatott, a fényképészet első időszakában népszerűbbek voltak a városi látképek, mint bármely korábbi művészeti ágban.”6 Az amerikai fotószecesszionisták a századfordulón, élükön az irányzatteremtő Alfred Stieglitz, az Európában megismert piktorialista stílust próbálták népszerűsíteni, és új vonásokkal gazdagítani. „Ők emelték be a fotográfiai témák körébe a vidéki-természeti tájkép urbánus megfelelőjét, a nagyvárosi látképet, és ők vezették be az all-weather photography látásmódját is, tehát azt, hogy ne csak nyáron, napsütésben fényképezzenek, mint az amatőrök, hanem télen, esőben, alkonyatkor és este is.” Jó példa erre Stieglitz 1892-es Winter, Fifth Avenue (Ötödik sugárút télen) című képe, melynek elkészítésére három órán keresztül várt a február végi hóviharban. Az esztétika értékein felül a kép igazi üzenete Stieglitz személyes diadala a természet erői fölött. Később Stieglitz szakított a piktorializmussal és kereste a fotográfia újabb, modernebb lehetőségeit. Ez szó szerint bekopogott az ajtaján, mégpedig Paul Strand személyében. Az akkor mindössze 26 éves fotográfus képei láttán „az akkor ötvenkét éves, érett művész és művészetszervező Stieglitz rögtön tudta: új korszak kezdődött a fotóművészetben! Galériájában önálló kiállítást rendezett Strandnek, lapja két egymást követő számban közölte képeit, amelyekről (különösen a portrékról) lelkendezve azt írta, hogy „brutálisan nyersek és őszinték” – majd beszűntette a Camera Worköt, fölszámolta a galériáját, a maga részéről lezárta ezzel a piktorializmus korszakát.”8 Strand képei azért voltak annyira jelentősek, mert szakított az egész piktorialista esztétikával, ábrázolása nyers és minden fajta piktorialista szépellgő idealizálástól mentes. Ehhez azonban Strandnek egy trükköt kellett alkalmaznia. A kameráját úgy módosította, hogy az objektív elé 45°-os szögben egy tükröt helyezett, így a fotóalanyai mit sem sejtve, természetesen viselkedtek a kamera „előtt”. A kamera technikai eszköz lévén megakadályozza az alanyt, hogy a maga hétköznapiságában mutatkozzon meg, mivel minden ember eszményített képet szeretne viszontlátni magáról, olyat, amelyen jobban néz ki, mint a valóságban. Utcaképeire is az erős tónuskontraszt és a ritmikus elemek játéka jellemző, amely szintén ellentétes a piktorializmus esztétikai elveivel. A városfotózás kapcsán elkerülhetetlen, hogy ne említsük Eugène Atget nevét. Atget, Párizs lírai szellemű dokumentálásának szentelte életét, igazi flâneur volt. A korában rég elavultnak számító technikával örökítette meg az 1920-as évek hangulatos párizsi utcáit, épületeit, kapuit, egyszóval mindent, amit arra érdemesnek tartott.

22

Csellár Adrián

F7AI8H

Fotográfiái a mai viszonylatban is rendkívüli művészi alkotások, ezen felül képi dokumentum értékük is rendkívül jelentős. A fotográfia iparosodásával elkezdődött a képek gyártása és fogyasztása iránti egyre növekvő vágy. „A század végi Londonban Samuel Butler azon kesergett, hogy „minden bokor mögött egy fotográfus – egy-egy bősz oroszlán – lesi, kit is falhatna föl”.”9 Száz év elteltével a helyzet csak fokozódott. Manapság talán alig akad olyan ember, akinek a zsebében ne lapulna egy-egy képalkotásra is alkalmas eszköz. Bár már a múlt század első felében is relatíve hozzáférhető, és emiatt rendkívül népszerű volt a fotográfia, művészi szinten csak igen kevesek űzték – és ez manapság sincs másképp - az utcai (street) fényképezést. A két világháború közötti időszakból csak André Kertész, Brassaï és Henri Cartier-Bresson munkássága érdemel figyelmet a műfajból. Az amerikai profi elvárások és a hozzá kötődő látásmód számára műfajidegen volt az Európában képviselt egyéni fotográfiai stílus. A háború után azonban a fiatal amerikai fotográfusnemzedék megismerkedett Cartier-Bresson, Kertész és a többiek korábbi munkáival. És talán a profi elvárásokkal és kamerahasználattal szembeni egyfajta lázadásként, de elkezdtek ebben a stílusban alkotni. A műfaj legjelentősebb alakjai: William Klein, „aki az ’50-es években a New York-i utcagyerekek „ártatlan” játékain keresztül mutatta be a város – ahogyan ő fogalmazta – „idióta erőszakosságát”. […] A Street Photography Klein mellett legjellegzetesebb figurája, Garry Winogrand szinte eggyé nőtt a fényképezőgépével, mondván: az objektív a fotós szeme.”10 De ott volt még Lee Friedlander,

vagy

Robert

Frank

is.

Utóbbiak

egyedi

látásmódjukkal

és

témaválasztásaikkal új színt vittek a műfajba. Talán a Street Photography legérdekesebb képviselője az újonnan felfedezett Vivian Maier, akinek a munkásságára, teljesen véletlenül, egy John Maloof nevű író talált rá Chicagóban. Vivian Maier dadaként dolgozott Chicagóban majdnem negyven éven keresztül és lényegében ismeretlen volt egész élete során, egészen 2007-ig, amikor is Maloof egy aukción megvásárolt egy dobozt tele Vivian Maier negatívjaival. Maier az ’50es évektől gyakorlatilag végigdokumentálta a XX. század második felét. A fotói azért nagyon megkapóak, (azon felül, hogy képzetlen volta ellenére a műfaj esztétikai elveit gyönyörűen interpretálja) mert a műfaj többi képviselőjével szemben nem egy 35 milliméteres ún. rangefinder kamerát használt, hanem egy középformátumú Rolleifexet, melyen a nagyobb felületű hordozó miatt szebben kirajzolódnak a részletek. „A Street Photography vizuális nyelvtana a sajtófotóéhoz áll a legközelebb, de a kettő között van két döntő különbség. Az egyik, hogy az előbbi művelői nem megrendelésre,

23

Csellár Adrián

F7AI8H

a szerkesztők által adott téma képi illusztrálására fotóznak, hanem csak úgy maguknak, a nagyvárosi… utcákon lófrálva, fotós témára vadászva. Ha utólag publikálják is a képet, művészi attitűdjük alapjaiban különbözik a sajtófotósétól. A másik döntő különbség, hogy a Street Photography műfajában nem a hírértéke miatt készül a kép, sőt: a fotós teljesen hétköznapi jeleneteket kap lencsevégre; minél hétköznapibbat, annál jobb.”11 A Street Photography kulcsa a tökéletes időzítésben rejlik, amely két további kritérium függvénye. Először is meg kell választani a helyes képkivágást, vagyis, hogy mi szerepeljen a képen, majd az „akcióhoz” a megfelelő záridőt. Volt Weegee-nek (Arthur Fellig) egy frappáns mondása, amely azóta aranyszabály lett fotózsurnaliszták között: ”f/8 and be there” (f/8 és légy ott!). Ez a helyes rekeszválasztásra vonatkozik, amely megfelelő az ilyen spontán helyzetekben, ugyanis az objektívek általában f/8-as rekesznél adják a legszebb rajzolatukat, valamint a mélységélesség is kellően nagy ahhoz, hogy még a háttér nagy része is éles legyen. A másik lényeges dolog, hogy a Cartier-Bresson által „döntő pillanatban” exponáljon. Cartier-Bresson így határozta meg ezt a pillanatot: „egy esemény jelentőségének, illetve az eseménynek megfelelő kifejezést biztosító formák pontos elrendezésének párhuzamos, egy másodperc tört része alatt belénk hasító felismerése”.12 A Street Photography nem más, mint az urbánus ember önreflexiója. A fotográfus így érti meg a saját és az általában vett városi létet. Az éjszakai városfényképezés pedig a városi közvilágítás nélkül sohasem jött volna létre. De semmilyen más éjszakai fényképezés sem, hiszen a fotón csak a fényt lehet rögzíteni. Az éjszakai városképeken gyakorlatilag egy város közvilágítását örökítik meg, mely minden városnak olyan egyedi jellemzője, mint az embereknek az ujjlenyomat.

24

Csellár Adrián

F7AI8H

A fotográfus flâneur fogalma „A fényképezés kezdeteitől fogva az a gondolat hatja át a fotósokat, hogy a valóság valamiféle egzotikus préda, melyet a szívós vadásznak kell becserkésznie és elkapnia, s ez a gondolat jellemzi a szürrealista ellenkultúrának és a polgári osztályok társadalmi kalandorságának egybefonódását is. A fotográfiát mindig lenyűgözték a társadalmi magaslatok és mélységek. A dokumentaristák – szemben a fényképész udvaroncokkal – az utóbbit részesítik előnyben. A fotósok több mint egy évszázada téblábolnak az elnyomottak körül, ügyeletet tartanak az erőszakos jeleneteknél – égbekiáltóan tiszta lelkiismerettel. A társadalmi nyomor arra ösztökéli a jólétben élőket, hogy fényképezzenek – vagyis a fosztogatás legfinomabb módozatát gyakorolják -, hogy bizonyítékot gyűjtsenek egy rejtett – azaz előlük elrejtett – valóság létezéséről. A

mindenütt

jelenvaló

fényképész,

miközben

kíváncsian,

tárgyilagosan,

hivatásszerűen szemléli mások életét, úgy tesz, mintha tevékenysége túllépne az osztályérdekeken, s mintha látótere egyetemes volna. Valójában úgy kerül először jogos helyére a fotózás, hogy a polgári flâneur – a tekergő – tekintetének meghosszabbítása gyanánt működik; arról a tekergőről van szó, akinek érzékenységét Baudelaire oly nagy műgonddal térképezte föl.”1 Baudelaire nagyon kedvelte Edgar Allen Poe krimijeit és ezért le is fordította őket franciára, hogy a francia közönség is megismerhesse. Na, már most, „van Edgar Allan Poe-nak egy novellája, a Marie Roget titokzatos eltűnése, amelyben egy lány, Marie Roget titokzatos módon eltűnik. Eltűnésében a modern város (Párizs) nagy szerepet játszik, hiszen, ahogy az elbeszélő fogalmaz, „Marie […] feltehetőleg, általában amolyan csatangoló sétákat tett".”2 Baudelaire a flâneur-t városi emberként írja le. A flâneur a passzázsokon sétál, látszólag céltalanul, közben megfigyeli a város életét, egyfajta látleletet vesz róla. „A flâneur – a szemlélődés örömeinek ismerője, a beleérzés szakértője – „festőinek” találja a világot. […] A flâneur-t a városnak nem a hivatalos valósága vonzza, hanem eldugott, sötét zugai, mellőzött lakói – a polgári élet külszíne alatt meghúzódó nem hivatalos valóság.”3 A

flâneur látszólag céltalan vonulása egyfajta

passzív tiltakozás a körülötte modernizálódó társadalom ellen és tudat alatt mutogassa látszólagos kívülállását. „A flâneur-nek tévelygéses útján minden „teleologikus" sietővel szemben nagyobb esélye van arra, hogy egy interaktív folyamat során a megfigyelni szándékozott tárgyat (legyen az egy kirakat, egy épület vagy egy szöveg) átszellemítse,

25

Csellár Adrián

F7AI8H

átlelkesítse, mintegy beleköltözzön.”4 Költői hasonlattal élve olyan, mint egy csepp méz az asztalterítőn, ami lineáris útján a padló felé, szépen lassan magába olvasztja az útjába kerülő kenyérmorzsákat. Nagyon fontos, hogy a flâneur-t lassú, mindent átszellemítő bolyongása során nem irányítja senki és semmi, csupán saját intuíciói vezérlik. Átmeneti léte így egy olyan egyirányú utcává válik, mely nem tud ellenállni a rohamos modernizációnak, amelyen ő lassított felvételként, de rendületlenül halad át, miközben romantikus személyisége a megállíthatatlan változás ellen dacol. „Más-más módon, de egyaránt Baudelaire flâneur-jének megfigyelését példázzák a következők: az 1890-es évekből való őszinte pillanatképek, melyeket Paul Martin a londoni utcán és a tengerparton, Arnold Genthe pedig San Fransisco kínai negyedében készített (mindkettő rejtett kamerával); a sivár utcák és a kihalófélben levő mesterségek Párizsa Atget alkonyi képein; a szexualitás és a magány drámái, melyeket Brassaï 1933-as könyve, a Paris de nuit (Az éjszakai Párizs) mutat be; a katasztrófák színpadának lefestett város Weegee 1945-ös Naked City-jében (Meztelen város).”5 Arthur Fellig 1899-ben (három hónappal korábban, mint Brassaï) az OsztrákMagyar Monarchiában született, eredeti nevén Ascher Fellig. Szüleivel 1909-ben költöztek az Egyesült Államokba, ahol keresztnevét Arthurra változtatták. 1935-től dolgozott szabadúszó fotográfusként. Főként éjszaka dolgozott és a New York-i Lower East Side-on történt bűneseteket fényképezte, de megörökítette a mentők és a tűzoltók munkáját is. A Weegee (Ouija tábla kiejtve) becenevet - mely később a művészneve is lett – onnan kapta, hogy gyakran ég a rendőrségnél is hamarabb ért a helyszínre, ezért azt gondolták, hogy egy spiritiszta Ouija tábla segítségével a „túlvilágról” értesítik a gyilkosságokról. Az igazság azonban az volt, hogy 1938-tól engedéllyel (egyedüli újságíróként New Yorkban) használt egy mikrohullámú rádiót, mely a rendőrségi sávot is tudta fogni. A képeket a kocsija csomagtartójában berendezett fotólaborban azonnal előhívta és még aznap este eladta egy újságnak. Képein a maguk nyers valóságában mutatta be az erőszakos haláleseteket és baleseteket. Mindehhez egy 4x5 középformátumú Graflex Speed Graphic kamerát használt Kodak Ektar objektívvel és a hozzá tartozó hatalmas méretű vakuval, melynek villanókörtéjét sajnos rendszeresen cserélni kellett. Fellig ennek ellenére nagyon szerette ezt a fényképezőgépet és volt rá két jó indoka is. Az első az, hogy ez egy jó kamera. A második pedig, hogy ezzel a kamerával a „zsaruk” – ahogy ő fogalmazott a Naked Cityben – azt feltételezték, hogy a helyszínelőkhöz tartozik, így hát beengedték a rendőrségi szalag mögé.6 A kor fotóriportereihez hasonlóan 250-es fényérzékenységű Kodak Super Panchro Press B síkfilmet használt. A fókusztávolságot három méterre, a záridőt 1/200

26

Csellár Adrián

F7AI8H

másodpercre, a rekeszértéket pedig f/16-ra állította, melynek köszönhetően két és hat méter között minden éles volt a felvételen, a rövid záridőnek köszönhetően pedig elkerülte az esetlegesen fellépő bemozdulásos életlenséget. De nem csak a szörnyűségekre vadászott az éjszakában, hanem jó flâneur-höz és street fotográfushoz méltó módon megörökítette a bámészkodókat, a New York-i éjszakai életet, a sztárokat és az utca emberét is. „A társadalom dokumentálásaként értelmezett fényképezés a velejéig polgári magatartás eszköze lett, azé a magatartásé, melyben a buzgalom mellett megfér a türelem, a kíváncsiság mellett a közöny, azé a magatartásé, melyet humanizmusnak neveznek, s amely eközben a nyomornegyedeket találja a leglenyűgözőbb díszletnek. Korunk fotósai természetesen már megtanulták, hogyan kell leszűkíteni a témát, és hogyan lehet jobban a mélyére ásni.”8 Vannak fotográfusok, akik moralistaként használják a fotográfiát a rámutatás eszközéül, míg mások antropológusként dokumentálják a társadalom mélységeit, hogy azután katalogizálhassák és rendszerezzék őket a további analízishez. Az én olvasatomban a fotográfus flâneur egyenértékű a tájkép és természetfotós urbánus változatával, aki rohamos ütemben változó, sőt egyre inkább pusztuló környezetét és folyamatosan fogyatkozó világát igyekszik a megörökítés eszközével, bár csak látszólagosan, de még egy pillanatra egyben tartani. A fotográfus flâneur ezen felül éles szemével és kifogástalan esztétikai érzékével olyan emberi történeteket mesél el a kép nyelvén, amely ugyan csak a másodperc tört részéig létezett úgy, ahogy a fotó ábrázolja, mégis attól a pillanattól fogva a megismerés eszköze mások számára. Dziga Vertov 1929-es avantgárd dokumentumfilmje, az Ember felvevőgéppel, egy város életét (Vertov több városban is forgatott) mutatja be napkeltétől késő estig a folyamatosan mozgásban lévő operatőr és kamerájának „szemén” keresztül. Vertov így írt erről: „Én vagyok a filmes szem. Folyamatosan mozgok. Megközelítem, majd elhagyom a tárgyakat, alájuk kúszom, felmászom rájuk. Együtt mozgok az ügető ló szájfékével, lépteimet megszaporázva belevetem magam a tömegbe, lehagyom a rohanó katonákat, a hátamra esem, felszállok a repülővel, alámerülök és felröppenek…”9 Ez a fotográfus mindenütt-jelenvalóságának hamis illúzióját kelti a nézőben, emellett azt érezteti, mintha ezek az események a fotográfus felügyelő tekintetét és állandó jelenlétét igényelnék. A film nélkülözi a történetet, így a szerkezetet az adja, ahogy haladunk előre a napban és követjük az operatőrt, amint filmes leltárt készít az eseményekről. Vertov metaforikus és valós értelemben is egyenlőségjelet tesz az emberi szem és a kamera lencséje közé. Vertov filmjén, ugyan nagymértékben felgyorsulva és kicsit kapkodósan, de még mindig Baudelaire párizsi passzázsokon páncélos hüllőt sétáltató flâneur-jét láthatjuk.

27

Csellár Adrián

F7AI8H

Az éjszakai fotózás analitikája Nappal aktív élőlényekként nem volt szükségünk soha az éjszakai látás képességére. De, az ember

sajátosan

jellemző

tulajdonsága,

hogy genetikai

hátrányosságait

észbéli

képességeivel szárnyalja túl. „És lőn világosság”- az ember megszerezte a kontrollt a természet olyan elementáris erői fölött, mint a tűz vagy az elektromosság. Hogy a látás-e az öt érzékszervünk közül a legfontosabb, azt nem lenne helyénvaló kategorikusan kijelenteni. Minden esetre, aki rendelkezik mind az öttel, az erre hagyatkozik leginkább, sőt a nyelvben is megmutatkozik a kitűntetett szerepe, hiszen sok esetben a megértés folyamatát is ezzel a szóval írjuk le. Ezzel analóg módon pedig a sötétséget – ahol nem tudjuk hasznát venni ezen érzékszervünknek – gyakran negatív töltetű dolgok jelzőjeként használjuk, mint például a sötét gondolatok, a sötét középkor, sötét anyag kifejezésekben. Ezekben a kifejezésekben mindenhol valamiféle hiány érhető tetten. Az, aki – szleng kifejezéssel élve – sötét, abból hiányzik az értelem. A sötét középkor azért volt sötét, mert a Nyugatrómai Birodalom bukásával eltűnt Európából a klasszikus korszellem és a kultúrát egyedül a keresztény papság képviselte, ők viszont igyekeztek mindezt távol tartani az emberektől. A sötétség az, amiből hiányzik a fény. A fény, a látás és az értelem kapcsolatának tökéletes példája a Felvilágosodás korszakjelölő elnevezés is. A sötétségnek ezen felül olyan konnotációi is ismeretesek, mely a vallási és babonás hiedelmekben a félelem tárgyául szolgálnak. Megvolt tehát bennünk a vágy, hogy valami módon fényt csempésszünk az éjszaka sötétjébe, és ezzel valamicskét csökkentsük az általa kiváltott szorongást. Ez először a nagyvárosok fejlődésének indulásával és a városi világítás szervezett kiépítésével vált elérhetővé. A kültéri világításnak kezdetben csupán közbiztonsági szerepe volt, a személyek és a közlekedés biztonságát volt hivatva szolgálni. Éppen ezért először csupán a kapuk mellett, hidaknál, árkádoknál, útelágazásoknál és egyéb

veszélyesnek

ítélt

helyeken

alkalmaztak

olajlámpásokat.

Ez

manapság

elképzelhetetlen lenne, ahogy az is, hogy ezeket a világító eszközöket bizony egyesével kellett meggyújtani és utántölteni is. Az olajlámpásokat fokozatosan lecserélték, a kor igényének és technikai fejlődésének megfelelő ütemben, korszerűbb eszközökre, előbb gázlámpákra majd elektromos izzókra. Sajnos a telhetetlenségünknek köszönhetően a fényszennyezés olyan méreteket öltött, hogy egyes városokban még tiszta időben sem látni a csillagokat. Azonban már erre a problémára is megtalálták a megoldást a megfelelő

28

Csellár Adrián

F7AI8H

világítótestek kihelyezésével. Szerencsére az emberi faj, ha problémába ütközik, azonnal a megoldást keresi. Nem volt ez másként a fotográfia esetében sem. A fényképezés kialakulásakor az alacsony fényérzékenységű lemezek és a kis fényerejű objektívek miatt csak erős napfényben, sokáig egy helyben lévő tárgyakat tudtak lefényképezni. Az igen hosszú expozíciós idők (ami eleinte több óra volt) kizárólag tárgyak fényképezését tették lehetővé. A fotótechnika fejlődésével egyre fényérzékenyebb nyersanyagokat tudtak előállítani, de a helyes expozíció még így is percekig tartott. Ekkor merült fel a mesterséges megvilágítás ötlete, melyet az 1850-es évektől használtak, de még csak műtermi körülmények között. Ezek az egyenáramú ívlámpák már elegendő fényt szolgáltattak, de volt két nagy hátrányuk is. Egyrészt komoly szakértelmet igényeltek elektromos áramról lévén szó, másrészt az eljárás során a fényerősséget csak korlátozott idei lehetett fenntartani. Hogy a szabadban is tudjanak fényképezni rossz fényviszonyok között, illetve gyorsan mozgó témákat egyaránt, kellett valami más megoldás. Két német tudós, személy szerint Adolf Miethe és Johannes Gaedicke meg is találta a villanópor (magnézium és kálium-klorát) „személyében”. A villanópor megfelelő színhőmérsékletű fényt szolgáltatott, de tűz- és robbanásveszélyes volta miatt mégsem volt a legjobb megoldás. Az eljárást úgy tették biztonságosabbá, hogy a magnéziumszalagot vagy magnéziumfóliát egy villanókörtében égették el, melyhez az impulzust a fényképezőgép zárja szolgáltatta. Ez ugyan kétség kívül biztonságosabb volt, azonban alkalmazása után teljesen használhatatlanná vált, másikra kellett cserélni. A végleges megoltást az örökvakuk jelentették, melyekben xenon gázzal töltött villanócső található. Vannak viszont olyan helyzetek ahol a villanófény használata nem elegendő vagy nem a kívánt eredményt adná. Az ilyen éjszakai felvételekhez a hosszú záridő miatt állvány használata szükséges. Emellett a helyes expozíciós idő megválasztása is kritikus jelentőségű. Ha azt szeretnénk elérni, hogy a képen minden éles legyen szűk rekeszt kell használnunk, ez viszont a záridő megnövekedését okozza. Viszont ha túl hosszú záridőt használunk, akkor az, erős fényforrások helyén kiégett területeket eredményezhet. Brassaï az éjszakai felvételeinél, ha hosszú záridőt kellett használnia, ha tehette úgy komponálta meg a képet, hogy az erős fényforrások takarásban legyenek, illetve a ködös őszi időszakban fotózott, így a pára is segítségére volt. A ködön átszűrődő fény amellett, hogy megadja a kép hangulatát, kiegyenlítettebb tónuskontrasztot is eredményez. Mint azt látni fogjuk Brassaï mestere volt ezen technika alkalmazásának, ám előbb következzen most egy rövid önéletrajzi bevezető.

29

Csellár Adrián

F7AI8H

Brassaï, Párizs éjjellátó szeme „Brassóban születtem. Az 1899-ik év 9-ik havának 9-ik napján. Négyszeresen a 9-es számmal megjelölve.” Ezt mondta magáról egy Illyés Gyulának adott interjújában. Édesapja, Id. Halász Gyula, a brassói egyetemen oktatott francia irodalmat. Először ötéves korában járt Párizsban, ahol édesapja egyéves kutatóútját töltötte. Brassaï már ekkor megfigyelt mindent, amit csak érdekesnek talált. A brassói Főreáliskola elvégzése után a budapesti Képzőművészeti Főiskola járt, festőnek készült, azonban tanulmányait megszakítva, 1919-ben önként beállt a Vörös Hadseregbe. Ezután Berlinbe ment, ahol szintén az ottani művészeti egyetemre járt, ahol több ismert művésszel is megismerkedett, köztük Moholy-Nagy Lászlóval is. Álma, hogy ismét Párizsban legyen, azonban csak 1924-ben vált valóra. Párizsban, kezdetben újságírásból próbálta fenntartani magát. Először – akárcsak jó néhány, akkor emigrációban élő írónak – magyar lapokban jelentek meg cikkei. Többek között a pesti Sporthírlapban, vagy a Kassai Újságban, melynek egyébként Márai Sándor is tudósítója volt. Később német lapoknak cikkezett, melyeket nem ritkán saját rajzaival illusztrált. Művészi igényű rajzait ekkor Halász szignóval látta el, kevésbé fontos rajzait, egyes cikkeit és cikkillusztrációt viszont 1929-től már Brassaï néven jegyezte.1 „Nem teljesen egyértelmű, hogy Halász kitől, hogyan és mikor tanulta meg a fényképezés műszaki részét, illetve milyen indíttatással érzett rá az esetleges esztétikai többletre. 1925-ben megismerkedett ugyan Eugéne Atget-val, aki viszont olyan sajátosan régiesen állt hozzá a technikai részletekhez, hogy őt aligha tekinthetjük Halász tanítójának. Annál érdekesebb az a kapcsolat, ami André Kertészhez fűzte, akivel a következő évben találkozott. Halász ez idő tájt már megpróbálta egy-egy cikkét fényképekkel is illusztrálni, ehhez már csak az állandó pénzzavara miatt is minden segítséget igénybe vett. Kertész első felesége (a ma Rogi Andréként számon tartott, 1970-ben elhunyt Klein Rózsi) hegedűművésznek, festőnek készült Budapesten. 1925-ben érkezett Párizsba, majd lényegében Halásszal

egy időben megismerkedett

Kertésszel,

aki

valószínűleg

mindkettejüket egyszerre tanítgatta a fényképezés műfogásaira. Nem szeretnék egy háromszög-történetet kreálni, de tény, hogy az 1928-ban kötött házasság négy év után felbomlott, és mindkét tanítvány a mester vetélytársa lett. Rogi André 1935-ben rendezte meg első önálló fotókiállítását, ezután haláláig felváltva festett és fényképezett.

30

Csellár Adrián

F7AI8H

Halász váltót írt alá és így vett egy Voigtländert, majd a Hotel Glaciére-ben berendezett egy kis laboratóriumot is. Cikkeit illusztráló saját fotóit pedig a későbbiekben következetesen Brassaïként jegyezte. Az ismert műkritikus, Tériade figyelt fel először, 1931-ben Brassaï fotóira és biztatta, rendezzen belőlük kiállítást. Szüleihez írt leveleiből kiderül, a művész egy száz fotóból álló anyagot állított össze 1931 novemberében. Alig egy évvel később már meg is jelent az esti Párizst bemutató, rövid idő alatt áttörően sikeressé vált albuma. („12 ezer frank szép pénz, ennyit Franciaországban fotókönyvért még senki sem kapott.”) A szülőkhöz írt levelek viszont igen szükszavúan szólnak az alapötlet megszületéséről és a kivitelezéssel járó nehézségek leküzdéséről. Brassaï egy csapásra ismertté vált, özönlöttek hozzá a megrendelések. Nem csak az ő életének, de a francia művészetek történetének fontos korszaka az, ami a Minotaure nevű folyóirathoz, annak köréhez, művészeihez kapcsolódik.A szerkesztő megbízásából Brassaï felkereste Picassót műtermében és lefényképezte az akkor még inkább festőként ismert művész néhány szobrát. Óvatosan járt el, mert ismerte Picasso fotósát, Dora Maart, aki neki is sokat segített korábban. A művésznő később felhagyott a fényképezéssel, csak szobrászattal, festészettel foglalkozott. Brassaï ekkor teljes erőbedobással kezdte el fotózni Picasso szobrait. Ezt a 440 negatívból, kontaktmásolatból, képből álló anyagot 1996-ban vásárolta meg a Picasso Múzeum, amelyhez még egy 60 nagyítást és 26 negatívot tartalmazó „Transzmutáció” anyag is hozzátartozik. 1932 decemberében Brassaï Picassónál felejtett egy 6,5x9 cm-es exponált üvegnegatívot. Természetesen a festő azonnal „alkotott” a kis üvegdarabra, felesége profilportréját karcolta bele az emulzióba. Brassaï csak egy tízenkét évvel később írt levelében fogalmazta meg Picassónak, hogy milyen nagy hatást tett rá ez a kis „tréfa”. Mindenesetre mindkét művész meglehetősen sokat foglalkozott az ötlet további kibontásával. Brassaï 1934–35 között mintegy százötven pozítivot, 1932–35 között pedig körülbelűl harminc aktfotó-negatívot készitett. Mind a pozitívokat, mind a negatívokat tussal átrajzolta, ezekből az általa transzmutációnak nevezett képekből eddig csak egy kis válogatás látott napvilágot. Picasso 1936–37-ben kísérletezett üveglapok festésével, különféle, kisebb-nagyobb szögletes darab összeillesztésével. Egyértelmű, hogy ehhez az ottfelejtett negatív adta az alapötletet.”2 Henry Miller, aki jó barátságban volt Brassaïval, egyszer ezt írta róla: „Brassaïba a város (Párizs) legváratlanabb helyén ütközött az ember. Arcán folyton ugyanaz a mosoly, szemében ugyanaz a vallató pillantás, ajkán folyton ugyanaz a készség a szóra, hogy az

31

Csellár Adrián

F7AI8H

éppen akkor elkapott élményét azon frissiben átadja. Mintha folyton valamiféle őrségen lett volna, szüntelenül szimatolt, kutatott, fürkészte a távolt amögött is, akivel beszélt. Számára minden dolognak, de mindnek volt jelentősége. Soha nem bírált, ítéletet soha nem mondott a dolgokról vagy eseményekről. Egyszerűen csak számot adott arról, amit látott és hallott.” Nézzük akkor most, hogy Brassaï, mit és hogyan látott a ködös, párizsi éjszakában. A Paris de nuit eredeti, első kiadása 1933-ban készült Párizsban, havannégy eredeti Brassaï által készített negatív felhasználásával, heliogravür síknyomásos fotómechanikai sokszorosítóeljárással. Az általam használt angol kiadás, a Paris by Night szintén heliogravür eljárással, szintén Brassaï eredeti negatívlemezeiről készült, 1987. június 23án. Kivételt képeznek a 2-es, a 49-es, az 55-ös, az 58-as, az 59-es, a 60-as és a 61-es számú képek, valamint a macskaköveket ábrázoló kétoldalas képek az album elején és hátulján, amelyeknek eredeti negatívjai elvesztek, így az eredeti, 1933-as kiadásról készült a reprodukciójuk. Az album előszavát Paul Morand írta. Mielőtt részletesebben bemutatnám az albumot, lássuk a képek és a kötet technikai hátterét. Brassaï korában a kis fényerejű objektívek és alacsony érzékenységű negatív nyersanyagok miatt csak igen kevés fotográfus merészkedett ki az éjszakába kamerájával. Ezért volt akkoriban hatalmas vállalkozás egy ilyen album elkészítése. Brassaï a sok gyakorlással és a hibákból tanulva fejlesztette éjszakai fotográfiai technikáját. Brassaï éjszakai képeit egy Voigtländer Bergheil 6.5x9cm-es kamerával készítette, melyhez egy Compur zárszerkezettel szerelt Voigtländer Heliar 105 milliméteres gyújtótávolságú, f/4.5ös fényerejű objektív társult. Viszonylag egyszerű kezelhetősége miatt nagyon modernnek és jónak számított, amelynek köszönhetően a korában nagy népszerűségnek örvendhetett ez a gép. A kamerához pedig 6,5x9 centiméteres brómezüst emulziós üvegnegatívot használt. Érdekességképpen most következzen ennek a negatíveljárásnak a részletesebb leírása. 1871-ben Richard Leach Maddox kísérletezte ki az új ezüstbromid emulziót, azonban az eljárás első tényleges alkalmazója John Burgess volt, aki 1873-ban olyan zselatinemulziót hozott kereskedelmi forgalomba, amit csak rá kellett önteni a lemezre. Egy év múlva már készen is lehetett vásárolni, bár még mindenben elmaradt a nedveseljárással készült lemez mögött. 1878-ban Charles Bennet tökéletesítette, aki felismerte, hogy a bevont lemez szárítása döntően befolyásolja a fényérzékenységet. 1879ben Joseph Wilson Swan bejelentette a gépi lemezöntéssel összefüggő első szabadalmat. Kezdetben úgy készült, hogy a zselatin-káliumjodid réteghez ezüstnitrát oldatot adtak,

32

Csellár Adrián

F7AI8H

majd a káliumjodidot fokozatosan kiszorította a káliumbromid. Később az ezüstsók nem utólagos ezüstözéssel alakultak ki, hanem az emulziókészítésnél. Az emulziót érlelték, ezzel érzékenysége megsokszorozódott a kollódiumos negatívhoz képest. Valószínű, hogy a magasabb érzékenység miatt választotta Brassaï, de lehet, hogy a könnyű beszerezhetőség is közrejátszott. A brómezüst zselatin lemezeket házilag nem lehetett jó hatásfokkal elkészíteni.

Az első zselatinos szárazlemezeket Angliában állították elő 1878-

ban, majd rá egy évre Johann Sachs Berlinben, Friedrich Wilde Görlitzben gyártotta. Előállításuk rendkívül komplikált volt, csak 1920 után születtek tökéletes lemezek. Az első példányok csak a kék színre voltak érzékenyek. 1873 után Hermann Wilhelm Vogel hosszú kísérletsorozattal jutott el addig, hogy a többi színre is fokozatosan érzékennyé váljanak. 1899-ben a pánkromatikus lemez pedig, elméletileg már minden színre érzékeny volt. A brómezüst zselatin emulziót nemcsak üveglemezre vitték fel, hanem papírra, csillámlemezre, kemény zselatinlemezre is. A leggyakoribb méretek a 4,5x6, 6x9, 6,5x9, 9x12, 10x15, 12x16,5, 13x18, és a 18x24 centiméteresek voltak, de szép számmal gyártottak ezektől eltérő méretekben is. A lemezek általában papírtasakban, vagy kartondobozban tucatonként, a nagyobbak féltucatonként, kétszeres papírcsomagolásban, párosával, az emulziós réteggel egymás felé fordítva kerültek árusításra. Anyaguk 2-3 mm vastag, hibátlan síküveg, amelynek előnye, hogy tökéletesen átlátszó,

és az emulzió

teljesen simán, kifeszülve marad meg rajta, vegyszerekben nem oldódik vagy változik. Hátrányként csak a törékenysége, súlya, viszonylag nehézkes kezelésmódja említhető meg. A legtöbb fotótörténet a modern eljárások első állomásaként tartja számon. Nagyobb érzékenysége, kényelmesebb kidolgozása mellett ez volt az első olyan negatívanyag, amelyet kisüzemben, gyárban készítettek, s a fényképész készen vásárolta. Ezzel együtt járt egyrészt a fényképezés kézműves jellegének lassú megszűnése, másrészt ugrásszerűen megnőtt a fényképezést gyakorlók száma. Kezdettől az amatőrfényképészek kedvelt anyaga volt, a hivatásosok még sokáig megmaradtak a kollódiumos negatívnál, mert olcsóbbnak és megbízhatóbbnak tartották.3 Fentebb már utaltunk rá, hogy a fénykép maga valahogy mindig láthatatlan marad. Bármit is mutasson, bárhogyan, soha nem a fényképet látjuk. Pedig a fénykép hordozójának minősége és milyensége határozza meg a bennünk kialakuló képet. A heliogravür egyike a legszebb fotómechanikai sokszorosító eljárásoknak, nem véletlenül készült így a Paris de nuit 1933-as és az 1987-es kiadása is. Sőt az Alfred Stieglitz által szerkesztett Camera Work (1903-1917) című folyóirat illusztrációi is ezzel az eljárással készültek. Érdemesnek tartom tehát, hogy röviden ezt az eljárást is ismertessem.

33

Csellár Adrián

F7AI8H

A fotoheliogravürt rendszeresen 1880 és 1930 között, képzőművészeti és minőségi reprodukciókhoz használták albumokban, folyóiratokban. Mélynyomású eljárás. Úgy készítették, hogy

egy simára csiszolt vörösrézlemezre finom aszfalt vagy gyantaport

szitáltak, általában porzószekrényben, ahol a felkavart finom por lassan ül le a lemez felületére. A porszemek egyenletességétől függött a további munka sikere. Az aszfaltport a lemez lassú melegítésével ráolvasztották, rögzítették. A sokszorosítandó eredetiről nagyméretű pigment negatívot készítettek. Ezután kimosták a fény nem érte részekből a feleslegessé vált bikromátot, majd víz alatt átúsztatták a pigment negatív képet a beporzott lemezre. Az így előkészített lemez szolgált a maratás alapjául. A lemezt vaskloriddal maratták, ami csak ott mart mélyedést a lemezbe, ahol nem fedte azt zselatin. Többféle hígítású és telítettségű folyadékban történt a maratás, ami a maga korában nemcsak szakma, de művészet is volt. A maratás után még hideg tűvel retusálták, kiegészíthették a lemezt. Festékezés után kézisajtóban másolták oly módon, hogy a réznyomó festéket az előmelegített lemezbe nyomkodták egy festékezőpárnácskával. A nem nyomandó részekről, amelyek nem mélyültek ki, letörölgették a felesleges festéket. Ezzel a törléssel egyébként a tónusrendet is befolyásolhatták. A papírra mélynyomó sajtóval nyomták rá a festékezett lemezt. Az aszfalt-, enyv- vagy gyantapor alkotta szabálytalan raszterszerkezet tette lehetővé a féltónusok visszaadását. Az aszfaltpor nagyon kis szemcsenagyságú, finom részleteket is képes visszaadni, viszont soha nem annyira éles, mint a valódi fotó. A fotoheliogravür tónusskálája attól függött, milyen mélyek voltak a nyomólemezen kimart mélyedések. A féltónusok a festékanyag lerakódásából keletkeztek, sötét helyeken több, világos részeken kevesebb festék került a papírra.4 Most hogy részleteiben is megismertük ezeket az eljárásokat rátérhetünk arra az útra, melyen végigkísérjük Brassaït, az éjszakai Párizsban tett sétáján. Egy igazi flâneur csatangolása ez fótókkal dokumentálva. Az album keretes szerkesztettségű, melynek rámájául a nedves macskakövekről készült kétoldalas fotók szolgálnak. Brassaï nem véletlenül választotta a késő őszi időszakot a fotózáshoz, ugyanis az ilyenkor megnövekedett ködképződés remek kiegyenlített tónuskontrasztokat eredményez a felvételeken. A nedves macskakövekről készült kép gyönyörű iskolapéldája ennek, valamint a már említett hasonló alakú képelemek által előidézett ritmusnak is. Ez a hullámzó ritmus vezeti a szemünket, sőt minket magunkat is egy, egyfajta transzállapotba. Ráadásul mesterien úgy van megkomponálva a kép, hogy a bal oldalán vannak a világosabb tónusok, a jobbon pedig a sötétek, így – mivel balról jobbra olvasunk – azt a hatást kelti, hogy most a fényből a sötétségbe érkezünk. Azt sugallja, hogy most valami

34

Csellár Adrián

F7AI8H

transzcendens határához érkeztünk, és a ritmus keltette transzállapot készít fel bennünket az átlépésre. Ha ránézünk erre a képre szinte halljuk a cipőkopogást a macskaköveken, mely képzeletbeli hanghatás is a transzt hivatott felerősíteni. Mint azt látni fogjuk, a kulturális és egyben spirituális utazást, melyet az eddig képeken sohasem látott Párizsban tettünk, egy ugyanilyen kép zárja, csak éppen fordított elrendezésben. Ott a sötétebb tónusok kerültek a baloldalra és a világosabbak a jobboldalra. Az utazás véget ért, felébredhetünk. Ezen a képen azonban a macskakövek sokkal nagyobbak, rendezettebbek és simább a felületük, amely az utazás alatt megtapasztalt élmények átélése általi lelki többlettartalommal való gazdagodást közvetítheti felénk. Az albumban fekvő és álló képek is találhatóak egyaránt. Az álló képek a szokatlan formátum miatt feszültséget keltenek, felhívják magukra a figyelmet. A horizontális elhelyezkedésűek pedig, nyugalmat és harmóniát sugallnak. Az albumban a hatvankét számozott felvétel közül szám szerint csak hét fekvő kép található, a két macskakövekről készültet leszámítva. A válogatás szándéka tehát nyilvánvaló. A nézőben keltett érdeklődést és izgalmat végig szeretné fenntartani. Ezt persze nemcsak a képformátummal, hanem az izgalmas témaválasztásokkal és rendkívül igényes, művészi kivitelezéssel éri el igazán. Látunk itt városrészleteket, épületeket, szobrokat, nevezetességeket, és ami a legfontosabb, amire mindenki kíváncsi, de legtöbbször csak fotókon keresztül szembesül vele, a városnak nem a hivatalos valóságát, hanem eldugott, sötét zugait, mellőzött lakóit, a társadalmi elit éjszakai életét– vagyis, a polgári élet külszíne alatt meghúzódó nem hivatalos valóságot. Brassaï

úgy komponálta képeit, hogy a

fényforrások

a ködön

és

a

fényvisszaverődéseken keresztül behatoljanak a sötét területekre is. Ezeket a képeket találóan, „az éjszaka kicsin dobozainak” hívta. A szórtabb megvilágítás a tónuskontrasztok egészen egyedülálló gazdagságát eredményezte, valamint igazi mélységet adott a képnek, mely a korban valódi technikai bravúrnak számított. Brassaï nem is keveset gyakorolta a helyes beállításokat. Sőt, a megfelelő hosszúságú záridő megállapításához kifejlesztett egy egészen egyedülálló technikát is. Kétféle cigarettát használt erre a célra. Ha rövidebb záridőt kellett használnia, akkor a vékonyabb Gauloises-ra gyújtott, ha hosszabb, akkor pedig a vastagabb Boyards-ra.5 A cigaretta, tehát ebben az esetben nem az élvezeti cikk, hanem az óra szerepét töltötte be. Erről egyébként fotó is készült, melyen Brassaï látható cigarettával a szájában, ahogy a fa háromlábú állványra helyezett Voigtländer fényképezőgépének keresőjébe néz.

35

Csellár Adrián

F7AI8H

Képelemzés (Paris by Night) A Paris by Night kizárólag olyan képeit fogom tüzetesebb vizsgálatnak alávetni, amely kiváltja belőlem a Roland Barthes által a latin studium kifejezéssel illetett érzést. Ezt Barthes így fogalmazza meg: “Amit a képek iránt érzek, az a közepes intenzitású érzelem birodalmába tartozik, már-már dresszúra eredménye. Nemigen találok igazán jó szót a franciában erre az érdeklődésre; de azt hiszem, a latinban megvan ez a szó: studium. Nem tanulást, tanulmányozást jelent, legalábbis nem elsősorban azt, hanem valamire figyelést, valaki iránti hajlandóságot, egyfajta általános érdeklődést, amely buzgó, de nem különösebben

heves.

Sok

kép

ilyen

studium

alapon

érdekel;

vagy politikai

tanúbizonyságként fogom fel őket, vagy jó történelmi tablóként, hiszen kulturális értelemben (ez a konnotáció van jelen a studium-ban) van közöm a figurákhoz, arcokhoz, mozdulatokhoz, színhelyekhez, cselekedetekhez.”1 Mielőtt rátérnénk a fotók elemzésére, meg kell említeni az albummal kapcsolat két lényeges dolgot. Az első, hogy minden egyes képet – kivéve a macskakövekről készülteket - egy nagyjából fél centiméter vastag keret szegélyez, amely egyfelől a képek formátumát hivatott jelölni, másfelől viszont olyan, mintha egyenesen Brassaï kamerájának keresőjén keresztül néznénk az éjszakai Párizst, ami véleményem szerint igazán kiváló ötlet. A második pedig az, hogy valamilyen módon Brassaï elérte azt, hogy a monokróm városfelvételei olyannyira valóságosnak tűnnek, hogy nem hiányoznak róla a színek. Egyáltalán nem. Úgy értem, hogy olyanok, mintha színes negatívra készültek volna. Az 1-es képen a párizsi Luxembourg palota parkjának egyik sétánya látható. A kerítés rácsainak árnyéka ugyanazt a sakktábla szerű mintát rajzolja a sétány talajára, mint amit már a macskakövekről készült képek esetén láttunk. A hatás amit kelt ugyanaz. A minta ritmusos ismétlődése szépen vezeti a tekintetet végig egészen a fákkal határolt sétányon, melyen szobrok állnak, a magány és elhagyatottság szimbólumaként. A háttérben látható fák által körülhatárolt fényes terület éles kontrasztot ad, és egyszerre tovább is vezeti a tekintetet. Ez a kép megadja az irányt: Előre! Vessük hát bele magunkat a párizsi éjszakába. A 2-es kép igazán érdekes, mert az igazi témája nem tűnik szembe rögtön elsőre. A megvilágított Diadalív látható rajta és a lábánál egy hosszabb sötét „terület”. Ez a kép igazi témája, vagyis az aprócska vonat, ami a zöldségeket szállítja a piacra minden este 10 óra 20 perckor. Nemcsak remek tónuskontrasztot alkot a diadalívvel, hanem valódi méret és

36

Csellár Adrián

F7AI8H

„identitásbelit” is. A hatalmas Diadalív az állandóság, a stabilitás, a rendíthetetlenség, a hatalom, a kiválóság, szimbóluma, művészi és építészeti remeke. A Diadalív méreteire még rátesz egy lapáttal a földközeli perspektíva, mely így még hatalmasabbnak látszik. Az aprócska jármű elrobog a lábainál, mint egy kisegér a hatalmas elefánt lábai között. A méltóság és a pimaszság szolgáltatja itt az ellentétpárt. Remek példája annak, hogy kontrasztot nem csak színekkel és tónusokkal lehet elérni. A 3-as egy madártávlatiból készült kép. Egyike a fekvő formátumúaknak. Az épületek tetejét és a rengeteg különböző méretű kéményt láthatjuk rajta. Még annyira nincs hideg, hogy füstöljenek, de már látható némi köd az utcán, amely sejtelmessé teszi a kép hangulatát, emellett erősíti a távlati hatást. Technikailag biztos nehéz lehetett azt kivitelezni, hogy a sötét részeken is látszódjanak a formák, de a világos részek se égjenek ki teljesen. A 6-os képen a Saint-Lazare pályaudvar látható, ahol Henri Cartier-Bresson első híres képét készítette huszonhárom éves korában. Brassaï képén azonban teljes a nyugalom, a perspektíva viszont igazán érdekessé teszi a képet. Vajon honnan készülhetett? Talán egy olyan emelvényről, amit horizontálisan kettéosztja a képet. Minden esetre technikailag is és emberileg is nagy kihívást jelenthetett. A köd miatt nedves sínek, vasúti talpfák és peronok vezetik a tekintetünket, az üres, elhagyatottnak látszó pályaudvar hívogató fényei felé. Igazi elgondolkodtató, filozofálásra, nosztalgiázásra csábító felvétel. A 8-as igazi urbánus éjszakai életkép. A fotó apropója, hogy tetten érhető rajta a technika. A piros lámpánál álló első autók fényszórói rövid csóvát húztak a képen, amiből arra lehet következtetni, hogy a záridő nagyjából pár másodperces lehetett. A madárperspektíva, a fényreklámok és a forgalmi dugó teszi ezt a felvételt igazán urbánussá. A 14-es kép igazi piktorialista hatást kelt, az erotikusan kanyargó vonalaival női nyakra emlékeztet, melyen a nedves macskakövek hivatottak szimbolizálni a gyöngysort. Igazán művészi igényű, egyedi alkotás. Ismételt példája annak, hogy a hasonló geometrikus formák miként vezetik végig a tekintetet egy képen. A 17-es képen Concorde tér látható a szökőkútjaival és az Obeliszkkel. Az Obeliszken, mely a kép központi motívuma, gyönyörűen kirajzolódnak a hieroglifák. A hosszú záridő miatt pedig a szökőkutakból tejszerűen elmosódva folyik a víz. Pompázatos. A hatalom és a fényűzés újabb szimbólumai. A 18-as ennek szöges ellentéte. Brassaï remekül érez rá ezekre az ellentétpárokra és a szerkesztés is azt mutatja, hogy szándékosan, provokatív jelleggel alkalmazza is. A

37

Csellár Adrián

F7AI8H

képen egy Szajnán átívelő híd alatt tűznél melegedő hajléktalanok, a társadalom kitaszítottai láthatók. A konformitás áldozatainak a város ilyen menedékeket szép számmal biztosít. Művészi és egyben társadalomkritikai célzatú felvétel. A 23-as és 24-es szintén képpár, egy jó nagy adag humorral megspékelve. Az előbbin két házimacska – a házmesterek és költők kedvence – látható, amint az éjszaka csendességében élvezik egymás társaságát. A felvétel elég rövid záridővel készülhetett, hiszen a mozgásban lévő állatok élesek és bemozdulásos életlenségnek nyoma sincs. Brassaï használt ugyan villanóporos megvilágítást egyes felvételeinél, ám jelen esetben a kerítés által vetett árnyékok „lágyságából” látható, hogy itt nem ez volt a helyzet. A képpár másik felén egy emberpár látható a macskákéhoz hasonló meghittségben, ám ők a Tuileries park egyik padját választották romantikus légyottjuk helyszínéül. Brassaït mindkét helyzetben „kukkolóként” láthatjuk, de hát ugye Párizs a szerelem városa. Ezt tükrözi a 25-ös kép is, ahol egy férfi éppen érkezik, vagy távozik Párizs egyik felkapott nyilvánosházába/ból. A dőlő vonalakból arra lehet következtetni, hogy Brassaï ezt a felvételt sietve készítette. Az épület ólomüveg ablakai mindenesetre szépen exponáltak és megadják a kép hangulatát. A 26-os képen a Bourse du Commerce oszlopsorai közt menedéket lelő csavargók láthatók. A kép hajnali 2-kor készült, már mindenki alszik, minden csendes. Ez a fotó alapján elképzelt halotti csend arra enged asszociálni, hogy a képen szereplő emberekkel kivégzőosztag végzett. Nagyon elgondolkodtató, megható erejű kép. Kik lehetnek ezek az emberek? Honnan jöttek és hová tartanak? Csupa kérdés jut csak eszembe róla. A kőfal és az

oszlopok

által

közrefogott

alvó

emberek

a

kitaszítottság,

kilátástalanság,

reményvesztettség érzetét keltik. A kompozíció ismét bizonyítja, hogy Brassaï a festészet esztétikai elveiből merített a fotóihoz. A 27-es és 28-as kép szintén szolgálhatna képpárként. Az albumban egyébként is egymással szemközti oldalon vannak. Előbbin szűk kis utca látható, ahol egymást érik az apró motelek, ahol az éjszaka pillangói munkájukat végezhették. Szintén jól exponált kép, szépen komponálva. Utóbbin pedig két kerékpáros rendőrt láthatunk. Mintha az aprócska motelek felé sietnének. Ezt az arányok is remekül éreztetik. A járőrök válla fölött DÉFENSE felirat. A La Défense Párizs egyik fontos, a történelmi városmagtól nyugatra elterülő üzleti központja, közigazgatásilag azonban nem része. A terület a nevét egy szobor, a La Défense de Paris (Párizs védője) után kapta, ami 1883-ban épült, megemlékezve a katonákról, akik Párizst védték a porosz–francia háború ideje alatt. Az

38

Csellár Adrián

F7AI8H

elnevezés a látogatókat rendszeresen megtéveszti, gyakran feltételezik, hogy ez valami fajta katonai terület, vagy intézmény. A 30-as kép egy fiatal prostituáltat ábrázol. Az ellenfény miatt a tekintetünk a bal alsó sarokból kúszik fel az árnyékán a lány alakjára. A baloldalon üresen hagyott terület a várakozás kínzó hosszúságát és egyben a múltat szimbolizálja. A jobboldali éles sötét határ,

egy üzlet

kirakatát

takaró

hullámlemez,

melyen

vízszintesen,

ritmikus

egymásutánban csillan meg a fény, a jövő kilátástalanságát és a helyzet tehetetlenségét érezteti. Vajon tudta ez a lány, hogy figyelik, sőt fényképezik? A 32-es képen látható hajléktalan nő, pont az ellenkező irányba néz, sőt az arca is látszik. A két kép között pedig, a 31-es képen egy temetőrészlet látható, az albumot végigkísérő négyzetrácsos árnyékmintával, melyre már rájöttünk, hogy útjelzőként funkcionál. Érdekes, hogy mindkét nő „elfordul” a látványtól. A 32-es képen a lezáró elemet, ami a 30-as képen az üzlet kirakatát takaró hullámlemez volt, itt egy vastag fatörzs adja. A hajléktalan nő szedett-vedett öltözéke egyfajta urbánus sámán hatását kelti, amire külön ráerősítenek a különféle vadállatok szőrméjéből készült kiegészítők. Jobb kezében ujjai között égő cigaretta, tenyerében szorongatja a cigarettásdobozt. A lábai kereszbe téve, egyfajta védekező gesztusként. Körülötte a földön gyufaszálak hevernek, nem messze a pad mellett a földön láthatjuk a gyufásskatulyát is. Tudja, hogy fényképezik, ám arckifejezéséből ítélve hidegen hagyja. „Az arckifejezést nem lehet elemeire bontani. […] Az arckifejezés nem olyan vázlatos, mint egy sziluett. Nem is olyan egyszerű analógia – bármily messzemenő is -, mint a „hasonlóság”. Nem, az arckifejezés az a nagyon határozott dolog, amely a testtől a lélekhez vezet, az animulá-hoz, ehhez az egyik emberben jó, a másikban rossz egyéni lelkecskéhez. Az arckifejezés a testtel járó fénylő árnyék; s ha a fénykép nem képes megmutatni ezt az arckifejezést, ha elveszik ezt az árnyékot, csak a steril test marad, mint a mesében, amely arról az asszonyról szól, akinek nem volt árnyéka. A fényképész ezen a vékony kis köldökzsinóron keresztül adhat életet; ha a szerencsétlen véletlen folytán vagy a tehetség híján nem tudja megadni az áttetsző lélek világos árnyékát, az alany örökre meghal.”2 Brassaï képén ugyan nem látszik a hajléktalan asszony árnyéka, legalábbis nem annyira jelentős, mint a prostituáltról készült képen, de az arckifejezését, amelyről Barthes ír sikerült megörökítenie. A kép érdekessége, hogy a nő a felvétel készítése közben az öléből átnyúl a bal kezével (ezért homályosan látszik) az összecsomózott holmijára, a mindenére, mintha féltené Brassaïtól. A 34-es képen a tűzoltók veszélyes munkáját láthatjuk ezen a remekül megkomponált képen. A legalább harminc méter magas létra „féltávjánál” fél kézzel

39

Csellár Adrián

F7AI8H

kapaszkodó tűzoltó a hatalmas csővel és a belőle előtörő hosszú és erőteljes vízsugárral nagyon dinamikussá teszi a látványt. A drámai hatást a tűz szolgáltatta ellenfényben kirajzolódó tűzoltó apró sziluettje garantálja. A központi szerkesztettségű képen a téma itt is balról jobbra vezeti a tekintetünket. Heroikusabb küzdelem látványát keltené, ha az ellenkező irányba oltaná a tüzet, így azonban az ember győzelmét szimbolizálja a természet ezen pusztító ereje fölött. A felszálló füst egyenletes tónusátmenetet terem a bal alsó sarokból a jobb felső sarok felé. A 40-es képen Páris legrégibb rendőrőrse látható. A rendőrök figyelő szeme nem kerülhette el az éjszakában fényképező, ezért igen gyanús Brassaï személyét. Brassaï ezért mindig tartott magánál néhány előhívott fotót, amivel gyorsan igazolni tudta fura tevékenységét. A rendőrök nagyon érdeklődőek voltak a fényképezés iránt, így rögtön barátságosabb hangnemre váltottak. A 41-es képen a nyomdászok éjszakai életébe nyerhetünk bepillantást. Mivel Brassaï újságíróként is tevékenykedett, jól ismerte az újság nyomtatásának folyamatait. August Sander foglalkozásokat megörökítő felvételeire emlékeztetnek ezek a képek. Sander egyébként szintén 1929-30 környékén készítette ezeket a fényképeket Németországban. A 42-es képen szintén egy foglalkozásportré látható. A rácsos ablak mögött, a hőségtől félmeztelenre vetkőzött pék lázas munkájának pillanatképe. A vastag rácsok mintha börtönrácsok volnának, elszigetelik a péket a külvilágtól, a nézőt pedig a péktől. A 43-as nagyon híres kép, a Montmartre-i Bijou görcsös pózba merevedett alakja. Az előtte lévő asztalon, viszonylag rendben, hamutartó, apró tányérok és fehérboros pohár. Elfojtott komplexusai tisztán láthatók az erős sminkből, a rengeteg ékszerből és a görcsös testtartásból. A rengeteg ékszer emléktárgyként működik ebben a helyzetben, hiszen az idős asszony nem hordaná őket hetvenéves kora ellenére. „Az emléktárgynak – írja Gadamer – csak az olyan ember számára van emléktárgy értéke, aki maga már – illetve még – a múlton csüng. Az emléktárgyak értéküket vesztik, ha a múltnak, amelyre emlékeztetnek, már nincs jelentősége. S másfelől, aki az emléktárggyal nemcsak emlékezteti magát, hanem kultuszt csinál belőlük, és úgy él együtt a múlttal, mint valami jelenben, arról joggal mondhatjuk, hogy valami zavar támadt a valósághoz való viszonyában.”3 A Montmartre-i Bijou pedig tökéletesen egybevág ezzel a jellemzéssel. A prostituált és a hajléktalan után a társadalom mélységének ismét egy fura figurája. A 44-es kép szerintem az album legjobban sikerült képe. Csupa geometriai forma, ritmusosan ismétlődő motívum és egy csöppnyi fanyar humor. Az tartóoszlopok, a

40

Csellár Adrián

F7AI8H

lámpaoszlop, a falon lévő poszteren a hirdetőoszlop, mind-mind fallikus jelkép. A háttérben zajló eseményt kommentálja a plakáton lévő MIROR (a tükör franciául helyesen miroir) felirat. A sötét előtér és a világos háttér szinte azonnal a falnál ölelkező párra irányítják a figyelmet. Művészi és egyben szatirikus darab, amelyet tényleg csak egy mindent látó „szem” készíthet. A 49-es képen Maximilien de Béthune miniszter szobra, arcán sztoikus nyugalommal figyeli az 50-es képen zajló orgiát, a félmeztelen nőkkel. Ismét a többszörös kontraszt. Az egyik alulról a másik felülről készült. Az egyiken egy komoly, méltóságteljes államférfi szobra, a másikon féktelen bujálkodás. A szoborról készült kép horizontális, míg a színpadi orgia vertikális szerkesztettségű. Csupa-csupa ellentétpár, amely felkavaró, és egyben fenntartja az érdeklődésünket. Az 51-es képen a Folies-Bergére kabaré táncosnőit láthatjuk a kulisszák mögött. Vele szemben ellentétpárként üres katonai őrbódé ásít ránk. Míg egyesek az éjszakában mulatnak, más „rendes” emberek az igazak álmát alusszák. A másik érdekesség, az 51-es képen a lányokkal szemben lévő hatalmas méretű tükör, melynek gondolatával érdemes eljátszani. A kép, amit látunk azért érdekes, mert minden személy rajta, kétféle szögből is látszik egyszerre. Gadamer szerint pedig, a tükörkép nem kép vagy képmás. De akkor mi? „A képmás lényegében rejlik, hogy egyetlen feladata az, hogy hasonlítson a mintaképhez. Adekvátságának az a mércéje, hogy a képmásban felismerjük a mintaképet. Ez azt jelenti, rendeltetése abban áll, hogy magáért való létét megszüntesse, s teljesen a leképezett közvetítését szolgálja. Ezért az ideális képmás a tükörkép volna, mert ennek valóban tünékeny léte van; csak annak számára van, aki a tükörbe pillant, s a tiszta megjelenésen kívül semmi. Valójában azonban a tükörkép egyáltalán nem kép vagy képmás, mert nincs magáért való léte; a tükör a képet veri vissza, tehát azt, amit tükröz, csak addig teszi láthatóvá számunkra, amíg a tükörbe nézünk, és látjuk saját tükörképünket, vagy valami egyebet, ami tükröződik benne. De mégsem véletlen, hogy itt képről, s nem képmásról vagy leképezésről beszélünk. Mert a tükörképben maga a létező jelenik meg képként, úgy, hogy a tükörképben ő maga van, előttem. A képmást viszont mindig úgy kell nézni, hogy tekintetbe vesszük azt, amire vonatkozik. Képmás, mely csupán valaminek a visszaadása akar lenni, s egyetlen funkciója, hogy azonosítsa ezt a valamit (például az igazolványkép vagy az árukatalógus képei). A képmás önmagát szünteti meg abban az értelemben, hogy eszközként funkcionál, s mint minden eszköz, funkcióját veszti, ha eléri célját. Magáért véve azért van, hogy így megszüntesse önmagát.”4

41

Csellár Adrián

F7AI8H

A következő képeken a társadalmi elit nyári szórakozási lehetőségeibe kapunk bepillantást, végül a 61-es képen ismét egy a társadalom mélységeinek képviselője, egy guberáló látható munka közben. Ezek a guberálók végezték régen az hulladék újrahasznosítását. A kommunális szemétből rongyokat, szőnyegeket, fémet, üveget és egyéb dolgokat gyűjtöttek, melyeket pénzre válthattak a megfelelő helyeken. Zárásképpen, a 62-es képen, jelezvén, hogy utazásunk a végéhez közeledik, patkódobogással, a tejes kannák csengésével és a kocsikerék dobogásával kísérve érkezik a tejesember a hajnal első sugaraival.

42

Csellár Adrián

F7AI8H

Összehasonlítás a kortársakkal (Kertész, Cartier-Bresson, Doisneau) “A szubjektív, lírai dukumentarizmus (és egyben az egyetemes fotóművészet) egyik legnagyobb alakja a magyar származású André Kertész (Kertész Andor)”1 Kertész már gyerekkorában elhatározta, hogy fotográfus lesz, ehhez tartotta is magát, első felvételeit 1912-re datálhatjuk. Egyedi látásmódja eddig nem látott esztétikai elvek köré szerveződött. Kívülállónak érezte magát a magyar fotográfusok között, de nem akart a tömeggel tartani sem. Párizsba szeretett volna menni, ahol a képzőművész barátai éltek. Vágya azonban csak 1925-ben vált valóra. A következő évben ismerkedett meg Brassaïval, akit szárnyai alá vett és fotózni tanított. „Ekkoriban még csak ő és Man Ray fotografált Párizsban modernista, közelebbről szürrealista szellemben. Képeit rendszeresen közölték a nagy francia és német lapok, 1927-ben sikeres kiállítása volt (melyen József Attila is szerepelt a verseivel), és 1929-ben francia fotográfusként részt vett a Film und Foto nagyszabású seregszemlén is. Kertész boldog volt Párizsban, és ami a legfontosabb: ott és olyan szellemben folytatta művészi pályáját, ahol Magyarországon abbahagyta – csak épp sikereket ért el képeivel.”2 „A mindennapi életben jelentkező varázslatos véletlenek és rejtélyes jelenségek szürrealista érzete egész életében elkísérte. Kertésznek a múló, mégis erőteljes vizuális pillanatok megragadása felett érzett öröme sok huszadik századi fényképészre hatással volt, közéjük tartozik Robert Capa és Henri Cartier-Bresson is.”3 Cartier-Bresson egyszer azt mondta Kertészről: „Bármit csinálunk is, azt előttünk Kertész már megcsinálta.”4 Ugyan Brassaï is kísérletezett szürrealista képekkel - erről az 1933-as Akaratlan szobrászat című sorozata is tanúskodik – soha nem ért ezen a szinten mestere nyomába. Brassaï inkább a festői pontossággal komponált éjszakai képeiről volt híres. „Henri Cartier-Bresson volt kertész mellett a lírai humanizmus legelkötelezettebb híve és legnagyobb művésze. a festő-grafikusnak készülő s a szürrealistákhoz kötődő Cartier-Bresson 1931-ben kezdett el fotózni, és már a következő évben, huszonhárom évesen megalkotta egyik fő művét, A Saint-Lazare pályaudvar mögött (1932) című képet. Kertész képeire emlékeztetően semmiség, banális jelenet, és ugyanúgy megtelik mélyebb, mögöttes tartalmakkal: az ember önmaga árnyékát-tükörképét próbálja átugrani, vagyis a halált legyőzni. A képet egyfajta humor is belengi, ami szintén nem volt idegen Kertésztől

43

Csellár Adrián

F7AI8H

[…] Már itt is fölfigyelhetünk Cartier-Bresson legfőbb képalkotó erényére: igyekszik elkerülni minden zavaró összemetsződést, átfedést, még az árnyékokban is, s ezért a szemünk zavartalanul pásztázza végig, kedvére járja be a képet. […] Carter-Bresson nemcsak az általa megteremtett autonóm riport műfajában, hanem a sajtó számára, megrendelésre készült munkáiban is tartotta magát ahhoz, hogy „fotó-fotókat” készít ugyan, de a legmagasabb képzőművészeti igényességgel. Mint egy portréfilmjében mondta: „szinte fáj, ha valamit nézek, és az nem az aranymetszés szabályait mutatja.”5 Brassaïval ellentétben, nem saját maga készítette a negatívjait és a nagyításait, de nem csak ez volt az egyetlen ellentét kettejük között. Cartier-Bresson mindig egy kis 35 milliméteres Leica kamerával dolgozott, ami megbízható volt és elég kicsi ahhoz, hogy észrevétlenül dolgozhasson. Több tucat felvételt készített ugyanarról a témáról miközben a „döntő pillanatot” üldözte. Alanyai, mindeközben tudomást sem szereztek a fotográfus figyelő tekintetéről. Brassaï ezzel szöges ellentétben, sohasem használt sem 35 milliméteres filmet, sem Leicát, hanem mindig középformátumú gépekkel dolgozott. Először a már említett Voigtländer Bergheil gépet, aztán egy Rolleiflexet, és soha nem csinált sorozatfelvételeket. Mindig precízen komponált és csak azután exponált. Ráadásul fotós túráira mindig magával vitte nagy és nehéz, fa háromlábú állányát. Brassaï ha a körülmények megkívánták - például a kávézókban készített portréinál – asszisztenst is vitt magával, aki a villanóport készítette elő, miközben ő szóval tartotta az alanyait. Brassaï azért kedvelte a villanóport, ezt a rég divatjamúlt eljárást, mert lágyabb fényt adott, mint a villanókörték, és ezzel garantálta a képei egyedi kinézetét. A villanópor okozta fény és robbanás miatt Picasso azt a becenevet adta Brassaïnak, hogy: „A Terrorista”. Brassaï soha nem volt az a fajta távoli megfigyelő, mint Cartier-Bresson, sokkal inkább szeretett kapcsolatba lépni és beszélgetni azokkal az emberekkel, akiket fotózott. Így is éreztette, hogy nem csupán a kép alanyai, a képalkotás eszközei, hanem egyenrangú felek. Robert Doisneau a legfiatalabb négyük közül, szintén francia fotóművész. Az utcai fotózás egyik jeles képviselője. Képeivel a hétköznapi pillanatokat és az átlagembert jelenítette meg. Munkájára nagy hatást gyakorolt Kertész és Brassaï. Doisneau nyomdász szakiskolába járt 1925-1929 között. Itt találkozott elsőként a művészetekkel, és litográfiát is tanult. 1932-ben eladta első fotóriportját a Excelsior magazinnak. 1934-ben alkalmazta a Renault cég Billancourt-ban, ahol öt évet dolgozott, mint műszaki fényképész. Nagy formátumú kamerát használt és magnézium-villanófényt. Később így emlékezett vissza erre az időszakra: „A karrier kezdete volt, de az ifjúság vége”. 1939-ben elbocsátották,

44

Csellár Adrián

F7AI8H

mert folyton elkésett a munkából. Ezután képes levelezőlapok kiadói számára készített fotókat, mint szabadúszó. Már a kezdetektől fogva „kettős életet élt”: munkája után Párizs utcáin kószált és Rolleiflex gépével felvételeket készített a mindennapi életről. Kezdetben ezek a felvételek senkit sem érdekeltek. 1939-ben a Rapho Photo ügynökségtől (melynek Brassaï volt a társalapítója) Radó Károly (Charles Rado) alkalmazta és utazó fotográfusok lettek, Franciaországban keresnek eladható riporttémákat. Doisneau ekkor készíti el első profi utcai fotóját. A Rapho Photo-nál dolgozott a háború kitöréséig, amikor is besorozták a hadseregbe, ahol szintén fotósként szolgálhatott. A háború után rövid ideig csatlakozott az Alliance fotóügynökséghez, de 1946-ban visszatért a Rapho Photo ügynökséghez és élete végig ott is maradt, habár Henri Cartier-Bresson meghívta a Magnum ügynökséghez, amelynek Robert Capa is tagja volt. Doisneau munkája eltávolodást jelentett a piktorializmustól. Befolyásolták a modern és szürreális mozgalmak, amik a 20. század elején jelentek meg. Brassai munkái nagy hatással voltak rá, és befolyásolták párizsi fényképész barátai is: Willy Ronis, Izis és Cartier-Bresson. Blaise Cendrars íróval és Jacques Prévert költővel is dolgozott. Doisneau azt mondta, Prévert volt az, aki arra tanította, hogy bízzon saját magában a mindennapi élet fotózásában (amit akkoriban a legtöbben elhanyagoltak). Munkái szenvedélyesen ábrázolják Párizst, különösen a külvárosokat. Képein a mindennapi pillanatok az élet szépségét és abszurditását ragadják meg. Érzéke volt a humoros helyzetek ábrázolásához, de szatírája sohasem bántó. Bár sokan megvádolták szentimentalizmussal, dokumentarista módon ábrázolta a 20. század egyik letűnt korszakát. Talán négyük közül az ő képei a legemberközelibbek. Képeiből olyan könnyedség árad, mintha nem is „akarta” volna az alkotást. Munkáit körüllengi ez az utánozhatatlan őszinteség, ami egészen egyedülálló. Emellett a humort is nagyon finoman képes árnyalni. Kétség kívül érdemes volt mesterei hírnevére, sőt egyes aspektusokból túl is tudta szárnyalni azokat.

45

Csellár Adrián

F7AI8H

Összefoglalás Szakdolgozatomban szót ejtettünk a huszadik századik századi fotókritika legjelentősebb gondolatairól. A modern társadalmat befolyásoló, képek iránti fogyasztási és gyártási igényt is tárgyaltuk. Láthattuk, hogy a fotográfia és a valóság milyen további kérdéseket vetnek fel. Kiderült, hogy ezek a kérdések, a digitális állóképalkotás megjelenésével, égetőbbé váltak, mint valaha. Nevezhetjük-e egyáltalán a digitális képalkotás új médiumát digitális fotográfiának? Mi lesz az analóg kémiai fotográfia sorsa, ha olyan elkötelezett hívei, mint Salgado, rég digitálisra váltott? Bírálható-e bármilyen módon az, aki a művészi célú munkáit digitális technikával készíti, hogy ezzel időt és pénzt spórolhasson magának? Mikor veszik ki végleg a fotográfiából az analóg nyersanyag varázsa. Megállítható-e a képi minőségromlás, amit az automata képalkotó technológiák eredményeztek? Csupa-csupa kérdés, és a válaszok kereséséhez először tisztában kellett lennünk a fotográfiát érintő általános és elsődleges fogalmakkal. Ezért szépen sorban kibontottuk az alapfogalmakat a Szilágyi Sándor által meghatározott definíciók alapján. Részletesebb áttekintés is szolgált a történeti analóg fotográfia nyersanyagaihoz. Bemutattuk a fotográfia fénykorában kizárólagosan elérhető monokróm fotográfiák kompozíciós és egyéb sajátosságait. Szó esett a különböző fotóművészeti látásmódokról is. Ezek után a szakdolgozat témájául választott fotográfus által képviselt műfajok tárgyalásán keresztül, a fotográfus flâneur fogalmán és az éjszakai fotográfia nehézségeinek és sajátosságainak bemutatásán át, elérkeztünk Brassaïhoz, aki ékes példája az emigrált magyar avantgárd világhírű fotóművészeknek. Munkáin keresztül megmutatta, hogy kitartással, gyakorlással és egy kis tehetséggel egy csapásra lehet valakiből világhírű fotóművész. Hangsúlyoznám, hogy valakiből, nem akárkiből. Az általa kifejlesztett technikáknak köszönhetően, olyan színt tudott hozni az európai avantgárd fotográfia palettájára, amely addig elképzelhetetlen volt. A fotográfiák elemzésénél fontos szempont a technikai megközelítés. Minden esztétikai döntést, amit a művész hoz, csak és kizárólag technikai úton tudja kivitelezni, ezért a fotográfiák esztétikai elemzéséhez a technikát kell elemeznünk, kezdve a nyersanyaggal, és szépen tovább haladva a képalkotáshoz használt optikai jelenségen keresztül, a megvilágítási időn át, a pozitív hordozókig. Brassaï titka abban rejlett, hogy úgy próbálta bemutatni a mindennapi várost, mintha akkor járnánk benne először, és persze, hogy ezt nagyon kitartóan csinálta. Rájött arra, hogy az éjszakában nem azt kell megragadni, amit mutat, hanem amit sejtet. Figyelme

46

Csellár Adrián

F7AI8H

soha nem apadt, tekintete mindig friss és fürkésző volt. Brassaï egyszer így foglalta össze fotográfiai munkásságát: „Alapvetően, a munkám, az emberi élet egy hosszú tudósítása volt.”

47

Csellár Adrián

F7AI8H

Jegyzetek 1. Bevezetés 1. SONTAG, Susan: A fényképezésről, ford. NEMES Anna, Európa Könyvkiadó, Bp., 2010, 227. 2. Uo. 231. 3. Uo. 247-249. 4. SZILÁGYI Sándor: A fotográfia (?) elméletei, Vince Kiadó, Bp., 2014, 29. 5. DELEUZE, Gilles: A mozgás-kép (Film 1.), ford. KOVÁCS András Bálint, Palatinus, Bp., 2008, 11. 6. Uo. 12. 7. MONTVAI Attila: Nem csak Photoshopból áll a világ! (III. rész), Fotóművészet, 2014. LVII. évfolyam 4. szám, 97-98.

2. A fekete-fehér (monokróm) fotográfia fogalmi és technikai megközelítése 1. SZILÁGYI Sándor, i.m. 23. 2. Uo. 24. 3. Uo. 24. 4. BARTHES, Roland: Világoskamra, ford. FERCH Magda, Európa Könyvkiadó, Bp., 1985, 11. 5. SZILÁGYI Sándor, i.m. 24. 6. MONTVAI Attila: Nem csak Photoshopból áll a világ! (III. rész), Fotóművészet, 2014. LVII. évfolyam 4. szám, 97. 7. SZILÁGYI Sándor, i.m. 276. 8. Uo. 25. 9. Uo. 25. 10. Uo. 25. 11. SZEGHALMI Gyula: Amatőr fényképészek könyve, Kner Izidor Könyvnyomdai Műintézete, Gyoma, 1906, 9.

48

Csellár Adrián

F7AI8H

12. http://fotomult.c3.hu/pozitiv_eljarasok.html# 13. WARNER MARIEN, Mary: A fotográfia nagykönyve , A fényképezés kultúrtörténete, ford. GYÁRFÁS Veronika, Typotex, Bp., 2011, 33. 14. Uo. 36. 15. SZILÁGYI Sándor, i.m. 25. 16. SONTAG, Susan, i.m. 140. 17. WARNER MARIEN, Mary, i.m. 444.

3. Városfényképezés/ Street Photography 1. HAMVAS Béla: Az öt géniusz, Életünk Könyvek, 1988, 55. 2. Uo. 60. 3. Uo. 15. 4. SONTAG, Susan, i.m. 27-28. 5. WARNER MARIEN, Mary, i.m. 65-66. 6. Uo. 71. 7. SZILÁGYI Sándor, i.m. 50. 8. Uo. 51. 9. SONTAG, Susan, i.m. 27. 10. SZILÁGYI Sándor, i.m. 65. 11. Uo. 65. 12. WARNER MARIEN, Mary, i.m. 274.

4. A fotográfus flâneur fogalma 1. SONTAG, Susan, i.m. 85. 2. http://www.jelenkor.net/archivum/cikk/615/teknosbeka-setaltatas POE, Edgar Allan: „Marie Roget titokzatos eltűnése”, ford. Balabán Péter, in: 22 detektívtörténet, vál. Kuczka Péter, Bp., Európa Könyvkiadó, 1966, 47. 3. SONTAG, Susan, i.m. 86. 4. http://www.jelenkor.net/archivum/cikk/615/teknosbeka-setaltatas 5. SONTAG, Susan, i.m. 86. 6. https://www.graflex.org/speed-graphic/FAQ.html 7. GOLDBERG, Viki: Photography in print: writings from 1816 to the present, University of New Mexico Press, 1988, 414.

49

Csellár Adrián

F7AI8H

8. SONTAG, Susan, i.m. 87. 9. VERTOV, Dziga: „The Council of Three”, in: Kino Eye: the Writings of Dziga Vertov, szerk. Annette Michelson, ford. Kevin O’Brian, University of California Press, Berkely, CA, 1984, 17.

6. Brassaï, Párizs éjjellátó szeme 1. Brassaï: Előhívás, Kriterion Kiadó, Bukarest, 1980, 134. 2. FEJÉR Zoltán: Brassaï titkai, Fotóművészet, 2000. XLIII. évfolyam 3-4. szám. 3. http://fotomult.c3.hu/negativok/zselatinos-szaraz-eljaras/index.html http://www.graphicsatlas.org/identification/?process_id=303 4. http://fotomult.c3.hu/pozitiv/fotoheliogravur/index.html 5. KLEIN, Richard: Cigarettes are Sublime, Duke University Press, Durham,1993, 210.

7. Képelemzés (Paris by Night) 1. BARTHES, Roland, i.m. 33. 2. Uo. 123, 125. 3. GADAMER, Hans Georg: Igazság és módszer, Egy filozófiai hermeneutikavázlata, ford. BONYHAI Gábor, a fordítást átnézte és felfrissítette FEHÉR M. István, 2. javított kiad, Osiris (Sapientia humana, sorozatszerk. BOROS Gábor, GYURGYÁK János), Bp., 2003, 183. 4. Uo. 169.

8. Összehasonlítás a kortársakkal (Kertész, CartierBresson, Doisneau) 1. SZILÁGYI Sándor, i.m. 62. 2. Uo. 62. 3. WARNER MARIEN, Mary, i.m. 273. 4. SZILÁGYI Sándor, i.m. 63. 5. Uo. 63. 6. http://www.imaging-resource.com/news/2014/01/07/the-piercing-eye-of-brassai-a-briefhistory-of-a-master-photographer

50

Csellár Adrián

F7AI8H

Bibliográfia BARTHES, Roland: Világoskamra, ford. FERCH Magda, Európa Könyvkiadó, Bp., 1985 BRASSAI: Előhívás, Kriterion Kiadó, Bukarest, 1980 DELEUZE, Gilles: A mozgás-kép (Film 1.), ford. KOVÁCS András Bálint, Palatinus, Bp., 2008 FEJÉR Zoltán: Brassaï titkai, Fotóművészet, 2000. XLIII. évfolyam 3-4. szám GADAMER, Hans Georg: Igazság és módszer, Egy filozófiai hermeneutikavázlata, ford. BONYHAI Gábor, a fordítást átnézte és felfrissítette FEHÉR M. István, 2. javított kiad, Osiris (Sapientia humana, sorozatszerk. BOROS Gábor, GYURGYÁK János), Bp., 2003

GOLDBERG, Viki: Photography in print: writings from 1816 to the present, University of New Mexico Press, 1988 HAMVAS Béla: Az öt géniusz, Életünk Könyvek, 1988

KLEIN, Richard: Cigarettes are Sublime, Duke University Press, Durham,1993 MONTVAI Attila: Nem csak Photoshopból áll a világ! (III. rész), Fotóművészet, 2014. LVII. évfolyam 4. szám POE, Edgar Allan: „Marie Roget titokzatos eltűnése”, ford. Balabán Péter, in: 22 detektívtörténet, vál. Kuczka Péter, Bp., Európa Könyvkiadó, 1966 SONTAG, Susan: A fényképezésről, ford. NEMES Anna, Európa Könyvkiadó, Bp., 2010 SZEGHALMI Gyula: Amatőr fényképészek könyve, Kner Izidor Könyvnyomdai

51

Csellár Adrián

F7AI8H

Műintézete, Gyoma, 1906 SZILÁGYI Sándor: A fotográfia (?) elméletei, Vince Kiadó, Bp., 2014 VERTOV, Dziga: „The Council of Three”, in: Kino Eye: the Writings of Dziga Vertov, szerk. Annette Michelson, ford. Kevin O’Brian, University of California Press, Berkely, CA, 1984 WARNER MARIEN, Mary: A fotográfia nagykönyve , A fényképezés kultúrtörténete, ford. GYÁRFÁS Veronika, Typotex, Bp., 2011

52

Csellár Adrián

F7AI8H

Summary Henry Miller once wrote: „Spend a few hours with him (Brassaï), and you have the feeling that you’re being dragged through a large sieve which has retained a little of all that contributes to the exaltation of life.” Brassaï was a photographer, a painter, a sculptor, a writer, and he knew how to see everything, and, solely by paying attention, he accorded reality a quality and a coherence that made the world both more strange and more immediate. Gyula Halasz, now known as Brassaï, was born in 1899 at Brasso, in Transylvania, a part of Rumania that at the time belonged to Hungary. He adopted the name “ Brassaï” after his hometown, in 1925. His father was a French Literature professor at the University of Brasso. At the age of five, Brassaï discovered Paris when his father took a one-year sabbatical. His dream to visit and perhaps live in Paris one day was destroyed with the First World War. Serving in the Austro-Hungarian army, he was moved to Berlin. And after 1918 the citizens of formerly hostile countries were not allowed in France. While in Berlin, he enrolled at the Akademische Hochschule, the Academy of Fine Arts at Berlin, and also worked in the free schools. Study of the arts such as painting, theatre, literature and music consumed Brassaï. It was there that he also met and knew other artists such as MoholyNagy, Kandinsky, Kokoschka, Jean Pougny and Larionov. It was not until 1924 that Brassai’s dream to live and work in Paris was realized. The first job Brassaï held in Paris was as a journalist. Although he earned his living as a journalist, Brassaï continued his other artistic talents such as painting, sculpting and drawing. Photography came into Brassaï’s life when the Minotaure, an art review, was founded in the 1930s. He was asked to photograph the studios of certain artists, like Pablo Picasso and Salvador Dali. By now Brassaï’s name and work was becoming so well known and respected he was sought by almost all. He photographed the pimps at the Bastille, graffiti and Paris at night. He thus made us sensitive to the truth not only of human beings, but also of things, and even materials. Not only does Brassaï help us to better understand living beings and inert matter he also seems to have penetrated the secret of light and night.

53

Csellár Adrián

F7AI8H

Light and night, Brassaï was able to capture the essence of what he saw in such a way that all of those who view his images were, and continue to be able, to see as he did. Inspired by André Kertész who took photographs of the Seine at night using a half-hour exposure, Brassaï bought a Voigtlander 6.5 x 9cm camera with a Heliar f/4.5 lens. His main technical problem with the night imaging was the light given off by street lamps. Lights photographed at night developed into chalky whites, too stark against the black of the night. Some emulsions had been developed to counteract the halation, but Brassaï did not feel they were recreating his vision. He learned to avoid halos by using elements of the „set” - walls, trees, bridges - to mask the street lights, converting direct into indirect lighting whenever possible. Photographing in hazy, rainy weather proved best, providing the atmosphere that would absorb or reflect light and attenuate excessive contrasts. Brassaï would venture into the most deserted areas of the streets. „To gauge my shutter time, I would smoke cigarettes - a Gauloise for a certain light, a Boyard if it was darker. The policemen on patrol wondered what kind of crime I was in the midst of committing. They had never seen anyone taking pictures at night and for good reason. To clear myself, I always had some prints with me to show them. I have noticed that policemen are very interested in photography. So they immediately became friendlier.” - Brassaï said. Moody, expressionistic photographs are the result of Brassaï’s work at night. In addition to street photography, Brassaï captured stark, revealing images of the people of the night. The now famed book, Paris de Nuit (Paris by Night) was published in 1933 with text by Paul Morand and photographs by Brassaï. He inspired future artists such as Diane Arbus who said: „Brassai taught me something about obscurity, because for years I had been hipped on clarity. Lately, it’s been striking me how I really love what I can’t see in a photograph”. In Brassaï, in Bill Brandt, there is the element of actual physical darkness, and it’s very thrilling to see darkness again.

54