PANNON EGYETEM MODERN FILOLÓGIAI ÉS TÁRSADALOMTUDOMÁNYI KAR BAGOLY ALMANACH

PANNON EGYETEM MODERN FILOLÓGIAI ÉS TÁRSADALOMTUDOMÁNYI KAR BAGOLY ALMANACH

PANNON EGYETEM, MAGYAR IRODALOMTUDOMÁNYI TANSZÉK ALKALMI KIADÓ 2011

A Kiadásért felel a Pannon Egyetem Tudományos Diákköri Tanácsa Szerkesztı: Dr. Kovács Gábor Borító: Tungli Ádám Az online kiadványt a Pannon Egyetem, Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar, Magyar Irodalomtudományi Tanszék alkalmi kiadó adta ki. Felelıs kiadó: Dr. Üveges Viktória ISBN 978-615-5044-20-5

Tartalomjegyzék Irodalomtudomány Horváth Lajos Az önálló egységek kérdései William Shakespeare Sonnets 1609-es kiadásában Nagy Beáta A kisregény mint az „élet regénye” (Gárdonyi Géza: Az a hatalmas harmadik)

2 30

Pápay Szandra A groteszk mint a metaforikus folyamat megteremtıje a Pétervári elbeszélések szövegeiben 50 Pintér Viktória A kötél mint a történetképzés metaforája és a szöveg nyelvi tevékenységének meghatározója 77 Szentendrei Kira Az intertextualitás és az intermedialitás térképzı és személyiségképzı jegyei Dragomán György A fehér király címő mővében 98 Takó Annamária A Sátántangók koreográfiája (a kronotoposz a regényben és a filmben) 113 Turbucz Eszter A kép és aszó viszonya Balzac Sarrasine címő novellájában 131 Nyelvtudomány Lócsi Dóra Magyar–német–finn frazeologizmusok lexikográfiai kezelése több szótári változatban 150 Némethné Árvai Anna Mária Eine neue Alternative der Bedeutungsdifferenzierung und des Strukturierungsprinzips in der einsprachigen deutschen Synonymielexikografie 164 Peller Anita Nıi–férfi kommunikáció vizuális stimulus alapján 185 Mővészettudomány Vajdai Veronika „Gyökérkezelés” A rítus, mint az ír identitásképzés szervezı elve Brian Friel Pogánytánc (Dancing at Lughnasa) címő drámájában 206

Pannon Egyetem Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar Bagoly Almanach oldal |1

IRODALOMTUDOMÁNY


HORVÁTH LAJOS AZ ÖNÁLLÓ EGYSÉGEK KÉRDÉSEI WILLIAM SHAKESPEARE SONNETS 1609-ES KIADÁSÁBAN William Shakespeare szonettjei 1609-ben jelentek meg Londonban Thomas Thorpe kiadásában, és ez volt az elsı olyan kiadás, ami teljes egészében tartalmazta a Shakespearenek tulajdonított szonetteket. Dolgozatomban is erre a Quarto-ra hagyatkozom,1 kiegészítve az elemzést Stephen Booth,2 Katherine Duncan-Jones,3 Gwynne Blakemore Evans,4 és Helen Vendler tanulmányköteteivel,5 amelyek a Quarto-hoz főzött kommentárok miatt bizonyultak hasznosnak a kutatás során. Mivel megoszlanak az álláspontok a szonettek egységes felosztásának tekintetében, ezért célszerőnek látom Booth és Duncan-Jones nézeteit Evans és Vendler megállapításaival ütköztetni (akik azonban nem foglalkoznak mélyrehatóbban az önálló egységek kérdésével). Booth és Duncan-Jones többnyire felesleges idıpazarlásnak minısíti a tematikus vagy egyéb logikát követı rendezı elvek megállapítását a szonettekkel kapcsolatban, viszont Evans és Vendler mellett John Kerrigan néhány alapvetı tézise több tekintetben is cáfolja Booth és Duncan-Jones álláspontját annak ellenére,6 hogy Evans és Kerrigan többször Booth téziseivel értenek egyet, illetve Duncan-Jones és Vendler (Booth és Evans mellett) több esetben hivatkoznak Kerrigan álláspontjaira. Mielıtt nekilátunk a szonettek lehetséges olvasatának a bemutatásába, célszerő az önálló egységek kérdéseinek az általános bemutatása is. Önálló egységek alatt mindazokat a narratív összefüggéseket érthetjük, amelyek a mőben fölépülı potenciális szubjektumok és azok identitásai mentén több, egymástól különbözı, lehetséges olvasatot képeznek, a különleges szószemantikai kapcsolatok és az általuk képzıdı lehetséges szemantikai összefüggések révén. Ilyen különleges szószemantikai kapcsolatok lehetnek a szonettekben például azok a nyelvi játékok és intertextusok, amelyek a többletjelentésük miatt más irányba mozdítják el az interpretációt. Hiszen, amint azt HansGeorg Gadamer is alátámasztja, a szöveg értelmezésekor nem az alkotó élményének a rekonstruálásából kell kiindulni elsısorban, ezért ez a szonettek esetében is alapvetı kritériumnak bizonyul, hiszen a mőalkotás sokkal gazdagabb jelentésvonatkozásokat hordoz magában (beleértve akár a reneszánsz mőveket egyaránt), mint amit az alkotói elgondolások közvetlenül intencionálhatnak. A nyelv (a szöveg nyelve) a mőalkotás szempontjából tehát nem feltétlenül eszköz (közvetítı elem, üzenethordozó tér), amivel kifejezünk valamit 1

SHAKESPEARE, William, Sonnets, SHU [online]. 2010. 10. 14. http://extra.shu.ac.uk/emls/Sonnets/Sonnets.html 2 BOOTH, Stephen, Shakespeare’s Sonnets, New Haven and London, Yale UP, 2000. 3 DUNCAN-JONES, Katherine, Shakespeare’s Sonnets, Arden Shakespeare, Thomson Pub. Co., 1998. 4 EVANS, Gwynne Blakemore, The Sonnets, Cambridge, Cambridge UP, 1996. 5 VENDLER, Helen, The Art of Shakespeare’s Sonnets, GOOGLE [online] 2010. 10. 14. http://books.google.hu/books?id=TlCaxUoazrgC&printsec=frontcover&dq=helen+vendler+the+art +of+shakespeare+sonnets&source=bl&ots=6vxrGxF94W&sig=J7UTOJGLjW0-U5Q2fwO9ohYoYg&hl=hu&ei=wgrgTKSfBMn4sgazNWPDA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CCMQ6AEwAQ#v=onepage&q =helen%20vendler%20the%20art%20of%20shakespeare%20sonnets&f=false 6 KERRIGAN, John, The Sonnets and A Lover’s Complaint, Harmondsworth, New Penguin Shakespeare, 1986.


(például a szerzıi szándékot), hanem mindenekelıtt közeg (potenciális kommunikatív tér), amelyben lenni tudunk (vagy amelyben létrejöhet a kommunikáció révén az esetleges interpretáció). Ehhez azonban nem elég pusztán a játék (a szemantikai kommunikáció) meglétének a lehetısége a mőalkotásban, hiszen játék és játszás (a szemantikai kommunikációs igény) kölcsönösen kell, hogy feltételezzék egymást. Amennyire bonyolult például a beszédet egységgé illeszteni (szemantikai alapú logikai rendszerré), és elhelyezni benne annak építıköveit (a szavakat) az interpretáció során, annál könnyebben realizálható, amikor valamelyik szó a szövegben önálló értelemhordozóként hivalkodik többértelmőségében, vagyis funkcionálisan jelentéstöbbletet hordoz a narratívumban.7 Jelen esetben ez lenne a szövegnek, mint a szójátékok terének az alapdimenziója. A szonetteket illetıen a kérdés az, hogy mőködhet-e a szójátékok funkciója a szövegképzésben a költıi szavak sokatmondó többrétegőségével szemben. Mőködik-e mindez a szonett-győjteményben annak ellenére, hogy a szójátékok nem pusztán a szavak többrétegőségének és polivalenciájának a játékai (amibıl a költıi szöveg kialakult), hanem inkább önálló értelemegységek vannak kijátszva bennük (egymás ellen). Amennyiben Shakespeare szonettjeit mőalkotásként értelmezzük, feltételezhetjük, hogy a szövegben fellelhetı adott nyelvi játékok potenciálisan olyan különleges szószemantikai kapcsolatok dimenzióját tárják fel a befogadásban, amelyek az interpretáció során szemantikai összefüggéseket alkotnak – ha nem feltétlenül lennének szonetteknek megírva, vagyis ha nem hordoznának lírai elemeket a mőfaji sajátosságukból adódóan. A szonettek formális-nyelvi értelmezése viszont (a mőalkotás hermeneutikai-retorikai megértése szempontjából), sajátos cáfolata lehet (a szójátékok különleges szószemantikai kapcsolatait tekintve) a fent említett, Booth és DuncanJones által kihangsúlyozott téziseknek. Gadamer gondolatait tekintve viszont az irodalmi szöveg nem azért helyes, mert azt mondja, amit mindenki mondana, hanem azért helyes (vagy helyénvaló), mert egy viszonylag új, egyedülálló igazságigénnyel rendelkezik (vagyis mint mőalkotást, ez teszi kitüntetett jelentıségővé). A mőalkotásban ugyanis minden szó „ül”8 – úgy, hogy minden szó pótolhatatlan.9 Utalhat erre például a Sonnet 103 couplet-jében elıforduló sit szó (’ül’) is, mindezt pedig alátámasztja Evans kommentárja, ami alapján az említett szonettben a sit szó egyfajta többletjelentést hordoz magában (miszerint sokkal többet tartalmaz egy vers annál, mint amit a költı ’bele ír’ vagy a ’betőkkel a szavakba ültet’).10 Booth és Duncan-Jones a sit szó pozíciójával kapcsolatban viszont a gondolat egyfajta trónba helyezését,11 dicsıséges pozicionálását hangsúlyozzák,12 amire Evans is utal átvitt értelemben. Vendler az említett szonettben azonban a lehetséges szubjektumok, vagyis a lírai én, a lírai én megszólítottja (a vers címzettje), és a Múzsa viszonyát vázolja fel logikai alapon.13 Ugyancsak alapozhatunk Gadamer gondolatára a befogadó feladatát tekintve, ami meglátása szerint az, hogy a befogadó megfelelıen játszik-e a (pótolhatatlan) szavakkal (vagy szójátékokkal) az interpretációban vagy sem. A szonettek bármilyen jellegő csoportosítását 7

GADAMER, Hans Georg, Szöveg és interpretáció = Szöveg és interpretáció, szerk. BACSÓ Béla, Bp., Cserépfalvi, 1991, 17–43. 8 Uo. 9 SHAKESPEARE, William, 103, SHU [online]. 2010. 10. 14. http://extra.shu.ac.uk/emls/Sonnets/g2v.jpg 10 EVANS, Gwynne Blakemore, Sonnet 103, i.m., 211–212. 11 DUNCAN-JONES, Katherine, 103, i.m., 316–317. 12 BOOTH, Stephen, Sonnet 103, i.m., 331–333. 13 VENDLER, Helen, The Art of Shakespeare’s Sonnets, GOOGLE [online] 2010. 10. 14. http://books.google.hu/books?id=TlCaxUoazrgC&printsec=frontcover&dq=helen+vendler+the+art +of+shakespeare+sonnets&hl=hu&ei=FvfiTMmFEeaR4gaH5N3RDg&sa=X&oi=book_result&ct =result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=helen%20vendler%20the%20art%20o f%20shakespeare%20sonnets&f=false


viszont Booth és Duncan-Jones kizárólag azért nem javasolják, mert a szonett-győjteményben fellelhetı különbözı logikai konstrukciók és az így kialakított tematikus csoportosítások folyamatosan felülírnák a korábbiakat, végeláthatatlan sort alkotva ezzel. A szerzı és a mőalkotás viszonya (a szerzı szándéka a mőalkotás létrehozásával kapcsolatban) azonban teret enged az ilyen jellegő kísérleteknek. Az irodalmi szövegek olvasása során ugyanis nem hogy nem tudjuk magunk mögött hagyni a szöveget, hanem fokozatosan belevetjük magunkat a szöveg kérdéshorizontjába: hogy felszínre hozzuk a szövegben és a szövegbıl azt az adott szövegen túli kérdést, amelyre kizárólag maga a szöveg, vagyis a mőalkotás szövege lehet a válasz.14 Vendler például hallatlan és abszurd gondolatnak véli, hogy az egyik, szerinte leginkább tudatos és öntudatos (hyperconscious) szerzı többnyire véletlenszerően írjon le szavakat (gyakorlatilag ösztönösen a papírra vetve verssorokat és verseket) a szonettek esetében.15 Mindez azonban egyfajta Thészeuszi-problematikának tőnik, amit a késıbbiek még bıvebben is részletezünk. Elöljáróban elég annyit tudnunk, hogy Thészeusz mielıtt megmérettetett volna a Minótaurosszal, rátermettségét bizonyítandó, a tengerbe vetette magát, hogy felhozza Minósz király győrőjét a mélybıl. Thészeusz végül vizes se lett, úgy nyújtotta át az aranygyőrőt.16 Hasonló paradoxonokkal találkozunk például a szonett-elemzések során. Elıtte azonban el kell mélyednünk a szonettekben elıforduló különleges szószemantikai kapcsolatok bemutatásában, a lehetséges szemantikai összefüggések és az önálló egységek kérdéseinek a vizsgálatakor. I. KÜLÖNLEGES SZÓSZEMANTIKAI KAPCSOLATOK A SZONETTEKBEN Kezdjük az elemzést tehát a parafrázis fogalmával. Hogy hogyan prezentáljunk egy szöveget az olvasónak, amely túlságosan hosszú ahhoz, hogy teljes egészében idézzük, két lehetıség kínálkozik a szöveg rövidebb formába szerkesztéséhez: a parafrázis és az idézés. Barbara Johnson alapján (ebben az esetben) a parafrázis funkciója az, hogy egy megnyilatkozást megfosszon formájától és csak a tartalmat közölje.17 Tágabb értelemben tehát minden szabad átköltés, alkotás parafrázisnak minısül. Ez alapján pedig a szonettek is csupán írásnak minısülnek, és nem feltétlenül szentírás értékő költıi szövegnek (de mőalkotásnak már annál inkább). Annak ellenére, hogy a nyelvi játékok és a szonettek stilisztikája több irányba ágazik a szonettek és más Shakespeare-mővek tekintetében,18 a szonettekben adottak bizonyos funkcionális jelzések, amelyek logikai többletjelentésük miatt saját pozíciójukat tekintve opcionálisan kínálják fel a szonettek egységbe rendezését. Itt leginkább a funkcionális költıi eszközök (pángramma, anagramma, akrosztichon, kronosztichon, stb.) és a nyelvi játékok (hasonló hangzású szavak, szinonimák, metaforák, szimbólumok) elıfordulása lehet a segítségünkre. Booth több szójátékot és több különbözı, hasonló jellegő alternatívát is említ a szonettekkel kapcsolatban. Ilyen lehetséges szójáték-alternatívák például a will, a hate, és a 14

LOBOCZKY János, A mőalkotás: „A létben való gyarapodás”, Bp., Akadémiai Kiadó, 1998. VENDLER, Helen, Introduction. Conventions of Reference, GOOGLE [online] 2010. 10. 14. http://books.google.hu/books?id=TlCaxUoazrgC&printsec=frontcover&dq=helen+vendler+the+art +of+shakespeare+sonnets&hl=hu&ei=FvfiTMmFEeaR4gaH5N3RDg&sa=X&oi=book_result&ct =result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=helen%20vendler%20the%20art%20o f%20shakespeare%20sonnets&f=false 16 KERÉNYI Károly, Kekrops, Erekhtheus és Théseus. Harmadik könyv I. = Uı: Görög mitológia, Bp., Gondolat Kiadó, 1977, 319–343. 17 JOHNSON, Barbara, A vonatkoztatási rendszer: Poe, Lacan, Derrida = Testes könyv II., szerk. KIS Attila Atilla, KOVÁCS Sándor, ODORICS Ferenc, Szeged, Ictus és JATE, 1997, 141–192. 18 DUNCAN-JONES, Katherine, Date, i.m., 1–28. 15


hath szavak potenciálja.19 Kiemelkedı szerepük lehet a will: well/ill, a well: well, a sun: son, a heir: air, a line: loin, a leaving: living, a lie: lie, az eye: I, a heart: art, a morning: mourning, a heaven’s sun: heaven’s son, beard: bird, proud: proved, stb. nyelvi játékoknak (a teljesség igénye nélkül).20 Amirıl azonban Booth nem ír a kommentárokban, az a Rose: rose (noun: past preterit) és a Muse: (my) use nyelvi játékok potenciálja (noha a Sonnet 78 szonetthez főzött jegyzeteiben kiemeli a my use helyzetének a fontosságát).21 A rejtvények, a szójátékok, a titkosírás, és a számozás viszont még önmagában véve nem minısül elemzésnek, mindössze a szellemi képességeket hozza mőködésbe az értelmezés során,22 a szonettek elemzésekor azonban ez is kevésnek bizonyulhat. Ez alapján például érdekes kérdésnek mutatkozik a son szó elıfordulása a song és a sonnet szavakban, mint egy harmadik lehetséges anagramma-variánsa a szonett-győjteménynek (a will és az and hate away/hath szavak mellett).23 Viszont sem Booth, sem Duncan-Jones könyvében nincsen utalás az iménti példára, szintúgy, ahogy két akrosztichonra sem (Sonnet 139: WILHATh, Sonnet 140: TITANFAN),24 sem a pángrammára (Sonnet 27).25 Az ilyen jellegő különféle költıi eszközökkel azonban Evans és Vendler sem foglalkozik a tanulmányokban. Valószínő viszont, hogy az ilyen jellegő lírai elemeknek is potenciális funkciójuk van a szonettgyőjteményben, a szonettekben megjelenı költıi képekhez hasonlóan. A son szó funkciója például a szonettek szempontjából azért is fontos a nyelvi játékok sorában (és válik így különleges szószemantikai kapcsolattá a sun, song, sonnet szavak, illetve az air: heir, a line: loin, a leaving: living, a morning: mourning szószemantikai kapcsolatok tekintetében), mert egyúttal jelölheti a szonettek egyik lehetséges címzettjét is, a kontinentális szonettírás lírai hagyományainak megfelelıen.26 A Canzonieri (Petrarca, 1368) Laurája (laura: babérfa, lauro: babérlevél, l’aura: levegı, l’auro: arany) és az Astrophel and Stella (Sidney, 1591) Stellája (csillag[ot] szeretı, csillag) alátámaszthatja a Sonnets (Shakespeare, 1609) son szavának az ilyen jellegő lehetséges funkcióját. Ebben az értelemben például a sonnets szó ’fiú- (halász-) hálók’ is újfajta jelentéspotenciállal bıvül (így a net szó jelentése utalhat a ’csapda’ szóra is egyaránt, ami a szonettek couplet-je miatt lehet érdekes, amennyiben azt a quatrinákkal szembeállítjuk). A son szó mellett a Muse és a Rose szavak rendelkeznek még hasonló potenciális funkcióval, az említett két szó esetében ugyanis szinte kivétel nélkül nagybetős kiemelés vehetı észre (a Sonnet 116 harmadik quatrinájának elsı versszakában viszont a rosie szó például kisbetővel szerepel). A facsimile kiadásban elıforduló kiemelések tudatosságát a kézirat és a nyomtatott példány szempontjából több kutatásra hivatkozva Duncan-Jones is alátámasztja.27 A Sonnet 1 elsı quatrinája második versszakában (a szonett-győjtemény nyitó-szonettjében) a nagybetős kiemelés mellett a Rose szó dıltbetőkkel van ellátva,28 így többszörösen kiemelt helyzetben jelenik meg a szonettek 19

BOOTH, Stephen, Sonnet 135., Sonnet 136., i.m., 466–473 BOOTH, Stephen, Additional notes (1978), i.m., 579–583. 21 BOOTH, Stephen, Sonnet 78, i.m., 269–272. 22 DERRIDA, Jacques, Az igazság postása = Testes könyv II., i.m., 41–140. 23 GURR, Andrew, Shakespeare’s First Poem: 145, WILLYSHAKES [online]. 2010. 10. 21. http://willyshakes.com/sonnet/index.htm 24 SHAKESPEARE, William, 140, SHU [online]. 2010. 10. http://extra.shu.ac.uk/emls/Sonnets/i2r.jpg 25 SHAKESPEARE, William, 27, SHU [online]. 2010. 10. http://extra.shu.ac.uk/emls/Sonnets/c2v.jpg 26 In Our Time: The Sonnet, BBC [online] 2010. 10. 24. http://www.bbc.co.uk/iplayer/console/p00547gy/In_Our_Time_The_Sonnet 27 DUNCAN-JONES, Katherine, Publishing history, i.m., 29–44. 28 SHAKESPEARE, William, 1, SHU [online]. 2010. 10. http://extra.shu.ac.uk/emls/Sonnets/b1r.jpg 20

14. 14.

14.


között, mindez pedig újabb irányba mozdítja el az értelmezést is.29 A Rose szó kiemelt szerepére Booth, Duncan-Jones, és Vendler mellett Evans is utal egy középkori vers (a Roman de la Rose) allegorikus értelme, és a középkori lovagi költészet szerelem-felfogása alapján,30 Vendler pedig párhuzamosan kiemeli a Muse: (my use) make ’Múzsa: használatom, hasznom, készíteni’ szavak logikai alapú alátámasztásának a fontosságát.31 Azonban a Rose és a Muse szó potenciálja elıtt célszerőbb a son szó különleges pozíciójának a megfelelı alátámasztása. A különleges szószemantikai kapcsolatok kérdéskörét bonyolítja az önálló egységek szempontjából a szubjektumok viszonya is, fıként a lírai én helyzete a narrációban. A lírai én (aki a szonettek alapján költı) az általa megtestesített narrátor pozíciója miatt belefolyik a tartalomba, amit mesélni (szavalni, írni) látszik, így döntıen befolyásolja magát az interpretációt is.32 A lírai én pozíciójából származó rendezési elvet viszont (és a szubjektumok identifikációjából adódó potenciált) egyik szakirodalom sem vette figyelembe az önálló egységek problematikájának a vizsgálatakor. A narrációt, Jacques Derrida alapján, olyan láthatatlan, de struktúráját tekintve szétbonthatatlan keret fogja össze, amelynek szöveghálójában a bető, az írás, és a szöveg válik elsıdlegessé, ehhez azonban feltételezni kell az analitikus elemzınek a fonematikusság és a szimbolikus artikuláció közötti ekvivalenciát.33 Ez szinkronba hozható Jacques Lacan gondolatával is, miszerint a szimbolikus rend a szubjektum számára konstituáló, vagyis a szubjektum magasabb meghatározottsága bizonyítható egy jelölı útja által (ez teszi lehetıvé magát a fikció létét is).34 Hogy mindez miért fontos a szonettek szempontjából, azt a késıbbiekben vizsgáljuk. Mindehhez viszont a jelölık útját kell elıször alátámasztanunk a szonettek esetében (vagyis a son [és általa a Sun], a Rose [és általa a rose], és a Muse [és általa a my use, illetve a Mistress] szavak különleges helyzetét). A son szó esetében segítségünkre vannak például a sun, song, sonnet szavak is, és az air: heir, line: loin, leaving: living, morning: mourning szószemantikai kapcsolatok, mellett pedig a boy, child, children, orphan, babe, breed, (un)father(ed), (thy) mother, husband, wife szavak egyaránt, amint azt a következı alfejezetekben is láthatjuk.35 1. A son szó potenciális funkciója Nézzük meg elıször tehát a son szó lehetséges szinonimáinak (boy, child, orphan, babe, heir, breed, stb.) az elıfordulását.36 A son szó háromszor szerepel a szonett-győjteményben 29

VENDLER, Helen, Sonnet 1. The Sonnets, GOOGLE [online] 2010. 10. 14. http://books.google.hu/books?id=TlCaxUoazrgC&printsec=frontcover&dq=helen+vendler+the+art +of+shakespeare+sonnets&hl=hu&ei=FvfiTMmFEeaR4gaH5N3RDg&sa=X&oi=book_result&ct =result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=helen%20vendler%20the%20art%20o f%20shakespeare%20sonnets&f=false 30 EVANS, Gwynne Blakemore, Introduction, i.m., 1996, 1–28. 31 VENDLER, Helen, Sonnet 101. The Sonnets, GOOGLE [online] 2010. 10. 14. http://books.google.hu/books?id=TlCaxUoazrgC&printsec=frontcover&dq=helen+vendler+the+art +of+shakespeare+sonnets&hl=hu&ei=FvfiTMmFEeaR4gaH5N3RDg&sa=X&oi=book_result&ct =result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=helen%20vendler%20the%20art%20o f%20shakespeare%20sonnets&f=false 32 DERRIDA, Jacques, Az igazság postása = Testes könyv II., i.m., 41–140. 33 Uo. 34 LACAN, Jacques, Szeminárium Az ellopott levélrıl = Testes könyv II., i.m., 7–40. 35

A son szó szövegkompozíción belüli pozicionálásakor többnyire a saját jegyzeteimre, az ellenırzés végett pedig a Torontói Egyetemi Könyvtár, Shakespeare szonettekben elıforduló szavak, online táblázataira hagyatkoztam. 36

Az egyszerőség kedvéért a felsorolt szavak jelentésének a feltüntetésével ebben az alfejezetben


(Sonnet 7, 13, 41), ezzel is háttérbe szorulva például a gyakoribb szavakkal szemben (truth, beauty, love, sweet, fair, will, hath, stb.).37 Ennek ellenére a boy (Sonnet 108, 126, 153), a babe (Sonnet 22, 115, 143), a child, childe (Sonnet 2, 8, 17, 21, 37, 59, 124, 143), és a children, childrens (Sonnet 9, 77) szavak mellett a heir, heire (Sonnet 1, 6, 127), és az orphan (Sonnet 97) szavak növelik a son szó jelentıségét. Külön figyelmet érdemel még a breed, breeds, bred, unbred (Sonnet 6, 12, 104, 108, 111, 112), a brood (Sonnet 19), az issue (Sonnet 13, 97), és a posterity (Sonnet 3, 6) szavak elıfordulása, figyelembe véve a son szó különbözı jelentésárnyalatait egyaránt. A son szó funkcionális szerepe a mother, mothers (Sonnet 3, 8, 21, 47, 143), father, unfathered (Sonnet 13, 37, 97, 124), husband, husbandry (Sonnet 3, 8, 9, 13, 93, 94), wife, huswife (Sonnet 9, 143) szavakkal is alátámasztható. Ha összevetjük mindezeknek az elıfordulását a prokreációs szonettekben (Sonnet 1–17), akkor számszerősítve a felsorolt szavak legalább huszonegyszer szerepelnek ebben a ciklusban az ötvenegy elıfordulásukból (breed, child, childe, childrens, father, heire, husband, husbandry, issue, mother, mothers, posterity, son, wife alakban), ami a tartalmilag egységesnek mondható szonettek tekintetében számottevı jelentıségőnek mondható. A többi szonettben azonban minimum harmincszor fordul elı az iméntiek különbözı alakváltozata (babe, boy, breed, brood, child, childe, children, father, heire, husband, huswife, issue, mother, mothers, son, unbred, unfathered alakban). Vagyis a son szó jelentésmezejét alkotó szavak elıfordulása ebben az esetben hasonló arányban képviseltetik a maradék százharminchét szonettet illetıen. Egy szonettben a felsorolt szavak közül néhány szó többször is elıfordulhat ugyan, azonban a son szó elıfordulását emelném ki egyelıre mind szám szerint, mind pedig a szonettekben való megjelenésükben (szemben a son szó jelentésmezejéhez hozzárendelt szavak elıfordulásaival). Ilyen jellegő strukturális csoportosításra viszont nem bátorít egyik tanulmánykötet-szerzı sem a szonettek esetében, sokkal inkább az esztétikára és a líraelméletre fektetik a hangsúlyt. Egy-egy szó lírai értékét figyelembe véve viszont, a csoportosítás szükségességét alátámasztandó, a szó nem veszít a saját jelentıségének az értékébıl, mindegy melyik mőnem melyik mőfajához tartozik. A fókusz tehát a szón marad a mondat alkotta keretek között.38 Éppen ellenkezıleg funkcionál például, ha szinonimákkal, jelentésvonzatokkal, jelentésárnyalatokkal, vagy szimbólumokkal, metaforákkal, trópusokkal van ábrázolva az irodalmi mő esetében (a nyelvi réteget, a jelentés rétegét, az ábrázolt tárgyiasságok rétegét, és a sematizált látványok rétegét tekintve, a struktúra szempontjából).39 Mindezt a rendezési elvet viszont Booth és Duncan-Jones is elveti a szonettek írásképében megmutatkozó helyesírási hibák miatt (például son, sonne vagy sun, sunne), mert a szókép alapján szerintük más lehet a funkciója a son szónak, mint a sonne szónak (még ha nincs is konkrétan kimondva a tanulmányköteteikben). Duncan-Jones egyúttal hivatkozik ennél a pontnál (a szonetteket illetı hiteles szerkesztıi munkára való tekintettel) Sidney Lee kimutatásaira, amely alapján szinte minden egyes szonett tartalmaz (hozzávetıleg tíz soronként) ilyen jellegő helyesírási hibákat, mindezt alátámasztandó Howard Ellsworth

nem foglalkozom. A felsorolt szavak többnyire a son szó jelentésének vagy a szinonimái (például son: breed ’fiúgyerek: nemzés, költés’) vagy a potenciális jelentéskörébe tartozó szavai (például son: wife ’fiúgyerek: feleség – a fiú, amikor felnı, megnısül’). Ebben az alfejezetben szójelentést csak a metaforikus értelmő szavaknál tüntetek fel (például son: bud ’fiúgyerek: rügy’). 37 Shake-speares Sonnets (1609), UTORONTO [online] 2010. 10. 24. http://www.library.utoronto.ca/utel/ret/shakespeare/1609inti.html 38 RICOEUR, Paul, A metafora és a diskurzus szemantikája = Uı: Az élı metafora, ford. FÖLDES Györgyi, Bp., Osiris Kiadó, 2006, 101–150. 39 INGARDEN, Roman, Az irodalmi mőalkotás kétdimenziós szerkezete = A modern irodalomtudomány kialakulása. Szöveggyőjtemény, szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla, Bp., Osiris Kiadó, 1998, 432–439.


Rollins pedig nyolcvannégy nyomtatási hibára hívja fel a figyelmet.40 Az ilyen jellegő íráshibák viszont jelzésértékőek is lehetnek az interpretáció során (például a son és a sonne, vagy a sun és a sunne szavak esetében). A son és a Sun szavak nyelvi játék okozta (és a szonettekben megjelenı) allegóriájával azonban késıbb foglalkozunk. Elıtte fontos megemlítenünk a son szó jelentésmezejébe tartozó további, potenciálisan hasonló (metaforikus) jelentést tartalmazó szavakat. Ilyen például a bud, buds, budding (Sonnet 1, 18, 35, 54, 70, 95, 99), a distillation, distil’d, distils (Sonnet 5, 6, 54, 119), a substance (Sonnet 5, 37, 44, 53), és a viall (Sonnet 6). A son (’fiúgyerek’) szavaknál elkerülhetı lehet talán az indoklás is a babe, boy, child, heir, orphan szavak esetében (’fiú, gyermek, örökös, utód, árva, csecsemı’), és még a breed, issue, posterity (’nemzett, ivadék, sarj, utód, példány, származék, mag, leszármazott’) szavak esetében sem látszik számottevınek az alátámasztás. Viszont amíg az összevetés a father, husband, mother, wife szavak esetében is érthetı lehet (’apa, férj, anya, feleség’), a bud, distillation, substance, vial szavaknál (’rügy, bimbó, párlat, állomány, fiola’) már szükséges, hogy egyfajta funkcionális és szimbolikus jelentéspárosításra gondoljunk. Ilyen jellegő szimbolikus jelentéspárosítás révén illeszkedik még például a Time (mint Father Time)41 és a Nature (mint Mother Nature) szó is a son szó jelentésmezejéhez, illetve – mint késıbb látni fogjuk – a Sun szó és a Rose szó is szintúgy. Elıbb azonban térjünk ki a Muse és a Rose szavaknak a son szóhoz hasonló potenciális funkciójára, mielıtt részletesen is megvizsgáljuk a szonettekben elıforduló különleges szószemantikai kapcsolatokat. 2. A Muse szó potenciális funkciója A Muse szó opcionális elhelyezése a szonett-győjtemény szempontjából elkerülhetetlen a fentiek alátámasztásakor. A késıbbiek során látni fogjuk, hogy a Muse szó szonettekbeli vizsgálata nélkül a teljes mő jelentéshorizontja csak részeiben (szonettenként) és jelentésrészleteiben (vagyis a szonettek quatrináiban és couplet-jeiben elıforduló szimbólumdarabjainak az elemzésével) válik rekonstruálhatóvá az interpretáció szempontjából. Mindez az interszubjektív komplexum miatt fontos (mármint, hogy a Muse szó mindössze tíz szonettben szerepel, szám szerint tizenhétszer, lásd: Sonnet 21, 32, 38 [háromszor], 78, 79, 82, 85 [háromszor], 100 [háromszor], 101 [háromszor], 103), amennyiben az interszubjektivitás strukturálja a cselekvést a narratívumban.42 Ezek a szonettek – az irodalomtudományi besorolásuk alapján – a Fair Youth ’Szép Ifjú’ ciklushoz tartoznak, vagyis az elsı százhuszonhat szonetthez (az elsı százhuszonhat szonettet Evans is a mő egyik alapegységeként értelmezi).43 A Dark Lady ’Sötét Hölgy’ ciklushoz sorolt utolsó huszonnyolc szonettben viszont már nem fordul elı a Muse szó. Mivel Booth és DuncanJones nem elemzi részletesebben a Muse szót (illetve Evans sem elemzi ténylegesen) és annak a potenciális funkcióját (Vendlerhez hasonlóan), ezért célravezetı a rövid bemutatása azoknak a szonetteknek, amelyekben a konkrét szó maga is elıfordul. A Muse szót tartalmazó szonettek vázlatai a következık: •

40

A Sonnet 21 quatrináiban és couplet-jében a lírai én, miután példaként bemutatja megszólítottjának a (’hírhedt’) Múzsa (’hatásvadász’) mővészetét, arra kéri a szonett címzettjét, hogy lehessenek az általa írt sorok olyan hitelesek, mint a vers címzettjéhez (a megszólítotthoz) főzıdı saját szerelme (és ne kelljen neki magasztalnia igaz szerelmének a tárgyát, a hírhedt Múzsához hasonlóan).

DUNCAN-JONES, Katherine, Publishing history. Introduction, i.m., 29–44. BOOTH, Stephen, Sonnet 98, i.m., 317–321. 42 LACAN, Jacques, Szeminárium Az ellopott levélrıl = Testes könyv II., i.m., 7–40. 43 EVANS, Gwynne Blakemore, Introduction, i.m., 1–28. 41


•

A Sonnet 32 quatrináiban a lírai én megkülönbözteti a megszólítottját a Múzsától, vagyis a Múzsa egyáltalán nem lehet azonos (a szonett alapján) a vers címzettjével.

•

A Sonnet 38 quatrináiban a lírai én azt bizonygatja a megszólítottjának, hogy a költıi ihlet nem a (lírai én) Múzsájától származik, hanem kizárólag a szerelmétıl (versének címzettjétıl), ezért arra kéri ıt (versének címzettjét), hogy legyen inkább ı (a megszólított) a tízedik Múzsa. Így ha a lírai én jelentéktelen Múzsája érvényesülne is a jelenben, akkor is a lírai én megszólítottjáé maradna a dicsıítés, ahogy az a couplet-bıl (is) kiderül.

•

A Sonnet 78 quatrináiban a lírai én bevallja a megszólítottjának, hogy sokszor ajánlta szerelmét (a vers címzettjét) a Múzsája figyelmébe (mint a mővészet igazi tárgyának egyetlen hiteles megtestesítıjét, ahogy az kiderül a couplet-bıl is).

•

A Sonnet 79 quatrináiban a lírai én elmondja megszólítottjának, hogy (’beteg’) Múzsája másik helyet talált neki (a lírai énnek), és ezúton kéri a couplet-ben ıt (verse címzettjét), hogy ne köszönje meg költıjének (a lírai énnek/a Múzsának) a tıle (a költıjétıl) kapott szavakat (mert együtt kapták a szavakat kölcsönösen, egymástól).

•

A Sonnet 82 quatrináiban és couplet-jében a lírai én elismeri, hogy megszólítottja nem lépett frigyre a (lírai én) Múzsájával, vagyis nem kell tartania (a verse címzettjének) a hiteltelen mővészi ábrázolásmódtól, a couplet alapján.

•

A Sonnet 85 quatrináiban és couplet-jében a lírai én újfent összehasonlítja (kötöttnyelvő) Múzsája módszerét és a saját (a lírai én) technikáját, a megszólítottjának (a vers címzettjének) a dicsıítése szempontjából.

•

A Sonnet 100 quatrináiban a lírai én visszahívja (’figyelmetlen, nyugvó’) Múzsáját, hogy mielıbb tegye híressé a (lírai én) szerelmét, és a couplet-ben kéri ıt, hogy így elızze meg az Idı sarlóját és görbe kését (ami az életet ’elpusztítja, elpazarolja’).

•

A Sonnet 101 quatrináiban a lírai én számon kéri (’csavargó’) Múzsáját, amiért hiteltelen módszerrel ábrázolja ı (a Múzsa) a szépséget, és ezért magához hívja ıt (a Múzsát), majd a couplet-ben megígéri neki (a lírai én), hogy megtanítja ıt a hiteles (’valódi, igazi’) ábrázolásmódra a (hímnemő) szerelmét illetıen.

•

A Sonnet 103 quatrináiban a lírai én figyelmezteti megszólítottját, hogy (a lírai én) nınemő Múzsája ’silány’, és a couplet-ben kéri ıt (a megszólítottját), hogy ezért majd ne vesse meg a szerelme (a vers címzettje) ıt (a lírai ént).

Elsı látásra mindez bonyolultnak tőnik. Mivel azonban – a fentiek tekintetében – a Sonnet 78 és a Sonnet 79 összehasonlításakor az említett két szonett egymás érdekes ellentétpárjának bizonyul, ezért célszerő a vázlatszerő elkülönítése a lírai én és a Múzsa változó viszonyának. A Múzsa szubjektumának identifikációjára Vendler is felhívja a figyelmet a Muse szó elıtt álló különbözı jelzık miatt (például ’kötött-nyelvő’, ’hanyag’, ’csavargó’).44 Az elsı három szonettben, amelyikben a Muse szó szerepel (Sonnet 21, 32, 38), annyi derül ki a lírai én Múzsához való viszonyulásából, hogy a Múzsa olyan külön szubjektum a lírai mő egészében, 44

VENDLER, Helen, Sonnet 101. The Sonnets, GOOGLE [online] 2010. 10. 14. http://books.google.hu/books?id=TlCaxUoazrgC&printsec=frontcover&dq=helen+vendler+the+art +of+shakespeare+sonnets&hl=hu&ei=FvfiTMmFEeaR4gaH5N3RDg&sa=X&oi=book_result&ct =result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=helen%20vendler%20the%20art%20o f%20shakespeare%20sonnets&f=false

Pannon Egyetem Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar Bagoly Almanach o l d a l | 10

aki mindenképpen külön identitással rendelkezik. A Múzsa szubjektumának identitásjegyei nem egyeznek meg sem a lírai én szubjektumának az identitásjegyeivel, sem pedig a megszólított szubjektumának az identitásjegyeivel. Ezt Duncan-Jones is elismeri ugyan, noha ı a Sonnet 21 elsı quatrina elsı verssorában szereplı that Muse kifejezést metonímiaként értelmezi, mint a ’költıt inspiráló’ egyik lehetséges szubjektumot, aki ebben az esetben (állítása szerint) hímnemő.45 Evans is ezzel az értelmezéssel ért egyet, habár ı is inkább a lehetséges rivális költık megszemélyesítıjeként értelmezi a that Muse kifejezést.46 A Muse szó ’költı’ jelentéssel bíró metonimikus értelmét Booth is alátámasztja, a me (’én’) szóra vonatkoztatott logikai szembeállítás alapján.47 Vendler viszont a Muse szó elıtt szereplı her szó miatt nınemőnek értelmezi a Múzsa szubjektumát (tágabb értelemben mint az egyik [vagy adott esetben tíz, lásd: Sonnet 38] múzsát megtestesítı [archetipikus] szubjektumot).48 A Múzsa szubjektumának identifikációját figyelembe véve viszont érdemesebb a Muse szó mögött nem az esetleges rivális költıket keresni, annak ellenére, hogy a Sonnet 21 Muse szava valóban metonimikus értelemben vonatkozhat azokra a férfi költıkre, akiknek csak ’stílusuk’ van, de ’hatásuk’ nincsen. Azokban a szonettekben viszont, amelyekben úgy fordul elı a Muse szó, hogy szerepel elıtte (vagy a szóra vonatkozóan) személyes névmás, rendszerint a her szó van feltüntetve (a that ’az’ szó vagy hasonló jellegő szavak helyett) a Múzsára vonatkozóan. A Sonnet 82 elsı quatrina elsı sora (I grant thou wert not married to my Muse,) az elıbbi esetben például (a Múzsa, mint a férfi költık metonímiája) logikai buktatója lenne a klasszikus értelmében vett Fair Youth és a Rival Poet ilyen jellegő (a szimbólum és a metonímia) metaforikus ’házasságának’. Azonban Booth, Duncan-Jones, és Kerrigan is utal arra, hogy a befogadónak könnyen támadhatnak nehézségei az interpretáció során a Tudor-kor lírai hagyományainak a beszédkontextusa miatt.49 Amint azt Derrida is bemutatja, a struktúrát érintı komplikáció (pontosabban a szöveg valamiként való meghatározása) az igazság terében a szövegnek az aletheia mozgására való redukálása, ami viszont kerülendı az analitikus elemzések során.50 Az üzenet azonban a nyelv dimenziójához tartozik Lacan szerint, de a tézise alapján az efféle kommunikáció nem közvetíthetı szimbolikus formában, vagyis csak a tárgyhoz való viszonyában tartható fenn.51 Térjünk vissza tehát a lírai én és a Múzsa identitásjegyeire, ami által a lírai én szubjektuma elkülönül a mőben a megszólított és a Múzsa szubjektumától egyaránt. A Múzsa szubjektumát a nemrég összegzett versek közül az elsı három szonettbıl ismerhetjük meg. A Múzsa szubjektuma elsıdlegesen a lírai én Múzsához való viszonyulásából körülhatárolható (mert a lírai én gyakorlatilag bemutatja, hogy kire is vonatkozik a Muse szó, és kik nem hasonlíthatók a Muse szó által identifikált szubjektumhoz semmiképpen sem). A következı négy szonettben (Sonnet 78, 79, 82, 85), amelyikben elıfordul a Muse szó, fény derül a lírai én és a Múzsa kapcsolatára (addig ugyanis csak az derül ki, hogy a lírai én ismeri a Múzsa technikáját, módszerét, eszközeit). Mind a négy szonett, mint egyfajta vallomás funkcionál a lírai én részérıl. Elıször elismeri a lírai én a megszólított elıtt, hogy ı (a megszólított) is tárgya volt a lírai én egyik, Múzsával való 45

DUNCAN-JONES, Katherine, 21, i.m., 152–153. EVANS, Gwynne Blakemore, Sonnet 21, i.m., 134–135. 47 BOOTH, Stephen, Sonnet 21, i.m., 165–170. 48 VENDLER, Helen, Sonnet 79. The Sonnets, GOOGLE [online] 2010. 10. 14. http://books.google.hu/books?id=TlCaxUoazrgC&printsec=frontcover&dq=helen+vendler+the+art +of+shakespeare+sonnets&hl=hu&ei=FvfiTMmFEeaR4gaH5N3RDg&sa=X&oi=book_result&ct =result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=helen%20vendler%20the%20art%20o f%20shakespeare%20sonnets&f=false 49 DUNCAN-JONES, Katherine, Introduction, i.m., 1–104. 50 DERRIDA, Jacques, Az igazság postása = Testes könyv II., i.m., 41–140. 51 LACAN, Jacques, Szeminárium Az ellopott levélrıl = Testes könyv II., i.m., 7–40. 46


beszélgetésének, majd elmondja a rá következı szonettben, hogy a Múzsa egy másik helyre hívja ıt (a lírai ént). Ezután a lírai én bevallja a megszólítottnak (a soron következı harmadik szonettben), hogy a Múzsa és a megszólított között semmilyen más jellegő kapcsolat nincsen (a megszólítottról való, a lírai én és a Múzsa közös beszélgetésein kívül). Mindennek végezetéül – a ciklus negyedik és egyben utolsó szonettjében – a lírai én újra összehasonlítja igazolásaképpen a saját mővészetét a Múzsa stílusával, hogy megnyugtassa a megszólítottat, és egyúttal bizonyítsa saját (a lírai én) hitelességét is a megszólított elıtt. Az utolsó három szonettben (Sonnet 100, 101, 103), amelyben a Muse szó elıfordul, a lírai én azonban mégis segítségül hívja az általa elızetesen elmarasztalt Múzsát, hogy segítsen az (a lírai én részérıl) el nem múló szerelem ábrázolásában, és hogy a (lírai én) szerelme tárgyának az élete (és általa az érzései is) örökkévaló lehessen. Mindezek ellenére a lírai én mégis elnézést kér a harmadik ciklus utolsó szonettjében (amelyikben a Muse szó szerepel) a lírai mő megszólítottjától azért, mert a lírai én nınemő Múzsája (Sonnet 103 elsı quatrina elsı két verssor: Alack what pouerty my Muse brings forth,/ That hauing such a skope to show her pride,) valószínőleg nem bizonyulhat tökéletes választásnak a halhatatlan mővészi alkotás létrehozását illetıen. A fentiek tükrében a Muse szó elıfordulásai által képzıdı szubjektum, és a lírai én szubjektumának a Muse szóból képzıdı szubjektumhoz való viszonyulásából kibontakozó identitás (ami már a Múzsa szubjektumára vonatkozik), hivatott bizonyítani elsısorban a szonettekben elıforduló, visszatérı szubjektumok közül hármat (a Múzsát, a lírai ént, és a mő megszólítottját). Egyet érthetünk tehát Vendler nézıpontjával, amely szerint az esetleges struktúrák szempontjából mérvadó a Múzsa szubjektumának elkülönítése a Rival Poet esetleges szubjektumától – amelyik szubjektum azonban nem jelenik meg a szonettekben (maximum csak metonimikus értelemben a rivális férfiköltıkre vonatkozóan). Azt ugyan Duncan-Jones is belátja, hogy noha a szonettek ’minıségileg nem egyeznek’ sem az Erzsébetkor, sem a kontinentális szonett-hagyományokkal, nem lehet teljes mértékben kijelenteni, hogy nem petrarca-i és nem sidney-i szonettekkel találkozunk (ugyanúgy, ahogy az sem mondható el, hogy anti-petrarca-i vagy anti-sidney-i szonettek lennének), annak ellenére, hogy Shakespeare a színmőveiben nem egyszer ’kigúnyolja’ ezeket a szerelmes szonetteket.52 Vendler nézıpontja szerint az ’igazi’ „színészek” a szonettekben nem a „drámai karakterek”, hanem sokkal inkább a szavak, a maguk ’stilisztikai (grammatikai, szintaktikai, és fonetikai) megjelenésében’.53 Ez a nézıpont alátámasztható a magyar Shakespeare-kutatók véleményével is,54 miszerint líra és dráma többnyire elkülöníthetı a Shakespeare-mővek tekintetében,55 az értelmezések szempontjából (noha észrevehetık bizonyos átfedések a szonettek és a színdarabok között, erre Booth, Duncan-Jones, Kerrigan, és Evans is utal),56 és többen hajlandóak a szerzıben inkább a költıt látni,57 mintsem az Erzsébet-kori színház aktuális változásainak folyamatosan kiszolgáltatott színdarabírót.58 Mindez azonban a magyar 52

DUNCAN-JONES, Katherine, Context and allusion, i.m., 45–68. VENDLER, Helen: Introduction. Conventions of Reference, GOOGLE [online] 2010. 10. 14. http://books.google.hu/books?id=TlCaxUoazrgC&printsec=frontcover&dq=helen+vendler+the+art +of+shakespeare+sonnets&hl=hu&ei=FvfiTMmFEeaR4gaH5N3RDg&sa=X&oi=book_result&ct =result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=helen%20vendler%20the%20art%20o f%20shakespeare%20sonnets&f=false 54 GÉHER István, Shakespeare: tükör = Új Magyar Shakespeare-tár I, szerk. FABINY Tibor, GÉHER István, Bp., Modern Filológiai Társaság, 1988, 9–15. 55 SZENCZI Miklós Shakespeare és kritikusai = Uı: Shakespeare az évszázadok tükrében, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1965, 7–44. 56 É. KISS Katalin, Shakespeare szonettjei Magyarországon, Bp., Akadémiai Kiadó, 1975. 57 KERESZTURY Dezsı, Shakespeare = Magyar Shakespeare-tükör, szerk. MALLER Sándor, RUTTKAY Kálmán, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1984, 527–542. 58 SOLT Andor, A magyar Shakespeare-kép kialakulása a felvilágosodás és a romantika korában = Shakespeare-tanulmányok, szerk. KÉRY László, ORSZÁGH György, SZENCZI Miklós, Bp., 53


Shakespeare-kultusszal áll leginkább összefüggésben,59 amellyel az elıtanulmányaim során volt lehetıségem foglalkozni, jelen dolgozat szempontjából azonban az így felvetıdött kérdések (amelyek szerint a költı és a színdarabíró sajátos szétválasztása a szerzı és a mőalkotás viszonyának a szempontjából nélkülözhetetlen) külön kutatást igényelne,60 viszont mégsem tartozik feltétlenül szoros értelemben az önálló egységek kérdéseihez a szonettgyőjtemény szempontjából.61 Vendler elemzési módszere is például (amelyben az elsı két quatrina alkotja a szonettek esetében a tézist [a hegeli triáda elve alapján], a harmadik quatrina az antitézist, a couplet pedig a szintézist)62 inkább az egyes szonettekre, mintsem a teljes önálló egységekre koncentrál, noha az egyes szonettek szerkezeti felosztása mentén bizonyítja Vendler az önálló egységek felülvizsgálatát a teljes szonett-győjteményben. Módszere értelmében minden egyes szonettet felül kéne vizsgálni, ami azonban kihathat a szavak felülvizsgálatára is egyúttal, mert több esetben a szavakat szó szerint lenne érdemes értelmezni, mintsem metonímiaként (vagy egyéb megközelítések szerint), vagyis így a legtöbb szót szóról szóra kellene elemezni ahhoz (a különbözı jelölıszavak mentén), hogy létrejöhessenek például a narratívumban megjelenı különbözı potenciális szubjektumidentifikációk (akár a Muse szó esetében is). Vendler módszerével ellentétben azonban megfigyelhetı (a keresztrímek alkalmazásához hasonlóan) a quatrinákban egyfajta egymást keresztezı, parabolisztikus szerkesztésmód, amelyben az elsı quatrina párhuzamos a harmadikkal, a második quatrina pedig a couplet-vel: úgy, hogy a második quatrina az elsı, a couplet pedig a harmadik quatrina paradoxona (vagyis Q1║Q3 és Q2║C úgy, hogy Q1≠Q2 és Q3≠C). Így viszont nem állja meg a helyét Vendler elemzési módszere sem, miszerint az elsı két quatrina összevonható. Ebben az esetben a parabolák úgy aránylanak egymáshoz, mint a paradoxonok (vagyis a[Q1║Q3]:a‫[׀‬Q1║Q3] és b[Q1≠Q2]:b‫[׀‬Q3≠C]), két egymással arányos részre (vagyis x:y) osztva ezzel a szonett-egészt (vagyis x=a[Q1║Q3]:a‫[׀‬Q1║Q3] és y=b[Q1≠Q2]:b‫[׀‬Q3≠C]) úgy, hogy az elsı részben nyolc, a második részben hat verssor tartalmazza a lírai képeket (vagyis terjedelmileg x>y, de tartalmilag x≤y). Mindezt a Sonnet 23 vázlatszerő elemzésével illusztráljuk. Az elsı quatrinában a lírai én olyan ’tökéletlen’ színészhez hasonlítja magát, aki ripacskodik a színpadon a saját lámpaláza miatt (’félve tetteti szerepét’ túljátszva a jelenetet). A második quatrinában a lírai én (aki a narratívumban potenciálisan költı), az elızı hasonlattal ellentétben, félelmében nem a színlelést feledi a szerelem színpadán (hiszen a leírt szavai a papíron imitálják a költıi gondolatait), hanem elfelejti kimondani a szerelem ’tökéletes és jogos ceremóniáját’. Noha elsıre a két quatrina a hasonlat (költıi eszköz) miatt elvileg hasonlónak tőnik, gyakorlatilag éppen a szóképek (szimbólum, metafora, metonímia) és a szójelentések miatt adódik a két egymással (technikailag) egyenlı mértékő, de mégis (logikailag) ellentétes szembeállítása (vagyis Akadémiai Kiadó, 1965, 9–25. DÁVIDHÁZI Péter, „Isten másodszülöttje” – A magyar Shakespeare-kultusz természetrajza, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1989, 77–330. 60 GYÖNGYÖS Imre, Shakespeare szonettjeirıl. A szonett brit meghonosodása, BOOKMANIA [online]. 2010. 10. 14. http://www.bookmania.eu/?p=hir&id=176&PHPSESSID=121d4064814a0f19ad0cb0b3ad06f60d 61 Ezúton szeretnék köszönetet mondani Szabó T. Annának, hogy lehetıséget biztosított doktori disszertációja és saját szonettfordításai révén az értelmezési lehetıségek széleskörő elemzéséhez, egyúttal külön köszönettel tartozom tanáraimnak, Dr. Bús Évának, Kovács Gábornak (témavezetımnek), és Dr. Ladányi Istvánnak, akik útmutatásaikkal jelentıs mértékben segítették a kutatómunka széleskörő ismereteinek a tematikus feldolgozását. 62 VENDLER, Helen, Conventions of Reference, GOOGLE [online] 2010. 10. 14. http://books.google.hu/books?id=TlCaxUoazrgC&printsec=frontcover&dq=helen+vendler+the+art +of+shakespeare+sonnets&hl=hu&ei=FvfiTMmFEeaR4gaH5N3RDg&sa=X&oi=book_result&ct =result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=helen%20vendler%20the%20art%20o f%20shakespeare%20sonnets&f=false 59


terjedelmét tekintve Q1=Q2, de tartalma miatt Q2≠Q1). Vagyis mást láttat az elıadó és mást lát a nézı, a hatás miatt viszont mást ír és mást mond a lírai én (a hıs szerelmes és a tehetséges költı). A harmadik quatrinában a lírai én azt kéri szerelme tárgyától, hogy tekintse ’könyveit’ (books) a bizonyság jeléül (eloquence ’ékesszólás’), és ne a ’nyelv’ (tonge) alapján ítélje meg a ’szerelem képviseletét, állítását, mentségét, ürügyét’ (pleade for love) a lírai én részérıl (vagyis ne úgy értékelje ıt, mint a beavatott nézı a tehetségtelen színészt). A couplet-ben a lírai én azért fohászkodik, hogy kedvese megtanulja ’olvasni’ (read) a ’csendes szerelem írását’ (what silent love hath writ), hogy szemeivel hallhassa a ’derítı, bravúros, elegáns, nemes, finom, jó, kellemes, remek, szép’ (fine) szerelem ’bölcsességét, értelmét, gyors észjárását, szellemességét, sziporkázását’ (wiht). A sorrendben ezután következı szonettben pedig a lírai én (metaforikus értelemben) megfesti a szavakat, miközben saját szerelmét beavatja a festmények ikonográfiájába, majd zárszóként megjegyzi neki, hogy a festményeken csak az látszódik, amit a festı látott (For through the Painter must you see his skill, ’a festın át kell lásd vonásait’), a festı érzéseit viszont nem tudják kifejezni a képek (They draw but what they see, know not the hart. ’Festik amit látnak, [így] nem tudván szívet [festeni].’). Ezt támasztja alá a Sonnet 85 couplet-je is (Then others for the breathe of words respect,/ Me for my dombe toughts, speaking in effect. ’Mások a szavak sugallatáért tisztelhetık,/ Én a néma gondolataimért [vagyok a szerelmedre érdemes], hatásokban beszélve.’). A paradoxonokra Booth is többször felhívja a figyelmet a szonettkommentárjaiban. Visszatérve viszont a Muse szó elıfordulásaira a szonettekben (a logikus [allegorikus] gondolatmenetekben, vagy a logikai [szimbolikus] csapdákban), mivel a Múzsa szubjektuma szabadon mozog a jelentéshorizonton, ezért az elsı kilencvenkilenc szonettig nem igazán avatkozik bele opcionálisan a szövegfolyamat alakulásába (bármennyire is paradoxon az alapszituáció, hogy a potenciális költı becsmérli a tehetségtelen múzsát). Itt a parafrázis fogalmára gondoljunk újfent, mint ami egyszerre jelenthet átírást, körülírást, feldolgozást egyaránt (mint ahogy jelentheti az eredeti szöveg szabad, vagy akár zenei átdolgozását is: Duncan-Jones például [Evans mellett] a zenei szabályosságokra külön felhívja a figyelmet a Music szó ’zene’ kapcsán több szonett mellett [különösen: Sonnet 8, Sonnet 102, Sonnet 128, Sonnet 130], Booth is hasonló hangsúlyt fektet a choir, music, sing, song szavakra és a potenciális nyelvi játékukra [például sing: sink ’énekelni: elmerülni, elsüllyedni’ vagy sing: think ’énekelni: gondolkozni, elmélkedni’]).63 A lírai én ráadásul többször utal arra a Muse szóval fémjelzett szonettekben, hogy a Múzsának meg van kötve a nyelve (my toung-tide Muse) – vagyis a Múzsa nem feltétlenül beszélhet, nincsenek szavai, néma (itt is több minden eszünkbe juthat, például a Múzsák háborúk közbeni hallgatása is). Ennek ellenére (hogy a Múzsa szótlan) a Muse szó jelentıs mértékben hozzájárul a szövegfolyamat alakulásához az interpretáció során. A Muse szó tárgyalásakor érdemes figyelembe venni még a Mistress szó elıfordulásait is. A Master Mistris, misteres, Mistersse, Mistres, Mistriss szó (’Úrnı’ – Booth, DuncanJones, és Evans is hasonló álláspontra jut, miszerint lovagi költészeti elemek lehetnek a szó valószínősíthetı jelentéshátterében)64 hat szonettben szerepel mindössze kilencszer (Sonnet 20, 126, 127, 130 [háromszor], 153 [kétszer], 154). Úgy tőnhet azonban a szavak különbözı írása miatt (több szó esetében is), mintha a lírai én keresné a szavakat (ezért egy szót különbözıképpen is leír, hogy minél változatosabban adhassa vissza a szónak tulajdonított jelentéseket) a teljes szonett-győjteményt illetıen (például sunne: sun, sonne: son). A szavak más alakokban való megjelentetése a szerzı (vagy a lírai én) részérıl olyan technikai elem ebben az esetben, mint egyfajta különleges nyelvi játék, amelynek az alkalmazásával egyúttal megteremthetı az olvasó (vagy a megszólított) részérıl mindaz a szóbeli bizonytalanság, ami 63 64

DUNCAN-JONES, Katherine, Appendix: Manuscript texts, i.m., 453–466. BOOTH, Stephen, Appendix 1, i.m., 543–549.


a lírai ént (vagy a szavak által képzıdı szubjektumokat) jellemzi a szövegben (a szonettekben – vagy a lírai én verseiben egyaránt). A Mistress szó elıfordulásai is érdekes funkciót látnak el azáltal, hogy elıször a Sonnet 20 elsı quatrina második verssorában jelenik meg elıször, mint the Master Mistris, majd a Sonnet 126 második quatrina elsı verssorában tér vissza (addig egyáltalán nem jelenik meg a szonettekben az imént említett két szonett kivételével), mint Nature (soueraine misteres) ’Természet’. Majd pedig ezek után fordul elı újra, mint my Misteresse, My Mistres, my mistres, my Mistrisse alakokban. A Master Mistris ebben az esetben is a lovagi költészetben használt imádott hölgy megszólítására utalhat (’Úr Hölgy’). Vagyis a Mistress (’kisasszony, hölgy’) szó, az egyik potenciális ’én úrnım’ (my mistress), ’uram-szerelmem’ (Sonnet 26: Lord of my loue) jelentésárnyalatában fordul elı, akárcsak a Dark Lady ciklusban, mint a lírai én szerelmének a tárgya (addig viszont nincs elıtte a my ’én, enyém’ birtokos személyes névmás). A Master Mistress és a My Mistress szembeállítása egy Martialis epigrammával is magyarázható, miszerint a Természet kétfelé választotta a férfit, egyiküket a nıknek, másikjukat pedig a férfiaknak rendeltetve (mint bajtárs, és mint élettárs például).65 Ha a Mistress szó elıfordulásaiból képzıdı szubjektumot, illetve a jelzık és a hasonlatok által konstruált identitást is figyelembe vesszük, mint a lírai én hímnemő és nınemő kedvesét, akkor a hímnemő szubjektum (a Master, a Lord, illetve mindegyik, amelyik a hímnemő kedvesre utal) automatikusan be is kerül a son szó jelentésmezejébe (ellentétben például a szonettekben utalás szintjén megjelenı rivális férfiköltıkkel szemben). Ebben az esetben a nınemő szubjektum (a Mistris) a Muse szó jelentésmezejéhez tartozik. Ha úgy nézzük azonban, a Master Mistris, mint ’hímnemő nı’ maga is paradox fogalompárosítás (ami viszont a lovagi költészetben megállja a helyét, hasonlóan a reneszánsz-kori beszédmódhoz adott esetben). Itt térjünk vissza a Muse szónál tárgyalt három szubjektum szószemantikai kapcsolatok általi képzıdésére. Ebben az esetben a három szubjektum (a pillanatnyi állapotában) a lírai én (a potenciális költı, aki keresi a szavakat, mert nehezen találja ıket), a Muse (aki rendelkezik a Mistress szó nınemő identitásjegyeivel, szimbolikus funkcióját tekintve, mint a költıt inspiráló különbözı nınemő szubjektum[variáns]ok) és a son szó. Az a son szó, ami csak a szinonimák, a jelzık, a hasonlatok, a metaforák, a szimbólumok, vagyis a kimeríthetetlennek látszó költıi eszközök révén próbál kikerülni a szöveg különbözı jelentésrétegeibıl. Az igazsághoz viszont hozzátartozhat az is, hogy a son szó szubjektumpotenciálja sosem tud (nem képes) önálló szubjektummá fejlıdni, mert a lírai énnel és a Múzsával ellentétben, nincsenek meg a megfelelı (költıi vagy szövegbeli) eszközei ahhoz, hogy szubjektummá identifikálódjon (vagyis, átvitt értelemben, nem rendelkezik a megfelelı írástechnikák ismeretével, hogy kiemelkedhessen [rise, vagy sunrise: son rise ’napkelte: fiú felemelkedés, fiúgyermek magasba emelkedése’] a szöveghálóból [vagy a Sonnet-bıl, mint fiú-hálóból]). Vagy pedig nincs meg a son szónak a megfelelı eszköze ahhoz, hogy megvívhassa a saját harcát, a szavak csatározásában azért, hogy a lírai énhez és a Muse szóhoz (vagy a Mistress szóhoz) hasonlóan önálló életre kelhessen, a szövegen kívüli vagy a szövegen túli dimenzióban (hacsak nem vesszük figyelembe a szonettgyőjtemény minden páratlan oldalának tetején megjelenı SONNETS szót).66 Ilyen hatásosnak bizonyuló eszközei vannak például az Idınek (time’s scythe ’idı sarlója/kaszája’, akár Time’s pensel, antique pen ’Idı antik tolla’ értelemben: Sonnet 16, 19), a lírai énnek (’Tolla’ my pupil pen, my Pen: Sonnet 16, 81), a Természetnek (’kincsei: mint virágok, illatok, ízek, színek, fények’), a Múzsának (’az írástechnikája és a hírneve’), vagy a lírai én kedvesének, a Mistressnek (’fekete hollószeme/szánakozó szeme/gyászoló tekintete’ my Mistresse eyes are Raven blacke/Her eyes so suited and they mourners seeme: Sonnet 127). Ezért is kell, hogy részletesebben foglalkozzunk a Rose szóval, illetve annak a szövegbeli elıfordulásaival, mint egy lehetséges 65

BOOTH, Stephen, Sonnet 20, i.m., 163–165. SHAKESPEARE, William, Sonnets, http://extra.shu.ac.uk/emls/Sonnets/b3r.jpg

66

SHU

[online].

2010.

10.

14.


stilisztikai (grammatikai, szintaktikai, és fonetikai) eszközérıl a son szónak, hogy a szó jelentése ne csak szóképileg valósulhasson meg (son ’son’, mint fiúgyerek ’fiúgyerek’), hanem a maga interpretatív értelmében is (mint son ’fiú’, ’fiúgyerek; az a fiú, aki még gyerek; nem férfi; nem felnıtt’, mint son: Sun és son: Sunne ’fiú: Nap’).67 A rose szó egyben a rise ige rendhagyó múlt idejő alakváltozata is (’felkelt, feltámadt, felnövekedett, felerısödött, felemelkedett’), ez alapján bizonyulhat használhatónak és hasznosnak is a lehetséges szószemantikai kapcsolatok vizsgálatakor a szonett-győjteményt illetıen. 3. A Rose szó potenciális funkciója A son szó mellett, mint már a bevezetésben is utaltam rá, a Muse és a Rose szónak lehet még hasonló potenciális funkciója a szonett-győjteményben, ezt Duncan-Jones, Evans, és Vendler is alátámasztja.68 A Rose szó is a Muse szó nagybetővel történı kiemelésével vethetı számításba a különleges szószemantikai kapcsolatok komplexumában. Hasonlóan a Muse szóhoz, a Rose szó is (ha úgy vesszük) mindössze tíz szonettben jelenik meg, szám szerint tizenötször (Sonnet 1, 35, 54 [háromszor], 67 [kétszer], 95, 98, 99 [kétszer], 109, 116, 130 [kétszer]), ez kettıvel kevesebb, mint a Muse szó elıfordulása. Mindez késıbb még a Sun szó elıfordulásainál válik érdekessé. Térjünk vissza azonban a Rose szó szövegbeli elıfordulásaihoz. A Rose szó mindössze egyszer van dılt betőkkel kiemelve a legelsı (1) szonett második verssorában (ez a szonett viszont nincs arab számmal ellátva a szonettgyőjteményben),69 ezen kívül pedig még tizennégy (esetleg tizenhét, vagy több) alakváltozatában találjuk meg (a Rose szónak az esetleges további elıfordulásaira a késıbbiekben még visszatérek). Ebbıl tizenhárom esetben nagybetővel van kiemelve a verssorokból, vagyis ha a Sonnet 116 harmadik quatrina elsı verssorában való megjelenésétıl eltekintünk, akkor a semmilyen módon sem kiemelt rosie (lips) szóval logikai alapon nem kell foglalkoznunk. Ebben az esetben tizennégyszer találkoznánk a Rose szóval kiemelt helyzetben. Tizenháromszor nagybetővel kiemelve, egyszer pedig a Sonnet 1 szonettben (vagyis a nyitó-szonettben az egyik funkcionálisan is figyelemfelkeltı helyen) kétszeresen is kiemelt helyzetben. Ennél az esetnél megfigyelhetı az is, hogy a Rose szó nem csak nagybetős kiemeléssel van ellátva, de még dıltbetős nyomatékosítása miatt is kiemelt szerepe van a szövegkörnyezetben. Itt viszont megint csak kitérnék a különleges szószemantikai kapcsolatok szerepére, a szonettek szöveghálójának a szempontjából. Célszerő lehet megvizsgálnunk a Rose szó szövegbeli elıfordulásainak is a szonettekbeli szövegkörnyezetét, ami a következıképpen épül fel: •

A Sonnet 1 elsı quatrina második verssorában, vagyis a teljes szonettgyőjtemény egyik legkiemelkedıbb helyén találkozunk a Rose szóval elıször többszörösen is kiemelt pozícióban, mint valaminek (beauties) a rózsája, olyan kontextusban, hogy ’a legszebb teremtményektıl várunk növekedést (felnövést, megnövést, felemelkedést) azért, hogy a szépség Rózsája soha ne haljon meg’.

•

A Sonnet 35 elsı quatrina második verssorában, a lírai én példaként hozza fel azt, hogy a Rózsáknak tüskéik vannak, ezért ı se bánja (a megszólított) azt, amit tett (a saját hibáját: például, mint [a ’hibája’, a ’tette’] a saját fegyvere,

67

vö. Sonnet 7 és Sonnet 73, illetve Sonnet 7, 73 és Sonnet 153, 154. DUNCAN-JONES, Katherine, 1, i.m., 112–113. 69 SHAKESPEARE, William, 1, SHU [online]. http://extra.shu.ac.uk/emls/Sonnets/b1r.jpg 68

2010.

10.

14.


vagy a hibája, mint a névtelensége, kimondhatatlansága, vagy a grammatikai hibái, kiejtésbeli hibái miatt). •

A Sonnet 54 quatrináiban a lírai én példaként említi azt, hogy a Rózsák szépnek látszanak, de mégis szebbnek vélik ıket annál, mint azt a külalakjuk megkívánná: mindez az édes illatuk miatt lehetséges, ami viszont hamar elillan. Az édes Rózsák illata mégis a párlatukban marad meg a haláluk után, vagyis a rózsaillat a rózsák halálát túléli.

•

A Sonnet 67 második quatrina negyedik verssorában a lírai én felvet egy bonyolultnak tőnı kérdést, miszerint a szegény szépség (poor beauty: pure beauty) miért törekedjen (’kutakodjon, epekedjen’) az ’árnyak Rózsáiért’ (halott rózsákért, festett ikonikus rózsákért, szimbólumokért),70 miután a saját Rózsája az igazi (hő, igaz, valós, valódi, egyetlen, tisztességes).

•

A Sonnet 95 elsı quatrina elsı két verssorában a lírai én felteszi a kérdést, hogyan lesz megszólítottja szégyene (hibája/harca) ’édes’ (sweet) és ’kedves, bájos, szeretett’ (lovely) egyszerre, ami úgy mint a féreg az illatos Rózsán (fragrant Rose: flagrant ’botrányos, égbe kiáltó, heves, égı, gyulladt, izzó, vérlázító’), megjelöli a szépséget és a megszólított ’rügyezı, bimbózó’ nevét.

•

A Sonnet 98 harmadik quatrina elsı két verssorában a lírai én elmondja, hogy már ’nem csodálja’ vagy ’nem hiszi’ (Nor I wonder) a Liliom fehérségét (ez is többféleképpen értelmezhetı), sem a Rózsa ’mélyvörösségét’ (szintén), mert mindjük ’édes’ volt neki, de csak mint a kedvtelés alakjai (’az öröm képei’), amik azonban csak a lírai én megszólítottja után rajzolódtak meg, mert mindjüket a lírai én megszólítottja ’mintázza, példázza, sematizálja’.

•

A Sonnet 99 második quatrinájában a lírai én említést tesz arról, hogy a Rózsák félelmetesen álltak a tüskéiken, de az illatok és színek ellopták a megszólított virágait.

•

A Sonnet 109 couplet-jének utolsó verssorában a lírai én megkéri a megszólítottat, hogy mentse meg ı a (lírai én) Rózsáját, mert benne (a rózsában) alkotja a megszólított mindenét (az ’egészét, teljességét’) a lírai énnek.

•

A Sonnet 116 harmadik quatrina elsı verssorában (amelyik szonett 119-nek van feltüntetve a Quarto-ban) a lírai én azt állítja, hogy a szerelem nem az idı bolondja, noha rózsás ajka és az arca ’tıle, miatta’ ’pirul, kipirul’ vagy ’vörösödik, mérgesedik’ (az ’Idıtıl’).

•

A Sonnet 130 második quatrina elsı két verssorában a lírai én megemlíti, hogy látott már sötét Rózsát, vöröset és fehéret is, de hölgyének arcán egy Rózsa sem olyan, ami azokhoz hasonlít.

Természetesen lehetne összegezni a Rose szó megjelenéseit és potenciális jelentésárnyalatát a funkcionális szerepek szempontjából, azonban itt ettıl eltekinthetünk, hiszen nem feltétlenül mutatkozik szükségszerőnek a hasonló összefoglalás, mint a Muse szó esetében. A Sonnet 1 és a Sonnet 99 határ-szonetteknek bizonyulnának ebben az értelemben (a Rose szó megjelenési logikája miatt), ami nem feltétlenül jelentene problémát a lehetséges önálló egységek felvázolásának a körülhatárolásakor. Ennek ellenére ezt a lehetıséget mégis nyitva hagynám a további lehetséges értelmezések miatt. A Rose szó egyéb elıfordulási alternatíváit 70

BOOTH, Stephen, Sonnet 67, i.m., 250–251.


viszont érdemes lenne megvizsgálnunk. A Sonnet 99 második quatrina elsı verssorában (In my loues veines thou hast too grosely died,) nyelvtanilag például lehetséges, hogy a lírai én megszólítottja ’rózsa-módra, rózsaként ([g]rosely died) hunyt el’ (például, hogy az illata megmaradt, vagy túlélte az esszenciája a teste halálát); vagy pedig In my loues veines (g)rosely dyed: ’szerelmem vénáiban, erezetében rózsásan megfestıdött’. Késıbb a Sonnet 151 második quatrina második verssorában tér vissza újra a Rose szó (My nobler part to my grose bodies treason,). Ez egybecsenghet a nyelvi játékok potenciális funkciója miatt azzal a sorral, amelyik szerint My no-blur (p)art to my (g)rosebud is (trea)son: ’nem maszatos, nem homályos, nem foltos, nem szégyellnivaló részem [mővészet]’ ’a rózsabimbóban fiúvá háromszorozódott [fává terebélyesedett]’ (trea: tree: t[h]ree) vagy treason: the reason ’árulás, hitszegés: az indok, az indíték, az értelem’. Ilyen lehet még a Sonnet 109 preposteroslie szava is ’nevetségesen, ostobán, oktalanul, lehetetlenül’, mint propose-therose-lie ’feltételezhetı, hogy a rózsák hazudnak’. Az utóbbi három állítást azonban csak a késıbbiekben támasztom alá egyértelmő példával, egyelıre még csak a verssorok ilyen jellegő lehetséges olvasatára utaltunk, amennyiben a Rózsa szónál találkozunk elıször a szonett-győjteményben az ilyen jellegő narratív opcióval. Amennyiben elfogadjuk a szavak nyelvi (játék-) potenciálját, akkor a verssorok is bírhatnak hasonló jelentéstöbblettel vagy értelmezési-variánssal a narratívum tekintetében. Ezzel a plusz három elıfordulásával viszont a Rose szó a Muse szó (szám szerinti) elıfordulásaival (egy kivételével) majdnem megegyezik, vagyis tizennyolcszor fordul elı szám szerint (viszont tizenkettı szonettben), ilyen értelemben pedig hasonló jelentıséggel bír a szonettek szempontjából a narratívumban, mint a Muse szó (és a Sun szó is egyaránt). Vagyis a Rose szó váltakozik az esetleges interpretáció tekintetében: ha akarjuk, szonettek szerint egyezik meg a Muse szóval, ha akarjuk, szám szerint felel meg a Muse szó elıfordulásainak a szövegben, ha pedig úgy akarjuk, akkor csak megközelíti az esetleges értékeket: viszont több oldalról is képes illeszkedni a Rose szó a Muse szó ilyen jellegő jelentésmezejéhez. Ezzel a kérdéssel azonban még célszerő késıbb is foglalkoznunk, elıtte viszont térjünk rá a lehetséges szemantikai összefüggésekre is. 4. Lehetséges szemantikai összefüggések A lehetséges szemantikai összefüggéseknél azokra a szövegkompozíciós elemekre kell gondolnunk (esetleg azokra a potenciális szerkesztési elvekre), amelyek irányíthatják a befogadó figyelmét a szimbólumok, a metaforák, az allegóriák, a parabolák, a paradoxonok (vagyis a lírai motívumok, a költıi eszközök), és a különleges szószemantikai kapcsolatok tekintetében (például a szubjektumok identifikációjával), és egyúttal az egyik opcionális narratíva konstruálásában is. Mindezek kiindulópontja ebben az esetben a Muse, a Rose és a Sun/son szavak lehetnének. Ehhez azonban szükségszerő a Sun szó feltárása. Ennél a pontnál nem kell feltétlenül foglalkoznunk a platóni Nap-hasonlattal, noha szintén érdekes értelmezési lehetıségeket foglal magába.71 Erre viszont a jelenlegi értelmezés nem bizonyulérdemesnek jelenlegi tartalmában, noha a Sun szó ideája átragyoghatja a son, a Muse, a Rose szavak ideáját hasonlóan a lírai én, a fiú, a Múzsa, illetve a Gyászoló Anya szeméhez, ahogy azt a Nap is átragyogja, mint a Sonnet 7 mindhárom quatrinájában (vagy például a Sonnet 9 esetében: When euery priuate widdow well may keepe,/ By childrens eyes, her husbands shape in minde:; Sonnet 97: Bearing the wanton burthen of the prime,/ Like widdowed wombes after their Lords decease:) – itt utalnék Booth észrevételére a son: nun ’fiú: apáca’ nyelvi 71



játékokkal kapcsolatban.72 A Sun/son és a Rose szó összeegyeztetése mindenesetre egyszerőbb és stílszerőbb is a Sonnet 19 elsı quatrina negyedik verssorában megjelenı mitológiai ’fınixmadár’ képe alapján (And burne the long liu’d Phaenix in her blood,). Ezt az allúziót a Sonnet 59 második quatrina második versszakára alapozhatjuk (Euen of fiue hundreth courses of the Sunne,). Így ellentétben Booth-nak ehhez a verssorhoz főzött jegyzetével,73 célszerőbb szó szerint értelmezni az ötszázas szám és a ’Nap-forduló’ (vagy curses of the Sun, mint ’Nap-átok’, átok mint elmúlás, de igazából ez is egy ciklikussági motívum lehet ebben az esetben is) ’fınixmadárral’ való összepárosítása. A course szó viszont utalhat a jelentése alapján ’víziútra, befutandó pályára, étrendre, életrendre, kúrára, menetirányra, megteendı útra, versenytérre, vízszintes sorra’. Ebben az esetben, mint courses of the son, újabb értelmezési lehetıségek nyílnak meg, például ’a fiúgyerek kúrája, vízszintes sora, megteendı útja, versenytere, életrendje’, vagy curses of the son mint ’a fiúgyerek átka’. A fınixmadár is például (mint azt Booth is említi Arthur Golding 1567-es Ovidius-fordítására hivatkozva)74 ötszáz évenként hamvad el saját vérében és végül pedig saját poraiból, önmaga gyermekeként születik újjá (megtisztul, feledésbe merülnek elızı életének hibái). Talán ’mélyülı, sötétlı, sápadt (alkonyodó)’ vörös színe (ami hasonlíthat a Rose szó hétköznapi megjelenéséhez és jelentéséhez is, mint a rózsa színe, vagy rózsaszín akár) ’világos, fényes, sárgás, fehér, tiszta, vakító, ragyogó színővé’ változik (rose ige ’past preterit’ alakja: ’felkelı, feltámadó, felébredı’). Erre utalhat ebben az esetben még a Sonnet 73 is, az ıszi évszak télbe való átmenetének, a naplemente éjszakába való alkonyodásának, és a hamvadó láng elparázslásának a sokat sejtetı couplet-beli nyelvi játékaival (To loue that well [: well], which illetve thou must leaue [: live] ere long.), amelyben végül a vízbe tér a láng (well mint ’kút’, vö. ajánlás: THE WELL-WISHING ADVENTURER IN SETTING FORTH),75 és a vízben pedig új életre kel (egy másik dimenzióban megtisztul, újjászületik). Erre a mitológiai képre is találunk utalást az antik irodalomban, miszerint Héliosz uralma rendszerint a naplementét jelölte, amikor a Napisten lemenetele órájában egy nagy aranyserlegbe szállt. A serleg (egy kényelmes, öblös, üstforma fekhely, amit Héphaisztosz drága aranyból remekelt, és szárnyakkal látott el) átvitte Hélioszt nyugaton a hullámokon keresztül, hogy keleten a kocsijára szálljon és újra megjelenjen az égen.76 Mindez az írás önbeteljesítı funkciójára és az írás, mint a költı önbeteljesítı eszközére is utalhat a szonett-győjteményben (ami kiegészülhet az olvasás, mint a mő befogadása funkciójával, mint egyfajta elmélyedés a sorokban, elmerülés a sorok között, vagy mint egyfajta metaforikus apja-fia kapcsolatra: a lemenı nap és a felkelı nap esetében: vö. Sonnet 7). Arra is gondolhatunk a probléma konkretizálásakor, hogy a költı tintába (sötétségbe) mártja a tollát (Pen ’Toll’; vö: Sonnet 16, 81), mielıtt papírra veti (hullámzó betőkkel) a gondolatait (például a lírai én, aki a mő alapján elvileg költı, az olvasó általi potenciális hangot ülteti el a saját szavai által a papíron). Ennél a pontnál viszont Mihail Bahtyin szavait idézzük elsıdlegesen, miszerint a mővész viszonya a szóhoz (mint szóhoz) másodlagos származékmozzanat, ami a mővész elsıdleges viszonyából fakad (ami azonban a tartalomhoz főzıdik: vagyis ahhoz a közvetlen adottsághoz, amit az élet, és az élet világa, az élet megismerı-etikai feszültsége jelent). A mővész a szó segítségével munkálja meg a világot, ehhez pedig a szót immanens módon meg kell haladnia: a szónak kifejezési eszközzé kell válnia, ki kell fejeznie „mások” világát, valamint a szerzı viszonyát a világhoz. Az irodalmi mő azonban nem pusztán irodalmi értékkontextusában valósul meg és nyer értelmet,

72

BOOTH, Stephen, Preface, i.m., IX–XIX. BOOTH, Stephen, Sonnet 59, i.m., 237–239. 74 BOOTH, Stephen, Appendix 2, i.m., 551–554. 75 SHAKESPEARE, William, Sonnets, SHU [online]. 2010. http://extra.shu.ac.uk/emls/Sonnets/a2r.jpg 76 KERÉNYI Károly, A Nap, a Hold és a családjuk. Elsı rész XII., i.m., 127–129. 73

10.

14.


hiszen a mőalkotásnak a hıs értékhordozó, eseményerejő realitását kell kipuhatolnia.77 Vagyis a fınixmadár képe például lehet tudatos elem a szerzı részérıl, amiért tudatosan a rózsa és a nap motívumaira bontja azt, mindezt jelölve az ötszázas szám jelentésértékő alkalmazásával, de az is feltételezhetı ugyanakkor, hogy mindezt csak a son szó potenciális funkciója biztosítja azáltal, hogy a szavak többféle jelentést is képviselhetnek (ezekre azonban nem feltétlenül kellett a szerzınek gondolnia). Az, hogy az adott szó viszont belekerült a szövegbe (mint a son szó és a Sun szó, illetve azok különleges szószemantikai kapcsolata a Rose: rose nyelvi játékhoz hasonlóan), vitathatatlanul a szerzı érdeme, mert ı helyezte el a szövegkontextuson belül. Ennél a pontnál viszont vissza kell térnünk a szonettek lehetséges szemantikai összefüggéseire, amit megpróbálunk minél rövidebben és vázlatszerően áttekinteni. 5. Számozás és számszimbolika A számozás és a számszimbolika vizsgálata elsısorban a százötvennégy szonett (tizenegyszer tizennégy szonett, mint a szonett tizennégy verssora és a tíz-tizenegy szótagszámú verssorok váltakozásának az egysége) felosztására, mint lehetséges ciklusokra vonatkozhat. A szonettek közül négy szonett tér el formailag a többitıl, és így funkcionálisan is elıtérbe kerül a szonettgyőjteményben (Sonnet 99, 126, 145), ezeket Booth, Duncan-Jones, Evans, Kerigan, és Vendler is kiemeli. Ezek a szonettek a versforma mőfaji hagyományai miatt sajátos jelleget képviselnek a többi szonett között. Ebbe a koncepcióba kívánkozik a Sonnet 27 is, amiben az angol ábécé összes betője megtalálható (ez az egyetlen pángramma a szonett-győjteményben). A Sonnet 100 és a Sonnet 101 invokációs értékő a tartalmuk miatt, ezért is illeszkedhetnek sajátosan az egyik lehetséges szonett-ciklusba. A Sonnet 124 és a Sonnet 125 például a Sonnet 100, 101 ellensúlyozásaként is értelmezhetı a dılt betővel szedett Heretickle (’Eretnek’) és Informer (’Felbújtó’) szavak miatt, mint a Muse szót helyettesítı szinonimák és az invokáció ellentétes epilógusaként (vagy akár a két-két szonett tartalmát tekintve). A Sonnet 27 párjaként pedig a Sonnet 28 értelmezhetı. Ebben a koncepcióban a Sonnet 28 kínálkozik lehetséges (mint az egyik cikluson belüli) belsı invokációnak (a Lord of my loue ’szerelmem ura, vagy esetleg Uram-szerelmem’ kezdető megszólítás alapján). A fentiek miatt a Sonnet 1 és a Sonnet 28 között feltérképezhetı az egyik lehetséges szonett-ciklus: rejtett utalással a pángramma (Sonnet 27) funkcionálisnak ható szerepére a potenciális egységben. Ha figyelembe vesszük a Sonnet 1 és a Sonnet 17 között fellelhetı gondolatritmust, és annak a Sonnet 18 általi betetızését, illetve a Sonnet 19 (Devouring time ’Pusztító, mohó, falánk idı’) és a Sonnet 123 (No! Time, thou shalt ’Nem! Idı, te’) kezdısorok egybecsengését, akkor az elsı huszonnyolc szonett párhuzamba vonható a Sonnet 99 és a Sonnet 126 által körbezárt, szintén huszonnyolc szonettet tartalmazó potenciális szonett-ciklussal. Ennek bizonyítására a Sonnet 127 és Sonnet 154 közötti huszonnyolc szonettet tartalmazó, eredetileg is önálló egységet alkotó Dark Lady ciklust hoznám fel példának, amely tartalmazza az egyik, a szonettek közül formailag is kiemelkedı szonett-értékő verset (Sonnet 145).78 Ennél a pontnál a huszonnyolcas szám jelentéstöbbletének a funkciójára érdemes kitérnünk, ami a tizennégy soros szonettek duplázódására utalhat, fıleg azért, mert Booth is utal hasonló kísérletekre az angol reneszánsz irodalomban Thomas Wyatt huszonnyolc soros szonettjeit illetıen.79 Itt

77

BAHTYIN, Mihail, A szerzıi értékkontextus felcserélése az irodalmi anyag kontextusára = Uı: A szerzı és a hıs. Bp., Gond-Cura Alapítvány, 2004, 296–305. 78 DUNCAN-JONES, Katherine, 145, i.m., 406–407. 79 BOOTH, Stephen, Appendix 1, i.m., 543–549.


viszont elsıdlegesen a számszimbolika potenciális értelmezési lehetıségére szerettem volna utalni a szonetteket tekintve.80 II. SZERKEZETI FELÉPÍTÉS A szonettek szerkezeti egysége elsısorban a szövegben felépülı szubjektumok identifikációjában figyelhetı meg, például a son szó (és a Sun illetve a Rose szavak) a szavakkal vívott küzdelmének a nyomon követése révén, vagy pedig a Muse (és a Mistress)81 szó megjelenéseit figyelembe véve a lehetséges narratívum szempontjából. Ilyen további szubjektumok lehetnek még a Nature (mint Mother Nature) és a Time (mint Father Time) szavak, illetve még a lírai én szubjektuma is (aki potenciálisan költı – a szonettek szó szerinti értelmezése alapján –), aki a mőalkotás folyamatában jelentıs szerepet vállal a cselekmény és a karakterek formálásában, akár egy krónikása az aktuális idıbeli eseményeknek (legalábbis szó szerint).82 Mindezt alátámasztandó, mindegyik ilyen lehetséges szubjektumnak fellelhetı a szonettekben a saját eszköze is ahhoz, hogy diadalmaskodjon a szavak tusájában, függetlenül a narratívum alakulásától a mőalkotás végéig. Ilyen sajátos eszköz lehet például a Napfiú (mint Cupido) rózsája, a Múzsa (’kötött’) nyelve, az Úrnı (vagy ’Gyászoló Hölgy’, esetleg mint Diana [Déméter, Perszephoné])83 tekintete, a Természetanya (mint ’Anyatermészet’ vagy ’Földanya’) kincse, az Idıapa (mint [’Szaturnusz’] ’Mars’) sarlója, kaszája, illetve a Költı (a lírai én, mint [Héliosz] Apollón) tolla.84 A mő elejétıl a végéig azonban – folytatva az iménti gondolatmenetet –, minduntalan ott lebeg felettük (a létért való küzdelemben) a fınixmadár képe. Mindez levezethetı az elmúlás és az újjászületés, a ciklikusság és a statikusság, az állandóság és a változás vizsgálatával, például a halandóság és a feltámadás, mint a feledésbe merülés és az örök emlékezet (vagyis az írás és a mőalkotás) kölcsönös egymásra hatásából. Itt hozható vissza a platóni Nap-hasonlat is, a son szó, mint ’Nap-fiú’ tekintetében, akit minduntalan eltölt a Sun szó ideája (mint a Nap-lét eszménye iránti saját élménye), és minduntalan küzd a szavak között, hogy betölthesse az ilyen jellegő végzetét (vagy beteljesíthesse ezirányú vágyát). Mindez csupán egy sajátos olvasata csupán a szonettek szövegszerő vizsgálatának, ami azonban nem feltétlenül valósulhat meg potenciálisan a lírai mővek tekintetében (lévén a mőfaji sajátosságai miatt) az interpretáció során. Mindez viszont a mőfaji eltérések problematikájába enged bepillantást számunkra. 1. A nyelvi játékok lehetséges logikája Vissza kell térnünk a nyelvi játékok lehetséges logikájára is. Két szóra, illetve két szókapcsolatra hívnám fel a figyelmet, ami szemantikailag is alátámaszthatja a fentebb tárgyaltakat. Ez a két szó (és szókapcsolat) a Muse és a Rose szó egyik másfajta potenciális értelmezése, a különleges szószemantikai kapcsolatokhoz hasonlóan. Mindezt azért mutatnám be, mert a Muse szóban a use szó, és tágabb értelemben a youth szó is megtalálható.85 Ha 80

DUNCAN-JONES, Katherine, Publishing history, i.m., 29–44. BOOTH, Stephen, Appendix 1, i.m., 543–549. 82 EVANS, Gwynne Blakemore, Sonnet 85. Sonnet 79, i.m., 191–193. 83 KERÉNYI Károly, Dionysos, Démétér és Persephoné. Elsı rész XV., i.m., 165–167. 84 A zárójelbe vett mitikus alakokat csak, mint a szövegben kialakuló szubjektumok lehetséges archetípusait vetettem fel. 85 VENDLER, Helen, Sonnet 100. The Sonnets, GOOGLE [online] 2010. 10. 14. 81


összekapcsoljuk a kettıt a lírai énre vonatkozó egyes szám elsı személyő birtokos névmással (a use szót és a youth szót a my szóval), akkor azt vehetjük észre, hogy a My youth (itt felcsendülhet az ought szó ’kötelesség, erkölcsi kötelességek’, ami párhuzamba vonható a will szóval)86 átalakítható a My use (mint a Sonnet 48 elsı quatrina harmadik sor: My vse), illetve a Muse szavakká. Ez is segítségünkre lehet az interpretáció során a mő fogantatása és a mőalkotás létrejötte közti folyamat felvázolásában, mint amikor a szerzı addig játszik a szavakkal, amíg meg nem találja azt a szót, ami végül az elsı szava lesz a mőnek, átvitt értelemben természetesen. Itt térjünk vissza az egyik korábban félbehagyott gondolatmenetre, amely szerint a Muse szó logikailag összeegyeztethetı a szonettek-győjtemény alapján a Music szóval. Ennek alátámasztására a Sonnet 79 elsı quatrina negyedik sorára hivatkoznék (And my sick Muse doth giue another place. ’És beteg Múzsám is ad másik helyet.’).87 A sick Muse ’beteg Múzsa’ mint Muse sick: music ilyen esetben újabb interpretációs variánsát nyújtja a narratívumnak. A másik ilyen különleges szószemantikai kapcsolat vagy lehetséges szemantikai összefüggés a Rose szó legelsı megjelenésébıl fakad, mert az: a mőalkotás terének az egyik legelıkelıbb helyén mutatkozik meg, többszörösen is felhívva önmagára a figyelmet. Ebben a pozícióban nemcsak jelentéstöbblettel rendelkezik a helyzetét illetıen, hanem potenciálisan még sajátos funkciója is van a szövegkontextusban a beauties szó miatt (beauties Rose). Ha kiemeljük az így létrejött kifejezést, mint beauties Rose (a szépség Rózsája), hogy aztán darabokra bontsuk (vagy metaforikus értelemben leszakítsuk és játékosan lecsipkedjük a szimbolikus szirmait [hogy az illatanyagából egyfajta esszenciát készítsünk a magunk számára]), akkor megfigyelhetjük, hogy a beauties Rose szókapcsolatban újabb jelentéssőrítés található. Itt is kétféle megoldás lehetséges. Az elsı ilyen potenciális értelmezés a be youth’s Rose, vagyis ’legyél az ifjúság rózsája’, illetve a kifejezés másik értelmében akár a be youth’s rose, vagyis ’legyél az ifjúság feltámadása, feltámasztója, újjászületése, újra alkotója’ is megoldásnak bizonyulhat. Ez a kétféle jelentéspotenciállal bíró értelmezés az egyik opcionális megoldás. A másik megoldás a be you this Rose mondatértékkel bíró megszólítás. ’Legyél te ez a Rózsa!’ Átvitt értelemben pedig ’te legyél ez az újjászületés!’. Mindezt alátámasztandó, utalnék a Sonnet 84 elsı quatrina elsı két sorára (Who is it that sayes most, which can say more,/ Then this rich praise, that you alone, are you,), illetve a második quatrina utolsó két sorára (But he that writes of you, if he can tell,/ That you are you, so dignifies his story.), amelyek alapján ’te egyedül, te vagy’, illetve ’Hogy te te vagy’. A Sonnet 84 harmadik quatrinájában ráadásul szerepel a nature made kifejezés is, a couplet-ben pedig visszatér a beautius szó (You to your beautious blessings adde a curse,/ Being fond on praise, which makes your praises worse.). A couplet-ben még megjelenik újfent a curse: course potenciálja, és több egyéb különleges szószemantikai kapcsolat is, mint például a worse: worth (vagy words esetleg), praise: raise: rays (vagy kissé erıltetettnek tőnhet elsıre, de a rises: roses is talán), illetve a praise: price, blessing: bless sings, blessings: bless thinks (bár ez nem feltétlen helyes nyelvtanilag), blessings/bless things, és így tovább. A fentiek tekintetében a Muse szó esetében is a youth: use, youth: ought szavakat lehetne a thou

http://books.google.hu/books?id=TlCaxUoazrgC&printsec=frontcover&dq=helen+vendler+the+art +of+shakespeare+sonnets&hl=hu&ei=FvfiTMmFEeaR4gaH5N3RDg&sa=X&oi=book_result&ct =result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=helen%20vendler%20the%20art%20o f%20shakespeare%20sonnets&f=false 86 VENDLER, Helen, Sonnet 100. The Sonnets, GOOGLE [online] 2010. 10. 14. http://books.google.hu/books?id=TlCaxUoazrgC&printsec=frontcover&dq=helen+vendler+the+art +of+shakespeare+sonnets&hl=hu&ei=FvfiTMmFEeaR4gaH5N3RDg&sa=X&oi=book_result&ct =result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=helen%20vendler%20the%20art%20o f%20shakespeare%20sonnets&f=false 87 EVANS, Gwynne Blakemore, Sonnet 78. Sonnet 79, i.m., 183–186.


és a you szavakkal párba vonni, mint a thou: thought és you: youth egybehangzását.88 Amennyiben elfogadjuk a különleges szószemantikai kapcsolatok és a lehetséges szemantikai összefüggések potenciálját a szonetteket illetıen, az ilyen jellegő értelmezési perspektívák új terét nyitják meg a szövegnek az interpretáció szempontjából. Végezetül viszont nézzünk meg más értelmezési lehetıségeket is a potenciális önálló egységek kérdéskörének a vizsgálatában. 2. Az önálló egységek kérdései Mielıtt felvázolnám a lehetséges önálló egységeket a szonettekben, néhány rövid kitérıvel támasztom alá az önálló kérdések funkcionális hiányából adódó problémakört. Jurij Lotman említést tesz (a kód-szövegek vizsgálatakor) a tükör-motívum, mint a hasonmás-téma megfelelıjérıl, amelyben a tükör mögötti világ a hétköznapi élet furcsa modellje, a hasonmás pedig az alak elidegenített tükörképe (vagyis a szereplı alakja a tükörkép törvényei szerint változik). Ha a mővészi szöveget is ilyen tükör-motívumként vizsgáljuk, akkor helytálló a megállapítás, amely szerint a mővészi szöveg jelrendszere alapjában véve kettıs természető (egyrészt realitásnak tünteti fel magát, másrészt arra emlékeztet, hogy valakinek a teremtménye, és hogy valamilyen jelentést hordoz).89 Maga a szöveg, mint tükör-motívum viszont nem feltétlenül képes automatikusan mőködésbe lépni: mőködésbe kell hozni azt az interpretáció aktusa során.90 Ehhez azonban nem hagyható ki feltétlenül a szerzı szándékának a kérdése a mőalkotást illetıen (hiszen ha a szerzınek az a szándéka, hogy egy bizonyos jelentést közöljön, még nem biztos, hogy mindez sikerül is neki). Különbséget kell tenni tehát a szerzı szándéka és az interpretáció eredménye között, mert sem a szerzı, sem az interpretáló nem lehet biztos abban, hogy a kommunikáció létrejön (vagy létrejöhet).91 Mindez a kódolás és a dekódolás függvénye. Ami miatt mégis ki kell térnünk erre a problematikára, az a szövegterek különbözı mélységi dimenzióinak a kérdésébıl adódik, amihez (az eddigiek tükrében) a szerzı is – bizonyos értelemben – hozzájárul (de nem feltétlenül tudatosan).92 Ilyen mélységi dimenziók lehetnek (a szövegterek tekintetében) a szonettekben például a quatrinák és a couplet-k terei, illetve mint ezen belül az ifjúság, a szépség, a szerelem, és az igazság szimbolikus bugyrai (a dante-i értelemben). A szavaknak a quatrinákból és a couplet-kbıl való kiszabadulása igazi alvilágjárásnak, megtisztulásnak, mennybejutásnak és isteni újjászületésnek is értelmezhetı a maga nemében (mint egyfajta „divine poetics” vagy afféle ’isteni szójáték’ – mint egyfajta újabb potenciális paradoxonja a mőalkotásnak – vagyis hogyan építsen újfent drámai elemeket a lírába a ’tökéletlen színész’, a potenciális epikai elemek mellett [például invokáció; vö. Sonnet 100, 101; vagy állandó jelzık: swift-footed time ’gyorslábú idı’; vö. Sonnet 19, 66]; vö. Sonnet 23). Jó példák erre a Sonnet 144 és a Sonnet 145. Mindkét szonett tartalmaz olyan jellegő utalásokat, amik ’angyal–ördög csatározást’ mutatnak be és az említett két szonett alapján a szubjektumok is 88

BOOTH, Stephen, Preface, i.m., IX–XIX. LOTMAN, Jurij, Szöveg a szövegben = Kultúra, szöveg, narráció, szerk. KOVÁCS Árpád, V. GILBERT Edit, Pécs, JPTE, 1994, 57–82. 90 BARTHES, Roland, A mőtıl a szöveg felé = Uı: A szöveg öröme. Bp., Osiris Kiadó, 1996, 67–74. 91 HIRSCH, E. D., A szerzı védelmében = A hermeneutika elmélete. Ikonológia és mőértelmezés III., szerk. Fabiny Tibor, PÁL József, SZİNYI György Endre, Szeged, JATE, 1998, 267–283. 92 VENDLER, Helen, Sonnet 101. The Sonnets, GOOGLE [online] 2010. 10. 14. http://books.google.hu/books?id=TlCaxUoazrgC&printsec=frontcover&dq=helen+vendler+the+art +of+shakespeare+sonnets&hl=hu&ei=FvfiTMmFEeaR4gaH5N3RDg&sa=X&oi=book_result&ct =result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=helen%20vendler%20the%20art%20o f%20shakespeare%20sonnets&f=false 89


’egymás poklaiban’ vannak. Így a mitikus olvasatok mellet például különbözı vallási olvasata is adott a szonetteknek, itt pedig fıleg a szonett-győjtemény különféle titkosírás-variánsaira gondolhatunk (mint egyfajta római kori ıskeresztény hagyományra: például a potenciális notorikonok és kronosztichonok tekintetében). Ilyen kronosztichon a szonettek verskezdı betőinek az elıfordulásából adódó potenciális szavak, mint a U, D, F, Y, A, N betőkbıl kirakható FAN-YUD, YUD-FAN, DAY-FUN, FUN-DAY szavak az elsı százhuszonhat szonettbıl, mint fan-yud: fan youth ’rajongó ifjú’ vagy yud-fan: youth fan ’fiatalságra vágyódó’, és day-fun ’nap-öröm, örömteli nap’ vagy fun-day: fountain ’forrás, kút, szökıkút’, mint a Sonnet 153 elsı quatrina negyedik sorában (In a cold vallie-fountaine of that ground:). Az említett hat betőt az elıfordulások szempontjából vizsgáltam meg, a szonettek kezdıbetőit lineárisan felsorolva az elsı szonettıl az utolsóig, szigorúan csak a kezdıbetők utolsó elıfordulásait figyelembe véve. Az utolsó huszonnyolc szonettben például tizenegy bető marad így, amikbıl szintén érdekes megoldókulcsok jönnek ki, utalva mind a Rose, mind a rose szavakra. Ezt a lehetıséget viszont nyitva hagyom, mert valószínőleg ebben az esetben notorikonokkal is találkozunk, amik viszont szintén alátámasztanák az antik és a középkori irodalmi elemek ötvözıdését a reneszánsz irodalomban (a szonett-győjtemény esetében is). Így viszont újfent a sonnet: son-net ’fiú- (halász-) háló, fiú csapda’ nyelvi játékára gondolhatunk. Ebben az esetben a narratívum potenciális halászának a feladata az interpretáció során, hogy adott víziközegbıl (Sonnet 60: Like as the waues make towards the pibled shore ’Mint hullámok a köves part elé’; Sonnet 80: But since your worth [wide as the Ocean is],/ While he vpon your soundlesse deepe doth ride, ’De értékedért [ami olyan széles akár az Óceán],/ Amíg ı a hangtalan mélyedben hajóz, ring a hullámokon’) adott eszközzel (például net: ten ’halászháló: tíz’ paradoxona, vagy sun: nun ’nap: apáca’ és son: none ’fiú: egy sincsen’)93 rátaláljon a lírai én (mint a narratívum potenciális költıje) szerelmének az igazi, valódi, örök szavaira (Sonnet 21: O let me true in loue but truly write,/ …as faire,/ As any mothers childe, though not so bright/ As those gould candells fixt in heauens ayer: ’Hagy írjam hően szerelmemet,/ …olyan szép,/ Mint bármelyik anya gyermeke, habár nem olyan fényes/ Mint azok az arany gyertyák a menny levegıjére illesztve:’).94 3. Lehetséges önálló egységek A Sonnet 1 és Sonnet 28, a Sonnet 99 és Sonnet 126, és a Sonnet 127 és Sonnet 154 közötti egységekre a számszimbolika potenciáljánál utaltunk. Van azonban több másik lehetıség is az önálló egységek feltérképezésében. A Sonnet 36 és a Sonnet 96 couplet-inél például szó szerinti egyezés vehetı észre (But doe not so, I loue thee in such sort,/As thou being mine, mine is thy good report.), a két szonett közé pedig logikailag illeszkedik a Sonnet 66, ami az egyetlen keretesnek mondható szonett a szonett-győjteményben (Tyr’d with all these for restfull death I cry,/Tyr’d with all these, from these would I be gone;), és a quatrinákat tekintve – az elsı két sor kivételével –, mindegyik sora halmozás értékő (And-del kezdıdik). A fentiek tükrében szembeállíthatóvá válik így a Sonnet 6 és a Sonnet 126 tartalma is: •

93 94

a Sonnet 6 couplet-jében a lírai én összegzésképpen arra kéri a megszólítottat, hogy ne hagyja kárba veszni az ifjúságát és a szépségét, ezért inkább tízszer annyi utódot nemzzen, amíg még ifjú is és szép is (Or ten times happier be it ten for one,/ Ten times thy selfe were happier then tho art,), mintsem hogy a férgek prédája és a halál áldozata legyen,

BOOTH, Stephen, Preface, i.m., IX–XIX. DUNCAN-JONES, Katherine, 21, i.m., 152–153.


•

ellentétben a Sonnet 126 couplet-jével, ahol két darab két sorra terjedı zárójel jelzi a formai és a tartalmi őrt, és a szótlan némaságot. A zárszóként is értelmezhetı szavak nélküli szonett-rész arra is utalhat, hogy nincs értelme ennél a pontnál már szavakat keresni, vagy több szót mondani az eddig elmondottakról (vagy több szót leírni az eddigiekkel szemben, mint azt az utolsó két sora a szonettnek lehetıvé tenni, vagyis hiányzik a csattanó a versbıl).95 Vagy, ahogy Duncan-Jones utal a Hamletre: a többi néma csend…96

Az elsı elemzési lehetıség alapján (Sonnet 1 – Sonnet 28, Sonnet 99 – Sonnet 126, Sonnet 127 – Sonnet 154) felvetıdik a Sonnet 29 – Sonnet 98 közötti további huszonnyolc szonettbıl álló egységek lehetısége is, a három, egymástól jól elkülöníthetı ciklus nyolcvannégy szonettjéhez képest. Viszont ebben az esetben itt már csak hetven szonettel találkoznánk (vagyis már csak maximálisan még két darab, huszonnyolc szonettbıl álló ciklus, és egy darab tizennégy szonettbıl álló ciklus [vagy egy potenciális epizód] lenne így realizálható). A második lehetséges egységváltozatnál értelmezhetıbbnek bizonyulhat a logikai alapon hiányzó százötvenötös és százötvenhatos szonettek kérdése (a Sonnet 126 couplet-jének a hiányára visszavezetendı), illetve ebben az esetben figyelemre méltó még a Sonnet 6 és a Sonnet 37 párhuzama: •

a Sonnet 37 a lírai alapszituáció egyik apa-gyermek kapcsolatát mutatja be, amelyben a lírai én a megszólítottnak kívánja a legjobb dolgot, és ezzel tízszeresére nı így a saját boldogsága is (Looke what is best, that best I wish in thee,/This wish I have, then ten times happy me.).

A két variáns alapján összeegyeztethetı egy olyan elmélet, amely alapján száznegyven (ötször huszonnyolc szonett) plusz tizennégy szonett (egyszer tizennégy szonett) alkotná a szonettek egységet, ami magába foglalja a tizennégy soros szonett mőfaji zártságának a sajátosságait, a potenciális számszimbolikai funkciók opciója mellett (úgy, mint például az eposzban az eposzi kellékek közül az epizód szerepe az invokáció, az in medias res, a propozíció, az enumeráció, az expozíció, illetve a deus ex machina, az anticipáció, a csodás elemek, és az állandó jelzık mellett). 4. Az irodalmi klisék kérdése Mielıtt befejeznénk a szonettek elemzését, nézzük meg a szonettek kérdéskörében elıforduló lehetséges szubjektumok irodalmi kliséként való értelmezésének a potenciálját. A Fair Youth, a Rival Poet, és a Dark Lady a mő lehetséges szemantikai értelmezésének a hiányában a potenciális szubjektumok, mint irodalmi sablonkarakterek, és mint egyfajta folklorisztikus ragadvány-szereplık interpretálódhatnak a narratívum konstruálásakor. Ilyen népmesei alakok például a Szıke Herceg, a Szerelmi Rivális, és a Rút Boszorkány vagy a Csúnya Csábító (Örömlány). Mindezt Vlagyimir Jakovlevics Propp megállapításaival bizonyíthatjuk. Az orosz varázsmese a következı szerepköröket alkalmazza: az ellenfél (károkozó), az adományozó (felfegyverzı), a segítıtárs, a cárkisasszony (keresett személy), az útnak indító, a hıs, és az 95

Ugyanakkor a Sonnet 126 három quatrináját hat darab couplet (hat darab csattanó, összegzés) helyettesíti, és szám szerint a hetedik couplet az, amiben már nincsen semmi (vagy senki). Talán metaforikus értelemben elkoptak a szavak a papíron, vagy elhalványult, elhomályosodott a szavak jelentése szövegben, így ellensúlyozva az elızı hat couplet-t. 96 DUNCAN-JONES, Katherine, 126, i.m., 364–367.


álhıs. Ez alapján szinte mindegyik mese megegyezik egymással, ezekben pedig az állítmány alkotja a kompozíciót, a többi mondatrész pedig a szüzsét.97 Amennyiben a szonettek egyik potenciális olvasata lehetıvé teszi a dolgozat által bemutatott potenciális olvasatát a mőnek, abban az esetben azt sem lehet kizárni, hogy az interpretáció például lehetıséget teremt egyfajta népmesei (tündérmesei) hagyományokon alapuló olvasatra is. Például a hıs (a költı, vagy a szegény távoli faluból származó fiatal) átvág az erdın keresztül, és útja során megismerkedik a Jó Tündérrel (Fairy) vagy a Szıke Herceggel (Fair Prince, aki mondjuk számőzöttként bujdokol az üldözıi elıl) vagy a Tündér Királyfival (Fairy Prince),98 és valahogyan a segítségükre lesz. Cserébe késıbb ık is a hıs segítségére lesznek, például amikor megismerkedik a hıs a Gyönyörő Királykisasszonnyal (vagy a Tündér Királylánnyal, mint Fairy Princess) és meg kell küzdenie a Szerelmi Riválisával a Szerelme kegyeiért. Ekkor például a Jó Tündér teljesítheti az egyik kívánságát vagy a Szıke Herceg megmentheti az életét, viszonozva a hıs korábbi szívességét. A végén a hıs elnyeri méltó jutalmát (Szerelmét), és mindenki boldogan él, amíg meg nem hal. Mindez azonban a mese közben bonyolódik a Rút Boszorkány vagy a Csúnya Csábító ármánykodása miatt, aki titokban a Szerelmi Riválist támogatja (akár egy Gonosz Átok miatt, a Szerelmi Riválisról pedig kiderülhet, hogy ı a hıst nem akarja igazából bántani). Mindezt azonban csak a szonettekben elıforduló, ilyen irányba elmozdító különleges szószemantikai kapcsolatokra alapozom, mint például a fair, a which, a love, az evil curse, a prince, a king, a queen, a dear, az angel, a demon, a devil, a spirit, a fiend, a poet, stb. szavak. Mindezt viszont csak a szonettek potenciáljának a variabilitása miatt feltételezhetjük. Az ilyen megközelítések mentén gondolhatunk a Szentivánéji álomra is (Midsummer Night’s Dream), mint egy másik potenciális összehasonlítási pontjaira a szonett-győjteménynek a tündérek, a varázslatok, és a szerelem shakespeare-i témáinak az ábrázolásakor. Például amikor Oberon Cupido ’bájitalcseppjérıl’ (bolt of Cupid fell: it fell upon a little western flower) mesél Pucknak, amiért aztán elküldi ıt, hogy a szerelmesek szemébe cseppentse, és így új szerelemre lobbantsa ıket más iránt (fetch me that flower; the herb I shrew’d thee once: the juice of it on sleeping eyelids laid). Vagy amikor Puck mesél Oberon és Titánia érkezése elıtt a ’Tündérnek’ (Fairy) az ’indiai király gyönyörő kisfiáról’ (a lovely boy, stolen from an Indian king), akit Titánia ’forrásvízben fürdetett’ (by fountain clear) és ’virágokkal koszorúzott’ (crowns him with flowers), és akire Oberon ezért ’féltékeny’ lett. 5. A lehetséges szemantikai értelmezés perspektívája Northrop Frye megállapítása szerint vannak néhányan, akik azt hangoztatják, hogy minden gondolatnak és tapasztalatnak (amivel csak rendelkezünk) társadalmi és kulturális állapotaink alkotják az alapját (vagyis a tudat olyan többes szám, aminek az egyes száma ismeretlen). Amit azonban – Northrop Frye gondolata alapján is – a tudat tartalmaz, az inkább a valóság és az illúzió váltakozása, amelyet a nyelv visz végbe. Egyet érthetünk azonban azzal a megállapítással, miszerint az érzékelı szubjektum és az érzékelt objektum lényegi realitások, amelyeket a nyelv fikciója hoz össze, mindezt pedig olyan arányban, ahogy a szubjektum és az objektum illuzórikussá (’látszólagossá, el-képzelhetıvé, képzelet-bélivé’) válik, így pedig az ıket összekapcsoló megértésnek a világa válik realitássá (’Csodálatossá, Széppé, Szem-

97

PROPP, V. J., A mese morfológiája, Bp., Osiris–Századvég, 1995. A fair szó is funkcionálhat egyfajta lehetséges szójátékként a szonetteket illetıen, mint szép, nemes, méltányos, kifogástalan, becsületes, vagy mint szıke, derült, fényes, illetve a fairy szó, mint tündér, és fairyland, mint tündérország.

98


kápráztatóvá’, habár ez mindig maga a realitás).99 Abban a mértékben, ahogy a szubjektum– objektum vonatkozás az egyedüli realitás, és a metaforák és mítoszok csak illuzórikusan kapcsolják ıket egybe: a költı viszonylag népszerőtlen szórakoztató (behatárolt feladattal, tekintély nélkül). Abban a mértékben pedig, ahogy a szubjektum–objektum vonatkozás illuzórikussá nı, és az ıket összekapcsoló fikciók reálissá válnak, a költı elkezd visszaszerezni valamennyit abból a társadalmi tekintélyébıl, amellyel hagyományosan eredetileg is rendelkezett. Vagyis a realitás csupán abban a világban adott, amit ’el-képzelünk, meg-teremtünk’, és nem abban a világban, amire ’ábrándozunk, áhítozunk, vágyunk’. Ebben a teremtı aktusban áll a költı tekintélye is. Vannak más mítoszok is például, amelyek arról szólnak, hogy az idı, a tér és az élet véget érhetnek. De a valami mással (mint az ezekkel a dolgokkal való azonosulás érzésével) mégsem érhet véget feltétlenül (mert van egy ige [’egy Lét-Ige’], amelyik akár test, akár nem, mindig velünk marad).100 Itt térnék vissza a Thészeuszi-problematikára, amit a bevezetıben felvetettem. Felmerülhet ugyanis a szonettek sorrendjének, a számozásnak, a csattanók kérdésességének, a különleges szószemantikai kapcsolatoknak és a lehetséges szemantikai összefüggéseknek, az önálló egységek kérdései mellett: a cáfolata, és különbözı problematikája is. Az ilyen jellegő vita azonban parttalannak tőnik. A Sonnet 73 kommentárjában Booth például találóan érzékelteti a szonett couplet-jének a lehetséges összefüggését a szonett-győjtemény utolsó kettı szonettjével (Sonnet 153, 154) a Sonnet 73 utolsó verssorának a Sonnet 154 kilencedik verssorával való összevetésének a felvetésével.101 Az erre való reflexióval összegezzük a fenti felvetéseket egyaránt. Nézzük meg tehát a Sonnet 73 couplet-jét (This thou perceu’st, which makes thy loue more strong,/ To loue that well, which thou must leaue ere long.) és a Sonnet 154 harmadik quatrináját (This brand she quenched in a coole Well by,/ Which from loues fire tooke heat perpetuall,/ Growing a bath and healthfull remedy,/ For men diseasd). A záró-szonettek (Sonnet 153, 154) ugyanis tartalmukat tekintve megegyeznek. Cvpid (The little Loue-God) elaludt egy tisztáson, és izzó tüzes nyilát (his brand, his loue-kindling fire, this holie fire of loue,/ A dateless liuely heat still to indure, his heart inflaming brand, that fire,/ Which many Legions of true hearts had warm’d,/ This brand) Dyan egyik nimfája (Virgin) felvette. Azért vette fel a ’kis szerelemisten’ mellıl az ’izzó tőzcsóvát, védjegyet’ (vagy akár az ’izzó vasat, kardot’ a szó különbözı jelentésárnyalatai alapján), hogy végül ’vízbe mártsa’ azt (In a could valliefountaine,/ grew a seething bath, coole Well,/ Growing a bath). Itt a seething bath szókapcsolat érdekes (mint see-thing bath ’tengerszerő, tengerhez hasonló fürdı’). A narratívum gondolatmenete alapján, amikor Cupido felébred egyszer, ebbe a (számára tengernek tőnı fürdıvízbe) ’gyógyfürdıbe’ kell belevetnie magát (elmélyülni benne, megmártózni benne [hogy megtisztuljon a ’hanyagsága, a felelıtlensége’ miatt, mert ’elvesztette a csodás fegyverét’; vagy ’hogy meggyógyuljon’]), ’hogy visszaszerezhesse, megmentse’ a szöveg (-óceán) hullámzó sorai közül azt a csodás eszközét, amivel újra (ahányszor csak elolvassák a történetét) ’szerelemre lobbanthat másokat’. Megegyezik ez bizonyos elemeiben a záró-szonettek (Sonnet 153, 154) ilyen jellegő summázása az általunk említett Thészeuszi-problematikával is, mint a királyi aranygyőrőt a mélybıl felhozó hıs (aki vizes se lesz) és az ’izzó tőzcsóvát’ (’napot’, ’tüzes rózsát’) a gyógyvízbıl kimenteni rendeltetett ’kisgyermekisten’ (Sonnet 109 utolsó verssora: Save thou my Rose, in it thou art my all.). Viszont ha nem vetjük fel mindezt a kérdést a dolgozat elején, akkor nem feltétlenül keresnénk a kettı között a hasonlóságot (noha függetlenül mindettıl az interpretáció során észrevehetıvé válhatna a kettı közötti lehetséges párhuzam is). Itt azonban újfent a Sonnet 73 tartalmához kanyarodjunk vissza. A szonett tartalma az ’ıszi évszak télbe való átmenetének’, 99

FRYE, Northrop, A metafora táguló világa, MEK [ONLINE] 2010. 10. 30. http://epa.oszk.hu/00000/00002/00024/frye.html 100 Uo. 101



a ’naplemente éjszakába való alkonyodásának’ és a ’hamvadó láng elparázslásának’ a sokat sejtetı szembeállítása, mindazok couplet-beli, paradox nyelvi játékaival (To loue that well [: well], which illetve thou must leaue [: live] ere long.), amelyben végül a ’vízbe tér a láng’, és a vízben mintegy ’új életre kel’ (vagy egy másik dimenzióban megtisztul, újjászületik, felébred, ha például a fınixmadár mitikus értelmezésére gondolunk, vagy Héliosz aranyserlegére, amely átviszi utasát nyugatról keletre anélkül, hogy vizes lenne a tengeróceánban, mint Thészeusz, amikor kihozza a vízbıl az aranygyőrőt például).102 Vagyis Thészeusz és a mitikus olvasatát hordozó Thészeuszi-problematika csak, mint egy lehetséges archetipikus metaforája állná meg a helyét ebben az esetben, ezért hasonlíthat például a narratívum az egyik mitikus kód-szöveg kibontásakor létrejövı narratívumra. Mindez csak arra utalhat viszont, és kizárólag csak arra, hogy tartalmaznak mitikus narratívumot is a Shakespeare-szonettek (Thészeusz azonban, valószínőleg, már nem feltétlenül szerepel bennük – Akhilleuszhoz hasonlóan…).103 Itt térünk vissza újra a Sonnet 109 preposterouslie szavára olyan értelemben, mint pre-post-eros-lie ’elı-utó-erósz-fekszik’, ami párhuzamos a Sonnet 153 és a Sonnet 154 kezdı verssorával (Cvpid laid by his brand and fell a sleepe,; The little Loue-God lying once a sleepe,),104 illetve párba vonható a Sonnet 115 couplet kezdısorával (Loue is a Babe,)105 és a Sonnet 116 szerelemistenségre vonatkozó intertextusaival.106 Itt azonban újra visszahozhatjuk Thészeusz (Theseus) karakterét, mint Athén hercegét (Duke of Athens) a Szentivánéji álomból, aki Oberon és Titánia szerelmi civódásának (a váltott gyermek ügyében) ugyan nem lehetett tanúja, de örömmel nyugtázta a varázslatos éjszaka következményeit (az ifjú szerelmesek szerencsés egymásra találását), mielıtt a darab lezárásaként megnézték volna a színdarab-imitációt (darab-utánzatot) az egyik tragikus antik szerelmi történetrıl, amit ’mesteremberek’ adtak elı a ’mőértı elıkelıségek’ szórakoztatására.

THESEUS This passion, and the death of a dear friend, would go near to make a man look sad. HIPPOLYTA Beshrew my heart, but I pity the man.107

102

vö. Sonnet 109. DUNCAN-JONES, Katherine, 126, i.m., 364–367. 104 EVANS, Gwynne Blakemore, Sonnet 153. Sonnet 154, i.m., 272–274. 105 DUNCAN-JONES, Katherine, 115, 116, i.m., 340–343. 106 BOOTH, Stephen, Sonnet 116, i.m., 384–392. 103

107

„THESEUS E fájdalom, meg egy kedvesünk halála akárkit is szomorúvá tenne. HIPPOLYTA Vesszek el, ha nem szánom az istenadtát.” (Arany János fordítása), MEK [online]. 2010. 10. 14. http://mek.niif.hu/00400/00496/00496.htm#5


SZAKIRODALOM Önálló könyvek: BOOTH, Stephen, Shakespeare’s Sonnets, New Haven and London, Yale UP., 2000. DUNCAN-JONES, Katherine, Shakespeare’s Sonnets, Arden Shakespeare, Thomas Pub. Co., 1998 DÁVIDHÁZI Péter, „Isten másodszülöttje” A magyar Shakespeare-kultusz természetrajza, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1989. É. KISS Katalin, Shakespeare szonettjei Magyarországon, Bp., Akadémiai Kiadó, 1975. EVANS, Gwynne Blakemore, The Sonnets, Cambridge, Cambridge UP, 1996. KERÉNYI Károly, Görög mitológia, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1977. KERRIGAN, John, The Sonnets and A Lover’s Complaint, Harmondsworth, New Penguin Shakespeare, 1986. LOBOCZKY János, A mőalkotás: „A létben való gyarapodás”, Bp., Akadémiai Kiadó, 1998. PROPP, V. J., A mese morfológiája, Bp., Osiris–Századvég, 1995. Testes könyv II., szerk. KIS Attila Atilla, KOVÁCS Sándor, ODORICS Ferenc Szeged, Ictus és JATE, 1997. Könyvfejezetek: BAHTYIN, Mihail: A szerzıi értékkontextus felcserélése az irodalmi anyag kontextusára = Uı: A szerzı és a hıs, Bp., Gond–Cura Alapítvány, 2004, 296–305. BARTHES, Roland: A mőtıl a szöveg felé = Uı: A szöveg öröme, Bp., Osiris Kiadó, 1996, 67– 74. GADAMER, Hans Georg: Szöveg és interpretáció = Szöveg és interpretáció, Szerk. BACSÓ Béla, Bp., Cserépfalvi, 1991, 17–43. GÉHER István: Shakespeare: tükör = Új Magyar Shakespeare-tár I, szerk. FABINY Tibor, GÉHER István, Bp., Modern Filológiai Társaság, 1988, 9–15. HIRSCH, E. D.: A szerzı védelmében = A hermeneutika elmélete. Ikonológia és mőértelmezés III, szerk. FABINY Tibor, PÁL József, SZİNYI György Endre, Szeged, JATE, 1998, 267– 283. INGARDEN, Roman: Az irodalmi alakotás kétdimenziós szerkezete = A modern irodalomtudomány kialakulása. Szöveggyőjtemény, szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla, Bp., Osiris Kiadó, 1998, 432–439. KERESZTURY Dezsı: Shakespeare = Magyar Shakespeare-tükör, szerk. MALLER Sándor, RUTTKAY Kálmán, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1984, 527–542. LOTMAN, Jurij: Szöveg a szövegben = Kultúra, szöveg, narráció, szerk. KOVÁCS Árpád, V. GILBERT Edit, Pécs, JPTE, 1994, 57–82. RICOEUR, Paul: A metafora és a diskurzus szemantikája = Uı: Az élı metafora, ford. FÖLDES Györgyi, Bp., Osiris Kiadó, 2006 101–150. o.


SOLT Andor: A magyar Shakespeare-kép kialakulása a felvilágosodás és a romantika korában = Shakespeare-tanulmányok, szerk. KÉRY László, ORSZÁGH György, SZENCZI Miklós, Bp., Akadémiai Kiadó, 1965, 9–25. o. SZENCZI Miklós: Shakespeare és kritikusai = Uı: Shakespeare az évszázadok tükrében. Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1965, 7–44. Internet: FRYE, Northrop, A metafora táguló világa, MEK [ONLINE] 2010. 10. 30. http://epa.oszk.hu/00000/00002/00024/frye.html GURR, Andrew, Shakespeare’s First Poem: 145, WILLYSHAKES [online]. 2010. 10. 21. http://willyshakes.com/sonnet/index.htm GYÖNGYÖS Imre, Shakespeare szonettjeirıl. A szonett brit meghonosodása, BOOKMANIA [online]. 2010. 10. 14. http://www.bookmania.eu/?p=hir&id=176&PHPSESSID=121d4064814a0f19ad0cb0b 3ad06f60d In Our Time, The Sonnet, BBC [online] 2010. 10. 24. http://www.bbc.co.uk/iplayer/console/p00547gy/In_Our_Time_The_Sonnet SHAKESPEARE, William, Sonnets, SHU [online]. 2010. 10. 14. http://extra.shu.ac.uk/emls/Sonnets/Sonnets.html Shake-speares Sonnets (1609), UTORONTO [online] 2010. 10. 24. http://www.library.utoronto.ca/utel/ret/shakespeare/1609inti.html SHAKESPEARE, William, Szentivánéji álom, MEK [online]. 2010. 10. 14. http://mek.niif.hu/00400/00496/00496.htm#5 VENDLER, Helen, The Art of Shakespeare’s Sonnets, GOOGLE [online]. 2010. 10. 14. http://books.google.hu/books?id=TlCaxUoazrgC&printsec=frontcover&dq=helen+ven dler+the+art+of+shakespeare+sonnets&hl=hu&ei=FvfiTMmFEeaR4gaH5N3RDg&sa =X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=onepage&q=hel en%20vendler%20the%20art%20of%20shakespeare%20sonnets&f=false


NAGY BEÁTA A KISREGÉNY MINT AZ „ÉLET REGÉNYE” (Gárdonyi Géza: Az a hatalmas harmadik) „A kéz, amelyik ír, az enyém, de a hang, az nem az enyém.” Gárdonyi Géza1

„Az identitását keresı szubjektum csak eltévedni képes.” Paul Ricoeur2

Gárdonyi prózájának olvasatait alapvetıen két megközelítésmód jellemzi. Ez a kettısség elsısorban abban ragadható meg, hogy az értelmezık a prózaírás mely hagyományát részesítik elınyben. Akik a Jókai féle tradíció folytonosságát emelik ki, azok elsısorban Gárdonyi úgynevezett nagyregényeit értékelik a leginkább: Egri csillagok (1901), A láthatatlan ember (1902), Isten rabjai (1908).3 Akik pedig a Mikszáth által bevezetett prózanyelvi újítást gondolják a XIX. század vége egyik legfontosabb irodalomtörténeti fejleményének, azok a Mikszáthnak dedikált Az én falum címő novelláskötetet tartják Gárdonyi legkiemelkedıbb irodalmi alkotásának.4 Természetesen az áttekintı irodalomtörténeti kézikönyvekben az összes eddig felsorolt Gárdonyi mő ki van emelve, de csak ezek.5 Az egyedüli kivétel Az öreg tekintetes címő regény, amelyben az irodalomtörténeti összefoglalások felfedezik Gárdonyi poétikájának azt a társadalmi regényre jellemzı arculatát, amely megkülönböztethetı a történelmi regényétıl, vagy a ciklusba rendezıdı novelláétól.6 Azonban a legújabb irodalomtörténeti összefoglaló – a hatástörténet elve felıl nézve érthetı módon – már csak az Egri csillagok kultuszával foglalkozik.7

1

GÁRDONYI Géza, Az a hatalmas harmadik, Bp., Dante Kiadás (Hatodik kiadás), é.n., 177. (A továbbiakban ennek a kiadásnak az oldalszámaira hivatkozom.) 2 RICOEUR, Paul, A narratív azonosság = Narratívák 5. Narratív pszichológia, szerk. LÁSZLÓ János, THOMKA Beáta, ford. SEREGI Tamás, Bp., Kijárat Kiadó, 2001, (15−25.) 24. 3 NÉMETH G. Béla, Türelmetlen és késlekedı félszázad, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1971, 225– 228. 4 NÉMETH G. Béla, „Az én falum” szerzıje – „Az én falum” világa = Uı: Századelırıl – századutóról, Bp., Magvetı Kiadó, 1985, 139–160. 5 Ennek az irodalomtörténeti feldolgozásnak az alapmodelljét lásd MEZEI József cikkét, Gárdonyi Géza (1863–1922) = A magyar irodalom története IV. (1849-tıl 1905-ig), szerk. SİTÉR István, Bp., Akadémiai Kiadó, 1965, 901–914. 6 Vö. NÉMETH G. Béla, Türelmetlen és késlekedı félszázad, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1971, 225–228. Illetve, KUNKLI Enikı, A visszavonhatatlanság tapasztalataként megjelenı létértelmezési válság tematizálódása Gárdonyi Géza Az öreg tekintetes címő mővében, ItK, 2001/1–2, 128–148. 7 GYÖRKE Ágnes, Homéroszi eposztól a Nagy Könyvig – 1901. Gárdonyi Géza, Egri csillagok = A magyar irodalom történetei II. (1800-tól 1919-ig), szerk. SZEGEDY-MASZÁK Mihály, Bp., Gondolat Kiadó, 2007, 625–637.


Az értelmezéstörténetbıl szinte teljesen kiszorulnak Gárdonyi azon mővei, amelyeket ı maga „regénykéknek” nevezett.8 Az egész életmővet feldolgozó monográfiák természetesen megemlítik ezeket a mőveket, azonban pár sornál, esetleg néhány bekezdésnél, a keletkezés körülményeinek ismertetésénél többet nem nagyon foglalkoznak a kisregényekkel.9 Az alábbiakban egy mőértelmezés segítségével arra szeretnék rámutatni, hogy talán ezek a mővek méltatlanul szorultak ki a tudományos diskurzusból. Az interpretációból következı meglátásom szerint Gárdonyi saját maga által kidolgozott és megnevezett regényformája legalább akkora figyelmet érdemel, mint a hagyománykövetı (Jókai, Mikszáth) írásmódja és mővei. Talán nem hasztalan rákérdezni arra is, hogy a hagyománykövetésen túl mit tett hozzá Gárdonyi a XX. század elején írt kisregényeivel a magyar próza történetéhez… Érdekes módon Gárdonyi mővei egyik legkorábbi kritikusának cikkében lelhetünk rá arra a kiindulópontra, amely segít megérteni ezt a sajátos Gárdonyi-poétikát. Sík Sándor így méltatja Gárdonyi 1910-es években írt kisregényeit: A tudatos emberalkotó törekvésnek tulajdonítható, hogy Gárdonyi egyre szélesítette, gazdagította alakjainak körét, új meg új miljıket iparkodott hódítani mővészete számára. Így terjeszti ki a maga körét a városi és a fıvárosi életre (Az öreg tekintetes, Ábel és Eszter, Az a hatalmas harmadik), sıt a világvárosok (Ida regénye) […], az amerikai magyarok életére (Aggyisten, Biri). […] szívesen keresi az irodalmilag még ki nem aknázott érdekes miljıket (A kőrt, Ida regénye, Leánynézıben, Falusi verebek), meghódítja a vakok (Leánynézıben), a siketnémák (A kapitány), a nyomorékok (A kisgróf), sıt a tüdıvészesek (Kiki a párjával) világát. Különös szeretettel foglalkozik a különc, bizarr, furcsa emberekkel…10

Az Az a hatalmas harmadik (1903) címő kisregény vizsgálata során arra a prózanyelvi mőködésmódra kérdezek rá, amely lehetıvé teszi a Sík Sándor által megnevezett „emberalkotást”, illetve annak nyelvi aspektusát. A mőértelmezés – ha sikeres – szolgáltathat egy olyan kiindulópontot, amelynek segítségével majd a jövıben esetleg ki lehet dolgozni a Gárdonyi kisregényeit jellemzı modellt… A századvég irodalma jelentısen megváltozott, számos világirodalmi irányzat jelentkezett, melyek a régiekkel együtt elvegyülten éltek (romantika, realizmus, naturalizmus, szimbolizmus, sıt szecesszió), s mindez új utat nyitott a kor irodalmi életében részt vevı íróknak. Mindemellett a millennium évei során – mint azt jól tudjuk – hirtelen változás történt a kultúrában, s azt kutatják a századvég írói, hogyan alakul át az ember ebben az új kulturális közegben, melynek a város adott teret.11 Új elfojtások, új emberi tulajdonságok válnak dominánssá, a polgári élet nehézségei kerülnek középpontba – a regény pedig ennek a létmódváltásnak a kifejezınyelvét keresi. A jelenkor problémái az akkori ember problémái lesznek, de mindazonáltal olyan létproblémákat mutatnak meg, amelyek az ember városi 8

Pl. Az a hatalmas harmadik – 1903, Az öreg tekintetes – 1905, Ábel és Eszter – 1907, Szunyoghy miatyánkja – 1913, Aggyisten, Biri! – 1914, A kürt – 1915, Leánynézıben – 1916, Vallomás – 1916, Ki-ki a párjával – 1918, Ida regénye – 1918 stb. Ezeket nevezi Németh G. Béla „társadalmi regényeknek”. Vö. NÉMETH G. Béla, Türelmetlen és késlekedı félszázad, i.m., 227. 9 GÁRDONYI József, Az élı Gárdonyi I–II, Bp., Dante Kiadás, 1934, illetve Z. SZALAI Sándor könyvei, Gárdonyi mőhelyében, Bp., Magvetı Kiadó, 1970; Gárdonyi Géza, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1977; Sors és történelem. Tanulmányok Gárdonyi Gézáról, Miskolc, Felsımagyarország Kiadó, 2001. 10 SÍK Sándor, Gárdonyi Géza = Uı: Gárdonyi, Ady, Prohászka – Lélek és forma a századforduló irodalmában, Bp., Pallas Rt. Kiadása, 1928, (15–130.) 75–76. 11 Vö. ugyancsak Németh G. Béla irodalomtörténeti koncepciójával. NÉMETH G. Béla, A polgári realizmus kialakulásának korszaka – Bevezetés = Uı: Türelmetlen és késlekedı félszázad, i.m., 177–192.


létének mindenkori nehézségeit is alkotják. Gárdonyi egyre az emberben élı kettısséget, belsı konfliktusokat teszi meg témává, melyeket sosem boncolgat vagy magyaráz filozófusként vagy pszichológusként, egyszerően csak szemléltet – elbeszélıként. Ahogy ı maga vallja: „semmit ki ne mondj, amit az olvasó kitalálhat”.12 A századvég szellemi életét elárasztják a különbözı nyugati elméletek is, melyek szintén meghatározó változásokat eredményeztek a regény világában (Schopenhauer, Darwin, Nietzsche gondolatai). Mindezek szellemében keletkezett Gárdonyi kisregénye, az Az a hatalmas harmadik. I. A NARRATÍV IDENTITÁS ÉS A PRÓZANYELVI KÉPALKOTÁS A REGÉNYBEN Az említett kisregény a regény mint olyan két sajátos problémáját veti fel és kapcsolja össze. A kisregény egyfelıl önéletelbeszélés, másfelıl pedig egy olyan történetmondás, amely nem monologizál, hanem állandó dialógust folytat. Miközben a szerelem hatalmának kiismerhetetlenségét bizonyítva egy történetet állít elı, aközben folytonosan vitatkozik a jól ismert szerelemfelfogásokkal. A Gárdonyi-kisregény értelmezésének elıkészítéseként – mindennek megfelelıen – két teoretikus utat kell bejárnunk. Egyrészt a prózanyelvi képalkotás kérdését kell tisztázni, melyet Bahtyin tanulmánya nyomán a szó belsı dialogikussága felıl magyarázhatunk; másrészt pedig a hıs saját élettörténetévé vált elbeszélés problémáját kell megértenünk. Elbeszélés és önmegértés összefüggésének elemzéséhez Paul Ricoeurnek a narratív identitásról szóló munkát használom fel. 1. A narratív identitás és a prózanyelvi képalkotás problematikája A narráció cselekmény- és identitásképzı ereje A perszonális elbeszélés mint olyan – melyet Gárdonyi is kitüntetetten kezelt –, mindig egyszerre problematizálja a történetmondásnak, a saját élet egységes átlátásának, s végsı soron a nyelvi identitásnak és az önmegértésnek a nehézségeit. Ricoeur az elbeszélés és a szubjektum összefüggı problémája kapcsán kétféle azonosságról beszél: egyfelıl megragadható az „idem értelmében az »azonos« a »tökéletesen hasonló«, az »analóg« szinonimája”.13 Mindez az idıbeli változhatatlanság részét képezi – például azt, amit a név (vagy minden ehhez hasonló „halálig tartó” állandóságot fenntartó dolog) jelenthet az identitás számára. Másfelıl az identitás legnyilvánvalóbban az „ipse értelmében vett jelentésben az »azonos« az »ımagaság«, az »önmaga« fogalmához kötıdik”.14 Az állandóság, a változatlanság nem életszerő fogalmak, hiszen az ember és világa állandó változásban van, de mégis azonos önmagával. Kicserélıdünk, mégis valahol megtartjuk azonosságunkat. Tehát az én változó, átalakuló, mégis azonos – mondhatnánk úgy is, hogy a folytonos alakulás paradox módon valahogy mindig egyfajta azonosságban, identitásban érik be. Amennyiben meg akarjuk érteni az identitás hermeneutikájának ezen paradox mőködésmódját fontos tisztázni a narratív identitás fogalmát, ami Ricoeur értelmezésében így hangzik: „az

12

GÁRDONYI Géza, Titkosnapló, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1974, (53−147.) 55. RICOEUR, Paul, A narratív azonosság, i.m. 15. 14 Uo. 13


azonosság azon formája, amelyre az ember az elbeszélı funkció révén tesz szert”.15 A narratív identitás, vagyis a saját történetünk elmondása során létesülı nyelvi önmegértés (illetve ennek ismétlıdı késztetése) alkotja az emberi identitás egyik kitüntetett, talán legjelentısebb formáját. Mindennek tükrében mondhatjuk, hogy miközben Gárdonyi Az a hatalmas harmadik címő regényének elbeszélı-fıszereplıje felépíti saját történetét, egyben önmagát is új módon hozza létre. Értelmezi, illetve magyarázatokat ad a szerelem fogalmára, mellyel kialakítja a saját elbeszélését, s ezzel saját létének világhoz mért viszonyát is. Miska elérkezik egy olyan ponthoz a regény elején, amikor nem ıt mesélik el, hanem ı maga mesél. Ez az a pont, amit Ricoeur is fejteget: a hıs átalakulása. Elbeszélıvé válik, saját életének szerzıje lesz. Nem ı a cselekvı hıs – ı itt már a nyelvi cselekvés hıse. Mindez akkor lehetséges, ha cselekvése nyelvivé módosul, amikor történetté formálja önmagát. Ebben az esetben a hıs nincs alárendelve a cselekménynek, hanem saját történetmondó nyelvének kialakítása során létesül; meg kell fejtenünk ıt, hiszen a regény végére az a rejtélyes „hatalmas harmadik” olyan titokként jelenik meg, amely Miska létértelmeként tárható fel. A történet részben a szerelemrıl, részben pedig a saját életünk megfejtéséhez szükséges nyelv elérésének nehézségeire mutat rá. Például: Hát nézd: hogy itt teveled találkoztam, arra gondoltam, hogy te az én történetemet megírhatnád. Én már készültem arra, hogy megírom magam, és kinyomtatom, de tudja a manó hogyan van, mihelyt tollat veszek a kezembe, nem az kerül a papirosra, amit szándékoltam. Mikor elolvasom, úgy vagyok vele, mint Izsák Jákobbal: a kéz amelyik ír, az enyém, de a hang, az nem az enyém. Már a harmadik mondatnál azt kell írnom, hogy: miszerint. Az ördög vigye el azt a miszerint-et, soha az én nyelvemre nem jön, de ha írok, mindjárt ott a miszerint. A tollat akkor a földhöz csapom, és mérgesen tőnıdök azon, hogy hogyan tudtok ti annyit írni miszerint nélkül. (176−177.)

A nyelvnek – innen, a regény végérıl visszamenılegesen hatva – az egész mőben nagyon fontos szerepe lesz, hiszen ez által hozzuk létre az elbeszélést, s a nyelv szabályaiból bontjuk ki az elbeszélés szabályait. Megállapítható tehát, hogy abból a szempontból válik meghatározóvá a fent említett fogalmi elkülönítés (idem, ipse), hogy rájöjjünk, vajon az identitás mely formájával, milyen keveredésével jár együtt az élettörténet és annak elmondása. Elsıre úgy tőnhet, hogy ez a probléma a nyelv területén kívül esı dolog, majd észre kell vennünk, hogy az elbeszélı beszédmód hozzátartozik az élettörténethez és magához a léthez is. Amikor cselekszünk, öntudatlanul is írjuk történetünket; megpróbáljuk tetteinket értelmezni, elmondani. Saját azonosságtudatunk egy része ezekbıl a regényszerő eseményekbıl származik. Gárdonyi mővében a pár órás várakozás ideje alatt elmesélt történet így válik az „élet regényévé” (84.); a filozófia elvont (e regényben schopenhaueri) bölcselete helyére a regényköltészet költıi bölcsessége lép, amelynek lényege a személyes élettörténetben és az élet megértésében mutatkozik meg. Ahhoz, hogy teljes képet kapjunk az élettörténetet létrehozó cselekményszövés lényegérıl – ami jelen esetben elengedhetetlen – ismét Ricoeur fogalmaihoz kell nyúlnunk és azokat megértenünk. Ezek szerint a cselekményszövés értelemképzı ereje áll a középpontban. Ricoeur hármas mimézisrıl (mimézis I, II, III) beszél, aminek lényege a közvetítı jelleg. Ez a három módozat létrehozza a közvetítı kapcsolatot elbeszélés és idı között: az idı egy diszkurzív érthetıségét, az „elmesélt idıt” dolgozza ki.16 A cselekményszövés dinamikájáról 15 16

Uo. RICOEUR, Paul, A hármas mimézis = Uı: Válogatott irodalomelméleti tanulmányok, szerk.


van szó, olvasó és az olvasás aktusa által megteremtett egységrıl. Ennek a hármas módozatnak az alapját az az elızetes megértés alkotja, melyet költı és olvasó közösen hoz létre – ezt az alapot nevezi Ricoeur prefigurációnak (mimézis I.). Minden elbeszélés lényegét egy mindenki által így vagy úgy értett cselekvés jelentésének a kibontása adja. Az Az a hatalmas harmadik esetében ez a cselekvés a „szeretés” és annak eltérı módozatai… Ez a központi cselekvés azonban jelentését nemcsak magától az elbeszélésaktustól veszi, hanem már eleve jelentésesen, szimbolikusan közvetítve (vagyis prefigurálva) kerül a szöveg terébe. A cselekmény mint nyelvi konfiguráció (mimézis II.) ezt a kulturálisan közvetített szimbolikus jelentést bontja tovább. A nyelv közvetítı jellegét, új jelentéshozadékát a különnemő tényezık (cselekvı alanyok, célok, eszközök, körülmények, váratatlan következmények stb.) egybeszerkesztésével ragadhatjuk meg, amely Gárdonyi mővénél is megfigyelhetı. İ azonban nemcsak eltérı cselekedeteket, alanyokat, célokat, értékeket kapcsol össze a regényben, hanem a szeretés cselekvéséhez kapcsolódó nyelveket (megértésmódokat) is. A szeretet különbözı nyelveinek, már eleve a kultúrában meglevı szimbolikus jelentéseinek – melyeket eltérı szereplık szólaltatnak meg a regényben − ütköztetésével kapjuk a valódi elbeszélı prózanyelvet. Ez az egyezı ütközés vagy ütközı egyezés – ahogy Ricoeur nevezi – eggyé válik a cselekménnyel, a cselekményszövés tétjével. A különnemő elemek egységbe foglalása alkotja magát a cselekményt – s persze azt a sajátos ön-megértésmódot és identitást, amely felé az én-elbeszélı tart.17 Az elbeszélés egyezést teremt ott, ahol csak szembenállás van, ily módon formát ad a formátlannak. Mivel elbeszélésrıl és idırıl van szó, fontos megállapítani a két fogalomhoz társuló értelmezést: a regényben egyrészt idıbeli ütközésrıl van szó (hiszen a történet elbeszélésének ideje nem egyezik meg a cselekvés idejével); másrészt pedig az egyezés az elbeszélés oldalára írható. Így az elbeszélés és idı kapcsolatától elválaszthatatlan az ütközı egyezés jelleg. Kövessük figyelemmel ugyanezeket a törekvéseket a szöveg másik szintjén, mely a regénynyelv felıl ragadható meg! A szó belsı dialogikussága Korábban említettem már a prózanyelvi képalkotás problémáját, amit Bahtyin a szó belsı dialogikusságának kérdésével jár körbe. A tanulmány (A szó a költészetben és a prózában)18 fı tárgyát tehát a szó dialogikussága képezi, amely lehetıséget ad a prózai mővésziség kialakításához, s ez leginkább a regényben bontakozik ki. A lírai költészet és a prózanyelv ütköztetésével válik világossá a szerzı mondanivalója, a két eltérı nyelv különbségeiben tőnik ki a regénynyelv sajátossága. Míg a költıi (lírai) szó képalkotása egy metafora kibontásával történik és csak saját tárgyáról vesz tudomást, teljes egészében egy nyelvben fejezi ki magát, addig a prózában a különbözı nyelvek kölcsönhatásával jön létre a szó, illetve az, amit a szó mővészi, metaforikus értelmének tekinthetünk. Tehát az író más szavak kontextusaiba ágyazva hozza létre a prózanyelvet, dialógusokat ütköztetve, vitákat generálva. Gárdonyi hıse is vitatkozik a szerelem szón keresztül; több nyelv áll szemben egymással akkor, amikor errıl beszél; a mőben Miska személyes nyelve feszültségbe kerül a szerelem szó által például SZEGEDY-MASZÁK Mihály, ford. ANGYALOSI Gergely, Bp., Osiris Kiadó, 1999, 255–310. RICOEUR, Paul, i.m., 276−277. 18 BAHTYIN, Mihail Mihajlovics, A szó a költészetben és a prózában = Uı: A szó esztétikája (Válogatott tanulmányok), szerk. és ford. KÖNCZÖL Csaba, Bp., Gondolat Kiadó, 1976, 173−215. 17


Schopenhauerrel. Mindez alakítja a megértést, s észrevehetı a szerelemrıl alkotott beszéd összes jelentésrétegén, stiláris arculatán. A szót eltakarják a különbözı kölcsönviszonyok, mégis ebben a közegben nyeri el értelmét. A prózanyelvi képalkotást mélyen áthatja ez a dialogikusság, a másfajta szavak, eltérı megértések, hangsúlyok, idegen gondolatok. Ezt az értelmezést továbbvezetve meg kell említenünk a szavak kölcsönviszonyának azt a fontos aspektusát, miszerint minden szó válaszra vár, s az ebbıl adódó összefüggést. Így nemcsak maga a szó, hanem a még ki nem mondott, de elıkészített válaszszó kerül elıtérbe. Az esetleges válasz nagyban meghatározza a szó kimondásának lehetıségét. Mindez a tárgyalt Gárdonyi mőben is megfigyelhetı. Hısünk szavaiban is az eshetıség érzıdik; mondhatni a kétely: vajon mi lesz a beszélgetıpartner (az implikált író) reakciója a történetre, s vajon hogyan beszélné el a szerelem történetét a másik fél, a nı? S ez a válaszon való gondolkodás már eleve beleszövıdik mondanivalójába, szavaiba, világképébe, önéletelbeszélésébe, melynek látásmódjában – ilyen szempontból – a hallgató is részt vesz indirekt módon: Mindig a nyelvemen volt másnap, hogy megkérdezem, de az utazásunk elfárasztotta. (…) No de este ki is fakadt belılem a keserőség. – Mégis, Mariska, − mondottam − maga nem szeret úgy engem, mint én magát. (…) És elmosolyodott. Várakozó szemmel nézett reám. Akkor megint megbántam, hogy szóltam. (166–167.)

Ebbıl a nézıpontból már nem a szó tárgya játssza a fıszerepet, hanem a hallgató személyes látóköre. Eközben ugyanis a különbözı szövegkörnyezetek, eltérı kifejezések és hangsúlyok kölcsönösen befolyásolják egymást. Tehát a beszélınek saját megnyilatkozását más közegben kell létrehoznia, tıle eddig idegen területen, a hallgató világképében. Így a válasz a legfontosabb elemévé válik a megértésnek; a hallgató saját – mondhatni – feltételezett gondolatai tükrözıdnek a beszélı megnyilatkozásában. Gárdonyi regénye elbeszélı-fıhısében megnyilvánuló értetlenség, a történet összeállításának nehézsége az imént tárgyalt nyelv és megértés hiánya miatt áll fenn. Szó és alkotás egységének megismerésén kívül a szövegek nélkülözhetetlen közös tapasztalata a nyelv és önazonosság szétválaszthatatlansága, illetve a nyelvbe vetett emberi létezés határainak megtapasztalása. Ez a megtapasztalás pedig egyszerre két úton megy végbe: a saját élettörténet elmondásában mindig összeütközik a már meglevı személyes beszédmód és a gondolkodást provokáló idegen szólamok, amelyeknek dialógusában létesül a megértés új nyelve. Amit Ricoeur a cselekményszövés szintjén az egyezı ütközés vagy ütközı egyezés terminusával illet, azt Bahtyin a regénynyelv szintjén az eltérı szólamok dialógusaként nevezi meg. A cselekményszövés egységképzı elve és a prózanyelvi szó belsı dialogikussága – igaz a szöveg eltérı szintjein, de – megfeleltethetık egymásnak. S ez uralja a kisregényben olvasható elbeszélınyelv és prózanyelv közös munkáját. 2. A perszonális elbeszélés dialogikussága a regényben Az Az a hatalmas harmadik címő kisregénynek már a kiinduló állapota egy különleges beszédhelyzetet teremt a történetet elıadni kívánó elbeszélınek. Ez nem más, mint a monologikusnak tőnı narráció párbeszédes volta. A narrátor dialogikusan bontja ki az egész történetet. A perszonális elbeszélés szinte teljes tere a fıhıs élettörténete; de fontos szerepet


kap a kisregény keretének tekinthetı kezdet és vég. A keretben az élettörténeten kívül a történetmondás szituációja is megfogalmazódik. A mő ilyen szempontból három egységre tagolódik; az elsı és a befejezı rész elbeszélıje (Miska barátja) nem azonos az élettörténet énjével. Éppen ennek a barátnak a háttérben való jelenléte nyújt lehetıséget a fıhıs számára a történet elmesélésére. Egy regényíróról van szó, akivel Miska a vasútállomáson találkozik. Amíg a vonat késése miatt várakozniuk kell, a közelben lévı fogadóban Miska elmeséli élettörténetét. A regény ideje nem több mint az a néhány óra, amit a két barát a várakozással eltölt. A beszélgetés egyoldalúnak tőnik, ugyanakkor a fıhıs folyton párbeszédeket folytat a különbözı szerelemfelfogásokról, többek között barátjával is, akiben a „cukorban fıtt” (41.) szerelmes regények beszéd- és gondolkodásmódját látja megszemélyesülni. Ebbıl a szempontból ı is jelen van a történet értékelésének magjában indirekt módon. Már találkozásuk elején felmerül Miskában az az eshetıség, hogy a regényíró barátja találhat valami fantáziát a történetében, és megírhatná azt. – Pajtás, – mondotta, – te afféle könyvíró ember vagy: te találhatnál az én történeteimben egynéhány megírni valót. (…) – Az idı ma nem pénz, – feleltem az ablakra tekintve. De ha pénz volna is, téged mindig szivesen hallgatlak. Mosolygott és összekoccintotta a poharát az enyémmel. Azután elbeszélte, ami itt következik. (15. – saját kiemelés)

Miska elbeszélésének középpontjában két férfi–nı viszony, valamint a szerelem megmagyarázhatatlansága áll, és hısünk azt szeretné, ha ez a történet saját életének jeleként, nyomaként fennmaradna. Az én-elbeszélı forma az önmegértés módja is egyben, hiszen a hıs magyarázatokat kutatva akarja elbeszélni a vele történteket, az általa átélt eseményeket. Tehát az elbeszélést mindig motiválja valami, feltehetıleg az, hogy a cselekvés szubjektuma számára megértetlen maradt valami, s ennek oka önmaga elıtt sem világos, ezért kell írnia/elbeszélnie – a cselekvést nyelvi cselekvéssé, vagyis cselekménnyé átfordítania. Kiindulópontja mindig egyfajta szembeállítás, amely jelen esetben a már említett szerelemfelfogásokkal való vívódás, vitatkozás. Mindehhez hozzá kell kapcsolnunk a nyelvet, melynek segítségével ez az érthetetlen dolog (a vita és a dialógusok tárgya, vagyis maga a szerelem, a „hatalmas harmadik”) kézzelfoghatóvá válik. Ebbıl a szempontból állapítható és fogható meg a történet elbeszélése felıl vizsgált kettıs kompozíció: a mő részben a hıs élettörténetének egy szakaszát írja le, részben pedig magát az önéletelbeszélés aktusát. Miska az „életregény” elbeszélése alatt folyton megszólítja barátját, s küzd saját történetének elmondásával és annak megértésével: Mármost a szemedbıl látom, hogy te mindebben szimatolod már a regényillatot. Elgondolod magadban, hogy az a szenvedı sápadt leány a részvét hárfáját zendítette meg a szivemben; hogy másnap hálásan üdvözölt, s megkaptam dijtalanul az életmentı címet, s ezzel csakhamar bevitorláztam ismét a házasság kikötıjébe. Hát elıször is mondhatom neked, és minden holdkóros regényírónak, hogy a szenvedı sápadt leányok rútak. Olyan rútak, mint a száraz meszelı. A nı csak akkor bájos, mikor egészséges és mikor mosolyog. (…) (25.)

Hát arról a szerencsétlen Mariskáról se gondold, hogy valami regény-cimkép, és hogy az én nála való megjelenésem lirai költıknek való elbeszélés. (31–32.)


Mindebbıl érzıdik Gárdonyinak (s egyben hısének) a hagyományos, romantikus szerelmi tematikájú regényekrıl vallott véleménye és elgondolása, hiszen az irónia eszközét fedezhetjük fel, mellyel abszurd, kissé groteszk formát ölt az elbeszélés. A fıhıs kiszólásaiból következtetve az is tisztázódik, hogy Miska saját magával is vitatkozik, méghozzá Mariskával való elsı találkozásuktól kezdve. A nı felkavarja a férfit, nem gondolta volna, hogy elsı házassága után valaha is így fog hatni rá bárki, s Miska ezt az érzést próbálja elnyomni, ebbıl adódik saját magával szembeni küzdelme: – Mi közöm vele, ha árva, ha nem! De csak nem birtam kirázni a fejembıl. (34.)

– Ember, – mondom magamnak, – hazudol! Magad-magadnak hazudol! Azt hazudod, hogy egy kedves órát ajándékozol magadnak, aztán nyugodtan hazamégy és kattogtatod az aratógépedet. De nem igaz ez: te most buta baromként engedelmeskedel annak a rejtelmes anonimusznak, aki nincs, de lenni akar. (38.)

Tapasztalhattad, valahányszor határozáson tőnıdtél, mindig élénk párbeszéd folyt benned. − Kedves ı! Szép! Egyetlen! – mondta az egyik hang. − Ismered? – kérdezte gúnyosan a másik. (49. – saját kiemelés.)

Mivel a megmagyarázhatatlanság is óriási szerepet játszik a regényben, ezért egyaránt meg kell vizsgálnunk Mária nyelvét, hiszen mindaz, ami ezt az érthetetlenséget körbeveszi, a nı alakjához köthetı. İ generálja az elbeszélést, az ı felfoghatatlan magatartásából ered a történet. Új nyelvet hív elı, mely által egy teljesen más önmegértés lehetısége tárul fel a mőben. Mária és a fıhıs vitája a nı vallásos nézeteiben nyilvánul meg, s nyelvezete is ehhez köthetı valamilyen módon. Számos utalást olvashatunk Mariskától a Miatyánkra; a feltétlen szeretet és a tiszta hit, a Biblia nyelve az övé. A nı lágyságát, szeretetteljes jellemét ellenpontozza Miska gépiessége, tudományos gondolkodása, mely elfojtja a szeretet nyelvét. A technika nyelve kerül összetőzésbe a bibliai nyelvvel, és az elıbbi háttérbe szorítja az érzelmeket, Miska nem beszél a szeretet nyelvén, nem tudja kifejezni magát s azt a nyelvezetet hívja segítségül, amihez ért. Nem tudom, foglalkoztál e valaha az elektromossággal? Az emberi testben is vannak vonzó és eltoló áramlatok. A vonzás kellemes érzést kelt. Az eltolás kellemetlent. Mikor a kezét megfogtam, éreztem, hogy az ı teste elektromosságának az áramlata egybevegyül az enyémmel. Valami egyesülés történt velünk, amelyet ime mind a ketten éreztünk. (139.)

És az emberi szív is azt mondja: tik-tak-tik-tak… (154.)

A szeretet valami furcsa gépész-, villamos- és vegyészmérnöki nyelvezethez közel álló kinyilvánítási formáját testesíti meg a férfi, ami a Gárdonyitól megszokott és ismert nagyregények világától már távol áll. S az a kisregény, amely már nemcsak hıse történetérıl, hanem a történet elmondásának és egyben megértésének nehézségeirıl, a nyelvalkotás aktusáról szól, az élet regényének nevezhetjük. A regény tulajdonképpen az élet megértésével egyenlı, mely saját élményeinknek jelet adva rögzíti is azt. Életünk történéseit nyelvivé


formáljuk, mely a regényben válik egésszé. Az életünk jelen pillanatának értéke, mondanivalója lesz azáltal, hogy elbeszéljük, megfogalmazzuk, s mindezt a nyelvvé válás eredményezi. Így a regény nem ott végzıdik, ahol azt mi elgondoljuk, hiszen az életben sem állíthatjuk meg a történetünket; sıt „az élet jelenléte saját élettörténetünk regényét is továbbírja…”.19 Tehát a regény jellemzıje a befejezetlenség, hiszen az élet is lezáratlan, folytatódó. A történet szempontjából oly fontos szerelem az elıbb említett nézet szerint szintén magyarázható, miszerint a regénybeli szerelem tetıpontja sem ott van, ahol mi azt elképzeljük, vagyis amikor a pár egymásba szeret; a hıs/elbeszélı hangsúlyozza is a történetében az ellenkezıjét: Mármost, ha az én történetem regény volna, csak annyit kellene hozzátenni, hogy Vége. Az élet regényei azonban másfélék. Az élet regényei nem ott végzıdnek, ahol a két szerelmes egymás nyakába borul, hanem ott csak kezdıdnek. (83–84.)

Az Az a hatalmas harmadik címő Gárdonyi-regény mőfaji besorolása nemcsak nekünk, olvasóknak nehéz és tőnik érthetetlennek, hanem a háttérbe vonuló regényíró barátnak sem egyértelmő, mégis a hıs/elbeszélı megnevezi s teszi történetét az élet regényévé. Elmondható tehát, hogy az olyan érdekes mőfaj, mint az „élet regénye” számos kérdést vet fel és foglal magában, akárcsak valódi életünk; kimondatlanságával az élet legnehezebb kérdéseire ad választ és értelmet az érthetetlennek tőnı történéseknek. Mindehhez egyrészt szükségünk van a nyelvre és a nyelvünk által generált belsı dialógusokra, vitákra, amelynek Gárdonyi kisregénye tökéletes teret biztosított, valamint a perszonális elbeszélésre, mely hangot adott minden történésnek a szövegben. II. A SZERETET NYELVEI A mő egy átalakulást, egy változást mutat be, amelyet a vallomásos jellegő E/1-es elbeszélés pontosan mutat fel. A kisregény elejét joggal mondhatjuk egy mindnyájunkra érvényes filozófiai tétel tiszta példázatának, ahogy arra már Rónay György is rámutatott A regény és az élet címő könyvében.20 A következıkben azt vizsgálom, hogyan tünteti fel Gárdonyi történetének elejét úgy, mint irodalmi illusztrációt Schopenhauer Az érzéki szerelem metafizikája címő mővérıl s a benne kifejtett gondolatokról, majd pedig azt, hogyan válik mindez bizonytalanná és érthetetlenné a motívumok által. 1. A létfilozófia nyelve Maga a cselekmény nem több egy boldogtalan házasság okozta sérülés történeténél, viszont ha mélyebbre ásunk, felfedezzük, hogy az író regénye elejét, s a hıs életének egy szakaszát egy bölcseleti példával mutatja be. Egy szerencsétlen házasság nyomait hordozza a férfi, majd megismerkedik Máriával, akivel egymásba szeretnek, mégsem kelhetnek egybe, mert a 19

KOVÁCS Gábor, A kulturális ténytıl az irodalmi tényig (Gárdonyi Géza: Az a hatalmas harmadik) = Regények, médiumok, kultúrák, szerk. KOVÁCS Árpád, Bp., Argumentum Kiadó, 2010, (61–68.) 67. 20 RÓNAY György, Gárdonyi Géza: Az a hatalmas harmadik = Uı: A regény és az élet, Bp., Szent István Társulat az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, 2006, 207–216.


válóper sikertelen lesz. A cselekmény lényegében nem is mutat túl ezen, de Gárdonyi mégis érdeket ad érdektelen kisregényének. S mindezt nem csupán az átdialogizált nyelvvel éri el, hanem azzal, hogy Schopenhauer filozófiáját rávetíti történetének elejére a hısön keresztül. Innentıl a Schopenhauer által képviselt feltevéseknek rendkívül fontos szerepük lesz, hiszen az elbeszélı/hıs egyik legnagyobb vitapartnerévé válik a filozófus úgy, hogy nincs is jelen a szövegben, s Miska szólama szembehelyezkedik az ı szólamával. Az átvett schopenhaueri gondolkodásban az emberi szerelemben egyedül a „faj életakarata”21 mutatkozik meg. Az egymáshoz húzódó férfi−nı vonzalom általában nem más, mint az életre való vágy. Ha konkrét személyre irányul ez a vonzalom, abban szintén a faj akarata nyilvánul meg, egyénné kíván válni, testbe bújni; vagyis a két fél harmadik alakjában, a gyermekben létezni. A házasság célja nem a szellemes társalgás, hanem a gyermekek nemzése: a szívek szövetsége és nem a fejeké.22

Két szerelmes növekedı hajlama voltaképp már életakarata az új egyénnek, amelyet képesek és szeretnének is nemzeni; sıt sóvárgó tekintetük találkozásában már az egyén új élete gyullad lángra és mint jövendıben összehangzó és jól összeszerkesztett egyéniség jelentkezik.23

Ennek a külsı erınek, a „hatalmas harmadiknak” a megvalósulásra való törekvése kerít alkalmat a pároknak arra, hogy találkozzanak, és teremt olyan helyzeteket, melyekben minden szerelmi praktikát bevetve éri el célját. Valójában eszközként szerepelnek ebben az – úgymond – játszmában; a létakarat eltakarja szemüket és egyben elhiteti velük, hogy a szerelem ügyében fáradoznak. Ezek az elvek olykor szó szerint megtalálhatók Gárdonyi regényében. A szerelem, az az ostoba állapot, amikor kettıt összehajt egy harmadik, aki nincs, de lenni akar. Amig fiatalok vagyunk, nem tudunk errıl. A szerelem szentség nekünk, a nı édes titokkal teljes gyönyörőség. Azt gondoljuk, ezért vonzódunk hozzá, mert ı gyönyörőség. Pedig azért gyönyörőség, mert az a harmadik, aki nincs, de lenni akar, az borít tündérüveget a szemünkre. (…) Hogy egymást bőbájosnak lássuk, és így összehajtson bennünket. Összehajtson tüskénbokron át. Ablakon, zárt ajtón át. Rangon, szemérmen, okosságon, nevelésen, erkölcsön át: − hogy ı, aki nincs, lehessen. (45−46.)

Ezek alapján, hogyha bármi, ami velünk életünkben történik, egy rajtunk kívül álló erı befolyása, akkor a saját akaratunk, jellemünk nem jut szerephez. A regénybıl kimarad mindaz, ami annak lényege. Így teljes egészében elhagyhatóvá válik a személyiség alakulásának leírása, szükségtelen a jellem változásából fakadó cselekmény megrajzolása, s benne az emberek szerepe. A karakterek ütközésének ábrázolása helyett az író elénk tárja a szerencsétlen házasság esetét, majd egyszerően kimondja, hogy nem illenek össze. Gárdonyi ugyanezt a módszert alkalmazza mővében, szintén így rajzolta meg hıse házasságát. A hatás érdekében pedig olyan eszközöket alkalmaz, amelynek segítségével kitőnik ez az össze nem illés: torzít, s néhol karikatúrára emlékeztetı figurákat használ; a véletlenre apellál: „érzem,

21 22

RÓNAY György, i.m. 211.

SCHOPENHAUER, Arthur, Az érzéki szerelem metafizikája = Uı: A szenvedélyes szerelemrıl, ford. RÓZSAHEGYI Zoltán, Bp., Phönix Kiadás, 1943, (15–50.) 32. 23 SCHOPENHAUER, Arthur, i.m., 21.


hogy a Véletlenség annak a Hatalmas Harmadiknak a szolgálatába szegıdött” – mondja Gárdonyi hıse. Miska belebukik elsı házasságába a rossz választás miatt; második házassága útjában – saját bevallása szerint – a társadalom és a vallás áll. Így nem megkérdıjelezhetı, hogy az író szembeszegül mindkét nézettel; sem a társadalom, sem a vallás kötött szabályaival nem ért maradéktalanul egyet; megtámadja a házasság intézményének bizonyos elavult nézeteit, azokat, amelyek útjában állnak a „hatalmas harmadik” akaratának és beteljesülésének. „A házasság, barátom, a leggonoszabb szerzıdés, amit valaha emberi elme kieszelt (…) Köthet-e az ember olyan szerzıdést, amelyben holtáig kötelezi magát, hogy együtt fog élni valakivel, akinek csak az arcát, haját meg a keze bırét ismeri?” (18.) – mondja Gárdonyi hıse. Megfigyelhetı továbbá Gárdonyi regényhısének felfogásában Schopenhauer elgondolása a nıkrıl. Szinte szóról szóra jelennek meg a negatívumok, melyekkel az író illeti ıket. A filozófus a Nıkrıl és a házasságról címő munkájából idézek: Se a zene, se a költészet, se a képzımővészetek iránt nincs valóban és ténylegesen érzékük és befogadóképességük – csupán majmolás az, ha ilyesmivel tetszelegnek és mesterkedésük célja 24 csupán a tetszeni vágyás.

Ezek a gondolatok Gárdonyi regényében hıse elbeszélésébıl ismeretesek: − Mikor azzal a szerencsétlennel összekerültem, lassankint meggyőlöltem benne minden nıt. Nagy kedvvel olvastam, hogy az agyuk kisebb a miénknél, és hogy tizennyolc éves korukon túl már nem okosodnak. Mővészetben eredetit nem produkálnak. Tudományban uj utat nem törnek. Filozófusok között nıi nevet nem olvashatunk. Még a nótáikat is férfiak csinálják. Még a divatjokat is férfiak eszelik ki szezonról szezonra. Hazugok, szineskedık, irigyek, mindenképpen örökkön-gyermek teremtések. (12.)

Mindennek figyelembe vételével talán nem teljesen érdektelen a regény olyan értelmezése, amely szerint az író saját életének mozzanatait szıtte bele ebbe a történetbe, s pesszimista szemléletének kialakulásában szerepet játszik magánéleti csalódása…25 Tehát talán a saját különös esetét, a saját szerencsétlen magánéletét értelmezi egy bizonytalan filozófiai szemlélettel. Mindehhez kovácsol hozzáillı példázatos cselekményt, ezt a példázatos cselekményt vetíti az igazi, megtörtént valóságra, így paradox módon a különleges életszituációt kinevezi általános érvényőnek. Mindezt a filozófia segítségével teszi, melynek szellemében történetének egy része született. Elmondható, hogy egy olyan szembenállásról van szó, amely nem mindennapi a korban: a hétköznapi dolog válik különccé, egyedivé, a saját életünk fontosabb eseményeinek pedig nem a valóságát, hanem a nehézségeit tőnteti fel az író.

24

SCHOPENHAUER, Arthur, A nıkrıl és a házasságról = Uı: A szenvedlyes szerelemrıl, i.m., (67–78.) 73. 25

Vö. GÁRDONYI József, Élettörténet-e a Hatalmas Harmadik = Uı: Az élı Gárdonyi II, Bp., Dante Kiadás, 1934, 99–107.


2. A szimbólumok regénynyelve Szintén ez fogalmazódik meg a naturalizmus programtörekvésében is: egyfelıl a nem mindennapi esemény ábrázolása a hétköznapival szemben, másfelıl pedig a képlékenység tematizálása a valós életben. Már szó esett arról, hogy felbomlik a jellem és cselekvés egysége, melynek helyébe az a külsı erı lép, ami életünket akaratunkon kívül irányítja. Életünket nem mi építjük fel, nem mi alakítjuk; az élet pusztán csak megtörténik velünk, s az író éppen ezeket a képlékeny, megmagyarázhatatlan erınek bizonyuló törvényeket kutatja és írja le úgy, ahogyan megesnek velünk. („Legyen nektek is bátorságtok egyszer, hogy úgy írjatok az életrıl, amint forog” [29.] – mondja az elbeszélı/hıs, így bíztatva regényíró barátját. A történet végén pedig: „Ha ezt nekem valaki más beszélné el, vállat vonnék rá: nem igaz. S ha valaki […] azt írná címül: Ennyi volt és nem több, mosolyognék rá: hiszi a gyermek! És így történt mégis.” [163.]) Ezeknek a külsı erıknek a leírására pedig számos motivikus kapcsolatot épít ki a szövegben, amelyek a regény egészét átfogják. A történetben megjelenı motívumoknak a rendszerét fogom most bemutatni, kifejtve jelentésüket és összefüggéseiket. A mőben a változást, tehát a filozófiai feltevés bizonytalanságát, maga a hıs/elbeszélı mondja ki, amikor tagadja a korábbi – kétség kívül a filozófussal egyezı – nézeteit. Hiába rakod halántékodra Schopenhauer hideg filozófiáját, és hiába ásakodol más gondolatokba, két tüzet nem lehet eloltani: az égı vulkánt és a lobogó emberi szivet. (64.)

A filozófia értelmezınyelve kiürül – s helyére áll a személyes történet perszonális elbeszélésének nyelve. Egy olyan nyelv, amely már sokkal inkább kíváncsi az életet értelmezı szimbólumok és metaforák nyelvére, mint az elvont bölcseletre. Ezek alapján kell ide kapcsolni a motívumokat, melyek egyértelmően tükrözik azt a megmagyarázhatatlan és felfoghatatlan erıt, ami életünkben mégis oly hétköznapian jelen van. „Tanítottam ıket arra, hogy a természet csodáit ne csak a muzeumi különösségekben lássák, hanem sokkalinkább a köznapi mindenben, ami körülöttünk van” (17.) – mondja az elbeszélı/hıs. Mindezt megerısítve ismét Ricoeur gondolataira támaszkodom, miszerint a szimbólumok által egy új régiót képes megnyitni a szöveg, mégpedig azok kétértelmőségével. Minden szimbólum közvetíti és egyben el is rejti az általa hordozott jelentést. Egyszerre megmutatkozó és elrejtızı. Így a szimbólumok dualitása olyan jeleket feltételez, melyek már rendelkeznek elsıdleges, kézzelfogható értelemmel, amelyeken keresztül egy másik tartalom nyilvánul meg valamilyen analogikus megfeleltetés útján. A kétértelmő kifejezésekhez tartozó jelentések megértése pedig mindig interpretációt kíván, amit a vizsgált mőben az eltérı szólamokhoz és a szólamokon keresztül megnyilvánuló történetekhez kapcsolhatunk. Tehát ahhoz a rejtett jelentéshez, amelyet a jelképek hordoznak, csak az elbeszélés során juthatunk el.26 A következıkben a szimbólumok történetképzı regénynyelvét követjük nyomon. Amint az a dolgozat eddigi következtetéseibıl kiderült, Gárdonyi prózamővének regényi arculatát az adja, hogy a szeretet, szerelem szóban keresztezıdnek a szeretet eltérı felfogásai és megértésének eltérı beszédmódjai. A regény dialogikussága tehát igazából négy eltérı szólam vitájából bomlik ki: a szeretet schopenhaueri szólamának, a regényíró 26

RICOEUR, Paul, A nyelvrıl, a szimbólumról és az interpretációról = A hermeneutika elmélete, szerk. FABINY Tibor, ford. MARTONYI Éva, Szeged, JATEPress (Ikonológia és mőértelmezés sorozat 3.), 1998, 127−138.


személyében képviselt romantikus szerelmi prózanyelvnek, a Mariska beszédében megnyilvánuló keresztényi beszédmódnak, és a fıhıs/elbeszélı keletkezésben levı diskurzusának a vitájából. Azonban a regényt nem lehet azonosítani a szólamok puszta egymáshoz rendelésével. A regénynyelv kialakít egy olyan sajátos, csak Gárdonyira jellemzı költıi nyelvet, amely egy egységgé forrasztja össze a szólamok polifonikusságát. Ez a nyelv elsısorban a regény szimbolikus szemantikájában ragadható meg. Ugyanis az egyes szólamoknak nemcsak sajátos világlátása, hanem teljesen egyedi szimbólumhasználata is van; a regényszöveg világa ezeknek a szimbólumoknak a közös jelentésébıl bomlik ki. A schopenhaueri létfilozófiából következı szerelemfelfogás inkább fogalmakkal, mint szimbólumokkal, a regényíró által az elbeszélés terébe vont romantikus szerelmi prózanyelv pedig inkább intertextuális utalásokkal dolgozik. Így sokkal érdekesebb a fıhıs/elbeszélı, illetve a Mariska nyelvében aktivizálódó szimbólumok vizsgálata, hiszen a szerelmeseknek nincs kész és befejezett történetük, az elbeszélés során és után is folyamatosan íródik tovább; kizárólag egy folytonos létesülésrıl beszélhetünk. Mindezt abból is láthatjuk, hogy a szimbólumok megtörik azt az egységes narratívát, amit a hıs története elején felépített, s magát az elbeszélıt is arra késztetik, hogy máshogy beszélje el (és értse meg) saját történetét. Gárdonyi rámutat arra (hısein keresztül), hogy a sablonos regényekkel szemben az „élet regénye” mindig azokat a szimbólumokat bontja ki, melyeket az élményeink létesítenek, s melyekben maguk az élmények kifejezıdnek (pl. gesztusok, intonációk, beszédmódok stb.). Az ismertnek vélt élményre adott új gesztus pedig mindig arra késztet, hogy új módon mondjuk el és értelmezzük magát az élményt. Ilyen – a szerelem létélményét érintı – provokatív gesztusrendszer az, amit a fıhıs/elbeszélı felfedez Mariskában. A nı minden igaznak hitt szerelem-ideológiát lerombol, s ez a zavar bíztatja arra a fıhıst, hogy új elbeszélést alkotva újraértékelje saját világlátását is. A regényben két történet van: egyrészt a szerelem története, mely nagyjából összefüggı (a schopenhaueri nyelv egységessége miatt), másrészt azonban a szerelmi narratívát mindig megtörik az új szimbólumok, gesztusok, eltérı nyelvek. Miska világszemléletét a technicista szimbólumok uralják, Mariskáét a keresztény szimbolika. Figyeljük meg e két szimbolikus jelentés feszültségét a regényben! A vonat-metafora szerepe A vonat motivikus megjelenése a mőben Miska alakmásává lesz, melynek többféle értelmezése is lehetséges, elsıként most az utazással kapcsolatban említem meg. Az utazás, mint jelkép az emberi életet, az életutat jeleníti meg; átvitt értelemben a lelkek útját: a születendıkét az égbıl a földre, az eltávozókét a földrıl az égbe. A mőben Miska mérföldkınek számító döntéseit a vonaton, utazás közben hozta. „Mikor visszafelé utaztam Budapestrıl, ismét nagy lelki-tusakodás szállott meg.” (48.) Így a vonat, összekötve az utazással, a férfi életútját és változásait szimbolizálja. Az író kétségtelenül azt az erıt kutatja, amely a párokat közös útjukra tereli; a fıhısök dialógusait vizsgálva próbál választ kapni ennek a megmagyarázhatatlan hatalomnak a mibenlétére. Tehát az elbeszélı nemcsak önmaga megértésére törekszik, hanem egyéni nyelve megtalálására is, aminek segítségével természetesen az önmegértés, illetve annak a bizonyos harmadiknak a feltárása is könnyebbé válik. A vonat ez által további értelmezést igényel, hiszen a regény kezdetétıl fogva jelen van, s egy újfajta nyelvezetet hív elı. Már a történet elején egy vasútállomáson vagyunk, amikor megtudjuk, hogy a regényíró barát, illetve hısünk vonata egyaránt késik. Maga a vonat teljes összefüggés sorozata egy szemantikai láncolatot épít ki a szövegben. Kezdetben a jármő nem más, mint közlekedési eszköz, mégis feltőnıen sokszor fordul elı a mőben. Több vonatjelenet található a regényben,


így az olvasó töpreng, vajon mi lehet a szerepe az oly sok elıfordulásnak. Gárdonyi bravúros módon bontja ki ezt a szemantikai viszonyt, mely a szerelem mozgató erejével helyezhetı párhuzamba. Így a szerelem nyelve ehhez az új nyelvezethez köthetı, oly módon, hogy a vonat szerepe is megváltozik a történet folyamán, még pedig akkor, amikor Miska ráébred arra, hogy a nı jelent valamit számára. A hıst ide-oda vonogatja, rángatja valami erı, s itt szorul magyarázatra a vonat és a vonzalom szavunk közös értelmezése, mely a férfi és a nı „lelki testvériségének” (43.) jelentését hordozza. Mariska lesz az elsı, aki felismeri ezt a testvériséget, aki a maga rejtelmes módján rámutat ennek a különös vonzalomnak a lényegére: − Tudja-e maga, hogy mért szólít engem hugomnak? − Mert annak érzem. −És nem gondolja-e, hogy ennek az érzésnek valami elızménye is lehet? − Elızménye? − Az. Elızménye az elıbbi életünkben. Vagy maga nem gondolja, hogy elıbb is éltünk? − Nem gondoltam eddig. De ha maga mondja, elhiszem. − Hát lássa, pedig ez könnyen kitalálható. Ösztönös valami a vonzalom és az idegenkedés is, amely az elsı találkozásban nyilatkozik. Akitıl idegenkedünk, talán ellenségünk volt. Akihez vonzódunk, talán rokonunk, vagy barátunk volt az elıbbi életben. (89.)

Egyértelmően megállapítható mindezek által, hogy a kisregényben a szerelem titkos mozgatórugójának magyarázata a vonatot hajtó erıt képviselı nyelvvel válik eggyé.27 „Mi volt ez? Mi történik velem? A mellemben zakatol valami, mint a lokomotív.” (64.) – tanakodik a hıs. Ezzel a metaforával a vonat és a szerelem átalakulása tárul fel, elválaszthatatlanná válik a két erı értelmezése. A szív eddigi metaforái helyébe a gépezet, mint az ember szíve jelenik meg, s így jön létre ez a feloldhatatlan kapcsolat. Ugyanakkor jellemzi a történet figuráit egyfajta tehetetlenség is, ami szintén kibontható arra asszociálva, hogy a mozdony is magatehetetlen; hiába húzza a párokat is egy külsı erı, jelen van a tenni nem tudás/akarás a szövegben. Amikor a férfi és a nı elsı együtt töltött éjszakájuk alatt (a vonatjelenetben), majd az azt követı éjszakákon sem történik testi kapcsolat, nem tudnak megegyezni, hiszen a nı nem adja fel vallásos nézeteit. A férfi válóperének sikertelensége akadályt jelent Mariska igazi feleségként való viselkedésében. Ezt a passzivitást Sík Sándor így jellemzi: (…) hosszas tépelıdés, amely ezeknek az embereknek a lelkében a cselekvést megelızi. Hosszan hánytorgatják lelkükben a lehetıségeket, de nem azzal a raffinált önelemzéssel, amellyel pl. a modern francia regényben találkozunk (…) Ez a fontolgatás, tépelıdés ritkán is végzıdik döntı elhatározással. A döntést rendesen rajtuk kívül álló ok idézi elı. Szerelmes ifjaink tépelıdését legtöbbször a leány határozottabb föllépése dönti el.

Ugyanez történik a tárgyalt Gárdonyi mőben is. A nı vallásos nézete döntı szerepet játszik kettejük tehetetlenségében, illetve kettejük házasságának megragadásában. A férfi határozatlansága teret ad a nı elveinek érvényesüléséhez.

27

Vö. KOVÁCS Gábor, A kulturális ténytıl az irodalmi tényig (Gárdonyi Géza: Az a hatalmas harmadik), i.m., 69.


Érdekes mozzanata még a vonat és a férfi−nı összefüggésnek az az aspektusa, ami a sínekkel állítható párhuzamba. A sínek paralel vonalai soha nem érnek össze, mégis nagy utat bejárva egymás mellett haladnak, csakúgy, mint a két fıhıs élete. Amint az megfigyelhetı, az indulatok, illetve a további motívumok kiismerhetetlensége felváltja a korábbi határozott schopenhaueri gondolatokat, s rávilágít annak a „hatalmas harmadiknak” a felettünk álló erejére. Az író ezekkel a motivikus kapcsolatokkal szemlélteti ezt az átalakulást, ezt a határozottságtól a bizonytalanságig tartó folyamatot, ami életünket körbeveszi teljes egyszerőséggel. Ezzel a technicista szeretetfelfogással szembehelyezıdik Mariska nyelvében megszólaló keresztény szeretetfelfogás olyannyira, hogy szinte összeférhetetlenné válik Miska nézetével. Ez alkotja az elbeszélést késztetı legalapvetıbb világszemléleti provokációt. Mariska felfogása pedig mindenekelıtt a kereszténység szimbólumaiból bomlik ki. A számok nyelve Az elsı és legszembetőnıbb keresztény motívum számomra a hármas szám. Bár a szám egyfelıl önmagában egy matematikai modellt feltételezne, s bár másfelıl alapvetıen Schopenhauer filozófiai nyelvéhez kötıdik (legalábbis a szerelemfilozófia tekintetében), mégis Mariska szólamán keresztül a szám keresztényi szimbolikája bomlik ki. A címben is megjelenı szám már a regény olvasása elıtt elgondolkoztat, hogy vajon mi lehet a szerepe, mire utalhat. A szöveg egészét ez a bizonyos „harmadik” uralja, nem beszélve arról, hogy életünk irányítója is egyben. A hatalmas jelzı pedig valamiféle erıt sugároz és egyben titokzatosságot; sejteti, hogy mögöttes jelentéstartalommal bír. A történet olvasásával pedig egyre megfoghatatlanabb lesz ennek a „hatalmas harmadiknak” az értelmezése. A három a legfontosabb szakrális szám. „Az 1 + 2 = 3 azt szimbolizálja, hogy ég és föld egyesülése létrehozta az embert, s ezzel teljessé lett az isteni megnyilvánulás. A három ezért a totalitást, az isteni rendet, a tökéletességet, az Isten – világmindenség – ember rendjét, a világ hármas osztottságát képviseli”.28 A mőben utalásként is sokszor megjelenik; amikor a hıs megismeri Mariskát, azt mondja barátjának: „Nem unalmas neked, hogy minden harmadik nı Mariska?”(22.) Vidéken háromszobás lakása van; Miska a harmadik asztalnál látta meg Öveges Pé urat, akivel végül az a „hatalmas harmadik” párbajba sodorta. A mő hármas tagolása is érdekes: az elsı egység elbeszélıje Miska barátja, csakúgy, mint a befejezı kis résznek, s ez fogja közre a cselekmény valódi elbeszélését, aminek Miska ad hangot. A történet úgy indul, hogy megtudjuk: Miska 34 éves. Ez azért jelentıs, mert a két szám összege hét, ami szintén fontos a történet értelmezése kapcsán. Miska hét éves korában volt elıször templomban, illetve a hetedik szentség a házasság (a hét szentség: Krisztustól rendelt látható jelek, amelyek a megváltás kegyelmeit jelképezik és közvetítik). A Miatyánk kívánságainak száma is hét, melybıl az elsı hármat Istennek, a második négyet magunknak kívánjuk. Felfedezhetıek a mőben fıként Mariska szavaiban a Miatyánkra való utalás és idézés: „Legyen mindig, ahogy te akarod.” (174.), „Et neunos inducas…” – ’és ne vígy minket a kísértésbe…’ (163.), „Uram vagy! Követlek. Parancsolj.” (109.). „A hét a világban megnyilvánuló Isten szent száma, mert az isteni (3) és a földi (4) tökéletesség összege.”29 A Biblia szerint a hatnapos teremtés után a hetediken megpihent a Teremtı; 7 gazdag és 7 szők 28

Jelképtár, szerk., HOPPÁL Mihály, JANKOVICS Marcell, NAGY András, SZEMADÁM György, Bp., Helikon Kiadó, 1997, 194−195. 29 Uo.


esztendırıl esik szó, ami a mőben is említésre kerül. Miska azt mondja: „Az a házasság barátom olyan volt az életemben, mint amilyen a hét rossz esztendı volt Egyiptomban. Hét másik esztendı kellett, hogy kiheverjem” (9.) Tehát a regényben a hetes szám a házasságot jeleníti meg, a házasságnak válik a metaforájává. A színek nyelve A keresztény számszimbolikához hasonló mértékben aktivizálódik a színek szimbolikus jelentése is. „A színeket – elsısorban a szivárvány hét színét – minden kultúra a kozmikus rendhez kapcsolta, s a hét bolygóval, a hét éggel, a hét zenei hanggal, de a hét napjaival is egy rendszerbe foglalta. A kereszténységben nem egységes a színszimbolika, de azért megfigyelhetık bizonyos szabályok: a fehér a Szőz Mária, az isteni fény, a tökéletesség, a tisztaság, az ártatlanság jelképe.”30 Mariska legtöbbször fehér ruhát visel és már nevével is, illetve Miska megszólításaiban is Szőz Mária alakjára való utalás érzıdik. Miska „Fehér Szőz”-nek (121.) és „bibliai szív”-nek (97.) nevezi Mariskát; valamint így említi: „Úgy sétált mellettem, mint egy fehér lélek” (57−58.). A név kapcsán is felmerül: „Nem unalmas neked, hogy minden harmadik nı Mariska? – Nem. Mária szeretete van benne. Egy kis visszasugárzás a földrıl az égbe” (22.). Mariska ezt mondja: „Nekem fehérebb és szélesebb a fogalmam a nıi becsületrıl, mint akárkinek is” (112.). A fehér szín tehát Mariska színe, s az ı diszpozícióját szimbolizálja. A regényben találunk még egy jellegzetes színt, amely szintén Mariskához kapcsolódik, ami a kék, amely – nem meglepı módon – Szőz Mária ruhájának a színe. „A kék az ég, a levegı, a víz színe, s a tisztaságot, az igazságot, a hőséget és a házasságot jelképezi.”31 A nı szalonjában a falak, a selyemplüss székek, a vázában a virág, mind a kék árnyalataiban vannak megjelenítve, mely Mariska „kedves kék félhomályát” (154.) tükrözik. Ezzel is a nem evilágiság kap mélyebb jelentést: „S minden olyan kék, olyan túlsóvilági” (154.). Az egész mő teljes képi gazdagságot nyer attól a színvilágtól, amit az író elénk tár. A gesztikulációs metaforák32 nyelve A számok és a színek jelentıségén túl nem lehet megfeledkezni Mariska azon gesztusnyelvének a meghatározó szerepérıl sem, amely az elfogult elbeszélı megfogalmazásán keresztül kibontott nyelvi szólamát egészíti ki. Mariska szavai nagyon is félreérthetıek, gesztusai azonban már jóval kevésbe… Ahogy azt már fent kifejtettem, a vonat szemantikai láncolatán keresztül a szerelem nyelve értelmezıdik – melyet a férfi szempontjából vizsgáltam, összekötve a technicista, elektronikai gondolkodással. Most figyeljük meg, hogyan magyarázható az a magatartás, amelyet a nı képvisel; hogyan bontható ki ez a Miskától teljesen eltérı, másfajta hozzáállás a szerelmet értelmezı nyelvvel összefüggésben.

30

Jelképtár, i.m., 205−206. Uo. 32 A gesztikulációs metafora fogalmáról lásd: BAHTYIN, Mihail Mihajlovics, A szó az életben és a költészetben (A szociológiai poétika alapkérdései) = A szó az életben és a költészetben, szerk. és ford. KÖNCZÖL Csaba, Bp., Európa Könyvkiadó, 1985, (5–54.) 28–29. 31


Már a kisregény második bekezdésébıl kiolvasható az a tulajdonság, amely a nı attitődjévé válik az egész történetben: „ismét erısödhetünk a türelem erkölcsében.” (1.). A vonat késése ad okot a történet elmeséléséhez, tehát a vonat hiánya és a várakozás teremti meg azt a szituációt, amely egyfelıl lehetıséget ad a hıs saját történetének elmeséléséhez. Másfelıl ugyanez a türelem és várakozás mutatkozik Mariska legfıbb tulajdonságaként is – az asszony rejtélyes, nyugodt habitusát körülvevı türelem rajzolódik ki az általa képviselt tetteken keresztül. Ha nincs vonat (Miska szerelem-nyelve), türelemmel (Mariska szerelemnyelve) kell várakozni! Tehát a nı magatartásaként azonosítható türelem és várakozás indítja el a férfiban azt az önértelmezı folyamatot, amelyet láthatunk Gárdonyi mővében. És ez az a gesztus, ami arra készteti az elbeszélıt, hogy a schopenhaueri nyelvtıl eltérı módon kezdje végiggondolni és újramondani a szerelem történetét. Ebbıl a szempontból érdekes megfigyelnünk ezt a sajátos viselkedést. A kisregény elején Miska utalást tesz arra az életstílusra, amelyre vágyik, amelyet ı rendezett be magának, vagyis a kisváros csöndjére és nyugalmára: „Szabadság és csöndesség, e kettı kell nekem! (…) Mindig csak ezt kértem az Istentıl. Végre meg is kaptam” (11.). Mindez Mariska természetére is jellemzı, az ı tetteiben nyilvánulnak meg ezek a jegyek. Elsı és legjelentısebb elıfordulása a nı türelmének, mikor kimondja: „Tudtam, hogy eljön…”. A leány arra várt eddig már sok ideje, sok kérıt elutasítva, hogy egy Miskához hasonlóan komoly ember megszereti ıt, vagy ı szeret meg valaki hasonlót. És amikor megjelent a szerelem Mariska továbbra is folyton Miskára várt, hiszen a társadalmi normák úgy engedték, hogy a férfi közeledjen a nıhöz. Természetesen ehhez a türelemhez hozzá tartozik az a formája az érzelemkinyilvánításnak, amely nem a szavakra épül. Mariska képviseli ezt a némaságot, ezt a csöndet, amelyre a férfi vágyott. Az udvaron találtam. A fehér ruhája volt rajta és a sárga cipıje. Várt. Valami mély elhatározottság komolyodott az arcán. − Köszönöm, hogy eljött, − mondotta a kezét nyújtva és a szemembe belenézve. És álltunk egy percig a fenyıfák alatt némán. (75.) İ csak ült. Ült velem szemben a kis asztalnál, s nézett rám gondolkodó szemmel, hallgatva. (76−77.)

Minél többször idıztem nála, annál inkább meggyızıdtem arról, hogy a lelke épp oly csöndes, mint amilyen nyugodt az arca (…) (90.)

Tehát különleges módon egy nem nyelvi szólam hozza létre Mariska „beszédmódját”, az a néma, de jelentéses cselekvés, amely a türelem és a várakozás gesztusnyelvében szimbolikusan közvetítıdik. S nemcsak a nı hallgatása, hanem mindezzel együtt a kettejük között kialakuló néma beszélgetés, a gesztusok által létrehozott párbeszéd is a nıhöz tartozó szerelem nyelvét tükrözi. Nem járt-e a mi lelkünk magasabb régiókban, mikor csak a gondolatainkat mondtuk el egymásnak? Mikor megelégedtünk azzal, hogy kezet szorítottunk, s néztük egymást édes elmerengéssel, csupán a szemünkkel beszélgetve. (88.)


Némely kézszorítás többet mond a szónoki beszédnél. Gondolatok vannak benne, amelyek szavakba nem foglalhatók, s mégis megérthetık, szavaknál jobban megérthetık. (139.)

Ugyanezt láthatjuk abban a szituációban, amikor az elsı együtt töltött éjszakán, a már említett vonatfülkében, a nı szó nélkül, pusztán szemérmes tartózkodásával türelemre inti a fıszereplıt. A jelenet azért is fontos, mert a vonat – a férfi nyelvében a schopenhaueri értelemben vett szerelmi és érzéki vonzalom metaforája − egy olyan térré válik, amelyben a szeretetnek az érzéki oldala kiiktatódik, s ahol csupán egyetlen dolog marad meg: a férfi és a nı közötti figyelmes türelem. Mindebbıl következtetve elmondható, hogy nemcsak Mariska keresztény szimbólumokban megnyilvánuló világlátása helyezıdik szembe a Miska által képviselt technicista szólammal, hanem a nı tetteiben megnyilvánuló gesztusnyelv is, hiszen a férfi dühös, ingerült természete ellentmondásban van a nı minden cselekedetével. Én már a hatodik héten is türelmetlen voltam. Szinte tomboltam dühömben. (…) Az a jó teremés kergette el a felhıket a homlokomról. − Türelem, türelem! − mondogatta. (98−99.)

A csöndet, a türelmet és a nyugalmat megtestesítı asszony tetteiben tudjuk tehát megragadni a gesztikulációs metaforákban létrejövı szerelem nyelvét. A cselekvés szimbolikus „nyelvében” tetten érhetı világlátás a szeretetet és a szeretést nem egyfajta indulattal (schopenhaueri létvágy) vagy vonzalommal (Miska „vonatnyelve”) hozza összefüggésbe, hanem a türelemmel – s talán még fokozottabb módon a tőréssel. A Miska által elmondott történet legérthetetlenebb aspektusát (s így az elbeszélés legfıbb késztetését) éppen az alkotja, hogy a nı – a már meglevı szerelem-értelmezések szempontjából – megmagyarázhatatlanul sokat képes eltőrni azért a férfiért, akit szeret: feladja méltóságát, elhagyja régi otthonát, hajlandó szinte tökéletesen felszámolni saját akaratát (önmagát). Sıt, szeretı türelmével még azt is eléri, hogy Miska is képes lett idıvel sokkal többet eltőrni az élet addig elviselhetetlennek tőnı nyomásából (Mariska eléri, hogy ne legyen öngyilkos a férfi!), s egyben a szerelmi életükben megmutatkozó hiányokat is türelemmel viselje. Ez a már-már abszurdan abszolutizált türelem alkotja a legnagyobb provokációt minden (a regényben megjelenı) gondolkodás számára… S így magyarázható valamilyen módon a nı viselkedésébıl következı titokzatosság, értehetetlenség is, hiszen a szavak nélküli megértést hívja elı, mellyel egy teljesen más nyelvezetet teremt a mőben. ∗ Az elemzés során kirajzolódik annak a problémának a lényege, ami a kor elbeszélıit annyira foglalkoztatta: a századvégi kulturális váltásnak (a városnak és a technikának) az emberi létre és az irodalomra gyakorolt hatása. Gárdonyi kisregényében is pontosan ez történt – a szerelem témáján keresztül; olyan összetett dolgokat boncolgat, mint az emberi létnek a szeretet felıl megmutatkozó értelme, s mindezt a legáltalánosabb érvényő tapasztalattal bizonyítja és tárja elénk. Regényében tehát számos olyan motívum szerepel, mely egyrészt azt a külsı erıt kívánja kutatni, mely a kor emberének akkora kérdést jelentett, másrészt mely az író saját


életében meghatározott szemléletét tükrözni képes. Így válik Gárdonyi kisregénye másodszor is az élet regényévé. Az Az a hatalmas harmadik címő Gárdonyi-mő felszámolja a hagyományos stílusban írt (a jól ismert romantikus hangvételő, Jókai hagyományát követı) regényeket és egy olyan újfajta mőfajt teremt a regényen belül (az élet regényét), mely korszakváltást jelent a XIX– XX. századforduló elbeszélıinek körében. A kisregény megteremti, s egyben elıkészíti az utat az önmegértés valamilyen új formájának – ez az új forma irodalomelméleti módon áll elemzésem középpontjában. Két szempontból tekinthetjük ezt a mővet átalakulásnak, változásnak; egyfelıl (a Ricoeur által megfogalmazott tételek szerint) abból kifolyólag, hogy a hıs miközben saját történetének elbeszélésével küszködik (az elbeszélés, mint olyan nehézségeivel küzd) létrehozza saját önértelmezését, én-elbeszélését. Megszőnik cselekvı hısnek lenni, és átalakul a nyelvi cselekvés hısévé. Ennek a nyelvi cselekvésnek az érdekessége pedig a folyton vitatkozó, párbeszédeket folytató képalkotásban rejlik. Másfelıl pedig a kiindulópontként beépített filozófia kérdıjelezıdik meg, melynek szemléltetésére Gárdonyi számos motivikus kapcsolódást visz szövegébe, így tüntetve fel az életnek oly bizonytalan, érthetetlen és mégis oly hétköznapi, természetes történéseit, véletlenjeit. SZAKIRODALOM A hermeneutika elmélete, szerk. FABINY Tibor, ford. MARTONYI Éva, Szeged, JATEPress (Ikonológia és mőértelmezés sorozat 3.), 1998. BAHTYIN, Mihail Mihajlovics, A szó a költészetben és a prózában = Uı: A szó esztétikája (Válogatott tanulmányok), szerk. és ford. KÖNCZÖL Csaba, Bp., Gondolat Kiadó, 1976, 173−215. BAHTYIN, Mihail Mihajlovics, A szó az életben és a költészetben (A szociológiai poétika alapkérdései) = Uı: A szó az életben és a költészetben, szerk. és ford. KÖNCZÖL Csaba, Bp., Európa Könyvkiadó, 1985, 5–54. GÁRDONYI Géza, Az a hatalmas harmadik, Bp., Dante Kiadás (Hatodik kiadás), é. n. GÁRDONYI József, Az élı Gárdonyi I–II, Bp., Dante Kiadás, 1934. GYÖRKE Ágnes, Homéroszi eposztól a Nagy Könyvig – 1901. Gárdonyi Géza: Egri csillagok = A magyar irodalom történetei II. (1800-tól 1919-ig), szerk. SZEGEDY-MASZÁK Mihály, Bp., Gondolat Kiadó, 2007, 625–637. Jelképtár, szerk. HOPPÁL Mihály, JANKOVICS Marcell, NAGY András, SZEMADÁM György, Bp., Helikon Kiadó, 2004. KOVÁCS Gábor, A kulturális ténytıl az irodalmi tényig (Gárdonyi Géza: Az a hatalmas harmadik) = Regények, médiumok, kultúrák, szerk. Kovács Árpád, Bp., Argumentum Kiadó, 2010, 67−77. KUNKLI Enikı, A visszavonhatatlanság tapasztalataként megjelenı létértelmezési válság tematizálódása Gárdonyi Géza Az öreg tekintetes címő mővében, ItK, 2001/1–2, 128– 148. MEZEI József, Gárdonyi Géza (1863–1922) = A magyar irodalom története IV. (1849-tıl 1905-ig), szerk. Sıtér István, Bp., Akadémiai Kiadó, 1965, 901–914. NÉMETH G. Béla, „Az én falum” szerzıje – „Az én falum” világa = Uı: Századelırıl – századutóról, Bp., Magvetı Kiadó, 1985, 139–160.


NÉMETH G. Béla, Türelmetlen és késlekedı félszázad – a romantika után, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1971. RICOEUR, Paul, A hármas mimézis = Uı: Válogatott irodalomelméleti tanulmányok, szerk. SZEGEDY-MASZÁK Mihály, ford. ANGYALOSI Gergely, Bp., Osiris Kiadó, 1999, 255– 310. RICOEUR, Paul, A narratív azonosság = Narratívák 5. Narratív pszichológia, szerk. LÁSZLÓ János, THOMKA Beáta, ford. SEREGI Tamás, Bp., Kijárat Kiadó, 2001, 15–36. RÓNAY György, Gárdonyi Géza: Az a hatalmas harmadik (1903) = Uı: A regény és az élet, Bp., Szent István Társulat az Apostoli Szentszék Könyvkiadója, 2006, 207–216. SCHOPENHAUER, Arthur, A szenvedélyes szerelemrıl, ford. RÓZSAHEGYI Zoltán, Bp., Phönix Kiadás, 1943. SÍK Sándor, Gárdonyi Géza = Uı: Gárdonyi, Ady, Prohászka – Lélek és forma a századforduló irodalmában, Bp., Pallas Rt. Kiadása, 1928, (15–130.) 75–76. Z. SZALAI Sándor, Gárdonyi mőhelyében, Bp., Magvetı Kiadó, 1970. Z. SZALAI Sándor, Gárdonyi Géza, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1977. Z. SZALAI Sándor, Sors és történelem. Tanulmányok Gárdonyi Gézáról, Miskolc, Felsımagyarország Kiadó, 2001.


PÁPAY SZANDRA A GROTESZK MINT A METAFORIKUS FOLYAMAT MEGTEREMTİJE A PÉTERVÁRI ELBESZÉLÉSEK SZÖVEGEIBEN

A Pétervári elbeszélések novellái a groteszk és a fantasztikum eszközeinek felhasználásával lehetıséget nyújtanak a fabula látszólagos redukáltságából adódó komikus olvasatra. Ezt a jelenséget elıször Borisz Eichenbaum kapcsolta össze a gogoli próza középpontjában álló elbeszélésmóddal, a szkázzal.1 Az általa leírt és részletesen kidolgozott elbeszélımodor azonban – meglátásom szerint – lényegesen többet rejt magában, mint amit az elıbb említett tanulmány láttat. A gogoli nevetés mint szövegszerkesztı elv túlmutat a lineáris és referenciális olvasás ”szándékos megakadályozásán” és az elbeszélıi nyelv céltalan túlburjánzásán: olyan hagyományt mozgósít, mely az így életre hívott komikumnak fontos poétikai funkciót tulajdonít. A Gogol mőveiben megjelenı fantasztikumot Tzvetan Todorov nyelvi eredetőnek tartja: az elbeszélıi nyelvezet mint a „reális” és „fikció” közötti közvetítı kerül elıtérbe.2 Mihail Bahtyin a nyelv és a szatirikus-groteszk ábrázolásmód kapcsolatát vette alapul, és összekötötte a népi-karneváli nevetés mőfajaival, azok teremtıerejére fókuszálva.3 Kovács Árpád fejtette ki, hogy a gogoli szkáz funkciója nem merülhet ki pusztán a szójátékokra épülı komikumteremtésben.4 A szöveg, a történet és a nyelv egymásra utaltságban való vizsgálata teljesebb képet adhat a gogoli elbeszélés funkciójáról. Dolgozatom elsı részében ennek megfelelıen megpróbálom feltárni a gogoli szövegmőködés egyik legfontosabb eljárásának, a groteszknek a gyökereit, valamint azt, hogy milyen funkciókat tölt be ez a jelenség a novellák felépítésében. A második nagy egységben az így megalapozott vizsgálat eredményeit is felhasználva próbálom reinterpretálni Az orr címő novellát, a Pétervári elbeszélések egyik legtöbbet vitatott darabját.

1

EICHENBAUM, Borisz, Hogyan készült Gogol köpönyege? = Uı: Az irodalmi elemzés, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1974, 58–78. 2 TODOROV, Tzvetan, Bevezetés a fantasztikus irodalomba, Bp., Napvilág Kiadó, 2002, 64–66. 3

BAHTYIN, Mihail, Rabelais és Gogol. A szó mővészete és a népi nevetéskultúra = Uı: François Rabelais mővészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 509–522. Találhatunk azonban a fent említett elızményeken kívül néhány olyan lényeges irodalmi mővet, melyek arra is rávilágíthatnak, hogyan válik a folklórból átvett nevettetı stílus a gogoli szöveg fı szervezıelvévé, valamint megtudhatjuk azt is, miként válik az elbeszélés a teremtés indukátorává. 4 Ld: KOVÁCS Árpád, A gogoli szövegmő. (A köpönyeg – írva és olvasva) = A szótól a szövegig és tovább… Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan körébıl, szerk. KOVÁCS Árpád, NAGY István, Bp., Argumentum Kiadó, 1999, 260.


I. A GOGOLI GROTESZK JELLEGZETESSÉGEI 1. A groteszk mint nyelvi alakzat „Elsı látásra a groteszk csupán elmés és mulattató, valójában hatalmas lehetıségeket rejt magában.”5 L. J. Pinszkij

A groteszk meghatározására irányuló kísérletek többségének kiindulópontja az, hogy e jelenség rombol, szétbont és lefokoz; ennek következtében a terminusok sokszor egy – a pozitív szférával szembehelyezkedı – negatív szféra realizálódásának eszközeként értékelték. A romantika gondolkodói számára a groteszk a pólusos (érték)rendszer egyoldalúságának korrekciójaként mőködik, egy igazabb „valóság” elérése érdekében. „Pontosabban azt is mondhatnánk, hogy a torzzal való érintkezés tisztábbá, nagyobbá és – minek kerteljünk – fennköltebbé tette a fennköltet, mint az antik szép…”6 Schlegel az arabeszkek játékosságához köti a groteszket, egy olyan dinamizmust tulajdonítva a jelenségnek, mely a statikus forma dinamizálását, újragondolását eredményezte.7 Ezek a meghatározások mentesek a groteszk hagyományának eredeti gyökereitıl, s bár rámutattak a jelenség egyik alapmechanizmusára, annak lényege és funkciója homályba veszett és kifejtetlen maradt. Ezzel szemben Bahtyin e jelenséget a népi nevetéskultúra hagyományába belehelyezve feltárja egyrészt a groteszk és a nevetés, továbbá a groteszk, a szatíra és a paródia kapcsolatát, valamint a korábbi meghatározásokban is megjelenı lefokozás eredeti funkcióját. „A groteszk realizmus kiemelkedı sajátossága a lefokozás, vagyis hogy minden magasztos, lelki, ideális, elvont fogalmat anyagi-testi térre visz át, a föld és a test elszakíthatatlan kapcsolatára vetít.”8 A testre fókuszált ábrázolás a gogoli szerkesztésmód jellegzetessége, fontos tehát megvizsgálni a groteszk ábrázolásmód és a materialitás viszonyát valamint funkcióját a népi kultúrában és a Pétervári elbeszélésekben egyaránt. Ezek a novellák olyan erıs motívumokból építkeznek, melyeknek jelentésköre az évezredek alatt megszilárdult, így az elızetes olvasat korlátainak veszélyével fenyegetik az ezekbıl építkezı irodalmi mőveket. A groteszk azonban képes mozgásba hozni a statikus motivikát, így olyan dinamikus jelentéshálózatot teremt, mely a meglévı és a keletkezı szemantika közötti ingadozás feszültségét a szöveg szervezı elvévé avatja. A Pétervári elbeszélések novelláiban megjelenı groteszk elbeszélımódot Eichenbaum a komikum eszközének tartja. Magát a komikum jelenségét jól megragadja, azonban a „nevettetést” a narráció eredményének és nem eszközének tekinti. A gogoli narráció hatását feltárja tehát, de kifejtetlenül hagyja annak okát, kiinduló pontját és irányát. Ezeket a tényezıket az ısi nevetéskultusz és a szatíra vizsgálatával világíthatjuk meg. „A gogoli komikum problémáját csak a népi nevetéskultúra talajáról lehet helyesen fölvetni és megoldani.”9

A nem mőfaji értelemben vett szatíra a valósághoz főzıdı sajátos viszonyban válik megfoghatóvá. Schiller meghatározása is ebbıl indul ki: „A szatírában a valóságot mint 5

BAHTYIN, Mihail, A népi nevetéskultúra és a groteszk = Uı: A szó esztétikája, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1976, 331. 6 HUGO, Victor, Elıszó a Cromwell címő drámához = Uı: Válogatott drámái, Bp., Európa Könyvkiadó, 1962, 640. 7 SCHLEGEL, Friedrich, Levél a regényrıl = Uı: Válogatott esztétikai írások, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1980, 372, 373. 8 Uo. 319. 9 BAHTYIN, Mihail, A szó mővészete és a népi nevetéskultúra (Rabelais és Gogol) = A szó esztétikája, i.m., 364.


hiányt szembehelyezik az eszménnyel mint a legfıbb realitással (…) A valóság tehát itt az ellenszenv szükségszerő tárgya…”.10 A szatíra ebben az értelmezésben a hiány-valóság tagadásaként realizálódik. Érdekes párhuzam keletkezik a szatíra és a groteszk jelensége között, ha mindkét tényezıt a tagadás fogalomkörével jellemezzük, ahogy azt például Schneegans is tette.11 Ennél azonban tovább kell lépnünk a lefokozás és tagadás funkciójának feltárásával. Bahtyin egyfajta rituális nevetésre vezeti vissza a szatíra kialakulását, ezáltal a fenti meghatározásnál mélyebb jelentéstartalmat tulajdonít a jelenségnek. Legısibb formáját a népi-ünnepi csúfolódásban és ócsárlásban látja. A durva szavak és kifejezések lefokozó jellegét pusztán negatívumként értékelték, s az úgynevezett „hivatalos” nyelvvel helyezték szembe. A káromkodás azonban korántsem ellenpólusként realizálódott a karneválszerő ünnepeken. A trágár kifejezés a hosszú és bonyolult felépítése által grammatikailag és szemiotikailag is elkülönül a kontextustól, és a szólásokhoz hasonlóan szinte különálló életet él.12 A káromkodás aktusa tehát egy nem feltétlenül ellentétes, de mindenképpen elkülönülı beszédszférát teremt. „Eredetét tekintve nem egynemő, az ıskori kezdetleges érintkezésben különbözı funkciót tölt be, elsısorban mágikus, ráolvasó jelleggel.”13 A káromkodások ambivalens jellege abból adódik, hogy a lefokozással és a megsemmisítéssel együtt az újjászületést és a megújulást hívták életre. „Az asszonyok a feszmóriák, a Haloa és más görög ünnepek idején gúnyos és trágár szitkokkal árasztották el egymást, az odakiáltott szavakat szemérmetlen gesztusokkal kísérve; az ilyen vidám perlekedéseket nevezték »ócsárlásnak«…”14 Az ehhez hasonló ünnepek a természet erıinek halálát és újjászületését reprodukálják. A nevetés így fontos kapcsolatba kerül egyrészt a trágársággal, másrészt az újjászületéssel, méghozzá éppen a káromkodás, a groteszk lefokozás által. Azt, hogy miként jutunk el a tagadástól az újjászületésig, tehát az „igenlésig”, egy korábban már idézett meghatározásból tudhatjuk meg. A lefokozás az elvont fogalmat átemeli a matéria terébe, a föld és a test kapcsolatát erısítve. A magasztos lefokozása, vagyis a „fent” és a „lent” realizációja abszolút és szigorú topográfiai jelentést hordoz. Kozmikus viszonylatban a „fent” egyenlı az éggel, a „lent” pedig a földdel, mely egyben elnyelı és újjászületı elv is. Testi aspektusban, mely nem határolódik el élesen a kozmikustól, a fent az arc illetve fej jelentéskörét idézi, míg a lent a szaporodáshoz kapcsolható szervek, mint például az anyaméh megfelelıivé válnak. A lent, a szülıföld, az anyaöl tehát mindig termékeny. „A lefokozás új születést fakaszt a testi sírból. Nem csupán kicsinyítı, tagadó, hanem pozitív, újjáalakító jelentése is van: ambivalens módon tagad és erısít egyidejőleg.”15 A népi nevetés és ebbıl adódóan a groteszk elıbb felvázolt megújító erejét tehát figyelmen kívül hagyták a korábbi meghatározások, enélkül pedig a groteszk komikumból építkezı irodalmi mővek értelmezése során is korlátokba ütközhetünk. A Gogol novelláiban megjelenı káromkodás, vagyis groteszk lefokozás így a negatív beszédmódból adódó komikumon túllépve újfajta jelentésréteget kölcsönöz a szövegeknek. Az orr címő novellában a népi-ünnepi csúfolódást reprezentálhatja Praszkovja Oszipovnának a szinte már monológszerő ócsárlása: 10

BAHTYIN, Mihail, Szatíra = François Rabelais mővészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája, i.m., 528. 11 BAHTYIN, Mihail, A népi nevetéskultúra és a groteszk, i.m., 343. 12 Uo. 316. 13 Uo. 14 BAHTYIN, Mihail, Szatíra, i.m., 529. 15 BAHTYIN, Mihail, A népi nevetéskultúra és a groteszk, i.m.,321.


Hol vágtad le ezt az orrot, te vadállat?! – ripakodott rá dühösen. – Te alávaló részeg disznó! Én magam jelentelek fel a rendırségen! Te zsivány!” (…) „Te összetöpörödött kétszersült! Csak vacakolni tud azzal a borotvával a szíjon, de a munkáját nemsokára egyáltalán nem tudja elvégezni ez a semmirekellı, teddide-teddoda fráter! Hogy még én feleljek érted a rendırségen?! Ó, te kontár, te fajankó, takarodj kifelé!16

Ebben a példában is jól látható a kontextustól független szinte már értelmetlennek ható kifejezések halmozása: összetöpörödött kétszersült, vagy szó szerinti fordításban ’barnára sült zsemlemorzsa’. Valamint az orr vízbeejtésének „rituáléja” után Jakovlevics borbély reakciója is a népi-ünnepeket idézi. „Úgy érezte, mintha malomkı esett volna le a szívérıl: még el is nevette magát.”17 A fent és a lent realizációjára, valamint a káromkodás lefokozásának teremtıerejére elég konkrét példa jelenik meg Az arckép címő novellában: „A mővész lassanként kezdett felfeltekinteni az égboltra, amelyet áttetszı, finom, bizonytalan fény világított meg, s egy és ugyanazon pillanatban röppent ki a szájából: – Micsoda könnyed tónus! – meg az, hogy: – Az ördög vigye el, de mérges vagyok!”.18 A köpönyegben Akakij Akakijevics halálát ugyanez a kettısség jellemzi: …végül hébe-hóba olyan cifrán elkáromkodta magát, olyan trágár szavakat kiabált, hogy a vénasszony nem gyızte a keresztet vetni, mert világéletében nem hallott semmi effélét Akakij Akakijevics szájából, annál is kevésbé, mert ezek a szavak közvetlenül a „méltóságos uram” megszólítás után következtek. Késıbb teljesen értelmetlen zagyvaságot beszélt, amibıl nem lehetett megérteni egy mukkot se...19

A káromkodás által egyrészt a nyelv rég elfeledett kifejezéseinek jelentéseit támasztja fel Gogol, másrészt az értelmetlenségig fokozódó szóvariációk által az új szemantika keletkezését reprezentálja. A népi nevetéskultúra elemei olyan eszközzé válnak Gogol mővészetében, melyben a szó visszakapja elfeledett jelentését, de egy az eredeti környezetétıl elszakított térbe helyezıdik át, így a jelentés újrateremtésének lehetünk tanúi. „A nyelv vonatkozásában ez a visszatérés azt jelenti, hogy jelentéstartalmainak teljes terjedelmében új életre kel a nyelv aktív, fölhalmozódott emlékezete.”20 A gogoli szöveg a „groteszk nyelv” materialitásával a „groteszk test” képiségét állítja párhuzamba. A káromkodás, a nyelv „kifordítása” a test felbontásához, kifordításához kötıdik, így a groteszk jelenségének mechanizmusa a szöveg szintjén is tetten érhetı, a tartalom és a forma egybefonódását reprezentálva.21 E kettı kapcsolata Bahtyinnál mindig egy kölcsönös teremtımechanizmust feltételez. A tartalom az, aminek formára van 16

GOGOL, Ny. V., Az orr = Uı: Az ırült naplója. Pétervári elbeszélések, Bp., Magyar Helikon, 1975. 46. 17 Uo. 48. 18 GOGOL, Ny. V., Az arckép = Uı: Az ırült naplója. Pétervári elbeszélések, i.m., 79. 19 GOGOL, Ny. V., A köpönyeg = Uı: Az ırült naplója. Pétervári elbeszélések, i.m., 167. 20 BAHTYIN, Mihail, A szó mővészete és a népi nevetéskultúra (Rabelais és Gogol), i.m.,361. (Kiem. tılem, P.Sz.) 21 A groteszk kapcsolatát a szöveggel Végh Dániel fejtette ki Hoffmann mőveibıl kiindulva. Az ornamentika szövet és szövegközelisége egy külön prózapoétikai kategóriaként látszik kirajzolódni. ld. VÉGH Dániel, Az ornamentika E. T. A. Hoffmann Brambilla hercegnıjében, Filológiai Közlöny, 2008/1–2, 23–35.


szüksége.22 A forma tehát Gogolnál nem lezárt egészként, hanem dinamikus konstrukcióként jelenik meg. Az újszerő groteszk tematikához olyan nyelvre van szükség, mely ezt a folytonos mozgáskényszert ábrázolni tudja. A groteszk másik fontos jellemzıje tehát – mely lényegében a halál és a születés egységének ambivalenciájából adódik – a változás, a még befejezetlen metamorfózis stádiumának megjelenítése. „A nevetés mintegy magának a váltásnak a pillanatát rögzíti, a régi halálát, mely egyben az új születésének pillanata is.” (…) „Nem puszta gúnyolódás, hanem a régi tagadása elválaszthatatlanul összefonódik az új, a jobb igenlésével.”23 A groteszk kép így magába foglalja a változás mindkét pólusát, a régit és az újat, a metamorfózis kezdetét és végét, tehát elkülönül a kész, befejezett lét ábrázolásától. „A groteszk ábrázolás ambivalens és ellentmondásos; bármely »klasszikus« esztétika, vagyis a kész, befejezett lét esztétikája szempontjából csúf, visszataszító és torz.”24 A Pétervári elbeszélések novelláiban nem jelenik meg olyan nyersen a groteszk test koncepciója. Az anyagi-testi világhoz kapcsolható groteszk lefokozás képei, mint amilyen az evéssel, anyagcserével, szüléssel és születéssel összefüggı naturalista ábrázolások, Gogol novelláiban mintegy „megszelídülve” jelennek meg. A habzsolás valóban visszataszító képe így realizálódhat egy abszurdumig fokozott reggeli jelenetben, ahol a szereplı nem tud választani a hagyma és a kávé között: „Azazhogy Ivan Jakovlevics kívánta az egyiket is, a másikat is, de tudta, hogy teljes lehetetlenség volna egyszerre két dolgot követelnie, mert Praszkovja Oszipovna sehogy se szívlelte az ilyen szeszélyeket.”25 Gogol pusztán az anyagi-testi lét eszenciáját örökíti át mőveibe, mely így a félreértelmezések alapjául is szolgálhatott. A Pétervári elbeszélésekben a groteszk és a szatíra magában a nyelvi jelenségekben, a stílusban (szkáz) valamint a szereplıi és elbeszélıi nyelv felépítésében érhetı tetten. Gogolnál e jelenség nem csupán az ábrázolás tárgyában, de a nyelvében is poétikai funkciót kap, így tehát az elbeszélés és a nyelv funkcióját erısítve jelenik meg a novellákban. Nem értékelhetjük pusztán esztétikai minıségként, eredményként, hisz törekvései megegyeznek az elbeszélés teremtıaktusával.

Az arcképben elég konkrétan jelenik meg a halálból az életbe, valamint az életbıl a halálba való folyamatos ingázás, mely így magát az alkotást is reprezentálja. A festmény életre kelt szereplıje pedig egy személyben képviseli a születıt és elhalót, míg a kép eltőnése a változást illetve a befejezetlenséget idézi elı. A köpönyegben Akakij Akakijevics halálát ugyancsak élet követi: „De ki gondolta volna, hogy ezzel még nem szakadt vége Akakij Akakijevics pályafutásának, hogy a végzet rendelésébıl néhány napig élnie kell, halála után még nagy botrányokat kell csapnia, mintegy kárpótlásul figyelemre nem méltatott életéért.”26 Az ırült naplójában az idı- és térszerkezet megbontása, a linearitás kiiktatása, tehát az ırület vagy bolondság állapota is szorosan kapcsolódik a groteszk jelenségéhez. A Nyevszkij Proszpektben az álom és ébrenlét közötti ingadozás kerül elıtérbe, míg Az orrban a testrész levágása majd különálló élete ugyancsak felszámolja a lehetséges statikusságot. Fontos megemlíteni a groteszk kapcsán, hogy az ábrázolt test nincs elhatárolva a világ többi részétıl, nem magába zárt, sosem befejezett, nem kész, hanem túlnövi magát, saját kereteibıl kilépve. A hangsúly így azokra a testrészekre kerül, melyek nyitottak a külsı világ felé, vagyis ahol a világ behatol, illetve eltávozik.27 Gogol szövegeiben így kerül elıtérbe az orra, az arcra és a szemre fókuszált ábrázolásmód, valamint a novellákban folyton ismétlıdı vágások, és sebek funkciója is hasonló lesz. 22

BAHTYIN, M. M., A tartalom, az anyag és a forma a verbális mővészetben = Uı: A szó az életben és a költészetben, Bp., Európa Könyvkiadó, 1985, 139. 23 BAHTYIN, Mihail, Szatíra, i.m., 530. 24 BAHTYIN, Mihail, A népi nevetéskultúra és a groteszk, i.m., 324. 25 GOGOL, Ny. V., Az orr, i.m., 45. 26 GOGOL, Ny. V., A köpönyeg, i.m., 168. 27 BAHTYIN, Mihail, A népi nevetéskultúra és a groteszk, i.m., 325.


2. A groteszk nyelviség mint a metaforikus történetszerkesztés alapja „A test groteszk ábrázolásának egyik alapvetı tendenciája, hogy két testet egynek mutat: az egyik a születı és elhaló, a másik a kezdıdı, kifejlıdı, éppen megszületı. (…) Az egyik testbıl valamilyen formában és fokon mindig egy másik, új test tör elı.”28 Ezt az állítást Az orr címő novella támasztja alá a legkonkrétabban, ahol a két test motívuma a hasonmás alakok problematikájaként mutatkozik meg. A hasonmás alaknak – eltérıen más hasonmás Doppelgänger-ábrázolástól – éppen az a jellegzetessége a gogoli groteszkben, hogy a szereplık a nyelvbıl születnek, a nyelv „kifordítása”, illetve a nyelvi határátlépések révén nyerik el nevüket. Az orrban Jakovlevics és Kovaljov, A Nyevszkij Proszpektben Piszkarev és Pirogov alakja metaforikus azonosítás révén jön létre. A szkáz-elbeszélés mindkét novella esetében elıször az egyik szereplı cselekvéssorozatát bontja ki, majd ennek végeztével áttér a másik alakra, aki hasonló cselekvéssorozatot hajt végre. Az orrban Jakovlevics reggel, ágyából felkelve megtalálja a kenyérbe került testrészt, majd elindul, hogy vízbe dobja, és eljut egészen a hídig. Itt azonban a gogoli elbeszélımód – a szkáz – megszakítja az eseménysorozatot, és rátér a másik szereplıre. Kovaljov szintén reggel, szintén az ágyában észreveszi, hogy hiányzik a borbély által megtalált orra, így elindul megkeresni azt, ekkor azonban az elbeszélés ıt is megszakítja cselekvésében. A két szereplı léte egymást feltételezi: egymás attribútumait a másiknál lelhetik fel, ezért valószínősíthetı, hogy egy mitikus-poétikai kép felbontása eredményeként születtek. A Nyevszkij Proszpekt szereplıi, Piszkarev és Pirogov séta közben meglátnak két nıt, és mindkettı elindul két eltérı irányba, a kiszemelt nık után. Elıször Piszkarev eseménysorozatát ismerjük meg, aki a lányt követve eljut egy házhoz, ott össze is ismerkedik a nıvel, a történet vége viszont tragikus, Piszkarev öngyilkos lesz. A halál – ami Az orr esetében pusztán eltőnésként jelenik meg – ezáltal életre hívja a következı szereplıt, Pirogovot, akinek cselekvéssorozata sok tekintetben azonos Piszkarevével. Az alakok metaforikus azonosítása ilyen módon kiterjesztıdik a történetszerkesztés elvére. A megszakítás (a történet „megcsonkítása” mint mőfogás) a metaforikus elbeszélés kibontásának eszközévé válik. Amikor arról beszélünk, hogy a gogoli elbeszélımód – a szkáz – folytonos félrebeszélése meggátol egy cselekményt, de indukál egy másikat, akkor pontosan a groteszkkel találjuk szembe magunkat, mely pusztít és teremt is egyszerre. A szereplı személyek hasonlóságát ugyanakkor Jurij Lotman két eltérı szövegalkotó rendszer, a mitikus és – egy ennek ellenmechanizmusaként létrejött – lineáris szövegek egymásra hatásának eredményeként értékeli. A mitikus szövegek ciklikus felépítésére jellemzı a különbözı szereplık feltétel nélküli azonosításának tendenciája.29 A kétféle szövegszerkesztési elv dialógusba lép Gogol szövegében, s egymást kiegészítve építi fel a történetet. A lineáris szerkesztés a fıhıs útját követi végig, míg a hasonló események ismétlıdése megteremti azokat a körforgás-szerő folyamatokat, melyek például Az orrban is megtalálhatóak. Ilyen ismétlıdı elemnek számíthat a különbözı szereplık átváltozása, két világ (álom – ébrenlét) közötti ingázása, valamint a testet ért különbözı szúrások és vágások. A történetek végén az elbeszélı a kezdıpontig juttat el bennünket, azt az állapotot reprodukálja tehát, amikor a Lotman által felvázolt mitikus szövegek „megbontása” még nem 28

Uo. „A ciklikus szövegek lineáris vonalú kibontakozásának legszembetőnıbb eredménye a hasonmás-alakok megjelenése.” LOTMAN, JURIJ, A szüzsé eredete tipológiai aspektusból = Kultúra, szöveg, narráció. Orosz elméletírók tanulmányai (In Honorem Jurij Lotman), szerk. KOVÁCS Árpád, V. GILBERT Edit, Pécs, JPTE, 1994, 83, 84.

29


következett be az „egyszeri események” által. Ezt a folyamatot nevezhetjük a történetek „megoldásának” is, mely mindkét szövegépítési elvben lényeges szerepet tölt be. Egyrészt megteremti a lineáris szöveg lezárásának körülményeit, tehát a „végesség” állapotát reprezentálja; másrészt a kezdıhelyzet felidézésével olyan körbe zárja bele az eseményeket, melybıl kilépni csak egy újabb „váratlan mozzanattal” lehetne. Ez az elbeszélıi magatartás nem engedi a történetek végleges lezárását, és azt a késleltetı funkciót erısíti, mely az állandó visszacsatolások által a szövegre, és annak létrejöttére, ezáltal az elbeszélıi aktusra irányítja a figyelmet. Ilyen módon a groteszk ábrázolás, mely a test egységében összeköti a halál és a születés folyamatát, kapcsolatba kerül a ciklikus idıvel, amely voltaképpen „idın kívüliség”, idıtlenség. Az idı: átváltozásokként, metamorfózisként azonosítódik, nem pedig az egyszeri és megismételhetetlen, visszafordíthatatlan történésként jelenik meg.30 Az orr különös eseménye reggel, A köpönyeg fantasztikus befejezése éjszaka játszódik. Fontosabb azonban, hogy míg a romantikus groteszk az éjszakát éppen a szorongás miatt állítja elıtérbe, addig a népi ünnepeken a reggel a váltás pillanatát jelenítette meg. Így Gogolnál az éjszakai jelenetek többségében hangsúlyos az éjfél, mint a régi és az új közötti választóvonal. A Nyevszkij Proszpektben a körút bemutatása éppen ezekre a váltásokra épül. Kezdjük a kora hajnallal, amikor egész Pétervár a frissen sült, meleg kenyér szagával van tele (…) Pontosan tizenkét órakor szokták a Nyevszkij Proszpekt ellen rohamaikat intézni mindenféle nemzetiségő nevelık, batisztgallérú növendékeikkel. (…) Három órakor újabb változás…A Nyevszkij Proszpekten beköszönt a tavasz (…) Négy óra után a Nyevszkij Proszpekt olyan, mint a sivatag…31

A groteszk ambivalens volta tehát a lineáris és ciklikus idıszervezés közötti ingázásban is realizálódik, akárcsak a gogoli szövegszerkesztés. Fontos megemlíteni, hogy az elbeszélıi aktus, valamint a nyelv válik egyrészt a különbözı ekvivalenciák, másrészt az állandó körforgás kifejezıjévé. Fontos mozzanatok továbbá a mitikus szövegek körforgását megbontó „egyszeri események”, melyek a novella kialakulásának anekdotikus gyökeréig vezetnek bennünket. Ezt az egyedi történést a gogoli nyelvben mindig a „furcsa”,” különös”, „szokatlan” jelzı feltőnése kíséri: Az orr: „Március huszonötödikén rendkívül furcsa eset játszódott le Pétervárott.”32 Az ırült naplója: „A mai napon szokatlan eset történt.”33 A Nyevszkij Porszpekt: „De legfurcsábbak mégis azok a kalandok, amelyek a Nyevszkij Proszpekten esnek meg.”34 Az arckép: „Sehol sem szokott megállni annyi ember, mint a Scsukin Dvor-i képesbolt elıtt. Nem is csoda, mert ez a bolt a legkülönfélébb furcsaságok valóságok győjteménye volt…35 30

„A groteszk kép fejlıdésének korábbi szakaszaiban, az úgynevezett groteszk archaikumban az idı mint egyszerő egymásutániság – lényegében egyidejőség – létezik, mint a fejlıdés két fázisának – a kezdetnek és a végnek: a télnek és a tavasznak, a halálnak és a születésnek a sorrendje. (…) A groteszk ábrázolás azonban természetesen nem marad meg ezen a primitív fejlıdési fokon. A rá jellemzı idıérzékelés és idıváltás kiterjed, elmélyül, saját körébe vonja a társadalmi- történelmi jelenségeket….” BAHTYIN, Mihail, A népi nevetéskultúra és a groteszk, i.m., 324. 31 Uo. 6–11. 32 GOGOL Ny. V., Az orr, i.m.,45. 33 GOGOL, Ny. V., Az ırült naplója, i.m.,189. 34 GOGOL, Ny. V., A Nyevszkij Proszpekt, i.m.,43.


A „furcsa”, „szokatlan eset” a gogoli groteszk fantasztikumot vezeti be, amikor az élet mintegy kisiklik a megszokott kerékvágásból és a lehetetlen hirtelen lehetségessé válik. A Pétervári elbeszélések különös eseményei tagadják a látható világ magától értetıdı valóságát, és leleplezik a szokások uralta világ tehetetlenségét. Gogol – állítja Bahtyin – mintha azt hangsúlyozná, hogy az igazság csak váratlanul, elıre nem látható módon képes felbukkanni: a jót nem a megrögzülttıl és a megszokottól, hanem a „csodától” várhatja az ember.36 Ebben áll a gogoli nevetés sajátossága: nem pusztán a negatív jelenségek tagadásában, hanem a világ egy új, nem várt aspektusának a feltárásában, amely ugyanakkor a világot egészlegesnek mutatja fel, s ezáltal képes azt megújítani. 3. A maszk és a szómaszk „Gogol fı eszköze az emberek lefestésében a maszk.”37 J. Tinyanov

A groteszk ábrázolás Gogolnál mindig az élı és a dologi között történı folytonos ingadozásban nyilvánul meg, megragadva ezzel a vizsgált jelenség lényegét. Az élettelen, statikus anyag mögött – vagy mellett – mindig ott találjuk az élet, a dinamizmus lehetıségét. A Pétervári elbeszélések novelláiban a maszkok hívják életre a szüzsét. Az arckép elbeszélése elég konkrétan jeleníti meg a maszkból – jelen esetben a festménybıl – kibontott történetet, melynek tetıpontja éppen az a mozzanat, mikor a portrén szereplı halott figura életre kel; hisz egyrészt kilép a festménybıl, fantasztikussá téve a történetet, másrészt a novellán belül egy újabb elbeszélés élı szereplıjévé válik. Gogol azonban nem mindenhol választja ilyen élesen külön az élıt az élettelentıl, s éppen a kettı groteszk megfeleltetésében rejlik mővészetének lényege. A komikum nála általában az élı és a dologi össze nem illésébıl fakad.38 Fontos, hogy a leírások mindig a dologiból, az élettelenbıl bontódnak ki, tehát a groteszkre jellemzı lefokozás elsıdlegesen a maszkban nyilvánul meg. Ez a fajta eljárás már a Pétervári elbeszélések elsı novellájában, A Nyevszkij Proszpektben is szembetőnı.39 Kezdı elbeszélésként az egész ciklust képviselve határozza meg a novellák szerkezeti, motivikus és szemantikai sajátosságait. A novella elején az elbeszélı a következı kijelentést teszi: „Akivel csak találkoztok a Nyevszkij Proszpekten, az mind-mind a megtestesült illem…”40 Ezt a „meghatározást” Gogol tézisként használja fel a ciklus elbeszéléseiben, formába önti a megfoghatatlant, s az így kapott formát/maszkot pedig a maga statikusságából kiemelve teszi élıvé. Találtok itt csodás pofaszakállat (…), amelyek azonban – fájdalom – csakis a külügyi hivatal kizárólagos tulajdonai. (…) Találtok itt semmiféle tollal le nem írható, semmilyen ecsettel le nem festhetı csodás bajuszokat (…). Találtok itt olyan csípıket, amelyekrıl még álmodni sem mertek soha (…). És milyen ruhaujjakat találtok a Nyevszkij Proszpekten!41 35

GOGOL, Ny. V., Az arckép, i.m.,75. BAHTYIN, Mihail, Rabelais és Gogol. A szó mővészete és a népi nevetéskultúra, i.m., 522. 37 TINYANOV, Jurij, Dosztojevszkij és Gogol. A paródia elméletéhez = Uı: Az irodalmi tény, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1981, 45. 38 Tinyanov megállapítása szerint Gogol úgy teremt komikumot, hogy egyforma hangsúllyal sorol fel egymás után össze nem illı tárgyakat. ld. Uo. 44. 39 „A Nyevszkij Proszpekt arra a hatásra épül, hogy az öltözeteket és azok darabjait teljesen azonosítsa a sétálók testrészeivel.” ld. Uo. 44. 36

40

GOGOL, Ny. V., A Nyevszkij Proszpekt, i.m., 8. 41

Uo. 8–9.


Gogol tehát elıször megteremti a maszkot, mely Tinyanov szerint többféleképpen realizálódhat: „Maszk lehet mindenekelıtt a ruházat, az öltözet”.42 Az erre építı ábrázolások betetızése lehet A köpönyeg címő novella, melyben Akakij Akakijevics ruhája illetve annak „sorsa” határozza meg a szereplı életét is: Ettıl kezdve mintha egész élete tartalmasabbá vált volna, mintha megnısült volna, mintha valaki más is együtt élt volna vele, mintha nem lett volna egyedül, hanem valami kedves, bájos élettárs vállalta volna, hogy vele együtt halad tovább az élet útján – és ez az élettárs nem volt más, mint a vastagon vattázott, nyőhetetlen, erıs béléső köpönyeg.43

Tinyanov megkülönböztet még többek között „testalkat”- és szómaszkot, tehát ez a fajta Gogoli eljárás minden szempontból igen változatos.44 Mindegy milyen természető – nyelvi vagy dologi – maszkot alakít ki az elbeszélés során, mindenképpen ezek határozzák meg a szüzsé alapvázát. Tehát egy úgymond „kétállomásos” folyamatot hoz létre Gogol az elbeszélésekben: elıször megalkotja a maszkot, melyet késıbb konstrukciós elvként használ fel a történet és a szöveg kialakításában. Az orrban a metaforát valamint az anekdotát konvertálja maszkká, majd ezt elemeire szétbontva építi bele a novellába; így megteremtıdik az a groteszk ingázás, mely a metaforikus és a szó szerinti értelmezés közötti eldöntetlenség miatt az elbeszélés fantasztikumának alapját is képezi. Orromnak a helyérıl való váratlan eltávolítása, megszöktetése, hivatalnok képére való álcázása és végül eredeti alakjában való felbukkanása nem egyéb, mint Ön vagy azok által őzött boszorkányság…(Kovaljov) Ön említést tesz még az orráról is. Ha ezen azt érti, hogy én fricskát akartam adni az ön orrára, vagyis szabályszerően ki akartam Önt kosarazni…(Podtocsina)45

Ebben az esetben két különbözı nyelvhasználat feszül egymásnak. Podtocsina elkoptatott frázisa a „kikosarazásról” egyfajta statikus, holt metaforaként mőködik a szövegben. Ezzel szemben Kovaljov megnyilatkozásai a nyelvi kifejezés határait súrolják: lehetetlen eseményeket szervez szintaktikailag helyes, logikailag abszurd állítássá. Gogol a maszkot néhány novellában nem „széttöri”, hanem megkettızi, a szómaszkok esetében ide sorolhatjuk a páros neveket.46 Ilyenek például Az orrban és A Nyevszkij Proszpektben található figurák (Jakovlevics – Kovaljov; Piszkarev – Pirogov). „Itt a döntı szerepet a hangismétlések játsszák, melyek elıször tisztán artikulációs jellegőek (…), de késıbb már a kompozícióban is feladatot kapnak…”47 A nevekbıl adódó kettısséget az elbeszélés is felhasználja a hasonló vagy épp inverz helyzetek párhuzamos leírásához. Másik fontos tényezı a Gogoli szövegszerkesztésben a mozgás, a dinamikusság megteremtése. „Gogolnak elegendı volt, ha ismerte a szómaszkot, hogy rögtön meghatározza mozgását is.”48 A dinamikusság pedig szoros kapcsolatban áll a groteszk jelenség „lefokozó” majd „felemelı”,

42

TINYANOV, Jurij, Dosztojevszkij és Gogol. A paródia elméletéhez, i.m., 45. GOGOL, Ny. V., A köpönyeg, i.m., 133. 44 „Megjelennek egyszerő metaforák és szóbeli maszkká változnak (…). «Akakij Akakijevics»: a szómaszknak már nincsen szemantikai tartalma, a hangzáshoz kötıdik, hangzásbeli, fonetikai metaforává lett. ld. TINYANOV, Jurij, Dosztojevszkij és Gogol. A paródia elméletéhez, i.m., 45. 45 GOGOL, NY. V., Az orr, i.m., 67–68. 46 TINYANOV, Jurij, Dosztojevszkij és Gogol. A paródia elméletéhez, i.m., 46. 47 Uo. 48 Uo. 43


lendületbe hozó törekvésével.49 A maszkok efféle dinamizmusát a Nyevszkij Proszpekt tematikusan is megjeleníti: Az éhes címzetes, udvari és egyéb tanácsosok minden erejükkel igyekeznek meggyorsítani lépteiket. A fiatal minisztériumi iktatók, kormányzósági és törvényszéki titkárok iparkodnak. (…) Holmi varrónı kirohan az üzletbıl, s kosarával a kezében végigszalad a Nyevszkij Proszpekten; (…) ez világéletében máról holnapra élt, és háta, keze, lába, feje, szóval minden íze-része mozog...50

A szerkesztés dinamikussága a népi groteszk azon világszemléletét idézi, mely elutasította a kész, a befejezett és megingathatatlan törvényszerőségeket, és ezzel együtt új, képlékeny formákra tartott igényt. A maszk Gogolnál így válik a groteszk adta lehetıség kifejezıjévé: Ócska télikabátja és csöppet sem ficsúros ruhája olyan emberre vallott, aki önfeláldozóan, odaadással végzi munkáját és nem jut ideje arra, hogy ruházatával törıdjék, pedig az mindig titkos vonzerıvel hat a fiatalságra.51

Csartkov ruhája azonosítódik magával a személlyel, akárcsak A köpönyegben Akakij Akakijevicsé. Gogol egyfajta mitikus gondolkodásmódot épít bele a szövegeibe az ehhez hasonló analógiákra építve, akárcsak a nyelv által életre hívott ekvivalenciák esetében, amik a mitológiai lény neve valamint attribútumának megnevezése között állnak fenn.52 Így tehát a maszk a Pétervári elbeszélésekben épp a lényeget rejti; nem eltakar, hanem felfed és meghatároz. Tinyanov szerint Gogol a külsıbıl és a mozgásból következtet a jellemre.53 A rész ezek szerint meghatározza az egészet, sıt szinte azonossá válik vele, a maszk ezáltal kifejezi a gogoli szerkesztésmód legfıbb sajátosságát. Ezer meg ezer megfoghatatlan jellemet és jelenséget találhattok itt! Uram teremtım! Milyen különös jellemek akadnak a Nyevszkij Proszpekten! Tömérdek olyan figura akad ott, akik, ha találkoznak veletek, okvetlen szemügyre veszik csizmátokat, ha pedig már elhaladtatok mellettük, akkor visszafordulnak, hogy megnézzék, milyen a kabátotok hátulja. Én a mai napig sem bírtam megérteni, mire jó ez.54

A maszk tehát determinálja a mögötte lévı karaktert, ezért az analógiának még egy szempontból fontos szerepe van a szerkesztésben. Ha megváltozik a maszk, akkor változásra kényszerül maga a karakter is, hogy a kettı közötti analógia továbbra is megmaradjon. Az orr és A köpönyeg címő novella is jól példázza ezt fajta konstrukciós elvet. Az orrban Kovaljov kényszerül változásra elvesztett orra miatt: „Elhatározta, hogy – szokásától eltérıen – senkire se tekint és senkire se mosolyog rá”.55

49

„A mozgó dolog ördöngös: a halott felemelkedik, a galuskák maguktól Pacjuk szájába repülnek, a ló hátrafelé fut a Szörnyő bosszúban…” ld. Uo. 50 GOGOL, Ny. V., A Nyevszkij Proszpekt, i.m., 10–11. 51 GOGOL, Ny. V., Az arckép, i.m., 76. 52 S. HORVÁTH Géza, A szöveg jelentése és ontológiája egy nem-hermeneutikai diskurzusban. http://www.gyulakiraly.hu/pdf/HorvathGeza.pdf 11. 53 TINYANOV, Jurij, Dosztojevszkij és Gogol. A paródia elméletéhez, i.m., 49. 54 GOGOL, Ny. V., A Nyevszkij Proszpekt, i.m., 9. 55 GOGOL, Ny. V., Az orr, i.m., 51.


A köpönyegben Akakij Akakijevics váltásai a kabáthoz kapcsolódó változásokat követik: „ – Így hát úgy…Lám csak, valóban milyen váratlan. Ilyen még nem volt! Micsoda körülmény! Amíg ezt elmotyogta, ahelyett, hogy hazament volna, egészen más irányba indult, de nem is gyanította.”56 A maszk a gogoli szerkesztésben a népi groteszk törekvéseit teljesíti ki, ami mögött a lefokozás teremtı lehetısége sejlik fel. „Ezért emeli Gogol az élettelen természetet sajátos irodalomelméleti elvvé…”57 II. A GROTESZK MITIKUS HAGYOMÁNYA: ÁTALAKULÁSTÖRTÉNET AZ ORR CÍMŐ NOVELLÁBAN „Ó Hallgatag, szeretném, ha mesélnél valamit a történeteid közül!”58 Az ezeregy éjszaka meséi

Ezt a mővet a szakirodalom rendszerint a központi fantasztikus motívum, az – egész Pétervári elbeszéléseket átszövı – orr motivikája és irodalmi elızményei felıl közelítette meg.59 Kétségtelen, hogy Gogol mőve a sterne-i ironikus-szatirikus regénynyelv és a hoffmanni fantasztikus elbeszélés hagyományába ágyazódik.60 Az orr-motívum „irodalmiságát”, textuális emlékezetét nyíltan színre viszi a Pétervári elbeszélések elsı novellájának, a Nyevszkij Proszpektnek az egyik epizódja. A szövegrészlet egy komikus jelenetben mintegy metatextusként láttatja az irodalmi elızményt, vagyis Hoffman és az orr tematikus kapcsolatát: Schiller ült elıtte. No, nem az a Schiller, aki a Tell Vilmos-t meg a Harmincéves háború történeté-t írta, de azért egy eléggé ismert Schiller: a Mescsanszkaja utcai bádogos. Schiller mellett Hoffmann állt. Persze nem az író Hoffmann… (…) Schiller fejét felemelve, meglehetısen vastag orrát felfelé tartva ült; Hoffmann pedig két ujjával tartotta ezt az orrot, és lapjával végig-végighúzogatta rajta dikicse pengéjét.61

Jelen dolgozatban nem önmagában az orr-motivikából indulok ki, hanem egy eddig nem vizsgált szemantikai kapcsolatból igyekszem értelmezni ezt a különös elbeszélıi nyelvet: az orr 56

GOGOL, Ny. V., A köpönyeg, i.m., 150. TINYANOV, Jurij, Dosztojevszkij és Gogol. A paródia elméletéhez, i.m., 45. 58 Az ezeregy éjszaka meséi (1–145. éjszaka), szerk. MIKLÓS Tamás, Bp., Atlantisz Könyvkiadó, 1999, 327. 57

59

Az orr motívuma megjelenik például A köpönyegben valamint Az ırült naplójában is: „Ez az ellenség nem más, mint az északi hideg (…) olyan erıs fricskákat osztogat válogatás nélkül mindenkinek az orrára, hogy szegény hivatalnokok határozottan nem tudják, hova tegyék az orrukat”( A köpönyeg); „És ettıl maga a hold is olyan lágy gömb, hogy emberek sehogyse élhetnek rajta, és ott jelenleg csupán orrok élnek.” (Az ırült naplója) Ld. GOGOL, NY. V., Az ırült naplója, i.m., 145; 212. Fontos azonban, hogy mindegyik novellában más-más szemantikával telítıdik az orr motívuma. 60 Ld. errıl pl. Charles PASSAGE mővét: The russian hoffmanists. http://www.questia.com/library/book/therussian-hoffmannists-by-charles-e-passage.jsp. A sternei-hagyományt V. Vinogradov dolgozta fel tanulmányában: В. В. Виноградов, Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» = Uı: Поэтика русской литературы. М., 1976. 5–44. Szemléltetésként érdemes idézni a Tristram Shandy-bıl, hogy lássuk, a srerne-i hagyomány valóban kiemelten fontos elızménynek számít a gogoli írásmód kialakulásában: „mennyire eltávolodott Prignitz az igazságtól, azt állítván, hogy a képzeletbıl serked az orr, holott megfordítva van: az orrból serked a képzelet.” Ld. STERNE, Laurence, Tristram Shandy úr élete és gondolatai. Harmadik könyv, ford. HATÁR Gyızı, Bp., Európa Könyvkiadó, 1989. 246. 61

GOGOL, NY. V., Nyevszkij Proszpekt, i.m., 54.


motívumot a borbély alakjával való kapcsolatában vizsgálom, egy olyan ısi elbeszélı hagyomány után kutatva, mely a borbélyt egy mitikus rendszer központi figurájaként nevezi meg. A borbély megítélésem szerint kulcsfigurának tekinthetı az elbeszélı szöveg létrejöttében. A másik lényeges vizsgálati szempont: az elbeszélı nyelv és a szöveg legkisebb egységei közti kapcsolat feltárása, amely a nyelv önmozgásaira összpontosítva próbálja megragadni azt a csökevényesnek tőnı történetet és motívumhálót, mely a különös elbeszélés terméke lesz.

1. Az alakváltozás mint szüzséépítı elem és mint szatirikus elbeszélı hagyomány A novella cselekménye egyszerő, anekdotikus gyökerő fabula egy ügyetlen borbélyról, egy törvényszéki ülnökrıl és annak orráról. Az orr – fokozva az abszurdumot – még önálló életre is kel, hogy aztán a történet végén ugyanolyan hirtelen gazdája arcán teremjen, amilyen hirtelen eltőnt róla. Az események abszurdumig fokozott lehetetlensége a lineáris olvasásmód kudarcát eredményezi, és a fabuláról a szüzsére irányítja a figyelmet, vagyis arra a gogoli szerkesztésmódra, mely képes az anekdotát novellává alakítani. A novella szüzséje ily módon az orr átváltozásainak történetére épül, mely fontos szövegszervezı elvként is funkcionál. Az orr négy különbözı alakmása tőnik fel a novella során: elıször a kenyérbe sütve láthatjuk, majd a hintóból kiszállva, emberi attribútumokkal felruházva, késıbb pedig az orvos kezében újra „tárgyként”. Végül Kovaljov arcán tőnik fel az orr újra, negyedik alakjában. Ezek az alakváltozások tagolják a cselekményt és hozzák létre a fantasztikus világot. Az orr alakváltozásai azonban egy másik átalakulásfolyamatra utalnak a rész-egész viszony ekvivalenciája alapján: Kovaljov törvényszéki ülnök belsı átváltozására. Az átváltozás motívuma régóta szerves része a mitológiai történeteknek és a belılük táplálkozó irodalmi mőfajoknak. „Az alakváltoztatás motívuma az átmeneti rítusokhoz kapcsolódik (…) amelyek az ember állapotában bekövetkezett változást szentesítik, miközben azt az egyik állapotban halálnak, a másikban újjászületésnek magyarázzák.”62 Az újszerőnek ható „fantasztikus” téma, tehát valójában csak átdolgozása egy évezredes hagyománynak, melybıl a különbözı kultúrák és vallások is táplálkoznak. Az orr egyszerőnek tőnı anekdotája egy, az élet körforgását prezentáló mitologikus témára utal, mely ebben az esetben a tavaszi napfordulóhoz köthetı rituálé. A halált és a feltámadást egyaránt magában foglalja, megjelenítve ezzel a lélekvándorlást; így egyfajta beavatási szertartásként is értelmezhetjük a mővet.

A fent említett hagyomány reprezentatív képviselıje Apuleius Az aranyszamár – más néven Átváltozások – címő regénye, melynek egyik részletében hasonló folyamat realizálódik, mint az általam vizsgált novellában. A történet fı vonala Lucius szamárrá változásának, hányattatásainak végül visszaváltozásának eseményeit beszéli el, a fıhıs útjába kerülı szereplık történeteivel színesítve. Az egyik ilyen elbeszélés néhány mozzanata meglepıen azonos Gogol novellájának részleteivel. Az éppen aktuális elbeszélı, Thelyphron meséli, hogy elvállalta egy halott ırzését, mivel Thessaliában, ahol a történet játszódik, „a boszorkányok egyre-másra leharapdálnak a halott arcából, s az ilyen darabkáknak aztán jó hasznát veszik bőbájos mesterkedéseikben.”63 A virrasztás közben Thelyphron elalszik, s így a csonkításról csak maga a halott tud beszámolni saját elbeszélésében. Hát miközben holttestemnek ez az élesszemő ıre éberen virrasztott felettem, varázsló boszorkányok szemet vetettek porhüvelyemre (…) végre is álomködöt bocsátottak rá s mélységes álomba temették. Aztán engem mindaddig kitartóan szólítgattak nevemen, míg végre érzéketlen 62

Mitológiai enciklopédia I., fıszerk. SZ. A. TOKAREV, a magyar kiadvány szerkesztıje: HOPPÁL Mihály, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1988, 26. 63

APULEIUS, Az aranyszamár, ford: RÉVAY József, Bp., Magyar Helikon, 1971. 40. (Kiem. tılem, P.Sz.)

Pannon Egyetem Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar Bagoly Almanach o l d a l | 62 tagjaim s megmerevedett testrészeim nehézkes erılködéssel már-már hajlottak a bőbájos varázslat parancsaira. Ez itt, aki halálos álomban ugyan, de mégis csak élt, neve hallatára (mert ugyanúgy hívják, mint engem) gyanútlanul fölkelt és halotti szellem módjára készségesen megindult. És bár a szoba ajtaja gondosan be volt zárva, valami nyíláson keresztül mégis levágták elıbb az orrát, aztán füleit: így ı szenvedte el helyettem a megcsonkíttatást. És hogy csalafinta mesterségükhöz mindenben méltók maradjanak, levágott fülei helyébe hajszálnyira hő viaszutánzatot ragasztottak s orra helyébe is ugyanolyan viaszorrt készítettek.64

Végül a halott ırzıjének elbeszélése egészíti ki a történteket: „Ennek hallatára rémülten kezdtem magam végigtapogatni. Odakapok az orromhoz: kezemben marad; megfogom a füleimet: leválnak. Miközben a közönség félreérthetetlen ujjmutogatással s felém irányuló integetéssel jelezte, hogy megismert, miközben kibuffant az általános röhögés…”.65 Több szempontból is érdemesnek tartom megvizsgálni egyrészt ezt a történetrészletet, másrészt a regényt átszövı elbeszélıi nyelvezetet. Az arc megcsonkítása, a test feldarabolása arra az ısi rituáléra enged következtetni, mely Az orr alapjául is szolgált. Apuleius regényében többnyire a Dionüszosz-ünnepek mozzanataira épülnek az elbeszélések. Az orrban az alakváltoztatás négyszeres ismétlıdése olyan mitológiai és szimbolikus értelmet kölcsönöz a történetnek, mely a Dionüszosz-kultuszhoz hasonló körforgásszerő rituálékat idézi. A legtöbb epizód tartalmazza a szétszaggatás motívumát, majd a halott valamilyen formában történı, általában idıleges visszatérését, melyek Az orrban is megtalálhatóak. A Dionüszosz- kultusz beemelése az idıpont megválasztásából is érzıdik Gogol novellájában. A történet március 25-én kezdıdik, mely egybeesik a március végén tartott Nagy Dionüsziákkal. Fontos részelemei ezeknek az ünnepeknek az istenség szétszaggatása, illetve a lélek kilépése a testbıl. A dátumhoz kapcsolódó események rétegzettsége miatt áthallásosan megjelenik a mőben a Jézus pogány elızményeként számon tartott Attisz újjászületési rítusa, mely szintén március 25-re, a tavaszi napforduló utáni harmadik napra esett. Ezt az idıpontot a kereszténység késıbb Mária, „a mindig szőz szent Istenszülı” ünnepévé avatta, hisz a március 25-tıl számított kilencedik hónap december 25-én végzıdik, s így visszavezetve Jézus fogantatásának idejéhez jutunk, s egyben közelítünk a Megváltó keresztre feszítésének és feltámadásának idıpontjához is. Mindegy melyik réteg, melyik történetét vizsgáljuk, a lényeges mozzanatokban minden szüzsé megegyezik. Eltérı nevekkel, helyszínekkel, de azonos, vagy hasonló cselekménnyel, lényeggel rendelkeznek; hiszen ugyanarra az eredetmítoszra vezethetı vissza mindegyik. Egy régi Nap-ünnep lehetett ez, melynek eredeti tartalma a nappal látható hosszabbodását, az élet örök körforgását jelezte. A hasonló mozzanatok, melyek mindegyik változatra jellemzıek: a beavatási rítus keretében történı kiszakítás, az átváltozás vagy átváltoztatás esetleg alakváltoztatás, valamint a körforgást fenntartó lélekvándorlás. Azt, hogy Gogol novellájának archaikus rétegét is egy beavatási szertartás narrativizálásaként vizsgáljuk, sok minden igazolja. A beavatási szertartások szerkezetének jellegzetessége a hármas tagolás, melyben elıször az egyén kiszakad az adott társadalomból, mivel az átváltozásnak az ismert világ határain túl kell létrejönnie. A második egységben a beavatott a határvidéken tartózkodik, végül visszatér, és beilleszkedik az új státuszba.66 Talán puszta véletlen, hogy a novella is éppen három szerkezeti egységre van bontva, melyek tökéletesen fedik a beavatás mozzanatait. Így a mő elsı részében megtörténik a kiszakítás Jakovlevics borbély által, aki megtalálja az ismeretlen módon kenyérbe került orrot. A második egységben 64

Uo. 46. Uo. 46. 66 Mitológiai enciklopédia I, i.m., 43–44. 65


tudatosul Kovaljovban a változás, és a maga aktualitásában megjelenik a társadalmi kiszakítottság is, az orr nélkül érvényesülni nem tudó Kovaljov kétségbeesettségében. A harmadig részben, a beavatás végén a törvényszéki ülnök orra újra a helyére kerül, s végbemegy benne a „rituálé” okozta viszonylagos változás, melynek látszatát a hangulatváltás leírásával fejezi ki a szöveg.

Az avatás a szertartásban egyenlı a halállal és az újjászületéssel, ami azt is jelenti, hogy az új állapotba kerülı egyén megsemmisül régi mivoltában. Itt tehát a közösség uralta zárt terület átlépése a halállal válik egyenlıvé, mely csak idıleges, s az illetı a jövıben új életre támad.67 Az avatási motívumok szinte minden olyan szövegben megtalálhatóak, melyben szerepel a hıssé válás momentuma. Egyfajta hısképzı funkció ez, mely nem csak a motívumok szintjén jelenik meg. Számos szimbólum található Az orrban, melyek a lélekvándorláshoz köthetı rituális szertartásokhoz kapcsolhatóak. A folyó különösen jelentıs mitológiai szimbólum, egyfajta világokat átszelı útként funkcionál, utat nyitva a novellában az orrnak s ezzel együtt a léleknek is. Hasonló fontosságú a híd is, mely elsısorban a szakrális tér különbözı pontjainak összeköttetését jelképezi; két világ, két szint közötti határvonalat. Kiemelt fontosságú az étel, ebben az esetben a kenyér szimbolikája, melynek a mő keretein belül is közvetítı szerepe van, hisz abban találja meg Jakovlevics az elvesztett orrot. Központi elemnek számít továbbá a kenyeret felvágó késsel, vagyis magával a fémmel kapcsolatos szimbolika megjelenése, mely több értelmezési lehetıséget rejt magában. A fémek rituális használata számos mitologikus történetben megjelenik. A fémek, kések, kardok által ejtett seb bizonyos beavatási szertartások szerves része, a seben, nyíláson keresztül tud távozni a testbe zárt lélek. Egyrészt gyakran tekintik az alvilág jelképeinek, mitologikus föld alatti kovácsmőhelyeket idézve.68 A törvényszéki ülnök neve ’kovácsot’ jelent (Kovaljov), mely nyilvánvaló utalás a világ teremtıjének tartott alkotóra, akár Héphaisztoszra is. A görög kovácsistent demiurgosznak tekintik, akinek legfontosabb attribútuma a sántaság.69 A mőben is vannak rejtett utalások Kovaljov lábára vonatkozóan, ha nem is olyan célzottan, mégis kissé önkényesen talán vonhatunk párhuzamot: „mintha gyökeret vert volna a lába”; „érezte, alig bír megállni a lábán”; „mire hazaért, nem is érezte a lábát”.70 Fontos azonban, hogy a demiurgoszhoz kapcsolható alkotószerep nem érvényesül önmagában Kovaljovban, hisz orrát nem sikerül sem megtalálnia, sem visszaillesztenie a helyére. Ez a szereplı inkább tekinthetı kultúrhısnek, hisz az átalakulás folyamatához szüksége van egy olyan segítıre, aki a teremtéshez szükséges attribútumok birtokában van. A másik fontos szereplı, az orrot megtaláló Ivan Jakovlevics több tekintetben nevezhetı demiurgosznak, aki mágikus átváltoztatással, a tárgyak egyszerő megnevezésével alkotja meg a világot. Jó példa erre, ahogy a borbély állandóan a teljes nevén szólítja feleségét, Praszkovja Oszipovnát, illetve ahogy az orr elsı látására megismeri annak gazdáját. Ahogy Kovaljovhoz Héphaisztoszt, úgy Jakovlevicshez is tudunk párosítani egy görög istent. A két legfontosabb jellemzı közül az egyik, a mőben és a borbély cégérén szereplı vér, mely a borral azonosított mitológiai jel.71 A másik jellemzı Jakovlevics részegsége, melyre sok utalás jelenik meg a mőben: „Hol vágtad le azt az orrot te vadállat?! (…) Te alávaló részeg disznó!”; „Részegen jöttem én tegnap haza, vagy józanon, bizony már nem tudom pontosan megmondani.”72 E két fontos jellemzı ismeretében bizonyosabban vonhatunk párhuzamot a 67

Uo. 44.

68

Szimbólumtár: Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából, szerk. PÁL József, ÚJVÁRI Edit, Bp., Balassi Kiadó, 1997, 140, 205, 247. 69

Mitológiai enciklopédia I, i.m., 680. GOGOL, Ny. V., Az orr, i.m., 51, 61. 71 Szimbólumtár, i.m., 79, 487. 72 GOGOL, Ny. V., Az orr, i.m., 46. 70


borbély és a görög boristen Dionüszosz között, akit az emberek azért tiszteltek, mert örömöt vitt az életükbe, serkentette a szerelmet, feloldotta mővészek alkotóerejét73. A novellában is érzékelhetıek ezek a hatások: „És ezután Kovaljov ırnagyot örökké jó hangulatban látták, mosolygott, határozottan a sarkában volt minden csinos hölgynek…”.74 Az archaikus mitológiákban a demiurgosz és a kultúrhıs funkcióit egy személy tölti be, a vizsgált novella esetében mindkét szereplı, mindkét alak tulajdonságait hordozza, nem feltétlenül egyenlı arányban. Ezáltal is azonosság teremtıdik a két szereplı, Jakovlevics és Kovaljov között: az egyik fémmel dolgozik, a másik a nevében hordozza eredendıen jelentését (ковать – ковалев). Mindkét szereplı elszólásaiban találhatunk alvilági utalásokat: „Ördög tudja, hogy történt”; „Vigye el az ördög!” 75 Érdekes párhuzam továbbá, hogy Az aranyszamárban is számos kettızött szereplı található, például az általam vizsgált szövegrészletben a két alak azonos neve erre enged következtetni. Az Apuleius-mő kapcsán már megfigyelhettük a groteszk testrıl szóló történet elbeszélése (az orr és a fülek levágása) és a nevetés elválaszthatatlan, szoros összekapcsolódását. Úgy tőnik, az elbeszélés ugyanazt a teremtıfunkciót tölti be, mint amirıl a káromkodások nyelvi dinamizmusa kapcsán már beszéltünk. A középkor szatirikus népiünnepeit kell megvizsgálnunk, melyek bár sokat átvesznek az ókori hagyományokból, de az ünnepekre rárakodott vallásos réteg miatt jelentéskörük újszerő mozzanatokkal bıvül.76 Két fontos momentumot érdemes megemlíteni ennek kapcsán. Az egyik, hogy az újjászületés a középkori felfogásban már a krisztusi feltámadáshoz köthetı, ami áthallásosan Gogol novellájában is megjelenik, hisz a beavatási folyamat egyik fontos színtere a templom lesz, s az orr elvesztésének idıpontja (március 25.) is a húsvéti ünnepekhez köthetı. Gogol számára kiemelten fontos volt ez az ünnep, levelezéseiben külön meg is említi: Az orosz ember különösen viszonyul a húsvéthoz. (…) Látva, hogy más országokban ez a nap alig különbözik a többitıl (…) akaratlanul is Oroszországhoz fordul. Úgy érzi, hogy ott valahogyan méltóbban ülik meg ezt az ünnepet, és maguk az emberek is vidámabbak és jobbak, mint más napokon, és valahogyan az élet is más nem olyan szürke. (…) Egyedül csak Oroszországban ünneplik meg ezt a napot úgy, ahogyan meg kell ünnepelni.77

A középkori húsvéti ünnepek másik fontos mozzanata már közelebb visz bennünket a gogoli elbeszélés jelenségéhez is. A húsvéti nevetés történetekben nyilvánult meg, szemben például a karácsonyi népi ünnepekkel, melyek dalokra épültek. Az elbeszélés és a nevetés a különbözı népi-ünnepekben összeforrt, s így a nevetés teremtı ereje átlényegült az elbeszélt szó teremtı erejévé. „A Pétervári elbeszélésekben és Gogol egész kései munkásságában elıfordulnak a népi nevettetı kultúrának egyéb elemei is, méghozzá mindenekelıtt magában a

73

Mitológiai enciklopédia I, i.m., 665. GOGOL, Ny. V., Az orr, i.m., 72. 75 Uo. 46, 54. 76 „A középkor (…) széles körő elıjogokat biztosított a népi-ünnepi nevetésnek. (…) Rendkívül jellemzı az ún. „risus pascalis”, azaz a húsvéti nevetés jelensége: a húsvét ideje alatt a hagyomány megengedte a templomban a nevetést, amelyet mint a hosszú böjtöt és vigasztalanságot követı vidám újjászületést értelmeztek; a pap, hogy ezt a nevetést elıhívja, maga is fesztelenül tréfálkozott, és a szószékrıl szabados anekdotákat mesélt.” BAHTYIN, Mihail: Szatíra, i.m., 539. 77 GOGOL, Ny. V., Válogatás barátaimmal folytatott levelezésembıl. Bp., Európa Könyvkiadó, 1996. 282–283. 74


stílusban.”78 Gogolnál a népi rítusok körforgást biztosító folyamata a szöveg önmozgásának belsı mechanizmusává koncentrálódik, így válhat a nyelv többek között a fantasztikum létrejöttének színterévé. 2. A borbély-figura mint mitikus metafora Az elbeszélt szó teremtıereje kapcsán nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt az irodalmi hagyományt, mely a borbély figurájának kiemelt helyet biztosít. Az orrban ezek funkciók nem konkretizálódnak, viszont találhatunk utalásokat, melyek a korábbi kánonokhoz kapcsolják a mővet. A borbély figura jellegzetes irodalmi elıfordulásainak vizsgálatával, rájöhetünk arra a szerepre, melyet Jakovlevics a cselekményszövésben ellát, illetve el kellene látnia. Az elsı vizsgált elızmény a már korábban is említett Apuleius-mőben található. Az egyik történetben a fıszereplı Luciust megvádolják három férfi leszúrásával. A tárgyalás során azonban megtudjuk, hogy a halott emberek valójában elvarázsolt és életre keltett bırtömlık voltak, így a vádakat elejtik. Egy szolgálólány elbeszélésébıl az is kiderül, hogy egy borbély közbelepése miatt félresikerült szerelmi bőbáj volt a bırtömlık életre keltésének fı oka. A borbély így olyan szereplınek tekinthetı, aki az élet és a halál közötti közvetítıként funkcionál, s a két világot összekötı határvonalon tartózkodik. Beleillik abba a demiurgoszszerepbe is, aki munkájával hozzájárul a dolgok megteremtéséhez, így a borotválás aktusa is ekvivalenssé válik az alkotással. Az orrban ezt a határhelyzetet Jakovlevics a hídon állva képviseli legkonkrétabban, ahhoz azonban, hogy az orr vízbe ejtését egyfajta teremtıfolyamatként értékeljük, nem elegendı az Apuleius-szövegbıl kiindulni. A borbélynak sokkal konkrétabb funkcionalitására találhatunk utalásokat Midász király legendájának kapcsán. Midász magára haragította Apollón istent, aki büntetésbıl szamárfüleket növesztett neki. Ezt a titkot egyedül a király borbélya ismerte, akit hallgatásra köteleztek. A borbély, hogy mégis kiadhassa magából a „történetet”, egy földbe ásott gödörbe suttogta bele Midász király titkát. A gödör helyén nádas nıtt, és ha fújt a szél, az a földre bízott szavakat felszabadította.79 A borbély tehát annak a „titoknak” a birtokosa, amit el kéne beszélni a történet teljessége végett. A „földbe vetett szó”, a logos képe pedig ahhoz a teremtéshez kapcsolható, ami az elbeszélést létrehozza. A borbély és az elbeszélés összetartozása Az ezeregy éjszaka meséiben különösen tetten érhetı. Az egyik történetfüzér egy halott púpos ember köré épül, akinek halálát négy különbözı szereplı is kizárólagosan a személyes bőnének érez, s mindenki elmondja a bőntényrıl a saját változatát, köztük egy szabó is. Ez a történet azonban különbözik a többitıl abban, hogy az elbeszélésben megjelenı szereplı – természetesen a borbély – maga is elbeszélıvé válik, s létrehozza a róla szóló történeten belül a saját történetét. A szabó elbeszélése egy ifjúról szól, aki szerelmével való találkozása elıtt elmegy egy borbélyhoz, aki ahelyett, hogy gyorsan megborotválná, e tevékenységet külön rituáléként beállítva saját „fecsegésével” lassítja az eseményeket. Így már a róla szóló történetben átveszi az úgynevezett mesélı szerepet, s végül ı lesz az, aki a szerelmesek titkos találkozóját meghiúsítja szószátyárságával, hisz a titkot kifecsegi a leány apjának. Amint a borbélyt kérdıre vonják tette miatt, megpróbálja hat különbözı történetben bebizonyítani, hogy távol áll tıle a szószátyárság. Bátyjai megcsonkításának történeteit beszéli el az önmagát 78

BAHTYIN, Mihail, Rabelais és Gogol. A szó mővészete és a népi nevetéskultúra (II. rész), i.m.,356. 79 Mitológiai enciklopédia I, i.m., 719.


„Hallgatagnak” nevezı borbély. A történetek elmesélése után pedig visszautalva az eredeti mesefüzérre, életre kelti a halottnak hitt púpost is. A borbély tehát egyrészt külön szervezıerıként funkcionál ezekben a történetekben, másrészt olyan tulajdonságokkal rendelkezik, melyek önálló jellemként, szinte már hısként szerepeltetik.80 Fontos továbbá, hogy ezekben a történetekben a borbély a megcsonkítás okait tárja fel, tehát azt a cselekményfolyamatot képes elmondani, aminek elbeszélésében Az orr borbélya folyamatosan gátolva van. Jakovlevics képtelen a mesélésre, s mikor a rendırfelügyelı kérdıre vonja, az elbeszélés lehetetlensége a cselekményt is kimozdítja addigi folyamatából. „De mondd meg csak, hogy mit csináltál ott? Ivan Jakovlevics elsápadt…De ennél a pontnál köd lepi be az egész esetet…”81 A borbély szerepe tehát valamilyen módon az elbeszéléssel válik ekvivalenssé, s a kimondott szó metaforikáját idézi elı. Az Ezeregy éjszaka meséiben szereplı borbélynak kiemelt jelenete a púpos feltámasztása. Egy halszálkát húz ki annak torkából, aki ezután feléled és megszólal. A borbély tehát mintegy magát a szót húzza ki a púpos torkából, ezzel egyidejőleg utat nyitva az életnek is. Érdekes párhuzam lehet a Jakovlevics cégérén álló felirat: eret is vágnak. Az orosz szövegben szó szerint a vér útjának megnyitása szerepel, s a borbély szerepe valóban ez lesz: utat nyitni akár a vérnek, az elbeszélésnek, Kovaljov orrának és ezzel együtt magának az átváltozási folyamatnak is. A borbély ilyen módon a szó kimondását, artikulálódását segítı mitikus alak lesz, lényegében magának a kimondható szónak a metaforája. Jakovlevics azonban az elbeszélés helyett hallgat, s úgy tőnik, míg Az ezeregy éjszaka meséiben a „szószátyárság” szervezi az eseményeket, addig Az orrban az elhallgatás, vagyis az elbeszélt történet hiánya fogja megadni a tematikus csomópontokat. A mesélés lehetetlensége Kovaljovnál is megjelenik, amikor a lapkiadóban próbál hirdetést feladni elveszett orráról. A szereplıt folyamatosan meggátolják története elbeszélésében. „ – Szeretnék közzétenni… – Bocsásson meg! Kérem tessék egy kissé türelemmel lenni”82 Úgy tőnik, az elbeszélı funkciója átadódik a szkáz-elbeszélınek: a sokbeszédőség és bıbeszédőség, a „beszéd a beszédért” – a gogoli szkáz, voltaképpen rituális beszéd lesz, amelynek célja az élet megújulása (vö. a beszéd és a mesélés halált elhárító funkciójával az Ezeregy éjszaka meséiben). A test felnyitása, a nyitott test ilyen módon újjáéledés: az élet újra kapcsolatba kerül a szóval, a káromkodással, a bıbeszédőséggel, vagyis az élet és a megújulás metaforikájával.83 Ha az elbeszélést és a „teremtést” hasonló folyamatként értékeljük, akkor az önelbeszélhetıség lehetetlensége egyenlı lesz annak az önteremtésnek a defektusával is, ami meggátolja Kovaljovot az orra visszahelyezésében. Kimondhatatlan félelemérzettel rohant az asztalhoz, maga elé húzta a tükröt, nehogy esetleg görbén ültesse vissza az orrát. Keze remegett, óvatosan és körültekintıen visszahelyezte az orrot 80

Viktor Sklovszkij a jellemalkotás kapcsán említi meg e figurát tanulmányában. A borbély nemcsak összefőzi a novellákat, de már „van benne valami, ami jellemnek mondható.” SKLOVSZKIJ, Viktor, A „jellem” fogalmának különbözı értelmezése a különbözı korszakok irodalmi mőveire vonatkoztatva = Uı: A széppróza. Vélemények és fejtegetések, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1963, 138. 81 GOGOL, Ny. V., Az orr, i.m.,48. 82 Uo. 55. 83 A borbély nagyon is „irodalmi” figurává vált a regény történetében. Akár a Don Quijotére vagy Fielding Tom Jones címő mővére utalunk, vagy a gyorsbeszédő, áriázó Figaro alakjára A sevillai borbélyból.

Pannon Egyetem Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar Bagoly Almanach o l d a l | 67 elızı helyére. Ó, borzalom! Az orr nem akart visszaragadni! A szájához emelte, kissé megmelegítette leheletével, és megint próbálta visszatenni arra a lapos helyre, amely a két orcája között éktelenkedett: de az orr semmiképpen sem akart ott maradni.84

A teremtés rítusa, a „léleklehelés” sikertelennek bizonyul, s a novella végén az orr visszakerülésének története ugyanúgy kimondatlan marad, mint a levágott orr rejtélye az elején. Fontos azonban, hogy Jakovlevics a történet elmondása nélkül is megtartja közvetítı szerepét, hisz Kovaljov átalakulási folyamatát a borotválás indítja, majd az orr visszakerülése után egy újabb borotválás zárja le. Pusztán az elbeszélés fog átalakulni, vagy inkább áthelyezıdni egy másik síkba, amit talán a gogoli szkáz fog képviselni. 3. A borbély mint a szkáz metaforája Az ezeregy éjszaka meséiben szereplı borbély funkcionalitása tehát túlhalad a történet többi mesélıjének szerepkörén. Fecsegésével egyrészt a cselekmény elırehaladását gátolja, másrészt olyan mechanizmusokat mozgósít elbeszélésében, melyek a teremtés folyamatát képezik le. Ezeknek a tulajdonságoknak a tükrében akár azt is mondhatjuk, hogy a borbély által életre hívott produkcióképzés egyenlı lesz a gogoli szkáz jelenségével. Genette is kitér az elbeszélés teremtı funkciójára: „Az elbeszélıi aktustól függ nemcsak magának a diszkurzusnak a létrejötte, hanem az általa „közvetített” cselekvések létezésének fikciója is.”85 A narráció teremtı funkcióját, ezzel a momentummal is kezdhetnénk. Így például már a novella elején találkozhatunk az elbeszélés teremtette kapcsolattal valóság és fikció között. Hisz, mint azt a narráció kijelenti: a nagyon is valós Péterváron megtörtént a furcsa eset, az orr különös elvesztése. Az a tény, hogy az elbeszélés képes „valóságot” kreálni hihetetlen elemekbıl, magában hordozza ennek ellentett folyamatát, hogy a létezı elemek beemelése által az elbeszélıi szőrıfunkció segítségével azok fikcióvá, szinte már motívumokká alakulnak, feltételezve a mélyebb jelentéstartalmat. A narrátor tehát mindig egy összekötı kapocs a történet és a befogadó között, s ez az összekötı funkció kiterjed magára a „valóság” és fikció közötti átmenetre is. Egyfajta katalizátornak tekinthetı, melyet az író tudatosan használ a „valóság” fikcióvá alakításában és viszont. A narráció által az író azt a látszatot kelti, mintha a befogadó szinte a megírás pillanatában olvasná a történetet. Folyamatos teremtési mechanizmus, illetve annak leképezése a narráció, mely a groteszk történet és a befogadó közötti tér- és idıbeli távolságokat ugyanolyan abszurd módon szünteti meg, amilyen abszurd maga a novella. Ezáltal egy többszörös teremtési folyamatnak lehetünk tanúi: a narráció egyrészt megteremti a „valóságból” átalakított fikciót, másrészt a jelen idejő kijelentés által megteremtıdik maga a teremtés is, vagyis az alkotási folyamat realizálódik magában az elbeszélıben. A produkció, akár a szó megteremtésének képe Az ezeregy éjszaka meséiben nem egy elvont fogalomként jelenik meg, ugyanúgy ahogy a Midász- legendában sem. A szó földbe vetése, vagy akár a szó útját gátló halszálka eltávolítása arra az ısi funkcióra vezethetı vissza tehát, mely az elbeszélés lényegét fejezte ki. Fontos azonban, hogy az általunk vizsgált novellában Jakovlevics, sıt az összes szereplı gátolva van az elbeszélésében, így szorítva 84

GOGOL, Ny. V., Az orr, i.m., 65. GENETTE, Gérard, Az elbeszélı diskurzus = Az irodalom elméletei I, szerk. THOMKA Beáta, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996, 62.

85


elıtértbe a gogoli szkázt. Mondhatjuk tehát azt is, hogy a borbély korábbi funkciójának, a folyamatos elbeszélésnek a hiánya, vagy gátlása indukálja az újfajta közlésmód létrejöttét. Az ezeregy éjszaka meséiben a Sklovszkij által is érzékeltett elbeszélı és hıs ekvivalenciája még fennáll. A borbély ott tehát egyrészt az eseményeket szervezi, másrészt maga is az események szereplıjévé válik. Az orrban a szereplı önelbeszélésében van gátolva, vagyis hiányzik az az „éntörténet”, ami az eseményeket szervezné. A szereplı elveszíti az elbeszélés képességét, valamint abban a realizációjában is korlátozva van, hogy hısként funkcionáljon a cselekményben. A történetben elıször láttatott, és így „hıs-gyanús” Jakovlevics nem kap túl domináns szerepet az orr vízbeejtésén kívül. A másik lehetıség Kovaljov, aki bár késıbb jelenik meg a történetben, mégis ı az orr birtokosa, tehát jogosan kaphatná meg a fıhıs „címet”. A címben megjelenı orr pedig esetleg csak a törvényszéki ülnök részeseként lehetne fıszereplı. Az elbeszélı minden egyes szereplınél alkalmazza az általánosítás módszerét, s mintha ez ellen küzdve jelenne meg egyfajta bizarr önreprezentáció az alakok jellemzésénél. Így például amikor a narrátor kijelenti, hogy Kovaljov törvényszerően besorolható az ülnökök két csoportjának egyikébe, a szereplı jellemzésének ellentmondva jelenik meg: „sohasem törvényszéki ülnöknek, hanem mindig ırnagynak mondotta magát”. A különbözı rétegekben megjelenı ekvivalenciák mégis lehetetlenné teszik egy kiemelt szereplı kiválasztását. Ez a fajta hısképzı, illetve inkább „anti-hısképzı” mozzanat tehát különös funkciója, illetve „funkciótlansága” lesz a gogoli elbeszélésnek. Egy olyan folyamat köztes állapotába jutunk el, ahol ugyan megteremtıdik az újfajta elbeszélımód, melynek szerepköre túlmegy az eseményeket elsikkasztó közbeékeléseken, azonban még nem tölti ki hiánytalanul azt az őrt, melyet a cselekmény folyamatos megszakítása közben okoz. Gogol A köpönyeg címő késıbbi novellája ennek a folyamatnak a betetızıdése lehet talán. Ott az esemény állandó ismétlésével a történetképzıdés a köpönyegrablással függ össze, míg Az orrban épp az orr elvesztésének hiányát lehetetlenség elmesélni a szereplık folytonos akadályoztatása által. Fontos továbbá, hogy a késıbbi novellában a fıhıs, Akakij Akakijevics válik a történet elmondójává: …hatszor, hat kitüntetett pétervári helyszínen mondja el újra a megtörtént eseményt. (…) Akakij Akakijevics potenciális narrátor, aki a hatszor reprodukált esemény elmondása során állítja helyre a szkázközlés (…) nyomán mozaikjaira hullott egységet” (…) „Akakij az egyetlen olyan szubjektum A köpönyegben, aki minden említett vonatkozásban külön-külön is alanyként kerül szóba, minden említett vonatkozásban nem pusztán alakja az elbeszélt világnak, hanem belülrıl résztvevı alakítója is egyben.86

Azt a funkcióját kapja tehát vissza a szereplı, ami ahhoz szükséges, hogy a szkázközlés okozta hiátusokat betölthesse. Az orrban ezeknek a funkcióknak a csíráját találhatjuk meg azokban az önreprodukciós próbálkozásokban, melyek többnyire sikertelenül végzıdnek. Az újfajta elbeszélımód okozta őr azonban már Az orrban sem marad teljesen kitöltetlenül. A gogoli szkáz egy olyan fókuszáló mechanizmust indukál, mely a szöveg létrejöttére irányítja a figyelmet. A szöveg vizsgálata során szerzett információkkal így akár a cselekmény egyes részleteit is rekonstruálhatjuk. A mőalkotás szavai olyan eszközökké válnak, melynek segítségével a tematikus eseményvilág hiátusait, kitöltetlen vagy motiválatlan helyeit értelmezhetjük.87 86

KOVÁCS Árpád, A gogoli szövegmő. (A köpönyeg – írva és olvasva), i.m.,260–261. KOVÁCS Árpád, A szómő Gogol prózájában = Bevezetés a XIX. századi orosz irodalom történetébe I–II, szerk. KROÓ Katalin, Bp., Eötvös Loránd Tudományegyetem, 2006, I/206.

87


4. A névben rejlı szövegek mint az önértelmezés generátorai (Platon Kovaljov)

Kovaljov keresztneve megegyezik a görög filozófuséval, Platon, ami természetesen komikus fogásnak is minısülhet egy orosz csinovnyik esetében. A szöveg ezzel szemben több helyen is megidézi a platóni motívumokat. Platón a léleknek három részét különíti el Az állam címő mővében. „Az elsı rész (…), amivel az ember megért valamit, a második, amivel indulatoskodik, a harmadik rész sokféle fajtájú, (…) vágyódó résznek hívjuk hevessége miatt…”88 A Phaidroszban Platón lélekvándorlás felfogását a „lélekfogat” szimbolizálja. A három részre osztott lélekbıl kettı az ellentétes tulajdonságú lovakhoz, a harmadik a kocsihajtóhoz hasonul, aki az ellentétes irányba húzó lovak miatt a gyeplı kezelése során nehézségekbe ütközik.89 A lovaskocsin érkezı antropomorfizálódott orr groteszk képe így megfoghatóvá válik ebbıl az értelmezési szemszögbıl90: „a kapu elıtt egy kocsi állt meg, kinyílt az ajtaja, kissé meghajolva egy egyenruhás úr ugrott ki belıle, és felszaladt a lépcsın. Mennyire megrökönyödött és elámult Kovaljov, amikor észrevette, hogy ez a tulajdon orra volt.”91 A platóni felfogás szerint, minden léleknek az új testbe való költözés elıtt innia kell a Léthe vizébıl, hogy elfeledje mindazt, ami elızı élete során történt vele. A folyóba ejtett, s így a vízzel érintkezı orr talán ezért nem emlékszik „gazdájára”, mikor az kérdıre vonja: „Önnek tudnia kellene, hol a helye. És lám, hol találom önt, egy templomban! Lássa be, hogy...- Bocsásson meg, de halvány fogalmam sincs, mirıl beszél... Magyarázza meg!”92 Természetesen a templomban lezajlott beszélgetés elsısorban arra az elmesélhetetlenségre utal, amit korábban már megemlítettünk. „– Nagyságos uram... – mondotta Kovaljov saját méltóságának teljes tudatában - nem tudom, hogyan értsem az ön szavait... Hisz itt az egész dolog olyan világos, mint a nap... Vagy önnek az a szándéka?... Hisz maga az én tulajdon orrom!93 Az egész párbeszéd tele van a pontokkal jelzett kihagyott helyekkel, melyek a történet hiányát jelzik. Úgy tőnhet tehát, hogy ha létrejött is változás Kovaljovban a beavatás által, annak egy ugyanilyen rejtett, nem kimondott történetben kell lennie. A körforgás és a kerethelyzet megteremtése, vagyis a kezdıpont és a végpont azonossága arra engedne következtetni, hogy valójában nem változott semmi. Kovaljov átalakulását tehát nem a novella végén, hanem a közepén kell keresnünk, abban a kiszakított állapotban, ahol az ırnagy önmaga és a világ szemlélıjévé válik. A változás elsı állomását éppen az a különös platóni kocsifogat jelzi, mely a kétfelé húzást, a lélek „tiszta” mozgását szimbolizálhatja. Az ırnagynak mindig adva volt az irány: egyenes. „Azonnal odahozatta a ruháját, felöltözött, és repült – egyenest a rendırfınökhöz.”; „Szétnézett jobbra is balra is, aztán odakiáltott a kocsisnak: gyerünk!” ; „úgy határozott, hogy egyenest egy lap kiadóhivatalába robog…”94 Kovaljov az orrának elvesztésével kiszabadul a mindennapok monotonitásából, és ráeszmél a világra. Ennek a folyamatnak a csíráit az elbeszélés tárja elénk. Miután az ırnagy 88

PLATÓN, Az állam, Bp., Cartaphilus Könyvkiadó, 2008, 354. PLATÓN, Phaidrosz. Platón összes mővei kommentárokkal. Bp., Atlantisz, 2005, 43. 90 A lovacskocsi kiemelt képe a Pétervári elbeszélések más történeteiben is megjelenik. A hintó például már a címében tematizálja a motívummal való szoros kapcsolatot. A hintó szimbolikus értelmezésérıl ld. Kovács Árpád, A szómő Gogol prózájában, i.m. 200. 91 GOGOL, Ny. V., Az orr, i.m., 51. 92 Uo. 52. 93 Uo. 94 Uo. 49, 51, 55. 89


megbizonyosodott róla, hogy valóban nincs orra: „Elhatározta, hogy – szokásától eltérıen – senkire se tekint, és senkire se mosolyog rá.”95 Valamint a templomban is érezhetık az ırnagyban lezajlódó folyamatok: „Besietett a székesegyházba, keresztülfurakodott a vén koldusasszonyok seregén, akik annyira bebugyolálták az arcukat, hogy csak két nyílás maradt a szemüknek, s akiket azelıtt úgy kinevetett.”96 Ennek a folyamatnak az egyik tetıpontja az egyenes irányú mozgássorozatból való kizökkentés a kocsihajtó által: Kovaljov egy pillanatra se vette le arcáról a zsebkendıt; megint kocsiba vágta magát, és kétségbeesett hangon kiáltotta a kocsisnak: „Gyerünk!” Hová? – kérdezte a kocsis. – Hajts egyenest! – Hogyhogy egyenest? Itt kanyar van: jobbra vagy balra? Ez a kérdés meghökkentette Kovaljovot, és szeget ütött a fejébe.97

Kovaljov új látásmódja az otthonára való újszerő rápillantásban tematizálódik: Mire hazaért, nem is érezte a lábát. Már alkonyodott. A hiábavaló lótás-futás után komornak és rendkívül undorítónak rémlett a lakása. Amikor belépett az elıszobába, a piszkos bırdíványon Ivant, az inasát pillantotta meg, aki hanyatt fekve köpködött a mennyezetre, és eléggé ügyesen találta el mindig ugyanazt a pontot. Ez a példátlan közömbösség feldühítette Kovaljovot…98

Kovaljov megértéstörténetének középpontjában ugyancsak platóni meghatározások tőnnek fel. „Az orrtalan ember azonban tudja az ördög, micsoda: madár is, meg nem is, polgár is, meg nem is…”99 Ez a mondat konkrét utalás lehet arra a gondolatmenetre, ami a Phaidroszban is megjelenik. A lélek és a szárny kapcsolata kiemeli azt a lényeget, mely az emberben „isteni”, ezáltal örök: „a testszerő dolgok közül a szárny az, aminek legtöbb része van az isteniben.”100 Ideköthetı Kovaljov gesztusa, amivel a megtalált orrot „A szájához emelte, kissé megmelegítette leheletével”101, s ezáltal a „lélekadás”, teremtés aktusát idézi elı. Az orr megkerülésével azonban a felismerés megszőnik, Kovaljov újból visszatér korábbi megszokott egyenes irányához: „Amikor minden kész volt, Kovaljov sietett azonnal felöltözni, bérkocsit fogadott, és egyenest a cukrászdába hajtott.”102 Végül meg kell említenünk a korábban felvázolt hasonmás alakok kapcsán Ivan Jakovlevics és az azonos nevő inas, Ivan azonosságát. Az inas szerepe az orr megkerülésében kulcsfontosságú. Mielıtt megkerülne az orr, egy különös rituálé-szerő jelenet játszódik le a novellában; az inas egy gyertyát gyújt és megvilágítja vele Kovaljov szobáját. „Ivan még nem érkezett kimenni a maga egérlyukába, amikor az elıszobából ismeretlen hang hallatszott:”103 Az ırnagy orrát megtalálták. Ráadásul a történet végén maga az inas lesz az, aki az orr meglétét szóvá is teszi, tehát az elmondás által gyakorlatilag „visszateremti” azt a helyére.

95

Uo. 51. Uo. 51. 97 Uo. 54. 98 Uo. 61. 99 Uo. 61. 100 PLATÓN, Phaidrosz, i.m., 44. 101 GOGOL, Ny. V., Az orr, i.m., 65. 102 Uo. 71. 103 Uo. 63. 96

Pannon Egyetem Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar Bagoly Almanach o l d a l | 71 – Nézd meg csak, Ivan, úgy érzem, mintha egy pattanás volna az orromon - mondta, és közben azt gondolta magában: „Az lesz csak a baj, ha Ivan majd azt mondja: nem, nemcsak pattanás nincs, de még orra sincs!” De Ivan azt felelte: – Nincsen itt semmiféle pattanás, nagyságos úr, teljesen tiszta az orra!104

5. Hangképzés – szó – elbeszélés – szöveg A novella mőfajára jellemzı, hogy az egész cselekmény egyetlen anekdotából bontódik ki. Gogol ezt a technikát a végletekig szőkítve az anekdotát magára az orra redukálja, s a cím egyetlen szavából bontja ki a lehetetlennek tőnı történetet. A hangokkal történı „játék” így kiemelt szerephez jut a történet és a szöveg építésében is egyaránt. Ez a szövegépítési technika, a novellában megjelenı hangalaki azonosságok Eichenbaum szerint fıleg a narrációból adódó komikus hangzást szolgálják. …jellemzı volt Gogolra az a kivételes képessége, ahogyan felolvasta saját mőveit (…) ámulatba ejtette Gogol a jelenlevıket, amikor beszélgetésbıl közvetlenül játékba csapott át, úgyhogy böfögését és az azt kísérı szavakat valódinak vélték.105

Gogol az élıbeszéd intonációjából csinál irodalmi elbeszélést: ehhez van szüksége a különös artikulációra és gesztusokra. A test rákényszerítése a hangkiadásra (ld. a borbély-metafora) megismétlıdik, amikor Gogol különös módon formálja meg a hangokat, s ezzel a világhoz való viszonyt létesíti újra, úgymond a testébıl csinál elbeszélést. Ezen a szinten a test csonkítása, a groteszk, nyitott, szétbontott test nem más, mint az artikuláció, a hangképzés és intonáció szolgálatába állított test. A tét a szó kimondása, de olyan hangon, amely mentes a hamisságtól és a tudat csábításától. Ezért kell lebontani az irodalmiságot, az irodalmi szólamot és valami mást felépíteni; ezt a folyamatot testesítheti meg a szkáz-elbészélés. Gogol célja tehát a nyelv megmerevedett külsı formáinak megbontása, és a belsı forma regenerálása, eleven képzető szavak teremtése. Az eleven szó, a szó teremtı erejének visszaadása az absztrakt, normatív nyelvhasználattal szemben. Ezért addig csavarja a szavakat, amíg ezt az elevenséget nem sikerül elérnie. „Az artikuláció és akusztikai hatása mint kifejezı módszer, elıtérbe kerül. Ezért kedveli Gogol az elnevezéseket, a családneveket, keresztneveket…”106 A legtöbb név (Akakij Akakijevics) a szójátékok lehetıségét teremti meg a novellákban, ami köré kiépülhet a szkázelbeszélés intonációja. A szó hangzása, kimondása és a szkáz modalitása között tehát szerves kapcsolat áll fenn. „Az író a legközönségesebb szót olykor úgy tálalja, hogy logikai vagy anyagi jelentése elhomályosul – viszont elıtőnik a hangzásbeli szemantika…”107 A konvencionális jelhasználat felszámolódik, s a szó önmaga keretein túllépve dinamizálja a szöveget. Jó például szolgálnak erre azok a szétbontott hangkapcsolatok, melyekre az egész novella épül. Ezek közül is a legfontosabb a „нос”, vagyis az orr szóban szereplı hangok, melyeket Gogol a szövegben különös módon bont ki. A szó hangalakja átszövi a novellát, s olyan ekvivalenciákat teremt a mőben, melyek a cselekményépítés hiátusait töltik ki. Gogol azonban még ennél is tovább megy. Hangvariációival egyfajta „jelentésen túli jelentést” kölcsönöz a szövegnek. Az orr hangalak tükröztetésével például megteremti azt a „valóság” és fikció határán ingázó légkört, melyet a novella is elénk tár. Az álom (сон) és az orr (нос) összecsengése a fantasztikum létrejöttének is táptalajt biztosít.108 104

Uo. 70. EICHENBAUM, Borisz, Hogyan készült Gogol köpönyege?, i.m., 59; 60. 106 Uo. 61. 107 Uo. 67. 108 Andrej Belij fejtette ki bıvebben azt a Gogolra jellemzı írói technikát, mely a szavak tükröztetésével és a hangok ismétlıdésével teremt önálló jelentésréteget a szövegben. Ezt a jelenséget Bélij „hangírásnak” nevezi: „A hangírás a nyelv történelem elıtti gesztikulálása; 105


Az orr hangkapcsolatát tartalmazó szavak közül találhatunk néhány lényegesebbet, szembetőnıbbet is, melyek a néhol elveszettnek tőnı cselekmény ellenére elárulhatják akár az eltőnt testrész hollétét is. Rögtön a novella elején található egy kifejezés, mely egyrészt tartalmazza a cím hangalakját másrészt jelentése által az orr fogalomkörét is bıvíti. A magyar fordításban furcsa esetként jelenik meg, s az orosz alakban látható a két szó határára csempészett orr hangalak (необыкновенно странное). Az orr következı kiemelkedı állomása Ivan Jakovlevics feleségének, Praszkovja Oszipovnának a nevében található. Az orosz formában elszórtan vannak az eddig vizsgált fonémák (Осиповна), mégis fontosnak tartom a többi hangalak közé sorolni. Az elbeszélés – talán szándékosan – elsiklik afelett, hogy a nı volt az, aki a kenyeret férje elé tette, tehát annak a folyamatnak a részeseként funkcionál, melybıl a cselekmény kibontakozott. Ezzel párhuzamosan megemlíthetjük Pelagaja Grigorjevna törzstisztné levelét is, aki az elbeszélés szerint semmit sem tud a különös esetrıl valamint a testrész hollétérıl. Mégis levelében folyamatosan ismétlıdnek az orr hangalakját tartalmazó kifejezések, s így megkérdıjelezhetı viszonylagos ártatlansága is (откровенности – nyíltság; учености – tudás). Fontos állomásnak tekinthetjük továbbá a híd szó hangalakját (мосту), mely magában foglalja azt a helyszínt, ahol a történet követhetetlenné válik. Az orr szó hangalakja tehát olyan tematikus csomópontokat teremt a novellában, mely még a cselekményt darabjaira szakító elbeszélés ellenére is képes összetartó erıként funkcionálni. A mitologikus szövegek esetében az ehhez hasonló anagrammatikus szövegszerkesztésnek kiemelten fontos szerepe van. E szövegek lényegében néhány kulcsnév (…) etimológiai megfejtésére, szemantikai explikációjára épültek. A megfejtés egy költıi-nyelvészeti eljárás, egyben kultikus-mágikus szertartás volt, melynek során a költı/pap/nyelvész széttagolta, elnyújtotta a szavakat (neveket), értelmileg üres helyeket iktatva közéjük.109

Így az a tény, hogy az orr szó hangalakja szétbontva megjelenik a különbözı kifejezésekben, egy olyan eljárást sejtet, mely a korábban kifejtett elmesélhetetlenség problémáját egy másik szinten küszöböli ki. A név titkos „szétszórása”, más szavakba bújtatása a rejtett lényeg (…) elfedését jelentette, ami egyenértékő volt a beszéd/nyelv/kifejezés „kikovácsolásával”, megkötésével, elvarázsolásával. A név formai elemekre bontása, majd újraegyesítése a rituális névhasználatba beavatottak számára megfelelt a szöveg által elbeszélt történetnek…110

Ha az orr hangalakja indukálja a cselekmény létrejöttét, akkor a narráció dominanciájának katalizátora az orr hiánya lesz. Ez egybeesik az elbeszélés egyik funkciójával is. A narráció mindig egy őrt tölt be, ebben az esetben a gogoli szkáz a cselekmény elbeszélésének hiányát idézi elı, ugyanakkor ki is tölti az így keletkezett őrt. Ebbıl következik, hogy nem tekinthetjük a cselekményt megszakító „önkényes” kitérıket feleslegesnek, csak meg kell találnunk azt az új szerepet, melyet a szöveg- és cselekményépítésben betölt. „Az elbeszélıi megnyilatkozások komikus modalitása és a cselekményt megjelenítı szöveg végletesen elvált egymástól, ami az élettörténet elbeszélhetıségének krízisét vonta maga után”.111 Fontos továbbá az a tény is, hogy a cselekményt megjelenítı szöveg belevésıdött a valamikor benne élt, s a benne soha ki nem hunyú értelem lenyomata; jelenleg a hangírás a létrehozási folyamat csíraállapota szómővészetben, amely egyesíti az értelmet a hanggal….” ld. BELIJ, Andrej, Gogol mestersége = Bevezetés a XIX. századi orosz irodalom történetébe I – II, i.m., I/234. 109

S. HORVÁTH Géza, A szöveg jelentése és ontológiája egy nem-hermeneutikai diskurzusban, i.m. 110

Uo. KOVÁCS Árpád, A szómő Gogol prózájában = Bevezetés a XIX. századi orosz irodalom történetébe I–II, i.m., I/195.

111


elenyészı azokhoz az úgynevezett narrációs kitérıkhöz képest, melyek az egész novellát meghatározzák, és a tényleges történet továbbhaladását a befogadás elsı fázisában lehetetlenné teszik. Az így létrejött elbeszélés nem a cselekményre irányul, hanem önreflektív módon magát a szövegalkotást helyezi elıtérbe, az írás aktusára fókuszálva. A történetmondó elbeszélés folytonos megszakításai rendre az írásaktus megjelenítését vonják maguk után, amely behatol az elbeszélı által használt szavak és jelek szerkezetébe, elválasztja egymástól nemcsak a jelet és a dolgot, ami az önreferens költıi funkció célja, hanem a jelentı és a jelentett konvencionális kapcsolatát is.112

Az így létrejött narráció a cselekménytıl független új identitással rendelkezik, mely egyrészt elısegíti a prózai szöveg több nézıpontjának létrejöttét, másrészt valóban megbontja a jel és dolog közti konvencionális azonosságot. A másik, Gogol által a szövegépítésben felhasznált szógyök a szereplık neveiben realizálódó „kov” hangkapcsolat, amely nem más, mint egy etimológiailag visszavezetett szláv tı, a mitologikus szövegek gyakori eleme. A *kov- tıbıl képzett szócsoport legalapvetıbb eleme a kovács. A mesterségnév összefüggésbe hozható a cselekvést jelentı szó szláv jelölésével, egy tárgy kovácsolásával, mely a mitológiában mágikus tevékenység, s ez párhuzamba állítható a varázslás képességét és a mővészt jelölı alakokkal is. Az egyházi szláv kézmővesség szó ugyancsak e „szemantikai törvényszerőség szerint képzett alak: ezt a terminust egyaránt alkalmazták kézmőves készítményekre, és irodalmi vagy más mővészeti alkotásokra.”113 Az elbeszélés által érzékeltett alkotási folyamat a hangok szintjén is érvényesül; ahogy megteremtıdik a szöveg, úgy teremtıdik meg maga a történet is. Ezt a teremtı mechanizmust szimbolizálhatja a novella elején rongyba, majd késıbb papírba csomagolt orr képe; így a szövetbe, tehát magába a szövegbe ágyazott orr magának a novellának lesz az ekvivalense, a szöveg önmőködésére s a nyelv teremtı erejére irányítva a figyelmet.

Fontos megjegyezni, hogy "a szláv egyházi szövegekben, az ehhez a szócsaládhoz tartozó szavak gyakorta negatív jelentésárnyalattal szerepelnek: ószláv ковъ ’gonosz szándék’, ’csalás’, vö. egyházi szláv ковъ ’rossz szándék’, ’gonosz mesterkedés.’”114 A szláv kovati szóalak magába foglalta a ’saját’ és ’idegen’ közötti kölcsönviszony jelentését, valamint a ’cselt szı az idegen ellen a maga javára’ értelmet is. Ebbıl adódóan Kovaljov neve még a szereplı véleményét is tükrözi, amit a narráció is alátámaszt: „Kovaljov ırnagy, miután minden körülményt fontolóra vett, alighanem akkor járt legközelebb az igazsághoz, amikor arra gyanakodott, hogy ennek nem lehet más az oka, mint Podtocsina törzstisztné, aki azt szerette volna, hogy Kovaljov vegye el a lányát.115 Az a tény, hogy Kovaljov (Ковалев), Jakovlevics (Яковлевич), vagy akár Praszkovja Oszipovna (Прасковья Осиповна) nevében ugyanúgy megtalálható ez a hangkapcsolat, fenntartja a kimondatlanságból származó igazságtétel bizonytalanságát, hisz nem tudjuk meg, valóban cselszövés áldozata lett-e az ırnagy. A varázslattal és kovácsmesterséggel összefüggı, valamint az ehhez kapcsolódó mágikus tevékenységek jelentése egyesült tehát a *kov- tıben és a belıle képzett származékokban. Ezek az egyezések olyan ekvivalenciákat teremtenek a szövegben, melyeket Toporov „etimológiai metaforaként” nevez meg. Kutatásai alapján arra következtethetünk, hogy 112

Uo. 196. IVANOV, V. V., Etimológia és szövegrekonstrukció = Nyelv, mítosz, kultúra, ford. HOPPÁL Mihály, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1984, 85. 114 Uo. 86. 115 GOGOL, Ny. V., Az orr, Hogyan készült Gogol köpönyege? 62. 113


„eleven szemantikai kapcsolat áll fenn a mitológiai megnevezések között: a mitológiai lény neve, attribútumainak elnevezése, a hely neve, ahol a bálványát tisztelték, valamint a róla szóló történetekben elbeszélt események között.”116 Az orrban a *kov- tıbıl építkezı kifejezések is hasonló szócsoportokat indukálnak. A szereplık, vagy kiemelten például Jakovlevics így kerül szoros kapcsolatba például a cégérén található feliratban szereplı vérrel (кровь), a dionüszoszi motivikát erısítve. Fontos továbbá maga a tevékenység is, tehát amikor a borbély Kovaljov orrát ’óvatosan megpiszkálta a késsel’ (ковырнул осторожно нож). Valamint a különbözı helyszínek is ezzel a hangkapcsolattal válnak egynemővé (ágy кровать ; templom - церковь). Toporov szerint a „rituális-mitológiai szövegekben „nemcsak a szemantikai és grammatikai, de a hangzásbeli összefüggések is igen lényegesek (…) Ennélfogva nemcsak az egy tıbıl képzett, hanem a különbözı tıbıl képzett, de hasonló hanganyagú szavak közötti kapcsolatok megállapítása is döntı jelentıségő.”117 Így az eltérı tıbıl származó, de szinte azonos hangkészlettel rendelkezı kifejezések ekvivalenciája is adott a szövegben. Az orr hangkapcsolat esetében szoros kapcsolat alakul ki a kenyeret felszelı kés (нож) hangalakjával, mely ezáltal a beavatási szertartások fémmel és a vágással kapcsolatos szimbolikáját erısítik. Ez lehet tehát az elsı lépcsı a konvencionális, normatív nyelv lebontása felé vezetı úton: a rendkívüli élethelyzet rendkívüli nyelvet követel meg, amelyen ez az élethelyzet szóvá tehetı. A groteszk határátlépés tehát értelmezhetı mitikus szinten; a szó és a világ reprezentációjának szintjén, hisz a nyelv kezdi nem reprezentálni a világot, s ez lesz az a fantasztikum, ami az alany önmagára ébredésének az eszköze; az értelmi határok áthágásának szintjén, valamint a szóhatárok átlépésének szintjén. A határátlépés így a metaforikus folyamat alapját képezi le. Az olvasó az abszurd, groteszk kifejezésekkel szembesülve, mintegy azok felszólítására kezdi el a nyelvi formát és a szöveg formáját értelmezni. Részesül a groteszk nyelvben és történetben, s ezzel önértelmezésbe kezd – alkotó szubjektummá válik.

116 117

S. HORVÁTH Géza, A szöveg jelentése és ontológiája egy nem-hermeneutikai diskurzusban, i.m. Uo. 10.


UTÓSZÓ Gogol a mitikus szövegépítı eljárásokat veszi át és használja fel produktívan novellájában egy olyan mechanizmust indukálva, mely képes arra, hogy önmagát felépítve új jelentéseket teremtsen. Az elbeszélés és a nyelv teremtıaktusát megelızı lehetségesként realizálódva a groteszk így a teremtı elbeszélés feltételévé válik és egy olyan törekvésként fogalmazható meg, melyet a narráció a szöveg segítségével közvetíteni tud. A „borbély-elbeszélés” teremtıfunkcióját átörökítve, a gogoli szkáz egy új nyelvben realizálódik és szólal meg, mely a cselekményt egy másik szintre áthelyezve a szövegalkotást állítja elıtérbe. Ily módon a gogoli elbeszélımód a nyelv teremtıerejét felhasználva képes lesz arra, hogy önmagát hívja életre. SZAKIRODALOM APULEIUS, Az aranyszamár, ford: RÉVAY JÓZSEF, Bp., Magyar Helikon, 1971. Az ezeregy éjszaka meséi (1–145. éjszaka), szerk.: MIKLÓS Tamás, Bp., Atlantisz Könyvkiadó, 1999. BAHTYIN, M. M., A népi nevetéskultúra és a groteszk = Uı: A szó esztétikája, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1976, 303–353. BAHTYIN, M. M., A tartalom, az anyag és a forma a verbális mővészetben = Uı: A szó az életben és a költészetben, Bp., Európa Könyvkiadó, 1985, 55–161. BAHTYIN, M. M., Rabelais és Gogol. A szó mővészete és a népi nevetéskultúra = Uı: François Rabelais mővészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 509–522. BAHTYIN, M. M., Szatíra = Uı: François Rabelais mővészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Bp., Osiris Kiadó, 2002, 523–552. BELIJ, Andrej, Gogol mestersége = Bevezetés a XIX. századi orosz irodalom történetébe I – II, szerk. KROÓ Katalin, Bp., Eötvös Loránd Tudományegyetem, 2006, I./216–238. BOCSAROV, Sz. G., Gogoltól Dosztojevszkijig, Helikon, Világirodalmi Figyelı, 1982/2–3, 344–360. EICHENBAUM, Borisz, Hogyan készült Gogol köpönyege? = Uı: Az irodalmi elemzés, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1974, 58–78. GENETTE, Gérard, Az elbeszélı diskurzus = Az irodalom elméletei I, szerk.: THOMKA Beáta, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996, 61–98. GOGOL, NY. V., Az ırült naplója. Pétervári elbeszélések, Bp., Magyar Helikon, 1975. ГОГОЛЬ, Н. В., Нос = Собрание сочинений, Москва, 1952. 44–70. GOGOL, NY. V., Fényességes feltámadás = Uı: Válogatás barátaimmal folytatott levelezésembıl, Bp., Európa Könyvkiadó, 1996, 282–295. HUGO, Viktor, Elıszó a Cromwell címő drámához = Uı: Válogatott drámái, Bp., Európa Könyvkiadó, 1962, 627–679.


IVANOV, V. V., Etimológia és szövegrekonstrukció = Nyelv, mítosz, kultúra, ford. HOPPÁL Mihály, Bp., Gondolat Kiadó, 1984, 81–106. KOVÁCS Árpád, A gogoli szövegmő. (A köpönyeg – írva és olvasva) = A szótól a szövegig és tovább… Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan körébıl, szerk. KOVÁCS Árpád, NAGY István, Bp., Argumentum Kiadó, 1999, 259–270. KOVÁCS Árpád, A szómő Gogol prózájában = Bevezetés a XIX. századi orosz irodalom történetébe I – II, szerk. KROÓ Katalin, Bp., Eötvös Loránd Tudományegyetem, 2006, I/ 195–201. LOTMAN, Jurij, A mővészi tér Gogol prózájában = Kultúra, szöveg, narráció. Orosz elméletírók tanulmányai (In Honorem Jurij Lotman), szerk.: KOVÁCS Árpád, V. GILBERT Edit, Pécs, JPTE, 1994, 119–185. LOTMAN, Jurij: A szüzsé eredete tipológiai aspektusból = Kultúra, szöveg, narráció. Orosz elméletírók tanulmányai (In Honorem Jurij Lotman), szerk.: KOVÁCS Árpád, V. GILBERT Edit, Pécs, JPTE, 1994, 82–118. Mitológiai enciklopédia I–II, fıszerk. SZ. A. TOKAREV, a magyar kiadvány szerkesztıje: HOPPÁL MIHÁLY, Bp, Gondolat Kiadó, 1988. PLATÓN, Az állam, Bp., Cartaphilus Könyvkiadó, 2008. PLATÓN, Phaidrosz. Platón összes mővei kommentárokkal, Bp., Atlantisz, 2005. SKLOVSZKIJ, Viktor, A „jellem” fogalmának különbözı értelmezése a különbözı korszakok irodalmi mőveire vonatkoztatva = Uı: A széppróza. Vélemények és fejtegetések, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1963, 134–140. SCHLEGEL, Friedrich, Levél a regényrıl = Uı: Válogatott esztétikai írások, szerk: ZOLTAI Dénes, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1980, 370–383.

STERNE, Laurence, Tristram Shandy úr élete és gondolatai. Harmadik könyv, ford: HATÁR Gyızı, Bp., Európa Könyvkiadó, 1989, 167–258. Szimbólumtár: Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából, szerk.: PÁL József, ÚJVÁRI Edit, Bp., Balassi Kiadó, 1997. TINYANOV, Jurij, Dosztojevszkij és Gogol. A paródia elméletéhez = Uı: Az irodalmi tény, Bp., Gondolat Könyvkiadó, 1981, 40–73. TODOROV, Tzvetan, Bevezetés a fantasztikus irodalomba, Bp., Napvilág Kiadó, 2002. http://www.gyulakiraly.hu/pdf/HorvathGeza.pdf http://www.questia.com/library/book/the-russian-hoffmannists-by-charles-e-passage.jsp


PINTÉR VIKTÓRIA A KÖTÉL MINT A TÖRTÉNETKÉPZÉS METAFORÁJA ÉS A SZÖVEG NYELVI TEVÉKENYSÉGÉNEK MEGHATÁROZÓJA

A hóhér kötele a Petıfi-életmőnek és ezzel együtt a magyar prózairodalomnak sajátos problémáját alkotja. A (hiányos) recepciótörténet erıs kritikával viszonyul ehhez a mőhöz, és általánosságban az mondható, hogy elkönyvelik a prózaíró Petıfi dilettanciájának.118 De vajon valóban hozzá nem értésrıl van-e szó, vagy sokkal inkább arról, hogy a kidolgozatlannak tőnı kompozíció egy olyan következetlenségében is következetes és tudatos szerkesztésmódot alkot, amelyet egyedi „petıfis” narratív hangvételként foghatunk fel? Vajon egy elıíró, normatív poétika felıl kell-e ítélkeznünk, vagy talán jobban járunk, ha az írásfolyamat által kidolgozott létesülı poétikában gondolkozunk? Elemzésem során azokra a részletekre próbálok rávilágítani, melyek egy figyelemre és vizsgálatra méltó narratívát és egy irodalmi kutatás szempontjából érdekes alternatívákat felállító szöveget tárnak elénk. Ebbıl a szempontból a legfıbb támadási pontok, vagyis az egyszerő cselekményvezetés, elnagyolt történetszövés, nem tudatos szövegépítkezés, körvonaltalan karakterek, jellegtelen elbeszélıhang, mind-mind alappilléreivé, jellegzetes sajátosságaivá, pozitív értékő „hibáivá” válnak az elbeszélésnek. Ezen interpretációs alapfeltevésemet a mőelemzésem kiindulópontjával is alá szeretném támasztani. A „kisregény” kidolgozottságát már pusztán csak az által is bizonyítottnak tekinthetjük, hogy a címben megjelölt szó, a kötél szó metaforikus szemantikai felépítése felıl az egész mő tárgyalhatóvá válik: a szó jelentésbıvülését szinte egyenértékőnek tekinthetjük a teljes szöveg teljesítményével. Mindennek megfelelıen az alábbiakban a szó szemantikai felépülését követve alakítom dolgozatom felépítését is. Ebben az egy szóban, rögtön három szintre tagolódik a mő. Külön kell olvasnunk és vizsgálnunk a szó jelentését is és a teljes mőalkotást is a történet és a hıs szintjén, külön a cselekmény és elbeszélı szintjén, illetve a szöveg szintjén.119 A kötél szó jelentése tehát alapvetıen három szinten épül fel. A történet szintjén egy olyan tárgyként jelenik meg, amely az akasztás eszköze. A kötél mint puszta eszköz azonban már a történet szintjén szimbolikus értelmővé válik, amennyiben a fıhıs emlékezetének hordozójává és bosszúszomjának jelévé lesz. Egyfelıl kiváltója a hıs szenvedésének. Másfelıl viszont bosszújának bevégzıje is. Hısünket ez a két alapemóció irányítja: a szenvedés és a bosszúvágy. A hısi identitás mozgatórugója a szenvedés, amelyhez közvetett vagy közvetlen módon kapcsolódik a kötél és a megtorlás, ami a kötél általi bosszúként tetızıdik be. A kötelet az elbeszélı a cselekmény szintjén a bosszú motivációjából a történetmondás motivációjává avatja. Mivel a kötél nemcsak a bosszúnak, hanem az emlékezetnek is a jele, narratív funkciót ölt magára. A perszonális elbeszélést mint a múlt felidézését, a kötél ismétlıdı megjelenése irányítja. A különbözı események elrendezése az elbeszélı szelekciója alapján a kötél (mint az elsı szinten megjelenı eszköz) mentén épül fel. Az 118

MARTINKÓ, András, A hóhér kötele = A prózaíró Petıfi és a magyar prózastílus fejlıdése, szerk. SİTÉR István Bp., Akadémiai Kiadó, 1965, 160–210. MARTINKÓ András, Petıfi helye a magyar próza stílus történetében = A prózaíró Petıfi és a magyar prózastílus fejlıdése, i.m., 531–620. 119

RICOEUR, Paul, Mi a szöveg? = Uı: Válogatott irodalomelméleti tanulmányok, szerk. SZEGEDYMASZÁK Mihály, Bp., Osiris Kiadó, 1999, 9–34.


cselekményt irányító elbeszélı jól láthatóan úgy alakítja a narrációt, hogy az a kötél motívumának megjelenésére élezıdjön ki. A történet addig tart, amíg a kötél története véget nem ér, és az emlékezés ott kezdıdik, ahol a kötél elveszti tárgyi funkcióját. A narráció szintjén tehát, a kötél szó nemcsak a tárgyhoz kötıdı szimbolikus jelentéssel, hanem egy metaforikus jelentéssel is bıvül. A kötél az elbeszélés metaforájává válik. Itt arra gondolok, hogy maga a kötés mint cselekvés, illetve a köt szavunk jelentése befolyás alá vonja az elbeszélés megteremtésének különbözı mozzanatait. Ha már csak a Magyar értelmezı kéziszótár120 (ÉrtSz+) meghatározásait figyeljük meg, akkor is a kötésnek mint a történetszövésnek a lehetséges módozatait ismerhetjük fel. A köt ige jelentései közül most azokat írom le, melyek a narráció alakításának megfelelıiként értelmezhetıek: 1. ’hurkolással csomót hoz létre’, ’alakra formál’ – a cselekmény csomópontjainak és fordulatainak metaforikus megjelenítései; 2. ’dolgokat összekötve kialakít valamit’ – a konfiguráló eljárás szelekciós és kombinációs mőveletének megfelelıje; 3. ’szilárdít, tömörít, rögzít’ (megköt) – az elbeszélés mimetikus tevékenységének leképezése; 4. ’maradásra kényszerít, valahol ott tart’ – az elbeszélés lelassításának formája. Végül pedig a kötél szó a szöveg paradigmatikus elrendezése felıl is jelentésbıvülésen megy át. A kötél szó olyan más kifejezésekkel kerül kapcsolatba a regényben, amelyek ugyancsak a köt- szógyökkel állnak etimológiai kapcsolatban. A fıhısnek az összes többi szereplıhöz való viszonyát, a kötés valamilyen formája fejezi ki. A kötél mint a bosszú jele, a fıhısnek felakasztott fia iránt érzett felelısség metaforájává válik: amikor a fıhıs fiához való viszonyáról beszél – akihez természetesen a „természet köteléke”121 (17. fejezet, 56. oldal) főzi – , az „apai kötelességet” említi meg (22. fejezet, 69. oldal). A baráti viszony kifejezése is a kötél-metaforikába íródik bele: „a barátságkötés” (22. fejezet, 70. oldal) és a „baráti kötelesség” (2. fejezet, 13. oldal) jelenti e viszony lényegi alapját. Azonban az ellenséges viszony is efelıl határozódik meg. A baráti kötelék felszakítását a „kötözködés” (20. fejezet, 68. oldal) hajtja végre. Végül azt is nagyon fontos kiemelni, hogy a fıhıs önmagához való viszonyában is fontos szerepet játszik a kötél metaforája, hiszen ha nem tudja kifejezni, vagy megérteni önmagát, azt úgy fejezi ki, hogy „a nyelvem le van kötve” (6. fejezet, 20. oldal). A kötéllel azonosított emlékezést, illetve gondolatmenetet, felerısíti a szakít igei jelentés beemelése, amely megakadályozza a gondolatképzés metódusát és gátló nyelvi tényezıként paradoxont alkot a köt igénkkel. Így a kötél szó a szöveg szintjén egy olyan folyamatosan táguló szemantikai mezıt fog össze, amely a regény szinte összes aspektusát felöleli. A címben megjelölt kifejezés tehát a költıi szó és a szövegmő szemantikai egyenértékőségére mutat rá. Dolgozatom gerincét ennek a három szintnek a feltárása adja, melyeket ugyancsak egymásba fon és még szorosabb kapcsolatba von a kötél. Vizsgáljuk végig egyenként a szójelentés és a szöveg megjelölt szintjeit.

120

EİRY, Vilma, Értelmezı szótár. Értelmezések, példamondatok, szinonimák, ellentétek, szólások, közmondások, etimológiák, nyelvhasználati tanácsok és fogalomköri csoportok. A – K, szerk. BÁNKI Judit, BÍRÓ Ágnes, SZIRMAI Diána, Bp., Tinta Könyvkiadó, 2007, 916–917. 121 PETİFI, Sándor, A hóhér kötele, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1974, 10–86. A továbbiakban ennek a kiadásnak az oldalszámaira hivatkozom.


I. A REGÉNY TÖRTÉNETE ÉS HİSE A regény legalapvetıbb szintjének, a történet szintjének a vizsgálatát alapvetıen három irányból közelíthetjük meg. A történet egyik sajátossága az, hogy egy specifikus ismétlıdésszerkezetet mutat fel, egy sajátos ritmusra épül. Ennek a ritmusnak az alapját a regény mottója adja. A bibliai idézet már eleve kijelöli azt, hogy a regény történetét irányító bosszúsorozat hogyan épül fel. Ez az összefüggés nyújtja a történetszint vizsgálatának elsı szempontját. A bosszú legfontosabb eszköze, a kötél történetalkotó funkciójának feltárása adja a második szempontot. A történetszint vizsgálatának harmadik szempontját pedig a szereplık egymáshoz való viszonya, a szereplık funkciója biztosítja. 1. „Enyém a bosszúállás és megfizetés…(5 Móz 32,35)”122 Paralel történetek A hóhér kötelében A szöveget megelızı mottó a történet elemzésének szempontjából kiemelten fontossá válik. A mottó magában hordozza A hóhér kötelének alapszüzséjét. Olyan kohéziós tényezıként kell kezelnünk, amely bekapcsol egy paratextust, s amelynek különbözı „mondatai” a történet eseménysorának értelmezıi lesznek. A katolikus bibliában az Ótestamentum Kivonulások Könyvében található meg az idézet, míg a protestáns bibliákban Mózes második könyve tartalmazza. [2 Móz.] Ne imádd és ne tiszteld azokat; mert én, az Úr a te Istened, féltın-szeretı Isten vagyok, a ki megbüntetem az atyák vétkét a fiakban, harmad és negyediziglen, a kik engem győlölnek. De irgalmasságot cselekszem ezeriziglen azokkal, a kik engem szeretnek, és az én parancsolatimat megtartják. (2 Móz 20,5–6.)

Ez a kiragadott bibliai részlet egy metonimikus (ok-okozati) sort jelenít meg, amely egyben motiválja a regénybeli történet eseményei közötti kapcsolódási viszonyt is. A mottó által bekapcsolt motiváció négyszer ismétlıdik meg a történetben. Tehát, egy olyan kauzális viszonyt idéz elı, amelynek ismétlıdése egyfelıl magában foglalja a fent említett paratextust, másfelıl a hıs egyedi történetét is megírja. Mózes Második Könyvébıl vett idézet, Isten zsidóknak kiadott Tízparancsolatának történetébe ágyazódott be, tehát az elsı szövetségkötésre tereli a hangsúlyt Isten és ember között. A Tízparancsolat szövegében pedig több olyan parancs van, amely a regénybeli történet egy-egy láncszemeként funkcionál, mindemellett megjelenít egy metatörténetet is – az isteni parancsnak ellenszegülı ember történetét. Az isteni parancsokat megtagadó ember a jehovai kinyilatkoztatás szerint, nem számíthat irgalomra, csak az, aki hallgat a szóra: „De irgalmasságot cselekszem ezeriziglen azokkal, a kik engem szeretnek, és az én parancsolatimat megtartják” (2 Móz 20,5–6). A hóhér kötelében íródó történetet is ez a sorsszerőség irányítja: senki számára nincs irgalom. A bosszúállás lesz a történet legfıbb okokozati mozgatórugója. Azt is mondhatjuk tehát, hogy a történet alapkonfliktusának modelljét az Isten és ember közötti szövetség megszakítása nyújtja. A tízedik ˙(„Ne kívánd a te felebarátodnak házát. Ne 122

KÁROLI, Gáspár, Vizsolyi Biblia (másolat) Vizsoly, 1590.


kívánd a te felebarátodnak feleségét, se szolgáját, se szolgálóleányát, se ökrét, se szamarát, és semmit, a mi a te felebarátodé” [2 Móz 20,17]), a kilencedik („Ne tégy felebarátod ellen hamis tanúságot” [2 Móz 20,16]) és a hatodik parancs („Ne ölj” [2 Móz 20,13]) megszegése is egyértelmően beleíródik a történetbe. Így kijelenthetjük, hogy nemcsak a szereplık, de Isten és a szereplık között is létrejön az ellentét. Az ószövetségi parancsok A hóhér kötelében történetképzı funkcióhoz jutnak, így a nagy bibliai metakonfliktus a regényhısök egyedi konfliktusában realizálódik. Továbbá arra is fel kell figyelni, hogy a mottóban található negyedíziglen számhatározó négyes ritmikát jelöl ki a történet számára. A regény történetét alkotó bosszúsorozat ugyanis négy bosszúállási aktusból épül fel. Elıször is a bosszúállás a történet hısének egzisztenciális problémájaként jelenik meg, amelyet barátjában való csalódás indít el. A bosszú és a történet indítóoka a féltékenység, az, hogy a fıhıs (Andorlaki Máté) barátja (Ternyei Boldizsár) „megkívánja felebarátja jegyesét”: „ha az enyém nem lesz Róza, a tiéd sem lesz!” (4. fejezet 18.oldal) – jelenti ki Ternyei. A kiragadott részlet a fıhıssel végérvényesen és feloldhatatlanul szembeállítja Ternyei Boldizsárt. Ettıl kezdve a történet folyásában a bosszú „adok-kapok” viszonya határoz meg mindent. A hıs bosszújának okát Ternyei Boldizsár adja azzal, hogy megakadályozza barátja esküvıjét. Ennek okán fordul a történet, és az elırevetítések értelmében Máté igyekszik bosszút állni Ternyei Boldizsáron. Egyetlen gyenge pontot talál egykori barátján, a pénz imádatát. Andorlaki Máté egy kártyaasztal mellett áll bosszút, és „semmizi ki” Ternyeit: „Ternyei Boldizsár; te elraboltad szeretımet… én elnyertem mindenedet… koldussá tettelek” (17. fejezet 60. oldal). Ugyanúgy ahogy elıbb Ternyei kitapintja Andorlaki érzékenypontját, úgy Andorlaki is a legérzékenyebb ponton sebezi meg Ternyeit. Amely természetesen új bosszúszomjat szül. Ternyei újra a legsebezhetıbb pontot keresi meg, s így Andorlaki fiával végez. Ternyei visszavág és elveszett életéért életet követel, méghozzá Andorlaki Máté fiáét, Bálintét: „Andorlaki Máté, te engemet koldussá tettél… én akasztófára juttattam fiadat” (24. fejezet 76.oldal). És végül negyedszer is konfliktusba kerülnek, amikor 26 év múltán Andorlaki végsı bosszút áll, az ekkor már halott Ternyein. A végsı bosszúállás a fıhıs kezéhez kötıdik: „Te akasztófára juttattad a fiamat a hóhér által; én akasztófára juttattam unokádat önmaga által, azon akasztófára, melyen fiam függött… ezen kötéllel, mely itt van a kezemben, melyet íme leteszek sírhalmodra. Kösd föl most vele magadat te, ahol vagy, a másvilágon!” (27. fejezet 86. oldal). Amint látjuk tehát a történetet meghatározó négyes ritmika („negyedíziglen”…) a két fıhıs oppozíciójában teljesedik ki. A történet bosszú mentén váltakozó ritmikája, egy másik fontos, ugyancsak Mózes második könyvében található idézetet hív elı: „Szemet szemért, fogat fogért, kezet kézért, lábat lábért; égetést égetésért, sebet sebért, kéket kékért” (2 Móz 21,24-25.). Végeredményben ez az oppozíciós struktúra realizálódik A hóhér kötelében és határozza meg a két szereplı egymást provokáló „bosszúhadjáratát”. Itt újfent meg kell jegyeznünk tehát, hogy a paratextus hívószavai által kibomló regénybeli történet, Andorlaki Máté életének fordulatos története paralel módon értelmezik egymást. S ezt az összefüggést csak fokozza a regényhısök nevének bibliai jelentésvonatkozása. A bibliai történet a két szembenálló hıs nevében éled újra és áll Ternyei Boldizsár és Andorlaki Máté ellentéte fölé. A különbözı neveken ismert Isten, például Jahve, Jehova, Elochim, Él, teológiai síkon szembehelyezkedik a bálványimádás fogalmához kapcsolódó Baál istennel. A Máté név jelentése, ’Jahve ajándéka’. Boldizsár nevének jelentése szerint az, akinek ’Baál isten adja az életét’.123 A Baál ’úr’ jelentéső szó a nyugati sémi népek isteneinek gyakori elnevezése. Alakjában természeti erık perszonifikálódnak: a 123

LADÓ, János, BÍRÓ, Ágnes, Magyar utónévkönyv, Bp., Vincze Kiadó, 1998, 35., 90.


föld termékenységét kifejezı esıt szintúgy kifejezi mint a pusztító vihart. A történetben többször realizálódik is a vihar mint a bosszú dühének metaforája, s ez a két hıs verekedésének jelenete során a legnyilvánvalóbb: „Az égiháború egyre tartott. Villámlott, mennydörgött, esett” (25. fejezet 78. oldal). Az Ószövetségben számos helyen utalnak Baálra mint a bálványimádás, a Jahve tiszteletének ellenszegülı, hamis hit megtestesítıjére. Hívei ellen Illés (1Kir 16,32), Izajiás (Iz 46,1) és Jeremiás próféta is küzdött: az Úr ellen fordulók „Baál nevében prófétáltak”.124 Kimondhatjuk tehát, hogy a regénybeli történet bosszútengelye a bibliai intertextusoknak megfelelıen a következıképp alakul: Ternyei féltékenysége – Andorlaki bosszúja – Ternyei bosszúja – Andorlaki végsı bosszúja. Ezen tengely mentén azonban nemcsak a történet épül, hanem a kötél is ezeken a csomópontokon tőnik fel. 2. A kötél mint a bosszú eszköze és jele A hıs és a történet szintjén a kötél nem kap különleges konnotációkat. Ezen a szinten a halál osztásának legkéznéllevıbb puszta eszközeként jelenik meg, s ennyiben megfelel a kötél szó címben feltüntetett elsıdleges jelentésének, vagyis a kornak „megfelelı” halálnemnek. A történetben öt alkalommal jelenik meg a kötél ebben a funkciójában. Fontos megjegyezni, hogy mind az ötször sorsfordulat elıidézıjeként. Legelıször a történet elején idézıdik fel, de nem teljes valójában. Ternyei Boldizsár és Andorlaki Máté párbajának hátterében az akasztófa jelenik meg (a párbajt Róza elvesztése idézi elı), amely tematikusan is kivetíti a kötél szerepét a további történések egészére. A kötél közvetlen valóságában elıször, Andorlaki fiára kimondatott halálnemként, az akasztás végrehajtóeszközeként bukkan fel, s a gyilkolás beteljesítıjévé válik azon az akasztófán, amely a 21 évvel korábbi párbaj hátteréül szolgált. Fontos megjegyeznünk, hogy ettıl kezdve végig egy kötél jelenik meg a történetben. Tehát ezen a kötélen függ Bálint, majd erre a kötélre akarja felakasztani Andorlaki Máté Ternyei Boldizsárt, a történet zárásaként ezen a kötélen hal meg Ternyei unokája és ez a kötél marad ott Ternyei Boldizsár sírján is. Így tehát a kötél mint a bosszú eszköze a regénybeli történet ritmusát meghatározó bosszúsorozatnak megfelelıen tér ismétlıdıen vissza. A kötél ezáltal, mintegy a teljes bosszúsorozatot helyettesítı motívummá válik 3. Szerepkörök125 a regényben A történetet egy folyamatosan és ismétlıdıen kirajzolódó háromszögként is felfoghatjuk, aminek csúcsait Andorlaki, Ternyei és – nevezzük így – a („halálra ítélt”) szeretett személy alkotja. A fıhıs, az ellenség és a célszemély (Róza, Bálint, Ternyei unokája) szerepkörének ezen ciklikusan visszatérı viszonyrendje válik a bosszúsorozat generátorává. A bosszúállás pedig nemcsak egy impulzus lesz a mőben, hanem a hıs életútjával mintegy teljesen összeforr. Azonban megjelenik egy negyedik fontos történeti alkotó elem, a segítı szerepköre is. Kialakul tehát még egy oppozíció, amely a segítés fogalomkörét helyezi a gyilkolással 124

Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák, az egyetemes és a magyar kultúrából, szerk. PÁL, József, ÚJVÁRI, Edit, Bp., Balassi Kiadó, 2001, 64–65. 125 PROPP, Vlagyimir Jakovlevics, A funkciók megoszlása a szereplık között = Uı: A mese morfológiája, ford. SOPRONI András, Bp.,Gondolat Könyvkiadó, 1975. 113–120.


szembe. A segítı szerepkört Andorlaki Máté szolgája, Jancsi, barátja, Hiripi Gáspár és barátnıje, Izabella/Juci tölti be. A mellékszereplık funkciója felértékelıdik, hisz a két pólusszereplı, Andorlaki és Ternyei barátságának felbomlását ellenpontozzák. A történetben ezek a „túlidealizált” barátságok pótolják a nem mőködı barátság sikertelenségbıl fakadó hiátust. Fontos megjegyezni, hogy nem kidolgozott karakterekként vannak jelen ezek a szereplık, hanem értelemszerően a rossz oldallal szemben álló segítı szerepében jelennek meg a történetben. Így válik a történet a szereplık jellemzése alapján meseivé. A fıhısön kívül nincsenek kidolgozott karakterek, csak segítık, azaz jók vannak és a gonosz antihısként beállított Ternyei Boldizsár. A fentiekben a cselekvésen illetve a cselekmény lineáris felvázolásán volt a hangsúly. A történések egymásutánja megjeleníti a cselekedetek célokat implikáló tulajdonságát. A cselekedetek ezenfelül utalnak azokra a motívumokra, amelyek megmagyarázzák a fizikai történések egymásból következését, tehát arra a kauzális viszonyra irányítják a figyelmet, amit én is kiemeltem dolgozatom elsı részében.126 A történet alapfogalmaiként meghatározható: alany, cselekvés, ok, cél stb. terminusok megteremtik azt a kapcsolatot egymás között, amellyel kiépítenek egy fogalom-hálót, ahol a fogalomegyüttes minden tagja kölcsönös jelentés-összefüggésben áll egymással.127 Ennek a fogalomhálónak a koordinátora (vagyis az elbeszélı) válik a gyakorlati megértés alanyává (minden elbeszélés feltételezi az olyan fogalmak ismeretét, mint cselekvı alany, cél, eszköz, ellenség, segítı, konfliktus stb…), amely összefügg és kapcsolatot teremt az elbeszélıi megértéssel. Az elbeszélés témájává, az a paradigmatikus sor avanzsálódik, amely funkciókból, ok-okozati összefüggésekbıl, cselekvı alanyokból és cselekvésekbıl áll össze. A továbbiakban azt fogom vizsgálni, hogy miként válik az elbeszélı kezében a történet anyaggá, vagyis az elbeszélıi aktus, milyen jegyekkel bıvíti a cselekvést kifejezı mondatok egymásutánját. II. A NARRÁCIÓ A REGÉNYBEN A következıkben a kötél újabb funkciójának kiemelésével, a narráció által megteremtett metaforizációs aktus kiteljesedésnek bizonyításával folytatom dolgozatomat. Azt a folyamatot vizsgálom, mikor a kötél már nemcsak eszköz mivoltában realizálódik, hanem a cselekménypoétika szemantikai szervezıelvévé válva az emlékezés, a perszonális elbeszélés és az önmegértés metaforájává lesz. A kötél mint a bosszút jelölı motívum eredeti, tárgyi funkciójában megmarad, de a kötél szó megtelik új tartalommal (metafora). A jelentésátvitel nem jöhet létre, csak úgy, ha a konkrét és reális értelem alakul át költıi és elvont jelentéssé. A metafora önképzıdés során jön létre.128 A dolog konkrét értelmének ketté kell hasadnia úgy, hogy az egyik aspektusa maradjon konkrétnak, a másik új jelentést alkosson.129 Az eszközt megjelölı szó, a kötél a történet szintjén nem használt aspektusokat is felidéz. Ez alkalmassá teszi arra, hogy a történetet is efelıl a korábban még nem hangsúlyozott ismertetıjegy felıl értelmezze. Következésképpen a tárgy egyetlen alkalmazási funkcióját az akasztást megtartva,

126

RICOEUR, Paul, A hármas mimézis = Uı: Válogatott elméleti tanulmányok, i.m., 255–310. Uo. 128 FREJDENBERG, Olga, Metafora = Kultúra, Szöveg, Narráció. Orosz elméletírók tanulmányai, In Honorem Jurij Lotman, szerk. KOVÁCS Árpád, V. GILBERT Edit, Pécs, Janus Pannonius Egyetemi Kiadó, 1994, 211–250. 129 Uo. 127


a többi jelentésével kibıvítve, történetképzı és elbeszélést alakító funkcióra tesz szert.130 Megváltozik a tárgy státusa. Az újabb jelentésrétegek aktiválása a kötés fogalmának cselekvı tulajdonságait élesztik fel, amelyek már az elbeszélés technikájának trópusává válnak. Ezáltal az elbeszélıtechnika a kötél tulajdonságai mentén, illetve a kötélhez kapcsolódó fogalmak mentén mutat fel egy új történet- és jelentésképzı erıt. Ráhagyatkozik saját eljárása által életrehívott, így a történetképzés központjává váló alapmetaforájára. 1. A narráció cselekményképzı motívumai és eljárásai Az elbeszélt történetet és az elbeszélés történetét a kötél „köti össze”. Egyfelıl adott a kötél, az események menetének csomópontjain megjelenı eszköz, másfelıl pedig az elbeszélıaktus, amely a kötél tulajdonságai felıl határozza meg magát. Fontos kiemelni, hogy míg a tárgy csak hangsúlyos részeken jelenik meg, addig a mimézis és a mytosz eseményeket összekötı ereje áthatja az egész narratívát, szervezıelvként segítve az elbeszélés emlékezésre és megértésre irányultságát. A két szint összefonódása azt a folyamatot megjeleníti, mikor az objektum cselekvıvé, szubjektummá válik. Egyfelıl az objektum az elbeszélésben továbbra is megırzi konkrétságát, másfelıl a kötél metaforikus szemantikájában új jelentésképzetek generálódtak, életre hívva ezzel a történések egymásba kapcsolódásának egy meghatározott fogalomrendszer mentén történı alakulásmechanizmusát. Fontos hozzátennünk, hogy a metaforizáció az objektum szerint épül fel és ezen az objektumon keresztül születik maga a történet.131 Olga Frejdenberg szerint kétoldalú folyamattal szembesülünk: nem csupán arról van szó, hogy a metafora a megismerés eszköze és útja az ember számára, hanem arról is, hogy a metafora ebbıl fakadóan magán viseli, demonstrálja az adott megismerésfolyamat szerkezetét.132 Ahhoz, hogy példákkal is bizonyítani tudjam állításomat, szükségem van egy strukturális elemzésre, ahol az események ok-okozati egymásba kapcsolódásán túl rá tudok mutatni egy olyan elbeszélıi tevékenységre is, amely aktualizálja a kötél fogalmi jelentésmezejét is, és önmagára irányítva új értelmezési lehetıségeket ad; s egyben rámutat arra, hogy a kötél ekvivalenseként kell kezelnünk a cselekmény megkonstruálását, vagyis a perszonális elbeszélés aktusát is. A mő alapszerkezetétıl, alkotó eseményeitıl elindulva, az elbeszélés felvázolja saját keletkezését. A perszonális elbeszélı már egy eltávolított anyagként viszonyul saját történetének minden eleméhez. A fogalom, illetve a szó a történések elmondása közben szemantikai többletre tesz szert, miközben a történet és az elbeszélt történet között feszültség indukálódik. A kötél tárgyi valója, miközben az elbeszélés alapjává válik, minıségi változásokon megy keresztül. A kötél egy olyan szemantikai mezıt gerjeszt maga körül, amely új kontextusba emeli magát a tárgyat és a róla való elbeszélést is. Ez egy olyan új szabályrendszert iktat be az elbeszélıi aktusba, amelynek határait és lehetıségeit a nyelv és a szó használatának szabályai jelölnek ki.133 Maga az elrendezés módja, „hogyanja”, a struktúra felépülésének aktusa ad egy olyan jelentést, ahol a cselekménynek nemcsak morfológiája, 130

SZITÁR Katalin: Szóelmélet és prózaelemzés = Szó – Elbeszélés – Metafora. Mőelemzések a XX. századi magyar próza körébıl, szerk. HORVÁTH Kornélia, SZITÁR Katalin, Bp., Kijárat Kiadó, 2003, 57–87. 131 FREJDENBERG, Olga, Metafora, i.m., 211–250. 132 Uo. 133 KOVÁCS Gábor, Metafora- és történetképzés Ottlik Géza Hajnali Háztetık címő regényében = Szó – Elbeszélés – Metafora, Mőelemzések a XX. századi magyar próza körébıl, i.m., 145–175.


hanem szemantikája is van, amely a rendszertıl, vagyis a struktúrától az értelemképzés felé halad.134 A narratívában már nem az lesz a fontos, amit elmond az elbeszélı, hanem az válik értelemképzı tényezıvé, ahogy elmondja „újra” saját történetét. Ez az „ahogy” kötıdik a kötél/kötés szemantikájához. Az elemzésem, tehát nem a mit mondás és a mirıl mondás viszonyára épül, hanem azt vizsgálom, hogy a hogyan és miként mondás, milyenképp lép kapcsolatba a mirıl mondással. Mindez annak vizsgálatára irányul, hogy hogyan képez a késıbbiekben az elbeszélı technika szövegszubjektumot. A kötél fogalomként négy fontos tulajdonságával ruházza fel a diszkurzusvezetést, amely így maga is a hóhérkötél formai és fogalmi miméziseként realizálódik. Végig megjelenik minden jelentés mögött a kötél eszközként és folyamatként. A metaforizáció a névszói alakról kiterjed az igei aspektusra is, és az ezáltal kialakuló „dinamika” részt vesz az új ismeret kialakításában.135 Vajon kimondhatjuk-e, hogy szövegszervezıdés által életrehívott nyelvi jelentés elıször az elbeszélés szójelentés mentén aktualizálódó technikájában bomlik ki? A kötés szó szemantikájának elsı szintje: ’hurkolással csomót hoz létre’, ’alakra formál’. Ez a cselekmény csomópontjainak és fordulatainak metaforikus megjelenítésében lelhetı fel. A narrátor a saját nézıpontjából lényegi eseményekre tereli a figyelmet. A cselekmény mindig ezeknek a csomópontoknak rendelıdik alá, és úgy kanyarodik, hogy a csomók szerkesztési módja által önmaga is „hóhérkötéllé” alakuljon. A kötél elbeszélı technikaként való metaforizációja lehetıvé teszi a „figuralitást”.136 Az emberi cselekvés által már megformált alakzatot, az elbeszélés „formájának” alakítójává teszi. Ez esetben a hóhérkötél válik az elbeszélés figurájává. Az elbeszélı a csomópontokat legtöbbször a kötél elsıdleges, tárgyként való megjelenésére élezi ki. Ezek a csomópontok egybe esnek azzal a négyes ritmikával, amit a kauzális viszonyokra épülı történet ad. Ez a ritmika elindítja azt az idıbeliséget, ahol a prefigurált idı már egy refigurált idıbeliségbe kapcsolódik be a konfigurált idı közvetítésén át. Az elbeszélıi eljárás, vagyis a cselekményszövés közvetítı szerepe ennek az idıbeli váltásnak következtében határozódik meg a gyakorlati tapasztalás stádiuma és az ıt követı stádium között.137 Tehát csomópont lesz a 4. fejezet, a 17. fejezet, a 24. fejezet és a 27. fejezet. A kötés második fogalmi jelentése ’dolgokat összekötve kialakít valamit’. Ez a konfiguráló eljárás szelekciós és kombinációs mőveletének megfelelıje. Rámutat a cselekményszövésnek arra a mőveletére, amely konfigurációt alkot a puszta egymásutániságból.138 Az elbeszélı önkénye kiragadja, szelektálja életének megértendı, ezáltal fontosabb szegmenseit. Ezzel megteremtve azt az átmeneti állapotot, ami a valamit valamivé transzformálja. Érdemes ezt a vonalat megragadva végigszemlélni a narrátor úgynevezett emlékezet-kálváriáját, amelyben bizonyos stációknak kiemelkedı, míg más állomásoknak elenyészı szerep jut. Az elbeszélés öt nagy eseménycsoportot ölel fel, amelyekben az elbeszélı saját akarata szerint átugorja vagy kibontja a szemléltetni kívánt történéseket. Az öt rész fejezetekre leosztva a következı. Az elsı a 2–11. fejezet, a Róza haláláig tartó rész. A második a 12–15. fejezet, amely a hıs tíz évig tartó vándorlását mutatja be. A harmadik a 16–19. fejezet és a sorsfordulatot, Andorlaki Máté pénzszerzését teszi a középpontba. A negyedik a 20–24. fejezet, amely Andorlaki és fia egymásra találását, illetve 134

SZITÁR, Katalin, Szóelmélet és prózaelemzés, i.m.,. 57–87. KOVÁCS Gábor, Metafora- és történetképzés Ottlik Géza Hajnali Háztetık címő regényében, i.m., 145–175. 136 FREJDENBERG, Olga, Metafora, i.m., 211–250. 137 RICOEUR, Paul, A hármas mimézis, i.m., 255–310. 138 Uo. 135


fiának tragikus halálát öleli fel. Az ötödik részt a 25–27. fejezet alkotja, s a bosszú bevégzését írja le. A kötés szó fenti jelentésének itt a narrátor szelekciója alapján létesülı eseménysor felvázolása felel meg, amely a szüzséképzés mechanikájának mikéntjét állítja az elıtérbe. Ez rámutat arra a tényre, hogy elınyben kell részesítenünk a cselekményszövés fogalmát a cselekmény fogalmával, illetve az elrendezését a rendszerével szemben.139 A kötés szó szemantikájának harmadik jelentésegysége: a ’szilárdít, tömörít, rögzít’(megköt) jelentést kapcsolja be az elbeszélés aktusába. Ez az elbeszélés mimetikus tevékenységének leképezése, amely szorosan összefügg az általam kiemelt negyedik tulajdonsággal: ’maradásra kényszerít, valahol ott tart’, amely az elbeszélés lelassításának formáját jellemzi. A hóhér kötele esetében az ezt a szemantikát létrehozó technika az elbeszélést meghatározó anizokrónia.140 Ami a cselekvés világában egy idıpillanatban létezik (a cselekvı alany, a tett, a cél, az eszköz stb) az elbeszélı által felidézett események már nem képesek erre az egyidejő megjelenésre, új idısíkot hívnak elı. Ennek értelmében fontossá válik a konfigurációs aktus, amely egymásba kapcsolja az eseményeket az elbeszélı értelmezésével paralel módon. Az elbeszélı aktusban résztvevı események már egy új idızónában, a diszkurzív idı zónájában válnak értelmezhetıvé.141 Érdemes tehát odafigyelni azokra a ritmus-effektusokra, amelyekkel az elbeszélı dolgozik. A narrátor végig a lassításgyorsítás technikáját használja. A fent említett szerkezet, miszerint öt részre oszthatjuk az elbeszélés által megkonstruált eseményeket tehát a következı. Az elsı a 2-tól a 11. fejezetig tart, amely jócskán egy év eseményeit öleli fel, s amely Andorlaki Máté és Róza kapcsolatát teszi középpontba. A második a 12-tıl 15. fejezetig tart, amely 10 évnyi vándorlást sőrít egybe. A sorsfordulatot megjelenítı harmadig egység a 16–19. fejezeteket öleli fel, s mindössze pár nap eseményeit foglalja magába. Az ezeket követı negyedik rész a 20-tól 24. fejezetig tart, amelyben a hıs és fia egymásra találása és a fiú halála idézıdik meg – ez 11 évet ível át. A 25–27. fejezetek az elbeszélés zárását alkotják, s amelyek 26 év egyedüllétre és a bosszú bevégeztére emlékeznek vissza. A fejezetek száma és a bennük megjelenített idı aránya pontosan mutat rá azokra a jelenetekre, eseményekre, amelyek az elbeszélı számára fontosak. Nézzük ezt is végig. A Rózával foglalkozó eseményeket megjelenítı 1 év 10 fejezeten át kap hangsúlyos szerepet. Ezzel rögtön ellentétbe állíthatjuk a második szerkezeti csoportban megjelenített 10 évnyi vándorlást, amely már csak 4 fejezetben íródik meg. Megfigyelhetı, hogy az elbeszélı felgyorsította a cselekményvezetést, ez rámutat arra, hogy az emlékezet hogyan szelektál a különbözı történések kiemelésében. Ugyancsak 4 fejezet mutatja be az Andorlaki és Ternyei között bekövetkezett elsı sorsfordulatot, ám azzal a különbséggel, hogy itt pár nap eseményei oszlanak el ugyanannyi fejezeten belül, mint az elıbb felvázolt 10 évnyi vándorlásnál. Ezek után az elbeszélıi eljárás lassít a történet folyásán: 5 fejezetben mesél 11 évrıl. Ez az 5 fejezet több minden miatt is hangsúlyos: egyfelıl az apa és a fiú között kialakuló egyre erısebb kötelékét hangsúlyozza, másfelıl pedig Ternyei Boldizsár bosszúját emeli ki, amelyben a fiú meghal. A fiú halálával mintha minden érdektelenné válna az elbeszélı számára Andorlaki bosszújának megjelenítésén kívül. Csak a bosszú eseményeire fókuszál: 26 év egyedüllét és fojtott várakozás eseményeinek villanásszerő felidézése esik 3 fejezet korlátai közé. Jól látható, hogy az elbeszélésnek sajátos ritmikája van, amit egyértelmően az elbeszélı gondolatszelekciója határoz meg. Azt viszont még hozzá kell tennem, hogy a ritmika nem csak azt határozza meg, hogy a jelenetezéssel és a kivonatolással dolgozó különbözı fejezetek 139

Uo. GENETTE, Gérard, Az elbeszélı diszkurzus = Az irodalom elméletei I., szerk. THOMKA Beáta, Pécs, Janus Pannonius Tudományegyetem – Jelenkor Kiadó, 1996, 61–97. 141 KOVÁCS Gábor, Metafora- és történetképzés Ottlik Géza Hajnali Háztetık címő regényében, i.m., 145–175. 140


milyen fontossággal bírnak az elbeszélıi megértés és láttatás szempontjából, hanem, hogy a fejezetekben lévı események mekkora súlyt kapnak. A kulcsfejezetek tehát így egy ötosztatú egységet alkotnak, amelyben különbözı fajsúllyal vannak jelen. Azonban nemcsak kulcsfejezeteket kell kiemelnünk, hanem kulcshelyzeteket is. A cselekményt itt már nem a barátság és a bosszú oppozíciói viszik, hanem a kivonatolás és a jelenetezés,142 ahol magában az elbeszélıi eljárásban feszül az ellentét. Egyfelıl vannak kulcshelyzetek, amelyek a jelenetezés által hangsúlyt kapnak. Másfelıl vannak olyan részek, amelyek az elbeszélés töretlenségéhez szükségesek, ám mégsem bírnak az elbeszélı számára többletértékkel, így ezeket kivonatokba sőrítve tartja meg a történetképzés folyamatában. A kivonatok a gyors leírást segítik és csupán kötıelemek, ezáltal a bosszúnarratívára irányulnak. Siettetik a cselekményt, pár mondatban ugranak éveket. Genette megfogalmazása szerint olyan változó lendülető formával van dolgunk, amely elvben rendelkezik a másik három determinált lendülettel: az ellipszissel, a jelenettel és a szünettel. A kivonat nagy rugalmassággal fedi le a kihagyás és a jelenet közti egész teret.143 „Esztendı esztendı után búcsút mondott nekem, de a nyomorúság nem búcsúzott el tılem.” (13. fejezet 42.oldal) A kivonattal szemben áll a jelenetezés, ahol a cselekvés hangsúlyos részei egybeesnek az elbeszélés legintenzívebb pillanataival, míg a hangsúlytalanabbak nagyvonalakban és mintegy nagytávlatban vannak összefoglalva.144 A jelenetezést A hóhér kötelében a dialogikus megjelenítés, a beszélgetések eredeti formájára való visszaemlékezés teszi ki. Tehát, mindazt, ami valóságban vagy képzeletben elhangzott visszaadja anélkül, hogy bármit is hozzátenne.145 Így az elbeszélı idı eggyé válik a cselekmény idejével. Az elbeszélés ritmusát egyfelıl meghatározza a felgyorsított, ugrásszerő gondolatátkapcsolás és elbeszélés vezetés, másfelıl pedig, a cselekményidıvel együtt haladó, részletezı, dialógusokra építı jelenetezés. Az elbeszélı – már többször említettem – az emlékezetén keresztül szelektálja élete eseményeit. A történetben vannak olyan tárgyak, amelyek bevésték magukat a fıhıs– elbeszélı emlékezetébe, és cselekményszövésének meghatározóivá váltak. Ezek mentén az emléknyomok mentén, érdekes narratíva tárul elénk, amely motívumtól motívumig tart. Az elsı 22 év az akasztófa megjelenésétıl az akasztófa újra-megjelenéséig van megírva. Elıször a két hıs párbajánál jelenik meg az akasztófa, ami egészen Andorlaki fiának haláláig nem jelenik meg. Értelemszerően itt következik be a második megjelenés. Ez a második megjelenés azonban az akasztófára felkerülı kötéllel bekapcsolja a következı egységet, amely már nemcsak akasztófától akasztófáig, hanem a kötél elsı megjelenésétıl a kötél utolsó megjelenéséig tart és 26 évet ábrázol. Addig a kötélig, amelyet Andorlaki dob rá Ternyei Boldizsár sírjára. A végkifejlet stílusosan „lógva marad”. Az elbeszélı akkor születik meg, amikor az elbeszélt történet véget ér: a fıhıs története az elbeszélıaktus történetében folytatódik tovább. Az elbeszélt történet egy új történetet hagy nyitva, az elbeszélı történetét. Ternyei meghal, ám Andorlaki szenvedései nem értek véget a történet, majd az elbeszélés befejeztével sem, az ı története még „függ az olvasó feje felett, saját elbeszélésének kötelén”. A kötél metaforikusan igazolja tehát az elbeszélés végét. Andorlaki Ternyei sírjára teszi a kötelet, azaz a cselekmény „fonalát” – esetünkben „kötelét” – kiereszti a kezei közül. Stílusosan megfogalmazva: végeszakad a narrációnak, az elbeszélı viszont él a történet vége után is. De hogyan él? Mi köti össze az emlékezés alanyát és tárgyát? Az egész emlékezésaktust a reszketı kéz kapcsolja egybe a fıhıs cselekvésvilágával. A reszketı kéz motívuma már az elbeszélés elején megjelenik. 142

GENETTE, Gérard, Az elbeszélı diszkurzus, i.m., 61–97. Uo. 144 Uo. 145 Uo. 143


Reszket kezem, mely a tollat tartja, mint reszketett ezelıtt félszázaddal, midın azon lyány kezét tartotta, kit szerettem. El fogja-e valaki olvasni tudni életem történetét, mit e reszketı kézzel akarok leírni?... Talán jobb, ha olvashatatlan lesz, mert az iszonyú! (1. fejezet 10. oldal).

Az idézetet megfigyelve jól látható, hogy a kivonatos szerkesztéssel felgyorsít, és egyben visszakapcsol a múltba 49 évet átugorva. A hetven éves emlékezı ember reszketı keze, átváltozik a fiatal szerelmes reszketı kezévé, amelyben szerelme kezét tartotta – és fordítva. A narrátor elmondása szerint életében csak akkor volt boldog, mikor Rózával volt. Így érthetı, hogy a kivonatos átkapcsolás után a reszketı kéz miért ágyazódik be a szerelem beteljesülésének párbeszédbıl álló, lelassított jelenetébe. Erısebben fogtam meg a kezét… az enyém reszketett, de érzém, hogy az övé is. – Róza kisasszony – szóltam végre, vagy leheltem tulajdonképp, mert nem volt erım hangot adni –, Róza kisasszony... mit mondjak?... hogyan mondjam?... én kegyedet szeretem... (3. fejezet 25. oldal)

A reszketı kéz, azonban nem csak a fıhıs–elbeszélı sajátja. Megjelenik több szereplı érzelemközvetítı indexeként. A motívum harmadik megjelenése Ternyei Boldozsárhoz köthetı, amikor a reszketı kéz a párbaj elıtti félelem indexévé válik és beleolvad egy hosszabb jelenetbe, amelyben többször is felidézıdik. A két hıs párbaj jelenetébe Ternyei elényújtá a két kardot, hogy válasszak. Keze reszketett. (7. fejezet 25. oldal)

Ternyei görcsösen szorította össze fogát, s szemeit behunyta. Keze úgy reszketett, hogy a pisztoly kiesett belıle. (7. fejezet 27. oldal)

Ternyei reszketı keze lesz az, amely az elbeszélı gondolatait visszakapcsolja a párbajra, majd egy kivonattal tovább lendíti. Itt, épp ezért az emlékezés elıhívja a felejtés vágyát is. Miért is reszketett úgy az a nyomorú teremtés, miért nem lıtte keresztül szívemet!... Ha már ıt pártolta az igazságtalan szerencse, ha én nem lıhettem ıt agyon. Hosszan feküdtem sebemmel. (8.fejezet 27.oldal)

A reszketı kéz újabb megjelenése összekötıdik a második sorsfordulattal, amikor Andorlaki forgatja ki mindenébıl Ternyeit. A jelenet lelassított, és végig fókuszban tartja a fordulatig vezetı események minden mozzanatát. A reszketı kéz, mely a kártyát tarja, elıhívja a sors kiszámíthatatlanságának a motívumát, mely az elıbbi esetben Ternyeinek, most pedig Andorlaki Máténak kedvez. Végre folyvást veszteni kezdék... a veríték csorgott arcomról... kezem úgy reszketett, hogy a kártya ki-kihullott belıle... utolsó forintjaimat tettem föl... szemem káprázott... lélegzetem szorult... elvesztettem mind! (17. fejezet 59. oldal)


Az utolsó megjelenésnél a reszketı kéz áttevıdik Ternyei unokájának egész testére. A reszketı test azonban nemcsak a félelmet jeleníti meg, hanem a regényben megjelenı összes reszketés (szeretet, düh és félelem) ebben az egy mozgásban teljesedik ki. Értelemszerően az elbeszélı is itt lassít leginkább, hisz ez történetének végpontja, a bosszúállás utolsó állomása. – Légy nyugodt – csöndesítém ıt –, légy nyugodt; bosszút akarok állani, de nem gyilkolás által... sokkal nemesebben. Jer be a kunyhóba, és ne félj... no, jer. Reszketve lépett be. (27. fejezet 81.oldal)

A felvonultatott példák pontosan mutatnak rá arra, hogy válik ez a motívum a gondolatirányítás alapjává, és ezáltal az elbeszélés megalkotásának „alapkövévé”. Az akasztófától akasztófáig tartó, majd a kötéltıl kötélig tartó két fı részét az elbeszélésnek a reszketı kéz, illetve a reszketés főzi egybe. Az elbeszélı a cselekvés (kötni) elbeszélı technikai mimézisével tapasztalja meg tárgyát (kötél). A fenti elemzésben próbáltam rámutatni arra, hogy a konfigurációt nem a köznapi nyelv jelentéstere, hanem a metaforában teremtett nyelv egyedi és ezáltal perszonális világlátással rendelkezı értelemtere határozza meg. 2. A perszonális elbeszélés A kötél tárgyi funkciója elıhívja a hısi identitást a mőben. A hıs – mint már említettem – két alapemóció mentén mozog (bosszú, szenvedés). Az elbeszélés elején látszólag megegyezik, összeforr a hıs és az elbeszélı. Az elbeszélés egy sajátos kettısségének megfigyelésével folytatom dolgozatomat. Az eseményeket közvetítı elbeszélıaktus, tehát egy létrehozó-alkotó eljárás emeli be az egyes szám elsı személyt. A hıs története egyes szám elsı személyő elbeszélésben tárul fel. Egy bizonyos ponton azonban észlelhetıen elválik a narratív identitás a hısi identitástól, hisz a narrátort már nem elégíti ki a bosszúvágy, illetve a szenvedéstörténet még egyszeri megélése. A narrátor megérteni akar. A hóhér kötelénél egy olyan perszonális elbeszéléssel találkozunk, ahol az én az élettörténet elbeszélésével nyitja meg az önértelmezés kapuit. Épp ezért élettörténete és a mő története közötti összekötıkapocs önmaga lesz. Az elbeszélı teremt, új hısként önmagát, új történetet önmagának és új nyelvet. A továbbiakban azt a pontot próbálom feltárni, ahol érezhetıen megszőnik a hıs hegemóniája az elbeszélésben, és a narratív identitás tükrében egy teljesen új szerephez jut. Az elbeszélést bevezetı imádság után ez a kettéválás megtörténik, ám még alig észrevehetı módon. A narráció elején még nincs funkciója az elválásnak, csak annyi, hogy megteremtıdjön az a pozíció, melyben az elbeszélı egy másik személyként, objektumként tudjon tekinteni a hısre. Az elbeszélıt hıse érzelmei irányítják, ennek megfelelıen ad nagyobb, vagy kisebb hangsúlyt bizonyos eseményeknek. Az elbeszélés elırehaladtával, viszont van egy törés, ami bekapcsol egy új igényt, az elbeszélhetetlenség problematikáját és a megértés vágyát. Ez a fordulat a temetı-jelenet során megy végbe. Itt fejezıdik be az elbeszélı hısteremtı eljárása. Ez azt jelenti, hogy Andorlaki Mátéra mint az elbeszélıt irányító hısre már – kis túlzással szólva – nincs szükség. A narrátornak egy új hısre van szüksége. A történet hıse itt – Róza kiásása közben önmagát szimbolikusan eltemetve – megszőnik létezni, a hısi identitás háttérbe szorul, és egyfajta beavatási rítust követıen megszületik az elbeszélı tudatában testet öltött hıs, a narratív identitást hordozó hıs. A történet hısének már semmilyen befolyása


nincs az elbeszélıre. Csupán életének eseményein végighaladó báb, aki az elbeszélı megértésvágyának szolgája. Fontos, hogy a hıst innentıl nemcsak az érzelmek irányítják, hanem az elbeszélhetetlenség és a megértés összekapcsolódása kerül a narráció középpontjába. Itt kezd körvonalazódni az elbeszélés, mint perszonális elbeszélés, illetve mint az elbeszélhetetlenség problematikája. Az iniciáció146 egy olyan köztes térben valósul meg tehát (a temetıben), amely alkalmas arra, hogy a rituálé végbemehessen. A beavatást megelızı feladatként a hısnek meg kell szerezni a szerszámokat (ásó, kapa), és ki kell ásnia kedvesét a sírból. A hıs miután elvégezte feladatát, nem ugrik ki azonnal a sírverembıl, hanem ott marad. Feltételezhetjük, hogy az idıleges halál állapotába jutott. Most fölfeszítém a koporsófödelet... a hold elözönlé sugáraival Róza arcát... én megpillantám azt... és... egy jajkiáltással élettelenül rogytam a koporsóba a halott fölé. Nem tudom, meddig tartott ájulásom. (11. fejezet 36. oldal)

Miután az immár beavatott hıs feleszmél, a neofitával vagyis a beavatott feltámadásával mutat szoros párhuzamot. Az elbeszélı által végzett nyelvi újjáélesztés, a hısre a megnyilatkozás billogját égeti. Amint a hıs kijön a sírból az elbeszélı átveszi a teljes irányítást véglegesen megkülönböztethetıvé téve ezzel a hıs „mozgás szintjét” és az elbeszélı „mozgató szintjét”. Kijöttem a sírból, és hánytam ismét be. Minden hantnál, mely a koporsóra zuhant, úgy éreztem, mintha egy óriási kalapáccsal ütnék mellemet. Az idı elkomorodott. Szél jött, haragosan süvöltı szél, mely fekete felleget hajtott magával, mintha egy szerecsen rabszolgasereget hajtottak volna haragos kalmárok. (11. fejezet 37. oldal)

A perszonális elbeszélésben úgymond a történet felel az emberért. Kimondhatjuk azt is, hogy ez válik a hıs ekvivalensévé.147 Ebben az esetben a hıs és az elbeszélı látszólag megegyeznek. Ezt rögtön cáfolnunk is kell, hiszen az elbeszélı és az elbeszélt hıs két külön szinten kap helyet a szöveg hierarchiájában. A szubjektum mikor elbeszélésbe kezd, egy harmadik elemet iktat saját tettei és világa közé: a nyelvet, amelyen mind kettıt elmondja.148 A narrátor a cselekmény létrehozása közben teremt. A teremtés, tehát több síkon fut. Az alap szinten, vagyis a történet szintjén kap helyet a teremtett hıs, felette helyezkedik el az elbeszélı, a teremtı narrátor. Ez az alkotó mechanizmus pedig megvilágít egy olyan részegész viszonyt, ami az értelmezés, és a megértés alapmodelljévé transzformálódik. A szöveg mint egész értelmezi saját megalkotóját, aki önmagát egy eltávolított hısként bevezetve tudja csak megtapasztalni. Ez a bevezetési mód lesz az alapja az újjáalakított én megértésének Paul Ricoeur értekezésében. Ahhoz, hogy feltárjuk a bennünket foglalkoztató azonosságot, vagyis a bonyodalom hordozójának, a történet szereplıjének azonosságát, a cselekményszövést kell vizsgálnunk, amelybıl az elbeszélés azonosságát nyeri.149 146

PROPP, Vlagyimir Jakovlevics, A beavatás rítusa. A titokzatos erdı = Uı: A varázsmese történeti gyökerei, Bp., L’ Harmattan Kiadó, 2005, 50–53. 147 KOVÁCS Árpád, A szöveg mint személyes attribútum. A költıi beszédmód diszkurzív elmélete = A szótól a szövegig és tovább… Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan körébıl, szerk. KOVÁCS Árpád, NAGY István, Bp., Argumentum Könyvkiadó, 1999, 46–66. 148 SZITÁR Katalin, Szóelmélet és prózaelemzés, i.m., 57–87. 149 RICOEUR, Paul, A narratív azonosság = Narratívák 5. Narratív pszichológia, szerk. LÁSZLÓ


Petıfinél sajátos módon találkozunk a perszonális narrációval. Egyfelıl létrejön az a „pozíció”, ahol az elbeszélı tud magáról, mint egy másik személyrıl beszélni. Megszületik az önértelmezésnek illetve önalkotásnak abbéli folyamata, mikor a szöveg anyagába olvadva az elbeszélı mint hıs tárgyiasítja saját magát, egy „idegen” harmadik személyként, a szöveg részeként manifesztálódik. A személyiség megalkotott jellege révén, a narratív síkon értelmezett én is megalkotott Énként mutatkozik meg, olyan Énként, aki így vagy úgy alakult ki.150 Másfelıl megteremtıdik a megértést szolgáló imaginatív tér – az emlékezés tere és ideje. A hóhér kötelében a narrátor nemcsak visszaemlékezik önmagára, hanem egyben meg is teremti a hıst, a diszkurzust, de mégsem jut el a totális önmegértésig. Az elbeszélés folyamán csupán egyszer tevıdik fel az „Én vagyok-e Én?” kérdés, ám ez azonnal háttérbe is szorul. Ezért gondolom úgy, hogy a narrátor elbeszél saját maga mellett, nem válik központi kérdéssé az identitás. Nem önmagát akarja megérteni, csupán életét, az életét mozgató véletleneket. Az elbeszélı saját történetének mesélésével nyúl vissza, azokhoz a „mozaikdarabkákhoz”, melyek mint múltbéli történések már szilárdak, az emlékezés szelekciója által szabadon megnyithatók, rakosgathatók és magukban hordoznak egy olyan teremtı aktust, mely egy új tért teremtve lehetıvé teszi az értelmezési stádiumot. Ezért fontos a „számvetés-helyzet”, amelybıl a mő kiindul. Ez a pozíció az elbeszélı kezébe adja a visszafelé írás lehetıségét. Azt a státust, ahol már nem az élet írja meg az ember történetét, hanem az elbeszélı írja meg az élettörténetét. III. A KÖT SZÓ ÉS REGÉNYSZÖVEG SZEMANTIKÁJÁNAK EGYENÉRTÉKŐSÉGE A szöveg szinten befejezıdik és teljessé válik az a metaforizációs aktus, amely a kötél tárgyként való megjelenésétıl, a kötél szónak az elbeszélésben létesülı cselekménypoétikát meghatározó funkcióján át, a szó szövegmővé avanzsálódásáig tart. Ez a folyamat felvázol egy olyan szövegben létesülı poétikát, mely megteremtve egy nyelvi szubjektumot, egy tipikusan „petıfis” szöveget hoz létre. A fıhıs elıször elbeszélıvé válik, majd a perszonális elbeszélés narrátoraként regényíróvá. Ez a változássorozat a szöveget vizsgálva is megmutatkozik. A kötél és a hozzá kapcsolódó fogalmak metaforizációja a szöveg szintjén bomlik ki igazán. A költıi szöveg ugyanis úgy képes aktivizálni a szóban rejlı belsı formát, a hangtesthez tapadó jelentések sorát, hogy egyben individualizálja is azt, s ekként teszi meg a perszonális jel- és jelentésképzés alapjának.151 A költıi szöveg nemcsak a cselekvı-, hanem a nyelvi világot is újraformálja, ezáltal pedig elmondásának nyelvét, amely az újramesélés aktusában válik kifejezetté. 152 A személyes szöveg alanya létrehozza a szöveg elıállításának eszközeit, s ez a nyelvteremtı aktus képez olyan szöveget, amelyben egy új szubjektum is megszületik, a szövegszubjektum. A szubjektum szövegképzı aktusa végeredményben magát a szubjektumot létesíti – új módon. A dinamika így már nemcsak a cselekvések sajátja, hanem a cselekvések szóáltali újjáélesztéseként, a szó mindenkori attribútuma. Wilhelm von Humboldt szerint, a nyelvi tevékenység nemcsak mintája a megértési tevékenységnek, hanem ontológiai

János, THOMKA Beáta, Bp., Kijárat Kiadó, 2001, 15–36. Uo. 151 HORVÁTH Kornélia, Metafora és a költıi nyelv = Szó – Elbeszélés – Metafora. Mőelemzések a XX. századi magyar próza körébıl, i.m., 11–56. 152 KOVÁCS Gábor, Metafora- és történetképzés Ottlik Géza Hajnali Háztetık címő regényében, i.m., 145–175. 150


elıfeltétele is. Innen kiindulva, a nyelv nem módszerként vagy formaként funkcionál, hanem eleven emberi létmódként kell kezelünk.153 A szöveg képes a metafora létrejöttének folyamatát a hangok és hangkapcsolatok felıl bemutatni, és az így értelmezett (hangalakilag is motivált) metaforát be tudja vonni a történet és az elbeszélés interpretációjába, azaz a metaforát a történetképzés motorjaként, s a narráció trópusaként ismeri fel.154 A szövegben létesülı új értelmet tehát nem a szöveg tárgya felıl kell vizsgálnunk, hanem arról az oldalról, ahogyan a szöveg megnyilatkozik. A tárgy megjelölésén, majd a tárgyra irányuló metaforikus aktuson keresztül, eljutunk egy olyan szövegpoétikáig, ahol külsı formák (fonetikai és grammatikai rend) csak a belsı formák – a képzet és a fogalomalkotó szemantikai alakzatok (trópusok) – közvetítésével vonatkoznak a dolgok, események világára, és természetesen nemcsak megjelölik, hanem eleve értelmezik a jelölendıt.155 Elemzésemet a kötél különbözı alakokba ágyazódott megjelenési formáinak vizsgálatával, és a szó figurális jelentésmezejének felvázolásával folytatom. A szóalak különbözı formákban és jelentésekben manifesztálódva saját történetet hoz létre. A szómő szövegmővé avatásnak a lehetıségét a metaforaképzésért is felelıs nyelvi eszköz, a szó belsı formája biztosítja.156 A fentiekben rámutattunk arra, hogy a kötél maga is „elbeszélıvé”, sıt szüzséalkotóvá válik. A szöveg a szó interpretációs tereként, a szó a szöveg miniatőr hasonmásaként jelenik meg.157 Kovács Árpád tanulmányából kiindulva a szöveggé kibontott szót veszem górcsı alá. A hóhér kötelében ez a szó, mint már említettem a kötél. A szónak a névszói alakzata a metaforikus folyamatba lépve mondattá, illetve szöveggé bıvül, vagyis a trópus szókapcsolatában realizálódó jelentésátvitel kiterjed a névszói szemantikáról a mondatot konstruáló és meghatározó alapegység, az ige (mint állítmány, predikáció) jelentéskörére.158 A kötél szó igei alakra (köt) való visszavezetése, új név, illetve új nevek képzését vonja maga után, amely egy láncreakciót beindítva új jelentésegységeket hoz létre. A hangalak elıhívja elsısorban a köt ige jelentéseit. Az elbeszélés elejétıl fogva a cselekményszövés, „cselekménykötéssé” válik. A szöveg által elıhívott kötél mint trópus és a köt- tertium comparationis (Potebnya a szóban megjelöli azt a harmadik elemet, amely alapján egy korábbi használat tapasztalatának birtokában egy jövıbeni, most aktualizálódó jelentıátvitel megvalósul) determinálja a történéseket és a viszonyokat. A felsorakoztatott példákon bizonyítható, hogy a hangzásegység a homofónia és a szemantikai jegy alapján motivált átvitelként realizálódik.159 Az elsı igei aspektus, amit kiemelnék a köt igének ’kapcsolatot, kölcsönös viszonyt létrehozó’ jelentése. A köt jelentés, amely nyelvi szinten is egymásba kapcsolja a szereplıket, 153

KOVÁCS Árpád, Wilhelm von Humboldt filológiai antropológiája. A szó filológiai és poétikai megközelítésben. = Poétika és nyelvelmélet, szerk. KOVÁCS Árpád, Bp., Argumentum Könyvkiadó, 2002, 345–349. 154 HORVÁTH Kornélia, Metafora és a költıi nyelv, i.m., 11–56. 155 KOVÁCS Árpád, Wilhelm von Humboldt filológiai antropológiája, i.m., 345–349 156 KOVÁCS Árpád, A költıi beszédmód diszkurzív elmélete = A szótól a szövegig és tovább… Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan körébıl, szerk. KOVÁCS Árpád, NAGY István, Bp., Argumentum Kiadó, 1999, 11–45. 157 KOVÁCS Gábor, Metafora- és történetképzés Ottlik Géza Hajnali Háztetık címő regényében, i.m., 145–175. 158 RICOEUR, Paul, A metaforikus folyamat = Uı: Bibliai hermeneutika, Bp., Osiris Kiadó, 1995, 89–113. 159 KOVÁCS Árpád, A költıi beszédmód diszkurzív elmélete, i.m., 11–45.


több formában megjelenik. Ezt a következı példák támasztják alá. Elıször a baráti kötelék fontosságát idézi meg a hangalak: Hiripi valóban nem haszonlesésbıl kötött velem barátságot... ha szövetségünket barátságnak lehet nevezni; és miért ne lehetne? (14. fejezet, 46. oldal)

Egy másik esetben a kötelék a rokoni viszonyt, a vérségi együvé tartozást jelöli. Így emlékezik meg az elbeszélı arról a pillanatról, amikor elıször beszélt fiával: Így beszélt fiam, és én örömest hallgattam, és percrıl percre mindinkább megszerettem ıt. Édeskeserően kezdém érezni, hogy széles e világon ı az egyetlen, kit természet köteléke egyesít velem, és mintha fájt volna, ha meggondoltam, hogy nem maradhatok vele sokáig... örökre.(17. fejezet, 56. oldal)

A köt- tı bennfoglaltatik a kötelesség szavunkban is. A kötelesség nem más, mint az elhivatottság megjelenése a cselekedetekben, vagyis egy cselekedet vagy tett legmagasabb szintő mozgatórugója. Az elbeszélı végig hangsúlyozza a kötelességtudat kiemelt szerepét életében. Ez az az erkölcsi fölény, amit Andorlaki Máté Ternyei Boldizsárral szemben hangsúlyoz. A barátság szempontjából nézett kötelességtudat az, amelynek megszegése kettıjüket eltávolítja, és a barátság megszakadásához vezet. – E lányt bírnom kell, nımnek kell lennie, vagy... – Vagy más lesz nıd. – Soha, esküszöm. – Jaj, barátom, én is esküdtem már így eleget. – Annál rosszabb. – S remélem, nálad sem lesz az utolsó... – Ne tovább, Boldizsár. Talán igazat beszélsz. Nincs változóbb szél az emberi szívnél. De én most hiszem, hogy az enyém kivétel, érzelmem oly szent, hogy ha nem is emberi, legalább baráti kötelességed kegyelettel viseltetned iránta. – Jó, ne félj, nem lesz rám panaszod...(2. fejezet, 12 – 13. oldal )

A fıhısnek mégiscsak lett panasza Boldizsárra… Az idézet az egész történet alapkonfliktusából kiindulva értelmezhetı, amit természetesen az szolgáltat, hogy Ternyei Boldizsár ugyanabba a nıbe szeretett bele, akit Andorlaki Máté, a történet hıse el akart venni. Az immár felebaráti kötelességet a fıhıs a barátjában való csalódás és az ennek következtében létrejött párbaj után is fenntartja: Orvosom minél nagyobb nyugalmat tanácsolt; azért meghagyám szolgámnak, hogy senkit be ne eresszen hozzám semmi szín alatt, annyival is inkább, mert Ternyeire nézve becsületbeli kötelességemben állott titkolnom, hogy párbaj következtében vagyok beteg. (8. fejezet, 27. oldal)


Jól látható mindebben, hogy Andorlaki Máté a személyes ellentétet figyelmen kívül hagyva, önmagát jelöli meg a történet erkölcsi gyızteseként. A kötelesség azonban összekapcsolódik a köt ige elsıként vázolt jelentésirányával is, vagyis a rokoni kötelékkel. A vérrokoni kötelék magával hoz egy eltörölhetetlen kötelességtudatot, ami tovább emeli mind a fıhıs, mind az elbeszélı elhivatottság felé tanúsított buzgóságát. Tíz éves vándorútja után visszatérve fiához, Andorlaki mindent megtesz a fiáért, azonban a fiúi köszönetet és hálát az alábbi mondattal hárítja el: „csak apai kötelességemet teljesítem”. (22. fejezet, 69. oldal) A köt képzett igei változata, a kötekedés bekapcsol egy negatív kapcsolatteremtési módot is. A szövegben nyelvileg megjelenített kötıdés, illetve kötözködés testi- és nyelvi érintkezésen alapuló értelme: ’ok nélkül civódni, civakodni, vitatkozni’. A szövegben legtöbbször a másoktól való függéstıl történı megszabadulást fogalmazza meg a szóhasználat. Andorlaki tíz éves vándorútján, amikor mások jószándékától és könyöradományaitól függött, agresszívvá vált: „És én, aki oly szótalan, csöndes, hideg voltam: ha megrészegedtem, pörlekedtem, kötıdtem, verekedtem”. (13. fejezet, 42. oldal) A viszonyok és kapcsolatok szövegáltali „megköttetése” után, a köt hangalakok szövegbeli hegemóniája egy magasabb szintet, egy metaszintet is bekapcsol a szövegbe, amit a nyelvi felépítés tár elénk. A kötél a szövegszubjektum formálásában – kissé radikálisan fogalmazva – mintegy átveszi az elbeszélı helyét, felelıs lesz a történésekért, a cselekmény szövésért. Már az elemzésem elején említettem, hogy az elbeszélı a cselekményépítés során mindent a központi eseményeknek, a fıpontoknak rendel alá. Ezeknél a narrációs csomópontoknál mindig találkozhatunk valamilyen formában a köt, a kötni, a kötés, a kötél, a kötelesség szavakkal. A köt- szótı képzett szavakban realizálódó variánsai a teljes cselekményt tematizálják. Az elbeszélés elemzésénél már megjelöltem a kötél cselekményalkotó funkcióját, itt ezért csak két példát tartok fontosnak emlékeztetıként kiemelni: Ott feküvék hosszában, mereven, elkékült arccal, kidülledt szemekkel kiöltött nyelvvel, nyakán kötéllel az, ki még tennap az új világ Adonisza volt. (23. fejezet, 75. oldal)

és Nem, nem vetlek a tőzbe – mondám. – Mást teszek veled, egészen mást. Fölakasztalak... függni fogsz ugyanazon a kötélen, melyen fiam függött. (25. fejezet, 78. oldal)

Így tehát az emlékezı elbeszélés cselekményalkotó, eseményrögzítı mimetikus aktusa mindvégig a kötél általi rögzítésen és a hóhér köteléhez főzıdı megrögzött ragaszkodáson, a kötélhez való kötıdésen keresztül értelmezıdik. A köt ige ’maradásra kényszerít, valahol ott tart’ jelentésének kiélezıdése több szempontból is lényeges. Egyfelıl az elbeszélés szelekciójának alapja, ahol az elbeszélı emlékezete bizonyos dolgoknál elidızik, másokon pedig átsiklik. Másfelıl pedig szószerinti értelmében véve is jelen van: „Én már elszoktam az emberektıl, s fiam sírja mintegy lekötve tart e helyen; azért itt maradok...” (27. fejezet, 82. oldal) S mindezen túl a szöveg a köt ige aktualizálásával fejezi ki azt az állapotot is, amikor az életközelség, az élet folyamában levés megakadályozza, egy-egy szituáció megértését,


reflektálhatóságát, vagyis a jelenbeli események közötti elbeszélés képtelenségét jelöli: „nyelvem le volt kötve”. (6. fejezet, 20. oldal) A kötél szó azonban önmagában hordoz egy másik igét is: él. Az él igealak pedig bekapcsolja az egzisztenciális megértésnek egyetlen szó felıl, a kötél által való megvalósulási lehetıségét. A metaforaalkotás tehát ekvivalens a megértéssel, hisz a megértést ez az egy szó és ennek szöveggé kibontása hordozza magában. A kötél szóban realizálódó két igealak egyfajta feszültséget indukál a szó szemantikai terében, hisz egyfelıl éltet másfelıl pedig köt. Ez egy paradoxont képez magán a szón belül, amely kiterjed a történet elbeszélésének mikéntjére is. A szó elıbb feltőntetett feszültségét leginkább akkor hordozza magán, amikor a kötél szó egyes szám harmadik személyben, birtokos formában és tárgyragos alakban fordul elı: kötelét. A szó (szétbontva) alátámasztja fenti feltevésemet: köt-e-lét. A kötél, amely egyben az élet megértésének útvonalát jeleníti meg, tehát a megértésaktusnak is a metaforája, egyben meghatározza és meg is köti az értelmezési intervallumot. Ez azért nagyon fontos, mert itt bizonyítható az, hogy egy szóban megvalósul az egész történet, és benne foglaltatik a hıs, illetve az elbeszélı egzisztenciális problematikája, amely megteremt egy olyan szövegszubjektumot, amely mindentıl függetleníti magát. A regényben mindenki „le van kötve” saját sorsa által, „fel van kötve” egy másik szereplı keze által, illetve „meg van kötve” az elbeszélı emlékei által. A kötél ezen az útvonalon válik tehát olyan globális metaforává, amelyben az egész történet, elbeszélés és szöveg lényegében összesőrősödik. Dolgozatom ezen fejezetének címében feltüntettem egy másik fontos szót, amelynek hiánya és egyszeri megjelenése a kötés tulajdonságait erısíti fel nyelvi szinten. Ez a szó a köttövő szóalakokkal szemben álló old igei jelentéseit magukban hordozó szavak. A következıkben azt vizsgálom, hogy az ellentét, hogyan feszül a nyelvi szinten, vagyis a szöveg miképp generálja ezt az alapparadoxont. A szövegben önállóan csak egyszer van jelen az old szavunk, a többi esetben csak más szavak „kötésében” generálja jelentését. Az elbeszélı csak a fia nyakáról levett kötél kapcsán használja a leoldani szóalakot: „Leoldám nyakáról a kötelet, és összecsókolám a fekete karikát, melyet ez rajta hagyott” (23. fejezet, 75. oldal). Ez kiélesíti a szöveg egyre feszesebb alaphangulatát, mintha egy nyelvi kötés uralná a szöveget és terjesztené elı az oldás, a megoldás lehetetlenségét. Az oldás lehetıségét magukba foglaló szavak: Boldizsár – boldogság – koldus – Hold – holdvilág – oldalborda. A feloldhatatlanságot pont azokhoz a személyekhez kapcsolódó szavak hordozzák magukban nyelvileg, akik a történetben is megkötıi a hıs életének és az elbeszélı emlékeinek. Az old hangalak jelen van a fent felvonultatott Hold, holdvilág alakban. A szövegben elıször mint az „emlékezet holdsugara” jelenik meg. A szimbólumszótár meghatározása szerint, a Hold160 a Nap fényének visszatükrözıdése, a függıség kifejezıje. Az elbeszélı mindig akkor tartja fontosnak kiemelni a hold jelenlétét, mikor a halállal kerül kapcsolatba. A hold, tehát a legnagyobb függıség, az emlékezés motívumaként jelenik meg a szövegben. A halál és a hold együtt említése azonban feléleszti a hold-szimbolika más aspektusát is. A hold jelképezi az életbıl való utat a halál felé: Ástam, ástam. Szakadt rólam az izzadás. 160

Szimbólumtár, i.m., 207–209.

Pannon Egyetem Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar Bagoly Almanach o l d a l | 95 Végre lejutottam a sír fenekére. Nekifeszítettem az ásót a koporsó födelének... – Mindjárt meglátlak, Rózám, szépséges szeretım! A hold pályája tetıpontján állott, s csaknem oly fényesen világított, mint a nap. Most fölfeszítém a koporsófödelet... a hold elözönlé sugáraival Róza arcát... én megpillantám azt... és... egy jajkiáltással élettelenül rogytam a koporsóba a halott fölé. (11. fejezet, 37. oldal)

A Hold a halál mellett azonban az emlékezet és a megértés metaforájává is válik, s így a megértésre irányuló nyelvi motívumok megjelenítését erısíti fel a szövegben. A Hold, ily módón valóban magában hordozza a feloldozás lehetıségét: „Feledésem folyamán úszott ı [Róza], s úgy véltem, emlékezetem holdvilága még egy halovány sugárt vet holt arcára”. (11. fejezet, 37. oldal) A következı szó, amit érdemes megemlíteni, az oldalborda. „Ternyei golyója csak egy oldalbordámat törte el” (8. fejezet, 27. oldal) – mondja a szöveg. A történetben az oldalborda ellövésével, elıre megíródik Róza tragédiája, felélesztve az oldalborda ısi jelentését: ’nı, feleség’. Róza elvesztése, az elsı olyan történés a hıs életében, ami a bosszútól való függést elindítja. Az oldás lehetısége ily módon lehetetlenné válik a megbosszulás bevégzéséig. A szövegben van egy szólánc is, amely egymás mellé állítva a kötés örökkévalóságát emeli ki. Ternyei Boldizsár nevében hordozza az old igét, de a koldus szavunkban is megtalálhatjuk, amely – mint tudjuk – Boldizsár egyik alakváltozata a mőben. Az egészet körülveszi a boldogság hangalakjában bennfoglalódó egyetlen lehetısége az oldásnak, ami viszont – ahogy az az elbeszélı visszaemlékezésébıl is kitőnik – soha sem teljesedik ki. Végig kísérhetı az is, hogy a történet egyrészt a már említett Ternyei–Andorlaki ellentétre van kiélezve, tehát Boldizsár figurája lesz Máté boldogságának legfıbb akadályozója, és az elbeszélı további életének meghatározó emléksorozata. Az oldás lehetısége tehát egy olyan hangsorban manifesztálódik, amely elve lehetetleníti azt. Az oldás helyett azonban van szakítás... A köt igei alak felerısíti a szöveg kötéssel kapcsolatos igei kifejezéseit. Ilyenek a szakít. A szakadás lehetısége, a kötél gondolatmenettel meghatározott ekvivalenciája kapcsán lép be az értelemképzésbe, pontosabban annak lehetetlenségét meghatározó funkcióban. A szereplık, egymás beszédeinek megszakításával, szabdalják részekre a folyamatos egészként felfogható emlékáradatot. Ez nemcsak nyelvi szinten, de a szövegformátumban is megjelenik. A három pontok használata ezt a szakadozottságot tereli egy képi jelentésben manifesztálódó értelemmé. * Dolgozatom Petıfi Sándor A hóhér kötele címő regényét vizsgálva arra jutottam, hogy a regénynek egy normatív poétika alapján történı irodalomtörténeti értékelésével szemben elınyösebb ha a szövegben létesülı poétikát figyeljük meg. Igazán akkor mutatkozik meg Petıfi irodalomtörténetileg is eredetinek mondható prózanyelve, ha ezt a nyelvet mőködésében vizsgáljuk. A humboldiánus nyelvszemléleten, illetve a potebnyai költészetszemléleten, ricoeuri metafora- és elbeszéléselméleten, illetve a diszkurzív poétika szövegfogalmán alapuló elemzés egy olyan metaforizációs folyamatot képes feltárni, amely a


szómő szövegmővé alakulásának folyamatát bontja ki lépésrıl lépésre. A szó poiésziszét, teremtı potenciáit tettem meg annak a poétikának az alapjává, amely a szövegben létesül.161 A regénycímben kiemelt kötél szó a perszonális elbeszélés emlékezı és cselekményalkotó folyamata során egy egész élettörténet indexévé válik. A kötél szó metaforikus szemantikája magába sőríti mind azt, ami egy, a bosszún és a kötelességtudaton, vagyis a bosszún mint kötelességtudaton, illetve a kötelességtudaton mint a rossz sorson való bosszúálláson alapuló létet jellemez. Akár a történet és a hıs, akár a perszonális narráció, akár a szöveg szintjét vizsgáljuk, lépten-nyomon a kötél szó szemantikai kiterjesztésére ismerhetünk rá. Amennyiben a mőalkotás szintjeinek magyarázata és értelmezése meggyızı módon tárta fel a szövegvilág felépítésének mikéntjét, annyiban azt mondhatjuk, hogy az interpretáció rá tudott ismerni Petıfi regényének létesülı poétikájára. SZAKIRODALOM EİRY Vilma, Értelmezı szótár. Értelmezések, példamondatok, szinonimák, ellentétek, szólások, közmondások, etimológiák, nyelvhasználati tanácsok és fogalomköri csoportok. A – K, szerk. BÁNKI Judit, BÍRÓ Ágnes, SZIRMAI Diána, Bp., Tinta Könyvkiadó, 2007, 916–917. Olga FREJDENBERG, Metafora = Kultúra, Szöveg, Narráció. Orosz elméletírók tanulmányai. In Honorem Jurij Lotman, szerk. KOVÁCS Árpád, V. GILBERT Edit, Pécs, Janus Pannonius Egyetemi Kiadó, 1994, 211–250. HORVÁTH Kornélia, Metafora és a költöi nyelv = Szó – Elbeszélés – Metafora. Mőelemzések a XX. századi magyar próza körébıl, szerk. HORVÁTH Kornélia, SZITÁR Katalin, Bp., Kijárat Kiadó, 2003, 11–56. KOVÁCS Árpád, Alexandr Potebnya idıszerősége. A szó filológiai és poétikai megközelítésben = Poétika és nyelvelmélet, szerk. KOVÁCS Árpád, Bp., Argumentum Könyvkiadó, 2002, 337–339. KOVÁCS Árpád, A költıi beszédmód diszkurzív elmélete = A szótól a szövegig és tovább… Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan körébıl, szerk. KOVÁCS Árpád, NAGY István, Bp., Argumentum Kiadó, 1999, 11–45. KOVÁCS Árpád, A szöveg mint személyes attribútum. A költıi beszédmód diszkurzív elmélete = A szótól a szövegig és tovább… Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan körébıl, szerk. KOVÁCS Árpád, NAGY István, Bp., Argumentum Könyvkiadó, 1999, 46– 66. KOVÁCS Árpád, Wilhelm von Humboldt filológiai antropológiája. A szó filológiai és poétikai megközelítésben. = Poétika és nyelvelmélet, szerk. KOVÁCS Árpád, Bp., Argumentum Könyvkiadó, 2002, 345–349. KOVÁCS Gábor, Metafora- és történetképzés Ottlik Géza Hajnali Háztetık címő regényében.= Szó – Elbeszélés – Metafora. Mőelemzések a XX. századi magyar próza körébıl, szerk., HORVÁTH Kornélia, SZITÁR Katalin, Bp., Kijárat Kiadó, 2003, 145–175. LADÓ János, BÍRÓ Ágnes, Magyar utónévkönyv. Bp., Vincze Kiadó, 1998, 35–90.

161

KOVÁCS, Árpád: Alexandr Potebnya idıszerősége. A szó filológiai és poétikai megközelítésben = Poétika és nyelvelmélet, szerk. KOVÁCS Árpád, Bp., Argumentum Könyvkiadó, 2002, 337–339.


MARTINKÓ András, A hóhér kötele = A prózaíró Petıfi és a magyar prózastílus fejlıdése, szerk. SİTÉR István, Bp., Akadémiai Kiadó, 1965, 160–210. MARTINKÓ András Petıfi helye a magyar próza stílus történetében = A prózaíró Petıfi és a magyar prózastílus fejlıdése, szerk. SİTÉR István, Bp., Akadémiai Kiadó, 1965, 531– 620. PETİFI Sándor, A hóhér kötele, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1974, 10–86. KÁROLI Gáspár, Vizsolyi Biblia, Vizsoly, 1560. PROPP, Vlagyimir Jakovlevics, A beavatás rítusa. A titokzatos erdı = Uı: A varázsmese történeti gyökerei, Bp., L’ Harmattan Kiadó, 2005, 50–53. PROPP, Vlagyimir Jakovlevics, A funkciók megoszlása a szereplık között = Uı: A mese morfológiája, ford., SOPRONI András, Bp., 1975, 113–120. RICOEUR, Paul, A hármas mimézis = Uı: Válogatott elméleti tanulmányok, szerk. SZEGEDYMASZÁK Mihály, Bp., Osiris Kiadó, 1999, 255–310. RICOEUR, Paul, A narratív azonosság = Narratívák 5. Narratív pszichológia, szerk. LÁSZLÓ János, THOMKA Beáta, Bp., Kijárat Kiadó, 2001, 15–36. RICOEUR, Paul, A metaforikus folyamat = Uı: Bibliai hermeneutika, Bp., Osiris Kiadó, 1995, 89–113. RICOEUR, Paul, Mi a szöveg? = Uı: Válogatott irodalomelméleti tanulmányok, szerk. SZEGEDY-MASZÁK Mihály, Bp., Osiris Kiadó, 1999, 9–34. Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák, az egyetemes és a magyar kultúrából, szerk. PÁL József, ÚJVÁRI Edit, Bp., Balassi Kiadó, 2001, 64–65. SZITÁR Katalin, Szóelmélet és prózaelemzés.= Szó – Elbeszélés – Metafora. Mőelemzések a XX. századi magyar próza körébıl. Szerkesztette, HORVÁTH Kornélia – SZITÁR Katalin Bp., Kijárat Kiadó 2003. 57–87.


SZENTENDREI KIRA AZ INTERTEXTUALITÁS ÉS AZ INTERMEDIALITÁS TÉRKÉPZİ ÉS SZEMÉLYISÉGKÉPZİ JEGYEI DRAGOMÁN GYÖRGY A FEHÉR KIRÁLY CÍMŐ MŐVÉBEN

„Nincs oly mőalkotás, melynek folytatása vagy kezdete ne valamely más mővészetben lenne.” Deleuze

Korábbi munkámat tovább gondolva vizsgálom meg A fehér király intertextuális és intermediális utalásait, és azoknak tér- és fıleg személyiségképzı aspektusait. Arra törekszem, hogy kimutassam, hogy mindkét tényezı a mő végére fel is építi, de egyben le is bontja a szubjektumot, hiszen a szubjektum nem egy végpontot jelöl meg, ezért csak a személyiség elsajátításának állomásairól beszélhetünk, mely a személyiség örökös mozgásából fakad.

I. RECEPCIÓTÖRTÉNET A regényt 2005-ben adták ki, ezért számos értekezés született róla. Az egyik ezek közül Takács Ferenc162 kritikája, aki sajátos szerkezetőnek látja a mővet, mivel a regény és a novelláskötet határterületén mozog, összesen 18 különálló történetbıl áll össze egy egésszé. A regény fıhıse egy tizenéves fiú, Dzsátá, akinek csak a gúnynevét tudjuk meg. A történet helyszíne és ideje is problematikus. Kálmán Gábor163 megállapítása szerint vélhetıen Romániában és vélhetıen a ’80-as években játszódik, bár erre szinte alig akad utalás. Gagyi Ágnes164 erre reflektálva mondja, hogy a könyv a legáltalánosabb értelemben is beszél a hatalom mőködésérıl, szimbolikájában is elemelkedik a részletekben megrajzolt, Romániát idézı kerettıl. Ebben rejlik a mő világirodalmi mivolta és jó fordíthatósága is.

Bányai Éva165 szerint A fehér király keretes regény, a keret szerves részét képezi a történetnek is: az apa eltőnése, majd fel- és újra eltőnése foglalja keretbe a cselekményt. A regény idejét is ez a kerettörténet határozza meg, az idıben minden az apa eltőnéséhez van viszonyítva. Az apa hiánya, a helyettesítése, a hiány betöltése iránti vágy determinálja a szöveget és a történéseket. Az elbeszélt történet ideje körülbelül másfél év, mely a szülık házassági évfordulójának napján kezdıdik a tulipánlopással, majd a nagyapa temetésével zárul, amikor apa „már majdnem két éve a Duna-csatornánál volt”.166 Szinte mindegyik fejezetben van utalás arra vonatkozóan, hogy a fiú hány hónapja nem látta az apját. A novellák kronologikus egymásutániságából bomlik ki a cselekmény. A novellák in medias res kezdıdnek: kész helyzet elé kerül a narrátor, az olvasó is, ám a helyzet a novella végén nyitott marad, nem tudjuk meg, hogyan fejezıdik be a történet. Például mikor Dzsátá és Szabi 162

TAKÁCS Ferenc, Fekete mágia, http://www.mozgovilag.hu/2005/08/14rolrol6.htm (Letöltve: 2009. 11. 22.) 163 KÁLMÁN Gábor, A fehér király tizennyolc nyelven. http://konyves.blog.hu/2008/02/08/a_feher_kiraly (Letöltve: 2009. 11. 22.) 164 GAGYI Ágnes, Beszélni arról, ami ismerıs, http://gyorgydragoman.com/?p=63&language=hu (Letöltve: 2009. 11. 22.) 165 BÁNYAI Éva, Torzóban maradt szobrok, http://www.lib.jgytf.uszeged.hu/folyoiratok/tiszataj/07-05/banyai.pdf (Letöltve: 2009. 11. 22.) 166 DRAGOMÁN György, A fehér király, Bp., Magvetı Kiadó, 2005, 280.


eljátsszák az osztálypénzt, és beteggé akarják tenni magukat – Szabi a lábát is eltöri – akkor sem derül ki, hogy végül számon kérték-e rajtuk a hiányzó összeget. A résztörténetek nyitottsága miatt a nagytörténet lezáratlannak tőnik. Az elbeszélés paradox térben zajlik, hiszen az elbeszélı felidézi a vele korábban történt dolgokat, és megéli, ami éppen történik vele. Például a tulipánlopás címő fejezetnél Dzsátá lemegy anyjának tulipánt szedni, és közben elmeséli, hogyan és mikor vitték el apját a Duna-csatornához. A narrátor a mesélés öröméért, a mindent elmondás, a megértetés reményében mesél, hadarva, a saját igazát bizonygatva. Többször azzal indítja mondatát, hogy „szóval”, ami után az azelıtt bedobott téma kifejtése következik. A kifejtést viszont nem követi magyarázat, befejezés. Orosz Ildikó167 megállapítása, hogy a mőben a félkemény diktatúra, a hiánygazdaság, a kölcsönös bizalmatlanság és a frusztráció világa jelenik meg. Minden érték a visszáját mutatja: a tanárok szadisták, a sport sportszerőtlen. Például mindig a négyes iskola diákjai gyıznek a sportversenyeken. Gica bá félholtra veri a tanítványait, ha nem elég jók a focipályán. Dzsátá hasonlóan a Sorstalanság Köves Gyurijához meglepı közönnyel, sıt együttmőködı készséggel fogadja a megaláztatásokat. Számára ez az egyetlen valóság létezik. Néha fellázad kamaszos módján, de alapvetıen nem kérdıjelezi meg a dolgok állását. Másfél év alatt érik infantilis kamaszból koravén felnıtté. Kezdetben a sorsdöntı helyzeteket észre sem veszi (apja letartóztatása), a könyv végén már kétségbeesetten rohan az újból elhurcolt apja után. A fehér király recepciójának nagy része kritikai munkákból áll, sok lehetséges kérdést felvetnek a mővel kapcsolatban, amit – a kritika mőfajából következıen – nem követ bıvebb kifejtés. Már az általam megemlített kritikusok is hangoztatták, hogy a regénybeli események filmszerően peregnek168, és a történetben felfedezhetjük a gyermekirodalom intertextusait169 (A legyek ura, Pál utcai fiúk). Ezekbıl a megállapításokból kiindulva szeretném megvizsgálni a mőben az intertextualitás és az intermedialitás mint filmszerőség megjelenését, térképzı és személyiségképzı aktusait egyaránt.

II. Kronotoposz, intertextualitás, intermedialitás 1. Kronotoposz és térképzı elemek A kronotoposz fogalmát Bahtyin170 használja elıször a regényben kialakított tér- és idıbeli viszonyok összefüggésének kifejezésére. A tér és az idı szerkezeti kategóriák. Hogyan tudnak ezek szerkezetalkotóvá válni? Az elrendezés, a tematizálás révén, azáltal, hogy milyen szerkezetet, milyen releváns ismétlıdést alkotnak. Egy történeti folyamatot, világlátást tükröz, hogy az idı- és a térfelfogásnak milyen módozatait építi be az irodalom a regénybe. A tér- és idıképzet a korral változott, változik. A tér és az idı nem önmagukban létezı dolgok, hanem az embernek kell megalkotnia, hogy kezelni tudja ıket.

A kronotoposz szó szerinti fordításban ’téridı’-t jelent, mely az irodalom által mővészileg meghódított tér- és idıbeli viszonyok összefüggése. Ez a terminus egyértelmően kifejezi a tér és az idı egymástól való elszakíthatatlanságát az elbeszélésben. Egységes világot alkotnak, úgy változik az egyik, ahogyan a másik. A kronotoposz az irodalomban egyszerre 167

OROSZ Ildikó, A fehér 2009. 11. 22.) 168 OROSZ Ildikó. A fehér 2009. 11. 22.) 169 GAGYI Ágnes, Beszélni (Letöltve: 2009. 11. 22.) 170 BAHTYIN, Mihail, A tér 1976, 257–302.

királyról, http://gyorgydragoman.com/?p=67&language=hu (Letöltve: királyról, http://gyorgydragoman.com/?p=67&language=hu (Letöltve: arról, ami ismerıs, http://gyorgydragoman.com/?p=63&language=hu és az idı a regényben = Uı: A szó esztétikája, Bp., Gondolat Kiadó,


formai és tartalmi kategória. A forma jelentéssel, tartalommal ruházódik fel. Az idı intenzívvé válik és mővészileg látható alakot ölt. A tér is intenzívvé válik és történetté bomlik ki. A tér mindig egy történetnek a tere, bizonyos terekhez bizonyos történetek kapcsolódnak, azaz a térhez történetminta kötıdik. Az idı tulajdonságait a tér fogja feltárni, a tér pedig az idı által ruházódik fel tartalommal. A legfontosabb kronotoposzok közé sorolhatjuk a küszöböt és az ajtót, amelyek a határátlépés aktusával hozhatók összefüggésbe. Erre sok példát találhatunk a mőben, például a mozi címő fejezetben, amely a szellızıaknába való leereszkedés és a vetítıterembe való eljutás aktusával vonja maga után a határátlépést. Másik példa lehet erre az afrika címő fejezet vége, mikor Dzsátá ajtók és küszöbök sokaságán rohan vissza hangosan nevetı és kiabáló anyjához. 2. Az intertextualitásról Az intertextualitás elızményének tekinthetjük Bahtyin dialógus-elméletét.171 Bahtyin mondta elıször, hogy a szövegek idézetekbıl felépülı mozaikként állnak elıttünk. Majd Kristeva172 tett jelentıs lépéseket az intertextualitás irodalomtudományi kategóriaként való bevezetésében. İ vezette le az intertextualitás vagyis a szó szövegköziségének fogalmát, a bahtyini többszólamúság fogalmából kiindulva. Riffaterre173 beszél egy véletlenszerő és egy kötelezı intertextualitásról. A véletlenszerő vagy allatorikus intertextualitás „az a jelenség, amelyben az olvasó egy mő és az azt megelızı vagy követı más mővek között fenálló összefüggéseket észleli. ”174 Ez az irodalmiság egyik alapvetı alkotóeleme. Változó és progresszív, mivel bizonyos fokú mőveltség és elızetes olyasmányok szükségesek hozzá, és a késıbbi olvasmányok tágítják az intertextusok körét. A kötelezı intertextus nem a véletlennek, hanem a struktúrának van alárendelve. Vannak állandó, a textuális követelmények által meghatározott alkotóelemei. Olyan fajta intertextualitás, amely egy kitörölhetetlen nyomot hagy a szövegben és az olvasási szabály szerepét tölti be. Genette175 az intertextualitás fogalma helyette a transztextualitást használja, és ennek egy alkategóriájaként kezeli az intertextualitást. A transztextualitás a szöveg textuális transzcendenciája, „mindaz, ami a szöveget nyilvánvaló vagy rejtett kapcsolatba hozza más szövegekkel.”176 Öt fajtáját különbözteti meg: az intertextualitást, amely két vagy több szöveg együttes jelentésébıl fakadó kapcsolat. Ez lehet explicit, azaz szószerinti idézet, vagy nem bevallott szószerinti azaz plágium, vagy kevésbé explicit formája a célzás. Második fajtája a paratextualitás, mely a szövegnek egy környezetet teremt, mit például a cím, alcím, elıszó, utószó, mottó stb. Harmadik fajtája a metatextualitás mely a kommentárnak nevezett kapcsolat: egy szöveget ahhoz a másik szöveghez köt, amelyrıl beszél. Az ötödik típus az architextualitás, mely egy rendszerbéli hovatartozásra utaló jelzést ad, ez lehet címbeli mint: Rózsa-regény vagy legtöbbször cím-alatti: Regény. A negyedik fajta, a hypertextualitás, ez egy olyan kapcsolat, mely B szöveget (hypertextus) egy korábbi A szöveghez (hypotextus) főz. A transzformáció mőveletének eredményeként jön létre A-ból B. Létezik egyszerő, közvetlen transzformáció, és összetett, közvetett transzformáció, melyet Genette imitációnak nevez. Tanulmányom megírása során az intertextualitást, a Riffaterre által véletlenszerőnek mondott intertextualitás fogalmával azonosítom, mely megfeletethetı a Genette által is intertextualitásnak 171

ANGYALOSI Gergely, Az intertextualitás kalandja, Helikon, 1996/1–2, 3–9. KRISTEVA, Julia, Bahtyin: A szó, a párbeszéd és a regény, Helikon, 1968/1, 115–125. 173 RIFFATERRE, Michael, Az intertextus nyoma, Helikon, 1996/1–2, 67–81. 174 I.m., 67. 175 GENETTE, Gérard, Transztextualitás, Helikon, 1996/1–2, 82–90. 176 I.m., 82. 172


nevezett transztextualitás elsı típusával. Ezek az intertextualitás felfogások semmiféleképpen sem egy explicit utalás révén jönnek létre, inkább az olvasatok intertextuális létmódját erısítik. A fehér király hábórú címő fejezetében A Pál utcai fiúk, és A legyek ura csupán célzás értékő intertextusként, egy sajátos olvasatként van jelen, de mint majd említeni fogom, a tér- és személyiségképzés szempontjából egyáltalán nem elhanyagolható kapcsolatról van szó.

3. Az intermedialitás mint filmszerőség Az intermedialitás fogalma az intertextualitás mintájára jött létre, és nagyon sok mindent magába sőrít. Az intertextualitás mutatta meg a viszonyaiban létezı szöveg fogalmát, viszont a textológiák gyakran elhanyagolják azt a tényt, hogy ezeknek a viszonyoknak a nagy része különféle médiumokat kapcsol össze. „A multimedialitás nem a szövegek ritka és sajátos esete, hanem sokkal inkább az általános létezési módja, az emberi kommunikáció természetes, élı közege.”177 Az intermedialitás egy korántsem kidolgozott elmélet fogalma, az eltérı módszerekkel és terminológiával dolgozó megközelítések kulcsszava, mely inkább a kutatás tárgyát nevezi meg a módszerrel ellentétben. „Az intermedialitás diskurzusaiban a filmszerő létezı kategória, akárcsak a festıi vagy irodalmias, de nem a többi médiumtól való elhatárolás valamiféle esszencializmus terminusaként, hanem éppen az azokba való megjelenés, az azokba való átnyúlás jelölésére alkalmazzák: mint például filmszerő irodalom.” Az intermedialitás mint filmszerőség Riffaterre intertextualitás felfogásából kiindulva létjogosultnak tartja azt a fajta intermedialitás-felfogást is, mikor a mozi élményhez hasonlónak vélünk olyan irodalmi mővet, mely a filmgyártás elıtti korszakban született. „Hisz az intertextuális/intermediális szövegeket mindig a jelen tapasztalatához mérjük. A megközelítés abból a feltevésbıl indul ki, hogy a befogadó egyszerre nézı és olvasó, akár irodalomról, akár filmrıl legyen szó, és mindkét területen rendelkezik elızetes tapasztalatokkal, szövegemlékekkel.”178 Dolgozatom során az intermediális jelenségek közül a filmszerő olvasatok lehetıségeit vizsgálom. A könyv tere a film noir világát megidézve épül fel. Az intertextuális jelenségekkel szoros kapcsolatban személyiség alakítóvá is válik a mőben.

III. Intertextuális és intermediális tér- és személyiségképzı jegyek A fehér királyban 1. Intertextuális térképzés A mőben implicit intertextusként mőködik Lewis Carroll Alice Tükörországban címő regénye, melyben Tükörország a sakk világaként van megjelenítve. Az intertextus a Dragomán regényében bujkáló sakk-metaforára irányíthatja a figyelmünket – mely a címben és a címet meghatározó afrika címő fejezetben válik központi jelentésszervezıvé – és megjelenik a szöveg térkoncepciójában is. A sakk-metafora számos értelmezési lehetıséget megnyit. A város terét is felfoghatjuk egy sakktáblának, melyben a kisebb terek a sakktáblán szereplı fekete és fehér kockákkal lesznek azonosíthatók. A szöveg képe, felosztása is megformálhatja a sakktáblát, hiszen az egyes fejezetek – melyeket külön novellákként is olvashatunk – hasonlóan építik fel a szöveget, mint ahogyan a mezık a sakktáblát. A külön álló novellák az idıbeliség szabályszerősége révén alkotják egésszé a regényt, ahogyan a sakkban is a figurák mozgása szabályok által irányított. Tükörországban minden a fordítottja a valóságnak. […] elmondom, milyennek képzelem én a Tükörházat. Hát elıször is ott van az a szoba, amelyet 177

PETHİ Ágnes, Elıszó = Képátvitelek. Tanulmányok az intermedialitás tárgykörébıl, szerk. PETHİ Ágnes, Kolozsvár, Scientia Kiadó, 2002, 8. 178 I.m., 37.

Pannon Egyetem Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar Bagoly Almanach o l d a l | 102 az üvegen át láthatsz: ugyanolyan, mint a mi nappalink, csak éppen minden fordítva van benne. Ha fölállok egy székre, jól látom az egészet, kivéve azt a részt, amelyik a kandalló elıtt van. Jaj de szeretném egyszer azt is megnézni! Kíváncsi vagyok, vajon ık is raknak-e tüzet télen... Nem lehet tudni, hacsak a mi kandallónk füstölni nem kezd, mert akkor abban a szobában is megjelenik a füst... de lehet, ez csak színlelés, hogy úgy nézzen ki, mintha náluk is égne a tőz. A könyveik nagyon hasonlítanak a mi könyveinkhez, csak a szavak fordítva vannak bennük. Ezt onnan tudom, hogy egyszer fölmutattam egy könyvet a tükör elıtt, és ık is föltartottak egyet odaát.179

Párhuzamot találhatunk Alice Tükörországban és A fehér király között. Ahogyan Tükörországban minden fordítottja a valóságnak, úgy A fehér királyban is a valós világ normájától szögesen eltérı értékrendszer lesz természetes. Az agresszió, a sportszerőtlenség, a hazugság, önkéntes társadalmi munkák, az, hogy bárki feljelenthet mind normává válik. Kardos András180 szerint minden fejezete a mőnek egy reálisan nem ábrázolható világ mitológiáját és szenvedéstörténetét mutatja be. E negatív mitológia és szenvedéstörténet az értékek átértékelését jelenti. A mikroterekbıl építkezik a makrotér, a város. Ezek a mikroterek jól körülhatárolhatók, de hiányosak. Ebbıl a hiányból fakad az úgymond fekete-fehér voltuk. A történetek csak felvillantják a tereket, hiszen az elbeszélınek minden ismerıs. Mivel a szöveg erısen magán hordozza a filmszerőség jegyeit, a terek is filmkocka-szerően peregnek elıttünk. Ezek a filmkockák fekete-fehérek, de nem a régi filmeket idézik fel bennünk, hanem a film noir181 világát. Ezek a terek nem gondosan lekerekített egységek, hanem szögletes, „négyzetszerő” terek, melyek – lekerekítetlenségükbıl fakadóan – egyfajta hiányt is magukban hordoznak. Az egyik ilyen mikrotér a búzamezı a háború címő fejezetben. Itt a búzamezı formáját tekintve is négyzet, ami a kátránycsíkok által további kisebb egységekre van osztva. Prodán megállt elıttünk, és mondta, hogy ez egy nagy és nehéz csata lesz, és véssük eszünkbe, hogy az ellenség fıhadiszállása a mezı túlsó oldalán, az erdı szélén, a magaslesnél van, odáig kell eljutni.182

Az afrika címő fejezetben megjelenik a nagykövet lakása. Ez a tér négy lakásból összenyitott „hatalmas” labirintusként tőnik fel elıttünk. A rengeteg szoba – melyek feltehetıleg mind négyzet alakúak – a mezık, és együttesen a sakktábla képzetét hordozzák magukban. A város lakótelepi része blokknegyedekre van osztva, ami már a szögletes, négyzetes felosztása révén is a sakktábla képére utal. Ugyanakkorák a blokkok, ugyanúgy néznek ki az utcák. Úgy épül fel a lakótelep, mint a sakktábla mértanilag megegyezı mezıi. […] mikor az új lakótelepre értünk, amit a város szélére építettek, akkor már nem is nagyon találgattam, mert ott olyan egyformák voltak az utcák, hogy azt se tudtam, hogy melyik melyik.183 179

CARROLL, Lewis, Alice Tükörországban, http://mek.oszk.hu/02900/02914/02914.htm (Letöltve: 2009. 11. 24.) 180 KARDOS András, Picsafüst, http://www.litera.hu/hirek/picsafust (Letöltve: 2009. 11. 24.) 181 „A film noir bőnügyi vagy gengszterfilm. Tipikusan expresszionista fényhatásokat használ, és a történetek hangulata többnyire nyomasztó. Nagyon gyakran szerepel bennük egy vagy több nıfigura, akik veszélyeztetik a férfifıhıst.” KOVÁCS András Bálint, Sötét filmek. (A film noir és a modernitás), Filmvilág, 2000/6, 4. 182 DRAGOMÁN György, A fehér király, i.m.,, 127–128. 183 I.m., 161.


Az egész városból egy nagy sakktáblát képeznek az árkok. A város szinte minden pontján megjelennek a munkások, akik teljesen indokolatlanul elkezdenek ásni vagy ásatni a gyerekekkel. Az egyik ilyen helyszín a focipálya, ahova beállítottak a munkások és a gyerekekkel végeztették el az árok kiásását. „[…] most osszad ki szépen az ásókat, el kell már kezdeni a földmunkát, ne félj, az iskolájuk igazgatója is tud róla, engedélyezte, hogy délutánonként itt dolgozzanak, mind a tizenkettesbe járnak, nem?, mondd meg a többieknek, hogy amíg itt dolgoznak, nem kell házit írjanak, meglátod, még örülni is fognak.”184 2. Az intermedialitás térképzı jegyei Az intermedialitás mint filmszerőség legszembetőnıbben a film noir mőfajára való rájátszásban ragadható meg. A mő filmszerőségére több kritikus is felhívta a figyelmet. Orosz Ildikó185 megállapítása, hogy az események filmszerően peregnek. Például mikor Dzsátá anyja nem engedi a házkutatást, a szekusok vezetıje kiborítja a konyhaszekrényt, és egy tulipánt kivesz Dzsátá csokrából, majd távozáskor átnyújtja az anyának, és azt mondja, hogy virágot a virágnak. Vagy Dzsátá és barátja James Bond-szerő trükkökkel jut el a mozivászon alatti titkos vetítıterembe, ahol pornófilmet néznek. Nagyanyja a fiú felé nyújtja a kezét, és Dzsátá megcsókolja, hiszen a filmekben így látta. A film noir-szerő térképzés legerıteljesebben a mozi címő fejezetben jelenik meg. A film noir képi világa, világítástechnikája is szemléltetve van. A fiúk a vetítıvászon mögötti moziterembe akarnak eljutni, mikor elveszik a villanyt. Közben pedig az igazgató egy elemlámpával pásztázza a gyerekeket a nézıtéren. […] kiabálás közben az igazgató elvtárs le s fel járkál, és közben ide-oda pásztáz a nézıtéren a nyolcelemes reflektor-elemlámpájával […]186

A Place-Peterson187 szerzıpáros megemlíti a film noir kapcsán a sötét és világos fényfoltok állandó szembeállítását. A film noir stílusú fényképezés fıbb ismertetıjegyei közé tartoznak a világosságot fenyegetı sötétségre váltó jelenetek („[…] nem lehetett elıre tudni, hogy mikor fogják elvenni a villanyt, és olyankor ott kellett ülni a sötétben, mert a generátorok már nem mőködtek egyik moziban sem […]”188). A film noir-ban fontos szerepet játszik a szexualitás, ezt az említett fejezetben is tetten érhetjük, hiszen a fiúk a titkos vetítıteremben egy pornófilmet kezdenek el nézni. A titkos vetítıterem a mozivászon mögött található, és egy szellızıaknán keresztül közelíti meg Dzsátá és Feri. A szellızıaknába való leereszkedés és a vetítıterembe való eljutás magával vonja a határátlépés kronotoposzát. Amely egyrészt tematikus szinte nyilvánul meg, miszerint ez egy titkos vetítıterem és egyben titkos létesítmény is. Másrészt pedig a szellızıakna szők volta, a vetítıterem sötétje egyfajta beavatási szertartást foglal magában, hiszen a fiúk itt ismerkednek meg a szexualitással. A szexualitás impliciten a szők szellızıakna és a sötét vetítıterem, expliciten pedig a pornófilm képében is megjelenik. Ez a szimbolika magával vonja a halál és az újjászületés képzetét is, 184

I.m., 50. OROSZ Ildikó, A fehér királyról, http://gyorgydragoman.com/?p=67&language=hu (Letöltve: 2009. 11. 22.) 186 DRAGOMÁN György, A fehér király, i.m., 227. 187 VIRGINÁS Andrea, Posztmodern film noir idézetek, avagy miért végzetesek a nık? = Köztes képek. A filmelbeszélés színterei, i.m., 103–123. 188 DRAGOMÁN György, A fehér király, i.m., 230. 185


amely a mő cselekményében is tetten érhetı. Hiszen a következı fejezetben Dzsátá életbevágó döntést hoz, feláldoz egy életet azért cserébe, hogy apját láthassa. A film noir mőfaja magán hordozza az intertextualitás/intermedialitás jegyeit, amennyiben a „forgatókönyvek nagymértékben alapoztak a kemény krimiírók irodalmi és forgatókönyvírói munkájára”189. A fehér király követi a film noir elbeszélés technikáját is. Mindent az elbeszélı szemszögébıl látunk, aki a bőn és a törvény közötti határterületen él. Ezt a figurát a film noir-ban a nyomozó testesíti meg, míg jelen esetben a fıszereplınk, Dzsátá, aki a többi szereplıhöz hasonlóan képviseli az agressziót, de az anya személye az, aki kordában tudja tartani. A narrátor elıtérbe helyezése folytán a történet flashback megoldásokkal él. Az egyik ilyen flashback a regényben már az elsı fejezetben (tulipánlopás) megjelenik. Dzsátá az apai hagyományt követve megtizedeli a kis park tulipánjait, hogy a szülık házassági évfordulóját így ünnepeljék az egyedül maradt anyával, és közben elmeséli, hogy hogyan vitték el az apját a Duna-csatornához. „A nagymértékben szubjektív, változó és megbízhatatlan történetmesélés általában a férfi (fı)szereplı feladata […]”190 Erre szintén az elsı fejezet lehet példa, mikor Dzsátá azt hitte, hogy az apja egy tengerparti kutatóállomásra megy, és nem a Duna-csatornát ásni. Ez csak a szekusok újramegjelenésével válik számára világossá. 3. Intertextuális személyiségképzés Az Alice Tükörországban címő regény intertextusa a térképzésen túl megjelenik a személyiség elsajátításában is. „A sakk önmagában zárt egész, valójában egy lehetséges másik világ. Ide utazik Alice, s a logikus sakkjáték szabályai helyett a játszma/élet képtelen logikájával szembesül.”191 Alice fehér színben halad elıre és az a feladata, hogy eljusson a túloldalra, hogy királynıvé változzon. Párhuzamos olvasatként kínálkozik Alice királynıvé válása és Dzsátá öntudatra ébredése. Alice azáltal válik királynıvé a regényben, hogy események sokaságát átélve a sakktábla túloldalára jut el. Dzsátá pedig szimbolikusan a mő végére fehér királlyá válik, hiszen a mő elején a sorsdöntı helyzeteket észre sem veszi, majd az utolsó fejezetben öntudatra ébred és kétségbeesetten szalad az apját elszállító rabszállító után. Neki is történetek, terek, „négyzetek” sokaságán kellett átverekednie magát, hogy végül fehér királlyá válhasson, hiszen a fehér király a sakktáblán bármerre léphet egy mezıt. Ennek értelmében Dzsátá is kiléphet a diktatúra által szabályozott világból, szembeszállhat a rendırökkel, hogy apja után fusson. Dzsátát a nagykövet a labirintus vagy sakktábla végébe hurcolja, hogy ott sakkozzon egy sakkautomatával. A „néger bácsi” a fehér bábukkal kezdi a lépést, ebbıl következıen Dzsátá lesz a feketékkel. „[…] én meg mondani akartam, hogy az lenne jó, ha én lehetnék a fehérrel és ı a feketével, végül is ı a néger […]”192 Már itt felborul a világ rendje, hiszen a fekete és a fehér színek pólusai felcserélıdnek. A játszma innentıl kezdve nem tisztességes. Dzsátának itt olyan szabályok keretei között kellene játszania, amelyeknek kiszolgáltatottja, semmilyen mértékben nem alakítója, és amelyek között feltétlenül vereséget szenved. 189

VIRGINÁS Andrea, Posztmodern film noir idézetek, avagy miért végzetesek a nık? i.m., 103. I.m.,106. 191 Szimbólumtár, http://www.bkiado.hu/netre/Net_szimbolum/szimbolumszotar.htm (Letöltve: 2009. 11. 24.) 192 DRAGOMÁN György, A fehér király, i.m., 170. 190


Egyetlen lehetısége a szabályok áthágása – saját, egyedi szabályalkotás. Ennek értelmében Dzsátá lépése is helyénvalónak tőnik. […] és tudtam, hogy nem fogom hagyni, hogy megmattoljon azért sem, és akkor kinyúltam, és lekaptam a tábláról a fehér királyt, az automata meg a kezem után nyúlt, csak úgy lassacskán, nyikordulva, én sokkal gyorsabb voltam, és az automata akkor hangosan felmordult […]193

Ez a regény egyik szimbolikus jelenete. A fiú kilép a játékból, mert nem tud nyerni és szabályellenesen megakadályozza, hogy az automata nyerjen helyette. „A fennálló diktatórikus rendszert saját szabályait betartva nem lehet legyızni és nem lehet felülkerekedni rajta, üzeni a jelenet szimbolikája, hanem csak belıle kilépve lehet akárcsak részeredményeket is elérni.”194 Miután Dzsátá otthagyta az automatát, az ajtók és küszöbök sokaságán rohan vissza hangosan nevetı és kiabáló anyjához. A sorozatos küszöb-átlépés kronotoposzához a felismerés momentuma társul. A válság és a fordulat is megjelenik, hiszen Dzsátá kilépett a diktatórikus rendszer eszméjébıl és megértette, hogy anyját meg akarja erıszakolni a nagykövet, annak fejében, hogy segít az apját kiszabadítani a munkatáborból. Az ajtókon való kilépés által a behatárolt, diktatúrával egyenlı szobából próbál kijutni a szabadságba. És itt ébred rá, hogy fehér királlyá kell válnia, hogy kiszabaduljon a diktatórikus rendszer nyomasztó, szabályokkal teli rendjébıl. […] és benyúltam a nadrágom zsebébe, és erısen megszorítottam a fehér királyt, a hideg elefántcsont nagyon jól belesimult a kezembe, és tudtam, hogy senki se fog legyızni a háborús játékba, mert ehhez a vezérhez képest még a legszebben festett ólomkatona is csak picsafüst.195

A vezér a sakkban nem a királyt, hanem a királynıt jelöli. Ez a legütıképesebb figura, és a táblán bárhova léphet, de nem ugorhat át másik bábut. Itt a királynı „ütıképessége” és a király „leüthetetlensége” olvad egybe, mely a legerısebb fiktív sakkfigurát, azaz Dzsátá személyét produkálja a mő végén. A sakkban az ütések is hozzájárulnak a gyızelemhez. Az agresszió, verekedés intenzíven jelen van a regényben, és ez a momentum nagyon sok esetben az ütés szóval van fémjelezve. […] ez a kapuskínzó gépe, ı találta fel, a vasgyári munkások csinálták meg neki, egy ilyen hosszú vascsı végére volt felrakva egy labda, amelyik tele volt téve homokkal, azt lökte nekünk, az egész egy tengelyre volt felszerelve, akörül forgott, kegyetlenül nagyokat ütött […]196

[…] meglendítettem a feszítıvasat, és azt kiáltottam, hogy félre, álljanak félre, és elkezdtem utat törni magamnak a kijárat felé, […] nem néztem, hogy hova ütök, hanem csak a fıbejáratot, akkor már mindenki kiáltozott, de nem figyeltem oda, csak a feszítıvasra figyeltem, arra, hogy

193

I.m., 172. VINCZE Ferenc, A király mattot kap, http://www.ujkonyvpiac.hu/cikkek.asp?id=3297 (Letöltve: 2009. 11. 24.) 195 DRAGOMÁN György, A fehér király. Bp., Magvetı, 2005, 175. 196 I.m., 31. 194

Pannon Egyetem Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar Bagoly Almanach o l d a l | 106 úgy lendítsem, ahogy kell, és csak döftem és ütöttem és mentem elıre […]197

Általában a felnıtt férfiak ütik a gyerekeket és a negyedik idézetben a nıt, Dzsátá anyját. Az utolsó idézetben viszont Dzsátá lesz az, aki üt. Itt válik felnıtté, de a küszöbátlépés révén – bár ı is agresszív – nem azonosítható a regény többi felnıtt férfijával. A regény utolsó fejezete a temetés. Már az elején utalást találunk a sakkbábúkra, hiszen az emberek mind feketében vannak – azaz gyászruhában, hiszen mindenki a nagyapa, a titkár elvtárs temetésére siet – a kocsik között viszont fehérek és feketék egyaránt megjelennek. „[…] egyre-másra húztak el mellettünk a kocsik, a taxik meg a fekete öltönyös biciklisták […]”198 „Egyszer meg is állt mellettünk egy fehér taxi […]”199 Mindenki feketében van, kivéve Dzsátát. İ a sötétkék iskolásruhájában megy el a temetésre, nem is viselheti a fekete színt, hiszen ı már megtette az elsı lépéseit a fehér királlyá válás útján, amely ebben a fejezetben válik valóra. Dzsátá200 öntudatra ébredésének szempontjából ez a legfontosabb fejezet, hiszen ez itt tetızıdik be. A többszörös küszöbátlépés fordulatot eredményez, itt jut el Dzsátá a saját történetének a végére. […] meglendítettem a feszítıvasat, és azt kiáltottam, hogy félre, álljanak félre, és elkezdtem utat törni magamnak a kijárat felé, […]és csak döftem és ütöttem és mentem elıre […]201

Az utolsó idézetben a kijárat funkciója a lényeges, hogy ezáltal juthat Dzsátá a „sakktáblán”, azaz a diktatúrán kívülre. Már átverekedte magát az összes „sakkmezın”, ráébredt arra, hogy diktatórikus rendszert a szabályok betartása révén nem tudja legyızni, ezért véglegesen kilép a diktatúra szabályozottságából, fehér királlyá válva kilép a „sakktábláról”, szembeszáll a rendırökkel és, hogy apját kiszabadítsa rohan „egyre gyorsabban, egyre gyorsabban és gyorsabban és gyorsabban a rabszállító után.”202 Az intertextualitás és az intermedialitás összefonódása a személyiségképzés során A mőben megjelenı intertextusok szorosan összefüggnek intermediális megfelelıjükkel, ugyanis az említett/említendı mőveknek van filmes feldolgozásuk is, ennek értelmében a két világ egymásba játszik. Véleményem szerint Dzsátá a filmes klisékben keresi identifikációs mintáit, ahhoz hasonlóan, ahogyan Tatjana keresi a nyelvét és a személyiségét a romantikus regényekben és a mesék, mítoszok nyelvében.203 197

I.m., 300. I.m., 278. 199 I.m., 279. 200 Dzsátá nevének hangalakja felidézheti bennünk a csata szó hangalakját, mely jelentését tekintve összefüggésbe hozható a sakkjátszmával, az agresszióval, mely áthatja a mővet és a diktatórikus rendszer általi küzdelemmel. 201 DRAGOMÁN György, A fehér király, i.m.,, 300. 202 I.m.,301. 203 BAHTYIN, Mihail, A regénynyelv elıtörténetéhez = Uı: A szó esztétikája, Bp., Gondolat Kiadó, 1976, 217–256. 198


Az elızı fejezetben említett Alice Tükörországban is olvasható a regényben mőködı intermediális térként is, mivel ennek a regénynek is születtek film adaptációi.204 Fontos filmes tapasztalatot kínál A fehér királyhoz a Tim Burton által rendezett Alice in Wonderland (2010). Egyrészt azért, mert a film képi világa köthetı a film noir-éhoz, másrészt pedig itt Alice már felnıttként jelenik meg. Alice újra visszatért Csodaországba/Tükörországba.205 És újra megjárja a személyiség elsajátításának úját, újra a sakktábla túloldalára kell jutni a fehér színekben haladva. Ez magában foglalja az én folyamatos változását is. Hiszen a személyiség elsajátítását egy ciklikus, folyton ismétlıdı folyamatnak kell tekintenünk, és nem végpontnak.206 Ezen felül a sakk-metafora egy sajátos olvasatra is ráirányíthatja a figyelmünket, ez pedig a világhírő J. K. Rowling Harry Potter és a bölcsek köve címő regénye. A mőben Harrynek, Ronnak és Hermionénak, a három jó barátnak egy sakktáblán keresztül vezet az útja. İk fekete színekben haladnak elıre, és végül mattot adnak a fehér királynak. A sakkban nincs kegyelem! […] Odalépek, és ı levesz engem… de te, Harry, akkor mattot adhatsz a királynak! […] Harry remegve elindult, és három kockát lépett átlósan balra. A világos király nyomban levette a koronáját, és Harry lába elé dobta. A csatát megnyerték. A világos figurák meghajoltak és félrevonultak, utat nyitva nekik az ajtó felé.207

A háború címő fejezet A Pál utcai fiúk és A legyek ura címő regényeket idézheti meg. A fejezetben szó esik a régebbi háborúsdiról is. „[…] régebben, ha háborúsdit játszottunk, úgy volt, hogy akit két vállra fektettek, annak a csata végéig úgy kellett maradni, mert halottnak számított, de most mintha keményebben verekedtek volna egymással, mindenki hangosan kiabált és káromkodott[…]”208 A régebbi harcok intertextuális viszonyba állíthatók A Pál utcai fiúkban lévı csatajelenetekkel: „Akinek mind a két válla érinti a földet, az le van gyızve és többé nem birkózhatik.”209 A harc itt a Pál utcai fiúkéhoz hasonlóan a grundért és a zászlóért, azaz itt a focipálya használatáért és a focilabdáért folyik. A mostani háborút „életrehalálra” vívják a gyerekek, A legyek ura eseményeihez hasonlóan. A fejezet legelején találkozhatunk A legyek urában szereplı disznófej210 hasonmásával: […] a magasles elıtt le van szúrva a földbe egy lándzsa, és azon meg ott egy véres gyerekfej […] rá volt húzva egy vastag mőtrágyás nájlonzsák, és alul össze volt kötve, úgy, hogy még a formáját se lehetett rendesen látni […] a zsák összekötött szájánál, vastagon és vörösen folyik végig valami a lándzsa nyelén […]211

204

Alice Through the Looking Glass, (1985. rendezte: Harry Harris) (1998. rendezte: John Henderson) 205 Ebben a filmben a két Lewis Carroll regény: Alice Csodaországban, Alice Tükörországban egyszerre jelenik meg. 206 RICOEUR, Paul, A narratív azonosság = Narratívák 5. Narratív pszichológia, szerk. LÁSZLÓ János, THOMKA Beáta, Bp., Kijárat Kiadó, 2001, 15–25. 207 ROWLING, J. K., Harry Potter és a bölcsek köve, Bp., Animus Kiadó, 1999, 261–262. 208 DRAGOMÁN György, A fehér király, i.m.,133. 209 MOLNÁR Ferenc, A Pál utcai fiúk, Bp., Franklin-társulat, 1982, 117. 210 „Felemelte a disznófejet, s a lágy torokrészen át belenyomta a karó hegyes végét, amíg az ki nem jött a tátott szájon. Hátralépett: szemben vele a disznófej kissé lekonyulva lógott a karón, egy kevés vér lecsorgott róla a földre.” GOLDING, William, A legyek ura, Bp., Európa Könyvkiadó, 1991, 181. 211 DRAGOMÁN György, A fehér király, i.m.,119–120.


A másik hasonlóság köztük, hogy a legyek urát212 a legyek zsongják körül, míg a lándzsára tőzött „gyerekfejet”213 pedig a galambok. A legyek urában Jack a vadász piros, fekete és fehér színőre festi be az arcát, ami egy maszkkal azonosítódik, amely mögé el lehet bújni, és bátran lehet erıszakoskodni: Fél arcát és az egyik szeme táját fehérre mázolta, aztán piros agyagot dörzsölt arca másik felére, és a faszénnel fekete vonalat húzott a jobb fülétıl a bal álláig. […] Csodálkozva nézett, már nem önmagára, hanem a visszataszító idegen arcra a tükörben.214

A fehér királyban az arcfestés meg van kétszerezve. Egyrészt Dzsátáék csapata feketére festi magát az égetett parafadugóból származó korommal: […] leöntötte vízzel a rohamsisakban parázsló fadugókat, ettıl sistergés lett, meg nagy füst, a sisakban meg olyan fekete folyékony korom maradt, mint a szurok, ez volt a mi harcszínünk, a fekete, elıször Prodán tette fel magának a harci festéket, jól bekent vele az arcát meg a homlokát, úgy, hogy alig lehetett megismerni […]215

Másrészt az ellenséges csapat, Frunzáék is befestik az arcukat, de az ı maszkjuk már közelebb áll mind színében, mind szellemiségében Jackéhez. […] Frunza Rémusz volt, ott guggolt fent a magaslesen […] az arca tiszta vörös volt a hadifestéktıl, […] ahogy pislogott, láttam, hogy a szemhéja is be van kenve vörös hadifestékkel, a szemöldöke feketén ki volt erısítve, az arcán meg a homlokán is fekete csíkok voltak, és tényleg nagyon félelmetesen nézett ki […]216

A következı intertextuális elem a tőz jelenléte. Mindkét „háborút” a tőz puztító ereje teszi még borzalmasabbá. A legyek urában ez így jelenik meg: „Nagy tőz dühöngött a szigeten, az erdı zúgó dobolása, amelyrıl azt hitte, hogy messze maga mögött hagyta, mindjobban felerısödött”.217 A fehér királyban megjelenı tőz erre rímelve jön létre: „[…] úgy is hallottam, hogy már minden irányban ropog körülöttem a tőz, és akkor már biztosan tudtam, hogy nem lesz erım felkelni […]”.218 A háború címő fejezet vége nagyon erısen rájátszik A legyek ura befejezı momentumára is. „Felkászálódott, újabb borzalmakra késze. Egy magas, ellenzıs sapkát pillantott meg maga fölött. „[…] A homokban egy tengerésztiszt állt. […] A huhogás elhalkult, elhallgatott. […] Félkörben színes agyaggal bemázolt testő kisfiúk álltak mögötte a homokban, lándzsával a kezükben, nagy csöndben.”219 Itt a felmentı sereget egy tengerésztiszt képviseli, aki a gyerekek háborúját játéknak hiszi, és meg is kérdezi, hogy „Jól elszórakoztatok? […] Háborút játszottatok, vagy ilyesfélét?”220 A fehér királyban a felmentı 212

A karón lévı disznófej. Errıl késıbb kiderül, hogy a harc tárgyát képzı labda. 214 GOLDING, William, A legyek ura, i.m.,, 80. 215 DRAGOMÁN György, A fehér király, i.m.,127. 216 I.m., 137–138. 217 GOLDING, William, A legyek ura, i.m, 260. 218 DRAGOMÁN György, A fehér király, i.m., 149. 219 GOLDING, William, A legyek ura, i.m.,263–264. 220 I.m., 264. 213


sereg Puju apja képében jelenik meg, aki kombájnokkal siet a fiúk segítségére. „[…] ahogy megpróbáltam megint felállni, egyszerre fellebbent a füst, és láttam, hogy egy csomó hatalmas gép közeledik lépésben haladva, kombájnok voltak […].” Dzsátá a filmes klisékben keresi az identifikációs mintákat, ugyanúgy, ahogyan Tatjana a romantikus regények és a mesék, mítoszok nyelvében. Erre az intertextusok is ráirányíthatják a figyelmünket, hiszen az összes intertextusként említett regénynek elkészült a filmes adaptációja is. Emellett említésre méltó Orosz Ildikó azon megállapítása, miszerint az események filmszerően peregnek elıttünk. A fentebb említett példákon felül: Dzsátá mikor meglátja a kéz alakú foltot a deszkán – amit az egyik Frunza fivér nyújt felé – rögtön tudja, hogy késsel fognak szúrkálni az ujjai között, hiszen ezt már a régi partizánfilmekben is így szokták. A filmszerőség nagyon hangsúlyosan jelen van az egész regényben, éppen ebbıl adódik, hogy a könyv nagyon erıs vizuális hatást tesz ránk. Ezzel kapcsolatban lehet megemlíteni a film noir mőfaját, amely a térképzésen felül az identifikációs minták keresésében és a személyiség elsajátításában is fontos szerepet játszik. A film noir221 egyik fontos jellegzetessége az identitás bizonyosságában való kételkedés. A fıhıs szimbolikus útjának a végén a saját identitásának a széthullása, felbomlása, kiüresedett volta áll. A fıhıs a bőn és a törvény közötti határsávban él: ez Dzsátánál az agresszív énje, és az anyja által kordában tartott viselkedése felıl értelmezhetı. A film noir elengedhetetlen szereplıje a femme fatale (a végzet asszonya), aki érzéki szépségével, függetlenségével és ellenállhatatlan szexualitásával kerül a középpontba. A femme fatale megfeletethetı az anyának, fıleg az afrika címő fejezetben: önállósítja magát, gyönyörően felöltözik („Anya a legelegánsabb vörös kosztümjét vette fel, hozzá egy olyan hegyes tősarkú cipıt, amilyet azelıtt sose láttam rajta […]”222) és elmegy az afrikai nagykövethez, hogy segítséget kérjen a férje kiszabadítása ügyében. Vele szemben az összes férfi szereplı gyengeként van ábrázolva: mind a nagykövet, akinek nem sikerül megerıszakolnia az anyát, mind a nagyapa, akire nem hallgat az anya, mind a férj, aki távol van, mind pedig Dzsátá, aki még kisfiú, nem mindent ért és az identifikációs mintáit a regények nyelvében és a filmnyelvben keresi.223 Dzsátá egyre inkább elhatárolódik a filmes kliséktıl, és az alku címő fejezetben három arc segítségével egyre közelebb kerül a saját személyiségének elsajátításához. Az egyik ilyen arc maga a fehér király figura, a másik az apjától kapott fénykép, a harmadik pedig Csákány igazolványképe, amely kísértetiesen hasonlít az apjáéra. Csákány és az apa között rengeteg párhuzamot találhatunk: a mő elején a munkások elhitetik Dzsátával, hogy Csákány az apja, aki visszajött a Duna-csatornától; az apa és Csákány is a Duna-csatornánál csákányoztak, Csákány még most is egy árokban lakik. Ebben a három arcban Dzsátá újabb identifikációs mintákra bukkan. Majd a mő utolsó fejezetében jut el arra a szintre, hogy átverekedte magát az összes „sakkmezın”, ráébredt arra, hogy diktatórikus rendszert a szabályok betartása révén nem tudja legyızni, ezért véglegesen kilép a diktatúra szabályozottságából, fehér királlyá válva kilép a „sakktábláról”, szembeszáll a rendırökkel és, hogy apját kiszabadítsa rohan 221

VIRGINÁS Andrea, Posztmodern film noir idézetek, avagy miért végzetesek a nık? i.m.,103–123. DRAGOMÁN György, A fehér király, i.m.,160. 223 Gyakran megjelennek a film noir-ban a nem-heteroszexuális karakterek is. Ez A fehér királyban a muzsika címő fejezetben érhetı tetten: „[…] Miki bácsi akkor Prodán vállára támasztotta az állát, és láttam, hogy Prodán behunyja a szemét […] ahogy a Prodán ujjai meg a Miki bácsi ujjai a billentyőkön és a gombokon járnak, volt, amikor nem is tudtam, hogy melyik melyiké […] mintha még táncoltak is volna, már az egész testüket mozgatták a zene ütemére […] Prodán egyszer csak kinyitotta a szemét és eltorzult az arca […] hátrafelé rúgott […] de az öreg keményen foghatta, mert Prodán sehogy sem tudott a fogásból szabadulni […] megöllek, te mocskos buzeráns, ezt kiáltotta (Prodán)[…]”. DRAGOMÁN György, A fehér király, i.m., 69–70. 222


„egyre gyorsabban, egyre gyorsabban és gyorsabban és gyorsabban a rabszállító után.”224 De Dzsátá nem csupán a diktatúrából szabadul ezáltal, hanem vele együtt a szöveg is szabadul az irodalom beszabályozottságából. A mő a sakktáblához hasonlóan épül fel: ez abban is megnyilvánulhat, hogy a szerzı kilép a saját írásmővészetébıl225 és egy radikálisan újat hoz létre. Egy olyan írásmővészetet, mely teljesen szabad: az egyes novellákat semmi nem akarja beleerıszakolni valami teljesebb formába. A fejezetek csak az idıbeliség szabályszerősége révén következnek egymásból. Dzsátá nevének jelentése ’nyíl’, mely kifelé mutat a mővet leegyszerősítı olvasatokból (pl. a csupán diktatúra felıli olvasatból). Ez a kifelé mutatás és szabad írásmővészet megjelenik a regény filmszerőségében is: a regényt nem a történet felıl, nem is a nyelv felıl, hanem sokkal inkább a nyelv által megjelenített vizualitás felıl értelmezhetjük, hiszen ez tág teret enged az értelmezésnek és bevonja az elızetes (vagy néhány esetben utólagos) mozi élményünket is. Dzsátá az identifikációs minták keresése közben túllép a filmes kliséken, úgy látszik, mintha ez egy végpontot jelölne, mintha „azonos lenne önmagával”.226 De a regény utolsó mondata ezt megcáfolni látszik. „[…] és akkor a hátsó ajtón megláttam apa csontfehér arcát, és akkor azt is tudtam, hogy mehet akármilyen gyorsan, úgyis utol fogom érni, utol fogom érni, igen, és a fejem fölé emeltem a feszítıvasat, és úgy rohantam, egyre gyorsabban, egyre gyorsabban és gyorsabban és gyorsabban a rabszállító után.”227 Egy filmes klisével zárul a regény, amelybıl az következik, hogy a személyiség elsajátítása szigorúan egy folyamatot jelöl, azonban lehetnek olyan sarkalatos pontok, amelyek egy mérföldköveket jelölnek ki a személyiség elsajátítása közben. Dzsátá is egy ilyen sarkalatos pontot ért el azáltal, hogy kilépett a ravatalozó / sakktábla / diktatúra / szöveg / filmes klisé bezártságából, de a zárás arra hívja fel a figyelmünket, hogy még korántsem ért a saját történetének/személyiségének a végére. SZAKIRODALOM AMBRUS Judit, Szabadon fogva, http://beszelo.c3.hu/cikkek/szabadon-fogva (Letöltve: 2009. 11. 22.) ANGYALOSI Gergely, Az intertextualitás kalandja, Helikon, 1996/1–2, 3–9. BAHTYIN, Mihail, A tér és az idı a regényben = Uı: A szó esztétikája, Budapest, Gondolat Kiadó, 1976, 257–302. BAHTYIN, Mihail, A regénynyelv elıtörténetéhez = Uı: A szó esztétikája, Budapest, Gondolat Kiadó, 1976, 217–256. BÁNYAI Éva, Torzóban maradt szobrok, http://www.lib.jgytf.u-szeged.hu/folyoiratok /tiszataj/07-05/banyai.pdf (Letöltve: 2009. 11. 22.) BÁTHORI Csaba, A gyermekkor ára, http://www.mancs.hu/index.php?gcPage=/public/ hirek/hir.php&id=12060 (Letöltve: 2009. 11. 22.) CSUHAI István, Kamaszkorom legszebb sakkfigurája, http://gyorgydragoman.com/?p=43 &language=hu (Letöltve: 2009. 11. 22.) DARVASI Ferenc, „hol zsarnokság van”, http://www.ij.nyugatijelen.com/archiv/2006/2006 %20januar/ij3.html#5 (Letöltve: 2009. 11. 22.) 224

I.m.,301. Lásd: elsı regénye: A pusztítás könyve. 226 RICOEUR, Paul, A narratív azonosság, i.m., 23. 227 DRAGOMÁN György, A fehér király, i.m., 301. 225


FARAGÓ Kornélia, A különös intenzitású terek. Az intertextuális univerzum = Uı: Térirányok, távolságok. Térdinamizmus a regényben, Újvidék, Forum Kiadó, 2001, 40. GAGYI Ágnes, Beszélni arról, ami ismerıs, http://gyorgydragoman.com/?p=63&language=hu (Letöltve: 2009. 11. 22.) GENETTE, Gérard, Transztextualitás, Helikon, 1996/1–2, 82–90. KÁLMÁN Gábor, A fehér király tizennyolc nyelven, http://konyves.blog.hu/2008/02/08 /a_feher_kiraly (Letöltve: 2009. 11. 22.) KARDOS András, Picsafüst, http://www.litera.hu/hirek/picsafust (Letöltve: 2009. 11. 24.) KOVÁCS András Bálint, A domináns férfi alkonya (A postás mindig kétszer csenget), Filmvilág, 1998/4, 10–12. KOVÁCS András Bálint, Sötét filmek (A film noir és a modernitás), Filmvilág, 2000/6, 4–10. KRISTEVA, Julia, Bahtyin: A szó, a párbeszéd és a regény, Helikon, 1968/1, 115–125. MÉZES Gergely, Háromszáz oldalnyi filmkocka language=hu (Letöltve: 2009. 11. 22.)

http://gyorgydragoman.com/?p=42&

M. NAGY Miklós, Bildungs? Roman? http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=1078 (Letöltve: 2009. 11. 22.) OROSZ Ildikó, A fehér királyról, http://gyorgydragoman.com/?p=67&language=hu (Letöltve: 2009. 11. 22.) OSZTOVITS Ágnes, Apa nélkül, http://gyorgydragoman.com/?p=114&language=hu (Letöltve: 2009. 11. 22.) PETHİ Ágnes, Elıszó = Képátvitelek. Tanulmányok az intermedialitás tárgykörébıl, Szerk. PETHİ Ágnes, Kolozsvár, Scientia Kiadó, 2002, 7–17. PETHİ Ágnes, Elıszó = Képátvitelek. Tanulmányok az intermedialitás tárgykörébıl, Szerk. PETHİ Ágnes, Kolozsvár, Scientia Kiadó, 2002. 17–61. REMÉNYI József Tamás, Elég régóta, http://www.nol.hu/archivum/archiv-368561 (Letöltve: 2009. 11. 22.) RICOEUR, Paul, A narratív azonosság = Narratívák 5. Narratív pszichológia, szerk. LÁSZLÓ János, THOMKA Beáta, Budapest, Kijárat Kiadó, 2001, 15–25. RIFFATERRE, Michael, Az intertextus nyoma, Helikon, 1996/1–2, 67–81. SIMMEL, Georg, Híd és ajtó, http://epa.niif.hu/01000/01014/00034/pdf/030.pdf 2009. 11. 22.) SZABÓ Róbert Csaba, Figyeld az elbeszélık ?p=30&language=hu (Letöltve: 2009. 11. 22.)

arcát,

(Letöltve:

http://gyorgydragoman.com/

Szimbólumtár, http://www.bkiado.hu/netre/Net_szimbolum/szimbolumszotar.htm (Letöltve: 2009. 11. 24.) TAKÁCS Ferenc, Fekete mágia, http://www.mozgovilag.hu/2005/08/14rolrol6.htm (Letöltve: 2009. 11. 22.) TAKÁCS Ferenc, Az emberi állapot – A fehér király világvége novella-fejezetérıl, http://gyorgydragoman.com/?p=69&language=hu (Letöltve: 2009. 11. 22.) Andrea, Háborús gyerekek nem babáznak, http://www.medicalTOMPA tribune.hu/index.php?pid=2&lid=1&sid=159&aid=2679 (Letöltve: 2009. 11. 22.)


VELKEY György, A fehér királyról, http://www.szepirodalmifigyelo.hu/05-6020_dragoman_velkey.pdf (Letöltve: 2009. 11. 22.) VINCZE Ferenc, A hatalom nyomai, http://gyorgydragoman.com/?p=33&language=hu (Letöltve: 2009. 11. 22.) VINCZE Ferenc, A király mattot kap, http://www.ujkonyvpiac.hu/cikkek.asp?id=3297 (Letöltve: 2009. 11. 24.) VIRGINÁS Andrea, Posztmodern film noir idézetek, avagy miért végzetesek a nık? = Köztes képek. A filmelbeszélés színterei, szerk. PETHİ Ágnes, Kolozsvár, Scientia Kiadó, 2003, 103–123.


TAKÓ ANNAMÁRIA A SÁTÁNTANGÓK KOREOGRÁFIÁJA (A KRONOTOPOSZ A REGÉNYBEN ÉS A FILMBEN) „[A kocsma pókjai] laza hálókat eresztettek az üvegek, poharak, csészék, hamutartók tetejére, körbefonták az asztalok s a székek lábait, majd – egy-egy titkos, vékony szállal – összekapcsolták ezeket, mintha fontos volna, hogy felfedezhetetlen, rejtett zugaikban meglapulva azonnal értesüljenek minden moccanásról, minden rezzenésrıl, amíg csak sértetlen ez a hibátlan, különös, szinte láthatatlan háló”228

Krasznahorkai László Sátántangó címő mőve szinte kiapadhatatlan elemzési szempontokat kínál. Azt viszont mindenképpen le kell szögezni: aki a teljesség igényével szeretné elemezni ezt a regényt, az szinte egy lehetetlennek tőnı vállalkozásba fog, hiszen a Sátántangóról az összetettsége, többértelmősége és fıleg hálózatszerősége miatt nehéz mindenre kiterjedıen beszélni. A különbözı elemzési területek közül dolgozatom témájának a regény térkoncepciójának bemutatását választottam, melyhez fıként Bahtyin A tér és az idı a regényben229 címő tanulmányát; valamint Zsadányi Edit Krasznahorkai Lászlóról írt monográfiáját230 használtam föl. A regény sajátos tér-idı koordinátái filmbeli kronotopikus megvalósulásának kérdése releváns az adaptáció esetében. Magától értetıdı volt számomra, hogy a Tarr Béla által rendezett Sátántangóval231 bıvítsem ki a térszerkezetrıl szóló elemzést.

228

KRASZNAHORKAI László, Sátántangó, Bp., Magvetı Könyvkiadó, 1985. 185. BAHTYIN, Mihail, A tér és az idı a regényben = Uı: A szó esztétikája, Bp., Gondolat Kiadó, 1976, 257–302. 230 ZSADÁNYI Edit, Krasznahorkai László, Pozsony, Kalligram Könyvkiadó, 1999. 231 Sátántangó. Rendezı: Tarr Béla, író: Krasznahorkai László, forgatókönyv: Krasznahorkai László, Tarr Béla (Vígh Mihály, Dobai Péter, Mihók Barna szövegeinek felhasználásával), operatır: Medvigy Gábor, vágó: Hranitzky Ágnes, zene: Vígh Mihály, 450 perc, ff., 1991–1994. MAFILM, Mozgókép Innovációs Társulás – Von Vietinghoff Filmproduktion, Berlin – Vega Film AG, Zürich. Elemzésemet megkönnyítette, hogy a Sátántangó DVD formájában is beszerezhetı. A DVD-ben rejlı lehetıségek összehasonlíthatók azzal, amikor egy irodalmi mő elemzésekor alkalmunk nyílik a visszalapozásra, tehát lehetségessé válik egymástól távol esı jelenetek összehasonlítása. 229


I. SÁTÁNTANGÓK A Sátántangó (Krasznahorkai-regény) Sátántangóhoz (Tarr Béla-film) való viszonya meghatározásához vissza kell térni magához az irodalom és a film kapcsolatának kérdéséhez, és az adaptáció problematikájához – annak ellenére, hogy az adaptáció diszkurzusa mára mármár túltárgyaltnak tőnik. A film és az irodalom kapcsolatrendszere gazdagnak mondható, de még mindig a kölcsönös gyanakvás és irigység jellemzi a kettı viszonyát. Egyes teoretikusok féltik a filmmővészet önállóságát, és attól tartanak, hogy a film egy nagyobb múltú mővészet, az irodalom szolgálólányává válik, míg mások szerint éppen a regényt fogja kiszorítani a film térnyerése. Az utóbbi elképzelés hatásosabbnak, sıt néhol a feljebbvalónak tartja a film vizuális nyelvét a verbális, írott nyelvvel szemben. A két szélsıséges megállapítás megpróbálja a filmet és az irodalmat hierarchiában elképzelni, és természetesen mind a kettı a sajátját teszi a hierarchia csúcsára. Az azonban vitathatatlan, hogy az irodalom és film kapcsolata a filmmővészet kezdetéig nyúlik vissza.232 Persze a filmtörténet elsı darabjaiban a történések még nem váltak történetté, ekkor a nézıket még csak az bővölte el, hogy „megmozdul a fénykép”. Néhány évvel a film megjelenése után már pusztán csak a mozgások látványa nem volt kielégítı. A nézık egyre jobban igényelték azt, hogy a filmek történeteket meséljenek el: az elsı, amely ezt tette – igaz, nagyon egyszerően – A megöntözött öntözı233 volt. A közönség a 20. század elejétıl még ennél is bonyolultabb történetekre vágyott a filmvásznon. Az tőnt a legegyszerőbb megoldásnak, hogy ötletmerítés céljából kölcsönvesznek ismert novellákat, regényeket, drámákat (például 1908-ban Georges Méliès készített „filmváltozatot” a Hamletbıl). Az 1910-es évek végére pedig már divatnak számít klasszikus irodalmi mővek megfilmesítése. Sok rendezı lép fel azzal az igénnyel, hogy az irodalmi alkotásokat „hően” interpretálják. Az adaptáció esetében – úgy gondolom – felesleges arról beszélni, hogy mennyire hő vagy nem hő a film az irodalmi alkotáshoz képest. Ennek több oka van: egyrészt a hőség, mint fogalom elég homályos; másrészt pedig azért, mert ez egy tökéletesen elérhetetlen ideál, hiszen soha nem a szöveg maga, hanem az interpretáció adaptálódik. Értelmetlen vállalkozás is, hiszen felesleges dolog teljesen megkettızni az irodalmi élményt. Pethı Ágnes azt javasolja „a hő adaptáció” problematikája helyett, hogy sokkal izgalmasabb kérdés megvizsgálni azt, ahogyan az irodalmi, illetve az irodalmi forrásra visszavezethetı elemek beépülnek az egyéb szövegkapcsolatok hálózatába. Ez egy másik nézıpontot igényel az adaptációk vizsgálatában, ugyanis a filmbıl, és nem az irodalomból, mint alapanyagból indul ki. Mindamellett ez nem jelentené azt, hogy ez az elképzelés nem számol az adaptáció irodalmi forrásaival. A filmet létmódja szerint intertextuális képzıdményként gondolja el, s ilyenként látja értelmezésre érdemesnek.234 Mindenesetre az irodalmi mővel való dialógust nem lehet figyelmen kívül hagyni. Ezek alapján összefoglalóan így lehetne a film és irodalom, az írásbeliség és képiség viszonyát meghatározni: mind a kettı különálló, független és öntörvényő kifejezésrendszer, amelyek azonban át-meg átszövik egymást bonyolult alakzatokban. Az adaptáció olyan interpretáció, 232

A Nagyvilág világirodalmi folyóirat 2006-ban egy egész számot szentelt az irodalom és a film kapcsolatának; a példákat és az adatokat innen vettem. Vö.: VAJDOVICH Györgyi: Irodalomból film. A filmes adaptációk néhány kérdése, Nagyvilág világirodalmi folyóirat, 2006/8, 678–692. 233 A megöntözött öntözı (L' Arroseur arrosé), 1 perc, 1896, rendezte: Louis Lumiére. 234 ZSIGMOND Adél, Filmes adaptáció, mint értelmezıi mővelet. Ebben a cikkben Zsigmond Adél idézi Pethı Ágnest. www.lato.ro.


amely két irányban nyitott. Egyrészt, mivel irodalmi mővet értelmez, más irodalmi szövegek felé nyit, másrészt filmként, a rendezı sajátos stílusa, látásmódja által más filmekkel lép kapcsolatba bonyolult viszonyhálót hozva ezáltal létre. Irodalom és film párbeszéde eredményeként jön létre egy autonóm mőalkotás, így tehát az adaptáció nem másolási mővelet egyik médiumból (amelynek a szó az anyaga) egy másikba (melynek elemi része a filmkocka). Ebbe beleillik az, amit Krasznahorkai a Tarr Bélával való együttmőködés kapcsán mondott a vizuális és a verbális mővészetrıl: „A könyveim könyvként léteznek, nincs szükségük adaptációra, vizuális újrateremtésre, feldolgozásra. És Tarr Béla filmjei, vagy ahogy ı lefegyverzı túlzással kifejezi ezt, közös filmjeink, nem is adaptációk. Természetesen a Tarr-filmeknek szükségük van az én irodalmi univerzumomra. Anélkül magától értetıdıen nem is léteznének. Hiszen mindent én találok ki: a hısöket, a történetüket, a filozófiájukat. Hogy úgy mondjam, minden megvan, mielıtt ı a kezébe venné a dolgokat. De van egy elképzelése, és ez valami egészen speciális: egy film. Valami gyökeresen más, mint az irodalom.”235 II. KRASZNAHORKAI SÁTÁNTAGÓJÁNAK „UNIVEZUMA” 1. Körön kívül A Sátántangó recepciótörténete Krasznahorkai Sátántangója 1985-ben jelent meg, és rögtön berobbant az irodalmi életbe. Kedvezı fogadtatásra talált mind a kritikusok, mind pedig az olvasóközönség körében. Rögtön a kortárs magyar próza egyik alapmővévé vált. Balassa Péter a regény megjelenését irodalmunk jelentıs eseményének,236 Radnóti Sándor remekmőnek nevezi. İ fıleg azt dicséri, hogy „a regény tere újra egy világ, nem pedig tudatállapot vagy maga az írói mőhely”,237 újra a régi értelemben vett regény. A szöveggel, a textussal szemben újra a karakter, a történet és a sors kerül elıtérbe. Zsadányi Edit szerint az író prózája nehezen sorolható be irodalmi csoportokhoz, hiszen „határozottan elkülönül a magyar irodalomban megfigyelhetı jelentésviszonylagosító írásmódoktól”,238 ugyanakkor azoktól is, „melyek az összefüggı jelentéslehetıséget fenntartják”,239 ez a kijelentés különösen igaz a Sátántangóra. Valahol a történetközpontú és a szövegközpontú írásmód között helyezhetı el, Krasznahorkai az írásaiban a történetmondói önazonosságnak a látszatát ırzi meg. Hellenbart Gyula240 ír összefoglalóan a regény német visszhangjáról. Hellenbart azt írja, hogy a FAZ munkatársa volt az egyetlen, aki bírálta is a mővet. Azt kritizálta, hogy a szigorú szerkezet rovására ment a metaforák burjánzása, így ez a sátáni históriának hatásából egy picit visszavett, de reméli, hogy Krasznahorkai „megtalálja a novellái szigorú ökonómiájához visszavezetı utat”.241 235

KALLEN, Eve-Marie, Az ember elfelejtette a világot = Krasznahorkai beszélgetések, szerk. HAFNER Zoltán, Bp., Széphalom Könyvmőhely, 2003, 70–75. 236 BALASSA Péter, A csapda koreográfiája. Krasznahorkai László: Sátántangó = Krasznahorkai olvasókönyv, szerk. KERESZTURY Tibor, Bp., Széphalom Könyvmőhely, 2002, 34. 237 RADNÓTI Sándor, Megalázottak és megszormorítottak = Krasznahorkai olvasókönyv, i.m., 9. 238 ZSADÁNYI Edit, Krasznahorkai László, i.m., 7. 239 Uo. 7. 240 HELLENBART Gyula, Mindenütt Magyarország van…A Sátántangó német visszhangja = Krasznahorkai olvasókönyv, i.m., 237–243. 241 Uo. 239.


Gregor Dotzauer 1990-ben megjelent kritikájában242 az újabb magyar irodalom eredeti alkotóját valahol az Esterházy és Nádas által kijelölt tartományok közé helyezi. Az olvasót az elıre- és visszautalások rendszere – ami akadályozza a lineáris olvasást - arra kényszeríti, hogy szövegként értelmezze a mő valóságát.243 Krasznahorkai regényét szokás párhuzamba állítani Bulgakov Mester és Margaritájával, García Márquez Száz év magányával; Camus-val, de talán a leginkább Kafka írásaival lehetne rokonítani. A Sátántangó elején egy Kafkától vett mottó áll, mely meghatározza a mő világképét: „Akkor inkább úgy vétem el, hogy várom”. Kiindulópont Keresztury Tibor244 szerint Krasznahorkai alakjai mélységes és konkrét hely- és emberismeretrıl, valamint közvetlen élményekrıl tanúskodnak. Az író reagálása ezzel kapcsolatban az volt, hogy mivel kamaszkora végéig Gyulán élt, ez a város életének nagyon meghatározó pontja volt. Ha visszagondol az itt töltött idıkre, helyszínekre, akkor valójában nem is emlékszik másra, mint lepusztult kocsmákra és emberekre, öltözetük pedig az általános belsı nyomorúságokat fejezték ki. İ pedig írásaiban ebbıl a felejthetetlen tapasztalatból táplálkozik leginkább, nem pedig az említett kisvárosból. İt ilyen szempontból nem érdekli Gyula és környéke, annak ellenére, hogy „történetesen a Sátántangó és Az ellenállás melankóliája kisvárosa a történelemben létezett Gyulának hol 1904-es, hol 1964-es, hol meg, mondjuk 1973-as elemeibıl táplálkozik, azzal, hogy ugyanakkor sem a Sátántangó és Az ellenállás... városainak egymáshoz, sem ezeknek a történelmi Gyula 1904-es, 1964-es vagy 1973-as változataihoz lényegében nincsen semmi közük”.245 Az a telep csak a Sátántangóban létezik. Az utalások alapján Békés megyébe lehetne helyezni a történetet, de a Tarr Béla által rendezett film forgatási helyszínei már az Alföld különbözı pontjaira estek. Persze az író átélt, látott hasonlót ebben a valóságban is. Margócsy István246 kérdésére elmeséli, hogy egyszer egy hónapig éjjeliır volt egy nagy tehenészetben, de csakis egyetlen mozzanat volt hatással az említett mőre. Ez az anekdota is bizonyítja, hogy mennyire távol állhat az inspiratív forrástól a mő. Egyik reggel két-három kilométert kellett megtennie, méghozzá gyalogosan, hogy visszaérjen a tehenészetbıl a telepre. Segítenie kellett a malacherélésnél, de meg kellett várnia a szakembert. Hamarosan meg is érkezett egy nagyon magas, vékony, nagy orrú ember. Egy eszköze volt csupán: egy szike. Miközben végezte a feladatát - amely olyan volt, mint egy rítus -, feljött a nap. Ezt az embert történetesen Irimiásnak hívták. Krasznahorkai ekkor határozta el, hogy megírja a Sátántangót, bár maga a szöveg és a mő konstrukciója még nem volt meg, csak annyi fogalmazódott meg benne akkor, hogy mindenképpen szövegben akarja dokumentálni az egész létezésnek ezt a fajta sötét sugárzását. Bahtyin: A tér és az idı a regényben

242

DOTZAUER, Gregor, Töredékes történet = Krasznahorkai olvasókönyv i.m., 245. Zsadányi Edit, Krasznahorkai László, i.m., 58. 244 KERESZTURY Tibor, Nem lehet megúszni = Krasznahorkai beszélgetések, i.m., 7–21. 245 Uo. 15. 246 Margócsy István, „Hermészre figyelek…” = Krasznahorkai beszélgetések, i.m., 39. 243


Bahtyin A tér és az idı a regényben címő tanulmányának egyik központi fogalma a kronotoposz, amely nem más, mint a tér- és idıbeli viszonylatok lényegi összefüggése. „Az irodalmi-mővészeti értelemben vett kronotoposzban a tér- és az idıbeli ismérvek konkrét, tartalmas egységben olvadnak össze”.247 Az idı besőrősödik, intenzívebbé válik, mővészileg látható alakot ölt, a tér pedig szüzsévé, történetté nyúlik ki. A tér mindig egy történetnek a tere: bizonyos terekhez bizonyos történetek kapcsolódnak. Az idı tulajdonságait a tér tárja föl, és viszont. Ezek a keresztezıdések, „a tér és idıbeli ismérveknek ez az összeolvadása határozza meg a mővészi kronotoposz jellegét”.248 Az olyan motívumok, mint a találkozás– elválás; a veszteség–visszaszerzés; a keresés–fellelés; a felismerés–félreismerés a legfontosabbak közé tartoznak. Az idıbeli meghatározottság minden találkozásban elválaszthatatlan a térbeli meghatározottságtól (vagyis az egy és ugyanazon idıben és az egy és ugyanazon helyen). Ez a kronotopikusság megmarad akkor is, ha „nem találkoztak”. Ekkor két eset lehetséges: vagy nem egyszerre érkeztek a megadott idıben ugyanarra a helyre, vagy pedig ugyanabban az idıben más helyen tartózkodtak. A találkozás motívuma más és más árnyalatokat kaphat, így lehet örömteli vagy szomorú, de ambivalens is. Bahtyin szerint a találkozás kronotoposzával leginkább és legszorosabban az út kronotoposza függ össze.249 Az úton egy bizonyos idı- és térbeli pontban különbözı emberek tér- és idıbeli útjai keresztezik egymást. Az úttal kapcsolatos metaforák soksíkúak (pl. „életút”, „új útra lépni”, „történelmi út”), a fı tengelyüket azonban mégis az idı folyása képezi. Hatalmas jelentısége van az irodalomban az út kronotoposzának, és ez alól a Sátántangó sem kivétel. A Bahtyin által felvázolt kronotopikus hagyományból a mő olvasatában ugyancsak felhasználható a város, a fogadószalon, valamint a várkastély. A Sátántangóban a Weinkheim-kastély fővel benıtt romjait találjuk a várkastélyok vadregényes termei helyett. A „fogadószalon” szerepét a regényben a kocsma veszi át. A fogadóban (az elemzett mő esetében tehát a kocsmában) a legkülönfélébb emberek futnak össze; a regény tér- és idıbeli sorainak legfontosabb keresztezıdési színhelye lesz. Fontos Zsadányi Edit megjegyzése, miszerint a Sátántangó felidézi a regény mőfaji konvencióit és ugyanakkor el is határolja magát tılük. A kalandregényhez egyrészt a cselekmény csomópontos szerkesztése, másrészt a kocsmai és kastélybeli tablószerő jelenetek miatt kapcsolható. A regény felfogható még az utaztató regények250 paródiájaként is, mégpedig azért, mert a lakók utazásának célja egy élhetıbb otthonnak a keresése, vagyis nem azért hagyják el házaikat, hogy tapasztalatokat szerezzenek.251 A tér-idı szerkezet jellegzetes kronotoposzokat idéz fel, és egyúttal el is válik ezektıl.252 A szereplık szinte végig úton vannak, és egy-két kivételtıl eltekintve a távolságokat gyalogosan teszik meg egy viszonylag jól behatárolható, szők térben. A telep lakói elıször a kocsmába, aztán a kastélyba, végül pedig a városba mennek. Egyik állomás sem kínál fel a szereplıknek az elızıknél jobb

247

BAHTYIN, Mihail, A tér és az idı a regényben, i.m., 257. Uo. 258. 249 Uo. 297. 250 Az utazási regény azon regények összefoglaló elnevezése, amelyeknek cselekménye valamely, utazás eseményeinek kereteibe illeszkedik. A fogalom még e leszőkített értelemben is igen nehezen körvonalazható, hiszen az a puszta tény, hogy valamely regény eseményei egy utazás cselekményében jelennek meg, túlságosan elvont és formális ahhoz, hogy igazi mőfajteremtı tényezı legyen. Nem véletlen tehát, hogy az e kategóriába sorolt regények általában más mőfajok reprezentánsaiként is ismertek. Az utazási regény elıképeinek sorát Homérosz Odüsszeiájáig szokás visszavezetni. vö.: Világirodalmi Lexikon U–Vidz, szerk. SZERDAHELYI István, Bp., Akadémiai Kiadó, 1994, 216–217. 251 ZSADÁNYI Edit, Krasznahorkai László, i.m., 27. 252 Uo. 27. 248


perspektívát. A város nem a nagy lehetıségek tere; a kastély meg talán még sivárabb, mint a telep. 2. Körön belül – A Sátántangó térszerkezete A regény tematikus szerkezete A Sátántangót igen pontos szerkesztés és nagyszabású koncepció jellemzi, melyet átszınek a terek és térre vonatkozó utalások. A történet középpontjában egy telep áll, melyet évekkel ezelıtt felszámolásra, lassú halálra ítéltek. Valaha virágzó gazdaság volt itt, most már csak azok maradtak, akik már végképp nem tudtak hova menni. Vannak itt családok, jobban mondva férj-feleség kapcsolatok, hiszen a gyermekek hiánya a regényben feltőnı: Halics, Kráner és Schmidt a feleségükkel élnek; van három agglegény: a bezárt iskola egykori igazgatója, egy felfüggesztett orvos és Futaki. A tanyán Kerekes, a vak tanyás, valamint a Horgos család él (három lánytestvér és egy fiú, az édesapjuk öngyilkos lett). Ebben a családban vannak ugyan gyerekek, de nem nevezhetık egészségesnek: a két nagyobbik lány a testét árulja a malomban; a fiú, Sanyi pedig már-már beteges módon, mindenáron meg akar ismerkedni a szexualitással, ehhez Schmidtnét akarja felhasználni; az egyetlen valóban gyermekkorú szereplı, Estike pedig szellemileg visszamaradott (aki végül patkányméreggel öngyilkosságot követ el). A regény szereplıit testi mivoltukban is megjeleníti az elbeszélés (Futaki sánta, a doktor nagytestő, Schmidtné nagymellő). Viszonylag egynemő mikrotársadalmat alkotnak, a doktoron és a kocsmároson kívül mindenki a létminimum környékén él. Felülrıl a doktor, alulról pedig a megvetett Horgos család különül el. A szereplık lakásai, házai roskadoznak, az összes pusztul. A telepen egy kocsma is üzemel; elıször ennek a helynek lesz központi szerepe a történetben. Az alakok viszonylag zártan körülhatárolt konkrét térben mozognak, bolyonganak, melyet a kocsma, a kastély és a város jelöli ki, és az út, mely összeköti ezeket. A szereplık szinte végig úton vannak, valamint a regényben szinte semmi mást nem tesznek, csak várnak, hátha jobbra fordul az életük. A szereplık felkerekednek (Futaki, Kránerék, Halicsék, Schmidték), és „szerzıt” keresnek, aki megírja történetüket, vagyis értelmet ad céltalan létezésüknek.253 Amikor Irimiás életük átalakításával kecsegteti ıket, akkor tulajdonképpen klasszikus narratívát konstruál, okokozati összefüggésen alapuló cselekményt, amelyben mindenki megtalálhatja a maga szerepét, és reménykedhet abban, hogy cselekedetét célképzet vezeti. Irimiás virágzó mintagazdaságról beszél, amelyhez pénz kell. Itt, az Irimiás kínálta célelvő narratívában is megfigyelhetı a figurák kirekesztett helyzete. Megismétlıdik az elsı rész alapszituációja, a szereplık igyekeznek eljutni a leendı történetük helyszínére, ezúttal a Weinkheim-kastélyba. Várják, hogy Irimiás megérkezzen, és hogy értelmet adjon ottlétüknek. A következı lépés – a várakozásokkal ellentétben – nem ennek a történetnek a kibontása, hanem egy új történet ígérete. Újra felszedelızködnek az alakok, elindulnak a városba, ám ennek alakulásáról sem tudhatunk meg semmit. Folyamatosan kapaszkodókat keresnek ezek az emberek, és meg is találják ezeket: elıször a kocsma, aztán a kastély, és végül a város képében. A „váráson” („és nem csinálni semmit, csak nézni, hogy telik a kurva élet”), és a folyamatos „úton-levésen” kívül semmilyen olyan cselekvést nem tesznek, mely az életük jobbra fordítását szolgálná. Csak vágyakoznak arra, hogy belépjenek a nagy történetbe, de valójában a saját történetükbıl is ki vannak zárva. A regénytörténet a nagy narratíva marginalizálódásának a történeteként is felfogható, szerepét a számtalan kis narratíva veszi át, szők keresztmetszető, szereplıi 253

Uo. 15.


nézıpontú mikrotörténetek sorozata.254 Mindezeket pedig a doktor írása foglalja keretbe, aki ez által akar ellenállni a pusztulásnak.

A horizontális és vertikális irány; a kör, mint konstrukciós elv A mozgások irányából is érdekes megvizsgálni a történetet. A regény két részbıl áll, melyek hat-hat fejezetet foglalnak magukban. Balassa Péter szerint az elsı részben a cselekmény két fı-, és két mellékszálon fut.255 A fıszálak párhuzamosan mozgásban tartott cselekményszálak. Ezt a részt a lassú mozgások jellemzik, melyeket sejtetı, elırevetítı rejtélyek öveznek. Az egyik oldalról a szereplık a kocsmába igyekeznek, miután megtudják, hogy a halottnak hitt Irimiás és Petrina a telepre jönnek. Az itt lakók készülıdnek az eljövetelre. A másik oldalról pedig Irimiás és Petrina közeledik az egykori virágzó gazdasághoz, hogy ételt, pénzt szerezzenek maguknak; az úton haladnak a pusztuló tájban. A regény elsı fele akkor ér véget, mikor benyitnak a kocsmába. Irimiásék megérkezése a csúcspontélmény, a fejezetek számozása is ezt támasztja alá (az elsı rész VI. fejezetének végén érkeznek meg, ezt követi a második rész ugyancsak VI-os sorszámmal ellátott fejezete. A számok is kijelölnek egyfajta irányt, hiszen az elsı részben a fejezetek számai növekvı, a második részben pedig csökkenı sorrendben vannak. A 6-os pedig a sátánnak a száma is egyben). Két mellékszál metszi ezeket a cselekményeket. Az egyik: Irimiás és Petrina, mielıtt elindulnának a telepre, egy rendırhatósági hivatalba mennek, ugyanis behívatták ıket. Mint közveszélyes munkakerülıket megfenyegetik, megzsarolják, hogy mostantól a tisztnek fognak dolgozni. A másik pedig Estike története. A szellemileg visszamaradott lány a bátyjával a kertben „pénzfát” ültetett. Ezután a padláson megöli Micurt, a macskájukat. A lány megtudja, hogy Sanyi becsapta ıt. A kislány elkezd futni a kocsma felé, ahol találkozik a doktorral, de tıle is csak elutasítást kap. Elindul a Weinkheim-kastélyhoz. Estike felismeri kelepcehelyzetét, megvilágosodik, menekül a létezés fogságából. A kastélyban a halott macskáját maga mellé fekteti, és beveszi a patkánymérget. Nem nyugtalankodott, hiszen „tudta jól, hogy angyalai már elindultak érte”.256 Estike halála a továbbiaknak lesz a mozgatórugója, és Irimiásnak szerencséjévé válik. Balassa Péter az elsı rész kapcsán négy cselekményszálról beszél, de a mozgások tekintetében fontos kiemelni a doktor helyváltoztatásait. İ nem szívesen mozdul ki házából, most mégis meg kellett tennie, mert elfogyott a pálinkája. A zuhogó esı miatt érinti a malmot, majd továbbindul, de nem jut be a kocsmába. Reggel hazaviteti magát a kalauzzal. A második részt – azon a fejezeten kívül, amikor Irimiás beszédet mond – az elindulásokmegtorpanások-újbóli elindulások jellemzik. A doktor az, aki a regény végén ismét elhagyja a házát, és vissza is tér. Ahogy a regény is visszatér a kiindulóponthoz: így ér véget, vagyis nem ér véget: így folytatódik a Sátántangó. Maga a mő is úgy kezdıdik, hogy Futaki harangzúgásra ébredt, noha közel s távol nincs is harang: Futaki arra ébredt, hogy harangszót hall. Legközelebb négy kilométerre délnyugatra, a régi Hochmeiss-dőlıben állt egy magányos kápolna, de ott nemhogy harang nem volt, még a torony is

254

Uo. 15. BALASSA Péter, A csapda koreográfiája. Krasznahorkai László: Sátántangó, i.m., 38. 256 KRASZNAHORKAI László, Sátántangó, i.m., 155. 255

Pannon Egyetem Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar Bagoly Almanach o l d a l | 120 ledılt a háború idején a város még túl messze volt ahhoz, hogy onnan idáig bármi is elhallatsszon.257

A harang a történet folyamán sokszor felbukkan, de a legfontosabb, hogy a mő végén újra felhangzik a harangszó. A doktor hallja ezt, abbahagyja az írást, és igyekszik kideríteni, hogy honnan is jöhet ez a hang. Elhagyja a házát, elindul, és végeredményben ez az út az egész mőre jellemzı folyamatos útkereséssel állítható párhuzamba. Meg is találja az okot, hogy miért is hallatszik a harangzúgás, így az absztrakttól eljutunk a konkrét dologhoz: egy öreg elmebeteg kongatja, félreveri az elhagyott harangot, miközben azt kiáltja artikulálatlanul: „Ö-ön a tö-ök!”. Ez a kijelentés rímel az elsı fejezet címére, vagyis „A hír, hogy jönnek”-re A doktor az öreggel való találkozása után visszamegy a házába, bedeszkázza szobája ajtaját, és elkezd írni naplója egy, a könyv elsı oldalaival szó szerint megegyezı szöveget. A doktor naplója összefonódik – a sátáni rend jegyében – a regény szövegével. A kör egyúttal a regény konstrukciós elve is lesz. Zsadányi Edit jegyzi meg, hogy „a doktor mint az események egyik szereplıje a mő végén extradiegetikus elbeszélıvé válik, vagyis térbeli konfigurációban elképzelve az enyészet fölébe kerekedik”.258 Hiszen az utolsó oldalakon kiderül, hogy már maga az egész mő beágyazott történet. Ennek az a kerettörténete, hogy a doktor regényt ír, mégpedig nem mást, mint a Sátántangót. Így a szerzıség kérdése is problematikus lesz, Krasznahorkai egyik interjújában elmondta, hogy eredetileg nem is akarta feltüntetni a nevét a borítón, amit a szöveg indokolt is volna, csak hát akkor még 1985-öt írtak, és nem tehette ezt meg.259 Az irányokkal kapcsolatban meg kell említeni a horizontálison túl (amelyet egyrészt az út képvisel) a vertikális irányt is (pokol-menny; a regényben végig esik az esı). A mőben a szereplık sokszor felfelé tekintenek, de nem a plafonra néznek, hanem a mennyezetre. Ebben pedig benne van a menny szó hangalakja is. Az ég, a föld és az alvilág hármasában a föld a középpont. A föld viszont nemcsak elnyel, hanem a teremtés lehetısége is benne van. A vertikális és a horizontális irány metszéspontjában tehát a föld áll: „[Schmidtné] arcával szinte már a padlót súrolta, amikor hirtelen fölegyenesedett, és azt mondta: »Ez a föld«” (126. o.) Futaki A pók dolga I. fejezetben a kocsma elıtt elterült a sárban, majd miután megkönnyebbült, elkezd filozofálni. Mindezt a mennyboltra való tekintés indítja el nála, a világot az óllal, az embereket pedig a disznókkal azonosítja, és végül eljut a büdös, sötét iszap gondolatáig: Kitartóan pásztázta maga fölött az eget, s arra gondolt, hogy számukra, valahol – bármilyen messze is legyen – mégiscsak véget ér ez az örökre föléjük feszített mennybolt, amiként „itt mindennek elrendelt vége van. Mint egy ólba [...] beleszülettünk ebbe a körülkerített világba, s akárcsak a saját mocskukban hentergı disznók, mi sem tudjuk, mivégre ez a tülekedés a tápláló csecsek körül [...] S csak állt mozdulatlanul, behunyt szemmel, és hátravetett fejjel, mert szeretett volna megszabadulni ettıl a makacs, újra és újra feltörı vágytól, hogy legalább most, utolsó éveiben megtudja végre, „minek is kellett ide ez a Futaki”. Mert a legjobb volna beletörıdni már, hogy ugyanazzal a tompa odaadással pottyan majd a gödörbe, amellyel bıgı csecsemıként ideérkezett; az ólra gondolt megint, és a disznókra [...]. Ahogy azok sem sejtik [...] úgyanúgy mi sem gyanítjuk, és nem is tudhatjuk meg soha, miért ez a félelmes, mert érthetetlen búcsú. És nincsen segítség, és nincsen menekvés [...], hisz ki bírja felfogni ésszel, hogy „nekem, aki élni

257

Uo. 9. ZSADÁNYI Edit, Krasznahorkai László, i.m., 17. 259 HAFNER Zoltán, A következı pillanat reménye. A Sátántangó filmen = Krasznahorkai beszélgetések, i.m., 44. 258

Pannon Egyetem Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar Bagoly Almanach o l d a l | 121 tudnék akár az idık végezetéig, egyszer csak – valamiért – el kell takarodni innen, le, a férgekhez, a büdös, sötét iszapba”.260

Intertextuális tér A regényt sokan megváltástörténetként, sokan pedig annak ellentettjeként értelmezték. Mindenesetre a mő folyamatosan a Biblia felé mutat. A Biblia konkrét, kézzelfogható tárgyként is megjelenik a mőben: Halicsné viszi mindenhová magával, még a kocsmába is, ahol a férjére ráparancsol: „Ne a Teremtést olvasd, te szerencsétlen!” – S gyakorlottan felütötte az Apokalipszisnál”.261 Az elbeszélı Irimiás esetében hallgat, viszont intertextuális utalásokkal gazdagodik a mő. Az Irimiás név a szöveg határait az ószövetségi Jeremiás könyve felé is kitágítja.262 Zsadányi kiemeli, hogy a két szöveg közötti párhuzam sokszor inkább a feszültségre, és nem a hasonlóságokra mutat rá. Vannak részek, melyek a Jeremiás és Irimiás közötti különbségeket hangsúlyozzák. Jeremiás újra meg újra, az Úrhoz és a törvényeihez való visszatérés szükségességét hirdeti, a bőnös életmódot, az idegen istenek imádását ostorozza. Megjósolja Jeruzsálem ostromát, az ostrom okozta szenvedéseket és a babiloni fogság hosszú idıszakát is. Hiába igaz mindaz, amit jövendöl, senki sem hisz neki. Ezzel szemben a Sátántangóban Irimiásnak mindenki hisz (csak Futaki kezd el kételkedni benne), noha amit mond, az puszta illúzió csupán. A Sátántangóban nincsenek bőnösök, csak gondviselés nélkül maradt, elhagyott (és bolyongó) emberek. Irimiás vaktában fenyegetızik, beszédében a bőn és a büntetés, a jelen és a jövı, az igazság és a fikció kategóriáinak az elmosódása. Ezek a kategóriák a háttértörténetben viszont élesen elkülöníthetı viszonyokat képviselnek.263 Emiatt van az, hogy Irimiás alakja egyszerre idézi fel Jeremiást, de egyszerre ki is zökkent, hiszen a hamis prófétákat is, akiktıl Jeremiás óva inti az embereket. A megváltás szükséglete azoknál az embereknél jelentkezik a legerısebben, akiknél már a fizikai fennmaradás is lehetetlen, így ık a megváltásra, mint egyfajta létlehetıségre tekintenek. Irimiást néhol „megváltónak” is nevezik: „Nono, Futaki barátom! Azt hiszem, ez egy kicsit túlzás... Még hogy én... megváltás...” (215. o.). Petrina pedig sokszor Mesternek hívja: „Mester, te fel akarod robbantani az egész világot!... – bökte ki ijedt arcot vágva Petrina” (301. o.). Petrina neve – akárcsak Irimiásé – román eredető. Neve behozhatja Péter apostol alakját is, aki a tizenkét apostol egyike volt (ennek a számnak a Táncrend-ben is jelentısége van, 12 fejezetbıl, „lépésbıl” áll ugyanis). Faragó Kornélia Az utópikus-disztópikus térszerkezet264 címő tanulmányában nemcsak a tér-, hanem az idıszerkezetrıl is beszél. Ezeket elemzésében össze is kapcsolja. Gondolatmenetében kitér arra is, hogy a telepiek várakozása a messiási várakozásra, reménységre emlékeztet. A regényszerkezet középpontjában a szabadulás problémája áll. Szinte mindenki el akar menekülni a teleprıl, szabadulni szeretnének a személyes lét nyomorúságától. Az a létforma, amit a telepiek élnek, kizárja a valódi cselekvés lehetıségét. Cselekvéseik kimerülnek abban, hogy cigarettára gyújtanak, isznak, az önváltoztatásra pedig egyáltalán nem képesek. Irimiásba, a kívülrıl érkezı szabadítóba vetítik a cselekvés 260

Krasznahorkai László, Sátántangó, i.m., 170–171. Uo. 119. o. 262 Zsadányi Edit, Krasznahorkai László, i.m., 39. 263 Uo. 41. 264 FARAGÓ Kornélia, Az utópikus-disztópikus térszerkezet = Uı: Térirányok, távolságok, Forum Könyvkiadó, 2001, 77–82. 261


szabadságát. A létértelem a jövıben jelenik meg, hiszen elvágyódnak. Az idı középpontja így nem a „most”, téré pedig nem az „itt”. („Legkésıbb holnap indulok”, 12. o.; „Én sem akarok itt élve megdögleni”, 17. o.). Mivel a létezés módja az elvágyódás, így legfeljebb az elvágyódás tereként és idejeként, valamint a szabadítóra való várakozás helyeként van jelentıségük.265 A jövıt létszerően itt akarják érezni. Emlékezés helyett nyers vágyak vannak csupán. A jövı pedig a jelenbe vágy, várakozás és remény formájában van belekódolva. A regény „mostja” a jövı jelenlétére alapozó egypólusú jelen. A múlt szinte teljesen kiszorul az idıkonstrukcióból, nem ez az idısík halmozódik fel, hanem a lehetséges viszonylatok halmaza.266 A telep és az itt élık múltjáról alig tudunk meg valamit (legfeljebb mellékes utalásokból). Már a regény legelején apró történetekbe bonyolódunk úgy, hogy valójában nem is vagyunk tisztában az alaphelyzettel. A pusztulásra szánt emberek egyetlen lehetısége a kivonulás. A kivonulás gondolata egyben az eltávolodásé, hiszen a szereplık is minél messzebb akarnak kerülni az omladozó teleprıl. Irimiással így Mózes hozható kapcsolatba. Mózes volt az, aki kivezette népét az egyiptomi fogságból, a kivonulással pedig összefügg egy Kánaán-kísérlet. Irimiás éppen távollétében lesz rendkívül erıs prófétai egyén. Irimiás reményt ad céltalan létezésüknek, a tér pedig éppen a felkínált remény által körvonalazódik. Ez a tér pedig nem lesz más, mint az elgondolás tere. Az ígért cél utópikus, viszont motiváló erı, amiért élni érdemes – de ezt soha nem érik el. A körkörösség miatt lehetetlen a kilépés. Egyvalakinek a bizalma rendül meg Irimiásban, és ı Futaki. Ritmusa el is válik a többiekétıl, és ez meg is mutatkozik az Irimiáshoz főzıdı bizalma skáláján. Beszélı név az övé, ugyanis sántikál, tehát a szó szerinti értelmében is másként jár, mint a többiek. Irimiás pedig mindig a többiek elıtt jár; ı nem siet, ı mindig iramodik (ez a hangsor a nevében is benne van: iram – Irimiás). A Weinkheim-kastély felé tartó nagy menetelésben Futaki lemarad a többiek mögött. İ adta oda a pénzt a leglelkesebben Irimiásnak, és most ı baktat a csoport mögött, és el is szakad tılük. Ekkor felidézi Irimiás beszédét. Kiderül, hogy nem bízik annyira benne, mint ahogy azt korábban a történetmondó állította, így értelmezi újra az elbeszélıi közlést a szereplıi gondolkodás. Futaki ezután is állandó ritmuskiesésben van a többiekhez képest. Amikor a városba tartanak a teherautón, mindenki örül a jelen pillanatnak, csak Futaki lép át a múltba és a jövıbe. Nem hisz többé Irimiásnak, az eseményeket kétkedve pörgeti vissza. A szöveget áthatják a feltámadással kapcsolatos kijelentések is. A telepiek úgy tudták, hogy Irimiás és Petrina halott, de mikor megtudták, hogy mégis életben vannak, akkor Halicsné vágja a meglepett arcokba a feltámadás szót, mely – szerinte – a tömörségével fokozza a lenyőgözı hatást. A vallási iratokban a feltámadás megjelenhet személyes (például Jézus) és csoportos szinten is (az egész emberiség feltámadása Ítéletnapkor). Maga a szó a regényben kiemelt helyzetben van, hiszen fejezetcím is. A narrátor helyzete A Sátántangóban már maga a mondatok szövése is hálózatszerő. Egyedül Irimiásnak van meg az a kiváltsága, hogy megszólal egy különálló szövegtérben. Más a beszédének a szövegszedése is. Hosszabban beszél, mint a többi szereplı, viszont egyedül nála nincs belsı nézıpontú közlés. Beszédében Estike halála címszó alatt különbözı fogalmakat rendel 265 266

Uo. 78. Uo. 78.


egymás mellé, de ezek egymásbacsúsznak, módosulnak, így a büntetés és a figyelmeztetés szinte észrevétlenül áldozattá alakul át. Egy-két megjegyzéstıl eltekintve a „megváltó” gondolatait nem ismerjük, nem látunk bele a fejébe. Csupán mások tekintetével látjuk ıt; a vélemények róla gyakran eltérnek: egészen más kép rajzolódik ki róla például a kocsmáros, Futaki, vagy éppen Schmidtné gondolataiban. Irimiáson kívül mindenki másnál a narrátor belelát a hısök gondolataiba. Nagyon ritkán hagyja el a szereplıi perspektívát, és ha megteszi, akkor is csak azért, hogy valamiféle informatív megjegyzést tegyen a helyzetre.267 A szereplık szemével látunk, de a narrátor beszédét halljuk, így adja kölcsön a hangját a szereplık mögé lépve az alaki nézıpontoknak (szereplıi tudat narrátori bemutatása). A motívumok térigénye Az alább felsorolt motívumok jellegzetessége a Sátántangóban az, hogy mindegyikhez társul valamiféle térképzet. Maga a mő hálózatszerően szervezıdik, hiszen a regény figurái szinte észrevétlenül is Irimiás hálójába kerülnek, aki maga is egy átláthatatlan hálózat láncszeme. Feltőnı az is, hogy végig esik az esı, mintegy hálózatszerően. A pókok is szövik a hálójukat, a pók ráadásul kiemelt helyzetben van két fejezetcímnél is: A pók dolga I. (Elfektetett nyolcas); A pók dolga II. (Ördögcsecs, Sátántangó). A nyolcas számnak is különleges jelentısége van: nyolcan laknak egy telepen, nyolchónapnyi bérüket szerzi meg Irimiás, a kápolna nyolc kilométerre van, a doktor nyolc szeggel zárja el magát a külvilágtól, többször szerepel a nyolc óra idımegjelölés, a bögölyök repülése pedig egy fektetett nyolcas pályát ír le. A nyolcas számhoz a legtöbb kultúra a feltámadás és a megváltás képzetét társítja. Ez a szám világítja meg az isteni hetességet. A fektetett nyolcas pedig a végtelennek a jele, illetve ez egy olyan szám, amely mindig önmagába tér vissza, hasonlóan a Möbius-szalaghoz. Földényi F. László268 a regény befejezésével kapcsolatban írja, hogy a kör úgy zárul be, mint egy Möbius-szalag, mindenki ugyanabba a csapdába esik, csak éppen a megvilágítás változik. A tánc kiemelten fontos helyzetben van: a címben is megjelenik ez a szó, a tartalomjegyzéket pedig a „Táncrend” váltja fel. A tánc az emberi kultúra ısi eleme. Érzelmi egységet, közösségi köteléket jelent; a Bibliában pedig a szélsıséges érzelmek kifejezésére, fıképp a profán és a kultikus ünneplésre szolgál. A tangó érzéki tánc, így a profánhoz kapcsolható. Maga a tánc egy olyan mozgásforma, melyhez tér kell, így válik ez fontos térszervezı, meghatározó elemmé. A tánc, a testek mozgása a térben színre visz egy nem térbeli konstrukciót, egy anyagtalan létezıt: a zenét. A regény racionális, reális világában A pók dolga II. fejezet irracionális dimenzióba lép: a pókok elképzelhetetlenül aktívak; túlzott mozgásukkal középpontba kerülnek. A pókok mozgásuk által hagynak nyomot a térben, létrehoznak egy szinte láthatatlan szövetet. Ez a tér, ez a szövet, amelyet ık maguk hoznak létre, lesz a létezésük tere, melyet saját maguk uralnak. A regény írásbeli jellege szempontjából fontos vonatkozásuk tehát a nyomhagyás. Autoreflexív vonatkozásként értelmezhetı: maga a tér sátáni dimenzió, hiszen profán konkretizációja egy olyan valaminek, amely lényege szerint anyagtalan. A lesben álló pókok a kereszténységben magával a gonosszal egyenértékőek, így a pókok a sátáni dimenzióval hozhatók kapcsolatba. És e bársonyosan zengı tangóharmonika-szóban utolsó támadásra indultak a kocsma pókjai. Laza hálókat eresztettek az üvegek, poharak, csészék, hamutartók tetejére, körbefonták az asztalok s a székek lábait, majd – egy-egy titkos, vékony szállal – összekapcsolták ezeket, mintha fontos 267 268

ZSADÁNYI Edit, Krasznahorkai László, i.m., 31. FÖLDÉNYI F. László, Krasznahorkai László: Sátántangó = Krasznahorkai olvasókönyv, i.m., 48.

Pannon Egyetem Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar Bagoly Almanach o l d a l | 124 volna, hogy felfedezhetetlen, rejtett zugaikban meglapulva azonnal értesüljenek minden moccanásról, minden rezzenésrıl, amíg csak sértetlen ez a hibátlan, különös, szinte láthatatlan háló269

Az elsı részben a kocsma kezd a pokol metaforájává is válni, ezt erısíti a szinte áthatolhatatlan füst (mindenki cigarettára gyújtott) és az elviselhetetlen forróság (a kocsmáros főtött be, hogy „a nagycsöcső Schmidtné” megszabaduljon kabátjától). „Hé, kocsmáros! – kiáltotta Kránerné. – Megvan az a tangóharmonika?” „Megvan...hozom” (...) Hátrament a tápokhoz, elıhúzta a pókhálóval beszıtt hangszert, nagyjából letisztogatta, majd az ölébe fogva kivitte Kerekesnek. (...) Kránerné behunyt szemmel ringatózott a kocsma közepén. (...) „Mi van, lusta banda! Ne aludjatok!” Csípıre tette a kezét, s ráripakodott a nevetgélı férfiakra. „Gyáva kukacok! Hát senki nem mer velem kiállni?!” Halics, mert azt már mégsem tőrhette, hogy bárki is gyávának nevezze, felpattant, és mintha meg sem hallotta volna, hogy felesége utánaszól („Itt maradsz!”), Kránerné elé ugrott. „Egy tángót!” (...) Halics megmarkolta Kránerné derekát, s „fölvette a lépést”. A többiek helyet csináltak nekik...

Nemcsak a kocsma, hanem a regényben a szereplık mozgása által megképzett tér válik olyanná, mint az alvilág: a szereplık úgy bolyonganak benne, mint a pokolban a feledés átkától sújtott lelkek. Maga a tér lenne tehát a sátáni dimenzió. Különös példája a hálózat megvalósulásának a doktor szobája. A tárgyak hálózatszerően szervezıdnek, ugyanis ha csak egy dolognak a helyzete is megváltozik, az akkor már felborítaná az egész rendszert: egy rossz helyen álló gyufa vagy pálinkáspohár már önmagában is az emlékezetkiesés romboló emlékmőve, arról nem is beszélve, hogy további módosításokat kényszerít ki: sorra-rendre arrébb kerül akkor már a cigaretta, a füzet, a kés meg a ceruza is, s ezzel aztán „az optimális mozdulatok egész rendszere” megváltozik, teljes a káosz

A doktor szobája olyan, mint egy múzeum, ahol az idı is megáll: az emlékezés tere lesz, ami ellenáll a pusztulásnak. Addig hibátlan, addig tökéletes ez a struktúra, míg nem mozdul semmi: ha nincs változás, akkor nincs emlékezetkiesés és káosz. Másrészt viszont a társait megfigyelı doktor pókszerő figurává válik: ahogy a pókok a szövetet hozzák létre, ı úgy hozza létre magát a tangóharmonika-szót, a szöveget, vagyis a Sátántangót. A Táncrend-ben jelentıséget kap a számozás is. A táncrend 12 lépésbıl áll: I—VI; VI—I. felosztásban. Ebben benne van a sátán száma, a 6-os, de utalhat a teremtéstörténetre is, hiszen Isten hat nap alatt teremtette a világot, a hetedik napon pedig pihent. A szimbólumtár erre a számra vonatkozó meghatározásából kiemelném még azt is, hogy az ambivalencia, a kétértelmőség, a habozás és a választás jelképe is lehet. Habozás a telepiek részérıl, kétértelmőség pedig Irimiás részérıl Az I.-tıl I-ig való felosztást az is magyarázhatja, hogy az utolsó fejezet ugyanazzal a szöveggel zárul, mint amivel az elsı kezdıdik, valamint a körkörösségre utal. Magában a fejezetcímekben is megjelenik a tér: A hír, hogy jönnek; A pók dolga I. (Elfektetett nyolcas); A pók dolga II. (Ördögcsecs, sátántangó); A távlat, ha szembıl; Mennybe menni? Lázálmodni?; A távlat, ha hátulról; A kör bezárul.

269

KRASZNAHORKAI László, Sátántangó, i.m., 185.


Az olvasói befogadás által teremtett tér A regény szervezı elve a körkörösség. Ez abban is megjelenik, hogy a regény úgy végzıdik, vagyis folytatódik, mint az eleje. Így a regény lezárása alapvetıen átértékeli az addig olvasottakat. Amit az olvasók a kezükben tartanak, az tulajdonképpen nem más, mint a doktor írása. A képek ismétlıdése a „mintha ezt már olvastam volna valahol” érzést válthatja ki a befogadóból. Megszakítják az olvasás elırehaladását, a befogadót visszalapozásra, sıt a szöveg többszöri átlapozására is késztethetik.270 A finom utalások térszerőséget kölcsönöznek a regénynek, ugyanis a befogadóban azt a benyomás keltik, mintha ezen a szövegbeli tájon már járt volna. Más-más perspektívából, egészen apró utalásokkal mutat be bizonyos történéseket. Ilyen például a hajnalodó égbolt képe. A „Valamit tudni” fejezet végén a doktor az égboltot nézi: „Keleten lassan kivilágosodott a látóhatár” (91. o.). Estike is ugyanerre az égboltra tekint: „Keleten lassan pirkadt már” (155. o.). III. TARR BÉLA: SÁTÁNTANGÓ 1. A figyelem provokálása 1985-ben Balassa Péter ajánlotta a regényt Tarr Béla filmrendezınek. Már akkor megírta Krasznahorkaival a forgatókönyvet, de az akkori viszonyok miatt – ugyanis egy stúdió sem akart pénzt adni a forgatáshoz – csak jóval késıbb, 1991-ben kezdhették el forgatni, és 1994ben készültek el vele. A film jelentıségét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a posztmodern irodalom egyik vezéregyénisége, Esterházy Péter szerint „attól eltekintve, hogy hét és fél órás film nincsen, ez egy igen kiváló film; komoly szellemi alkotás”.271 Ahogy Esterházy a végsıkig kitágította az önéletrajziság fogalmát a prózában, úgy ı ehhez hasonlóan állapítja meg a rendezı „munkamódszerét”: „Tarr addig-addig filmezett, míg majdnem megszüntette a filmet. Nem akarom azt mondani, hogy újradefiniálta, noha valami ilyesmi történt, de ennél távolságtartóbban kell fogalmaznom”.272 (kiemelés tılem – T.A.). Bár Esterházy távolságtartása csak a filmre vonatkozóan hangzott el, ugyanúgy a regény és a film összevetése esetében is meg kell tartani ezt a megállapítást, hiszen mindkét alkotás befogadást igényel, ám ez a befogadás különbözı módokon történik a két mőfaj esetében. Hans Robert Jauss Az irodalomtörténet mint az irodalomtudomány provokációja273 címő tanulmányában állapítja meg, hogy az irodalmi mő léte elképzelhetetlen olvasójának aktív részvétele nélkül274; s ehhez hasonlóan a film sem képzelhetı el nézık nélkül. Az irodalmi mő akkor válik esztétikai tárggyá, ha van olvasója, aki az olvasás során kiszabadítja a szöveget a szavak anyagából, és aktuális léthez segíti. Éppen ezért kell az olvasót központi helyzetbe hozni, hiszen a kritikus, az író és az irodalomtörténész is elıször „csak” olvasó, és utána lép mőködésbe az irodalomhoz főzıdı másmilyen (bírálói, magyarázói, értelmezıi) viszonyuk. 270

ZSADÁNYI Edit, Krasznahorkai László, i.m., 47. ESTERHÁZY Péter, Egy nagyszabású, Filmvilág folyóirat 1994/6, 9. 272 Uo. 273 JAUSS, Hans Robert, Irodalomtörténet mint az irodalomtudomány provokációja = Uı: Recepcióelmélet-esztétikai tapasztalat-irodalmi hermeneutika, Bp., Osiris Kiadó, 1997, 37–84. 274 Uo. 47. 271


Az olvasóknak, illetve a nézıknek viszont van egyfajta elızetes tapasztalata, vannak emlékei korábbi olvasmányokból, tehát még egy újonnan megjelenı irodalmi mő (illetve film) sem jelent egy az egyben berobbanó újdonságot, mert elırejelzésekkel, ismertetıjegyekkel elıre felkészíti közönségét egy bizonyos fajta befogadásra, valamint várakozást kelt, és a mő majd ezt a várakozást fogja vagy fenntartani, vagy megváltoztatni, vagyis más irányba terelni, vagy pedig ironikusan feloldani.275 Jauss számára különösen fontosak az olyan mővek, amelyek megjelenésük pillanatában nagymértékben áttörik az elvárásokat, a régi, megszokott dolgok helyett újszerőt hoznak, mindenképpen figyelemfelkeltık (sıt akár meg is botránkoztatnak). És mivel ezek a mővek messze vannak a közönség elvárási horizontjától, ezek a mővek nagy mővészi értékkel „rendelkeznek”. Ezek az alkotások a figyelmünket provokálják, és egy másfajta befogadói attitődöt „követelnek meg” tılünk, és mint ilyenek, rendkívül fontos szerepet töltenek be mind az irodalomban, mind pedig a filmtudományban. A Sátántangó (regény) esetében már a cím kijelöli a formai újdonságot, tehát a körkörösséget, mint a mő szervezı elvét, melyet megerısít – jobb szó híján – a befejezés. A regény visszatér a kiindulóponthoz: így ér véget, vagyis így folytatódik a Sátántangó. A Sátántangó (film) már a hossza miatt is figyelemfelkeltı,276 hiszen nem szokványos elvárás a hét és fél órán át tartó befogadói figyelem egy film esetében. Tarr Béla alkotása második helyen áll a leghosszabb, nyilvános vetítésen valaha is mősorra tőzött filmek versenyében;277 a magyar filmtörténetben pedig sem elıtte, sem pedig utána nem készült ilyen nagy volumenő alkotás. Joggal lehet feltenni a kérdést: mi indokolja azt, hogy a 300 oldalas regénybıl hét és fél órás film készüljön? És a rendkívüli hosszúság ellenére: mitıl nézhetı mégis végig? A válasz egyrészt abban rejlik, hogy Krasznahorkai regényének is az egyik fı témája (és konstrukciós elve) a már fentebb kifejtett körkörösség, körforgás, valamint az idı lassú monotóniája. Kovács András Bálint az egyik tanulmányában278 emeli ki azt, hogy Krasznahorkai és Tarr a végzet beteljesülésének elkerülhetetlenségét éppen ezzel a lassú monotóniával akarták érzékeltetni, de ez a végzet sem akármilyen: ez a változatlanság, az örök visszatérés végzete. A szereplık szinte végig úton vannak, valamint szinte semmi mást nem tesznek, csak várnak, dohányoznak, isznak, vagyis olyan létformát alakítottak ki maguknak a telepiek, amely kizárja a valódi cselekvések lehetıségét. Esterházy Péter azt mondja a rendezı munkamódszerérıl: Tarr majdnem megszüntette a határt film és élet között. A filmben – a regényhez hasonlóan – a legtöbb cselekvés eléggé banális, nem valódi cselekvés: például a doktor rendezgeti az asztalán a tárgyakat, megfogja a tollát, leteszi, felemeli a füzetet, poharába alkoholt tölt (éppen úgy, mint ahogy a valóságos életben az emberek teszik); Irimiás és Petrina, valamint a telepiek állandóan mennek az úton - ráadásul mindezt hosszú perceken keresztül teszik. Ennek ellenére mégsem válik unalmassá a film: mert a képben változatosságot hoz minden tárgy, minden figura, minden tájkép – éppen a jelenetek szélsıséges hossza ad lehetıséget a nézınek a szemlélıdésre, a figyelésre. A képek rendkívül gazdagok és árnyaltak. 275

Uo. 52. A filmtörténetben nem ez volt az elsı ilyen hosszúságú film: például Hans-Jürgen Syberberg 1977-es Hitler-filmje 442 perces. 277 vö: BIKÁCSY Gergely, A Sátántangó éjszakája, 2000. november 29. 278 KOVÁCS András Bálint, Tarr szerint a világ (A Zóna belülrıl – 2. rész), Filmvilág folyóirat, 2001/12, 12–16. 276


Mivel a Sátántangót 1994-ben mutatták be, ezért fontos kitérni arra, hogy a filmipart a huszadik század végére a hollywoodi filmek egyértelmően uralják. Az álomgyár az 1990-es évek közepére tömegével készített olyan típusú filmeket, amelyek már csak az izgalmas élet nagy – és persze unalmasnak vagy banálisnak semmiképpen sem mondható – eseményeire redukálódtak. Létrehoztak egy olyan formanyelvet és történetvezetést, amelyek „az akcióhıs megmenti a világot” séma köré épülnek Ezekben a hollywoodi filmekben elképzelhetetlen lenne például a hosszú percekig tartó kortyolgatása egy pohár italnak, vagy éppen a néma utazás, vándorlás. Az életben – és ez hangsúlyos Tarr filmjében is – sokkal többször végzünk banális cselekvéseket. Esterházy Péter azt mondja a rendezı munkamódszerérıl: Tarr majdnem megszüntette a határt film és élet között. A Sátántangó eljátszik az idıvel, még inkább teret enged neki. A hosszú jelenetsorok sokszor mintha megegyeznének a valóságos idıvel, sokszor pedig mintha le is lassulna az idı (pedig semmiféle lassított képsor sincs a filmben279) vagy éppen körbeforogna az idı, amelyet a kameramozgás érzékeltet. Tarr Béla filmjében a jelenetek szélsıségesen hosszúak, egyrészt azért, hogy érzékeltessék a véget nem érı monotóniát. Ennek képi eszköze a nagyon lassú, hosszú gépmozgás vagy a teljes statikusság.280 Kovács András Bálint egyik cikkében281 foglalkozik Tarr filmjeinek formanyelvérıl. A Sátántangóban teljesedett ki az a formanyelvi újítás, a képkomponálás új módja, ami a Kárhozattal282 kezdıdött. Tarr azt akarta a hosszú beállításokkal, hogy az egyes kompozíciók folyamatosan ússzanak át egymásba, a kamera pedig mozogjon folyamatosan. Ez teszi lehetıvé az önmagába visszatérı folyamat érzékeltetését, a körkörösséget, valamint az elırehaladás illúzióját (a gépmozgás koreográfiájának táncmester-operatıre Medvigy Gábor volt). Érdemes idézni Tarr Béla szavait a kameramozgással és a forgatási helyszínnel kapcsolatban: „A Sátántangóban ez a stílus már letisztultabb. Itt már úgy éreztük, hogy csak olyan mozgásokat szabad végezni, amelyeknek funkciójuk van. Az érthetıség kedvéért, nagyon leegyszerősítve, képileg két lecke volt feladva: az egyik, hogy amikor egy arcon vagyunk, akkor állandó legyen a mozgás, megnézni innen is, onnan is, illetve, amikor egy tájat fényképezünk, akkor a kép mindig frontális legyen. A frontális kép nagyon primitívnek hat, de éppen ilyen egyszerőséget akartunk elérni. Az Alföldben épp az az ırjítı, hogy arról a nagy végtelenrıl, ami elıtted van, nem tudom eldönteni, hogy valódi „távlat”-e, vagy csak a reménytelenség perspektívája”.283 Tarr még egy dolgot használt: filmjében folyamatosan esik az esı, amely megoldás ugyancsak az észrevétlen, lassú pusztulást hangsúlyozza. A magyar filmrendezı elıtt Tarkovszkij használta következetesen az esı motívumát filmjeiben, de nála pozitív jelentésben szerepelt.

279

BIKÁCSY Gergely, A Sátántangó éjszakája, i.m. KOVÁCS András Bálint, Tarr szerint a világ (A Zóna belülrıl – 2. rész), i.m.,12–16. 281 KOVÁCS András Bálint: Tarr szerint a világ (A Zóna belülrıl – 1. rész), Filmvilág, 2001/11, 17– 23. 282 A Kárhozat megjelenésekor ellentmondásos fogadtatásban részesült: a magyar filmszakma nem foglalkozott vele, a Játékfilmszemle zsőrije nem is tartotta említésre méltónak. Ugyanezen a szemlén viszont megkapta a külföldi kritikusok díját. Ezt követıen számos fesztiválra meghívták, valamint jelölték az Európai Filmdíjra is. Tarr Béla elmondása szerint ez a film elsısorban ott lett igazán sikeres, ahol az új formák, a filmnyelvi kísérletek iránt érdeklıdtek. vö: KOVÁCS András Bálint: A falfelület is történet. Beszélgetés Tarr Bélával és Hranitzky Ágnessel, Filmvilág, 1994/06, 10–13. 283 KOVÁCS András Bálint, A falfelület is történet. Beszélgetés Tarr Bélával és Hranitzky Ágnessel, i.m., 10–13. 280


2. A térképzés néhány problémája a film kapcsán Vasák Benedek Balázs állapítja meg a filmmel kapcsolatban, hogy míg a regényben a vertikális mozgást Estike felemelkedése képviseli (itt tulajdonképpen betör a szent tér a profán térbe), addig a filmbıl hiányzik a vertikális irány. Ugyanis képek kizárólag horizontális vonalakból építkeznek, így a képek terének fıtengelye az út lesz. A köd csodájának láttán (Estikéhez kapcsolható) Irimiás térdre esik, viszont teljesen jogos Sanyi szatirikus megjegyzése, miszerint: „Mi az, még nem láttak ködöt?”, ugyanis sem a nézık, sem a három szereplı (Irimiás, Petrina, Sanyi) nem tudja, hogy mi is történt. Míg a regény kijelöli a cselekmény térbeli koordinátáit, vagyis azt, hogy az alakok viszonylag zártan körülhatárolt konkrét térben mozognak, melyet a kocsma, a kastély és a város jelöli, addig a film képi világa a ház (kocsma, a doktor szobája) és az út kronotoposza köré szervezıdik.284 A filmben (és a regényben is) a doktor szobájához a mozdulatlanság kötıdik (képmelléklet: 2.kép), tulajdonképpen múzeumhoz lehetne hasonlítani, ahol a megırzés a lényeg: ha bármi is elmozdul, akkor az felborítja az egész rendszert. Ezt a mozdulatlanságot billentik ki néha az elmozduló tárgyak, illetve a film végén az újra felhangzó harangzúgás: a doktornak, hogy megtudja, honnan jön a hang, el kell indulnia az úton, majd visszatérnie a szobájába. Az ablakok bedeszkázása teszi teljessé a belsı teret (ekkor teljesen elsötétül az egész kép a filmben), ugyanis ekkor születik meg a fikció: a doktor elkezd írni a film elején elhangzó szöveggel teljesen megegyezı szöveget. Ezáltal a rögzítés által a doktor valamilyen szinten a pusztulás fölé kerekedik. A másik fontos kronotoposz a filmben az út (képmelléklet: 1.kép). Ehhez mindig a mozgás, az „úton-levés” kapcsolódik; valamint – mivel végig esik az esı a filmben – a földút iszappá alakul át, amit leginkább a folyamatszerőségében lehet megragadni. Mivel a házhoz mozdulatlanság, az úthoz pedig a mozgás (ezt a kameramozgás is alátámasztja) kapcsolódik, ezért a telepiek elindulása és megtorpanása, ismét felkerekedése, újra megtorpanása a ház-útház (kocsma-út-kastély-út-város) sémára redukálódik az egy helyben toporgás és az „ördögi kör” érzetét keltve. Ez a struktúra a kocsmai tangó-jelenetben is visszatér az oda-vissza-odavissza monoton mozgásaként. A Sátántangóban (a regényben) egyedül Irimiásnak van meg az a kiváltságos helyzete, hogy megszólalhat egy különálló szövegtérben. A szereplık szemével látunk, de a narrátor beszédét halljuk, így adja kölcsön a hangját a szereplık mögé lépve az alaki nézıpontoknak (szereplıi tudat narrátori bemutatása). Azonban a film nem teszi közvetlenül hozzáférhetıvé a szereplıt a nézı számára, de mégis annak „testté válásának” illúzióját nyújtja. Ebbıl kiindulva a film esetében a dialógusok problematikussá válnak, ugyanis ott közvetlenül a szereplık mondják ki a mondatokat; a képileg megelevenített jelenetekben természetesen nem látható, hogy mit gondol közben a figura, és így Irimiás sem különül el a többiektıl. Amikor a városba tartanak a teherautón, mindenki örül a jelen pillanatnak, csak Futaki lép át a múltba és a jövıbe. Nem hisz többé Irimiásnak, az eseményeket kétkedve pörgeti vissza. Ezt a „visszapörgetést” a nézık nem látják. A regény szervezı elve a körkörösség. Ez a már elızı fejezetben kifejtett „már olvastam valahol” befogadói érzésben is megjelenik. Ezek a finom utalások kölcsönöznek térszerőséget a regénynek. Tarr Béla is egy hasonló megoldással él: a rendezı sajátos filmnyelvéhez tartozik ismétlés-technikája is, mely a Sátántangó egyik kiemelkedı formai 284

KIRÁLY Hajnal, Könyv és film között. A hőségelv feloldásának elméleti koordinátái az adaptációértelmezésben.


megoldása. A külön szálon futó, s egymástól függetlenül elmesélt események idıbeli egybeeséseit leképezi. Ugyanazt látjuk újra, csak más kameraállásból, más képkivágásokkal, más hangsúlyokkal – ugyanannak a dolognak kapjuk meg (idıben eltolva, de az idı mozzanatát szinte megszüntetve) más nézetét. Ilyen jelenet az, amikor Irimiás beszél a telepiekkel – elıször „a Megváltót” hátulról veszi a kamera – majd azt látjuk, hogy mi történik a telepiekkel a beszéd után. Néhány jelenet után ugyanaz a szöveg elhangzik Irimiás szájából, csak ekkor szembıl veszi a kamera, és ezután ıt és Petrinát követheti a kamera. ÖSSZEGZÉS Dolgozatom középpontjában Krasznahorkai Sátántangója áll, melyet a kronotoposz felıl vizsgáltam meg. Ehhez fıként Bahtyin A tér és az idı a regényben címő tanulmányát; valamint Zsadányi Edit Krasznahorkai Lászlóról írt monográfiáját használtam föl. A tér különféle megjelenéseit többek között a tematikus szerkezet, az intertextualitás, a motívumok szintjén vizsgáltam meg. Krasznahorkai elsı regényébıl már 1985-ben szeretett volna filmet készíteni Tarr Béla, de kilenc évnek kellett eltelnie a Sátántangó filmbemutatójáig. Már pusztán a nem mindennapi játékhossza miatt is figyelemfelkeltı ez az alkotás, hiszen nem szokványos a hét és fél órás befogadói elvárás egy film esetében. Hogy miért kellett egy háromszáz oldalas regénybıl négyszázötven perces filmet készíteni? A válasz egyrészt abban rejlik, hogy Krasznahorkai regényének is az egyik fı témája, és konstrukciós elve a körkörösség, körforgás (tér), valamint az idı lassú monotóniája. Ezek az alkotások a befogadó (olvasó, nézı) figyelmét provokálják, és egy másfajta befogadói attitődöt „követelnek meg” tıle, és mint ilyenek, rendkívül fontos szerepet töltenek be mind az irodalomban, mind a filmtudományban. SZAKIRODALOM BAHTYIN, Mihail, A tér és az idı a regényben = Uı: A szó esztétikája, Bp., Gondolat Kiadó, 1976, 257–302. BALASSA Péter, A csapda koreográfiája. Krasznahorkai László: Sátántangó = Krasznahorkai olvasókönyv, szerk. KERESZTURY Tibor, Bp., Széphalom Könyvmőhely, 2002. 34–45. BIKÁCSY Gergely, A Sátántangó éjszakája, 2000. november 29. http://archiv.magyar.film.hu/object.69EBEE66-66F4-48C3-B86C-CD79787B7914.ivy (letöltve: 2010.04.12.) DOTZAUER, Gregor, Töredékes történet = Krasznahorkai olvasókönyv, szerk. KERESZTURY Tibor, ford. GRUDL József, Bp., Széphalom Könyvmőhely, 2002, 244–245. ESTERHÁZY Péter, Egy nagyszabású, Filmvilág folyóirat, 1994/6, 8–9. FARAGÓ Kornélia, Az utópikus-disztópikus térszerkezet = Uı: Térirányok, távolságok. Forum Könyvkiadó, 2001, 77–82. FÖLDÉNYI F. László, Krasznahorkai László: Sátántangó = Krasznahorkai olvasókönyv, szerk. KERESZTURY Tibor, Bp., Széphalom Könyvmőhely, 2002, 46–48. HAFNER Zoltán, A következı pillanat reménye. A Sátántangó filmen = Krasznahorkai beszélgetések, Bp., Széphalom Könyvmőhely, 2003, 43–49.


HALTER, Martin, Disznók ördögi körben = Krasznahorkai olvasókönyv, szerk. KERESZTURY Tibor, ford. GRUDL József, Bp., Széphalom Könyvmőhely, 2002, 240–243. HELLENBART Gyula, Mindenütt Magyarország van... A Sátántangó német visszhangja = Krasznahorkai olvasókönyv, szerk. KERESZTURY Tibor, Bp., Széphalom Könyvmőhely, 2002, 237–239. JAUSS, Hans Robert, Irodalomtörténet mint az irodalomtudomány provokációja = Uı: Recepcióelmélet-esztétikai tapasztalat-irodalmi hermeneutika, Bp., Osiris Kiadó, 1997. 37–84. KALLEN, Eve-Maria, Az ember elfelejtette a világot = Krasznahorkai beszélgetések, Bp., Széphalom Könyvmőhely, 2003, 70–75. KERESZTURY Tibor, Nem lehet megúszni = Krasznahorkai beszélgetések, szerk. HAFNER Zoltán, Bp., Széphalom Könyvmőhely, 2003, 7–21. KIRÁLY Hajnal, Könyv és film között. A hőségelv feloldásának elméleti koordinátái az adaptációértelmezésben http://doktori.btk.elte.hu/phil/kiralyhajnal/kiraly_tezis_hun.pdf (letöltve: 2010. 04.12.) KOVÁCS András Bálint, A falfelület is történet. Beszélgetés Tarr Bélával és Hranitzky Ágnessel, Filmvilág, 1994/06, 10–13. KOVÁCS András Bálint, Tarr szerint a világ (A Zóna belülrıl – 1.rész), Filmvilág, 2001/11, 17–23. KOVÁCS András Bálint, Tarr szerint a világ (A Zóna belülrıl – 2.rész), Filmvilág, 2001/11, 12–16. KRASZNAHORKAI László, Sátántangó, Bp., Magvetı Könyvkiadó, 1985. MARGÓCSY István, „Hermészre figyelek…” = Krasznahorkai beszélgetések, szerk. HAFNER Zoltán, Bp., Széphalom Könyvmőhely, 2003, 31–42. RADNÓTI Sándor, Megalázottak és megszomorítottak = Krasznahorkai olvasókönyv, szerk. KERESZTURY Tibor, Bp., Széphalom Könyvmőhely, 2002, 9–33. VAJDOVICH Györgyi, Irodalomból film. A filmes adaptációk néhány kérdése, Nagyvilág világirodalmi folyóirat, 2006/8, 678–692. VASÁK Benedek Balázs, Az utolsó dombon. Tájkép és tájábrázolás Krasznahorkai László és Tarr Béla Sátántangóiban = Adiptációk. Film és irodalom egymásra hatása, szerk. GÁCS Anna, GELENCSÉR Gábor, Bp., József Attila Kör, Kijárat Kiadó, 185–205. Világirodalmi Lexikon Cam–E, szerk. SZERDAHELYI István, Bp., Akadémiai Kiadó, 1972. ZSADÁNYI Edit, Krasznahorkai László, Pozsony, Kalligram Könyvkiadó, 1999. ZSIGMOND Adél, Filmes adaptáció, mint értelmezıi mővelet. http://www.lato.ro/article.php/A-filmes-adapt%C3%A1ci%C3%B3-mint%C3%A9rtelmez%C5%91i-m%C5%B1velet/1607/ (letöltve: 2010.04.13.)

130


TURBUCZ ESZTER A KÉP ÉS ASZÓ VISZONYA BALZAC SARRASINE CÍMŐ NOVELLÁJÁBAN Én azt tartom – magyaráztam neki -, hogy a valóság se nem szép, se nem csúf, se nem rossz, se nem jó, sıt értelme sincs semmi, amíg mi mővészek értelmet nem adunk neki, s ihlettel, látomással, lelkünk teremtı erejével szépséget, igazságot és jóságot nem lehelünk belé.424

I. A KÉP MINT HATÁRFUNKCIÓ AZ IRODALMI SZÖVEGBEN Balzac Sarrasine címő elbeszélésében a kép mint mőalkotás szolgál az irodalmi szöveg reprezentálására. A szövegekben a kép a határátlépés helye, mely a láthatóból a láthatatlanba vezet, és az ismeretlen nyelvi tapasztalattá formálását szolgálja. Másfelıl az arckép a külsı és a belsı világ határát választja el egymástól.425 A kép létrangját vizsgálva Gadamer abból a tételbıl indul ki, hogy minden mőalkotás lényege a bemutatás. Feltételez egy mintaképet, amelyhez viszonyítva történik ez a bemutatás, azonban nem képmásszerő leképezésrıl beszél, amelynek csupán annyi lenne a funkciója, hogy kizárólagosan a mintaképet közvetítse. (Ezt a kizárólagosságot utasítja el a romantikus alkotásfelfogás is, amikor arról beszél, hogy nem a természet szolgai másolása a mővészet feladata.) Épp ellenkezıleg, a kép önmagában inkább gyarapítja a megmutatott lét aspektusát, mintsem leszőkítené. Minden kép egyedisége, hogy a megmutatott mi módon jelenik meg benne, ezért a kép létmódját a reprezentáció fogalmával jellemzi. A mintakép és a képmás ontológiai viszonyánál fogva elválaszthatatlan egymástól. A kép, s tágabb értelemben minden mővészet olyan létfolyamat, amelyben a lét jut megjelenéshez.426 A kép vizuális mővészet lévén elválaszthatatlan a látástól. A látásnak azonban belülrıl kell megszületnie, hiszen így válik láthatóvá a dolog nyilvánvaló láthatósága mellett a titkos láthatóság is. Sosem konkrétan magát a képet látom, hanem a képpel együtt látok, a kép szerint nézek, azt tudom meglátni, amit a kép láttatni enged. A kép (mőalkotás) mindig többet ad, mint ami már az enyém, hiszen különbözı hiányokra ad választ, olyanokra, amelyek még nem részei az egyéni világlátás halmazának. Az eltérı hiányokból adódóan eltérı válaszokat kaphatunk. A tökéletes és mindent átfogó látásra nem tehetünk szert, mert akkor olyanok lennénk, mint Isten, aki ilyen szempontból mindenható és mindentudó. A látás minden esetben egyéni és kötött. Ilyen értelemben nem beszélhetünk valódi (szabad) gondolkodásról, mivel testünk „börtönében” élünk, és ez determinál.427 A tudat korlátozottsága meghatározza a láthatót. Ugyanakkor, amit a tudat éppen nem lát, az a láthatatlan, de a létezı láthatatlan, ami még felderítésre vár. Ezek az aktuálisan nem látható dolgok csak takarásban vannak, s az 424

OTTLIK GÉZA, Hajnali háztetık = Uı: Hajnali háztetık. Minden megvan. Bp., Európa, 1994, 9. Az elemzés az alábbi fordítás alapján készült: BALZAC, Honoré De, Sarrasine = BARTHES, Roland, S/Z, ford. KOSZTOLÁNYI Dezsı, Bp., Osiris Kiadó, 1997, 275–318. 426 GADAMER, Hans-Georg, Az igazságkérdés feltárása a mővészet tapasztalata alapján. Esztétikai és hermeneutikai következtetések. A kép létrangja = Uı: Igazság és módszer. Bp., Osiris Kiadó, 2003, 165–191. 427 MERLEAU-PONTY, Maurice, A szem és a szellem = Fenomén és mő, szerk. BACSÓ Béla, Bp., Kijárat Kiadó, 2002, 53–77. 425

131


egyén látóterén kívül helyezkednek el.428 A mővészet ereje azonban képes megeleveníteni azt a láthatatlant, ami még nem saját tudásunk. A látás olyan vágy az emberben, amiért bármire képes, még saját akaratáról is lemond, csakhogy felfedezze a láthatatlant, azt, ami el van rejtve a szeme elıl. A rejtett dolog kincsként realizálódik, melynek értelmében olyan kincskeresés részesei vagyunk, amely sohasem elégül ki, függetlenül a keresés kimenetelétıl. A láthatatlan megismeréséért képesek vagyunk a látható szépséget is feláldozni. „Az elrejtett iránti szenvedély nem nélkülözte a bírálatokat, melyek egyszer az ördög, másszor az Isten vonzerejeként kárhoztatták”.429 A láthatatlant eltakaró közeg egyfelıl akadály, másfelıl közvetítı közeg is, tehát megfejtésre vár. Rousseau mővészetében a vágy rejtızködı pillantásként realizálódik. Az elveszett egység újraintegrálásának vágya fejezıdik ki, vagyis az aranykor helyreállítására történik kísérlet. Mindennek elérésére egy belsıleg megteremtett, fiktív világ létrehozásával vállalkozik. A folyamatos vágy a láthatatlan megismerésére a tekintetben tükrözıdik, amely folyamatosan viszonyt akar létesíteni az ismeretlennel. A tekintet rejtett jelenléteket hordoz magában, s amikor látássá lesz, akkor mutatkozik meg maga a jelenlét. A tekintet ekkor válik beszéddé, amikor nyelvileg megalkotottá, az emberi tudás részévé válik.430 Az olvasó testesíti meg a kritikus tekintetet, amely arra törekszik, hogy az írott jeleket élıbeszéddé alakítsa. Az írott szó (mőalkotás) is párbeszédre lép olvasójával, és teljes önfeláldozásra kényszerít. A kritikus a nyilvánvaló jelentésen túl egy rejtett jelentést sejt, amit meg kell fejteni. A szöveg mélyén is megjelenik az a titokzatos kincs, amelyet a felszínre kell hozni.431 Az álomképek az álom és az ébrenlét határán jelennek meg, vagyis a lelki élet egyik szférájából a másikba történik az átmenet. A mővészi alkotás során is hasonló történik: a lélek a földi világból kitör, és a mennyei világba emelkedik. Az ott megtapasztalt szellemi kincset szimbolikus formában jeleníti meg az alkotásban. Így lesz a mővészet testet öltött álomkép. Az álomban a világ másként mőködik, mint a valóságban. Az idı fordított szerkezető, míg az álombeli karakterek is kifordított formát öltenek. A misztikus álom azt közli álmodójával, ami hiányzik a valós világból, vagyis ablakot nyit a láthatatlan felé. A két világ határán azonban veszélyek is leselkednek az álmodóra, hiszen a csábítók fortélyaikkal elhitetik velünk, hogy már a szellemi világba léptünk, illetve olyan realitás költözik beléjük, melyekrıl elhisszük, hogy az a valóság.432

428

MERLEAU-PONTY, Maurice, Munkajegyzetek = Uı: A látható és a láthatatlan. Bp., L’Harmattan, 2006, 208–306. 429 STAROBINSKI, Jean, Poppea fátyla = Jean Starobinski válogatott irodalmi tanulmányai, szerk. SZÁVAI Dorottya Bp., Kijárat Kiadó, 2007, 33. 430 Uo. 431 Uo. 432 FLORENSZKIJ, Pavel, Az ikonosztáz, Bp., Corvina Kiadó, 1988. 132


II. KÉP, VÁGY ÉS ELBESZÉLÉS ÖSSZEFÜGGÉSE A SARRASINE-BAN Ahhoz, hogy a kép jelentıségét és jelentését érzékeltetni tudjuk, szükségszerő, hogy elıször a szöveg narratív szerkezetét vizsgáljuk meg, hiszen a kép szüzsés funkciója így nyeri el jelentıségét.433 A narráció problematikájából kiindulva, az elbeszélés mitológiai hátterét kiemelve szeretném bemutatni, hogyan lesz a képbıl szöveg és személyes elbeszélés. 1. Kép és keret: külsı történet és belsı történet a Sarrasine-ban Az elbeszélés két, látszólag különálló részbıl áll, az összefüggésekre csak a történet végén derül fény. Az elsı egység a jelenben játszódik, s egyes szám elsı személyben íródik. A helyszín Párizs, s azon belül is csak két megnevezett belsı helyszínen folynak az események. Az egyik a Lanty-család palotája, a másik Rochefide-né otthona. A második történet egy kerek egész, lényeges momentumait tekintve Rómában játszódik, 1758-ban. A narrációt tekintve egyes szám harmadik személyő, múlt idejő elbeszélés. A kerettörténet önmagában nem állná meg a helyét, viszont Sarrasine története, a betéttörténet minden további nélkül önálló történetnek, voltaképpen anekdotának is tekinthetı.434 A Sarrasine elbeszélıi technikáját vizsgálva, Genette két terminusát kell játékba hoznunk: az elbeszélésmódot és az elbeszélıi szituációt.435 E kettı a Narrátor személye miatt elválaszthatatlan egymástól. Az elbeszélı ábrázolás a kerettörténetben egyes szám elsı személyben íródik, vagyis elbeszélı énnel van dolgunk. Mivel azonban a Narrátor a történet egyik szereplıje is, ezért egyszerre elbeszélt énként is megjelenik. Ehhez képest a betéttörténet múlt idıben és egyes szám harmadik személyben íródik.436 A Narrátor egyszerre tölt be interaktív és tranzaktív funkciót. Interaktív funkció alatt azt értem, hogy az elbeszélı kommunikatív szituáció egyik résztvevıje, tranzaktív funkció alatt pedig azt, hogy tudósít az ábrázolt világ eseményeirıl. A szobrász életének és tragédiájának elmondása azonban maga is egy beszélı-befogadó aktus tárgya. Ebben a szituációban jelen van a feladó és a címzett, vagyis realizálódik az én–te viszony, ezáltal a narráció perszonálissá válik. Egyúttal a Narrátor közvetíti az olvasók felé a jelen (kerettörténet) és a múlt (betéttörténet) eseményeit: a kerettörténetben tranzaktív funkcióval bíró Narrátor a tudósító szerepébe helyezkedik. Azonban nem mi, konkrét olvasók vagyunk az elsıdleges befogadók, legalábbis ami Sarrasine történetét illeti. A Narrátor és Rochefide-né jelene a mindenkori olvasók „múltja”. A múlt 433

A dolgozat írója külön nem beszél a barthes-i koncepcióról és elemzésrıl, hanem ezen túllépve kíván egy új olvasatot adni. Lásd errıl bıvebben: BARTHES, Roland, S/Z, i.m. Illetve JOHNSON, Barbara, A kritikai különbözıség. BartheS/BalZac, Helikon, 1994/1–2, 140–148. 434 Barthes számozása alapján a 153-tól az 543-ig terjedı szakasz lehetne egy önálló elbeszélés anyaga is (kivétel a 275-ös és 277-es pont, ahol Rochefide-né közbeszól, illetve ahol a Narrátor közvetlenül a grófnéhoz intézi szavait, de ez ebben az esetben minden további nélkül elhagyható, mert ténylegesen nem viszi tovább a történetet). Sarrasine története már csak terjedelmében is jelentısebb, mint a kerettörténet, amely a 2-tıl a 152-ig, illetve az 543-tól az 561-ig terjed. 435 GENETTE, Gérard, Az elbeszélı diszkurzus = Az irodalom elméletei 1, szerk. THOMKA Beáta, Pécs, Jelenkor, 1996, 61–98. 436 Tátrai Szilárd kategóriái alapján imperszonális narrációnak is tekinthetnénk, de csak akkor, ha leválasztjuk arról a szituációról, hogy ez egy konkrét beszédesemény tárgya, vagyis ha Sarrasine története önmagában állna. TÁTRAI, Szilárd, Az elbeszélı „én” nyelvi jelöltsége. Kísérlet a perszonális narráció szövegtani megközelítése, Magyar Nyelvır, 124., 2000, 2, 226–238. 133


hangsúlyozása fontos, mert arra akar rávilágítani, hogy semmiképpen sem érthetı meg teljes egészében azok számára, akik nem élték meg. Persze Rochefide-né sem élte meg Sarrasine tragédiáját, tehát a történet ilyen formán neki is múlt, vagyis meg nem értés. Erre utalnak azok a közbeszólásai, amelyeket a Narrátor elbeszélése közben feltesz: „De – szólt közbe Rochefide-né ınagysága – még mindig nem beszélt se Marianináról, se a kis öregúrról”.437 Sıt, a történet elmesélésének befejezése után sem érti az összefüggéseket: „De – szólt Rochefide-né –, hol az összefüggés e történet és a kis öregúr között, akit Lantyéknél láttunk?”.438 Rochefide-né ilyen szempontból megtestesíti a befogadót, a mindenkori olvasót. Ez a magatartás szorosan összefügg az elbeszélı és a hallgató viszonyának kérdésével. Tehát a Narrátor és Rochefide-né viszonya olyan, mint a mi (olvasók) viszonyunk a narrátorhoz. A kerettörténet „jelenéhez” képest a betéttörténet múltja szimbolikusan a mi olvasási gyakorlatunkat tükrözheti. Nem is elsısorban az idıbeli eltérést értve, hanem a jelenhez, az adotthoz képest valami eltérı, más, általunk meg nem élt, rejtett, titokzatos értelemben. Az olvasás kommunikációs folyamata, hasonló módon két résztvevıt feltételez, mivel „nincs történet narrátor és hallgató (vagy olvasó) nélkül. […] a történet is tárgynak számít, s egy kommunikáció alanya: a történetnek van adományozója, és van a történetnek címzettje”.439 A történetmondás az elbeszélés informatív jellegén túl az önmegértés egyik eszköze. Ráadásul a nyelvhasználat, a megszólalás minden elızetes információ nélkül is jellemzi a beszélıt, megszólalót. Tehát azzal, hogy elbeszélünk, önmagunkat hozzuk létre a beszéd által. Ricoeur megfogalmazása szerint ez a narratív azonosság, „amelyre az ember az elbeszélı funkció révén tehet szert”.440 S ha ezek után a Narrátor alakját vesszük górcsı alá, aki szintén történetet mesél – akkor eddigi megállapításaink szerint – Sarrasine történetében benne rejlik az elbeszélı története is. Ez az úgynevezett elbeszélt tudat, amely „a belsı nézıpont s a harmadik személyő beszélıhelyzet” társítása.441 2. A Sarrasine mint személyes elbeszélés: Sarrasine és a Narrátor metaforikus azonossága Általában nem szoktuk megvizsgálni a narrátort motiváló okokat, vagyis azt, hogy tulajdonképpen miért beszél el egy történetet. Magától értetıdınek vesszük, hogy az írónak szüksége van egy eszközre, közvetítı közegre – s ez a narrátor személye. A vizsgált szövegünk esetében ez most azért is fontos, mert a szöveg narrátora a történet egy meg nem nevezett szereplıje is egyben. Innen nézve Sarrasine története az elmondottak alapján nagyon is személyes lesz (azaz discours, s nem histoire), mivel megvalósítható a Barthes által javasolt átalakíthatóság.442 Ez a fajta átalakíthatóság igazolja Ricoeur azon tézisét, miszerint „egy 437

BARTHES, Roland, S/Z, i.m., 300. I.m., 317. 439 BARTHES, Roland, Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe = A modern irodalomtudomány kialakulása, szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla, Bp., Osiris Kiadó, 1998, 540. 440 RICOEUR, Paul, A narratív azonosság = Narratívák 5. Narratív pszichológia, szerk. THOMKA Beáta, Bp., Kijárat Kiadó, 2001, 15. 441 DOBOS, István, Az elbeszélés elméleti kérdései. Narratológiai vázlat = Uı: Az irodalomértés formái, Debrecen, Csokonai Kiadó, 2002, 125. 442 Barthes szerint az elbeszélés lehet személyes, vagy személytelen (vö. Tátrai felosztásával). A különbséget nem az én–ı ellentéte adja, hiszen ha az egyes szám harmadik személyő elbeszélést át tudjuk fordítani egyes szám elsı személybe, akkor tulajdonképpen az a harmadik személyő 438

134


megjelenített személyiségnek ahhoz, hogy alkalmazni tudja magára a self-ascribable-nek nevezett pszichikai predikátumokat, tudnia kell önmagát harmadik személyben leírni”.443 A self-ascribable kifejezés alatt olyan „önmagamnak tulajdonítható” tulajdonságokat, személyiségjegyeket ért, amelyek az egyén ellenırzése alatt értelmezve/tudatosítva vannak. Vagyis egy személy csak akkor képes önmagáról egyes szám harmadik személyben beszélni, hogyha tisztában van saját magával, hogy milyen is valójában. Ez a fajta objektív szemlélet csak akkor jöhet létre, ha az „én” megismeri önmagát. Ez a megismerési folyamat pedig csak közvetítés útján jöhet létre, hiszen a közvetlen önmegismerés lehetetlen. Ahogyan Ricoeur fogalmaz: „pszichénk kincseinek jelentıs hányadát a narrátorok és a szereplık kitalálói által elvégzett lélekelemzı munkának köszönhetjük”.444 A következıkben a szövegbıl vett példákkal szeretném bebizonyítani a Narrátor és Sarrasine metaforikus azonosságát. A fabula szintjén mindketten egy nıért epekednek. A Narrátor Rochefide grófnıért, míg Sarrasine Zambinelláért. A szüzsé szintjén viszont a szöveg alapos elemzésekor sorozatos ekvivalenciákra bukkanunk, amelyek közelítik, illetve azonosítják a két figurát. A Narrátorról rögtön a novella elején olvashatjuk, hogy „mélységes álmodozásba” süppedt, míg Sarrasine is sokszor „órák hosszat ködös ábrándokba mélyedten ült”. A képzelet, fantázia mindkettejük jellemzésekor fontos szerepet tölt be. A Narrátor esetében: „bomlott képzelet”, „hirtelenül kipattant”, „mesebeli kép”, „csiklandozták a szenvedélyes képzeletet”, „legnevetségesebb mesék”. Sarrasine jellemzésekor pedig a következı szókapcsolatokkal találkozunk: „izzó képzelete fölgyúlt”, „rajongó önkívület”, „lázas bódulat”, „görcsös elragadtatás”, „képzelete anyagot kapott”, „vad fantázia” stb. Ezek mind-mind az álomszerőséget, a fantáziálást erısítik. A hangulat kettıssége is mindkettejüknél megjelenik: a Narrátor „egyvelege az örömnek és a gyásznak”, Sarrasine-t viszont „annyi öröm érte vagy talán annyi szenvedés”, hogy „teste szenvedett”, de „képzeletben boldog volt”. Sarrasine „üresnek érezte magát”, s a Narrátor is belevész egy idı után az álmodozásba, miként az „üres ember”. A kép is visszatérı elem: a Narrátor világában megjelenı „cifra élet”, amely Sarrasine „képekkel cifrázott” magányában végzıdik. A Narrátor világában a kép motívuma további jelentıséggel bír: a bálon eléje „táruló kép”, az öregúr jellemzésében „a keret méltó volt a képhez”, amely ráadásul „mesebeli kép”, illetve a Narrátor kezdeti státusza a „két annyira elütı kép” között. A mese és a kép funkciója megint a képzeletbeliséget támasztja alá. Ezért is lényeges, hogy a belsı történet elmondását szintén egy kép, egy festmény váltja ki. Sarrasine szobrot készít Zambinelláról, de olyan szobrot, amely az ı képzeletében él. Úgy képzeli el, ahogyan ı szeretné. A Narrátor pedig éppen ezt a kritikát kapja a grófnıtıl, mikor ezt mondja: „Ugyan, maga a saját ízlésére akarna formálni engem. Mit zsarnokoskodik! Azt akarja, hogy ne legyek az, aki vagyok?”445 A Narrátor kiszólásai egyfajta értelmezési nyomatékosítást illusztrálnak, például amikor így szól: „asszonyom, mindenki magának van ott a színházban, a maga szenvedélyeivel, a maga kis szívügyeivel és nem is marad ideje, hogy másokat látcsövezzen”.446 Talán meg akarja nyugtatni, hogy férjes asszony létére nyugodtan tarthat szeretıt, úgysem foglalkozik vele senki? A két szereplı azonosságát erısíti még a végkifejlet is. Sarrasine meghal, vagyis belebukik abba, amire feltette az életét: „Vagy szeret, vagy

írásmód is személyes. Dobos is ezt támasztja alá, mikor arról beszél, hogy „a belsı nézıpontot érvényesítı szöveg mindig átírható elsı személybe”. Lásd DOBOS, István, i.m., 125. „Személynélküliség” akkor áll fenn, ha ez a transzformáció nem kivitelezhetı. 443 RICOEUR, Paul, A narratív azonosság, i.m., 21. 444 Uo. 445 BARTHES, Roland, S/Z, i.m., 290. 446 I.m., 300. 135


meghalok!”.447 A Narrátor sem kapja meg a történet elmesélésével azt, amire vágyott. S ez fordítva is igaz a nıkre. Mind Zambinella, mind Rochefide-né ellenáll a férfiak „csábításának”. A márkinı esetében ezt erısíti nevének jelentése is. A Roche ’szikla, kızet’, a fidele ’hőséges valakihez/valamihez, becsületes, megbízható’ jelentéssel bír. Rochefide-né egyrészt erıs asszony, aki kıszirtként is meg tud állni az élet orkánjában, másfelıl pedig elvhő („De a tiszta lelkeknek a hazája az ég! Itt lenn senki se ismer, erre pedig büszke vagyok”.448) 3. Kép és szó viszonya: a logosz képi és verbális természete Az öregúr és Adonisz képe Lantyék palotájában elválaszthatatlanul egybefonódik a történet során. A kép szerepének vizsgálatakor már utaltunk arra, hogy egyfajta összekötı kapocsként funkcionál mind a fabula, mind a szüzsé alkotásakor. Az Adonisz-kép kapcsán konkrét tárgyról beszélhetünk, de ugyanakkor feltőnı a novella szövegében azon szókapcsolatok használata, amelyek ezt a képiséget magukban hordozzák. Az öregúr jellemzésében visszatérı elemként jelenik meg: a keret méltó volt a képhez, mesebeli kép. Maga a narrátor is elıszeretettel alkalmazza ezt a kifejezést, mikor az öregúr és Rochefide-né kapcsán az eléje táruló képrıl beszél, illetve saját szituációját is a két annyira elütı kép között határozza meg: Én magam a két annyira elütı kép között, […] egyvelege voltam az örömnek és a gyásznak. Bal lábammal vertem az ütemet, de a jobb, úgy éreztem, koporsóban van. Lábam szárát csakugyan jéggé fagyasztotta a léghuzam, mely – mint a bálokon gyakran megtörténik – a testünk egyik felét megdermeszti, míg másik fele lágy forróságát érzi.449

A képiség tehát az öregúr jellemzı vonása, s már csak ezért sem választható el Adonisz képétıl. A Narrátor történetalkotásakor a kép tölt be központi szerepet, ilyen módon az öregúr és Adonisz alakja is kiindulópont az alkotás folyamatához. A fentebb felsoroltak értelmében az öregúr és Adonisz ugyanazt a funkciót töltik be a Narrátor életében. Az öregúr olyan jelenség, akivel a Lanty-palotában nem tudnak mit kezdeni a vendégek. Nem értik a titokzatos idegen hirtelen felbukkanását, majd eltőnését. Számukra rejtély az öregúr személye. Csupán találgatnak vele kapcsolatban, de semmi konkrét nem hangzik el. A lényeg mindebbıl az, hogy foglalkoztatja a tudatukat a rejtély. A Narrátor esetében elmondhatjuk, hogy ismeri az öregurat (nagyot hall), legalábbis Rochefide-nénak ezt mondja. A hermeneutikai történés vizsgálatakor nekünk elsısorban nem azt kell megállapítanunk, hogy mennyi információval rendelkezik a Narrátor az öregúrról. Az öregúr fontossága a „képiségében” van. A képiség nem egyenlı a képpel, a konkrét, megfogható anyaggal, hanem valamilyen csökevényes megjelenéssel hozható összefüggésbe. Egy érzés, benyomás, lelkiállapot az, amit megjelenít. Olyan állapotra utal, mikor még nem tudjuk elbeszélni érzéseinket, benyomásainkat, mivel azok még nem öltöttek nyelvi formát. Így lehet érteni szimbolikusan az öregúrról szóló mendemondákat, amiben nincs semmi konkrét és igaz. Az Adonisz-kép lesz az a közvetítı közeg a Narrátor számára, ahol a megértés fázisa végbemegy és képes lesz nyelvet találni az érzéshez. Ahogyan Gadamer megfogalmazza, a „szó a megismerésnek a végbemenése”.450 A 447

I.m., 297. I.m., 318. 449 I.m., 276. 450 GADAMER, Hans-Georg, A hermeneutika ontológiai fordulata a nyelv vezérfonalát követve = Uı: Igazság és módszer, i.m., 469. 448

136


Narrátor nyelvet talált az Adonisz-kép mint mőalkotás által, s már képes interpretálni a megértett igazságot. Az alkalmazás elkerülhetetlen, s ebben az esetben ez Sarrasine történetében fejezıdik ki. Fontos, hogy a megértés elkerülhetetlen, nem tudjuk kivonni magunkat alóla. Az elkerülhetetlenséget támasztja alá az öregúrnak a jelenléte is, aki a felkészítı szerepét játssza, hiszen olyan, mint azok „az egykori koboldok, akik sárkányszárnyon jöttek, hogy hívatlanul megzavarják az ünnepségeket”.451 De már az öregúr megjelenése is ezt támasztja alá. Jellemzésében rengeteg a Napra utaló jegy, amely az értelem, az igazság, a fény és a tudás jelképe. Sarrasine története is megértéstörténet, Sarrasine is kincskeresı, akárcsak a Narrátor. A kincs egyetemesen jelöli azt a még nem látható valóságot, amit felszínre kell hoznunk és meg kell értenünk. Az elrejtett kincs egy hiányállapotot jelöl, amit be kell töltenünk azzal, hogy ismereteinket, tudásunkat a világról kibıvítjük. Szmirnov kötelezı lépcsıfoknak tekinti a kasztrációs komplexust az egyén életében, amely folyamatosan arra irányul, hogy megismerje és megvalósítsa önmagát.452 Ez a belsı szükséglet uralkodik az egyénen, amely folyamatosan újjászervezi az egyén pszichéjét. Vizsgált történetünkben Zambinella a kasztrált személy, egyfajta hiányállapot megtestesítıje, s az öregúr szimbolikus megfelelıje. Zambinella is ugyanazt a funkciót tölti be, mint az öregúr. Különbség csupán annyi, hogy Zambinella egyszerre hordozza magában a „képiséget” és a „képet”. Egyszerre remekmő, vagyis mőalkotás, másfelıl egy megértést elıkészítı érzés, benyomás, amely által Sarrasine megért valamit. A képiséget többek között az hordozza magában, hogy Sarrasine-nak nincs nyelve a Zambinellával való találkozás során (egy szót sem szólt, nemegyszer önkéntelenül felsikoltott). Továbbá olyan cselekedetek jellemzik, amelyeket nem tud megfogalmazni, csupán egy vak parancsnak engedelmeskedik (fel akart rohanni a színpadra, ırjöngı munkakedv ragadta magával). Sarrasine-t a szenvedély irányítja, amelynek nincs nyelve. Sarrasine akkor ismeri fel az igazságot, és akkor érti meg a helyzetet, mikor Zambinella és a szobrász által készített szobor egyszerre jelenik meg a színen. A mőalkotás és az érzés, amely felszínre akar kerülni, találkozik, vagyis létrejön a megértés. A Sarrasine-t Frye besorolása alapján románcként jellemezhetjük, amely a tapasztalás kora, vagyis átlépés az ártatlan ifjúságból a „felnıtt korba”. Ilyenkor elmondhatjuk Dilthey nyomán, hogy egy szinttel feljebb léptünk, hogy önmagunk és a világ megértésében magasabb fokra jutottunk. Ez a „tökéletesedés” azonban véges, hiszen a világ megismerése és önmagunk ismerete nem éri el a csúcspontját a földi létben. A tökéletesség ily módon nem a földi szférához tartozik. Aquinói Tamást idézve elmondhatjuk, hogy „szép az, aminek a látványában megnyugszik a kívánás”.453 Ebbıl is érthetıvé válik, hogy Zambinella tökéletessége, szépsége úgymond nem létezik a maga természetességében. Ezért vágyakozik utána Sarrasine is, hiszen a vágy nem teljesedett be, s most nem csak a konkrét fizikai megvalósulás értelmében, hiszen azt a tökéletességet sem találta meg, amit mindig is keresett. A világot részleteiben ismerjük meg, fokozatosan és nem egyszerre. Akárcsak Sarrasine, az ember is látszólag elégítıdik meg egy-egy felismerés, önmegértési fázis után, de aztán újra meg akarunk érteni valamit. Él bennünk a folyamatos vágy a világ megértéséhez. Ahogyan Zambinella sem tökéletes, úgy egy mőalkotás sem vezet a tökéletességre. Abban a hermeneutikai szituációban, amelyben a Narrátor és Rochefide-né vesz részt, kiemelt szerepe van a festménynek. Az Adonisz képrıl nem sok információnk van, csupán 451

BARTHES, Roland, S/Z, i.m., 281. SZMIRNOV, Igor P., A romantika avagy a kasztrációs félelem = Újragondolni a romantikát. Koncepciók és viták a XX. században, szerk. HANSÁGI Ágnes, HERMANN Zoltán, Bp., Kijárat Kiadó, 2003, 225–267. 453 GADAMER, Hans-Georg, A hermeneutika ontológiai fordulata a nyelv vezérfonalát követve, i.m., 536. 452

137


annyi, hogy egy oroszlánbırön heverı alakot ábrázol. Ennek ellenére mégis kapunk egy kis támpontot a szövegbıl, szinte a végén. Vien Adonisa ugyanis Girodet Endymionjának vált késıbb a mintájává. A Narrátor még hozzá is teszi, hogy „Adonis ugyanaz a típus”.454 Ennélfogva kiindulhatunk Girodet mővébıl, hogy még inkább szemléltessük a hermeneutikai történés mibenlétét.455 Gadamer elmélete szerint a „szép, s minden, ami értelmes, az ‹megvilágító›”.456 Vagyis a megértés láthatóvá tételt jelent, s ezt a „szellem fénye” teszi lehetıvé. Azért is jó metafora a fény a hermeneutikai történésre, mert kikerülhetetlenül megjeleníti az addig nem látott dolgokat, vagyis nem tehetünk úgy, mint aki nem lát. Gadamer ilyen értelemben beszél a szó igazságáról is, amelynek megvilágító ereje van. Girodet festményén is a fény átható ereje tőnik fel elsıként. A fény a Hold fénye, amely egyenesen az arcra és a mellkasra esik.457 Elsıre talán nem feltőnı, de ha jobban megvizsgáljuk a képet, észre lehet venni az alvó Endümion pozícióját. Nem éppen a legkényelmesebb testhelyzet az alváshoz. Olyan, mintha a járásból valaminek a hatására hirtelen összeesne, és öntudatlanul heverne. Talán erre utal a kisfiú, talán angyal jelenléte, mint egy külsı, befolyásoló hatás. Ennek értelmében nem is az alvás, hanem az álmodás a lényegesebb momentum. Lotman az álmot a valótlan valóságnak nevezte, vagyis olyan nyelvnek, amely minden embernek sajátja, de megfejtésére már nem vagyunk alkalmasak, mivel azok csökevényes formában jelentkeznek.458 A költıi mőalkotás szintén megfejtésre váró álom, s így jól össze is tudjuk kötni Endümion és Adonisz alakjával, amikor azokat párhuzamba állítjuk a szöveg szerinti hasonlóságuk által. Ki kell emelni Girodet mővébıl a Hold fényét, s feltételezni, hogy a Vien készítette Adonisz képen is hasonló fényhatások jelennek meg. Ha ez nem is lenne megnyugtató, még mindig ott van a szövegben a képet körülvevı leírás: A lámpa, amely a szoba közepén alabástrom csészében függött; enyhe fénybe burkolta a képet úgy, hogy minden szépsége érvényesült.459

Ebben a mondatban is erıteljesen megjelenik a holdszerőség: alabástrom, enyhe fény. A Hold a tudatlanság szimbólumaként itt nemcsak az öregúr rejtélyére utal, amely a fabula szintjén megfejtésre vár, hanem a Hold – álom párhuzam miatt a mőalkotás „tudatlanságát” is hirdeti az olvasó, befogadó részérıl. Az a tudatlanság, elrejtettség, amely a Napból táplálkozik, vagyis az igazság, a lét egy részét hordozza magában. A hermeneutikai történéssel kapcsolatban azt is megfigyelhetjük, hogy egyénenként hogyan változik a megértés – befogadás aktusa. Amit a Narrátor értett meg az Adonisz-kép kapcsán, s interpretál Sarrasine történetében, másképpen hat Rochefide-né életére, hiszen neki a saját tapasztalatain és életén áthatolva világít, s telítıdik meg jelentéssel. A márkinı szintén megértett valamit a világról és saját életérıl, erre egyértelmően utal a novella utolsó mondata, mely szerint a márkinı eltőnıdött.

454

BARTHES, Roland, S/Z, i.m., 317. Lásd Anne-Louis Girodet de Roucy-Trioson: Endümion álma, 1793. 456 GADAMER, Hans-Georg, A hermeneutika ontológiai fordulata a nyelv vezérfonalát követve, i.m., 534. 457 Erre utal a festmény másik címe is: A Hold hatása (Effet de Lune). 458 LOTMAN, Jurij, Az álom – szemiotikai ablak = Uı: Kultúra és robbanás. Pannonica, 2001, 196– 202. 459 BARTHES, Roland, S/Z, i.m., 288. 455

138


III. A KÉP ARCHEOLÓGIÁJA: MÍTOSZ ÉS ROMÁNC 1. Az elbeszélés mint kincskeresés A szöveg mitikus utalásrendjének értelmezéséhez Frye A mítoszok elmélete címő esszéjét vettem alapul.460 Frye románcnak nevezi azt a mővészi szöveget, amely ideális világot mutat be, s hasonlóan a realizmushoz, a magas-, illetve az alacsony szintő mimézis között helyezkedik el. A románc tipikus jegyei alapján a Sarrasine is ide sorolható. Kezdve azzal, hogy Frye a nyár müthoszának a románcot tartja (a novellában az öregúr a nap jegyeit viseli magán, vagyis visszavezethetı a mítosz Napistenéhez). A következıkben a románc tipikus jegyeit veszem sorra a Sarrasine alapján. A románc elsı fázisa a hıs születésének mítosza, a második – s ez érdekel bennünket –, a hıs ártatlansága, ártatlan ifjúsága. Az ártatlanság egyfajta aranykor, amely után sokat vágyakozunk, miután már elveszett. Sarrasine is ebben az ártatlan állapotban él kezdetben: „a szerelemnek ez az aranykora, mikor saját érzelmeinket élvezzük”.461 Ez az aranykor egyfajta paradicsomi állapot, amelyben Ádámnak és Évának is része lehetett a bőnbeesés elıtt. Ezért az irodalmi formák közül a románc áll a legközelebb a vágyteljesítı álomhoz. A románc lényegi összetevıje a kaland, s ennek folyományaként a keresés. Mint minden kaland esetén, itt is veszélyek leselkednek a hısre. Sarrasine nem vesz tudomást a veszélyekrıl, illetve az ellenségrıl. Kétszer is figyelmeztetik: elıször a találkát megszervezı öregasszony („Fiatalúr […], ha boldog akar lenni, legyen óvatos. Burkolózzék egy köpenybe, húzzon a szemébe egy nagy kalapot, és este tíz óra tájt legyen a korzón…”)462, majd egy idegen férfi („Vigyázzon magára, francia barátom. […] Életrıl és halálról van szó. Cicognara bíbornok a barátja, és az nem érti a tréfát”).463 Az öregasszony és az idegen férfi is a jóakarót megtestesítı bölcs öreg megfelelıi, ám Sarrasine egyik fülén be, a másikon ki. Ez is a gyermekei jelleget erısíti (Sarrasine „úgy csinosította magát, mint a kisleány, aki elsı találkájára siet464”), azt a naivitást, amely a románc sajátja, s az ártatlan ifjúság jellemzıje. Frye a keresésrománc archetípusának a sárkányölést jelöli meg. Adott egy öreg király, kinek földje terméketlen és a sárkány fenyegetése, pusztítása alatt áll. A király tehetetlen, öreg, beteg. Ekkor lép elı a hıs, aki legyızi és megöli a sárkányt, feleségül veszi a királylányt, és vele együtt elnyeri a királyságot.465 A sárkány az édenkerti kígyó, a Sátán, vagyis a leviathán megfelelıje. A novellában az öregúr úgy jelenik meg, „mint az egykori koboldok, akik sárkányszárnyon jöttek, hogy hívatlanul megzavarják az ünnepségeket”.466 Az öregúr tehát valamilyen démoni, alvilági erıvel van asszociálva, félig undorító szörnynek is neveztetik. A szöveg tematikusan összekapcsolja az öregurat Zambinellával, mikor isteni boszorkánynak, illetve ördögnek nevezi. A sárkány vipera alakban is megjelenik, amit Zambinella tudatlanul kígyónak nevez. Sarrasine eltiporja a viperát, jelezve ezzel, hogy kész szembeszállni a lehetséges akadályokkal, csakhogy elérhesse célját. A románcnak ebben a fázisában Frye szexuális válaszfalnak titulálja a kígyót, aminek elpusztításával átléphetünk az ártatlan 460

FRYE, Northrop, Archetípus kritika, A mítoszok elmélete = Uı: A kritika anatómiája, Helikon, 1998, 113–205. 461 BARTHES, Roland, S/Z, i.m., 299. 462 I.m., 301. 463 I.m., 301. 464 I.m., 302. 465 FRYE, Northrop, Archetípus kritika: A mítoszok elmélete, i.m., 113–205. 466 BARTHES, Roland, S/Z, i.m., 281. 139


ifjúságból a „felnıtt korba”. Frye fogalmaival élve, ez egy tragikus, lefelé irányuló mozgás, vagyis a tapasztalás kora. A mitikus szövegek jellemzıje, hogy a bennük megjelenı „szereplık, tárgyak, egyetlen dolog lényegi tulajdonságainak különbözı hordozói”.467 Ilyen értelemben azonosítható például a tél a halállal.468 A mítosz szétesésével együtt megszőnik a szereplık feltétel nélküli azonosíthatósága, ezért megjelennek a hasonmás alakok, majd a különbözı szereplık. A mítoszok tiszta metaforikussága a mővészi szövegekben már nem érhetı tetten egyértelmően, elsı olvasásra, de mégis mindegyik magában hordozza. Vizsgált novellánk esetében ilyen hasonmás alaknak tekinthetı a Narrátor és Sarrasine. A két alakot a fabula szintjén a beszéd tárgya, az öregúr köti össze. Az öregúr jellemzésében igen sok a Napra utaló jegy: az öreg háta, mint egy napszámosé; arannyal hímzett, ódivatú fehér mellény; vakítóan fehérlı ing; vörhenyessárga csipkefodor; az ingfodor közepén gyémánt szikrázott, akár a nap; sárgás szemgödrök; sárga arcbır; szıke vendéghaj; arany fülönfüggık, győrők, óralánc és japáni bálvány. A Nap, Hold és a csillagok az apokaliptikus világ mennyországának bejáratai.469 Ez megfelel a bibliai menny, mennybolt, ég fogalmainak. Vagyis ezek a tüzes égitestek jelképezik ebben a világban a földi mennyországot, ezek állnak a legközelebb az égi szférához, vagyis a kívánatos állapothoz. A Narrátornak tehát az öregúr a kulcs a mennyország ajtajához, vagyis reményei szerint az öregúrról szóló történet elmesélésével megkapja Rochefide-nét. Fontos megemlíteni, hogy Zambinella egyik attribútuma a holdszerőség (kápráztató fehér bır/patyolatfehér bır; ezüstös hang; rizsporral itatott hajának felhıje), amely a Nappal való kapcsolatában nyer(het) értelmet. Tudjuk, hogy a Holdat a Nap világítja meg, vagyis maga a Hold kölcsönfénnyel világít, fénye nem eredeti. Az öregúr rejtélyes személye indíthatja el a Narrátort egy történet elmesélésében, amelynek referencialitása ily módon kérdésessé válik. Frye tehát az elbeszélés központi mítoszának a keresésmítoszt tartja.470 Minthogy az öregúr a Nap jegyeit viseli magán, asszociálhatjuk a mitológia Napistenéhez. A Nap a kozmikus értelem és igazság szimbóluma, egyfajta „megvilágosodás”. Frye szerint a mővészet „a nap és a hıs eggyé válása, s egy olyan világ megpillantása, amelyben a belsı vágyak és a külsı körülmények egybeesnek”.471 Itt a belsı vágyként Rochefide-né megszerzése fogalmazódik meg, s ehhez szolgáltatja az öregúr a külsı körülményt. A mővészet képzeletbeli világa az álomból, a tudatalattiból származtatható. Ezt kell felszínre hozni, megtalálni és megalkotni. A Narrátor vélhetıen ezt a „kincset” találja meg az öregúr személyében, amely majd az Adonisz-kép kapcsán ölt konkrét formát. A kincs egyetemesen jelöli azt a még nem látható valóságot, amit felszínre kell hoznunk és meg kell értenünk. Az elrejtett kincs egy hiányállapotot jelöl, amit be kell töltenünk azzal, hogy ismereteinket, tudásunkat a világról kibıvítjük.472 A pénz/kincs problematikája felıl is megközelíthetjük a Narrátor és Sarrasine „bukását”. Tudjuk, hogy a Lanty-család mérhetetlenül gazdag, s ezt a gazdagságot Zambinellának köszönhetik („[…] és 467

LOTMAN, Jurij, A szüzsé eredete tipológiai aspektusból = Kultúra, szöveg, narráció, szerk. KOVÁCS Árpád, V. GILBERT Edit, Pécs, JPTE, 84. 468 Ebben a témában bıvebben lásd FREJDENBERG, Olga, Motívumok = Poétika és nyelvelmélet, szerk. KOVÁCS Árpád, Bp., Argumentum Könyvkiadó, 2002, 299–306. 469 FRYE, Northrop, Archetípus kritika: A mítoszok elmélete, i.m., 113–205. 470 FRYE, Northrop, Az irodalom archetípusai = A modern irodalomtudomány kialakulása, szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla, Bp., Osiris Kiadó, 1998, 440–448. 471 FRYE, Northrop, Az irodalom archetípusai, i.m., 447. 472 „[…] bizony, ha bölcsességért kiáltasz, és hangosan kéred az értelmet, ha úgy keresed azt, mint az ezüstöt, és úgy kutatod, mint az elrejtett kincseket […]” Példabeszédek Könyve 2:3–5. 140


rengeteg vagyona, amit – mint beszélik – úgy a hangjával, mint a szépségével szerzett össze”).473 A sáros és a véres pénz motívuma valamilyen tisztességtelen pénzszerzési módra utal: „Itt a pénznek, ha véres is, ha sáros is, nincs szaga, itt a pénz minden”.474 A sáros pénzt a föld mélyébıl kell kiásni, míg a véres pénz valakinek az életébe került. A hısnek kell a felszínre hoznia az elrejtett kincset, mint például a keleti mesékben,475 azonban mindez pusztulással jár. Sarrasine keresı hıs, mőkincseket keres. Tulajdonképpen Zambinella is „mőkinccsé” válik Sarrasine számára, akit minden áron meg kell szerezni. A kincs megszerzésére irányuló kísérlet része, mikor Sarrasine eltapossa a viperát (a veszély elhárítása), illetve amikor meg akarja szöktetni a nıt (rablás). Sarrasine-nak az elrejtett kincset kell a felszínre hoznia, vagyis meg kell tudnia, hogy mi is az igazság Zambinellával kapcsolatban. A kincs az ismeret szimbóluma, s csak veszélyekkel járó keresés révén érhetı el. A kincs fényesen ragyog, akár a Nap. Zambinella is ragyogó szépség, egy (mő)kincs, amelyet Sarrasine-nak kell megtalálni. Mint fentebb említettük, az öregúr leírásában is a Nap jegyei mutatkoznak meg, tehát nıies jelzıi ellenére férfi mivolta tárul az olvasó elé (a Nap maszkulin princípium). A fiatal Zambinella ezüstös hangon énekel és az Argentína (argent ’ezüst’) Színházban lép fel. İ tehát az ezüstös színeket, a holdszerőséget árasztja, amely mint tudjuk mesterséges fény. A Hold a Napot „másolja”, így a függıség kifejezıje is (Zambinella is függı helyzetben él, eltartója, pártfogója van). A Hold ráadásul nıi princípium, s a telet jelképezi. Az elbeszélésben megfigyelhetı Nap/Hold (öregúr/Zambinella) váltakozás a természeti ciklus naponkénti jellemzıje. A mítosz jellemzıje az örök körforgás, ahol „nincs nyugvópont, nincs megállás és befejezés”.476 A kincskeresés a Narrátorral kezdıdik, neki kell felszínre hoznia az öregúr történetét, majd Sarrasine-nal folytatódik, akinek a tökéletes mőremek megtalálása a cél. Nappalból váltunk éjszakába, a Nap jegyeit felcserélik a Hold jegyei Sarrasine történetében. Ennek tükrében adhatunk egy lehetséges választ az elbeszélés befejezését illetıen. A Narrátornak a tökéletességet, a tökéletességben való hitet kell legyıznie Zambinella „megalkotása” által. Ez Sarrasine történetében sikerül is, hiszen a szobrász undorodva fordul el a tökéletesnek hitt nıtıl, mikor megtudja, hogy az egy kasztrált férfi. Sarrasine halála a ciklikusság szabályainak értelmében az élet folytatása lenne, egy reményteli bizakodás a Narrátor számára céljainak elérésében. De Rochefide-né mégis elutasítja, hiszen neki Zambinella a hasonmás alakja (a következı bekezdésben lesz róla szó), s mivel Zambinella életben maradt, itt az élet folytatása a halál, vagyis az elutasítás. S ha Sarrasine-t a Narrátor alteregójának tekintjük, akkor ez a párhuzam megfigyelhetı a grófné és Zambinella esetében is. Rochefide-né és Zambinella mint a vágy tárgyai jelennek meg a történetben, s az ı esetükben is tematikus egyezéseket vehetünk észre. Mindketten megfelelnek nıi mivoltuknak, mikor megijednek valamitıl. A grófnı a vércsevijjogástól, az énekesnı egy dugó pukkanásától. Késıbb Rochefide-né az öregúrral való találkozása után a félelemtıl reszketve egy pamlagra veti magát. Zambinella is egy pamlagon ájuldozik Sarrasine szenvedélyes kirohanása után. Fentebb már említettem Zambinella holdszerőségét (kápráztató fehér bır), amely a grófnınél az alabástrom homlok formában jelenik meg. A megtörtént események után mindketten a betegség tüneteit sugározzák, legalább is a férfiak így ítélik meg. Rochefide-né lázas, míg Zambinella levertnek látszik. Mindkettejükben megtalálható az alaptalan vakmerıség és a kihívó dac. De nemcsak 473

BARTHES, Roland, S/Z, i.m., 314. I.m., 279. 475 Sarrasine nevének egyik jelentése ’szaracén’, amely az arab ’keleti’ szóból származik. James G. Frazer hangsúlyozza, hogy Adonisz keleti istenség, s eredeti neve Tammuz, az „Adonisz név csupán a sémi adon, ’úr’, tehát a hívei részérıl használt tiszteleti címzés”. Lásd FRAZER, James G, Az aranyág, Bp., Osiris Kiadó, 2005, 222. 476 FREJDENBERG, Olga, Motívumok, i.m., 306. 474

141


hasonlóságot, hanem látszólagos oppozíciót is találunk a két történet között. Mégpedig a következı szituációban: a Narrátor egy csendes, homályos (enyhe fény), elegáns kis fogadószobában találkozik a grófnıvel és meséli el a történetet a kandalló mellett. Ezzel szemben, mikor Sarrasine Zambinellával találkozik, egy rikítóan világos, zajos (vidám terefere), drága bútorokkal ékesített szalonban találja magát. A fiatal szobrász csalódik, hiszen ı egy tompán világított kis szobát remélt. Tulajdonképpen a látszólagos ellentét fel is oldódik még ugyanabban a bekezdésben. 2. Kép és alak: Adonisz, Pygmalion, Endümion A novellában három mitológiai alak jelenik meg: Adonisz, Pygmalion és Endümion. A belsı történet elmondásához Adonisz képe szolgáltatja az indító okot.477 Hogy mennyire valós, vagy megalkotott a betéttörténet, azt már vizsgáltuk a szereplık kapcsán. De ezt látszik megerısíteni a Narrátor gondolata is: „Nem megyek, faképnél hagylak. Hiszen, te ezerszerte szeszélyesebb és csapodárabb vagy… mint a képzeletem”.478 Adonisz alakját Zambinellával hozhatjuk összefüggésbe, mégpedig a következıképpen. Egyrészt Adonisz a tökéletes szépségő férfi, olyan szép, mint egy nı, amit maga Rochefide-né is elismer („Nagyon is szép férfinak”),479 aki oly fürkészen vizsgálgatta a képet, mintha legalább egy asszonyt, egy vetélytársnıjét venné szemügyre.480 S mikor Sarrasine a színházban meglátja Zambinellát, felkiált a gyönyörőségtıl, hiszen abban a pillanatban a tökéletes szépséget bámulta.481 „Több volt, mint nı, mőremek volt! […] Sarrasine falta tekintetével ezt a Pygmalion-szobrot, aki az ı számára szállott le a talapzatáról”.482 Tehát Zambinella ugyanazt a pozíciót tölti be, mint Adonisz. Ahogyan Adonisz az élet és halál hordozója, úgy Zambinella is két ellentétes pólus megtestesítıje, amely kioltja egymást. Egyrészt természetfölötti, mert tökéletes szépségő, másrészt a természetellenességet is megtestesíti kasztrációjánál fogva. Egy Artemisztıl küldött vadkan okozta Adonisz halálát, amely olyan combsebet okozott, amibe belehalt. A combseb szimbolikusan a kasztrációnak felel meg, amely Zambinella jellemzıje. Ez a kettısség egyidejő megjelenése kioltja egymást, s a semmit eredményezi: „Ha ezt a pengét beléd merítem, lelek-e ott egyetlen érzésre, amit kiolthatok, egyetlen bosszúra, amit kielégíthetek? Te a semmi vagy”.483 Zambinella a tökéletes mőremek, amelyet a Narrátor megalkotott. De miért volt szüksége erre az alkotásra? Mint minden mítosz, Adonisz története is egyszerre egyéni és univerzális. További jellemzıje a mítosznak, hogy minden történetbe egyedi módon van beleágyazva, ezért szorosan kell vizsgálni az adott kontextussal, hiszen csak akkor nyerhet értelmet. Vizsgált elbeszélésünk kapcsán egyértelmően megállapítható, hogy a Narrátor legfıbb vágya Rochefide-né „megszerzése” (pompás nı; Párizs egyik legszebb asszonya). Illetve késıbb is egyértelmő utalásokat olvashatunk vonzalmát alátámasztva:

477

Adonisz a görög mitológiában a csodálatos szépségő férfit testesítette meg, aki a természetben meglevı örök körforgás, az élet és a halál harmonikus egységének szimbóluma. Az év egyik felét Aphroditéval a fenti világban töltötte, az év másik felét pedig az alvilágban Perszephonéval. Nevének jelentése ’úr, uralkodó’. 478 BARTHES, Roland, S/Z, i.m., 291. 479 I.m., 288. 480 I.m., 288. 481 I.m., 296. 482 I.m., 297. 483 I.m., 315. 142

Pannon Egyetem Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar Bagoly Almanach o l d a l | 143 […] megfogtam a kezét, észre se vette484 Elfelejtett egy kép kedvéért!485

A nı keringızni bátorkodott egy fiatal szárnysegéddel, én meg majd haragudtam, majd duzzogtam, majd csodáltam, majd szerettem, majd féltékenykedtem.486

Adonisz „tragédiája” abban áll, hogy mind Artemisz, mind Aphrodité vágyik a tökéletesre, a tökéletes szerelemre. Mindketten magukénak akarják Adoniszt, s ezért kell késıbb osztozkodniuk rajta. Artemisz ezt nem is akarja elfogadni, ezért inkább megöleti Adoniszt, hogyha már teljesen nem lehet az övé, akkor másé se legyen. Hasonló üzenetet hordoz magában Sarrasine története is. Láttuk, hogy a narrátor mennyire féltékenykedett az Adonisz képre, amit Rochefide-né úgy megcsodált. A kulcsmondat a grófné szájából hangzik el, mikor így szól a képet nézegetve: „Van-e ily tökéletes férfi?”.487 (Tökéletesség alatt nem feltétlenül csak a testi adottságokat kell érteni.) Vagyis Rochefide-né burkoltan talán belsı vágyát fejezte ki egy tökéletes férfi, tökéletes férj, tökéletes szerelem iránt. Ezt használja ki a Narrátor, hiszen Sarrasine történetében pont ezt akarja a grófné tudtára hozni, hogy nincsen tökéletes férfi, tökéletes szerelem. „Ne várjunk senkitıl sem tökéletességet!” – lehetne a Narrátor jelmondata. Adonisz története, s ezzel párhuzamosan Zambinella élete is ezt támasztja alá. Hiszen ha mégis létezik tökéletesség, akkor az mint valami negatív, valami pusztító jelenségként realizálódik. Adonisz halálát is ez okozza, illetve Zambinella tökéletessége is egy természetellenes beavatkozás eredménye csupán. A tökéletesség iránti vágyat csakis kiábrándulás kísérheti, ahogyan Sarrasine is megélte ezt az érzést Zambinellával kapcsolatban, mikor kiderült róla az igazság („És ez itt csak ábránd!”).488 Illetve kicsivel késıbb: „Miféle reményedet rabolhatnék el én tetıled mindazért, amit te elhervasztottál énbennem?”.489 A történet elmondásának végén Rochefide-né reakciója is hasonló: „Ön hosszú idıre megutáltatta velem az életet, és a szerelmet”.490 Csak a vágy létezhet a tökéletes iránt, s ezt erısíti Endümion története is. Endümion Szeléné holdistennı kedvese volt, aki szintén megejtıen szép volt, de Szeléné örökös alvást bocsátott rá egy barlang mélyében, hogy mindig rátaláljon, és kedvére becézhesse, s csókjaival boríthassa testét. Szeléné csak a sóvárgás égetı fájdalmát érezte, szenvedélye örökre kielégületlen maradt.491 Fentebb említettük, hogy Sarrasine története a Narrátor önmegértésében teljesedik ki. Ebbıl arra következtethetünk, hogy mivel már képes önmagát egyes szám harmadik személyben elmondani, ezért az „én” tisztában van önmagával, vagyis feltételezhetı, hogy a Narrátor már nem hisz a tökéletességben, pedig egykor hitt. („[…] egy költı hiába próbálta velem megértetni a rajzok, képek, szobrok iránt való féltékenységet, melyeken a mővész – a mindent eszményítı mővészet szerint – túlozza az emberi szépséget”).492 A Narrátor jelen esetben Adonisz történetén keresztül fedezte fel önmagát, hiszen, Hamvas Béla szavaival, az 484

I.m., 289. I.m., 289. 486 I.m., 291. 487 I.m., 288. 488 I.m., 315. 489 I.m., 316. 490 I.m., 317. 491 Mitológiai enciklopédia I, fıszerk. TOKAREV, Sz. A., Bp., Gondolat Kiadó, 1988. (vonatkozó fejezetek) 492 BARTHES, Roland, S/Z, i.m., 289. 485

143


ember „csak azáltal válhatik önmagává, ha önmagát feladja. […] az ember csak akkor önmaga, ha ki tud lépni önmagából. […] A mítoszban az ember feladja magát, s így lesz igazán az, ami ı”.493 Összefoglalásként elmondhatjuk, hogy a Narrátor szereplıbıl vált elbeszélıvé Sarrasine történetének megalkotása révén. IV. A KÉP SZEREPE AZ IRODALOM ÖNREFLEXIVITÁSÁBAN Balzacnál Adonisz képe lesz a Narrátor hermeneutikai történésének közege, vagyis a kerettörténet és a betéttörténet összekötı eleme. A Metamorphoses idevágó részében Ovidius leírása is a keretes szerkezettel dolgozik. Vénusz és Adonisz történetébe ágyazódik bele Atalanta története is, amelyet az istennı mesél el kedvesének. Ilyen szempontból Adonisz alakja – akár festményen ábrázolva, akár szereplıként –, a Sarrasine esetében és Ovidiusnál is a kerettörténetben jelenik meg. Mindkét történetben tehát kiindulópontul szolgálnak a betéttörténethez, vagyis nem véletlenül születik még egy a történet a történetben koncepció. Valamilyen célt szolgálnak. Itt lehetne játékba hozni az elsı fejezetben említett két képfogalmat Gadamertıl: a mintaképet és a képmást. Minthogy ıket ontológiai viszony főzi egymáshoz, ugyanígy beszélhetünk a keret- és betéttörténet kapcsolatáról is. Leegyszerősítve mindkét történet esetében a lét, a létezés fontossága, illetve alátámasztása játszik szerepet. Ovidiusnál Vénusz félelme, hogy Adoniszt esetleg valamilyen baj éri vadászat közben, ezért óvja a vadkantól, a farkastól, az oroszlántól. Itt konkrétan a lét, az élet válik fenyegetetté. A Sarrasine-ban a Narrátor az élet egyik aspektusát tartja fontosnak, amely szintén hozzátartozik az emberi létezéshez (ebben az esetben a tökéletesség megkérdıjelezése). Gadamer hangsúlyozza, hogy a képmás és a mintakép csak egymást feltételezve nyerik el jelentésüket, csak egymástól viszonyítva lehet ıket értelmezni. Ilyen értelemben nyer értelmet a belsı történet a külsıre nézve és fordítva. A kerettörténetet mindkét esetben megfeleltethetjük a mintaképnek, s ennek valamilyen formában megjelenı reprezentációja lesz a betéttörténet. A képmás a mintaképet hordozza magában, de önmagában létezik és jelentısége révén többet ad a mintaképhez, gyarapítja a szóban forgó lét egészét. Gyarapításon érthetjük azt is, hogy a reprezentáció újabb aspektusokkal növeli a létrıl való tudást, ezáltal a képmás hatással van a mintaképre, s ilyen értelemben a betéttörténet a kerettörténetre. Nem véletlen tehát ezeknél a keretes szerkezeteknél, hogy a belsı történet elmondása kihat a keretre. Ezt láthatjuk mindkét történet esetében is. Vénusz épphogy elbúcsúzott Adonisztól, a fiú máris megtámadja a vadkant, amely halálát okozza. A másik esetben Rochefide-né utasítja el a Narrátor közeledését. A mővészet valamivé teszi, formálja az embert. A betéttörténetek ilyen formán a mővészet, s szőken az irodalom metaforái. Rochefide-né esetében erre utal nevének jelentése is: a roche ’szikla, kızet’ jelentése révén utal arra, hogy a Narrátor formáló hatással van a grófnıre, szinte Sarrasine módszerével alkot, aki szobrász lévén a kıvel dolgozik. Ovidiusnál a keret- és betéttörténet összefonódása a cselekedetek terén is egybekapcsolódik. Adonisz vadászik, Atalanta pedig fut. A vadász és az üldözött vad kettıssége jelenik meg. Atalanta egyfelıl üldözött, mivelhogy a férfiak versengenek érte, másfelıl üldözı is, amikor halálba kergeti az érte versengı kérıket. De Zambinella esetében is ezt a kettısséget figyelhetjük meg, amikor tökéletes és tökéletlen voltáról beszélünk. Egyébként Atalanta és Zambinella is a szépségük révén tettek szert a 493

OLASZ Sándor, Modern regényelméletek (Németh László és pályatársai a regényrıl) = Uı: Az író öntıformái. Nyugat-európai minták Németh László regényszemléletében. Bp., Új Forrás Könyvek, 1995, 128. 144


figyelemre. A szépség kapcsán még az is közös bennük, hogy eme tulajdonságuk által a szenvedéshez, a halálhoz kötöttek. Ha Atalantát nem tudják legyızni a futásban, a kérık meghalnak. Zambinella szenvedés árán nyerte gyönyörő és fájdalmas hangját, illetve ennek következtében az életet sem hordozza magában, vagyis nem képes életet adni senkinek sem. Egyébként Atalanta jellemzésében is a fehér szín dominál, akárcsak Zambinellánál (elefántcsontszín hátára, fehér lánytesten, hószín csarnokot árnyékol). Vénusz aranyalmái, amelyekkel Hippomenes legyızi Atalantát a futásban, kincsként neveztetnek meg a szövegben. Az almák felszedésével Atalanta a kincs birtokába jut, s mivel Hippomenes legyızi a futásban, így szerelmük beteljesedik. Egyébként a futás elıtt Atalanta csak homályosan érzi, hogy szerelmes („Így szólt, s mint újonc, kit vágy most perzsel elıször: / csak szeret, és nem tudja, hogy ez szerelem, pedig érzi”), s az almák felszedése, majd a legyızést követıen válik világossá, hogy Hippomenes a neki szánt férfi, és így teljesedik be a szerelem. Az alkotás, a betéttörténet elmondása mindkét történetben a szenvedéssel kapcsolható össze. Nemcsak Vénusz, de a Narrátor is szenved alkotásának végeztével azáltal, hogy szerelme nem tudott beteljesedni („ön tud büntetni?”). Sıt, Sarrasine és Zambinella is összekapcsolható a pusztítással, szenvedéssel. Zambinella a fájdalom révén lett megalkotva, Sarrasine pedig meghal, mivel alkotása elpusztítja (a Zambinelláról mintázott szobor nem felelt meg Sarrasine valóságának, hamis látszat csupán). A kép az elbeszélés során a határátlépés helyeként funkcionál. A láthatóból átléphetünk a láthatatlanba, a nappalból váltunk éjszakába, a világosságból a sötétségbe. De az éjszaka is a nappalból táplálkozik, a Holdat is a Nap világítja meg, így a Nap hozza közvetett módon felszínre a sötétben elrejtett jelenlétet. További határátlépések: a nyelv és valóság határa, vágy (belsı világ) és külsı világ határa. Az éjszaka és a sötét az a láthatatlan, amikor a tárgyakat nem világítja meg a fény, ugyanakkor a tárgyak attól még ott vannak. Így az emberben elrejtett láthatatlan a mőalkotások által világítatnak meg. A kép funkciójának vizsgálatakor ki kell térnünk a már említett tükör szerepére is. Ha abból a megállapításból indulunk ki, hogy a látás az univerzum tükre,494 akkor ezzel azt állítjuk, hogy az egyén saját látásának képessége által fogja fel a világot, s képezi meg egyedi világfelfogását. A világ ilyen mértékben csak az egyén adottságai révén jelenik meg. Gadamer ideális képmásnak nevezi a tükröt, amelyben „maga a létezı jelenik meg képként”.495 A tükörkép azonban csak látszat, nincsen valóságos léte, folyton változásban van, hiszen mindig csak azt tudja tükrözni, ami adva van számára. Azonban a tükör bálvánnyá is válhat, ha csupán saját világszemléletünket tartjuk egyedüli létezınek. Erre utal Nárcisz története is, aki saját képmásába szeretett bele, s így nem vett tudomást a folyóról, amely végül vesztét okozta.496 Ez a fajta tudatlanság figyelhetı meg Sarrasine esetében is, aki a történetben inkább naiv és ártatlan alakként jelenik meg, de ez mégsem szolgálhat mentségére. Sarrasine-t felkészületlenül érte az a mőalkotás, amelyet „tanulmányozni” akart. Zambinella mint mőalkotás testesíti meg azt a többletet, amelyet minden mőalkotás nyújthat.497 Zambinella kasztrációját ilyen szempontból másképpen is megközelíthetjük. 494

MERLEAU-PONTY, Maurice, A szem és a szellem, I.m., 58. GADAMER, Hans-Georg, Az igazságkérdés feltárása a mővészet tapasztalata alapján. Esztétikai és hermeneutikai következtetések, i.m., 169. 496 SZIGETI Lajos Sándor, „A regény: tükör” (A tükör a bálvány), Szóbeli elıadás, elhangzott: III. Veszprémi Regénykollokvium, 2008. szeptember 25. 497 A tudatlanság és a gyermeki gondolkodás (ártatlanság), amely Sarrasine jellemzıje, a tanulási folyamat szükséges lépcsıfoka. Ez a „szellemi fejlıdés” olvasható a Biblia egyik jól ismert 495

145


Tökéletessége most arra utal, hogy nem képviseli kizárólagosan csak a férfi-, illetve csak a nıi gondolkodásmódot. Teljessége által kerekedik Sarrasine fölébe, aki makacsul csak a tökéletes nıt akarta látni Zambinellában, így saját vesztébe rohant, akárcsak Nárcisz. A mővészet is így szünteti meg az én jelenlétét a mőélvezet során, s engedi, hogy énünk formálódjék, hogy világszemléletünk és világértésünk kitáguljon. Francois Mauriac szavaival: „csak a fikció nem hazudik; rejtett ajtót nyit az ember életén, s ezen át ismeretlen lelke kicsúszik mindenfajta ellenırzés alól”.498 A tükör egyszerre szoláris és lunáris szimbólum, hiszen a Hold mint tükör veri vissza a Nap fényét. A tükör a tükrözıdı identitás színtere Lacan elméletében, ahol az egyén uralkodik tükörképe felett. A szubjektum a nyelv által képzıdik meg, amely azonban eltávolít a dolgoktól, vagyis megszünteti az egységet a világgal. Az egyén élete során ezt a kezdeti azonosságot próbálja helyreállítani, amit Lacan a gyermek és anya egységeként nevez meg, s amely a nyelv elıtti, az öntudatosodás elıtti állapota a gyermeknek.499 Ez az egységre való törekvés Isten felé is megmutatkozik, akinek hasonlatosságára lettünk teremtve, vagyis a képesség ott van az emberben, hogy törekedjék az isteni felé. A kép tehát mindig többet láttat, mint a tükörkép, hiszen ez csak akkor változik, ha a nyelv által a szubjektum is fejlıdik. Az alkotás mindig egy új nyelvet szólaltat meg, egy addig nem ismertet juttat érvényre. A kép tehát a megismerés médiuma lesz, az önértelmezés eszköze, s ennek értelmében az alkotás kiindulópontja, a tapasztalat nyelvi megformálása. SZAKIRODALOM ANGYALOSI Gergely, Túl a Szöveg-elven = Uı: Roland Barthes, a semleges próféta, Bp., Osiris Kiadó, 1996, 181–237. A romantika, szerk. HORVÁTH Károly, Bp., Gondolat Kiadó, 1978. BARTHES, Roland, A szerzı halála = Uı: A szöveg öröme, Bp., Osiris Kiadó, 1996, 50–55. BARTHES, Roland, Az olvasásról = Uı: A szöveg öröme, Bp., Osiris Kiadó, 1996, 56–66. BARTHES, Roland, S/Z, Bp., Osiris Kiadó, 1997. BARTHES, Roland: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe = A modern irodalomtudomány kialakulása, szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla, Bp., Osiris Kiadó, 1998, 527–542. DOBOS István, Az elbeszélés elméleti kérdései. Narratológiai vázlat = Uı: Az irodalomértés formái, Debrecen, Csokonai Kiadó, 2002, 119–135. FLORENSZKIJ, Pavel, Az ikonosztáz, Bp., Corvina Kiadó, 1988, 1–40. FRAZER, James G, Adonisz mítosza = Uı: Az aranyág, Bp., Osiris Kiadó, 2005, 220–224. FREJDENBERG, Olga, Motívumok = Poétika és nyelvelmélet, szerk. KOVÁCS Árpád, Bp., Argumentum Könyvkiadó, 2002, 299–306. versében is: „Amikor gyermek voltam, úgy szóltam, mint gyermek, úgy éreztem, mint gyermek, úgy gondolkodtam, mint gyermek; amikor pedig férfivá lettem, elhagytam a gyermeki dolgokat. Mert most tükör által homályosan látunk, akkor pedig színrıl színre; most töredékes az ismeretem, akkor pedig úgy fogok ismerni, ahogyan engem is megismert az Isten.” (1Kor 13:11– 13) 498 LEJEUNE, Philippe, Önéletírás, élettörténet, napló, Bp., L’Harmattan, 2003, 36. 499 LACAN, Jacques, A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja számunkra, Thalassa, 1993/2, 5–11. 146


FRYE, Northrop, Archetípus kritika: A mítoszok elmélete = Uı: A kritika anatómiája, Helikon, 1998, 113–205. FRYE, Northrop, Az irodalom archetípusai = A modern irodalomtudomány kialakulása, szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla, Bp., Osiris Kiadó, 1998, 440–448. GADAMER, Hans-Georg, A hermeneutika ontológiai fordulata a nyelv vezérfonalát követve = Uı: Igazság és módszer, Bp., Osiris Kiadó, 2003, 425–540. GADAMER, Hans-Georg, Az igazságkérdés feltárása a mővészet tapasztalata alapján. Esztétikai és hermeneutikai következtetések. A kép létrangja = Uı: Igazság és módszer, Bp., Osiris Kiadó, 2003. 165–191. GENETTE, Gérard, Az elbeszélı diszkurzus = Az irodalom elméletei 1, szerk. THOMKA Beáta, Pécs, Jelenkor Kiadó, 1996, 61–98. HAMILTON, Edith, Görög és római mitológia, Bp., Holnap Kiadó, 1992. (vonatkozó fejezetek: Adonisz, Endümión, Pygmalion) HUCH, Ricarda, Apolló és Dionüszosz = Újragondolni a romantikát. Koncepciók és viták a XX. században, szerk. HANSÁGI Ágnes, HERMANN Zoltán, Bp., Kijárat Kiadó, 2003, 13–34. JEFFERSON, Ann, Strukturalizmus és posztstrukturalizmus = Bevezetés a modern irodalomelméletbe, szerk. JEFFERSON, Ann, ROBEY, David, Bp., Osiris Kiadó, 2003, 105–139. KERÉNYI Károly, Görög mitológia, Bp., Gondolat Kiadó, 1977. LACAN, Jacques, A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja számunkra, Thalassa, 1993/2: 5–11. LOTMAN, Jurij, A szüzsé eredete tipológiai aspektusból = Kultúra, szöveg, narráció, szerk. KOVÁCS Árpád, V. GILBERT Edit, Pécs, JPTE, 1994, 82–119. LOTMAN, Jurij, Az álom – szemiotikai ablak = Uı: Kultúra és robbanás, Pannonica Kiadó, 2001, 196–203. MARTONYI Éva, Poétika és narráció Honoré de Balzac Emberi színjátékában, Bp., Akadémiai Kiadó, 1998. MERLEAU-PONTY, Maurice, A szem és a szellem = Fenomén és mő, szerk. BACSÓ Béla, Kijárat Kiadó, 2002, 53–77. MERLEAU-PONTY, Maurice, Munkajegyzetek = Uı: A látható és a láthatatlan, Bp., L’Harmattan, 2006, 208–306. Mitológiai enciklopédia I, fıszerk. TOKAREV, Sz. A., Bp., Gondolat Kiadó, 1988. Narratívák 1. Képelemzés, szerk. THOMKA Beáta, Bp., Kijárat Kiadó, 1998. POTEBNYA, Alekszandr, A költıi mőalkotás jelentése az alkotó számára, Helikon, 1981/2–3, 208–217. RICOEUR, Paul, A narratív azonosság = Narratívák 5. Narratív pszichológia, szerk. THOMKA Beáta, Bp., Kijárat Kiadó, 2001, 15–25. STAROBINSKI, Jean, Poppea fátyla = Jean Starobinski válogatott irodalmi tanulmányai, szerk. SZÁVAI Dorottya, Bp., Kijárat Kiadó, 2007, 33–45.

147


SZEGEDY-MASZÁK Mihály, Nem hallott dallamok és nem látott festmények: társmővészetek a romantikus szépprózában = Romantika: világkép, mővészet, irodalom, szerk. SZEGEDYMASZÁK Mihály, HAJDU Péter, Bp., Osiris Kiadó, 2001, 52–65. SZIGETI Lajos Sándor, „A regény: tükör” (A tükör a bálvány), Szóbeli elıadás, elhangzott: III. Veszprémi Regénykollokvium, 2008. szeptember 25. Szimbólumtár; jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából, szerk. JÓZSEF Pál, ÚJVÁRI Edit, Bp., Balassi Kiadó, 2001. Digitális kiadás: http://www.bkiado.hu/netre/Net_szimbolum/szimbolumszotar.htm SZMIRNOV, Igor P., A romantika avagy a kasztrációs félelem = Újragondolni a romantikát. Koncepciók és viták a XX. században, szerk. HANSÁGI Ágnes, HERMANN Zoltán, Bp., Kijárat Kiadó, 2003, 225–267. TÁTRAI Szilárd, Az elbeszélı „én” nyelvi jelöltsége. Kísérlet a perszonális narráció szövegtani megközelítésére, Magyar Nyelvır, 124/2, 2000. április–június, 226–238. WELLEK, René, WARREN, Austin, Az irodalom és az életrajz = Uı: Az irodalom elmélete, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 75–80.

148


NYELVTUDOMÁNY

149


LÓCSI DÓRA

MAGYAR–NÉMET–FINN FRAZEOLOGIZMUSOK LEXIKOGRÁFIAI KEZELÉSE TÖBB SZÓTÁRI VÁLTOZATBAN

I. BEVEZETÉS A mindennapi életben gyakran élünk „elıre gyártott elemekkel”. Ezek az elemek az állandósult szókapcsolatok vagy más néven frazeologizmusok, amelyeknek sokaságát használjuk beszédünkben. Vannak köztük olyanok, amelyek régen keletkeztek, de ma is használjuk ıket, vannak elavultak, amelyeket ma már meg sem értünk, illetve vannak újak, hisz frazeologizmusok folyamatosan keletkeznek. Ez utóbbiakat fıleg a szleng hozza létre, és átterjednek a köznyelvre is. A frazeologizmusok eredetüket tekintve is változatosak, hisz többségük a mindennapi életbıl és az ezzel kapcsolatos tevékenységekbıl származik, de vannak köztük népszokásokra, Bibliára, történelmi eseményekre és babonákra visszavezethetık.500 A Bibliában 296 ma is használatos közmondás található, azonban ha a szólásokat is hozzávesszük, több mint 800 frazeologizmussal számolhatunk.501 Egy anyanyelvőnek természetesnek tőnik, hogy beszédében frazeologizmusokat használ, és azok jelentésével tisztában van. Sok esetben azonban nem ismeri a frazéma kulturális hátterét, ezért hajlamos az idiómát az idegen nyelvi megfelelıre egyszerően szó szerint lefordítani. Egy német azonban aligha értené az Er brüllt wie der in Baum geklemmte Wurm ’ordít, mint a fába szorult féreg’ kifejezést egy hangosan kiabáló emberre. A német és a finn nyelv más képekkel adja vissza ugyanazt a jelentést. A németben er schreit wie ein gestochenes Sau ’ordít, mint a leszúrt disznó’, a finnben pedig huutaa kuin sammakko äkeen piikissä ’kiabál, mint béka a borona élén’ frazeologizmusok használatosak. 1. A dolgozat célja A frazémák megtalálhatók minden olyan nyelvben, amely kulturális háttérrel rendelkezik. Épp az eltérı kulturális háttérrel magyarázható, hogy az egyik nyelv frazeologizmusai különböznek a másiktól. E tulajdonságuk miatt válnak a frazeologizmusok kulturális extrainformációkká a szótárakban. Ebbıl az okból fontos, hogy a frazémák hol és hogyan kapnak helyet a szótárakban. A dolgozat célja a frazeologizmusok lexikográfiai kezelésének vizsgálata. Kutatásomhoz nem frazeológiai szótárt választottam, mert a lexikográfiai jellemzık és fıként a frazeologizmusok lexikográfiai kezelésének kimutatására alkalmasabbak az általános, kétnyelvő szótárak. 2. A VIZSGÁLAT ELMÉLETI ALAPJAI, A VIZSGÁLATI MÓDSZER

500 501

FORGÁCS Tamás, Bevezetés a frazeológiába, Bp., Tinta Könyvkiadó, 2007, 11–15 RÖHRICH, Lutz, MIEDER, Wolfgang, Srichwort, Stuttgart, Metzler, 1977, 31. 150


Munkámban több mint 150–150–150 darab magyar–német–finn frazeologizmust vetettem egybe. A vizsgálatot két középszótár segítségével végeztem.502 A bemutatott szótárak választásának indoka e szótárak azonos nagysága, népszerősége, általános elterjedtsége és nagyjából egy idıpontban történı megjelenésük. A két kétnyelvő középszótár vizsgálatát azonos szempontok szerint végeztem. Az elemzés aspektusai: a frazeologizmusok tárgyalása, a jelentés leírása, a szócikkek szerkezeti felépítése és a szócikkek közös tartalmi és szerkezeti tulajdonsága. Az összehasonlítás alapját olyan szótári adatok képezik, amelyek minden szótárban állandók. Ilyen adat a mega-, a makro-, a mikrostruktúra és a lemma. A vizsgálatomhoz a frazeologizmusokat szolgáltató két szótár adta a zárt korpuszt. A két szótárban minden bető elsı 60 szócikkébıl győjtöttem össze a frazeologizmusokat. A frazeologizmusok lexikográfiai kezelésének vizsgálata több pontból tevıdik össze: 1. A lemmaszelekció kérdése: azaz milyen kritériumok befolyásolják a szótárba történı felvételt, mely frazeologizmusok kapnak helyet a szótárban és melyek nem.503 2.

A frazeologizmusok lemmákhoz történı hozzárendelése: az állandósult szókapcsolatban elıforduló, egy bizonyos kulcsszó kiválasztása és lemmához kapcsolása.504

3. A frazeologizmusok besorolása a mikrostruktúrába: a frazeologizmus elhelyezése a mikrostruktúrában, amely mindig megváltoztatja annak felépítését. A mikrostruktúra lehet integrált, részben integrált vagy nem integrált attól függıen, hogy a frazeologizmus milyen messze helyezkedik el a lemmától.505 4. Elrendezési szempont a mikrostruktúrán belül: a frazeologizmusok elhelyezése a szócikken belül. Ez történhet rendezetlenül, gyakoriság szerint vagy ábécé sorrendben. Ez segítheti vagy épp nehezítheti a mikrostruktúra áttekintését, a frazeologizmus megtalálását a szócikkben.506 5. Jelentés és ekvivalencia-adatok: SCHEMANN három jelentéstípust különböztet meg: az elsı a képi jelentéssel azonos, a második a konkrét és absztrakt között elhelyezkedı jelentés és a harmadik, amely csak absztrakt síkon, speciális területen jelentkezik.507 A kutatók három ekvivalencia-típust határoznak meg: teljes, rész- vagy nullaekvivalencia.508 6. A frazeologizmusok további adatai: fontos mellékinformációk, mint az etimológiai, szintaktikai és szituatív adatok, pragmatikai információk nulla-ekvivalencia esetén vagy egyéb grammatikai információk.509

502

HALÁSZ Elıd, Magyar–német kéziszótár. Bp., Akadémiai Kiadó, 1991. PAPP István, JAKAB László, 1985. Magyar–finn szótár, Bp., Akadémiai Kiadó, 1985. 503 HESSKY Regina, Lexikographie zwischen Theorie und Praxis, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1996, 9–18. 504 MARTÍN, Luis, Phraseologie in zweisprachigen Wörterbüchern Deutsch-Spanisch, Frankfurt am Main, Europäischer, 2001, 91–97. 505 MARTÍN, Luis, i.m., 97–101. 506 MARTÍN, Luis, i.m., 101–103. 507 SCHEMANN, Hans, Die Phraseologie im zweisprachigen Wörterbuch = Wörterbüchern. Ein internationales Handbuch zur Lexikographie, Bd.3., szerk. HAUSMANN, REICHMANN, WIEGAND, ZGUSTA, Berlin–New York, Walter de Gruyter, 1997, 2792. 508 MARTÍN, Luis, i.m., 101–103. 509 MARTÍN, Luis, i.m., 113–117. 151


Ezek nehéz feladatot jelentenek a szótárkészítıknek, akik gyakran a korábban megjelent szótárakat használják forrásul új szótáraikhoz, és sok esetben elfelejtik feltenni a kérdést, hogy az adott szó elavult, hibás vagy használatos-e. Ezek a zavaró jelenségek pedig könnyen félrevezethetik a szótárhasználót. II. A SZÓTÁRAK 1. A szótárfogalom meghatározása A lexikográfia nemcsak a szótárkészítés tudománya, hanem emellett foglalkozik a szótárak történetével és fejlıdésével is. Giovanna Masseriallo MERZAGORA a lexikográfia fogalmát kiterjeszti a nyelv lexikai anyagának győjtésére is. Ernst Herbert WIEGAND szerint a szótártan gyakorlati része maga a szótárkészítés, de a lexikográfia emellett a szótárkészítés elméleti kérdéseivel is foglalkozik, amelyet metalexikográfiának nevezünk. A metalexikográfia négy kérdéskört foglal magába: a lexikográfia elméletét, a szótárak kritikáját, a szótárak társadalmi és felhasználói státuszát és a lexikográfia történetét.510 A szótár fogalma a 21. századra jelentısen megváltozott. „A lexikográfia-történet tanulmányozása nyomán megállapítható, hogy a szótár a szavakra, kifejezésekre vonatkozó információk összegyőjtésére sokféle eljárás alakult ki, sok és sokféle olyan győjtemény jött létre, amely az összegyőjtött lexikát és a rá vonatkozó információkat tartalmazza. A szótárak közti különbözıség gyakran igen nagymérvő lehet, ami mind formai, mind tartalmi vonatkozásban tovább bıvülhet a számítógépes lexikográfia gyors fejlıdése következtében”.511 Emiatt a szótár fogalmának meghatározása nehéz. „Célravezetı az a tudományokban általánosan alkalmazott módszer lehet, amely a sok egyedbıl kiragadja azokat a jellemzıket, amelyek mindegyikben megtalálhatók, s ezen absztrakció során határozza meg az alapvetı fogalmakat. Ezzel az igénnyel végezve a kérdéskör vizsgálatát, a szótárfogalom általános tartalmát a következıképpen lehet megadni: A szótár olyan egy- kétvagy többnyelvő strukturált adatbázis, amely – hordozótól függetlenül – szavak, kifejezések, fogalmak jelentését, magyarázatát, eredetét, egyszóval jellemzıit, és ezeknek adott szempont szerint, kulcsszavakkal történı osztályozását tartalmazza, egy meghatározott korpusz vizsgálata alapján”.512 2. A szótárak felépítése A kétnyelvő szótárak valójában három nyelvet tartalmaznak, mert a forrásnyelv és célnyelv mellett egy metanyelvvel is számolni kell a szótárakban. Ez a metanyelv segíti a kódolást, azaz a megértést a másik két nyelv között. Pl: hal1 ts/tn i sterben ‹-i-; -a-, i. –o-› […] ~va született dolog/ötlet átv, közb ein tot geborenes Kind sein

510

WIEGAND, Herbert Ernst, Die deustche Lexikographie der Gegenwart, Berlin, de Gruyter Verlag,1990, 54–60. 511 FÓRIS Ágota, A szótár és oktatás, Pécs, Iskolakultúra, 2002, 20–21. 512 U.o. 152

Pannon Egyetem Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar Bagoly Almanach o l d a l | 153 hal2 fn 1. rFisch ‹~(e)s, ~e› [...] 2. Halak [csillagkép-/jegy v. e jegyben született ember] Fische (t sz)513

A szótár szerkezetének tanulmányozására érdemes annak több szintjét megvizsgálni a nagyobbtól haladva a kisebb felé, azaz megastruktúra, makrostruktúra, mikrostruktúra, szócikk és címszó/lemma. A megastruktúra fogalmát FÓRIS Ágota vezeti be Szótár és oktatás címő tanulmányában mint különálló szótárszerkezeti egységet.514 „Megastruktúra a makrostruktúrát és a szótáron kívüli részt magába foglaló rendszer”. A címszavakon kívül ide tartozik minden információ a szótárról: a szótár címe, borító, fülszöveg, köszönetnyilvánítás, tartalomjegyzék, a szótárszerkesztésben résztvevık listája, elıszó, használati útmutató, rövidítések jegyzéke, felhasznált források, helyesírási szabályzat, nyelvtani szójegyzék, mondattani és morfológiai táblázatok, egyéb szótári megjegyzések és esetleges szóbeli és írásbeli kommunikációs segédlet. A megastruktúrához tartozó információ az is, hogy a szótár hány kötetben jelent meg. Halász Elıd Magyar–német kéziszótárának megastruktúrája alkalmazkodik a lexikográfiai szempontokhoz. A szótár egyidejőleg két kötetben jelent meg 1991-ben. A szótár kemény, külsı borítója piros–sárga–fekete színő, és a megastruktúra további részeként megtalálható benne a tájékoztató a szótár használatához (a címszóról, a kiejtési, alaktani és fordítási tudnivalókról) és a rövidítések jegyzéke magyarul és németül. Papp István és Jakab László Magyar–finn szótárának megastruktúrája csak nagyjából követi a szótári hagyományokat, ugyanis a szótár két kötetének kiadása között 23 év telt el. Ennek oka az, hogy a finn–magyar szótárt Papp István 1962-ben jelentette meg, majd e szótár befejezése elıtt, 1972-ben elhunyt. Papp István az elszelel címszóig készült el. Késıbb az MTA felkérésére Jakab László fejezte be a kötetet 1985-ben. Emellett párhuzamosan sajnos nem jelent meg a szótár újabb, finn–magyar párja. A szótár kék színő, kemény borítós, és megtalálható benne a megastruktúra részeként az elıszó, a használati útmutató, a rövidítések jegyzéke magyarul és finnül. „A makrostruktúra a szótár lemmáinak sorba rendezett együttese valamilyen szempont szerint. Ez a szempont lehet betőrendes elölrıl vagy hátulról rendezve, lehet tematikus, idırendi vagy gyakoriság szerinti rendezés”.515 A makrostruktúra a szótár szókincsprofilja. A makrostruktúrához tartozó információ az, hogy milyen szavak kerülnek be lemmaként a szótárba (szaknyelvi szavak, peremszókincs szavai), illetve a lemmaszám alapján lehet a szótárt nagyság szerint besorolni. A szavak rendezési formája lehet bokrosított, sima alfabetikus és bokrosított alfabetikus. Halász Elıd Magyar–német kéziszótára makrostruktúrájának terjedelme 40.000 címszó és kifejezés. A címszavak száma és a szótár mérete miatt a középszótár kategóriába sorolható. A szótár makrostruktúrája alkalmazkodik a lexikográfiai hagyományokhoz. A félkövérrel szedett címszavak alfabetikusan követik egymást. A szótár címszavai három részre bonthatók, a köznyelv alapszókincsére, a köznyelvben már létezı szakszavakra és a legalapvetıbb stílus- és regionális változatokra. Papp István és Jakab László Magyar–finn szótárának makrostruktúrája: a szótár terjedelme 62.000 címszó és kifejezés. A címszavak száma és a szótár mérete miatt a középszótár kategóriába sorolható. A félkövérrel szedett címszavak sorrendjét a magyar ábécé szabja meg, és itt még nagyobb számban található meg a köznyelv alapszókincse, a köznyelvben már létezı szakszavak és a legalapvetıbb stílus- és regionális változatok. Mindez – Jakab László elmondása alapján – annak köszönhetı, hogy Papp István munkásságáig csupán egy magyar– 513

HALÁSZ Elıd, i.m., 277. FÓRIS Ágota, i.m., 17. 515 U. o. 514

153


finn zsebszótár látott napvilágot Magyarországon 1934-ben, ezért a szerzık igyekeztek az összes általuk győjtött szót és kifejezést a szótár lemmái közé iktatni. „A mikrostruktúra minden szócikk és minden szócikkre vonatkozó állandó sorba rendezett információinak együttese. Az egyes lemmák szerkezeti jellegzetességét mutatja meg, amely minden lemma esetében megegyezik”.516 A mikrostruktúra mindig mutatja a szócikk strukturális tulajdonságait. A mikrostruktúra három alapvetı komponense: 1. Formai rész (Formkommentar): ide tartoznak a lemma formai tulajdonságai pl. többes szám, névelı, stilisztikai–pragmatikai információk. 2. Szemantikai rész (semantischer Kommentar): idegen nyelvi megfelelı 3. Kifejezések (Mehr-Wort-Einheiten): nem csak a frazeologizmusok, hanem más kifejezések is.517 Halász Elıd Magyar–német kéziszótárának mikrostruktúrája: „A címszavakat és az arra vonatkozó példákat a szótár félkövér szedésben közli. A címszót saját cikkében újabb elıfordulásakor a tilde ~ helyettesíti”.518 A címszó után megtalálhatók az arra vonatkozó grammatikai információk, a jelentés, a szinonimák, az esetleges példamondatok és a frazeologizmusok. A szócikk olyan grammatikai információkat ad meg, mint a ragos alak szögletes zárójelben, a hímnem/nınem/semlegesnem, a szófaj, a német alaktani adatok szintén szögletes zárójelben, esetlegesen fonetikai–fonológiai és ortográfiai információ (idegen szavak esetében), stilisztikai információk, tudományterület szerinti besorolás. Ezután következik az idegen nyelvi megfelelı, esetlegesen szinonimák, majd – ha a szóhoz tartozik – félkövéren szedve, szimbólum után a frazeologizmusok feltüntetése. Példaként hozok egy fınévhez, egy melléknévhez és egy igéhez tartozó szócikket a szótárból (Lásd: 1. sz. táblázat). Gyakran elıfordulnak olyan szavak, amelyeknek a betőképe azonos, de más szófajhoz tartoznak. Ezek külön szócikkeket alkotnak. A címszavakat ilyenkor a felsıindexben jelezett számmal különbözteti meg a szótáríró. Pl: fekete1, fekete2 (Lásd: 3 sz. táblázat: a fekete címszó szócikkének bemutatása) Halász Elıd: Magyar–német kéziszótár

fınév

eb [~et, ~e, ~ek] r Hund [~(e)s, ~e]; nıstény ~ e Hündin [~, ~nen] egyik kutya, másik ~ das ist ein Teufel; der eine ist ein Schwein, der andere eine Sau; ~ek harmincadjára jut/kerül auf den Hund kommen, vor die Hunde gehen; ~en gubát cserél vom Regen in die Traufe kommen; köti az ~et a karóhoz er beteuert es hoch und heilig; ~ül szerzett jószág ~ül vész el wie gewonnen, so zerronnen; ~ül van es steht schlecht mit ihm, er ist auf dem Hund

melléknév

szegény1 [~et, ~ebb] (a); ~en arm [~er, ~st]; ~ fiam! mein armer Sohn!; földben ~ landarm; vízben ~ wasserarm ~ ember vízzel fız arme Leute kochen mit Wasser; ~, mint a templom egere arm wie eine Kirchenmaus

516

U. o. SAROLTA László, Probleme der Mikrostruktur. Überlegungen zu einem neuen deutschungarischen Handwörterbuch = Lexikographie zwischen Theorie und Praxis, szerk. HESSKY Regina, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1996, 23–42. 518 HALÁSZ Elıd, i.m., I. 517

154


ige

ordít [~ott, ~ son, ~ ana/na] (ált.) brüllen [h]; (ember) grölen [h] is; (gyerek) heulen [h] is; (farkas) heulen [h] ~ róla a butaság die Dummheit schaut ihm aus dem Gesicht; úgy ~, mintha nyúznák er schreit, wie ein Spiess; ~, mint a fába szorult féreg er schreit wie ein gestochenes Stau 1. sz. táblázat: HALÁSZ Elıd Magyar–német kéziszótárának mikrostruktúrája

Papp István és Jakab László Magyar–finn szótárának mikrostruktúrája: a félkövérrel szedett címszavak után megtalálhatók az arra vonatkozó grammatikai információk, a jelentés, a szinonimák, az esetleges példamondatok és a frazeologizmusok. A szócikk olyan grammatikai információkat ad meg, mint a ragos alak szögletes zárójelben, az idegen nyelvi megfelelı, szinonima, majd a szófaj, esetlegesen fonetikai–fonológiai és ortográfiai információ (idegen szavak esetében), stilisztikai információk, tudományterület szerinti besorolás. Ezután következik – ha a szóhoz tartozik – dılten szedve, zárójelben (szól), (km)sal jelölve a frazeologizmus. A címszót saját cikkében újabb elıfordulásakor a tilde ~ helyettesíti. Példaként hozok egy fınévhez, egy melléknévhez és egy igéhez tartozó szócikket a szótárból (Lásd: 2. sz. táblázat). Gyakran elıfordul, hogy más-más szófajhoz tartozó szavak betőképük tekintetében azonosak. Ezeket római számmal különbözteti meg a szótáríró, és a címszavak egy szócikkben szerepelnek. Pl: fekete I., fekete II. (Lásd: 3. sz. táblázat: a fekete címszó szócikkének bemutatása). Papp István, Jakab László: Magyar–finn szótár

fınév

eb [~et, ~e, ~ek] koira, piski; ~ ura fakó (szól) koira koiraa käskeköön; csaholó ~ räkyttävä koira/piski, rakki; egyik kuyta, másik eb (szól) toinen koira toinen rakki; ~ek harmincadjára kerül (szól) joutua koirien raadeltavaksi; köti az ~et a karóhoz (szól) kitart vmi mellett pysyä kannassaan; ~en gubát cserél (szól) hän vaihtaa viittaansa koiraan; ~ül szerzett jószág ~ül vész el (km) koiran tavoin saatu ― koiran tavoin menetetty

melléknév

szegény I. [~ebb] mn 1. (vagyontalan) köyhä, vähävarainen, varaton; meglehetısen ~ köyhänpuoleinen; olyan ~ mint a templom egere (szól) on niin köyhä kuin kirkonrotta; ~ ember vízzel fız (km) sakea on köyhän makea; ~ embernek a szerencséje is ~ (km) köyhän ihmisen onnikin on köyhä 2. (szánakozólag) parka, raukka, rukka, paha(i)nen, raiska, riepu; ~ anya äitiparka; ~ asszony rouvarukka; ~ ember/flótás miesparka; ~ fiú pojan pahanen; ~ ördög köyhä raukka; jaj, ~ árva fejemnek voi minua raukka; ~ teremtés raukka 3. (vmiben) vähä-; erdıben ~ vähämetsäinen; esıben ~ vähäsateinen

ige

ordít [~ott, ~ son, ~ ana/na] 1. (ember ált); huutaa, karjua, (dühösen) äyskiä, ärjyä, (nı) kirkua, (részeg) hoilata 2. (kisgyermek) parkua, kirkua 3. (farkas) ulvoa, (szamár) kiljua 4. (átv) loistaa, paistaa; ~ róla a butaság tyhmyys loistaa/paistaa hänestä; ~, mint a fába szorult féreg (szól) huutaa kuin sammakko äkeen piikissä

2. sz. táblázat: PAPP István–JAKAB László Magyar–finn szótárának mikrostruktúrája

„A szócikk a mikrostruktúra alapegysége”.519 Részei a címszó, az arra vonatkozó grammatikai információk, a jelentés, a szinonimák, az esetleges példamondatok és a frazeologizmusok. A grammatikai információk között kötelezıen szinte mindig jelen van a 519

FÓRIS Ágota, i.m., 17. 155


lexika, a fonológia, a morfológia, a szintaxis, a szemantika, a frazeológia és a stilisztika. Lexikai összetevık maguk a címszavak és azok győjtése, sorba rendezése. Fonológiai információ a szótárban a kiejtés jelölése és megjelenítése. Morfológiai elem a szó ragozott alakjainak, többes számának feltüntetése és a szófaji hovatartozás jelölése. Az igék címszói alakját a magyar szótári hagyományoknak megfelelıen a kijelentı mód, jelen idı, általános ragozás egyes szám harmadik személyben hozza a szótár. A fordításukra megadott igék szótári alakja ezzel szemben legtöbb esetben fınévi igenév. Szintaktikai információ a vonzatok megadása. Legfontosabb a szemantikai információ, hisz a kétnyelvő szótár legfıbb feladata a jelentésközvetítés. Gyakran vannak úgynevezett lefordíthatatlan elemek, mert a lexikográfusnak a jelentésmegoldó és ekvivalenskialakító feladaton belül sokszor anyanyelvi szót kell idegen nyelvivel megfeleltetniük két teljesen eltérı kultúrával rendelkezı nyelvben. A stilisztikai információkat, azaz a stílusminısítéseket a szótárkészítık a szóhasználatra vonatkozóan a szavak mellett rövidítve jelölik. Pl. biz., durv., pej. stb. Frazeológiai információként a címszóhoz tartozó frazeologizmus idegen nyelvi megfelelıjét adja meg a szócikk, amely minden magyarázatnál fokozottabban mutatja be a címszó értelmét, jelentésárnyalatait, szövegkörnyezetben történı megjelenését és viselkedését az élı nyelvben. „A címszó vagy lemma a szótárban tipografikusan is kiemelt szó vagy kifejezés, amelynek megfelelıjét vagy magyarázatát adja meg a szótár”.520 A szótár mindig azt rögzíti, ahogyan a beszélıközösség a nyelvet használja, ezért egy beszélıközösséghez tartozó szótárkészítı nyelvhasználata is tükrözıdik a munkáján. Másrészt, mivel a szótár mindig elıdökbıl táplálkozik, elıfordulhatnak a címszavak között szereplı, úgynevezett szótári hullák, amelyek a nyelv nem létezı elemei. A szótári hulla szótárban maradásának két oka lehet. Az egyik a lexikográfus figyelmetlensége, azaz a szótár forrásául használt korábbi szótárban a szó még aktív volt, ám ez az új szótár készítésének idejére elavult, vagy teljesen kiveszett a nyelvbıl. A másik – ritkább ok – pedig, hogy a lexikográfus kénytelen bennhagyni a nem létezı szót. Erre remek példa Halász Elıd esete. A magyar–német szótárában egymás után következı címszavak a bolond és annak képzıs változatai, majd a bolsevik. Nyilvánvaló okokból ezt a sorrendet szótárának korábbi kiadásaiban nem engedték, ezért Halász Elıd kénytelen volt egy szótári hullát beiktatni a címszavak közé, a bolsangál – bolschangieren szót. Az 1991-ben és azután kiadott szótáraiban ez a címszó már nem található. A szótárban szereplı, nem létezı szavakkal kapcsolatban érdemes megemlíteni az úgynevezett aknákat. A szótárba a szerzı(k) által belecsempészett fiktív szavak, azaz aknák védik ıket a plágium ellen. Ha egy új szótár kiadása esetén plágiumgyanú merül fel, az a forrásul használt szótárban található aknák segítségével bizonyítható, amelyeket természetesen csak a felhasznált szótár szerzıje ismer, ezzel bizonyítván, hogy nem a szótár átdolgozása történt, hanem annak teljes átvétele. Ezek a fiktív címszavak semmiképp sem számítanak a szótárhasználó félrevezetésének, hisz ı ezekre a szavakra soha nem fog rákeresni.

520

FÓRIS Ágota, i.m., 18. 156


III. A FRAZEOLOGIZMUSOK LEXIKOGRÁFIAI KEZELÉSE 1. A frazeologizmusok megjelenése a szótárakban A frazeológiai egységek felismerése és meghatározása a szótárban a szótár típusától függıen változik. A szótárakban megkülönböztetünk állandósult és nem állandósult szókapcsolatokat. Pl. állandósult: hátra van még a fekete leves és nem állandósult: fekete szemő; fekete, mint a holló (Lásd: 3. sz. táblázat: a fekete szócikkben). Papp István és Jakab László Magyar–finn szótára a kurziváláson kívül zárójelben (szól), (km) jelöli, hogy frazeologizmusról van szó. Halász Elıd Magyar–német kéziszótára egyértelmően jelzi, hogy az állandósult szókapcsolatok, frazeologizmusok a félkövéren szedés mellett egy szimbólummal kezdıdı győjtıcsoportba kerülnek (Lásd: 3. sz. táblázat). Sok szótár nem teszi ilyen egyértelmővé a frazémák jelölését. Például Kelemen Béla Magyar–német szótárában egy szócikkben vegyesen, jelölés nélkül szerepelnek az állandósult és nem állandósult szókapcsolatok. Így még azokat a szókapcsolatokat sem könnyő megtalálni a korpuszban, amelyeknek a létezésérıl tudunk. A két–két szócikk összevetése a 3. sz. táblázatban található. A szótárak szócikkei következetesek mind a szerkesztés, mind az elrendezés tekintetében. A szócikkek áttekinthetık, de Halász Elıd félkövéren szedve még inkább kiemeli a címszóra vonatkozó példákat és kifejezéseket. A fekete címszó kiválasztásának indoka a szó több szófajúsága mellett a szerzık által közölt példák és frazeologizmusok voltak a szócikkben. Rögtön szembeötlı különbség, hogy a magyar–finn szótárban a szótáríró római számmal különbözteti meg a címszavakat, és azok egy szócikkben szerepelnek, míg a magyar–német szótárban a címszavak külön szócikkben vannak, és megkülönböztetésükre a felsıindexben található szám szolgál. Mindkét szótár elıször a melléknév szófajú címszót szerepelteti. Grammatikai információk megadása tekintetében Halász Elıd alaposabb, hisz nemcsak arról tájékoztatja az olvasót, hogy a címszó melléknév, hanem megadja a melléknévfokozás végzıdésének jeleit is. A színre utaló jelölések után mindkét szótár hoz példákat, de Papp István és Jakab László extra információval szolgál, amikor több dolog színére is utal, azaz több segítı kontextust hoz. Alapvetıen mindkét szótár igyekszik pontos képet adni a szavak szemantikai tulajdonságairól. A frazeologizmusok tekintetében mindkét szócikkben ugyanaz a hátra van még a feketeleves található, amelyet mindkét nyelv más-más szóképpel használ. A német megfelelı szó szerinti jelentése a ’még (csak most) jön a vastag vég’, a finn megfelelı: ’a feketekávé még hátra maradt’, de ez inkább értelmezése a magyar frazémának.

címszó

fekete

Papp István, Jakab László:

HALÁSZ Elıd:

Magyar–finn szótár

Magyar–német kéziszótár

fekete I. [~’bb] mn 1. (színő) musta, (sötét) tumma; ~ bırő mustaihoinen; ~ cipıpaszta musta kengänkiilloke, kenkämuste; ~ fedelő mustakantinen; ~ festék musta väri; ~, mint a holló korpinmusta; ~ ló (átv) musta henoven; ~ szakállú/szakállas mustapartainen; ~ szemő musta/pikisilmäinen; kissé ~ mustahko hátra van még a ~ (szól) musta kahvi on vielä jäljellä (= vaara saattaa vielä tulla) 2. (ügy)

157

1

fekete [~’t, ~’bb] (a); ~’n schwarz [~er, ~est] ; ~ szemő schwarzäugig; ~’n(ek) lát (átv.) schwarzsehen, in schwarzen Farben sehen; ~’n vásárol (átv.) schwarz kaufen hátravan még a ~leves das dickste Ende kommt noch fekete2 [~’t, ~’je, ~’k] (s) 1. (férfi, nı) r/eSchwarze [~n, ~n] (ein ~r) 2. (szín) sSchwarz [~(es)]; (vminek a fekete része, feketeség) sSchwarze [~n] (ein ~s); ~’ben


epälaillinen, laiton, pimeä 3. ~ halál paiserutto, mustasurma II. [~’t, ~’je, ~’k] fn 1. (szín, ember) musta; a ~ a gyász színe musta on surun väri; ~’be öltözik pukeutua mustiin; ~’re fest mustata, värjätä mustaksi 2. (kávé) musta kahvi 3. köröm ~’je kynnen mustuainen

in Schwarz, schwarz gekleidet 3. (kávé) rSchwarze, rMokka 4. (ló) rRappe [~n, ~n]

3. sz. táblázat: A frazeologizmusok jelölése a szócikkekben

2. A lemmaszelekció kérdése A (meta)lexikográfia egyik legnehezebb kérdése a lemmaszelekció. A mai szótárak egyre nagyobb számban közölnek személyneveket, földrajzi neveket, mozaikszavakat stb. Tehát a lemmaszelekció nagy problémája a köznyelvi és szaknyelvi szavak és kifejezések helyes arányának meghatározása. A nyelv és ebbıl adódóan a szótár tükrözi a beszélıközösséget. Emiatt számolnunk kell azzal, hogy mivel egyre inkább információs, tudásalapú társadalomban élünk, ezért ma már az „általános mőveltség” fogalmába a technikai mőveltség is beletartozik. Olyan szavak tartoznak ide, amelyek szakszók ugyan, de már mindennapi életünk részei, pl. televízió, televízióadás, televízióállomás, televízióantenna, televíziós közvetítés.521 A kutatók különbözı véleménnyel és megoldási javaslatokkal állnak elı arra a kérdésre, hogy milyen kritériumok befolyásolják a szótárba történı felvételt, és mely frazeologizmusok kapnak helyet a szótárban, melyek nem. Egységes eljárási módot azonban nem sikerült kialakítani. A címszavak kiválasztásának szempontjait Hessky Regina három nagy csoportra osztja, amelyek részben fedik egymást: 1. Általánosan érvényes, az érintett nyelvektıl független szempontok: „Az általános elvek a szótár típusával, funkciójával, a célcsoport igényeivel, a szótár szókincsével függnek össze, azaz a szelekció után olyan címszókészletnek kell rendelkezésre állnia, amely mennyiségében és minıségében a lehetı legjobban kielégíti a potenciális felhasználók igényeit, valamint a lehetı legjobban reprezentálja a nyelvi elemeket.” Ez azt jelenti, hogy a szótárban nem kapnak helyet a regionalizmusok, archaikus szavak, és az erıs szelekció érvényesül az általános nyelvi elemek és a határtudományok szókincsére is. 2. Az érintett nyelvekkel összefüggı szempontok: „A második szempontcsoporttal kapcsolatban a lexikográfiai szakirodalom még kevesebb tanáccsal szolgál. Ehhez a csoporthoz tartoznak azok a szempontok, amelyek a két nyelv, illetve az általuk közvetített kultúrák közötti különbségekbıl és hasonlóságokból adódnak, például a „hamis barátok” (faux amis), az internacionalizmusok, kultúraspecifikus különbségek. Különleges és rendkívül nehéz kérdés az anglicizmusok, pontosabban amerikanizmusok kezelése.”

521

Vö.: FÖLDES Csaba, A szótárak nagyágrendi osztályozásáról és elnevezésérıl = A lexikográfia Magyarországon, szerk. Fóris Ágota és Pálfy Miklós, Bp., Tinta Könyvkiadó, 2004, 29–34. 158


3. Pragmatikus szempontok: A harmadik szempontcsoport hatókörébe tartoznak a rövidítések és feloldásuk, illetve a képzési és helyesírási szabályok, például földrajzi neveknél, növény- állatneveknél.522 3. A frazeologizmusok lemmákhoz történı hozzárendelése Az állandósult szókapcsolatban elıforduló, egy bizonyos kulcsszó kiválasztása és lemmához kapcsolása nem tőnik nehéz feladatnak, hisz ez a megoldás felel meg leginkább a szótárhasználó igényeinek.523 Nem jelent problémát a kulcsszó kiválasztása pl. a nagy lábon él frazémánál, azonban vannak olyan frazeologizmusok, amelyek két vagy több névszói kulcsszót tartalmaznak, vagy épp egyet sem (Pl. Madarat tolláról, embert barátjáról. vagy Ez nem járja). A legjobb megoldást Hessky Regina találta meg: szótárában ahhoz a lemmához sorolja a frazeologizmust, amely az adott frazeologizmus elsı névszói kulcsszava. A frazeologizmus többi esetleges névszói kulcsszavánál ↑ jellel irányítja a szótárhasználót a frazeologizmust tartalmazó címszó szócikkéhez. A vizsgált két szótárban nem figyelhetı meg egységes hozzárendelés. A magyar–finn és a magyar–német szótárban is szabálytalanul található meg a frazémák lemmákhoz rendelése, pl. A kecskére bízza a káposztát. Nem található Halásznál sem a kecske, sem a káposzta címszavaknál, míg a Papp István és Jakab László-féle szótárban mindkét címszónál szerepel. 4. A frazeologizmusok besorolása a mikrostruktúrába Miután a szótárkészítı eldöntötte, hogy egy frazéma mely eleme rendelkezik lemmafunkcióval, egy még nehezebb problémával kerül szembe: hol legyen a frazeologizmus helye a mikrostruktúrában? A frazeologizmus elhelyezése a mikrostruktúrában megváltoztatja annak felépítését. Három mikrostrukturális profilt különböztetünk meg attól függıen, hogy a frazeologizmus milyen messze helyezkedik el a lemmától: 1) Az integrált mikrostruktúra az összes állandósult szókapcsolatot a lemma jelentésstruktúrájába rendezi. Nem különít el jelentés- és frazeológiai részt, hanem ömlesztve adja az idegen nyelvi megfelelıket, tekintet nélkül arra, hogy egyszerő vagy összetett lexémáról van-e szó. 2) A részben integrált mikrostruktúra megkülönböztet jelentés- és frazeológiai részt. A szócikk elıször a szavak idegen nyelvi megfelelıit adja meg, majd ezután sorolja fel az állandósult szókapcsolatok. 3) A nem integrált mikrostruktúra a leggyakoribb szócikk-profil a kétnyelvő szótárakban. A szócikk elsı részében a szavak idegen nyelvi megfelelıi találhatók, majd ezután vannak (akár jellel) elkülönítve az állandósult szókapcsolatok ábécé sorrendben vagy más kritérium szerint rendezve a frazeológia részben.524

522

HESSKY Regina, i.m., 9–18. MARTÍN, Luis, i.m., 91–97. 524 MARTÍN, Luis, i.m., 97–101. 523

159


A Halász-féle szótárra a nem integrált mikrostruktúra jellemzı, hisz a frazeologizmusok a félkövéren szedés mellett egy szimbólummal kezdıdı győjtıcsoportba kerülnek. A Papp István és Jakab László-féle szótár azonban az integrált mikrostruktúrára példa, hisz egy szócikkben ugyan dılten szedve, de vegyesen szerepelnek az állandósult és nem állandósult szókapcsolatok. 5. A frazeologizmusok elrendezése a mikrostruktúrán belül A frazeologizmusok elhelyezése a szócikken belül történhet rendezetlenül, gyakoriság szerint vagy ábécé sorrendben.525 Papp István és Jakab László szótára rendezetlenül sorolja fel a frazeologizmusokat a szócikken belül, míg a Halász-féle szótárra fejlettség jellemzı, hisz megkülönböztet különálló frazeológiai részt, és azon belül többnyire ábécé sorrendben igyekszik felsorolni a frazeologizmusokat. IV. ÖSSZEFOGLALÁS Munkám során frazeológiai lexikográfiával foglalkoztam. A vizsgálatomat két középszótár segítségével végeztem (Halász Elıd: Magyar–német kéziszótár, Papp István és Jakab László: Magyar–finn szótár). A két kétnyelvő középszótár vizsgálatát azonos szempontok szerint végeztem. Az elemzés aspektusai a frazeologizmusok tárgyalása, a jelentés leírása, a szócikkek szerkezeti felépítése és a szócikkek közös tartalmi és szerkezeti tulajdonságai voltak. Az összehasonlítás alapját olyan szótári adatok képezték, amelyek minden szótárban állandók. Ilyen adat a mega-, a makro-, a mikrostruktúra és a lemma. Vizsgálatom kimutatja, hogy Halász-féle szótár lexikográfiai szempontból fejlettebbnek mondható a magyar–finn szótárhoz képest, hisz megastruktúra tekintetében több felhasználói információt tartalmaz. Emellett a Papp István és Jakab László-féle szótár 22.000-rel több címszót tartalmaz, ennek ellenére jóval kevésbé kidolgozottak a szócikkei. A frazeologizmusok a nyelvek között nagy eltéréseket mutathatnak, ezért válnak kulturális extrainformációkká a szótárakban. Ebbıl az okból fontos, hogy a frazémák hol és hogyan kapnak helyet a szótárakban. A frazeologizmusok lexikográfiai kezelésének vizsgálata a következıket mutatta ki: 1. A lemmaszelekció kérdése, azaz milyen kritériumok befolyásolják a szótárba történı felvételt, és mely frazeologizmusok kapnak helyet a szótárban és melyek nem. 2. A frazeologizmusok lemmákhoz történı hozzárendelése, azaz az állandósult szókapcsolatban elıforduló, egy bizonyos kulcsszó kiválasztása és lemmához kapcsolása tekintetében a vizsgált két szótárban nem figyelhetı meg egységes hozzárendelés. 3. A frazeologizmusok besorolása a mikrostruktúrába, azaz a frazeologizmus elhelyezése a mikrostruktúrában, amely mindig megváltoztatja annak felépítését. A mikrostruktúra lehet integrált, részben integrált vagy nem integrált attól függıen, hogy a frazeologizmus milyen messze helyezkedik el a lemmától. A Halász-féle szótárra a nem integrált mikrostruktúra jellemzı, mert a frazeologizmusok a félkövéren szedés mellett egy szimbólummal kezdıdı győjtıcsoportba kerülnek. A Papp István és 525

MARTÍN, Luis, i.m., 101–103. 160


Jakab László-féle szótár azonban az integrált mikrostruktúrára példa, hisz egy szócikkben dılten szedve, vegyesen szerepelnek az állandósult és nem állandósult szókapcsolatok. 4. Elrendezési szempont a mikrostruktúrán belül, azaz a frazeologizmusok elhelyezése a szócikken belül. Ez történhet rendezetlenül vagy gyakoriság szerint vagy ábécé sorrendben. A Papp István és Jakab László szótára rendezetlenül sorolja fel a frazeologizmusokat a szócikken belül. A Halász-féle szótár ebbıl a szempontból fejlettebb, hisz megkülönböztet különálló frazeológiai részt, és azon belül többnyire igyekszik ábécé sorrendben felsorolni a frazeologizmusokat 5. Jelentés és ekvivalencia-adatok szempontjából rendkívül fejletlen a két szótár. három ekvivalencia-típust határoznak meg: teljes, rész- vagy nulla-ekvivalencia. A frazeologizmusok lexikográfiai kezelése szempontjából mindkét szótár fejletlennek mondható. A jövıben érdemes lenne a kutatómunkát folytatni. További lehetıséget kínál egy másik nyelv bevonása a vizsgálatba, illetve további perspektívát ad a téma kutatásában a vizsgálat más szótárakra való kiterjesztése is. SZAKIRODALOM Szótárak: HALÁSZ Elıd, Magyar–német kéziszótár, Bp., Akadémiai Kiadó, 1991. PAPP István, JAKAB László, Magyar–finn szótár, Bp., Akadémiai Kiadó,1985. Szakirodalom: A lexikográfia Magyarországon, szerk. FÓRIS Ágota, PÁLFY Miklós, Bp., Tinta Könyvkiadó, 2004. BERECZKI Gábor, Bevezetés a balti finn nyelvészetbe, Bp., Universitas Kiadó, 2000. BRDAR-SZABÓ Rita, KNIPF-KOMLÓSI Elisabeth, Lexikalische Semantik, Phraseologie und Lexikographie, Frankfurt am Main, Peter Lang GmbH Europäischer, 2004. BURGERG, Harald, Phraseologie, Eine Einführung am Beispiel des Deutschen Berlin, Erich Schmidt, 1998. CSEPREGI Márta, A finn mint rokonnyelv, Bp., Tankönyv Kiadó, 1989. ENGELBERG, Stefan, LEMNITZER, Lothar, Lexikographie und Wörterbuchbenutzung, Tübingen, Stauffenburg, 2001. Finnugor kalauz, szerk. CSEPREGI Márta, Bp., Panoráma Kiadó, 2001. FORGÁCS Tamás, Bevezetés a frazeológiába, Bp., Tinta Könyvkiadó, 2007. FÓRIS Ágota, A szótár és oktatás, Pécs, Iskolakultúra, 2002. FÖLDES Csaba, A szótárak nagyágrendi osztályozásáról és elnevezésérıl = A lexikográfia Magyarországon, szerk. FÓRIS Ágota, PÁLFY Miklós, Bp., Tinta Könyvkiadó, 2004.

161


FÖLDES Csaba, Deutsche Phraseologie kontrastiv: Intra- und interlinguale Zugänge, Heidelberg, Julius Groos, 1996. FÖLDES Csaba, Konzepte der kontrastiven Phraseologie = Kontrastiv. Finn Lectura. Germanistiches Jahrbuch für Nordauropa 15., szerk. KORHONEN, Jarmo, GIMPL, Georg, Helsinki, 1997. FÖLDES Csaba, Deutsche Phraseologie in Sprachsystem und Sprachverwendung, Wien, Edidtion Praesens, 1992. FÖLDES Csaba, UZONYI Pál, Grosswörterbücher mit Deutsch als Ausgangs- bzw. Zielsprache: Zur Problemlage in der Relation Deutsch-Ungarisch und Ungarisch-Deutsch, Deutsche Sprache 27., 1999/4. FÖLDES Csaba, Hand- und Übungsbuch zur deutschen Phraseologie, Bp., Tankönyv Kiadó, 1992. FÖLDES Csaba, Idiomatik/Phraseologie, Heidelberg, Julius Gross, 1997. HADROVICS László, Magyar frazeológia (Történeti áttekintés), Bp., Akadémiai Kiadó, 1995. HAJDÚ Péter, Az uráli nyelvészet alapkérdései, Bp., Tankönyvkiadó, 1988. HAJDÚ Péter, Bevezetés az uráli nyelvtudományba (A magyar nyelv finnugor alapjai), Bp., Tankönyvkiadó, 1966. HAUSMANN, Franz, Grundprobleme des zweisprachigen Wörterbuches = Symposium on lexicography III. Tübingen, Max Niemeyer Kiadó, 1977. HAVAS Ferenc, A magyar, finn és észt nyelv tipológiai összehasonlítása, NytudÉrt 85., 1974. HESSKY Regina, KNIPF Erzsébet, Ein Textbuch zur Lexikographie. Band II., Bp., Holnap Kiadó, 1998. HESSKY Regina, Gleichartige idiomatische Wendungen im Ungarischen und Deutschen, Bp., 1985. KISS Jenı, PUSZTAI Ferenc, Magyar nyelvtörténet, Bp., Osiris Kiadó, 2003. KORHONEN, Jarmo, Studien zur Phraseologie des Deutschen und des Finnischen, Bochum, Universitätsverlag, 1995 Lexikológiai és lexikográfiai látkép: problémák, paradigmák, perspektívák, szerk. TÓTH Szergej, FÖLDES Csaba, FÓRIS Ágota, Szeged, Generalia Kiadó, 2004. MARTÍN, Luis, Phraseologie in zweisprachigen Wörterbüchern Deutsch-Spanisch, Frankfurt am Main, Europäischer, 2001. MELLADO BLANCO, Camren, Beiträge zur Phraseologie aus textueller Sicht, Hamburg, Dr. Kovac, 2008. O. NAGY Gábor, A magyar frazeológiai kutatások története. NytudÉrt 95. 1977. POMÁZI Gyöngyi, Szótárszerkesztési módszerek = Lexikológiai és lexikográfiai látkép: problémák, paradigmák, perspektívák, szerk. TÓTH Szergej, FÖLDES Csaba, FÓRIS Ágota, Szeged, Generalia Kiadó, 2004RÉVAY Valéria, A magyar mint uráli és mint európai nyelv = Kırösi Csoma Sándor és a magyar nyelv, Kırösi Csoma Sándor Közmővelıdési Egyesület, 2003. RÖHRICH, Lutz, MIEDER, Wolfgang, Srichwort, Stuttgart, Metzler, 1977.

162


SAROLTA László, Probleme der Mikrostruktur. Überlegungen zu einem neuen deutschungarischen Handwörterbuch = Lexikographie zwischen Theorie und Praxis, szerk. HESSKY Regina, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1996. SIPİCZ Katalin, A magyar mint finnugor nyelv = A magyar nyelv könyve, szerk. KIEFER Ferenc, Bp., Akadémiai Kiadó, 2003. SCHEMANN, Hans, Die Phraseologie im zweisprachigen Wörterbuch = Wörterbüchern. Ein internationales Handbuch zur Lexikographie, Bd.3., szerk. HAUSMANN, REICHMANN, WIEGAND, ZGUSTA, Berlin–New York, Walter de Gruyter, 1997. SCHLÄPFER, Michael, Lexikologie und Lexikographie. Eine Einführung am Beispiel deutscher Wörterbücher, Berlin, 2002. SZŐCS Tibor, Magyar–német kontrasztív nyelvészet a hungarológiában, Bp., Nemzeti Tankönyvkiadó, 1999. VARGA Judit, SAARINEN, Sirkka, Fennizmusok, finn szólások és kifejezések tára magyarok számára, Turku, 2009. WIEGAND, Herbert Ernst, Die deustche Lexikographie der Gegenwart, Berlin, de Gruyter Verlag, 1990. WIRRER, Jan, Sprichwörter und Redensarten in interkulturellen Vergleich, Opladen, Westdeutscher, 1991. WIRRER, Jan, FÖLDES Csaba, Phraseologismen als Gegenstand sprachkulturwissenschaftlicher Forschung, Baltmannsweiler, Schneider, 2004.

und

ZSIRAI Miklós, Finnugor rokonságunk (Az uráli nyelvrokonainkkal kapcsolatos legújabb ismeret- és forrásanyag rövid összegzésével közreadja Zaicz Gábor) Bp., Trezor Kiadó, 1994.

163


NÉMETHNÉ ÁRVAI ANNA MÁRIA EINE NEUE ALTERNATIVE DER BEDEUTUNGSDIFFERENZIERUNG UND DES STRUKTURIERUNGSPRINZIPS IN DER EINSPRACHIGEN DEUTSCHEN SYNONYMIELEXIKOGRAFIE

I. VORWORT Das zentrale Forschungsinteresse dieser Arbeit gilt der deutschen Synonymielexikografie, genauer formuliert wie Fremdsprachenlerner(innen) die einsprachigen deutschen Synonymwörterbücher effektiver gebrauchen könnten. Obwohl die Erscheinung Synonymie auf allen Ebenen der Sprache vorhanden ist, folgt schon aus dem Titel der Arbeit, dass diesmal nur und ausschließlich die lexikalischen Synonyme untersucht werden. 1. Problemstellung Die Aktualität der Forschung des als immer wieder neu entdeckten linguistischen Phänomens “lexikalische Synonymie“ unter Berücksichtigung der Lexikografie sieht die Verfasserin darin, dass das Problem, wie Fremdsprachenlerner(innen) Synonymwörterbücher effektiver gebrauchen könnten, immer noch nicht gelöst ist. Die meisten Fremdsprachenlerner(innen) verwenden Synonymwörterbücher nur in wenigen Fällen und die Effektivität ihrer Anwendung ist auch fragwürdig. Die heutigen einsprachigen deutschen Synonymwörterbücher verfügen im Allgemeinen über eine sehr “einfache“ Struktur, was ihre alphabetische Anordnung anbelangt. Hilft aber dieser Aufbau den Fremdsprachenlerner(innen) bei der richtigen Wahl des treffenden Ausdrucks tatsächlich? Nach der Meinung der Verfasserin nur in geringen Fällen. Die meisten Fremdsprachenlerner(innen) (auch wenn sie eine höhere Sprachkompetenz besitzen) verfügen nicht über das Niveau der sprachlichen Intuition der Muttersprachler(innen), die bei der Wahl des treffenden Ausdrucks helfen könnte. Sie brauchen ein anderes Hilfsmittel, was die effektive Verwendung der Synonyme und daneben auch die eines Synonymwörterbuchs anbelangt. Diese Arbeit unternimmt den Versuch einer alternativen Möglichkeit zur Repräsentierung der Synonyme in einem einsprachigen deutschen Synonymwörterbuch.

2. Zielstellung und Hypothesen Die Arbeit setzt sich zum Ziel, eine neue Art des Synonymwörterbuchs zu konzipieren, dessen Aufbau neben dem aktuellen Wortschatz auch die Übersichtlichkeit innerhalb der Synonymiereihe bietet. Diese Forschungsarbeit beschäftigt sich damit, wie statt der heutigen einsprachigen deutschen (meist kumulativen) Synonymiken eine adäquatere geschaffen werden könnte, die besonders für Fremdsprachenlerner(innen) übersichtlicher und benutzerfreundlicher wäre. Die Konzipierung einer solchen Struktur erfordert die Erarbeitung einer Methode, die auch eine Reihe von relevanten linguistischen Fragen im Bereich der 164


lexikalischen Synonymie beantworten könnte. Grundlegend geht es um die Beantwortung von folgenden Forschungsfragen: Was beeinflusst die Relation der Synonyme zueinander innerhalb einer Synonymiereihe? Wie können die Bedeutungsnuancen der Synonyme aufgedeckt werden? Wie können die konzeptuellen Bedeutungsunterschiede unter den Synonymen dargestellt werden, damit die Benutzer die Synonymik effektiver gebrauchen können? Diese Fragen betreffend gehe ich von den folgenden Hypothesen aus: – Die Graduierbarkeit der Synonyme entspricht dem prototypischen Aufbau der Synonymiereihe, also die Synonymiereihe verfügt über eine prototypische Struktur. – Der kategorielle Status ’Prototyp’ wird auch von dem Geschlecht und Alter des jeweiligen Proband(innen) beeinflusst. – Dieser prototypische Aufbau bestimmt eine Reihenfolge unter den Synonymen, die auch lexikografisch dargestellt werden kann. 3. Zum Aufbau und zur Methodik der Untersuchung Diese Arbeit gliedert sich in zwei große Teile. Im ersten Teil werden die verschiedenen Theorien, Terminologie und Begriffsbestimmungen erörtert, die zum Thema Synonymie, Merkmalsemantik und Prototypentheorie gehören. Dieser Teil wird inhaltlich so aufgebaut, dass sich die Verfasserin der Arbeit auf die Fachliteratur konzentriert, die zur empirischen Untersuchung relevant ist. Im zweiten Teil werden Hypothesen, Daten, Analysen und Ergebnisse der empirischen Untersuchung erörtert, und zwar die Darstellung des ausgewählten Wortfeldes, die Klassifizierung der Elemente des Wortfeldes in bestimmte Gruppen, die Präsentation der Ergebnisse der Semanalyse des ausgewählten Subfeldes und die Konzipierung des Wortartikels aufgrund der Ergebnisse der empirischen Untersuchung. Diese Arbeit setzt sich zum Ziel, ein einsprachiges deutsches Synonymwörterbuch zu konzipieren, wobei der Hauptakzent auf die Übersichtlichkeit sowohl in der Struktur des Wörterbuchs als auch in der Bedeutungsdifferenzierung unter den Elementen des Wortartikels gelegt werden soll. Im Rahmen dieser Arbeit werden die Verben des Gesichtsinns untersucht und die Glieder des Wortfeldes (anhand markanter Seme) in Gruppen eingestuft. Nach dieser Klassifizierung wurde die Gruppe „den Blick starr auf jemanden/etwas richten“, die über die meisten Synonyme verfügt, für eine Semanalyse zur Bedeutungsnuancierung ausgewählt, indem versucht wurde, die einzelnen Bedeutungsmerkmale der Elemente der ausgewählten Synonymiereihe aufzudecken und damit ihre Bedeutungen exakt zu beschreiben. Entsprechend der oben formulierten Hypothesen wurde eine empirische Untersuchung durchgeführt, wobei ein Fragebogen von deutschsprachigen Proband(innen) ausgefüllt wurde, um den prototypischen Aufbau der Gruppe zu bestimmen und weitere Informationen zur Bedeutungsbeschreibung zu gewinnen. Der wichtigste Punkt des Projekts ist die Konzipierung eines Synonymwörterbuchs, in dessen Struktur die denotativen und konnotativen Unterschiede zwischen den Elementen einer Synonymiereihe auch explizit dargestellt werden. Im Mittelpunkt dieser neuen Alternative steht die Prototypentheorie, die in den Aufbau der Mikrostruktur des Wörterbuchs integriert wird und der Übersichtlichkeit der Bedeutungsnuancen einzelner Lexeme dienen soll. Die konzeptuellen Bedeutungsunterschiede werden (statt Bedeutungserklärungen oder

165


Beispielsätze) mit Hilfe von distinktiven Semen beschrieben. Außerdem wird eine prototypische Struktur unter den synonymen Elementen des Wortartikels aufgestellt. II. EMPIRISCHE UNTERSUCHUNG 1. Darstellung des untersuchten Wortfeldes An dieser Stelle der empirischen Untersuchung war das Ziel, ein Korpus zusammenzustellen, das relativ viele synonyme Ausdrücke beinhaltet. Wegen der Übersichtlichkeit wird ein Wortfeld ausgewählt, von dem die Verfasserin der Arbeit intuitiv vermutet hat, dass es über mehrere Synonymiereihen verfügt und die Mehrheit der Elemente des Wortfeldes zu einer bestimmten morphologischen Kategorie gehört. Das erste Kriterium kann ohne weiteres akzeptiert werden: Bei mehreren Synonymengruppen hat man die Möglichkeit zur Auswahl, die wiederum durch verschiedene Kriterien beeinflusst wird. Das zweite Argument, die Zuordnung der meisten Elemente zu einer homogenen morphologischen Kategorie, die sowohl semantische als auch morphologische Gründe hat, dient vor allem der übersichtlichen Verarbeitung der Daten. Im Vordergrund dieser Einheit der empirischen Untersuchung stehen (vor allem) die Verben des Gesichtsinns. Die aus 142 Elementen bestehende Liste enthält die Verben und Kollokationen mit den zu ihnen gehörenden Bedeutungsangaben, stilistischen Markierungen und in einigen Fällen findet man auch Seme (in eckigen Klammern). Die Verfasserin beleuchtet die Bedeutung der verschiedenen Ausdrücke des oben erwähnten Wortfeldes mit Hilfe einsprachiger deutscher semasiologischer Wörterbücher und verwendete daneben in einigen Fällen auch das Internet. Reihenfolge in der Verbliste: Verb, Hinweis auf ein anderes Lemma, stilistische Markierungen, Seme in eckigen Klammern, Bedeutungsangabe geschr: geschrieben gesp: gesprochen Markierungen, Abkürzungen:

hum: für den humorigen oder humorvollen Sprachgebrauch

A: für den Sprachgebrauch in Österreich CH: für den Sprachgebrauch in der deutschsprachigen Schweiz e-e: eine e-m: einem

j-d: jemand

e-n: einen

j-n: jemanden

e-r: einer

j-m: jemandem

e-s: eines

j-s: jemandes

etw.: etwas

landsch: für landschaftlich begrenzte Ausdrücke

geh: gehoben 166


mst: meist nordd: für den Sprachgebrauch im nördlichen Teil Deutschlands pej: pejorativ scherzh: scherzhaft südd: für den Sprachgebrauch im südlichen Teil Deutschlands ugs: umgangssprachlich

167

Pannon Egyetem Georgikon Kar Bagoly Almanach

o l d a l | 168

Einige Elemente aus der Wortliste „Verben des Gesichtsinns“: 1.

ablesen durch genaue Beobachtung erkennen wahrnehmen

≈

beachten;

j-m/e-r

Sache

2.

achten j-n/etw. mit Interesse Beachtung/Aufmerksamkeit schenken

3.

anblicken seinen Blick auf j-n/etw. richten; mit dem Ausdruck e-r bestimmten Gefühlsregung ansehen

4.

angaffen j-n intensiv, aufdringlich, neugierig betrachten ≈ anstarren

5.

anglotzen j-n starr und mit e-m dummen, ausdruckslosen Gesicht ansehen

6.

angucken [Wahrnehmung, mit den Augen, beabsichtigt, richtungsbetont, ohne zeitliche Begrenzung] ≈ in bestimmter Weise ansehen (prüfend/eingehend betrachten) (1,2,3)

7.

ankieken <nordd> ≈ ansehen

8.

anlinsen j-m verstohlen, vorsichtig anblicken

9.

anmerken etw. an jemandes Aussehen oder an seinem Verhalten erkennen / an jemandem/einer Sache feststellen, spüren

10.

anschauen Wahrnehmung, mit den Augen, beabsichtigt, richtungsbetont, ohne zeitliche Begrenzung 1. (ansehen) 2. nachdenklich, prüfend aufmerksam a.

Kategorisierung der Elemente des Wortfeldes Es wird auch versucht, mit Hilfe einer Klassifizierung – anhand der Bedeutungsangabe – die aufgelisteten Elemente des Wortfeldes in Gruppen einzustufen. Das Ziel dieser Klassifizierung war einerseits, die Hypothese der Verfasserin zu unterstützen, dass es unter diesen Gruppen auch solche gibt, die vor allem synonyme Ausdrücke enthalten. Nach der Klassifizierung erfolgte die Wahl des ausgewählten Subfeldes nach bestimmten Kriterien. Mithilfe dieser Klassifizierung können aber weitere relevante Konsequenzen gezogen werden: Unter diesen Gruppen findet man solche, die über relativ viele Elemente verfügen (z.B.: „beabsichtigt, ohne zeitliche Begrenzung“; „richtungsbetont= den Blick in eine bestimmte Richtung wenden“), aber auch solche, die nur wenige besitzen (z.B.: „fragend, staunend“; „mit ausdruckslosem Gesicht“). Die Gründe dafür könnten die Relevanz oder die Redundanz der Seme der einzelnen Kategorien sein. Die Kategorien mit relativ vielen Elementen verfügten über solche Seme, die zu abstrakt oder weniger charakteristisch aus dem Aspekt der Bedeutung der einzelnen Elemente des Subfeldes waren und dementsprechend noch mehr Seme anziehen. Wo aber die Kategorie weniger Elemente besitzt, dort findet man bei der Bedeutung der Kategoriebestimmung markante Seme, die die Kernbedeutung der Verben

168


o l d a l | 169

bestimmen. Wegen des beschränkten Umfangs werden hier nur einige Gruppen aufgelistet (Es gibt insgesamt 19 Kategorien). (1) beabsichtigt, ohne zeitliche Begrenzung: anblicken, ablesen, achten, angaffen, anglotzen, angucken, ankieken, anschauen, ansehen, anstaunen, anstieren, aufblicken, aufgucken, auflauern, aufpassen, aufschauen/sehen, äugeln, äugen, ausblicken, ausgucken, auslugen, ausschauen/sehen, beachten, beaugapfeln, beäugeln, beäugen, beaugenscheinigen, begaffen, beglotzen, begucken, bekieken, beluchsen, belauern, beobachten, beschatten, beschauen, besehen, besichtigen, bespitzeln, bestaunen, betrachten, blicken, durchblicken/gucken/schauen/sehen, einsehen, emporblicken/emporschauen/emporsehen, erspähen, fixieren, gaffen, glotzen, glupschen, gucken, hereinschauen/sehen, hochblicken/gucken/schauen/sehen, illern, kiebitzen, kieken, kucken, lauern, luchsen, lugen, messen, mustern, nachsehen, peilen, reinschauen, reinsehen, schauen, sich satt sehen, spähen, spannen, sperbern, starren, starr anblicken/angucken/anschauen/ansehen, stieren, sich umblicken/gucken/schauen/sehen, umlauern, umherblicken/schauen, zugucken/schauen/sehen, visionieren, visitieren, zwinkern (2) mit Interesse/ besonderer Aufmerksamkeit wahrnehmen= genaue Beobachtung: ablesen, achten, anblicken, aufpassen, ausspähen, beachten, beäugeln, beäugen, begucken, beobachten, beschauen, besehen, besichtigen, bestaunen, betrachten, einsehen, luchsen, mustern, nachsehen, spannen, sich umsehen/umschauen/umgucken (3) starr ansehen= den Blick starr auf j-n/etw. richten: angaffen, anglotzen, anstarren, anstieren, begaffen, beglotzen, durchbohren, fixieren, gaffen, glotzen, mustern, starr anblicken/angucken/anschauen/ansehen, starren, stieren

(4) richtungsbetont= den Blick in eine bestimmte Richtung wenden: anblicken, angaffen, anglotzen, angucken, ankieken, anlinsen, anschauen, ansehen, anstarren, anstieren, aufblicken, aufgucken, aufschauen/sehen, ausblicken, ausgucken, auslugen, ausschauen/sehen, ausspähen, beaugenscheinigen, begaffen, blicken, durchblicken/gucken/schauen/sehen, emporblicken/schauen/sehen, einsehen, fixieren, glupen, glupschen, gucken, hereinschauen/sehen, herumblicken/gucken/schauen/sehen, hinaufblicken/schauen/sehen, hindurchsehen, hineinschauen/sehen, hochblicken/ gucken/schauen/sehen, kieken, kucken, luchsen, mustern, nachsehen, peilen, reinschauen, reinsehen, schauen, schielen, spannen, starren, starr anblicken/angucken/anschauen/ ansehen, stieren, sich umsehen/umschauen/umgucken/umblicken, umherblicken/schauen, umlauern 2. Die Untersuchungsgegenstände Das ausgewählte Subfeld

169


o l d a l | 170

Nach der Klassifizierung wird die Gruppe „starr ansehen= den Blick starr auf j-n/etw. richten“ für eine weitere Semanalyse ausgewählt, um mithilfe der Ergebnisse der Semanalyse einige Bedeutungsnuancen der Elemente der Gruppe aufzuheben. Nach der Meinung der Verfasserin ist diese Kategorie die beste für die weitere Untersuchung, weil diese Gruppe die meisten synonymen Ausdrücke enthält und das Sem „starr ansehen“, das diese Gruppe bestimmt, zu den meist charakteristischen Merkmalen innerhalb des Wortfeldes gehört. Ein weiteres Problem bei den meisten Synonymiereihen ist die schwere Nuancierung in der Bedeutung unter den Lexemen. Für eine solche Untersuchung ist die ausgewählte Gruppe absolut angemessen, weil viele Elemente der Kategorie einander nicht nur aus semantischen sondern auch aus formalen Aspekten mehr oder weniger abdecken. Wenn man von dem sprachlichen Relativitätsprinzip ausgeht, muss akzeptiert werden, dass die linguistische Erscheinung „absolute Synonymie“ eigentlich nicht existiert. Dementsprechend müssen die einzelnen Bedeutungsvarianten der Lexeme in der Kategorie qualitative Unterschiede aufweisen. Die Verfasserin der Arbeit erwartet von der semantischen Merkmalsanalyse eine beruhigende Antwort auf diese Hypothese, deren Ergebnisse durch eine spätere Untersuchung mit Fragebogen auch bewiesen werden.

3. Die Analyse des ausgewählten Subfeldes: Merkmalsemantik und Prototypentheorie Die semantische Beschreibung der einzelnen Feldglieder An dieser Stelle werden die Bedeutungsstrukturen der einzelnen Glieder des ausgewählten Subfeldes beschrieben und dargestellt (wegen des vorgegebenen Umfangs der Arbeit werden hier nur einige Elemente dargelegt). Die Semanalyse der einzelnen Feldglieder erfolgt aufgrund der Bedeutungsangaben – mit Hilfe der oben erwähnten Wörterbücher und des Internetkorpus – von aufgelisteten Verben und Kollokationen. Die Analyse wird unter dem Aspekt der lexikographischen Darstellung der Elemente des Subfeldes durchgeführt. Das heißt, dass sich im Laufe der Analyse auf solche relevanten Informationseinheiten konzentriert wurde, die unbedingt in diesem eigenen einsprachigen deutschen Synonymwörterbuch (entweder explizit oder indirekt) erscheinen müssen – wie beispielweise stilistische Markierungen oder distinktive semantische Merkmale. Die distinktiven semantischen Merkmale der einzelnen Glieder des (hypothetisch) prototypisch aufgebauten Subfeldes könnten markante und relevante Unterschiede unter den einzelnen Feldgliedern verursachen, die auch explizit (auch in einem Wörterbuch) ausgedrückt werden könnten – zum Beispiel mit Hilfe der Bestimmung einer Reihenfolge unter den Elementen des Wortartikels (anhand der Ergebnisse der Semanalyse). Diese Hypothese (die auf der Prototypensemantik beruht) wird mit Hilfe eines Fragebogens bestätigt. (1) angaffen Seme: [Wahrnehmung], [mit den Augen], [intensiv], [mit besonderer Interesse], [richtungsbetont], [beabsichtigt], [ohne zeitliche Begrenzung], [Handlung],

170


o l d a l | 171

[aufdringlich], [gaffend], [spöttisch], [unverwandt], [mit großen Augen], [staunend], [unangenehm] Paraphrasen: [die Augen fest auf etw./ j-n richten = starr], [mit ausdruckslosem Gesicht = blöd], [die Augen von etwas nicht abwenden] Stilistische Merkmale: [pejorativ], [gesprochen], [salopp]

(2) anglotzen Seme: [Wahrnehmung], [mit den Augen], [mit besonderer Interesse], [richtungsbetont], [beabsichtigt], [ohne zeitliche Begrenzung], [Handlung], [aufdringlich], [glotzend], [regungslos], [durchdringend], [scharf], [unverwandt], [mit großen Augen], [staunend] Paraphrasen: [die Augen fest auf etw./ j-n richten = starr], [mit ausdruckslosem Gesicht = blöd], [die Augen von etwas nicht abwenden], [bestimmte Gefühlsregung ausdruckend] Stilistische Merkmale: [pejorativ], [gesprochen], [salopp] (3) anstarren Seme: [Wahrnehmung], [mit den Augen], [intensiv], [mit besonderer Interesse], [beabsichtigt], [ohne zeitliche Begrenzung], [Handlung], [aufdringlich], [gaffend], [konzentriert], [misstrauisch], [regungslos], [sprachlos], [durchdringend], [spöttisch], [in die Ferne], [unverwandt], [selbstvergessen], [prüfend], [mit großen Augen], [kritisch], [richtungsbetont] Paraphrasen: [die Augen fest auf etw./ j-n richten = starr], [mit ausdruckslosem Gesicht = blöd], [die Augen von etwas nicht abwenden], [bestimmte Gefühlsregung ausdruckend] Stilistische Merkmale: [salopp] Auswertung der Analyse Die Ergebnisse der semantischen Komponentenanalyse werden in tabellarischer Form ausgewertet. In der ersten horizontalen Spalte werden die Elemente der ausgewählten Gruppe angeführt. In der ersten vertikalen Spalte stehen die Seme, die Paraphrasen der Glieder und zuletzt die stilistischen Angaben der einzelnen Verben und Kollokationen. Als Resultat kann festgestellt werden, dass die ersten neun-zehn Seme, die gemeinsam sind, mit einer höheren Frequenz auftreten, die Kernbedeutung der Feldglieder bestimmen und die Synonymierelation unter den Elementen der Gruppe ermöglichen. Es lässt sich auch eine hohe Frequenz von zwei Paraphrasen beobachten („die Augen fest auf etw./ j-n richten = starr“; „die Augen von etwas nicht abwenden“), die einander gegenüber über reziproke Bedeutungsvarianten verfügen und außerdem die Kernbedeutung der Kategorie

171

o l d a l | 172


determinieren. Die stilistischen Merkmale zeigen die emotionelle Färbung der Elemente der Kategorie und beeinflussen die kontextuelle Anwendung der Lexeme. Insgesamt gesehen haben wir aber keine beruhigenden und präzisen Ergebnisse, was die Bedeutungsnuancierung anbelangt. Dies ergibt sich aus den Bedeutungsangaben der einsprachigen deutschen semasiologischen Wörterbücher, da in den einzelnen Bedeutungserklärungen des jeweiligen Verbs oft andere Elemente der Synonymiereihe vorkommen. So kann nicht präzis festgestellt werden, welche totale und welche partielle Synonyme sind. Nach Meinung der Verfasserin ist die (nur mit Hilfe einsprachiger deutscher Synonymwörterbücher) durchgeführte Semanalyse eher für die Bestimmung der Bedeutungsähnlichkeiten und nicht für das Feststellen der Bedeutungsunterschiede geeignet. Zur Präzisierung der Semanalyse hat die Verfasserin (im Rahmen der empirischen Untersuchung) auch deutschsprachige Probanden befragt. Ihre Aufgabe war, bestimmte Seme den Elementen der Synonymiegruppe zuzuordnen. Im Folgenden wird in den Tabellen mit Blau markiert, welche Verben die meisten Probanden bei den jeweiligen Semen gewählt haben. Was die Auswertung der Fragebögen anbelangt, können wir eine bestimmte Homogenität feststellen. Die meisten Seme mit demselben Verb kommen in höherer Frequenz vor, deshalb hält die Verfasserin die Ergebnisse für zuverlässig. Daraus folgt der Gedanke, dass die Bedeutungsnuancierung (anhand sprachlicher Intuition deutsprachiger Muttersprachler(innen)) nicht unbedingt ein arbiträrer Prozess ist, sondern bestimmten Gesetzmäßigkeiten folgt, die durch die jeweilige (in diesem Fall homogene) soziale Schicht, geographische Lage, Berufstand und (heterogene) Altersschichten determiniert wird. Tabelle 1. Lexeme und angaffen anglotzen anstarren anstieren begaffen beglotzen Kollokationen

Merkmale Seme:

+

+

+

+

+

+

mit den Augen

+

+

+

+

+

+

mit großen Augen

+

+

+

+

Handlung

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

+

Wahrnehmung

einen Vorgang verfolgen mit besonderer Interesse

+

aufmerksam richtungsbetont

172

+

o l d a l | 173


beabsichtigt

+

+

+

+

+

+

ohne zeitliche Begrenzung

+

+

+

+

+

+

gaffend

+

glotzend

+ +

+

aufdringlich

+

+

+

staunend

+

+

+

konzentriert intensiv

+

+

+ +

+ +

+

prüfend

+

+

gründlich kritisch

+

durchdringend

+

scharf

+

unangenehm

+

+

misstrauisch

+

+

regungslos

+

sprachlos

+

+ +

+

frech spöttisch

+

+ +

+

+

+ +

in die Ferne

+

ästhetisch genussvoll unverwandt

+

sensationslüstern

+

+

+ +

selbstvergessen Paraphrasen:

+

+ +

+

+

+

+

mit ausdruckslosem Gesicht= blöd

+

+

+

+

+

die Augen von etwas nicht abwenden

+

+

+

+

+

+

die Augen fest auf etw./ j-n richten= starr

unbewegtes Schauen ohne jede Augenbewegung 173

+

o l d a l | 174


bestimmte Gefühlsregung ausdruckend

+

stilistische Merkmale: +

+

+

+

+

+

+

+

+

pejorativ gehoben geschrieben gesprochen

+

+

salopp

+

+

+

umgangssprachlich

+

Der Kategorisierungsprozess als Hilfsmittel bei der Bestimmung des Ähnlichkeitsgrades innerhalb der Verbgruppe Wie schon im ersten Teil der Arbeit erwähnt wurde, geht die Verfasserin von der Hypothese aus, dass die Synonymiereihen über eine prototypische Struktur verfügen könnten, die eng mit dem Ähnlichkeitsgrad unter den Synonymen verbunden sind. Nach der Vermutung der Verfasserin hat die Synonymiegruppe ein bestes Exemplar, den Prototyp. Dieser Prototyp repräsentiert die Gruppe am besten, also dieses Verb deckt in seiner Bedeutung den Begriff „den Blick starr auf j-n/etw. richten“ völlig ab. Daraus ergibt sich, dass die Gruppe auch weniger gute Exemplare hat, die in ihren Bedeutungen bestimmte Unterschiede zu der oben genannten Kategoriebestimmung (= „den Blick starr auf j-n/etw. richten“) aufweisen und nach der Peripherie angeordnet sind. Dies führt zu einer bestimmten Bedeutungsdifferenzierung und –nuancierung unter den Elementen der Gruppe, die uns vor allem bei der Übersichtlichkeit innerhalb der Synonymiegruppe (und damit beim Wortartikel) helfen könnten. Um diesen prototypischen Aufbau aufzudecken, wurde ein Fragebogen direkt für deutschsprachige Muttersprachler(innen) zusammengestellt, weil sie nach Meinung der Verfasserin über das hochrangige Niveau der Sprachkompetenz verfügen, womit sie eine prototypische Reihenfolge unter den Elementen der Synonymiereihe aufstellen können. Die Verfasserin vermutet, dass dieser Kategorisierungsprozess vor allem durch sprachliche Intuition, Geschlecht und Alter der Probanden beeinflusst wird. Fragebogen- und Probandenbeschreibung Mit einem Fragebogen soll versucht werden, die Hypothese der Verfasserin zu beweisen, dass das ausgewählte Subfeld prototypisch aufgebaut ist und dementsprechend eine Reihenfolge unter den Elementen der Synonymiereihe aufgestellt werden kann. Bei der Zusammenstellung des Fragebogens wurden folgende Aspekte berücksichtigt. Einerseits sind die Probanden aus Deutschland, die das Deutsche als Erstsprache erlernt haben. Andererseits kommen die Testpersonen aus einer homogenen beruflichen Gruppe: Sie sind entweder Student(innen) oder Akademiker(innen), die in der Germanistik bewandert sind und in Bayern arbeiten oder studieren. Trotzdem vermutet die Verfasserin der Arbeit eine bestimmte Heterogenität der 174


o l d a l | 175

Ergebnisse, die die verschiedenen Altersgruppen und die Komponente Geschlecht verursachen können. Im Rahmen der empirischen Untersuchung wurden 50 Testpersonen gebeten, einen Fragebogen mit drei Aufgaben auszufüllen und ihre Antworten dabei spontan und intuitiv zu geben. Zuerst hatten sie die Aufgabe, unter den aufgelisteten Elementen der Gruppe “den Blick starr auf j-n/etw. richten“ eine Reihenfolge aufzustellen. Die zweite Aufgabe war, den bestimmten Semen Verben zuzuordnen. Hier war das Ziel, Informationen über die Bedeutungsnuancierung zu gewinnen. Die letzte Frage ähnelte der zweiten, denn das Ziel war das gleiche (Bedeutungsunterschiede zu erkennen). Diese Aufgabe war aber produktiver als die zweite, weil sich die Probanden selbst äußern mussten, was der Unterschied zwischen den Elementen der Wortpaare ist. Bei dem Aufbau des Fragebogens wurden die Kriterien der Übersichtlichkeit auch berücksichtigt. Die Verfasserin wollte den Fragebogen nicht nur sprachlich, sondern auch formal eindeutig und klar konzipieren. Neben dem textuellen Teil halfen den Probanden ergänzende Fragen und kurze eindeutige Hinweise. (Zum Fragebogen gehört noch ein Begleitbrief.) Die Auswertung der Fragebögen Die erste Aufgabe der Proband(innen) war, die prototypische Reihenfolge unter den Elementen der Synonymiereihe festzustellen. Im folgenden Diagramm wird prozentual dargestellt, welche Verben als Prototyp gewählt wurden. Diagramm über die prototypischen Effekte anstarren 2%6% fixieren

10%

starren

44% 17%

starr anblicken 21%

glotzen

starr ansehen

Anhand dieses Diagramms kann eine bestimmte Homogenität festgestellt werden, denn 44% der Probanden haben das Verb „anstarren“ als Prototyp gewählt. Das heißt, dass die Testpersonen den semantischen Kern dieser abstrakten Kategorie bestimmen konnten. Dieses Ergebnis entspricht auch den Ergebnissen der Semanalyse, wo dieses Verb über die meisten angegebenen Seme verfügte. Zwei weitere Verben (fixieren und starren) wurden

175


o l d a l | 176

auch mehrmals als Prototyp gewählt, deshalb schien es sinnvoll, die prototypischen Effekte nach dem Alter und Geschlecht weiter zu untersuchen.

Prototypische Effekte nach dem Alter 25%

in %

20% zwischen1825 über 25

15% 10% 5%

starr ansehen

glotzen

starr anblicken

starren

fixieren

anstarren

0%

Dieses Diagramm zeigt, wie viel Prozent der Probanden nach dem Alter das eine oder das andere Verb als Prototyp gewählt hat. Die Probanden wurden in zwei Altersgruppen eingestuft: Zur ersten Altersgruppen gehören die Probanden im Alter zwischen 18-25 und zur zweiten die im Alter über 25. Wir sehen in drei Fällen eine volle Aneignung zwischen den zwei Generationen: ‘anstarren‘, ‘glotzen‘ und ‘starr ansehen‘ wurde ebenso häufig gewählt. Zwei weitere Wörter (starr anblicken, anstarren) haben eher die Probanden über 25 gewählt. Es gibt ein Verb (fixieren), das eindeutig mehrmals von der jüngeren Generation gewählt wurde. Diese Ergebnisse zeigen, dass die standardsprachlichen Varianten eher von der älteren Generation gewählt wurden und es daneben auch einige Wörter gibt, die eher als Modewörter erscheinen und für die jüngere Generation typisch sind (wie fixieren). Ein weiteres Diagramm zeigt die Wahl des Prototyps anhand des Geschlechts. Dies ist eine weitere Komponente, die nach Meinung der Verfasserin die Wahl der Probanden beeinflussen kann.

176


o l d a l | 177

Prototypische Effekte nach dem Geschlecht 30% 25% in %

20% weiblich

15%

männlich

10% 5% starr ansehen

glotzen

starr anblicken

starren

fixieren

anstarren

0%

Mithilfe dieses Diagramms kann festgestellt werden, dass die Männer dasselbe Verb häufiger gewählt haben als die Frauen. Daneben haben die Männer wenigere synonyme Verben als Prototyp gewählt als die Frauen. Unter den Elementen der möglichen Prototypen finden wir auch solche, die nur von einem oder nur von dem anderen Geschlecht gewählt wurden. Im Allgemeinen konnte anhand der Ergebnisse der Fragebögen festgestellt werden, dass Verben mit negativer Konnotation öfter von den Männern gewählt wurden (wie anglotzen, beglotzen, glotzen). Dieselben Ausdrücke wurden von Frauen fast immer in Richtung Peripherie eingestuft. Die weitere Reihenfolge kann sehr schwer bestimmt werden. Allein der letzte Platz ist eindeutig: Mit mehr als 20% wurde das Verb ‘durchbohren‘ das Letzte. An dieser letzten Stelle erscheinen mehrere Elemente der Synonymiereihe als an der ersten. Diese Elemente sind: Anstarren, stieren, mustern, gaffen, starr blicken, starren. Daraus ergibt sich, dass sich die Probanden bei der Wahl des Prototyps nach ähnlichen Gesichtspunkten entschieden haben und in Richtung Peripherie unsicherer waren. Deshalb kommen dieselben Elemente der Synonymiegruppe mehrmals in der Hierarchie vor, was die Bestimmung einer exakten Reihenfolge unmöglich macht. Diese Tatsache kann anhand verschiedener Gesichtspunkte erklärt werden. Einerseits kommen die aufgelisteten Verben aus verschiedenen stilistischen Schichten, was die Differenzierung auch erschwert. Andererseits gab es vielleicht auch einige Probanden, die die Aufgabe nicht richtig verstanden haben oder sie trotz ihrer muttersprachlichen Kompetenz nicht (eindeutig) unter den Sememen Unterschiede erkennen konnten. Dies gilt vor allem für die Verben mit Präfix, die mit ihrer Stammform oft konkurriert haben. Als Resultat kann festgestellt werden, dass die Probanden aus homogenen Berufsständen, Altersgruppen und geografischer Lage nach ganz unterschiedlichen Gesichtspunkten unter den Elementen der Synonymiereihe differenzieren können. Die prototypische Reihenfolge anhand der Ergebnisse der Fragebögen: 1. anstarren 2. fixieren 3. anglotzen, starr anblicken

177


o l d a l | 178

4. starr anblicken 5. starr anschauen, anstieren 6. mustern, starr ansehen 7. starr angucken 8. starr anschauen, starren 9. starr angucken, angaffen 10. fixieren, durchbohren 11. gaffen 12. angaffen 13. begaffen, anglotzen 14. glotzen, stieren 15. mustern, gaffen, begaffen 16. glotzen, beglotzen 17. durchbohren Hier werden die Verben nach ihrer Reihenfolge in ihrer Hierarchie aufgelistet. Die Reihenfolge der Wörter wurde anhand ihrer Frequenz bestimmt. Auf dem ersten Blick könnte sie als ein chaotisches Durcheinander erscheinen, weil sehr viele Verben mehrmals an verschiedenen Stellen vorkommen, beziehungsweise die Hälfte der Stellen über mehrere Elemente (wegen derselben Häufigkeit ihres Vorkommens) verfügen. Aus dieser Reihenfolge konnte die Verfasserin aber zwei Tatsachen feststellen: a) Es gibt solche Wörter, die mehrmals vorkommen und die in der Hierarchie jeweils eng zusammenliegende Plätze einnehmen (z.B.: starr anblicken, angaffen, glotzen und starr angucken). Daraus ergibt sich, obwohl ihre genaue Stelle nicht zu bestimmen ist, dass ihr prototypischer Status leicht festgestellt werden kann; sie sind Vertreter des Kernbereichs oder sie stehen an der Peripherie. Dies führt zur Vermutung, dass in der Synonymiegruppe eine prototypische Struktur oder bestimmte prototypische Effekte nachweisbar sind. Die Probanden haben in den Kernbereich vor allem solche Elemente eingestuft, die weniger mit negativer Konnotation verknüpft werden können (dies gilt bis zur 10. Stellen der Hierarchie). Die stark negativ konnotierten Wörter stehen an der Peripherie. b) Die anderen Verben, die auch mehrmals in der Hierarchie auftreten, aber an ganz unterschiedlichen Stellen wieder erscheinen, sind z.B.: starr blicken, fixieren, mustern. Nach Meinung der Verfasserin sind diese Verben solche Wörter, die im Allgemeinen stark konnotiert sind und man kann große Unterschiede in der Anwendung und Bedeutungserklärung erfahren. Damit sich die Verfasserin in dieser Frage besser auskennen kann, wurden die Testpersonen darum gebeten, bestimmte Wörter oder Wortpaare (unter dem Aspekt der Bedeutungsunterschiede) zu definieren. Die Ergebnisse zeigen deutliche Unterschiede, was hier mit einigen Beispielen veranschaulicht wird.

178


o l d a l | 179

angaffen (1) – anglotzen (2): (1): jemanden a., (2): ohne Gedanken etw. anschauen (bedeutungslos) (1): zw. Fremden (2): zw. Freunden (1): eine Situation (2): Person/Einzelheit (1): negativer als glotzen; eher soziale Unterschicht (1): mit offenem Mund, (2): fallen einem eher die Augen aus dem Kopf (1): jn. Bestimmtes neugierig anschauen (2): nicht so intensiv (1): sensationslüstern (2): dumm (1): mit übertriebenem Interesse anschauen (2): penetrant, belästigend anstarren anstarren (1) – anstieren (2): (1): starr angucken (2): mit den Blicken durchdringen, (1): mehr Distanz (2): man möchte das, was man anstiert, (1): eher aktiver Vorgang (2): negativer Behaftung (2): kritischer (2): häufiger verwendet, weniger negativ als gaffen/glotzen (2): negativer (2): viel aufdringlicher (1): teilnahmslos, gefühllos anschauen, (2): sinnlos hinterher schauen Als Resultat kann hier festgestellt werden, dass die Probanden bei der Bedeutungserklärung bzw. Bedeutungsdifferenzierung recht unterschiedliche Gesichtspunkte berücksichtigt haben. Andererseits aber sehen wir auch Gemeinsamkeiten, sowohl in denotativen Bedeutungskomponenten als auch (und vor allem) in den stilistischen Markierungen. Das bedeutet, die meisten Testpersonen haben die Bedeutungsunterschiede anhand stilistischer Merkmale erklärt. Daneben ist auch sehr auffällig, dass vor allem die negativen Merkmale dominieren (unentwegt, passiv, negativ, unhöflich, abwertend usw.), die die Kontraste zwischen den Wortpaaren verstärken, um die Bedeutungsunterschiede zu veranschaulichen. Die Anwendung der Testergebnisse und der Semanalyse bei der Aufstellung der Synonymiereihe Nach der Auswertung der Fragebögen ist die Verfasserin auf die Idee gekommen, dass die exakte Bestimmung einer Reihenfolge unter den Elementen der Gruppe nicht möglich ist, weshalb sie die Synonyme (laut des Aspekts der Bedeutungsnuancierung) anders differenzieren musste. An dieser Stelle der Arbeit hat man sowohl Argumente als auch Gegenargumente für den prototypischen Aufbau der Synonymiereihe. Wir wissen schon, dass die Synonymiegruppe über prototypische Struktur verfügt, weil der Prototyp, einige Elemente des Kernbereiches und auch der Peripherie zu bestimmen sind. Diese Erkenntnis 179


o l d a l | 180

wurde anhand der Ergebnisse der Semanalyse und Bedeutungsbeschreibung von Probanden weiter präzisiert. Ein möglicher Weg wäre, innerhalb der Synonymiegruppe weitere Untergruppen festzustellen und unter diesen Elementen eine Reihenfolge aufzustellen (anhand der aufgestellten Reihenfolge von Probanden). Dementsprechend habe ich die Verben in folgende Unterkategorien eingestuft (die Klassifizierung vollzieht sich aufgrund gemeinsamer markanter Seme): – ohne Gedanken, ins Leere starren, unhöflich, abwertend: angaffen (negativer), begaffen (das Gesamtbild), gaffen – mehr provokativ: glotzen, anglotzen, beglotzen – konzentriert: fixieren, mustern (prüfend, bewertend) – direkt, unentwegt: starr anblicken (eher Person) – starr angucken (kritisch) – starr anschauen (provokativ) – starr ansehen (mit großen Augen, Gesamtbild) – aufdringlich, jemand will etwas für sich: anstieren, stieren – gefühllos, bewegungslos: anstarren, starren – durchdringend, scharf: durchbohren Die mögliche Reihenfolge ist dementsprechend: anstarren, starren, starr anblicken, starr anschauen, starr angucken, starr ansehen, anstieren, stieren, anglotzen, glotzen, beglotzen, fixieren, mustern, angaffen, gaffen, begaffen, durchbohren. Diese Reihenfolge ist natürlich keine exakte prototypische Reihenfolge, aber innerhalb der Unterkategorien können bestimmte prototypische Effekte aufgedeckt werden. Die zu einer Unterkategorie gehörenden Verben stehen nebeneinander und in der Reihenfolge, die die Probanden aufgestellt haben. Die Bedeutungsunterschiede wurden durch die in Klammern stehenden markanten Seme weiter präzisiert.

180


o l d a l | 181

III. EINE MÖGLICHE ALTERNATIVE ZUR LEXIKOGRAPHISCHEN PRÄSENTIERUNG DER SYNONYME: EINE MODERNE SYNONYMIK 1 Aufbau und Informationstypen des Wortartikels Was den Aufbau des eigenen Synonymwörterbuchs anbelangt, verfügt es auch über solche Merkmale, die für andere Synonymwörterbücher ebenfalls charakteristisch sind. Es gibt nämlich solche Informationstypen, die in einem einsprachigen deutschen Synonymwörterbuch (auch aus der Sicht eines Fremdsprachenlerners) unentbehrlich sind. Deshalb halte ich die stilistischen, historischen und national standardsprachlichen Markierungen der Wörter für wichtig. Die Neuerungen des Synonymwörterbuchs von Duden (“Gebrauchshinweise zu brisanten Wörtern“ und “Infokästen zu Redewendungen“) finde ich auch relevant und nützlich, aber mit einer Ergänzung, dass alle Phraseologismen und Kollokationen in extra Infokästen eingestuft werden sollten. Ein weiteres Problem ist die Markierung der einzelnen Bedeutungsvarianten der polysemen Wörter. Das Duden Synonymwörterbuch unterscheidet Einzel- “und Unterbedeutungen des Stichworts“. Worin besteht aber der Unterschied zwischen diesen beiden? Eine eindeutige Antwort bekommen wir nicht. Hier muss meines Erachtens eindeutig markiert werden, mit welcher Bedeutungsvariante wir es zu tun haben und wo die Grenze zwischen diesen liegt. Deshalb habe ich mich für eine Strukturierung entschieden, in der der Wortartikel nach streng genommener Auffassung der Synonymiedefinition konzipiert wurde. Das heißt, die unter einer Bedeutungsvariante in einer Gruppe aufgelisteten Wörter verfügen über das gleiche Denotat, und unterscheiden sich nur durch konnotative und/oder periphere denotative Seme. So wurde die Zahl der Elemente der Untergruppen innerhalb des Wortartikels weniger und damit auch übersichtlicher. Das größte Problem bedeutet aber für die Fremdsprachenlerner(innen) die Bedeutungsnuance unter den Synonymen zu entdecken. Wir kennen schon aus der Geschichte der Synonymielexikografie solche Versuche, die die Auflösung der semantischen Unübersichtlichkeit der Elemente innerhalb eines Wortartikels erzielt haben. Ein solcher Weg war die Konzipierung der distinktiven Synonymik, die auch über bestimmte Bedeutungserläuterungen verfügt. Aus diesem Grund findet man in diesen Wörterbüchern wenigere Stichwörter und Synonyme, was dazu führt, dass sie heutzutage auf dem Markt kaum zu finden sind. Dementsprechend muss die neue Alternative über eine Struktur verfügen, die mit wenigen Informationstypen die konzeptuellen Bedeutungsunterschiede explizit darstellt. Bei der Konzipierung des eigenen Synonymwörterbuchs wird mit einer Methode gearbeitet, die die Verfasserin der Arbeit als “prototypisch-lexikografisches Strukturierungsprinzip“ bezeichnet, was den Aufbau der Mikrostruktur des Wörterbuchs betrifft. Die Grundidee dieses Prinzips besteht darin, dass die schon oben erwähnten konzeptuellen Bedeutungsunterschiede nicht mit Hilfe von Bedeutungserklärungen oder Beispielsätzen erklärt werden, sondern eine Reihenfolge unter den Elementen des Wortartikels (entsprechend dem prototypischen Aufbau der Synonymiereihe) aufgestellt wird. Dementsprechend ist das Lemma der Prototyp und aus dem oben Erwähnten folgt, dass die Wörter innerhalb des Wortartikels nicht alphabetisch aufgelistet sind, sondern sie erscheinen da in einer Reihenfolge nach dem Grad der Synonymierelation (nach der prototypischen Struktur). Daraus ergibt sich, dass solche Synonyme näher dem 181


o l d a l | 182

Lemma/Prototyp sind, die zum Kernbereich gehören. Die Elemente der Peripherie befinden sich vom Lemma weiter entfernt. Was den Aufbau des Wörterbuchs anbelangt, werde ich innerhalb der Makrostruktur die Lemmata alphabetisch anordnen und in halbfetter Schrift hervorheben. Für die Mikrostruktur sind die folgenden Charakteristika kennzeichnend: – Die prototypische Reihenfolge wird mit Zahlen markiert. – Anhand markanter Seme werden die Bedeutungsunterschiede veranschaulicht. – Jede Untergruppe steht nummeriert in einer freien Zeile. – Die stilistischen, historischen und national standardsprachlichen Merkmale werden in Klammern nach dem Wort gestellt. 2. Markierungen und der fertiggestellte Wortartikel der Prototyp die prototypische Reihenfolge Bedeutungsnuancierung anhand markanter Seme anstarren

1. starren (gefühllos, bewegungslos) 2. direkt, unentwegt: starr anblicken (eher Person), starr angucken (kritisch), starr anschauen (provokativ) , starr ansehen (mit großen Augen, Gesamtbild), 3. aufdringlich: anstieren (richtungsbetont) <salopp>, stieren <salopp> mehr provokativ: anglotzen (mit ausdruckslosem Gesicht) , glotzen <salopp>, beglotzen (aus Neugier)<salopp> 4. konzentriert: fixieren < geschrieben>, mustern (prüfend, bewertend) 5. ohne Gedanken, ins Leere starren, unhöflich, abwertend: angaffen (negativer) gaffen <salopp>, begaffen (das Gesamtbild) 6. durchdringend, scharf: durchbohren stilistische Markierung

Bezeichnung der Unterkategorie

182

o l d a l | 183


In dem fertiggestellten Wortartikel ist Folgendes angegeben: – Mit Zahlen wird eine Reihenfolge anhand schon oben erwähnter prototypischer Effekte markiert. – Direkt hinter der Zahl steht die Bezeichnung der Unterkategorie in dem Fall, wo mehrere Verben durch ein hochrangiges Sem zusammengehören und damit eine weitere Untergruppe bilden. –

In runden Klammern hinter dem Bedeutungsdifferenzierung weitere Seme.

jeweiligen

Verb

stehen

zur

– Zuletzt werden die stilistischen Markierungen in einer anderen Klammer angegeben. IV. VORTEILE DER METHODE: ÜBERSICHTLICHKEIT UND BENUTZERFREUNDLICHKEIT Nach dem Fertigstellen des Wortartikels kann festgestellt werden, dass diese “prototypischlexikografische“ Strukturierung explizit dargestellt werden konnte. Obwohl die so aufgestellte Reihenfolge nicht als exakt betrachtet werden kann, repräsentiert sie mindestens eine Aufgliederung innerhalb der Synonymiereihe (mithilfe von Bedeutungsdifferenzierung) und daneben wurden auch die Synonymierelationen der Verben zueinander in einer Untergruppe aufgestellt. Daneben hat sich die Verfasserin bei der Konzipierung des Wortartikels so entschieden, dass nur die relevantesten Informationstypen in die Mikrostruktur integriert werden. So kann sie die Übersichtlichkeit des Wortartikels (besonders aus dem Aspekt der Bedeutungsdifferenzierung) verwirklichen. Die folgenden Angaben werden so extra markiert: – prototypische Reihenfolge (mittels der Ergebnisse der empirischen Untersuchung) – markante Seme zur Bedeutungsnuancierung – Bezeichnung der Unterkategorien innerhalb der Synonymiereihe (anhand der Semanalyse und Bedeutungsangaben) – stilistische Markierungen der Synonyme Daneben wird die Benutzerfreundlichkeit auch durch die im Wortartikel vorhandene, logische Reihenfolge der Informationstypen ermöglicht.

183

o l d a l | 184


V. FAZIT Was die Ergebnisse der empirischen Untersuchung anbelangt, kann festgestellt werden, dass die Graduierbarkeit der Synonyme nicht einer exakten prototypischen Struktur entspricht. Die Graduierbarkeit der Synonyme realisiert sich im jeweiligen Kontext. Ein möglicher prototypischer Aufbau kann aber durch die sprachliche Intuition deutschsprachiger Probanden aufgedeckt werden, präziser formuliert, was in ihrem mentalen Lexikon über die Kategorie/Synonymiegruppe vorhanden ist, was immer vom Geschlecht und Alter abhängig ist. Trotzdem können bestimmte prototypische Effekte in der inneren Struktur der Synonymiegruppe aufgedeckt werden, die anhand der repräsentativen Ergebnisse der Fragebögen zu akzeptieren sind. Diese prototypischen Effekte (ergänzend mit markanten Semen) können auch lexikografisch veranschaulicht werden, die unter den Synonymen die Orientierung des jeweiligen Benutzers erleichtert. Obwohl eine präzise prototypische Reihenfolge nicht aufgestellt werden kann, können die prototypischen Effekte anhand markanter Seme in einen Wortartikel integriert werden. Dies ermöglicht die Übersichtlichkeit der Bedeutungsunterschiede sowohl in einer Synonymiereihe als auch innerhalb der Unterkategorie der Synonymiegruppe. Die Übersichtlichkeit und Benutzerfreundlichkeit wurden dadurch gewährleistet, dass die Verfasserin mit relativ wenigen aber mit den wichtigsten Informationstypen gearbeitet hat, die vor allem der Bedeutungsdifferenzierung gedient haben. Obwohl sich die Verfasserin der Arbeit bewusst ist, dass diese Methode weitere Forschungsfragen anschneidet beziehungsweise die empirische Untersuchung noch weiter präzisiert werden sollte, ist sie aber der Auffassung, dass diese Alternative zum effektiveren Gebrauch der Synonyme beitragen könnte. LITERATUR BICKMANN, Hans-Jürgen, Synonymie und Sprachverwendung. Verfahren zur Ermittlung von Synonymenklassen als kontextbeschränkte Äquivalenzklassen. Tübingen, Max Niemeyer, 1978. GÖRNER, Herbert, KEMPCKE, Günter, Synonymwörterbuch. Sinnverwandte Ausdrücke der deutschen Sprache, Leipzig, Enzyklopädie. 1973. GÖRNER, Herbert, KEMPCKE, Günter, Das große Lexikon der Synonyme, München, Wilhelm Heyne, 1978. GAUGER, Hans Martin, Zum Problem der Synonymie, Tübingen, Günter Narr, 1972. HAHN, Marion, Die Synonymenlexikografie vom 16. bis zum 20. Jahrhundert, Heidelberg, Winter, 2002. HERBST, Thomas, KLOTZ, Michael, Lexikografie, Paderborn, Ferdinand Schöningh, 2003. HENNE, Helmut, Semantik und Lexikographie. Untersuchungen Kodifikation, Berlin–New York, Walter de Gruyter, 1972.

zur

lexikalischen

KLEBER, George, Prototypensemantik. Eine Einführung, Tübingen, Günter Narr, 1990/dt, 1993. KORHONEN, Jarmo (Hrsg.), Von der mono- zur bilingualen Lexikografie für das Deutsche, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2001. (= Finnische Beiträge zur Germanistik; Bd. 6) 184


o l d a l | 185

MÜLLER, Wolfgang, Wie sagt man noch? Sinn- und sachverwandte Wörter und Wendungen, Mannheim–Leipzig–Wien–Zürich, Dudenverlag, 1968. (= Duden Taschenbücher) MÜLLER, Wolfgang, Der Duden 8. Sinn- und sachverwandte Wörter, Mannheim, Meyers Lexikon, 1986. SCHAEDER, Burkhard, Lexikographie als Praxis und Theorie, Tübingen, Max Niemeyer, 1981. SCHIPPAN, Thea, Lexikologie der deutschen Gegenwartsprache, Tübingen, Max Niemeyer, 1992. SCHREIBER, Herbert, SOMMERFELDT, Karl-Ernst, STARKE, Günter, Deutsche Wortfelder für den Sprachunterricht. Verbgruppen, Leipzig, Enzyklopädie, 1987. SCHUMACHER, Helmut (Hrsg.), Verben in Feldern. Valenzwörterbuch zur Syntax und Semantik deutscher Verben, Berlin–New York, Walter de Gruyter, 1986. SCHWARZ, Monika, CHUR, Janette, Semantik. Ein Arbeitsbuch, Tübingen, Günter Narr, 1993. TÓTH, József (Hrsg.), Quo vadis Wortfeldforschung?, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2004. WERMKE, Matthias, KUNKEL-RAZUM, Kathrin, SCHOLZE-STUBENRECHT, Werner, Das Synonymwörterbuch. Ein Wörterbuch sinnverwandter Wörter3. völlig neu erarbeitete Auflage, Mannheim, Duden, 2004. WIEGAND, Herbert Ernst, Synonyme in den großen alphabetischen Wörterbüchern der deutschen Gegenwartssprache = Festschrift für Laurits Saltveit, Hrsg. ASKEDAL, J. O., Oslo, Bergen u. Tromsö, 1983, 215–228. WIEGAND, Herbert Ernst, Synonymie und ihre Bedeutung in der einsprachigen Lexikografie. In: Probleme der Lexikologie und Lexikographie. Jahrbuch 1975 des Instituts für deutsche Sprache, Düsseldorf, 1976, 118–180.

185


o l d a l | 186

PELLER ANITA NİI–FÉRFI KOMMUNIKÁCIÓ VIZUÁLIS STIMULUS ALAPJÁN I. BEVEZETÉS „Férfi és nı… hogyan is érthetné meg egymást. Hiszen mindkettı mást akar. A férfi: a nıt. A nı: a férfit.” Karinthy Frigyes

1. Általános bevezetı A mindennapi élet tanulsága szerint a férfiak és a nık gyakran nem értik meg egymást. Nemcsak a tetteiket, a viselkedésüket, hanem egymás verbális közléseit sem, holott ugyanazt a nyelvet beszélik. 2009-ben Németországban az ötödik leggyakoribb válóok526 volt, hogy a felek nem tudtak egymással kommunikálni. Elbeszélnek egymás mellett, félreértik vagy meg sem értik a másikat. Nem arról van szó, hogy az egyik fél rosszul kommunikálna, sokkal inkább arról, hogy a saját rendszere szerint dekódolja az üzenetet, ami egyaránt lehet verbális és non-verbális is. A férfiak a saját rendszerük szerint értelmezik a nıi közlést, ezért nem értik, hogy miként képesek órákon át ugyanarról beszélni, a nık pedig felháborodnak, hogy a férfi miért ül csendben a kanapén, ha beszélgethetne is vele. Dolgozatomban szeretném bemutatni milyen különbségek vannak a férfiak és a nık kommunikációjában. Áttekintem az eddigi magyar és külföldi kutatásokat, amit egy saját kísérlettel is kiegészítek. Egy képleírás segítségével próbáltam felkutatni a beszéd közben felbukkanó sajátságokat 4 fı vizsgálati szempont szerint: a szófajok megoszlása, a grammatikai szintő különbségek, a megakadásjelenségek, és az, hogy az adatközlık mit emeltek ki a képrıl, tehát a beszédtéma. 8 személyt (4 nı és 4 férfi) kértem meg, hogy másfél percig beszéljenek egy adott képrıl magyar nyelven. A narrációról hangfelvételt készítettem. Ezt írásban rögzítettem és a megadott szempontok alapján elemeztem. Nem dialógusokat elemzek, hanem monológokat. Arra vagyok kíváncsi, hogy mi jellemzi a férfi, és mi a nı beszédét. A meg nem értés az egyén saját beszédébıl fakad: „ahogy én beszélek, úgy beszél a másik is”. Sikeresebb társadalmi kapcsolataink érdekében fontos tisztában lenni a nemek szerint különbözı kommunikációs módokkal. A beszéd két ember között közvetítı egységet alkot, nem szabad, hogy problémaforrást jelentsen egymás megértése. Ha egy nı tudja, hogy amíg ı beszél és a férfi csak meredten hallgat, az nem érdektelenség, hanem éppen a figyelem jele, vagy egy férfi megérti, hogy a nı nem azért beszél már percek óta egy problémájáról, hogy tanácsot kérjen, hanem egyszerően megértésre vágyik, akkor megelızhetı egy olyan vita, 526

http://www.fokuszbanano.hu/test_es_lelek/parkapcsolat/2486/valook – 2010. október 16.

186


o l d a l | 187

amiben, lényegében mindkét félnek ugyanannyira van igaza, mint nem. Minél többet tudunk a nemekre jellemzı kommunikációról, annál tudatosabban kezelhetjük az ebbıl adódó mindennapos problémáinkat. 2. Elméleti háttér A társadalmi nemek kommunikációját összehasonlító tudományt gender nyelvészetnek nevezik, ami az alkalmazott nyelvészet egyik területe. Az ember társadalmi lény, a szocializációja határozza meg a viselkedését és a nyelvhasználatát is. Mivel a kutatásokat a szociológia és a társadalomtudomány segíti leginkább, ezért szociolingvisztikai diszciplínának is nevezik. A nemek szerinti nyelvhasználat kutatása fiatal tudományterület, a 80-es években kezdtek komolyabban érdeklıdni férfiak és nık eltérı kommunikációját illetıen. Kiss Jenı527 szerint ennek egyik oka a szociolingvisztika térhódítása és a nık társadalmi helyzete iránt megnövekedett érdeklıdés. Ez a kutatás elsısorban angol (Nagy-Britannia, USA) és német (Németország, Ausztria) nyelvterületen igen elterjedt. A gender egyszerre jelent biológiai és társadalmi nemet. A félreértések elkerülése végett az ENSZ 1995-ös nıi világkonferenciáján vezették be, hogy különválasztva használhassák a sex, azaz a biológiai nem fogalmát a gendertıl, ami a fizikai jellemzık helyett a férfiakkal és a nıkkel szemben támasztott társadalmi elvárások összességét jelenti. A biológia értelemben vett nem az ÉKSz528. szerint: „élılénynek hím, ill. férfiú v. nıstény. ill. nıi jellege”. Egyes kutatók szerint erre vezethetık vissza a nyelvhasználatbeli különbségek. Itt a fizikai különbségekre helyezik a hangsúlyt, például a férfiaknak mélyebb a hangja. Brend529 azt állítja, hogy különbség van a nık és férfiak intonációja között. De a szegmentális és szupraszegmentális elemek használatában is eltérések mutathatóak ki. Német, nyelvi vizsgálatok a középsı hangfekvésben mutatnak különbséget. A csukcs nyelvben (Kelet-Szibéria) a nık s-t ejtenek ott, ahol a férfiak cs-t vagy r-et. A társadalmi nem, a gender sokkal inkább a társadalom által meghatározott különbségekre koncentrál. Egészen az ıskorig nyúlik vissza ezeknek a különbségeknek az eredete. Amíg a férfiak vadásztak és az élelem sikeres becserkészésével foglalatoskodtak, addig a nık otthon a gyermekeket nevelték, fıztek vagy éppen bogyókat győjtöttek. Mindkét „életforma” más-más kommunikációt követelt meg, ami alapján a nık és a férfiak beszéde másként fejlıdött és öröklıdött az utókorra. Ennek hatása érezhetı a mai beszélıkön. A nıi és a férfi agy különbözik egymástól, ami az elıbb említett szocializációnak és evolúciónak tudható be. Szendi Gábor táblázatát szeretném segítségül hívni a szemléltetésben.530

527 528

Lányok/nık – gyermeknevelık, győjtögetık

Férfiak/fiúk – vadászok

beszélgetnek

verekednek

KISS Jenı, Társadalom és nyelvhasználat, Bp., Nemzeti Tankönyvkiadó, 1995, 100–112. PUSZTAI Ferenc, Magyar értelmezı kéziszótár, Bp., Akadémiai Kiadó, 2003. 529

BREND, Ruth M., Studies in tone and intonation by members of the Summer Institute of Linguistics, Basel, Karger, 1975.

530

SZENDI Gábor, A nı felemelkedése és tündöklése, Bp., Jaffa Kiadó, 2008.

187


jobbak a nem verbális kommunikációban

o l d a l | 188

logikusabbak

jobbak a verbalitásban

jobbak a tárgyak képzeletbeli elforgatásában

jobb a memóriájuk

rosszabb a memóriájuk

finom mozgásokban jók

durva, nagy testmozgásokban jók

jobb az ízlelésük, szaglásuk, tapintásuk, fürgébbek az észlelésben

jobb a vizualitásuk, térlátásuk

gyakorlatiasak

elméletalkotók

A társadalmi szerepek alapján, az évek során, a két nem agya kétféle módon fejlıdött. A férfiak vadászat közben csak a legszükségesebb dolgokról kommunikáltak, míg a nık bogyógyőjtés közben beszélgetéssel ütötték el az idıt. A gyermeknevelés megkívánta, hogy finomabb nyelvet alakítsanak ki és nagy hangsúlyt kívánt meg a hangsúly, hanglejtés is. Ezért alakulhattak ki a táblázatból kiolvasható különbségek. A jobb félteke az „ısi” agy. Erre van szüksége a babának is. A bal félteke az újabb dolgokért felelıs: írás, olvasás, számolás és a beszédet is hordozza. A férfiagyban a beszédközpont a bal félteke egy jól körülírható területén található, a nıknél legalább még két agyi központ van, ami szerepet játszik a beszéd és a verbális funkciók irányításában. Ha egy férfi beszédközpontja megsérül, teljesen elveszítheti a beszédkészségét, míg a nıknél ugyanez kisebb mértékő beszédkárosodást okoz.531 De ezek nemcsak öröklött, hanem tanult formák is. Másként nevelik, és mást várnak el egy kislánytól, mint egy kisfiútól. A kutatók feltételezik, hogy nagyban befolyásolja a gyermekek nyelvhasználatát, hogy mit tanulnak otthonról, milyen példa áll elıttük. A lányokat esendınek nevelik, a fiúktól pedig elvárják, hogy védelmezıen viselkedjenek. A fiúktól sokkal inkább elfogadják a durva kifejezéseket. A 60-as, 70-es években végzett „klasszikus” kvantitatív” kutatások, amelyek a fonológiai variációk elemzésére koncentráltak, elemezték a nemek szerinti változót.532 William Labov533 arra a megállapításra jutott, hogy a nık többször választják a sztenderd nyelvváltozat alakjait. Peter Trudgill534 az angol munkásosztály férfi nyelvhasználatát tanulmányozta. Arra volt kíváncsi, hogy miért részesítik elınyben a nem sztenderd változatokat. Arra a megállapításra jutott, hogy ezzel akarják kifejezni a csoportba tartozásukat, a durva, férfias világgal való azonosulásukat. De nem csak a társadalmi helyzet határozza meg a nyelvet. Susan Gál535 egy burgenlandi, felsııri német–magyar kétnyelvő közösségben végzett vizsgálatai alapján 531

http://www.valloagnes.hu/content/view/page:Kommunikacios-elteresek-felreertesek/p: 53-54-58 – 2010. október 16. 532 http://www.c3.hu/scripta/scripta0/replika/honlap/4546/08remenyi.htm – (Reményi Andrea Ágnes) 2010. október 17. 533 LABOV, William, Field methods of the project on Linguistic Change and Variation = Language in use. Readings in sociolinguistics, szerk. John Baugh és Joel Sherzer, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1984, 23–53 (Magyarul: A nyelvi változás és változatok: Egy kutatási program terepmunkamódszerei, Ford. GALÁNTAI Vera, Szociológiai Figyelı, 1988/4, 22–48.) 534 TRUDGILL, Peter, Sex, covert prestige and linguistic change in the urban British English of Norwich, Language in Society 1, 1972, 179–195. 535 GÁL, Susan, Peasant men can't get wives: Language change and sex roles in a bilingual community, Language in Society 7, 1978, 1–16.

188


o l d a l | 189

rámutatott arra, hogy a nık nyelvi választásait a nyelvi variánsok által hordozott szimbolikus értékek és a stratégiai lehetıségeik is befolyásolják, ezért ennek figyelembevételével érdemes értelmezni ıket. Például a beszélıközösség nıi tagjai a német nyelvet választották, mert a városi élettel asszociálták, aminek nagyobb presztízse van, mint a magyar nyelvnek. Reményi szerint a nyelv és a társadalmi nemek alapján történı kutatásban két nézet képviselteti magát. A variációelemzık szerint a nyelvi viselkedés megannyi jelenségét alapvetıen meghatározza a nyelven kívüli valóság. Így például a beszélık neme – és ez alapján a viselkedésük – befolyásolja, hogy követik-e a nyelvi változásokat vagy maradnak a sztenderd nyelvváltozatoknál. A másik oldal szerint pedig éppen a nyelv használata hozza létre a magunktól függetlenül létezınek érzékelt valóságot. A konstruktivista álláspontnak is két tábora létezik. Az „erıs” verzió szerint maga a társas valóság, sıt a társas rendszerek is a nyelvhasználat során jönnek létre. A „gyenge” verzió szerint a nyelv a világképünket, a valóság értelmezését formálja. A nyelvhasználat során nyerik el összetett értelmüket. Két megközelítésmódot alkalmaznak a kutatók:536 –

Dominancia-megközelítés (dominance approach)

–

Különbség-megközelítés (difference approach)

Dominancia-megközelítés szerint a nık elnyomott csoportot képviselnek. Ennek fı képviselıje Cheris Kramarae. A nyelv férfiak által hordozott konstrukció, melybe eleve bele van kódolva a nık elnémítása. A nıknek át kell kódolni az üzenetüket, hogy a férfiak is megértsék. Kramarae szerint, a férfiak nyelve hozzájárul a nık nyelvének kirekesztéséhez, leértékeléséhez. A különbség-megközelítés azt hangsúlyozza, hogy a férfiak és a nık különbözı kultúrákhoz tartoznak. Ennek az irányzatnak kiemelkedı kutatója Deborah Tannen537 szerint nincs jó és rossz kommunikáció, egyszerően csak a két nem máshogyan fejezi ki ugyanazt. Alapvetı különbségek a társalgásban Tannen szerint a nık azonnal kiválasztják beszélgetésük témáját, amik általában személyes jellegőek. Kevés témát érintenek, de azokat kimerítıen tárgyalják. Ezzel szemben a fiúk több témát érintenek, amik kevésbé személyesek. Tevékenységekre koncentrálnak. A nık sokszor beszélnek jelen nem lévı személyekrıl beszélgetnek, amit a fiúk inkább elkerülnek. Beszélgetés közben a nık a figyelmükrıl visszajelzést adnak, egymással szemben ülnek és tartják a szemkontaktust. Ezzel szemben a fiúk nem ülnek egymással szemben és a szemkontaktust sem mindig tartják. West és Zimmerman kutatása szerint a férfiak gyakrabban szakítják félbe a nıket, mint a nık a férfiakat, vagy a két nem képviselıi egymást. Mivel a lányok beszédét már kiskorukban is többször félbeszakítják, ezért egyfajta bizonytalanság alakul ki bennük. Ezért is alkalmazzák többször a megerısítı szavakat, kérdeznek vissza a beszélgetıpartnertıl stb. a: The crisis in the middle East is terrible. b: The crisis in the middle East is terrible, isn’t it? 536 537

COATES, Jennifer, Woman, Men and Language, London, Longman, 1993. TANNEN, Deborah, Gender and discourse, New York–Oxford, Oxford University Press, 1994.

189


o l d a l | 190

A második mondatban található megerısítést váró mondatrész (isn’t it) – akár a magyarban az ugye, vagy nem, szerinted – inkább a nıi nyelvhasználókra jellemzı. Különbségek a férfiak és nık nyelvhasználatát illetıen A szókészletet tekintve is különbségekre bukkanhatunk. Kiss Jenı a japán névmások példáját hozza. A férfiak használhatnak rosszallást kifejezı névmásokat. De a magyar nyelvben is találkozhatunk számos olyan szóval, amit egy nıtıl nem fogadunk szívesen: káromkodás, tabutémák kulcsszavai. Lakoff is rámutatott, hogy bizonyos szavakat nem várunk el nıktıl.538 a: ’Oh, dear, you’ve put the peanut butter in the refrigerator again’ b: ’Shit, you’ve put the peanut butter in the refrigerator again.’ A káromkodást tipikus férfi kiváltságnak tartjuk, ezért ha az olvasónak döntenie kéne, hogy melyiket mondhatta nı, melyiket férfi, akkor az a mondatot jelölné nıinek és a b-t férfinak. Lakoff szerint a nıi nyelvben több a melléknév és sokszor halmozottan használják ıket szemben a férfiakkal, akik több igével dolgoznak beszédükben. Egy átlagos napon egy férfi feleannyi szót ejt ki, mint egy nı – hozta napvilágra a Langenscheidt kiadócsoport felmérése. Coates szerint a férfiak megválogatják, hogy mit mondanak, és egy mondatot úgy lerövidítenek, hogy ne legyenek benne felesleges szavak. Csak a lényegre próbálnak koncentrálni, ezért sokszor érthetetlen a nıi befogadó számára a mondanivaló. A nı – bár nagyobb a szókincse, és jobban kommunikál – gyakran nem törıdik a szavak pontos definíciójával. A nıi agy minden különösebb gond nélkül képes hatnyolcezer szót reprodukálni naponta, a férfiak két-négyezer szavas maximális teljesítményével szemben (humanmagazin.hu). A nık hajlamosak túlzásokba esni, ha indulatosak: „Mert te soha...”, „Mert te mindig…” Ez a férfiak kommunikációjában ritka, ha mégis túloz, ı nem az érzelmekkel, hanem az adatokkal teszi – olvasható a humanmagazin.hu cikkében. Lakoff a nık nyelvét finomkodónak, erıtlennek és bizonytalannak ítélte meg. Több udvariassági formulát használ a nyelvi közlések alkalmával. Sokszor használnak emelkedı intonációt, ami azt jelzi, hogy nem biztosak magukban. Ez a már említett kiskori beszédfélbeszakításnak tudható be. A szupraszegmentális elemeket a nık inkább beleépítik a kommunikációjukba, mint a férfiak. Jobban figyelnek rájuk és többet is alkalmazzák azokat. Sokszor pont ez okoz félreértéseket. A nık a hangsúlynak és a hanglejtésnek nagyobb jelentést tulajdonítanak, mint a férfiak. Az angolszász szakirodalomban legtöbbet Biber és munkatársai kutatásaira utalnak. Férfiak és nık magánleveleit vizsgálták a XVII. századtól kezdve a XX. századig. A vizsgálat középpontjában személyes és tájékoztató jellegő levelek álltak. A nıknél gyakori volt a személyes vélemény nyilvánítása: „I feel…”. Biberék, és mások hasonló kutatásaira épül az a számítógépes elemzı program, ami hozzávetılegesen 80%-osan meg tudja állapítani a szerzı nemét.539 Nagy Ferenc 538 539

LAKOFF, Robin, Language and woman’s place, New York, Harper & Row, 1975. www.juhaszvaleria.hu/wp-content/uploads/2010/04/internet-nyelvhasznalat-dzsenderkutatas.pdf 190


o l d a l | 191

búcsúleveleket, rágalmazó leveleket, elmebetegek írásait elemezte. 70–80%-os biztonsággal tudta megállapítani az író nemét. Férfi szerzıre utalt a rövid, terjengısségtıl mentes fogalmazás, életrajzukat úgy írták le, mintha adatlapot töltöttek volna ki. Nıi szerzıre utalt, hogy – mivel a nık bıbeszédőbbek – leveleik hosszabbak, leírásuk részletezıbb, s jelentéktelenebb, a tárgyhoz kevésbé tartozó eseményekre is kitérnek. Életrajzaikban saját maguk és családtagjaik betegségérıl is írnak, kitérıket tesznek, hangnemük finomabb választékosan használják a szavakat. A beszédviselkedés is eltérı a két nem nyelvhasználatában. A beszédtevékenység vizsgálatakor az alábbi jellegzetességeket szokták elemezni: beszédtempó, artikulációs tempó, szünetek és azok funkciói, a megakadásjelenségek különbözı típusai. Gósy Mária540 kutatása szerint normál tempóban 14 hangot mond a beszélı másodpercenként. A szüneteket tekintve Laczkó Mária541 – hangos olvasáskor – arra a megállapításra jutott, hogy normál beszédtempó mellett a szünetek a beszédtempó 20–22%-át teszik ki. A megakadásjelenségeket tekintve többek között Gósy Mária542 (2005 és www.nyelvtud.hu543) és Huszár Ágnes foglalkozott bıvebben a témával. Kategóriákat állapított meg a megakadások típusaira vonatkozóan, amik alapján dolgozom majd én is. A jelen dolgozatban saját, empirikus adataim elemzésével világítok rá a nemek közötti nyelvhasználat különbségeire. Hipotézisem a következık: Az eddigi szakirodalmak alapján azt várom, hogy a nık több minıségjelzıt használnak, míg a férfiak ezzel szemben az igéket halmozzák beszédükben. A nıktıl több „tartalmatlan” szót várok és szerintem sok kijelentésük végén lesz visszakérdezés. Úgy gondolom, hogy a nık több szóval dolgoznak narrációjuk során, a férfiak valamennyivel kevesebbet fognak beszélni. A megakadásjelenségeket tekintve nem számítok számottevı különbségre, inkább a megakadás típusai között lesz megoszlás. A mondatok szintjén a nık több mellérendelı mondatot közölnek, míg a férfiak alárendelı mondatokkal fejezik ki magukat. A képrıl a férfiak inkább az autót emelik ki, ezt dolgozzák ki a narrációjukban élesebben, és az ezzel kapcsolatos asszociációkra törekednek, míg a nık az embereket helyezik elıbbre a beszédükben.

540

GÓSY Mária, Tempóészlelés és beszédmegértés, Mőhelymunkák V, 1988, 87–122. LACZKÓ Mária, A tempó és a szünet viszonya a hangos olvasásban, Beszédkutatás 1993. 542 GÓSY Mária, Pszicholingvisztika, Bp. Corvina, 1999. 543 www.nytud.hu/oszt/fonetika/gosy/publ/megakadasgyakorisagnyelvornek.pdf (Gósy Mária) 2010. október 25. 541

191


o l d a l | 192

II. ANYAG, MÓDSZER, KÍSÉRLETI SZEMÉLYEK 1. Kísérleti személyek bemutatása A spontán beszédanyagot egy képrıl alkotott narráció képezte. Az adatközlıknek másfél perc állt a rendelkezésükre, hogy elmondják, mit látnak a képen, mi jut róla eszükbe. Kérdést csak a legritkább esetben tettem fel, akkor, ha láttam, hogy teljesen elakadt, leblokkolt az adatközlı. 4 férfi és 4 nıi résztvevıje volt a kísérletnek. Mindannyian ép beszédőek és hallásúak, nincsenek hangképzési zavaraik. A nyolc adatközlı mind az életkort, mind a származást tekintve igen különbözı. 20 és 45 év közöttiek, és a származásuk illetıen is színes képet mutatnak. Van adatközlı az ország keleti részérıl, az Alföld déli és középsı területérıl és a Dunántúlról is. Megyeszékhelyrıl származó és kisebb városban élı személyt is próbáltam bevonni a kísérletbe, hogy a minta minél színesebb képet mutasson. Elıször a nıi adatközlıket szeretném jellemezni. A legfiatalabb alany a Balaton északi részérıl származik, 21 éves egyetemista. Veszprémben járt kéttannyelvő gimnáziumba. Felsıfokú francia nyelvvizsgával rendelkezi. A második adatközlım, egy 23 éves, egyetemet végzett nı. Dunántúli megyeszékhelyen lakik. Jelenleg felsıfokú szakképzésben tanul, nem dolgozik. Harmadik adatközlım egyetemet végzett, 29 éves nı. Hajdúszoboszlóról származik, de rövidebb ideig élt külföldön is. A negyedik nıi adatközlı 44 éves. Alföldi megyeszékhelyen lakik, három gyermeke van. Kisebb településen nıtt fel, de már több mint 30 éve városban lakik. Önálló vállalkozást vezet, középfokú végzettséggel rendelkezik. A férfi adatközlık is négyen voltak. A legfiatalabb 20 éves. Érettségizett, jelenleg felsıfokú szakképzésben tanul, szakmai gyakorlatot végez. Alföldi megyeszékhelyen lakik. A második adatközlı 22 éves mérnökhallgató. Alföldi kisvárosból származik. A harmadik férfi alany 26 éves. Tanul és idegennyelv-oktatással foglalkozik. Dél-alföldi kisvárosból származik. A legidısebb adatközlı 45 éves férfi. Alföldi megyeszékhelyen lakik, önálló vállalkozást vezet, amihez középfokú végzettséggel rendelkezik. A nıi adatközlık csoportjának átlagéletkora 29 év, míg a férfiaké 28 év.

2. Anyag, módszerek Törekedtem egy férfiak és nık számára is beszédes kép kiválasztására. Egy A/5-ös mérető, magazinban megjelent fotót ragasztottam fel egy A/4-es mérető karton közepére. A képet, amely alapján szöveget kellet létrehozniuk egy autót és két alakot ábrázol szabadtéri környezetben (lásd 1. sz. mellékelt). Az eddigi kutatások szerint a nık a személyeket, míg a férfiak inkább a mozgást, cselekvést helyezik narrációjuk középpontjába. Az autóval és az éppen ugró fiúval nemcsak a mozgást akartam jelezni, hanem azt a sztereotípiát is szerettem volna segítségül hívni, hogy a férfiak szeretnek az autókról beszélni. 192


o l d a l | 193

Miután a feladatot ismertettem, hagytam egy kis idıt, hogy felkészülhessenek. Fél perc bıven elég volt minden alany számára. Minden narrációról külön-külön hangfelvételt készítettem, amihez kértem az adatközlık belegyezését. Diktafonnal, mp3 kiterjesztéső hangfájlként mentettem a hanganyagokat. A felvételekrıl jegyzıkönyvet készítettem, és az adatok nyelvi és fonetikai elemzését elvégeztem. A fonetikai elemzéshez a Wave Pad Sound Editor számítógépes programot használtam. Mértem a beszédtempót, az artikulációs tempót, a szünetek hosszát, gyakoriságát és helyét, csoportosítottam és elemeztem a megakadásjelenségeket. A szövegelemzést a WordSmith számítógépes programmal végeztem. Mértem a szavak gyakoriságát, a mondatok számát, a mondatonkénti átlagos szószámot. III. EREDMÉNYEK. ADATELEMZÉS A következıkben szeretném ismertetni a kutatásom eredményeit. 1. Fonetikai elemzés Beszédtempó – artikulációs tempó – néma szünetek A hanganyagokban külön mértem az artikulációs tempót és a néma szünetek arányát a beszédtempóhoz képest. A mellékletben olvasható szövegekben külön jelöltem a szüneteket. A férfiak 424, míg a nık 657 szót mondtak összesen, azaz átlagosan egy nı 164,25 (657/4) és egy férfi 106 (424/4) szót mondott másfél perc alatt. Ebbıl számoltam ki az átlagos beszédtempójukat másfél percre, majd a könnyebb adatösszevetés érdekében egy percre. A beszédtempóban a nık 109,5, a férfiak pedig 70,66 szót produkáltak percenként, átlagosan. A nıknél az egy percre jutó szószám több mint a férfiak másfél percre jutó adata. (szó/perc)

Nık

Férfiak

Beszédtempó

109,5

70,66

Az artikulációs tempó kiszámításához kivágtam a narrációból a szüneteket, így megkaptam, hogy a másfél percet ki hogyan használta ki. Kiderült, hogy a férfiak több és hosszabb szüneteket tartanak. A nık átlagos beszédtempója a 90 másodperchez képest 54 másodperc volt, a férfiaké pedig 42 másodperc. Tehát egy percen belül a nık átlagosan 36 másodpercet beszélnek, a férfiak pedig 28 másodpercet. Ezzel áll összefüggésben a szünetek aránya. A néma szünet a lélegzetvételhez és az értelmi tagoláshoz is szükséges. Az adatközlıknek másfél perc állt rendelkezésükre, azaz 90 másodpercig kellett folyamatosan beszélniük. A mellékletben jeleztem a szüneteket, ezeket szeretném most bemutatni számadatokkal. A nık 39. szer tartottak szünetet, a férfiak pedig 55-ször. Ugyannyi idı állt rendelkezésükre, 193


o l d a l | 194

de amíg a nık több szót közöltek narrációjuk során, a férfiak inkább szüneteket iktattak közbe. A legtöbb esetben a mondat végén található a szünet, ritkább esetekben az összetett mondat kötıszava elıtt vagy után. Ezek egyformán mutathatók ki a két nem között. A következı táblázatban szeretném szemléltetni, átlagosan hogyan használják ki a beszédre szánt idıt nemek szerint. (mp)

Nık

Férfiak

Artikulációs tempó

36

28

Szünetek hossza

24

32

Megakadások Gósy (2005) szerint két nagy csoportot különböztethetünk meg: a beszélı bizonytalanságából adódóakat és a téves kivitelezésbıl fakadó megakadásokat. Az elsıbe tartoznak a néma szüneteket (lásd elızı fejezet), a hezitálások, az újrakezdések, ismétlések és a töltelékszavak. A második csoportba a nyelv szabályainak ellentmondóak: elszólások, nyelvbotlások, grammatikai és lexikai hibák, változtatások, lexikális elıhívások, fonológiai tervezési hibák. Szünet egy összetett szóban. Mindössze egy ilyen esetre találtam példát. Ez egy nıi adatközlınél fordult elı: napsütött/tte. Hezitálás, kitöltött szünet. Ebben a kategóriában igencsak meglepı eredmények születtek. A nık majdnem háromszor annyi megakadást produkáltak a férfiakhoz képest. Ide vettem a következıket: ahm, khm, hm, öhm, [ø], [ø:]. A nıknél 24-szer észleletem hezitációs szünetet. A hát, hm, aham az egész korpuszban egyszer-egyszer fordult elı. Az öhm háromszor és a khm négyszer. A leggyakoribb hezitációs szünet a [ø:] volt. A férfiaknál 9szer fordult elı, egyszer a hát, míg a hm 3-szor és a [ø:] 5-ször volt jellemzı. Akadt a férfiak között olyan adatközlı, aki egyszer sem élt a kitöltött szünettel. Nála a néma szünetek aránya volt kiugró. Nık:

24

Férfiak: 9

1

hát:

1

1

hm

3

1

ahm

–

3

öhm:

–

4

khm:

–

14

ııı:

5

Töltelékszavak. Az adatközlık többször használtak a narrációjuk során töltelékszavakat. Az eddigi kutatások azt mutatták, hogy ezzel a nık élnek gyakrabban. A valószínőleg szó volt a leggyakoribb, amely használatának aránya viszonylag feltőnı: a nıknél 12-szer, míg a férfiaknál csak 3-szor fordult elı. Ezen kívül használták még: tehát, egyébként stb. Nagy eltérés nem volt a használatukban. 194


o l d a l | 195

Szintaktikai hiba. A mondatok szintjén nem akadtam sok megakadásra. Példák: Ez a… van egy fiú… ; homályosítják a elıteret. Újraindítás. Gyakori megakadás volt az adatközlıknél, hogy egy-egy szót újrakezdtek. Ez is mindkét nemre általánosan jellemzı volt. Nıknél elıforduló: örül-örülnek, egyegyértelmően, tó… tóparthoz tópartra, gazda – gazdagot. Férfiaknál elıforduló: ez-ezeket, lazán, lengén, lazán vannak öltözve. Ismétlés. Az egyik leggyakoribb megakadás az ismétlés volt. Ez olyankor fordult elı, ha az adatközlı hosszabb szintaktikai egységet közölt, viszonylag gyors beszéd közben. Példák: ez ez ilyen; szabad, szabad, szabad környezetben; az ég, az ég kék; nyári, nyári nap; hogy, hogy stb. Téves szókezdés. Többször elıfordult, hogy tévesen kezdtek el egy szót és javították is magukat. Ez a jelenség hasonló arányban fordult elı mindkét nemnél. Példák: lány… srác arca, hosszú ing, hosszú ujjú ing, a piros fejő, piros autó, társadalmi osztály… besorolásra stb. 2. Lexikai elemzés: Elemzéseket végeztem a szövegkorpuszban szereplı szavak gyakoriságát illetıen. Legelsı helyen természetesen a névelık szerepeltek, de ennek kizárásával állítottam fel – számítógépes program segítségével – csökkenı sorrendben a leggyakoribb szavakat. Az elsı táblázatban az elıfordulás szerinti szavak szerepelnek: férfi

nı

van

15

nagyon

20

szép

8

valószínőleg

12

igen

5

ilyen

11

autó

4

vannak

9

kék

4

szép

8

képen

4

jó

6

nagyon

4

lehet

6

rajta

4

lány

5

ugrik

4

olyan

5

Látható, hogy a névelık, igekötık stb. kizárásával a nıknél a túlzás kifejezésére szolgáló nagyon szerepel az elsı helyen, szemben a férfiak létállapotot, létezést kifejezı van igéjével. A férfiaknál a nagyon szó csak négyszer fordult elı, ami tekintve az adatközlık számát azt jelenti, hogy átlagosan egyszer fordult elı beszélınként, míg a nıknél ugyanez ötszöröse. A szép melléknév, ugyanolyan arányban (8–8 nyelvi adat) jelent meg. Érdekes még, hogy a nıknél a minısítı mutató melléknévi névmások (ilyen, olyan) összesen 16-szor fordultak elı, míg a férfiaknál ezek száma elenyészı. A második táblázatba úgy soroltam fel a szavakat, hogy figyeltem az alapalak és a ragozott formák számát, hányszor szerepelnek. Pl.: autó – autóban – autóval – autóba. 195

o l d a l | 196


férfi

nı

van/vannak

19

nagyon

20

autó

9

van/vannak

15

szép

8

tud/tudok/tudom

12

fiú

5

valószínőleg

12

ugrani/ugrik

5

lát/látható/látom

10

lány

4

lány

8

kék

4

kép

7

képen

4

autó

5

mezı

4

fiú

5

nagyon

4

szerintem

5

valószínőleg

3

nekem

3

A dobogó legfelsı fokán nincs változás: a férfiaknál elsı helyen itt is a létige (19-szer) szerepelt, míg a nıknél a nagyon (20-szor). Viszont ebben az összesítésben, már a nıknél is dobogós helyen szerepel a létige. A valószínőleg szó a beszélı bizonytalanságát fejezi ki. Ezt támasztják alá az erre vonatkozó igencsak eltérı számadatok (nık 12 – férfiak 3), miszerint a férfiak sokkal magabiztosabbak a kép leírásánál, míg a nık inkább találgatnak. A bevezetıben már említettem, hogy bizonyos tanulmányok szerint a kislányokat többször szakítják félbe mondandójuk közben, ezért kialakul bennük egyfajta érzékenység, a magabiztosság hiánya a beszédprodukció közben. Ennek tudható be, hogy beszédükben ilyen nagy arányban szerepelnek ilyen és ehhez hasonló kijelentések, szemben a férfiak narrációjával. Erre utalhatnak a szubjektív véleményt kifejezı szavak – (szerintem) vagy más bizonytalanságra utaló (talán) – kifejezések is a nıknél. A hipotézisben említett visszakérdezésre nem találtam példát. A férfiak többször használtak a standard nyelvtıl eltérı formákat: bódog, ruhába’, autóba’ stb. Megkülönböztetünk tartalmas és funkciószavakat. A funkciószavak a nyelvtani, szerkezeti viszonyok kódolásáért felelısek – névelık, kötıszók, névmások stb., – míg a tartalmas szavak a lexikai jelentést hordozzák. Ezek arányát a következı táblázattal szeretném szemléltetni:

Összes szó

Nık

Férfiak

657

424

Tartalmas szavak

325

49,5

230

54 %

Funkciószavak

332

51,5

194

46%

Látható, hogy nagyjából egyforma arányban használták a tartalmas és a funkciószavakat. A nıknél ez az arány majdnem pontosan fele, és a férfiaknál sincs nagy különbség 196


o l d a l | 197

3. Morfológiai elemzés Megnéztem, hogy a nemek szerint hogyan oszlik meg a szófajok gyakorisága beszéd közben. A három leggyakoribb szófajra koncentráltam: igék, fınevek, melléknevek. A Magyar grammatika szerinti csoportosítást vettem alapul, miszerint a számnevek is a melléknevek alá tartoznak. Ezek összesített táblázata alább látható nemek szerint lebontva:

Nemek

Ige/igenevek

Fınév

Melléknév

Nık

91

131

103

Férfiak

80

95

55

De beszédesebb az a táblázat, amiben a saját szavaikhoz képest %-ban kifejezve adom meg az adatokat. Így könnyebben lehet összehasonlítani. A nıknél összesen 325, a férfiaknál 230 szó szerepelt ezekben a kategóriákban. Ezekhez képest adom meg a %-os elıfordulást:

Nemek

Ige/igenevek

Fınév

Melléknév

Nık

28%

40%

32%

Férfiak

36%

41%

23%

A fınevek elıfordulási aránya nagyjából megegyezı, viszont beigazolódott az a hipotézis, hogy a férfiaknál az igék dominálnak, míg a nıknél a melléknevek. A férfiak adatait tekintve a két kategória között a differencia egészen szembetőnı. A nıknél ez a határ nem olyan éles. Míg a férfiak inkább cselekményeket emeltek ki a képrıl, – igék használatával – a nık a személyek milyenségére koncentráltak a melléknevek segítségével. „A hölgy mosolyogva tekint az akrobatikus férfire, aki sportkocsijára ugrik…” „Gyomnövény is feltőnik a képen” A fenti két példát a férfiak narrációjából idéztem. Jól szemlélteti, hogy a férfi és a nı bemutatását is egy mozgásos világba helyezve mutatta be, illetve a gyomnövénynek sem pusztán a létezését (van egy gyomnövény is), hanem mozgásában (feltőnik) mutatta be. A nık sok fınevet melléknévvel együtt említettek: „nagyon szép, piros kocsiban…” „fehér csíkos inget, koptatott farmert…”

197

o l d a l | 198


4. Szintaktikai elemzés Két szempontból csoportosítottam a mondatokat. Elıször az egyszerő és összetett mondatokat választottam külön, majd az összetett mondatokon belül az alárendelı és a mellérendelı mondatokat számszerősítettem. Az eredmények a következık: A nıi és férfi adatközlık összesen 129 mondatot produkáltak. Ebbıl 75-öt a nıi és 54-et a férfi adatközlık. Az elemzésnél a többszörösen összetett mondatokat csak egyszer vettem alapul. Amelyikben volt alárendelés, azt az alárendelık csoportjába soroltam be. Nem sok példa volt arra, hogy alá és mellérendelés egyszerre szerepeljen a mondatokban, átlagosan adatközlınkként egyszer fordult elı, ezért sem vettem külön. A nık 75 mondatából 41 egyszerő és 34 összetett mondat szerepelt, amibıl 10 mellérendelı és 24 alárendelı összetett mondat volt. A férfiak 54 mondatából 36 egyszerő mondatot és 18 összetett mondatot, amibıl 9 mellérendelı és 9 alárendelı összetett mondat volt. Az alábbi táblázatban a százalékban kifejezve olvashatóak az adatok a könnyebb összevetés érdekében. nemek szerinti %-os megoszlás

Nık

Férfiak

75 mondat

54 mondat

Egyszerő mondatok

55%

67%

Összetett mondatok

45%

33%

Az összetett mondatok a következı módon jelentkeztek az adatközlık beszédében, szintén százalékban kifejezve. nemek szerinti %-os megoszlás

Nık

Férfiak

34 összetett mondat

18 összetett mondat

Alárendelı összetett mondatok

70,6 %

50 %

Mellérendelı összetett mondatok

29,4 %

50%

Az egy mondatra jutó szóátlagot is kiszámoltam a kapott számadatok alapján. A nık 8,76 szót mondanak, míg a férfiaknál 7,85 szó jut átlagosan egy mondatra. 5. Beszédtéma Mivel a feladat úgy szólt, hogy meséljenek a képrıl, egy kivétellel, mindenki azzal kezdte a narrációt: „A képen látok…” vagy „Ha a képre nézek…”. 198


o l d a l | 199

A férfiak nem vonatkoztatnak el a képtıl, arról beszéltek, amit a képen láttak. Sokszor itt akadtak el. Ezzel szemben a nık továbbgondolták azt, amit a képen van, asszociáltak. Többször kitértek a képen látható személyek kapcsolatára, személyes véleményeket főztek a képhez: „Szerintem..”, „Az én véleményem szerint…”stb. Az autót egy férfi nevezte csak meg valamilyen autómárkaként (Porsche), a többi adatközlı „menı sportkocsinak, régi sportautónak, autónak mondta a narráció során. A személyeket mindenki megemlítette a képleírás során. A nık kidolgozottabban írták körül a külsejüket, ruházatukat. A szubjektív véleményen és a képtıl való elvonatkozáson kívül nagy különbség nem volt a beszédtémában. IV. KÖVETKEZTETÉSEK, KITEKINTÉS A dolgozatban arra kerestem választ, hogy milyen különbségek jellemzik a két nem nyelvhasználatát. A választ nem tekinthetjük igazán reprezentatívnak, mert kisszámú mintával dolgoztam, de a módszer megfeleltethetı egy elıkísérletnek. A beszédtempó, az artikulációs tempó, és a közbeiktatott szünetek összevetése után kiderült, hogy az egy percre jutó szóarány a nıknél magasabb, ennek ellenpontjaként a férfiaknál a szünetek száma és idıtartama volt több. A nık a narráció során több szót használtak, mint a férfiak. Mivel a férfiak megfontoltabban (kevesebb szó, több és hosszabb szünetek) használták a nyelvet, elvárhattuk, hogy kevesebb megakadást produkálnak beszéd közben. Összességében mégsem feltőnı az eredmény, mert a férfiaknál kevesebb megakadást észleltem, de arányában a szövegeik is rövidebbek voltak. Szignifikáns eredmények eléréséhez ez egy újabb kutatást igényelne, amit nagyobb számú minta vizsgálatával lehetne csak alátámasztani. A megakadások a típusaikat tekintve egyformán elıfordultak mindkét nemnél. Ezek gyakoriságában tapasztaltam eltérést. A töltelékszavak közül a valószínőleg szó volt a leggyakoribb, amit a nık 12-szer használtak, a férfiak pedig negyedennyiszer. A töltelékszavakon a kívül a többi megakadás hasonló arányban jelent meg. A leggyakoribb megakadás a néma és a kitöltött szünet volt. Ezek közül is a [ø:] használatával éltek a legtöbbször az adatközlık. Többször észleltem újraindítást, ismétlést és téves szókezdést. A lexikai elemzés szerint – a funkciószavak kizárásával – a nık a túlzást kifejezı nagyon szót, míg a férfiak a létigét használták a legtöbbet. Ez az eredmény alátámasztotta a szakirodalmakban olvasottakat és a hipotézist is. A nıknél a többször használt szavak is a legtöbb esetben melléknevek, melléknévi mutató névmások voltak. A férfiaknál is megjelent a nagyon, a szép, de a mozgásra utaló igék és az autó szó is. A férfi adatközlık kevésbé figyeltek közlés közben a standard nyelv használatára, mint a nık. Vizsgáltam az adatközlık által produkált szavak szófaji megoszlását. Három nagy csoportot követtem nyomon: fınevek, melléknevek, igék. Hipotézisem szerint a nıknél a melléknevek, a férfiaknál az igék túlsúlya jelentkezik, ami beigazolódott. A fıneveket egyformán használták (40–41%), míg a másik két vizsgált szófajban jelentıs eltérés mutatkozott. A nıknél az igék-melléknevek aránya 28–32%, de a férfiaknál ez az eltérés még szembetőnıbb: 36–23%.

199


o l d a l | 200

A szintaktikai elemzés során megállapítottam, hogy a nık több mondatot használtak, ami a szavak számát tekintve várható eredmény volt. A nyelvi közlés során mindkét nem az egyszerő mondatokat preferálta. Ennek aránya a férfiaknál még magasabb volt. Az alárendelı és mellérendelı összetett mondatok közül a nık az alárendelı típussal alkottak több mondatot, a férfiak pedig 50–50%-ban használták. Ez ellentmondott az elızetesen felvetett hipotézisnek. A képrıl a nık többször vonatkoztattak el, asszociáltak. A férfiak listaszerően beszéltek a képen látható személyekrıl, tárgyakról. A nık kidolgozottam, részletesebb leírást adtak a személyekrıl, az évszakról, többször tőzdelték meg a narrációt személyes véleménnyel. Összességében elmondható, hogy a nıi–férfi verbális kommunikáció között megfigyelhetı a különbség szinte minden szinten. Több buktatóval és tanulsággal is szolgált, amik alapján eredményesebb kutatást lehet végezni a késıbbiekben. A képleírás helyett a hobbijáról, politikáról, televíziós mősorról kérdezném az adatközlıt, amivel kizárnám, hogy a nyelvi közlésére figyeljen. Egy késıbbi, nagyobb létszámmal dolgozó kutatáshoz a módszer eredményei és tanulságai felhasználhatóak. Érdemesnek tartom megismételni ugyanezt a kísérletet – a képleírás helyett valamilyen beszédtémával – egy minimum 50 fıs mintával. Ezzel reprezentatívabb eredményeket kaphatunk a társadalom nıi–férfi beszédtevékenységét illetıen. Érdekesnek tartanám, ha ugyanezt a kísérletet 8–12 éves kisiskolások körében végeznénk el. Vajon érvényesül-e már a nemekre jellemzı kommunikációs differencia ebben a korban, és ha igen, akkor milyen mértékben és a beszéd mely színterein. SZAKIRODALOM BREND, Ruth M., Studies in tone and intonation by members of the Summer Institute of Linguistics, Basel, Karger, 1975. COATES, Jennifer, Woman, Men and Language, London, Longman, 1993. GÁL, Susan, Peasant men can't get wives: Language change and sex roles in a bilingual community, Language in Society 7, 1978, 1–16. GÓSY Mária, Tempóészlelés és beszédmegértés, Mőhelymunkák V, 1988, 87–122. GÓSY Mária, Pszicholingvisztika, Bp. Corvina, 1999. KISS Jenı, Társadalom és nyelvhasználat, Bp., Nemzeti Tankönyvkiadó, 1995. LABOV, William, Field methods of the project on Linguistic Change and Variation = Language in use. Readings in sociolinguistics, szerk. John Baugh és Joel Sherzer, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1984, 23–53 (Magyarul: A nyelvi változás és változatok: Egy kutatási program terepmunkamódszerei, Ford. GALÁNTAI Vera, Szociológiai Figyelı, 1988/4, 22–48.) LACZKÓ Mária, A tempó és a szünet viszonya a hangos olvasásban, Beszédkutatás 1993. LAKOFF, Robin, Language and woman’s place, New York, Harper & Row, 1975. PUSZTAI Ferenc, Magyar értelmezı kéziszótár, Bp., Akadémiai Kiadó, 2003. SZENDI Gábor, A nı felemelkedése és tündöklése, Bp., Jaffa Kiadó, 2008.

200

o l d a l | 201


TRUDGILL, Peter, Sex, covert prestige and linguistic change in the urban British English of Norwich, Language in Society 1, 1972, 179–195. TANNEN, Deborah, Gender and discourse, New York–Oxford, Oxford University Press, 1994. www.nytud.hu/oszt/fonetika/gosy/publ/megakadasgyakorisagnyelvornek.pdf (Gósy Mária) 2010. október 25. http://www.fokuszbanano.hu/test_es_lelek/parkapcsolat/2486/valook

2010. október 16.

http://www.valloagnes.hu/content/view/page:Kommunikacios-elteresek-felreertesek/p: 53-5458 2010. október 16. http://www.c3.hu/scripta/scripta0/replika/honlap/4546/08remenyi.htm Ágnes) 2010. október 17.

(Reményi

www.juhaszvaleria.hu/wp-content/uploads/2010/04/internet-nyelvhasznalatdzsenderkutatas.pdf 2010. október 17. http://www.humanamagazin.eu/rovatok/noi-ferfi-szam/ket-nem-ket-nyelv-szamtalanfelreertes 2010. október 17. MELLÉKLETEK 1. A vizsgálatnál használt kép

201

Andrea


o l d a l | 202

A férfiak szövegei

Férfi 20 …ez egy szép//… két emberrıl szól, akik gurulnak le egy búzamezın egy autóval. Az autóba elromlott a fék.// És// ııı… és a fickó inkább kiugrik a kocsiból, minthogy meghaljon. Hmm… Szép az idı rajta. //Mint látom, itt egy gyomnövény is feltőnt a képen. //Hát mi van még itt.// Igen, ez egy piros Porsche.// A pár láthatóan boldog.// Ez egy beállított fotó, elıre be van állítva.// Igen, igen. //A fickónak rosszul van levágva a haja// és frissen van borotválva a feje, mert nem látom a borostákat. //Hmm…// hmm…// Ja, és tartja a kocsit, várjál már! // Próbálja a levegıbe megállítani, ne guruljon tovább. Férfi 22 A képen van két ember.// Van egy autó. Ez a… van egy fiúka és egy lányka. //A fiúka nagyon boldog, mert egy hatalmasat ugrik // és a lány pedig csodálkozik rajta.// Valószínőleg egy mezın vannak, mert a képen ilyen kis búzakalászok lógnak be, // amik kicsit kitakarják és homályosítják a.. elıteret. //Na, az ég… az ég kék. A fő zöld. // Piros fejő, a piros autó pedig nagyon új.// Nagyon csillog. //Aztán… a nyári, nyári nap van valószínőleg, mert eléggé lazán, lengén, lazán vannak öltözve. // İİİ… ııı… süt a nap ezért a lánykán van napszemüveg is, // az a szép nagy divatos, // amit mostanába szeretnek. Van még egy fehér sál rajta // és egy kék blúz, top talán, nem tudom. A fiúkén pedig egy ing és egy farmer. // Csíkos ing van rajta. És felgyőrte az ujját. // Fiúka a távolba mered, miközbe ugrik. Valószínőleg az autóból ugrik ki. // Errıl az autóról eszembe jutott egy sztori, amikor a barátnımmel dolgoztunk a nyomdában… Férfi 27 A képen két fiatalt láthatunk: egy hölgy és egy férfi teremtményt. // A hölgy mosolyogva tekint az akrobatikus férfire, aki sportkocsijára ugrik, fél kézzel:// mutatva a hölgynek, hogy mennyire rátermett ı arra, hogy // végigvigye életét. // És csodálatosan érzik magukat, láthatóan. A mezın, a napsütésben, // önfeledten kacagnak és // élvezik az életet távol a nagyvárostól, nem gondolnak munkára, gondokra, // csak arra, hogy a mának éljenek. // Úgy látszik, hogy, // hogy ııı igen jól megy a soruk, ugyanis jól öltözöttek, rendelkeznek egy… egy igen szép autóval és // ııı bármikor elmehetnek bárhová, ahová csak akarnak, // anélkül, hogy bárki is megszólná ıket, hiszen övék a világ, // a hatalom, // és a dicsıség. Mit mondjak?// Elmondtam mindent róluk. Férfi 45 Mezın áll egy autó. A fiatalok // úgy látszik bódogok. Röpköd az örömbe. // Jó magasra tud ugrani. // „Milyen színő a kocsi, mi jut róla eszedbe?” Szép az autó, a régi idıket idézi. // Régi sportautó. Fiúk-lányok kék ruhába vannak. // A béke jele a kék. // „Milyen idı lehet?” Nagyon szép idı lehet. Süt a nap ezerrel. Nyár van. // Búzatáblába vannak kint. // Szép kvarcórája van.//Divatosan van öltözködve a néni, szép sálja van //Még biztos, nem volt. aratás.

202


o l d a l | 203

A nık szövegei Nı 21 Ránézek a képre, nekem elıször a szabadság érzés, a szabadság, mint érzés jut eszembe. // ııı a fiúnak a mozdulata, hogy ez az ugrás, ııı az mindig is egy olyan, ilyen lélekfelszabadító mozdulat volt. // A környezet is, hogy szabad, kék ég alatt, kint a // réten, tehát így a szabad, szabad, na mi az, szabad környezetben. Aztán, látszik, hogy az arcukon, ez a vidámság és ez az ilyen felszabadult öröm ,// ami szerintem köhm. az én véleményem szerint ııı akkor a legelérhetıbb, hogyha valaki úgy felszabadultan érzi magát, mármint most itt nem szerelmi függetlenségre gondolok, // hanem hogy úgy tényleg, hogy érzik, hogy nem köt.., nem köti semmi le az // nem akadályozza semmi az életben semmiben az élet bármilyen terén, tehát khmm ııı // Egyébként jó kép. Khm és egyébként szerintem közöttük nem nagyon van szerelmi viszony, inkább ez-ez ilyen baráti, de mindenesetre közeli mindenképpen. // És olyan kis vidámak, hogy jól mutatnak együtt. // Meg úgy örül örülnek egymásnak, örülnek egymás boldogságának. Tetszik az autó. Ez is egy köhm, fontos jellemzıje ez az ilyen kicsit ilyen retrósabb stílus. Ez is nekem egy egy-egyértelmően a szabadságra asszociál. Nı 22. A képen egy fiú és egy lány látható. Egy nagyon szép piros kocsiban vannak, illetve a lány a kocsiban ül, a srác pedig a kocsit próbálja átugorni. // A srác nagyon helyes. És kék csíkos inget visel, fehér csíkos inget és egy koptatott farmert. A lánynak nagyon szép szemüvege van. Egy fehér, nagy, // ilyen darazsas szemüveg. Egy kék pólót visel és egy fehér sálat. Bár nem nagyon értem, hogy miért visel sálat, mert valószínőleg jó idı van. // Merthogy a pólója rövid. Valószínőleg egy réten vannak, mert vannak ilyen füvek. És // az ég nagyon szép tiszta, tehát valószínőleg nem fog esni az esı. Mondjuk az egy nagy kérdés, hogy valószínőleg hova mennek. Szerintem randiznak, és valószínőleg ez a ahm hát az ötödik randijuk, mert már elég jól vannak együtt. Sokat nevetnek, // és valószínőleg azért álltak meg útközben, mert találtak egy szép rétet és és ki akartak ülni beszélgetni. A srác valószínőleg meglátott egy ı… egy állatot, amint legel, és azért ugrott ki a kocsiból, hogy megnézze. // A lány ezt nagyon csodálkozva nézi. Szerintem ı még nem érti, de a lány… srác arca hát ııı, olyan furcsa. // Egyébként ez egy nagyon-nagyon jó kép. Az autóról még. (1:30) Nı 30 Látok a képen egy rendkívül helyes fiatalembert, aki a levegıben lóg. Valószínőleg ugrás közben fotózták le. Illetve egy // hölgyet, aki imádattal nézi, és nevet rajta. Valamint egy nagyon menı sportkocsit, amirıl hirtelen James Deanre tudnék asszociálni. // Ez az egyetlen kocsi körülbelül, ami nekem tetszik, mert amúgy nem szeretem a kocsikat. Öhm valami nádasban vannak. Nyár van, de annyira nincsen meleg, mert a srácon hosszú ing, hosszú ujjú ing van, ııı meg a csajon is sál. Tehát olyan tavaszi, késı tavaszi idı lehet. // Öhm valószínőleg egy párt alkotnak. De az is lehet, hogy csak barátok. Ez a képbıl nem derül ki, hogy milyen kapcsolatban vannak. // İıı, a fiú talán egy picit fiatalabb, mint a lány, de ezt nem tudom pontosan megmondani. Olyan 25 év 30 év körüliek lehetnek. Az is lehet, hogy egyetemisták, akik elmentek kirándulni a tengerparthoz vagy a tó..tóparthoz tópartra. ııı szép kék az ég, nincsenek felhık. Valószínőleg nagyon szép napjuk van. // ııı hogy innen hova mennek, azt nem lehet tudni. // ııı a társadalmi // osztály ııı besorolásra tudnék következtetni a ruházatukból ııı Valószínőleg jó középosztálybeliek. İıı Magyarországon ez gazda... gazdagot jelent, külföldön ez átlagost. Valószínőleg a // kocsi a srácé. (1:30) Nı 45

203


o l d a l | 204

Fiatalokat látok, akik // nagyon jó barátságban vannak. Kirándulnak. // Boldogok. // Öhm // nagyon-nagyon boldogok, én úgy látom. Ó, nem is tudom, hogy mit kell. Mezın vannak, // élvezik a szabadságot. // Ez a piros autó is azt mutatja, hogy // valami különleges dologra vágynak. // Gyönyörő szép tiszta az ég. // Napsütött//te Minden nagyon-nagyon harmonikus egy nyári kiránduláshoz // vagy egy kora tavaszi kiránduláshoz. hm. Szabadság? Igen. Felhıtlen, gondtalan szabadság. // Boldogság. Ez…ezek jutnak eszembe róla. Mást nem tudok mondani. „Miket látsz a képen? Bármit lehet mondani.”Látok egy // fiatal lányt. Meg egy fiatal fiút. Talán egy pár. Látom a // fiú karján a karóráját. // Látom ezt a piros autót, aki egy főben áll. Nehéz róla beszélni. // Két percben. Nem tudok, nem tudok mit mondani. Ennyit tudtam mondani, kész.

204


MŐVÉSZETTUDOMÁNY

205

o l d a l | 205


o l d a l | 206

VAJDAI VERONIKA „GYÖKÉRKEZELÉS” A RÍTUS, MINT AZ ÍR IDENTITÁSKÉPZÉS SZERVEZİ ELVE BRIAN FRIEL POGÁNYTÁNC (DANCING AT LUGHNASA) CÍMŐ DRÁMÁJÁBAN BEVEZETİ „… az ír mővész a létet és a nemlétet, születést és halált, láthatót és láthatatlan valóságot egyben, egymás kiegészítéseként ábrázolja.” Upor László544

Mindannyiunk életében fontos a nemzeti identitás, mert ez jelenti számunkra az egyik legfontosabb gyökeret ebben a folyamatosan változó világban. Ha saját személyiségünkrıl gondolkodunk, nem kerülhetjük ki ezt a témát sem, mert annak is egy fontos részét képezi. A nemzettudat kialakításában és ápolásában élen járnak a posztkoloniális nemzetek. Náluk ez a gyökereknél jóval többet jelent, hiszen annak megléte a gyarmatosítás idıszakában létük alapvetı feltételének számított. Ebbıl következik, hogy ha valaki a nemzeti identitás kérdésével foglalkozik, mindenképpen érintenie kell a posztkoloniális kultúrát. Én ennek kapcsán azért választottam az íreket, mert a magyar viszonyok is sok tekintetben hasonlítanak az ír nemzet történetén végigvonuló megosztottságra. Ennek ellenére az írek példaértékő módon felül tudtak emelkedni korlátaikon, így számunkra is tanulságos lehet az ír nemzettudat megteremtésében és ápolásában fontos szerepet vállaló irodalom vizsgálata. Ennek szemléltetésére Friel drámáját választottam, mert a Pogánytánc a rítusok alkalmazásával, ír viszonylatokban is újítást jelentett a nemzeti önszemlélet alakításában. Idézve Richard Pine szavait: „Mikor leemeljük [Brian Friel] egyik drámáját a könyvespolcról, egész világot tartunk a kezünkben”.545 Hogyan is foghatnánk neki a drámaelemzésnek, anélkül hogy ezt a világot megismernénk. Dolgozatom elsı részében ezért szeretném felvázolni azokat a kérdésköröket, amelyek ismerete elengedhetetlen ahhoz, hogy Friel drámáinak jellegzetesen ír világképét megértsük, és az értelmezés során megfelelı módon értékeljük. Írország és Anglia viszonya a gyarmatosítás viszonyrendszerébe illeszkedik, amelyben rendkívül fontos szerepet tölt be a kollektív identitás és kulturális meghatározottságának kérdése. Ennek fényében elıször Jan Assmann kollektív identitásra vonatkozó elméletét fogom ismertetni, ami a 19. század folyamán kialakuló és megerısödı kultúra, mint identitás fogalomra épít. Majd a társadalmi folyamatokkal szoros kapcsolatban levı irodalom és színház posztkoloniális jellemzıit foglalom össze. Végül megvizsgálom, hogy ezek miként jelentkeztek az ír drámatörténetben és Brian Friel drámamővészetében.

544

UPOR László, Mit ír az ír úr? (Utószó) = Pogánytánc – mai ír drámák, szerk. UPOR László, Bp., Európa Könyvkiadó, 2003, 579.

545

KURDI Mária, Brian Friel Beszélgetés Richard Pine dublini kritikussal = Uı: Otthonkeresés a színpadon Beszélgetések ír drámaírókkal, Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó 2004, 143.

206


o l d a l | 207

A mőelemzésnél abból, a Friel munkásságával foglalkozó szakemberek által elfogadott állításból indulok ki, hogy a Pogánytánc fordulatot hozott az író életmővében. Véleményem szerint Friel nyelvszemléletének és ezzel összefüggésben a közösségrıl alkotott elképzelésének folyamatos alakulása érkezik fordulóponthoz ebben a drámában; elemzésemmel is ezt szeretném bebizonyítani. Eddig született darabjaiban sok szempontból igazolta már, hogy a nyelv valósághoz főzıdı sajátos viszonya révén a posztkoloniális kontextusban, sıt semmilyen más viszonyban sem használható az emberi önkifejezés vagy kommunikáció eszközeként. Ebben a drámájában azon túl, hogy a nyelvet a hazugsággal teszi egyenlıvé, a 20. századra elfogadottá vált kulturális alapon szervezıdı kollektív identitás másik szegmenséhez, a rítushoz fordul. A dráma történéseinek keretet adó Lughnasa rituálé és a narrátor múltjának felidézett részében megvalósuló változások az átmenet rítusa felé mutatnak. Ez lehetıvé teszi számomra a dráma antropológiai horizontú megközelítését, egy Victor Turner és Arnold van Gennepp átmeneti rítusra vonatkozó elméletei alapján felállított szempontrendszer segítségével. Drámaértelmezésemben bemutatom, hogy az emlékezés, mint nyelvi folyamat hamisságán hogyan üt át a tánc és a zene, mint a rítusok kínálta igazabb önkifejezési forma, továbbá megkísérlem feltárni a drámában megjelenı rítusok befejezetlenségének okait is. I. „EGY EGÉSZ VILÁG” 1. A kollektív identitás szervezıdésének kulturális meghatározottsága „Ami a szerelmes számára a szem… az a hazafi számára a nyelv… Az emberek ezen az édesanyjuk ölében megtanult nyelven… élik újra a múltat, képzelik el a közösség összetartozását és álmodják a jövıt.” Benedict Anderson546

Az ember alaptermészetébıl adódik, hogy közösségeket alkot, melyeknek az összetartozását egyfajta kollektív identitás (Mi-azonosság) biztosítja. Ezen „azt a képet értjük, amelyet egy csoport önmagáról fest, s amellyel a tagok azonosulnak”.547 Az ilyen kapcsolat valójában fikció, metafora, „mert tagjának lenni merıben szimbolikus valóság”.548 A csoport önképe a kultúra révén formálódik. A kultúra magába foglalja a közös tudást, közös emlékeket, közös értékeket, közös tapasztalatokat és a közös vonások együttesét, vagyis a társadalom „szimbolikus értelemvilágát”, „világrendjét”, melyet egy közös szimbólumrendszer (pl.: nyelv, rítusok, táncok, viselet stb.) által közvetít. Ennek a kulturális értelemnek a közkézen forgása hozza létre a közszellemet (kollektív identitást). A csoport identitása a csoportot alkotó egyének önazonosságával egymást feltételezı, rész-egész viszonyban van. A kollektív identitás ereje ezért attól függ, hogy „mennyire él elevenen a csoporttagok tudatában, mennyire képes motiválni a gondolkodásukat és 546

ANDERSON, Benedict, Elképzelt közösségek – Gondolatok a nacionalizmus eredetérıl és elterjedésérıl, Bp., L’Harmattan – Atelier, 2006, 131. 547 ASSMANN, Jan, A kulturális emlékezet: írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, Bp., Atlantisz Kiadó, 1999, 131. 548 ASSMANN, Jan, i. m., 132. 207


o l d a l | 208

cselekedetüket”.549 Így a kultúrában megbúvó identitás csak akkor válik összetartozásként értelmezett Mi-azonossággá, ha valamilyen módon tudatosítják az egyénben (pl.: beavatási rítusok, más kultúrával való találkozás). A tudatosításra azért van szükség, mert a kultúra alapesetben „egy evidens, kizárólagos, alternatívák nélküli világrend”, különlegessége csak más kultúrákkal szemben válik érzékelhetıvé. Ebbıl adódóan a benne rejlı közösségi identitás létrejöttének is alapfeltétele az antagonizmus.550 A kollektív identitás tehát egy kulturális termék (artefact),551 tudatos részvétel valamilyen kultúrában, annak a kultúrának a megvallása.552 A „közszellem” két tudáskört ölel fel: a bölcsességeket (szólásokat) és a mítoszokat (elbeszéléseket). Az elsı az eligazító tudást (helyes cselekvés útja), a második pedig az identitásbiztosító tudást (önmeghatározás, önazonosság igazolása) közvetíti.553 Az írás elıtti kultúrákban a közösség identitását biztosító tudás az emberi emlékezetben ırzıdött meg és öröklıdött. A szólások a mindennapi kommunikáción keresztül, vagyis a kommunikatív emlékezetben; a mítoszok pedig a ceremoniális kommunikáció révén a kulturális emlékezetben tárolódtak.554 A kulturális emlékezet tehát a múlt szilárd pontjaira irányuló, ısi eredetre vonatkozó megalapozó emlékezet.555 Az írás elıtti idıkben a tudást ırzı emlékezet nem tapadt olyan egyoldalúan a nyelvhez (szövegekhez), hanem több csatornán át, a táncokban, játékokban, maszkokban, gesztusokban, ritmusokban és rítusokban egyaránt kifejezıdhetett.556 A kulturális emlékezetben ırzött identitásbiztosító tudás kizárólag a ceremoniális kommunikáció fı eszközén a rítuson keresztül közvetítıdött. Az írás elıtti társadalmakban a csoport összetartása tehát a rituális ismétlés elvén alapult.557 A nemzet, mint csoport ilyen módon szervezıdı kollektív identitással rendelkezik. Elképzelt közösség, melynek tagjai sosem ismerik meg az egész csoportot,558 mégis közösséget alkotnak. Összeköti ıket ez a metaforaként értelmezett kollektív identitás; amely közös szellemi – anyagi kultúrájukban (népi szokások/rítusok, hagyományok, mítoszok) és közös múltjukban (nemzeti történelem) egy közös nyelv által realizálódik. Az írás megjelenésével, késıbb a nyomtatás elterjedésével ez a fajta közösségi önkép másként alakult a nemzeti alapon szervezıdı csoportok esetében, mert a többi jelrendszert háttérbe szorítva inkább a közös nyelv lett az emberek közti kapcsolat legfıbb záloga.559 Az írással lehetıvé vált az addig szóbeli hagyományozás útján fennmaradó tudástartalom hosszú távú tárolása. A nyelvhez ez által az ısiség képzete társult és a múlttal való kapcsolatba lépés (emlékezés) elsıdleges eszközévé vált. Ráadásul mivel az idegenek számára soha nem lesz

549

ASSMANN, Jan, i. m., 130–131. ASSMANN, Jan, i. m., 133. 551 Benedict Anderson fogalma: ANDERSON, Benedict, Elképzelt közösségek, i. m., 19. 552 ASSMANN, Jan, A kulturális emlékezet, i. m., 133. 553 ASSMANN, Jan, i. m., 140–141. 554 ASSMANN, Jan, i. m., 56–57. 555 ASSMANN, Jan, i. m., 52–53. 556 ASSMANN, Jan, i. m., 57–58. 557 ASSMANN, Jan, i. m., 142. 558 ANDERSON, Benedict, Elképzelt közösségek, i. m., 20. 559 Benedict Anderson szerint „a nyomtatás nyelve találja fel a nacionalizmust” (ANDERSON, Benedict, i. m., 114.). A nyomtatás elterjedésével az emberek „fokozatosan tudomást szereznek a saját adott nyelvmezıjükhöz tartozó emberek százezreirıl, vagy akár millióiról, s ezzel párhuzamosan arról, hogy csak ezek a százezrek vagy milliók tartoznak oda” (ANDERSON, Benedict, i. m., 49.). 550

208


o l d a l | 209

hozzáférhetı az adott nyelv teljes megértése,560 a közösségi érzés lényeges vonásának számító bensıségesség élmény is a nyelvben nyilvánult meg. 2. A kollektív identitás alakulása posztkoloniális kontextusban „– Nincs már beszédem – mondta a lány. – Ugyan, hát, akkor mid van, Sheila? – kérdezte a fiú. – Angolom – volt a válasz.… – De hát az angol is beszéd, Sheila. – Az angol? – kérdezte a lány. – Ha az lenne, akkor megértenék az emberek.” Ó Laoghaire: Mo Sgéal Féin / „Az én történetem”561

Amikor egy csoport túllép természetes nagyságrendbeli és földrajzi keretein, és más csoportokat is megpróbál integrálni, különösen lényegessé válik számára a kollektív identitás, mint a domináns kultúra által kialakított összetartó erı. A domináns kultúra a népek feletti érvényő magaskultúra pozíciójába kerül, és a perifériára szorítja a hozzá képest levetendı vadságnak tetszı integrálandó kultúrát.562 Ebben a folyamatban az integrálásra törekvı hatalom legjobb eszköze a nyelv lesz.563 Ám a perifériára szoruló népeknél ez az integrációs törekvés gyakran ellenkezıleg hat és egy a fölényben érzett rendszerrel szemben meghatározott identitás kiépülését segíti elı. A kultúrában rejlı kollektív identitás alapvetı jellemzıje, hogy más kultúrákat feltételezve határozza meg önmagát; ebben az esetben ez az önmeghatározás a domináns kultúra ellenében alakul ki, egyfajta „ellen-identitásként”.564 Ez a viszonyrendszer jelenik meg a posztkoloniális diskurzusban is.565 A gyarmatosítás egyik alapvetı ideológiája a kulturális és nyelvi imperializmus566 a magaskultúra és a vadsággal azonosított periférikus kultúra említett viszonyában gyökerezik. A gyarmatosító hatalom számára a meghódított nyelvének teljes kiszorítása jelenti az integrációként értelmezhetı tartós hódítást, melyben a magaskultúrákhoz hasonlóan a nyelv lesz a legfontosabb eszköze. 560

ANDERSON, Benedict, i. m., 126. Idézi Pintér: PINTÉR Márta, Nyelv és politika Írország történetében, Veszprém, Pannon Egyetemi Kiadó, 2008, 160. 562 ASSMANN, Jan, A kulturális emlékezet, i. m., 143-44. 563 ASSMANN, Jan, i. m., 146. 564 ASSMANN, Jan, i. m., 152. 565 Szamosi Gertrúd A posztkolonialitás címő összefoglaló tanulmányában az ókori hódításokat nem tekinti gyarmatosításnak, mert szerinte a gyarmatosítás mindig feltételez kulturális integrációt és integrálódást (SZAMOSI Gertrud, A posztkolinialitás, Helikon, 1996/4, 415–416.) Assmann viszont A kulturális emlékezet címő írásában a korai magaskultúrákban is kimutatja ezt a kulturális integráció irányába mutató mechanizmust; így Assmann megállapításait véleményem szerint joggal vonatkoztathatjuk a posztkoloniális viszonyokra is. 566 Kulturális és nyelvi imperializmus ideológiája: hódító nyelvét és kultúráját a civilizált életmóddal azonosítják, és ezzel állítják szembe a meghódított nyelvét és az azzal összefüggınek feltüntetett barbár, civilizálatlan állapotot. PINTÉR Márta, Nyelv és politika Írország történetében, i. m., 83–84. 561

209


o l d a l | 210

A posztkoloniális, posztkolonialitás fogalma nagyon összetett jelentéstartalommal bír. Posztkolonialitásnak nevezzük a gyarmatosítás viszonyrendszerének vizsgálatára létrejött elméletek összességét.567 A posztkoloniális szó szerint gyarmatosítás utánit jelent, de maga a fogalom mégis felöleli a gyarmatosítás egész jelenségét, mert a gyarmatosító és a gyarmatosított közti kulturális és érzelmi feszültség bonyolult viszonyrendszere már a gyarmatosítás kezdetén kialakult, hatása pedig annak megszőnésével sem enyhült. A posztkoloniális fogalma tulajdonképpen a kolonialitás jelenségének egyik megformálódási alakja, és a közösségeket összekötı kapcsolat e formájának posztmodern értelmezési kísérletére utal.568 Ezeknek az elméleteknek a középpontjában a kultúra áll; a vizsgálódások a gyarmatosító és a gyarmatosított kultúrák egymásra hatásának feltárására irányulnak.569 A „poszt-” ebben a kifejezésben a rejtettre, a vágyszerőre, ezek alapvetı értelemképzı és értelem-felbontó hatalmának felismerésére vonatkozik. Ennek értelmében a posztkolonialitás értelmezési kontextusában lehetıvé válik a gyarmatosító gondolkodásmódban a rejtett, a titkolt, a disszeminálódó vágy- és hatalomszerő jelenségek vizsgálata.570 Ilyen rejtett vágy- és hatalomszerő jelenség a kultúra közvetítésében fontos szerepet játszó nyelv kérdése ezekben a gondolkodásmódokban.571 Az anyaország vágya, hogy hatalommal bírjon a meghódított területek lakosai felett.572 Ez a titkolt vágy bújik meg azon az ideológia mögött is, amelynek szellemében a gyarmatosítók rákényszerítik a gyarmatosítottakra, a modern civilizáció eredményeihez való hozzáférés egyetlen eszközeként feltüntetett nyelvüket. A posztkoloniális nemzet kifejezést általában az Európán kívüli országok kapcsán szokták használni, hiszen a gyarmatosítás az európaiakat legtöbbször csak, mint gyarmatosítókat érintette. Az ezzel foglalkozó elmélet területei között azonban felmerül az Európán belüli posztkoloniális viszonyrendszerek elemzése is (pl.: Nagy-Britannia nem angolszász eredető irodalma).573 Az írek esetében is helytálló ennek a jelenségnek a vizsgálata, hiszen Írország gyarmati története valójában sokkal korábban kezdıdött, mint a legtöbb függetlenségét a modern gyarmatosítás idıszakában elvesztett országé,574 mert már a Tudor-korban a modern gyarmatosító technikák kísérleti laboratóriumaként funkcionált.575 Egészében véve ez a terület, mint a Brit Birodalom része, közel hétszáz évig volt a 567

A posztkoloniális elméletek kialakulása Edward W. Said Orientalizmus (1978) címő munkájának megjelenésével kezdıdött. SAID, Edward W., Orientalizmus = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása – A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig, szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla, SZAMOSI Gertrúd, SÁRI László, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 601. 568 SZAMOSI Gertrud, A posztkolinialitás, i. m., 415–418. 569 A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, i. m., 602. 570 SZAMOSI Gertrud, A posztkolinialitás, i. m., 416–417. 571 „Mindig is a hódító szokása volt, hogy megvesse a meghódított nyelvét, és hogy minden eszközzel arra kényszerítse [a meghódítottat], hogy az ı nyelvét megtanulja…” (Edmund Spencer) Idézi Pintér: PINTÉR Márta, Nyelv és politika Írország történetében, i. m., 82. 572 „a nyelv és a beszédhelyzet a »többértelmő hatalmi viszonyok tartományába tartozó hatalmi kategóriák« hiszen hordozójuk, az angol nyelv, a volt gyarmatosítók hatalmát jelöli… nincs dialógus, a nyelv használatának alapvetı modellje az érdekek érvényesítése, a rejtett vagy nyilvánvaló hatalomgyakorlás. A kommunikáció nem egyenlık, hanem egyenlıtlenek között folyik, ahol az egyik fél rákényszeríti nyelvi hatalmát (is) a másikra.” Said elméletérıl: SZAMOSI Gertrud, A posztkolinialitás, i. m., 421. 573 SZAMOSI Gertrud, i. m., 418. 574 PINTÉR Márta, Nyelv és politika Írország történetében, i. m., 91. 575 PINTÉR Márta, i. m., 184.; 71. 210


o l d a l | 211

gyarmatokéhoz hasonló alávetett helyzetben (és Észak-Írország még ma is Nagy-Britannia részét képezi). A hosszú gyarmati létnek köszönhetıen náluk a nemzeti nyelv kérdése nem a szokásos módon alakult. „A nyelv csak a mindennapos, az egyéni és közösségi lét minden szférájára kiterjedı használatban maradhat ép, teljes, egészséges. Az anyanyelv-használat színtereinek szőkülése, az anyanyelv-használatnak a magánéletbe való visszaszorulása az anyanyelv sorvadásához, s végsı soron a nyelvhalálhoz, a beszélık nyelvcseréjéhez és identitásváltásához vezet.”576 Az írek esetében az elnyomók nyelvének erıszakos terjesztése nyelvcseréhez vezetett. Már a Tudorok uralma alatt elkezdıdött az ír nyelv (gael) negatív megítélésének kialakítása. Az évek során pedig folyamatosan háttérbe szorult a legtöbb nyelvi színtéren.577 Természetesen az írek a gyarmatosítás viszonyrendszerében jelen levı ellenállásból adódóan sosem hagyták magukat teljesen megfosztani nyelvüktıl, de mivel az a legtöbb nyelvhasználati térrıl kiszorult nem tudott a megfelelı módon fejlıdni, így a 20. századi nemzetállamok korszakában a nemzeti összetartást már csak merıben szimbolikus, idealizált valójában képviselte. Ez azt eredményezte, hogy ma már „az írek egyre többet beszélnek az ír nyelvrıl, mint a sajátjukról, angolul”.578 Napjaink Írországában fontos ugyan a gaelnek mint nemzeti értéknek a megırzése, de ezt a nyelvet már alkalmatlannak tartják a modern kommunikációra.579 3. A posztkoloniális irodalom és színház identitásformáló tényezıi „az íreket saját modern színházuk tanította meg arra, kik is ık” Christopher Murray580

Az irodalom részét képezı dráma, és az azt felhasználó színház minden nemzetnél szoros kapcsolatban állnak a társadalommal. Turner elméletében a dráma egyenesen társadalmi kategóriaként jelenik meg. A mimézisen alapuló arisztoteliánus drámafelfogás értelmében ı egyfajta „társadalmi metakommunikátorként” tekint a drámára. Ennek függvényében a színházat is a társadalmi/kulturális valósághoz való viszonyában ragadja meg és egy olyan színjátékként határozza meg, amelyet önmagáról ad elı a társadalom. A színházi elıadás a távolságtartás révén lehetıvé teszi, hogy kritikusan szemléljük az általa visszatükrözött világot.581 576

É. Kiss Katalin – idézi PINTÉR Márta, i. m., 88. Elıször a politikában, ahol a politikai lojalitást a nyelvi lojalitással tették egyenlıvé (társadalmi elit nyelvcseréjének elindítója). Az ír nyelvő katolikus egyház ellehetetlenítése révén az egyházi életbıl is kiszorult (ez a középosztály nyelvcseréjében játszott szerepet). A 19. századi modernizáció nyelve is az angol lett, a karrierlehetıség angol nyelvtudáshoz volt kötve. Az 1845– 49-es „nagy éhínség” után pedig az ír nyelv egyenesen a szegénységgel vált azonossá (ekkor a vidéki agrárnépesség is a nyelvcsere útjára lépett). 578 Denvir – Idézi PINTÉR Márta, i. m., 10. 579 PINTÉR Márta, i. m., 197. 580 Idézi KURDI Mária, Brian Friel Beszélgetés Richard Pine dublini kritikussal, i. m., 11. 581 Írásaiban a színházat kulturális jelentıséggel és a közösség világszemléletét alakító erıvel rendelkezı gyakorlatként tőnteti fel; olyan mővészi megnyilatkozási formának tartja, ami a társadalmi létünk és a világot értelmezni vágyó emberi természetünk számára példaértékő. P. BALOGH Andrea, Szabad az átjárás Színház, dráma, társadalomkép Victor Turner elméletében = 577

211


o l d a l | 212

Erika Fischer-Lichte A dráma történetének bevezetıjében kifejtett gondolatmenete is Turneréhez hasonló téziseket állít fel. İ is a távolságtartás képességét tartja a színház, társadalmi viszonylatban leglényegesebb tulajdonságának. Az emberi önmeghatározás alaphelyzete is ebben a távolságtartó viszonyban fedezhetı fel; így a színház mindig az identitásképzés helyeként artikulálódik a társadalom számára.582 Az identitás színrevitele performatív cselekvéseken keresztül történik, pontosan úgy, ahogy a kulturális performanszok esetében (pl.: esküvı, temetés, játék, tánc, zene).583 A kulturális performanszokban egy kultúra önképe és önmegismerése az adott kultúra tagjai számára, mint idegenek számára jelenik meg; vagyis a színházi alaphelyzet a kulturális performansz alkotó tényezıje.584 Ezek a performatív cselekvések alapvetıen nem rögzíthetıek, de az európai színházi tradícióban színház és dráma szorosan összetartozik, így a drámák társadalom-, mentalitás- és szellemtörténeti tényeket is figyelembe vevı elemzése révén mégis megragadhatóvá válnak.585 Mindebbıl következik, hogy a társadalmi folyamatként értékelhetı posztkolonialitás is szükségképpen megjelenik az alávetett helyzető népek irodalmában és színházában. A drámatörténet egyaránt része az irodalomtörténetnek és a színháztörténetnek is,586 így a posztkoloniális irodalom jellemzıi valamint az ír színháztörténet alakulása fontos adalékokat adhat a dráma értelmezéséhez. A posztkoloniális elméletek a kultúra felıl közelítik meg a gyarmatosítás viszonyrendszerét. A posztkoloniális perspektíva a kulturális közösségekrıl kialakult liberális értelmezés újragondolására késztet, és felhívja a figyelmet arra, hogy a kulturális és politikai önazonosság a másság folyamatában jön létre,587 továbbá megkívánja a kulturális azonosság megörökítésére szolgáló „jel” (pl.: nyelv) újrafogalmazását is.588 A gyarmatosítottak számára nincs egységes kultúra, ık egyfajta kultúrák közötti léthelyzetbe szorultak, ezért többkultúrájúság felıl érthetı meg a nyelvhez, mint az irodalom alapanyagához való viszonyuk is. A posztkoloniális irodalom rámutat arra, hogy az a periférikusság, ami a gyarmati népek megszólalásának alaphelyzete (a marginalitásból való beszéd) voltaképp magának a beszédnek, a nyelvnek a mindenkori sajátossága. Ha egy ilyen értelemben felfogott nyelv Határtalan áramlás Színházelméleti távlatok Victor Turner kultúrantropológiai írásaiban, szerk. DEMCSÁK Katalin, KÁLMÁN C. György, Bp., Kijárat Kiadó, 2003, 59–60.; 66, 67. 582 „… az ember más valamin vagy másvalakin keresztül, tehát mintegy kerülıúton viszonyul önmagához. Képes elhatárolódni és távolságot tartani önmagától … [a színházban] A játékosok olyan mágikus tükörként funkcionálnak, amelyben a nézı tükörképe mint egy másik ember képe, illetve egy másik ember tükörképe mint sajátja verıdik vissza. Miközben erre a képre reflektál, viszonyba kerül önmagával. Ily módon a játékosok testi és nyelvi cselekvései, valamint az általuk játszott szerepek olyan szempontokat és tényezıket visznek színre, amelyeket a nézık mint a társadalom képviselıi társadalmi identitásukra, illetve Énjükre vonatkoztatva észlelnek és értelmeznek.” FISCHER-LICHTE, Erika, Színház és identitás A színház mint „határátlépés” tere? (Bevezetı) = Uı. A dráma története, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2001, 9–10. 583 A kulturális performanszok szerkezetének kultúrákat átívelı hasonlóságát felismerve alkotja meg Arnold van Gennepp az átmenet rítusának nevezett, az identitásváltás keretéül szolgáló szertartások rendszerét. 584 FISCHER-LICHTE, Erika, Színház és identitás A színház mint „határátlépés” tere?, i. m., 11. 585 FISCHER-LICHTE, Erika, i. m., 14–15. 586 FISCHER-LICHTE, Erika, i. m., 17. 587 BHABHA, Homi K., A posztkoloniális és a posztmodern, Helikon, 1996/4, 487. A posztkoloniális elméletek egyik ısatyjának tekinthetı Bhabha ezen kijelentése kapcsolódik az assmann-i kollektív identitásban jelen levı antagonizmushoz. 588 BHABHA, Homi K., i. m., 485. 212


o l d a l | 213

alkotja meg a valóságot, akkor a társadalmi tapasztalás valódi közege is a periféria lesz; céljuk tehát ennek az elfogadása lesz és nem egy új központ megalkotása.589 A posztkoloniális irodalom ennek megfelelıen elveti az emberi tapasztalás egyközpontú felfogását, egy abszolút kód létezését; így tagadja annak a szabványosított nyelvi kódnak az elsıdlegességét is, amelynek pozícióját a gyarmatosítók nyelve tölti be.590 A posztkoloniális szövegek ezért a központ nyelvét kezdik ki, azáltal hogy a rájuk kényszerített nyelvnek, sıt magának a nyelvnek, mint önkifejezésre használt eszköznek a hitelességét kérdıjelezik meg. Az ebben a közegben születı irodalom tehát mindig szubverzív jellegő; arra törekszik, hogy aláássa azt az illúziót, amit az irodalmi beszéd alapvetıen mimetikus ábrázolási módjával kelt.591 A nyelv hiteltelenítésének többfajta technikája van a posztkoloniális poétikákban. Az egyik lehetıség, hogy ezt az elkerülhetetlen hiteltelenséget teszik a szövegalkotás mozgatórugójává, azáltal hogy szöveget alkotó nyelv számot vet önmaga megnevezési/ábrázolási korlátaival. Ez a radikálisan önreflexív írásmód végül eljut az elhallgatásig, mert felfedezi, hogy az autentikus hely nem rendelkezik szavakkal. 592 Egy másik eljárás pedig a nyelv többkultúrájúságból adódó legalapvetıbb ellentmondásosságát, a jelentést állítja a középpontba. A szavak kultúrában gyökerezı jelentése a posztkoloniális irodalomban sosem lesz egyértelmő, ezért a szövegben a nyelv szemantikai fellazulása által a radikális poliszémikusság válik hangsúlyossá. Ebben az esetben tehát a törvényszerő eldönthetetlenség az írás alaptermészeteként tőnik fel.593 A nyelv ilyen fajta megközelítése a posztkoloniális poétikákban a hely–nyelv–én hármasság függvényében képzelhetı el.594 A gyarmatosító nyelve nem annak a helynek a nyelve, ahol ezek a népek élnek, így annak leírására sem alkalmas. Otthonukba egy idegen test furakodott be, ezért ezek a szövegek alapvetıen az otthontalanság pozíciójából szólalnak meg, ami egyben a nyelvben való otthontalanság léthelyzetét is jelenti. Ide sorolható az a jelenség is, amelyet Said, a posztkoloniális elméletek egyik legkiemelkedıbb személyisége fejtett ki. Eszerint a gyarmatosítók irodalmában megjelenı gyarmatosítottakról és országukról megformált kép, mindig az elnyomók céljainak megfelelı szempontok szerint lett kidolgozva, vagyis szükségszerően eltért a valóditól.595 589

BÉNYEI Tamás, A posztkoloniális irodalom, Helikon, 1996/4, 524. BÉNYEI Tamás, i. m., 525. 591 BÉNYEI Tamás, i. m., 525–526. 592 BÉNYEI Tamás, i. m., 525–526. 593 BÉNYEI Tamás, i. m., 525. 594 D. E. S. Maxwell elmélete nyomán a posztkoloniális szöveg a hely–nyelv–én hármasság függvényében képzelhetı el. „A posztkoloniális írásmód lényege szerint a hely (az új, idegen, leírhatatlan világ) és a nyelv közötti törés (inkompatibilitás), illetve a szubjektumban ennek hatására bekövetkezı otthontalanság, a »látásmód elidegenedése«, amely leginkább »a hely megkonstruálásának diszkurzív gyakorlatában érhetı tetten«. »A szakadék, amely a hely megtapasztalása és a leírásra rendelkezésre álló nyelv között létrejött, a posztkoloniális szövegek klasszikus és mindenütt jelen lévı sajátossága.” Ez a szakadék jelenik meg azoknál a népeknél is, „akiknek a nyelve a gyarmatosító hatalom nyelvének kötelezı használata miatt hátrányos helyzetbe került.” Ezen szövegek alapja tehát az otthontalanság érzése, a hely-nélküliség, vagyis, hogy az importált nyelv képtelen otthonossá, „sajáttá” tenni a helyet. Ez az érzés a szövegekben megjelenı koloniális szubjektumra is visszahat, oly módon, hogy annak önazonossága, akár mások által, akár önmaga által határoztatik meg, mindenképpen importált nyelven alapozódik meg. BÉNYEI Tamás, i. m., 522. 595 SAID, Edward W., BURGMER, Christoph, Bevezetés a posztkoloniális diskurzusba = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, i. m., 605. 590

213


o l d a l | 214

A posztkoloniális környezetben a szubjektum önmeghatározása is ezen az idegen nyelven történik, vagyis a posztkoloniális szubjektum legfıbb jellemzıjévé az válik, hogy „nem rendelkezik a jelölı hatalmával, nincs nyelve, nincs neve, azaz olyan valaki, aki nem épül be az intézmények által gyakorolt megnevezési-birtoklási folyamatba” (Spivak). A nyelvtelenség státusába számőzött személyiség soha nem lesz hiteles, ez lényegében egy nem identikus, alárendelt (subaltern) szubjektum fogalmának kialakulásához vezet. Alapvetı „másságát” a gyarmatosított egy idegen nyelven kénytelen megfogalmazni, így a létrejövı öntudat szükségszerően az elidegenítettség és feleslegesség érzésében gyökerezik. Mivel ebben a folyamatban a gyarmatosító nyelvének használata paradox helyzetet teremt, már maga a nyelv általi önmeghatározás is problematikussá válik. A posztkoloniális szubjektum kapcsán elıkerülı elidegenítettség és feleslegesség tehát nemcsak az ı történelmi helyzetében lesz meghatározó, hanem egy eredendı létjelenségként, minden további viszony alapjaként definiálódik.596 Ebbıl a kilátástalannak tőnı helyzetbıl keresik a kiutat a posztkoloniális szövegek egyes fajtái, amikor a hely új megnevezését, egyfajta autentikus leírás általi otthonossá tételét tőzik ki célul. Elıször megtisztítják a helyet a gyarmati textualitás rárakódott üledékétıl (a gyarmatosító által kialakított hamis kép dekonstrukciója), majd újra leírják azt. Ennek a poétikának két változata is van: az egyik az ısi (gyarmatosítás elıtti) hagyományokhoz való visszatérést szorgalmazza, a másik pedig a nyelvteremtést hirdeti meg, mert egy új nyelv lehetıséget ad a hely és az én újrateremtésére is.597 A dráma és a színház fontos szerepe a nemzettudat alakításában már a kezdetektıl nyomon követhetı az ír dráma- és színháztörténetben. A drámák fıleg a nemzeti tulajdonságok, a nyelv és az ısi hagyományok kérdéskörében valamint történelmi témák ábrázolásával fejtik ki nemzetépítı tevékenységüket. A drámairodalom nyelvhez és kultúrához való viszonyában pedig a posztkoloniális irodalom fent kifejtett tendenciái érvényesülnek. A drámaírás és színházi élet a városi fejlıdés hiánya miatt viszonylag késın jelent meg Írországban. Az elsı színház 1637-ben nyitotta meg kapuját Dublinban és londoni mintákat követett. Az angol drámákban eddigre már kialakult, sıt az Erzsébet-kor óta egyre népszerőbbé vált, a gyarmatosítók céljainak megfelelı komikusan mintázott ír figura, az ún. stage-Irishman:598 a csetlı-botló, angol nyelvet törı, éhenkórász, verekedıs Paddy.599 A 18. században megjelenı ír származású drámaírók, a kettıs identitás felıl közelítve, ezt a sztereotípiát tárgyalják mőveikben, és az általuk bemutatott alakok révén megnemesítik ezt a hamis „ír-képet”.600 1922-ben megalakult az Ír Szabad Állam, így a nemzeti identitás kérdése még inkább elıtérbe került a drámairodalomban. Eddigre a 19. század folyamán kialakult kultúra, mint identitás fogalma már általánosan elfogadottá vált.601 Ez a felfogás rányomta bélyegét az ír drámairodalom elsı reneszánsza (19. század utolsó éveitıl az 1930-as évekig tartó idıszak) idején alkotók szemléletére is.602 İk a nemzet egységét a kultúra egységében látták, ezért a 596 597

Gayatri Chakravorty Spivak elmélete SZAMOSI Gertrud, A posztkolinialitás, i. m., 427–428. BÉNYEI Tamás, A posztkoloniális irodalom, i. m., 523.

598

„Az »ír« figura több évszázados hagyomány szerint afféle csodabogár volt az angol színpadon: ha egy ír dialektust beszélı (mellék)szereplı a színre lépett, tudni lehetett, hogy vagy részeges csavargó, vagy ravaszdi és lusta naplopó az illetı. Így vagy úgy: lenézett, komikus alak.” UPOR László, Mit ír az ír úr?, i. m., 565. 599

KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), Bp., Akadémiai Kiadó, 1999, 34. 600 KURDI Mária, i. m., 15. 601 A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, i. m., 604. 602 A legjelentısebb drámaírók ebben a korban: William Butler Yeats, John Millington Synge és 214


o l d a l | 215

gael és angol-ír hagyományok egyesítésére törekedtek.603 A történelmi témákat nemzeti mítoszok teremtésére használták, és a drámák középpontjába a gyarmatosító ellenféllel vívott küzdelmet vagy a nemzeti küzdelem nagy alakjait állították.604 A második reneszánsz (1960-as évek elejétıl az 1990-es évekig tartó idıszak)605 ideje alatt már jobban érvényesül a posztkoloniális szemlélet. Írország ekkor lépett be a modern korba és kezdett felzárkózni a fejlett európai államokhoz. Ennek megfelelıen ebben az idıszakban az ír történelmet és kultúrát tágabb kontextusba helyezı, újraértelmezı szempontokat érvényesítı drámák születtek, amelyek megpróbálták definiálni a változó Írország társadalmi feszültségeit és reflektálni az egyéneket és csoportokat érintı problémákra.606 A hagyomány és a modernség dilemmája is a gyarmati lét tükrében tőnt fel.607 Ebben az idıszakban a dráma a szokásosnál is jobban összeforrt a társadalmi forrongásokkal, és az ennek nyomán jelentkezı nemzeti önszemlélet kérdéseivel.608 A drámai megformálás tekintetében jellemzıvé vált a kísérletezés: intertextuális elemek jelentek meg; narrációt, monológokat szıttek bele a szövegbe és az öntükrözés módszerét is gyakorta használták. Hangsúlyos lett a külsı és belsı valóság ellentéte és többértelmősége is, melynek okát nyelvi és szubjektív meghatározottságában látták.609 A hovatartozás kérdését illetıen a nemzeti örökség feszültségekkel teli megítélése, az értékrend változása került elıtérbe.610 Ennek nyomán olyan szereplık bukkantak fel a drámákban, akik valamilyen kettısséggel küzdöttek, esetleg a színpadon is megkettızıdtek (doppelgänger). Ezek az alakok már a posztkoloniális identitáskeresés és tudatzavarok megjelenései.611 A történelmi dráma ekkor már háttérbe szorult, de a múlt mindig „egyidejő valóságként épül bele a jelenbe” az emlékezet révén, melynek fıleg a múltat nemcsak felidézı, de alakító, ırzı-torzító ereje tematizálódott a drámákban. A posztkoloniális elméletekben jelentkezı hely–nyelv–én hármassághoz illeszkedve az ír drámákban a földrajzi környezet megvilágító erıvel bír,612 a hely identitásformáló jelentısége felértékelıdik és a genius loci (a hely szelleme) jegyében a falu, a vidék, a ház metafizikai jelentıségre tesz szert a fizikai, szellemi otthonvesztés vagy -keresés drámai megjelenítésében.613 A posztkoloniális identitás kérdéseivel foglalkozó drámák színrevitelére alakult 1980ban a Field Day,614 amely a valós Írország nemzeti-kulturális kincseinek bemutatását tőzte ki Lady Augusta Gregory. KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 24. 604 KURDI Mária, i. m., 120–121. 605 Ekkor kezdenek Stewart Parker, Frank McGuinness, Graham Reid, Christina Reid. Anne Devlin, Martyn Linch, Dermot Bolger és Sebastian Barry fiatal drámaírók, de a korábban induló Brien Friel, Thomas Kilroy, Hugh Leonard és Thomas Murphy pályája is új szakaszba lép. KURDI Mária, i. m., 20. 606 KURDI Mária, i. m., 20. 603

607

BERTHA Csilla, Az ír dráma száz éve, Korunk, 2007, november. (http://www.korunk.org/?q=node/8&ev=2007&honap=11&cikk=8741) (letöltve: 2010. 10. 25.) 608

KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 33. KURDI Mária, i. m., 32. 610 KURDI Mária, i. m., 37 611 BERTHA Csilla, Az ír dráma száz éve, i. m. 612 KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 35. 613 BERTHA Csilla, Az ír dráma száz éve, i. m. 614 A társulatot Brian Friel és Stephen Rea alapították Derryben. Elsı bemutatójuk a Helynevek címő Friel darab volt, majd ezt évente további egy-két elıadás követte 1992-ig. Ezeket a darabokat a bemutató után írországi körútra vitték. KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír 609

215


o l d a l | 216

célul. İk már a többkultúrájúság posztkoloniális elképzelésének megfelelıen értelmezték a kulturális egység fogalmát és a többi ír kultúra elismerésére törekedtek. A Field Day kiadói tevékenységet is folytatott, az általuk megjelentetett röpiratok középpontjában az ír nemzeti kérdések újfajta felvetése, a régebbi válaszok kritikus elemzése és a mítoszok megújítása állt.615 Ezzel a társulat jelentısen hozzájárult az ír kultúra posztkoloniális olvasatának kialakulásához. A Field Day tevékenysége nyomán a kor drámaírói már elfogadták azt a paradoxont, hogy ír nemzeti irodalmat angolul írnak, így inkább az angol hazai változatának ápolását tartották az irodalom feladatának. (Más nemzetek drámáit fordították írországi angolra, ezzel hozták közelebb ıket az írek világához.)616 A nyelv kapcsán e kor drámái kétféle hagyományhoz is visszanyúltak: az ısi elbeszélı hagyományhoz és a nyelvvel való játék gael hagyományához. Az angol befolyás miatt az íreknél egészen a modern korig elıtérben maradt a szóbeliség, a szóban elıadható, a hivatalos gyarmatosító politika által nehezen hozzáférhetı, kontrollálható mővészeti ágak mővelése. Közülük is legelsı helyen a történetmondás állt,617 melynek mesélıje – írül seanchai – nagyban hatott az ír elbeszélı mővekben megjelenı narrációs módokra.618 A drámák is gyakran teszik a mesemondás mővészetét drámaformáló tényezıvé.619 Ezt bizonyítja a történetnek, sokszor szavak uralta cselekménybe ágyazottsága is, ami miatt az ír drámát gyakran éri a verbalizmus vádja. Ennek kapcsán a túlnyomórészt verbális, kevésbé színpadszerő jellegét kifogásolják. 620 A beszéd e cselekvéssel szembeni dominanciája valójában azonban a szóbeliség jelentıségével hozható összefüggésbe,621 az effajta verbalizmus tehát nem a realizmus jele. A szó mágikus erejében rejlı eszközökkel, a nyelvi kifejezésekkel történı kísérletezés és játék már az angol hódítás elıtti gael hagyományban is jellemzı volt. Az ír posztkoloniális kultúrában pedig - az anyanyelv elvesztése miatt érzett traumát ellensúlyozandó – még inkább elıtérbe került. Ebbıl adódóan a drámákban a szó, a beszéd, nem csupán a kifejezés eszköze, hanem mágikus erıvel bír.622 4. Brian Friel és az ír dramatikus hagyomány „Jobban leköt minket írségünk meghatározása, mint gyakorlása. Tudni akarjuk, mit jelent az a szó, hogy bennszülött, mit jelent az a szó, hogy idegen. Tudni akarjuk, van-e a szavaknak egyáltalán jelentése. És ha kitartóan így gondolkodunk, elkopnak a régi bizonyosságok és tiszta lesz az építés terepe.”

drámában (1960–1990), i. m., 22–23. Ilyen volt például Richard Kearney Myth and Motherland (Mítosz és anyaföld) c. írása, ami a nemzeti lét és mítosz viszonyát fejtegette, és a mítosz állandó megújításának szükségessége mellett érvel („Mítoszok nélkül reményeink és vágyaink otthontalanok”). KURDI Mária, i. m., 28– 29. 616 KURDI Mária, i. m., 25–26. 617 „A szegénységben az egymásnak mesélés volt a legfıbb, sokszor álmokat kivetítı, közösséget teremtı /megtartó szórakozás.” KURDI Mária, i. m., 208. 618 KURDI Mária, i. m., 162. 619 BERTHA Csilla, Az ír dráma száz éve, i. m. 620 BERTHA Csilla, Az ír dráma száz éve, i. m. 621 KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 162. 622 BERTHA Csilla, Az ír dráma száz éve, i. m. 615

216


o l d a l | 217 Brian Friel: Önarckép623

Brian Friel, az egyik legismertebb ma élı ír drámaíró, 1929-ben született az észak-írországi Omagh nevő helységben. Saját életében is tapasztalhatta az ír társadalom posztkoloniális léthelyzetébıl fakadó megosztottságát,624 ugyanis szülei anyanyelve még az ír volt és családjuk a katolikus kisebbséghez tartozott.625 Derryben nevelkedett és tevékenykedett, de már gyerekkorában is sok idıt töltött a Köztársasághoz tartozó Donegal megyében, ahonnan édesanyja származott,626 és ahol ma is él. Pályája elején elbeszéléseket és rádiójátékokat írt.627 Drámaírói munkássága – ami a kezdetektıl fogva szorosan összefonódik a nemzeti identitás drámák általi alakításával – a ’60-as években indult. Tevékenysége így a második reneszánsz égisze alá tartozik, annak több jellemzıje is megtalálható drámáiban (pl.: változó Írország egyéneket és csoportokat érintı problémái, értékrend változása, emlékezet múltat alakító tulajdonsága). Friel kapcsolódik az addigi ír drámai hagyományhoz, de - a második reneszánszra jellemzı módon - folyamatosan kísérletezik a dramatikus technikák megújításával. Kísérletei fıleg a drámai nyelvre irányulnak. İ azt a „heideggeriánus” nyelvszemléletet tekintette magáénak, ami a romantikától a modern korig terjedı hagyománnyal rendelkezik, és a nyelv klasszikusok által hangoztatott mimetikus felfogása ellen lázad. A nyelv nem egy átlátszó tükör a világra, hanem inkább egy lencse, amely kiszínezi és eltorzítja azt, amit mutat.628 A valóság elsajátítása mindig nyelvi úton történik, ám a nyelv torzító tulajdonsága miatt csak egy hamis képet közvetíthet. Koloniális kontextusban hazugság, nyelv és valóság sajátos kapcsolata segített Angliának kialakítani a gyarmatosítás sikerét nagymértékben meghatározó negatív ír önszemléletet is (lásd a valótlan Paddy kedvezıtlen hatása az ír emberek önképére). A hazugsággal összeforrott nyelvi tapasztalat ennek köszönhetıen már komoly tradícióval rendelkezett az ír irodalomban (Wilde, Yeats, Synge, Joyce), ezt az örökséget viszi tovább Friel is.629 Ebben a hazugsággal terhelt környezetben Friel számára az igazság közölhetısége lesz a fontos.630 Írországban alapvetı tapasztalat, hogy az emberek sok mindent nem mondhatnak 623

KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 27. Már a nevében is hordozza a gyarmatosítottak hibrid identitását. Észak-Írországban a születéseket az állami és az egyházi anyakönyv is nyilvántartja, ám a kettı ideológiai okok miatt nem mindig azonos. Így volt ez jelen szerzı esetében is, aki az egyházi anyakönyvben Brian Patrick Ó’Friel néven szerepel, az állami anyakönyvben pedig angolosították a nevét Bernard Patrick Friel-re. İ maga a Brian Friel nevet használja, ami az ír örökséget és a brit kötıdést egyaránt magán hordozza, és azt is jelzi, hogy sem az egyikhez, sem a másikhoz nem tartozik igazán. MCGRAIT, F. C., Brian Friel’s (post)colonial drama: language, illusion, and politics, 14– 15. Forrás: http://books.google.com/books?id=TwnV3xxErRAC&printsec=frontcover&hl=hu&source=gbs_g e_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false (letöltve: 2011. 03.30.) 625 KURDI Mária, Brian Friel Beszélgetés Richard Pine dublini kritikussal, i. m., 119. 626 UPOR László, Mit ír az ír úr?, i. m., 567. 627 KURDI Mária, Brian Friel Beszélgetés Richard Pine dublini kritikussal, i. m., 119. 628 MCGRAIT, F. C., Brian Friel’s (post)colonial drama: language, illusion, and politics, i. m., 10, 37–38. 629 F. C. McGraith kiemeli ezt az aspektust könyvének egyik fejezetcímével is: Friel and the Irish Art of Lying Uo.: 13. 630 KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 27. 624

217


o l d a l | 218

ki nyíltan, ám az életben (drámában) eljön az a pont, amikor el kell mondani a történetet, ami felfedi a titkot és megszabadít az érzelmi szorongástól. Valakinek el kell mondania ezt a történetet és be kell vallania, hogy nem mondott igazat. Ezáltal közelebb kerülünk az igazság kimondásához.631 Friel ezt a helyzetet állítja elénk drámáiban, elıtérbe helyezve a „hogyan tudnám elmondani” problémáját. Nyelvrıl alkotott elképzelésének kikristályosodásában sokat segített George Steiner After Babel: Aspect of Language and Translation (1975) címő könyve, amit Friel a 70-es években olvasott.632. Steiner szerint az emberi kommunikáció nagyon kevés hányada leplezetlenül ıszinte; a nyelv alapjaiba ivódott a hazugság. A nyelvnek a világ másként mondásában rejlı hatalma, állítása szerint nem egyéb, mint menekülés az idı elıl. A hazugságra való képesség egyfajta útlevél a múltba vagy a jövıbe, úgy, ahogyan az emlékezés, az álmodás vagy a jóslás is az.633 Steiner elméleti téziseit Friel tökéletesen át tudta fordítani a drámai forma narratív kultúrájába.634 Ennek nyomán még hangsúlyosabban megjelent mőveiben a nyelv elrejtı, elferdítı hatalma. A drámáiba beleszıtt nyelvszemlélete tehát a posztkoloniális problémákból kiindulva, eljut egészen a posztmodern idıszakra jellemzı nyelvfelfogásig. Így számára a nyelv problémája már nem az ír vagy az angol/írországi angol kérdésébıl fakad,635 hanem inkább egy általánosabb területbıl a szavak és a valóság viszonyából. 636 Egyes mőveire olyannyira jellemzı a nyelvi meghatározottság, hogy a drámáival foglalkozó szakemberek külön kategóriába sorolják és „nyelvi drámáknak” nevezik ıket.637 A hetvenes évektıl kezdıdıen drámáiban ennek a nyelvszemléletnek a tükrében foglalkozik a nyelv kapcsán felmerülı különbözı problémákkal. Ezek közül az alábbiakban csak a legjelentısebbeket említem meg. A díszpolgárokban (The Freedom of the city – 1973) a nyelv eszközei révén válik lehetıvé a valóság meghamisítása.638 Az északi polgárháborúról szóló drámában a különbözı „nyelvő” (jogi, politikai, szociológiai, hétköznapi) értelmezések nemcsak befolyásolják az eseményekrıl alkotott képet, hanem azok tényleges alakulására is hatással vannak.639 Egyik

631

KURDI Mária, Brian Friel Beszélgetés Richard Pine dublini kritikussal, i. m., 136. MCGRAIT, F. C., Brian Friel’s (post)colonial drama: language, illusion, and politics, i. m., 2–3. 633 MCGRAIT, F. C., i. m., 41. 634 MCGRAIT, F. C., i. m., 3. 635 Richard Pine szerint Friel már sajátjává tette az angol nyelvet, így már kényelmetlenség nélkül tud angolul írni Írországban. Ez valószínőleg azért van így, mert Friel felismerte az írországi angolban azt a vonást, amit bármely nyelv általános problémájának érez. Az olvasó/nézı „az angol szerfelett vonzó és kifejezı változatával találkozik, amely hol költıi, hol célratörıen nyers, amennyiben idınként gunyoros, megindító vagy vallomásos, majd sajátosan közvetett módon szól az emberhez, ismerısnek kellene lennie, sajátunkként kellene hangoznia, ám mégsem olyan.” KURDI Mária, Brian Friel Beszélgetés Richard Pine dublini kritikussal, i. m., 149. 636 KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 27. 637 KURDI Mária, i. m., 165. Például Richard Pine: Brian Friel and the Ireland’s drama címő könyvében is találkozhatunk ezzel a kategóriával: Plays of language 144. o. (Forrás: http://books.google.com/books ?id=XpwOAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=hu&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=on epage&q&f=false [letöltve: 2011. 03. 30.]) 638 KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 94. 639 KURDI Mária, Nyelv és hagyományok Brian Friel drámáiban, Filológiai közlöny, 1994, XL. évfolyam 3–4. szám, 170. 632

218


o l d a l | 219

perspektíva sem esik egybe a másikkal és mindegyik fatális módon eltorzítja az eseményeket.640 Késıbb a Történelemformálásban (Making History – 1988.) dolgoz fel hasonló témát. A mővön historiográfiai kérdések és viták vonulnak végig, melyek rámutatnak arra, hogy a történelmi mítoszokban a szerzı általi szubjektív megközelítésbıl láttatott történéseket a mai kor tényekké torzítja. Sıt tulajdonképpen a történetírás sohasem lesz objektív, hiszen írója megközelítése saját véleményét és nem az igazságot tükrözi.641 A szerzı ezekben a drámákban a nyelv olyan tulajdonságaira helyezi a hangsúlyt, melyek megmutatják, hogy „a történelem és a róla szóló tudás a nyelvben kódolt interpretációk függvénye” valamint felhívják a figyelmet arra, hogy a formálódó történelem mindig szubjektív természető.642 A Csodadoktorban (Faith Healer – 1979.) három ember négy egymást követı monológját hallhatjuk. Itt sincs egy objektív nézıpont, ezzel Friel azt érzékelteti, hogy „a valóságnak csak nyelvben szubjektivizált variációival találkozhatunk”, így a valóság tulajdonképpen megismerhetetlen.643 Láthatjuk, hogy az egyéni emlékezet a múlt verbálisan megalkotott fikciója, ezt igazolja az is, hogy a szereplık által elmesélt történetek fontos pontokon térnek el egymástól.644 A Helynevekben (Translations – 1980.) jelentkezik a legerıteljesebben a nyelv és identitás kérdése (geokulturális identitás). Ebben a drámában a nyelvi változásokon keresztül közelíti meg az angol-ír viszonyt, a konfliktus is nyelvi megnevezési problémákon keresztül bomlik ki.645 A Hugh nevő szereplı szájából pedig szinte szó szerint elhangzanak Steiner fordításról vallott nézetei.646 A mőben rengeteg vendégszöveg van az Odüsszeiából és az Aeneisbıl, melyek azt sugallják, hogy egy másik nyelv meg tudja ırizni az ír kultúrát,647 de mégis úgy érezzük, a fordítással valami mindig elveszik belıle. Az Indulatmondat (The Communication Cord – 1982) a Helynevek egyes részeinek paródiáját nyújtja, és rengeteg benne a félreértés, félremagyarázás; ami az értelmes kommunikáció kudarcát bizonyítja. A Tim nevő karakter azt a pozitivista nyelvészeti tételt hangoztatja, miszerint létezik egy közmegegyezéses kód, ami biztosítja a zavartalan kommunikációt.648 A posztkoloniális irodalom hagyományaihoz híven a dráma természetesen bebizonyítja, hogy nincs ilyen kód. Ez az a darab, amiben a nyelv és a szó krízisének a hagyományok jelentésével együtt történı vizsgálata során Friel eljut „a kommunikáció végsı eleméhez a csendhez”.649 Ezekbıl a példákból is kitőnik, hogy a múltidézés, mint az eredet utáni kutatás; a visszatekintés, mint a hazafelé vezetı út650 sok drámájában alapszituáció lesz. Ez a mozzanat kapcsolja össze Friel drámamővészetét Csehov munkáival. Nála „az emberek mintegy magukba ásva kutatnak rejtett énjük után”. Az orosz irodalom különösen közel áll Frielhez.651 640

MCGRAIT, F. C., Brian Friel’s (post)colonial drama: language, illusion, and politics, i. m., 39. KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 157–158. 642 KURDI Mária, i. m., 160–161. 643 KURDI Mária, i. m., 167–168. 644 MCGRAIT, F. C., Brian Friel’s (post)colonial drama: language, illusion, and politics, i. m., 39. 645 KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 174, 176 646 KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 184., KURDI Mária, Brian Friel Beszélgetés Richard Pine dublini kritikussal, i. m., 123. 647 KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 183. 648 KURDI Mária, i. m., 185, 189. 649 KURDI Mária, i. m., 190. 650 KURDI Mária, Brian Friel Beszélgetés Richard Pine dublini kritikussal, i. m., 130, 148. 651 Csehovtól a Három nıvért és a Ványa bácsit lefordította ír-angolra, és több darabját Csehov 641

219


o l d a l | 220

Csehov és Turgenyev mőveibıl megismerte az orosz lelki világot: vannak olyan emberek, akik egész életüket azzal töltik, hogy valamit várnak, remélnek; emberek, akik meg vannak gyızıdve arról, hogy az igazi élet másutt van. Ezek az érzések tükrözıdnek a hosszú ideig a függetlenséget váró, modern kori éhínséget átélı, kivándorlásba menekülı írek életében is.652 Friel nyelvszemléletének itt felvázolt alakulása vezetett el ahhoz, hogy a Pogánytáncban nemcsak a nyelv önkifejezésre való alkalmatlanságára és hamisságára hívja fel a figyelmet, hanem a rítus segítségével a zenében és a táncban már hitelesebb kifejezési eszközökre is talál. Ez a szemlélet már túllépte azokat az erıteljesen politikai célú és közösségi szemlélető elveket, melyeket a Field Day tőzött ki magának a nyelvre vonatkozóan. Talán ez is közrejátszott abban, hogy Friel 1994-ben otthagyta a társulatot és új irányba indult. II. AZ IDENTITÁS KÉRDÉSÉNEK MEGJELENÉSE A POGÁNYTÁNCBAN „Hölgyeim és uraim, mi történik egy felszabaduló országgal, amikor már felszabadult?”653

1. Miért a rítus? A Pogánytánc (Dancing at Lughnasa), Brian Friel leghíresebb, külföldön is ismert darabja, ami a világsikert is meghozta számára. Alapjául Friel egyik önéletrajzi ihletéső, egyes szám elsı személyben írt novellája szolgált.654 İsbemutatója megírásának évében, 1990-ben volt a dublini Abbey Színházban (Patric Manson rendezte). Magyarországon elıször 1993-ban játszották a Katona József Színházban, Máté Gábor rendezésében.655 Azóta több külföldi és hazai elıadás született belıle, számos díjjal tüntették ki (például megkapta a legjobb drámának járó Tony-díjat) és 1998-ban filmváltozata is elkészült Pat O’Connor rendezésében. A dráma a Mundy nıvérek életérıl szól,656 amit az egyik nıvér fiának, Michaelnek a visszaemlékezésébıl ismerhetünk meg. Michael az 1936-os év nyarát idézi fel, amikor utoljára volt boldog a család. Ez az a bizonyos év, amikor a nıvérek bátyja, Jack atya hazatért az afrikai misszióból, új rádiót vettek és Michael elıször találkozott apjával Gerryvel. Az eddig is ingatag alapokon nyugvó békés családi élet ebben az évben kezd széthullni, annak ellenére, hogy Kate a legidısebb nıvér kétségbeesetten próbálja összetartani azt. A drámában a család, mint közösség jelenik meg, és ebben a közösségben ábrázolja Friel a változó ír társadalom kollektív identitását érintı problémákat.657 A különbözı mővek nyomán írta (pl.: A medve, Afterplay), valamint Turgenyev írásaiból is készített drámát (Apák és fiúk, Egy hónap falun). Sokan a Pogánytáncot is az „ír Három nıvérként” emlegetik. 652 KURDI Mária, Brian Friel Beszélgetés Richard Pine dublini kritikussal, i. m., 135. 653 A Mundy-terv (The Mundy Scheme) címő drámából idézi Richard Pine – KURDI Mária, Brian Friel Beszélgetés Richard Pine dublini kritikussal, i. m., 145. 654 KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 192. 655 Színházi kalauz, szerk. KÉKESI Kun Árpád, Bp., Saxum Kiadó, 2008, 509. 656 A dráma tartalmi összefoglalóját mellékletként csatolom. 657 Ebben a drámában a kollektív identitás kérdése az emlékezés révén is jelen van. A társadalom egyik tagjának emlékeit ismerhetjük meg, de mivel „a kollektívumok meghatározzák tagjaik emlékezetét” (Assmann), ezekbıl az emlékekbıl egyben a közösségre vonatkozó információk is leszőrhetık. 220


o l d a l | 221

karakterekkel az ír ember sorsának egy-egy aspektusát állítja elénk658 és ezek a személyek a posztkoloniális szubjektum jellemzıivel is rendelkeznek.659 A posztkoloniális irodalomhoz kapcsolódva bemutatja, hogy az otthontalanság hogyan furakodik be egy otthonba (a konyha lesz a helyszín).660 A Mundy család a gazdálkodással foglalkozó vidéki agrárnépesség körébe tartozik; az ír közösség ezen része ırizte meg legtovább a gael nyelvet, ám az ábrázolt idıszakban már ık is angolul beszélnek. Ezért a nyelvre vonatkozóan itt is ugyanazt a nyelvi hazugságot látjuk,661 mint Friel eddigi drámáiban.662 A darabban a család egyik tagjának emlékei elevenednek meg, így a szubjektív emlékezés nyelvben kódolt eltorzított valósága rémlik fel elıttünk, de mivel a narrátor nem mesélı funkciót tölt be (ı csak mögöttes információkat közöl a szereplıkrıl) a színpadon megjelenı emlékképekben lehetıség nyílik ennek a hazugságnak a leleplezésére, azáltal hogy érzıdik a feszültség szó és valóság között.663 Sıt a szereplıkben a hazugsághoz való viszony különbözı változataival szembesülhetünk,664 valamint az elsı emlékkép kezdı mondata a tükör = nyelv szimbolika beidézésével is utal arra, hogy a színpadi történések során a nonverbális kommunikáció révén megtörhet a nyelvi illúzió.665 A rítusok révén beidézıdik a 658

Maggie, Chris – megalkuvás; alkalmazkodás; Kate, Jack – kirekesztettség, idegenség érzés; Rose, Agnes, Gerry – menekülés, kivándorlás

659

Ilyen tulajdonság a befelé húzódás, de emellett gazdag képzeletvilág (ez a Pogánytáncban a kisgyermekként láthatatlan Michael jellemzıje lesz); továbbá ide tartozik a közvetlen kommunikáció, versengés és önmegmutatás kerülése (Kate a drámában ezért is tiltakozik az ellen hogy elmenjenek az aratási bálba), a kevesebbet mondás („understatement”), és a csökkent önbizalom, a mások elnyomására való hajlam is (ennek a hajlamnak tudható be Kate nıvéreivel szembeni viselkedése). Posztkoloniális jellemzı még a nyelvtelenség (ez különösen Jacknél látszik, aki újra kell, hogy tanulja a hazai nyelvet), az elidegenítettség és a feleslegesség (ezek a kiközösítettség érzésében jelentkeznek Katenél, Jacknél). Michael alakjában pedig a megkettızöttség (emlékkép-énje, mesélı-énje) posztkoloniális irodalmi hagyománya érhetı tetten. 660

A konyha, az ír drámában hagyományos színhelynek számít, de Frielnél mégsem tölti be az otthon szerepét. (Richard Pine) KURDI Mária, Brian Friel Beszélgetés Richard Pine dublini kritikussal, i. m.,133. A helyszín ír irodalomban jellemzı hangsúlyossága révén a ház az elszigeteltség megtestesítıje lesz, így elveszti otthonosságát. 661 Erre jó példa a Pogánytáncból a következı jelenet: „MAGGIE: Találtam valamit. FIÚ: Mi az? …Mutasd meg!…MAGGIE:Na, kölyök, tedd ide a füledet. Hallgasd csak! Psszt! Hallod? FIÚ: Azt hiszem …igen. …Mutasd meg, Maggie néni! …Maggie szétnyitja a tenyerét, és szemével követi valaminek a képzeletbeli sebes röptét, föl az égre, majd a látóhatáron túlra. …FIÚ: Mi volt az? MAGGIE: Láttad? FIÚ: AZ hiszem …igen. MAGGIE: Ugye gyönyörő volt? FIÚ: Mi volt az? Madár?…MAGGIE: Nem tudom mi volt az, csak képzelıdtél.…(Szavak valóságteremtı képessége. Attól már létezik is a madár, hogy beszélünk róla.) FRIEL, Brian, Pogánytánc, Bp., Európa Könyvkiadó, 2003, 25–26. (A továbbiakban a drámára vonatkozóan ennek a kiadásnak az oldalszámait közlöm.) 662 A darabot 1998-ban a Kaposvári Csiky Gergely Színház is bemutatta, Bodor Erzsébet rendezésében. Az elıadásban nagyon sok fehér lepedıt raktak fel mindenfelé a térben. Az eltakarás elrejtés efféle hangsúlyos megjelenítése a színpadon, utalhat a nyelv valóságot torzító funkciójára is. 663 Ez a feszültség a posztkoloniális irodalomra jellemzı módon és a csehovi hatásnak köszönhetıen sokszor a csendben sül ki. 664 Maggie igyekszik elhinni a hazugságokat és az illúzióban élni (a beszélgetések kínos pontján mindig más témát vet fel). Agnes folyamatosan lázad a hazugság (Kate álszent viseledése) ellen, de az igazság kimondására ı sem lesz képes (nekiesik Katenek mikor az Gerryt szidja, de nem árulja el a támadás valódi okát, saját érzéseit). Rose mindig ki is mondja a mögöttes dolgokat (pl.: Kate szerelmes a boltosba). Gerry a hazugság megtestesült alakjaként tőnik fel. Állandóan furcsa történeteket mesél, és mindig bizonygatja, hogy nem hazudik. Chris pedig folyamatosan kételkedik „Gerry igazságában”. 665 „CHRIS: Mikor veszünk már egy rendes tükröt, amiben látja is magát az ember? … Ki fogom hajítani ezt az ócska törött vacakot. … Nem látni benne semmit.” FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 221


o l d a l | 222

szó mágikus erejének hagyománya, valamint Maggie találóskérdéseinek köszönhetıen a nyelvvel való játék gael hagyománya is felbukkan, de ezek már nem képesek ellensúlyozni a szavak és a valóság közt létrejött feszültséget (a darab végére már Maggie is elfelejti, mi is a válasz a találós kérdésre, amit feltett). A kommunikatív emlékezet közösségi önképre vonatkozó tartalmát a mindennapi beszélgetések során közvetítı nyelv ebben az esetben tehát egyenlı a hazugsággal, idegen lesz, és mint kifejezı eszköz is hiteltelenné válik. A hiteles közösségi önmeghatározás lehetıségét így a ceremoniális emlékezetben ırzött identitásbiztosító tudást reprezentáló rítus kínálja. A rítusok központi eleme a zene és a tánc, ezek azt a szavak nélküli kommunikációt jelenthetik, ami az anyanyelv nélküli posztkoloniális Írországnak a kollektív identitás megkonstruálásának leghitelesebb eszköze lehet. A zene és a tánc az írek számára talán újra otthonossá teheti a posztkoloniális elméletekben megjelenı helyet. A Pogánytáncban a szerzı egyesíti a hely új megnevezésére lehetıséget nyújtó, már említett két irányt, az ısi hagyományokhoz való visszatérést (Lughnasa rituálé) és az új nyelv teremtését (zene, tánc). 2. A Pogánytánc rituális kerete „… És bár akkoriban csak hétéves voltam, tudom, hogy nyomasztott valami rossz érzés: mintha tudatában lettem volna az egyre mélyülı szakadéknak aközött, ami van, és aminek lennie kellene; annak, hogy a dolgok túl gyorsan változnak a szemem láttára; annak, hogy az történik, aminek nem volna szabad történnie.” Michael666

A rítusok története ugyanolyan ısi (sıt talán még régebbi) idıkre nyúlik vissza, mint az artikulált beszédé.667 Definíciója számos tudományterület (néprajz, kulturális antropológia, szociológia, pszichológia, irodalom) fogalmi bázisában megtalálható, és a következı két jelentés valamelyikével rendelkezik: 1. szertartás, szokáscselekmény, viselkedésforma, magatartásminta, cselekvéssor,668 2. szertartás végrehajtásának módja, rendje.669 A rítusok hátterét egy transzcendens erı, szakrális – mágikus hatalom létezése jelenti. Céljuk egy bizonyos hatás elérése,670 ezeknek az erıknek, illetve az ıket megtestesítı isteneknek a befolyásolásával.671 A rítus elvégzésének oka általában egybeesik annak tartalmával, ugyanis azt a cselekvést vagy történést hajtják végre, amit magával a rítussal

11. FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 10. 667 Eredetük a győjtögetı-zsákmányoló, vadász-halász életmódot folytató nemzetségek totemjei köré szervezıdı szertartásrendszerben keresendı. SZÉKELY György, Átváltozások = A színjáték világa, Bp., Gondolat Kiadó, 1986, 18. 668 Világirodalmi Lexikon, Bp., Akadémiai Kiadó, 1989, 797–798.; Szociológiai lexikon, Gyula, Corvina Dürer Nyomda és Kiadó Kft., 1999, 155.; Magyar Néprajzi Lexikon, Bp., Akadémiai Kiadó, 1987, 356–357. 669 Egyetemes Lexikon, Bp., Magyar Könyvklub, 1994, 796.; Pszichológiai Lexikon, Bp., Magyar Könyvklub, 2002, 394.; Magyar Néprajzi Lexikon, i. m., 356–357.; Világirodalmi Lexikon, i. m., 797–798. 670 Szociológiai lexikon, i. m., 155. 671 Irodalmi-Esztétikai Lexikon (http://www.literatura.hu/lexikon/r.htm) 666

222


o l d a l | 223

szeretnének elérni.672 A résztvevık szilárdan hisznek abban, hogy egy szabályszerően elvégzett rítusra a természetfelettinek is ugyanilyen szabályszerőséggel kell reagálnia.673 Ez a meggyızıdés egyfajta biztonságérzetet jelent, így embert próbáló idıkben a rítus segíthet a súlyos gondok vagy elviselhetetlen fájdalmak leküzdésében (p.: temetés rituáléja a szeretett hozzátartozó elvesztésekor).674 A megfelelı hatás elérése miatt a rítussal szemben támasztott legfontosabb követelmény a pontosság és a hibátlanság.675 A pontosság az, aminek köszönhetıen a rítus sajátos módon kötıdik múlthoz és jövıhöz egyaránt: múltbeli eseményeket reprezentál a jövıre vonatkoztatva.676 Mindig a titokzatosság képzete társul hozzá, mivel a vele kapcsolatos történésekre nincs materiális magyarázat, hanem egyszerően csak el kell hinni a hatásosságát. Minden rítusnak van egy sajátos jelrendszere, ami az adott kultúrához tartozók számára meghatározó jelentéssel bír; ám a jelrendszer bizonyos elemei mindenhol kötött módon jelennek meg. Ilyen a szertartás helyszíne (egy a hagyományokkal kapcsolatban levı szent hely), végrehajtásának idıpontja (ezt rítuscsoportoktól függıen vagy a természet ciklikus körforgásának kiemelt pontjai vagy az emberi élet meghatározó szakaszai jelölik ki),677 és a hozzá kapcsolódó szimbolikus jelentéssel bíró tárgyak (pl.: botok, kövek, kovásztalan kenyér, ostya). Ide tartoznak továbbá a szertartás során megjelenı kötött mozdulatok, testtartások (pl.: menet, meghajlás, földre borulás, felemelés, ugrás, futás, remegés, kimért és eksztatikus vagy állatszellemeket utánzó tánc),678 térformák (pl.: kör, sor) valamint a vizuális-akusztikai hagyomány elemei (pl.: maszkok, tőz, mágikus ráolvasások, dobolás). A rítusszöveg és a rítuscselekmény pedig általában egy meghatározott mítoszon alapul; ám a kutatóknak még nem sikerült választ adni a rítus és a mítosz összefüggésével kapcsolatban felmerülı legfontosabb kérdésre: vajon a rítus, vagyis a cselekvés elızte meg a hozzá főzıdı szóbeli kifejezést, a mítoszt, vagy fordítva? A Pogánytáncban a rítus itt felsorolt sajátosságai mind megtalálhatók. A drámában megjelenı rítusok hátterében egyrészrıl ott áll az ısi tradícióban (Lughnasa rituálé) létezı pogány kelta hitvilág valamint Jack atya kapcsán még a Ryanga törzs pogány vallása is; másrészrıl viszont a nıvérek mindennapjait az íreknél régi hagyománnyal rendelkezı katolikus kereszténység értékei határozzák meg. A Lughnasa rituáléval a hagyomány fenntartását szeretnék elérni, viszont a közösségben megjelenı feszültségek levezetését célzó ünnepség maga is feszültséget gerjeszt. Ez abból fakad, hogy a modern korban a Lughnasa 672

Magyar Néprajzi Lexikon, i. m., 356. „A rítusok gyakran utánozzák azt az eredményt, amit elérni kívánnak”, vagyis jellemzı rájuk az ok-okozati összefüggésbe vetett helytelen hit állítja Frazer, aki rendszerében a rítusok homeopatikus vagy utánzó mágiának nevezett csoportját erre a tulajdonságra alapozza. 673 Magyar Néprajzi Lexikon, i. m., 356–357. Bécsy Tamás drámaelméletében a rítusokból eredeztetett dráma egyik fajtájának a kétszintes drámának az alapja ez a viszonyrendszer, az ún. kétszintes cselekvés („a közösség körében végrehajtott cselekvés » e földön « hajtja végre azt, amit az » istenek világának « a tartósság szintjén kell cselekednie.”) SZÉKELY György, Átváltozások, i. m., 22. (idézi: BÉCSY Tamás, A drámamodellek és a mai dráma, Bp., 1974, 180.) Valamint ezt a jellemzıt veszi alapul J. G. Frazer is, mikor Az aranyág c. munkájában megalkotja a szimpátián alapuló mágiák rendszerét. 674 Pszichológiai lexikon (2002.) 394. 675 SZÉKELY György, Átváltozások, i. m., 20. 676 „… újra eljátssza az elmúlt eseményeket és elıre eljátssza a kívánt jövıbeli eseményeket” SZÉKELY György, Átváltozások, i. m., 19. (idézi: TEKLA, A népszokások költészete, Bp., 1974, 13– 38.) 677 Ilyen idıpontok például: aratás, napforduló, születés, házasság, halál, stb. 678 SZÉKELY György, Átváltozások, i. m., 23. 223


o l d a l | 224

eredeti jelentése a legtöbb ember számára már feledésbe merült és mivel a modern gondolkodás szerint az egy pogány szokásnak számít (lásd Kate kifogásai) tulajdonképpen a társadalmi normákkal kerül összetőzésbe az, aki részt vesz benne.679 Ebben a darabban is a rítusokra jellemzı összetett módon jelenik meg az idı: „két idısík teremtıdik, a máé [a narrátor, a történések idejéhez képest, jövıre vonatkozó megszólalásai] és az évtizedekkel ezelıtti múlté [színpadi történések ideje], s ezeket magába foglalja a hátteret képezı ısi aratási hagyományhoz, az önkifejezı nyelv mindenkori kereséséhez s az évszakok körforgásához kapcsolható idıtlenség”.680 A dráma rítusainak helyszíne egy, az elképzelt Ballybeg falucskához közeli, tanya, a valóban létezı Donegal megyében. A szerzı így képzelet és valóság határára utalja a cselekményeket,681 és mivel ez a megye a Szabad Ír Állam területén található, megfelelı terepet biztosít a fiatal országban hagyomány és a modernség kapcsán jelentkezı problémák, rítusok segítségével történı tárgyalására is. A Pogánytánc rituáléi többféle idıponthoz köthetık, a narrátor az 1936-os évre emlékszik vissza, ami Írország számára már a modern kor kapuját jelentette; a fentiek értelmében idıkijelölı funkcióval bír még aratóünnep lévén a Lughnasa; valamint az, hogy Jack atya meghalni megy haza. Rituális „tárgy” lesz a darabban a kalap és a fehér kakas, kiemelt térformának pedig a kör (a nıvérek körtánca; fénykör, amiben a narrátor áll) tekinthetı. A mozdulathagyomány elemeként a kalapcsere szertartásánál feltőnik a meghajlás, de legjelentısebben mégis a tánc van jelen (a nıvérek körtánca, Jack atya groteszk tánca az 1. felvonás végén) a drámában. A vizuális és akusztikai hagyomány megtestesítıi pedig a következık lesznek: Maggie lisztmaszkja, a Lughnasa tüzek, tánc közbeni kurjongatások, zene. A rítusokhoz kötıdı titkot ebben az esetben Marconi, a rádió jeleníti meg, amirıl nem tudják, hogy mitıl mőködik.682 Úgy funkcionál, mint egy pogány bálvány (elıször Lugról akarták elnevezni is) Szinte önálló akarattal rendelkezik, akkor szólal meg, amikor akar, zenéje pedig „átváltoztatja visítozó idegenekké ezeket a kedves, józan nıket”, tehát hozzá kötıdik a drámában legerıteljesebben megjelenı rituális cselekvés, a tánc is. Ilyen módon szorosan kapcsolódik a hagyományhoz, ugyanakkor mivel ez egy modern berendezés, megtestesül benne modernség és hagyomány a darabban több helyütt felbukkanó ambivalens viszonya is. Mindebbıl kitőnik, hogy a dráma a változást mutatja be, minden aspektusában, az egyéni és közösségi élet területén egyaránt. Ehhez kapcsolódóan a szerzı Írország modern európai állammá válásának egyik szakaszát állítja elénk, így (az ír közösséggel megfeleltethetı) Mundy családot érintı változások szükségszerően az átmenet rítusának megfelelı módon szervezıdnek. A színház és a dráma eredete révén is tökéletesen alkalmas a változásokat kísérı átmenet problémáinak tárgyalására, mert ezek ún. limnoid jelenségek,

„… az ısi hagyomány nem képes többé betölteni a teljes közösség érzelmi energiáinak levezetését szolgáló funkcióját.” KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960– 1990), i. m., 195. 680 KURDI Mária, i. m., 193. 681 A Pogánytánc 2006-os újvidéki elıadásának díszlete tökéletesen érzékelteti azt, hogy a cselekmények képzelet és valóság határán történnek. (díszlettervezı: Csík György) 682 Gerry egy alkalommal megpróbálja megjavítani: „Elıször is ellenırzöm az antennát. Legtöbbször azzal van gond. Aztán vetek egy pillantást a biztosítékokra és a gyújtásra.” FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 74. 679

224


o l d a l | 225

melyek Turner szerint a törzsi és agrártársadalmak átmeneti rítusaiból alakult ki az ipari forradalom hatására átalakuló társadalomban.683 Az átmeneti rítus „Ezek a kulturális formák olyan mintákat és modelleket nyújtanak, amelyek lehetıséget adnak egy adott szinten a valóság újraosztályozására, az ember társadalomhoz, természethez, kultúrához való viszonyának újraértelmezésére.” Victor Turner684

Az átmeneti rítus fogalmát Arnold van Gennep, francia néprajzkutató alkotta meg Átmeneti rítusok címő 1909-ben megjelent könyvében. Célja az volt, hogy az eddigi csoportosítási kísérletekkel ellentétben olyan rendezıelvet találjon a rítusok osztályozására, ami nem felszínesen, hanem lényegükben határozza meg ıket. Kiindulási pontja az egyén és a közösség viszonyában beálló változások kiemelése. A társadalom különbözı csoportokra tagolódik, az egyén átjutását az egyikbıl a másikba különleges aktusok segítik elı. Ezekre azért van szükség, mert a helyzetváltozások kríziseket okoznak mind az egyén, mind a közösség számára. Minden csoport, társadalmi egység, valamint maga a civilizáció is, a kultúra szent és profán elemének valamely sajátos egyensúlyaként jellemezhetı. Ha változások jelentkeznek, ezek nyomban zavart okoznak ebben az egyensúlyban [lásd Írország], konfliktusokat okozva a szociális csoportoknak és az egyéneknek. A rítusok, amelyek az átmeneteknél, mint sajátos csomópontoknál jelentkeznek, segítik az egyéneket a különbözı szituációk közt húzódó határok átlépésében685 (vagyis a súlyos gondok, fájdalmak elviselésében).686 Gennep az átmeneti rítus kategóriájába sorolja a hely, állapot társadalmi helyzet és életkor összes változását687 kísérı rituálékat. Ezt a rítuscsoportot további három szakaszra 683

Az ipari társadalmak szabadidıs mőfajai (színház, költészet, regényirodalom) ugyanúgy, mint a törzsi ember játszanak az adott kultúra összetevıivel. [32. o.] Ugyanakkor különböznek is a törzsi rítusoktól, mert azokkal ellentétben mindig szubverzív jellegőek, abból adódóan, hogy a társadalom egészének vagy részének központi értékeit bírálják.[33. o.] Ezek a mőfajok történelmileg folytatásai a rituálénak, valamint azok szakrális komolyságából, sıt néha még elıdeiknek az „átmenet rítusához” hasonló szerkezetét is átvették. [33. o.] (elkülönülés fázisa: belépés a színházba / ami régebben a várostól is elkülönült; átment fázisa: elıadás; újraegyesülés vagy befogadás fázisa: elıadás hatása révén más minıségünkben lépünk ki a színházból). TURNER, Victor, A liminális és a limnoid fogalma a játékban, az áramlatban és a rituáléban = Határtalan áramlás Színházelméleti távlatok Victor Turner kultúrantropológiai írásaiban, szerk. DEMCSÁK Katalin, KÁLMÁN C. György, Bp., Kijárat Kiadó, 2003. 684 TURNER, Victor, A rituális folyamat, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 142. 685 FEJİS Zoltán, Az átmeneti rítusok Arnold van Gennep elméletének vázlata, Etnographia 3, 1979, 408–409. 686 Turner is ezt az elvet vallja liminalitással foglalkozó munkáiban: „… a rituálé elıadásai olyan különálló fázisok a társadalmi folyamatokon belül, amelyek évén egy adott csoport a közösségen belüli változásokat feldolgozza (akár az adott közösségi norma és az egyén konfrontációja, akár technikai vagy szervezeti újdonságok okozzák ezeket a változásokat) és hozzáidomítja ezeket a saját társadalmi és kulturális, ill. fizikai és biológiai környezetéhez.” TURNER, Victor, A liminális és a limnoid fogalma a játékban, az áramlatban és a rituáléban, i. m., 12. 687 Ehhez hasonlók a Turner által életválság-rítusnak nevezett szertartások. Ezek az anyaméhtıl a sírig tartó utat tagoló átmeneti válsághelyzetek, amelyeket minden társadalom elıírt 225


o l d a l | 226

bontja: elválasztó (Rites de séparation), határhelyzeti (Rites de merge) és befogadó vagy beépítı (Rites d’agrégation) rítusokra. Ezek jelentik a preliminális (átmenet elıtti), liminális (átmeneti), és posztliminális (átmenetet követı) egységeket. Az elkülönülés fázisa, olyan szimbolikus viselkedésformát jelent, ami egy személy vagy csoport leválását jelképezi a társadalmi struktúra egy korábbi rögzített pontjáról vagy egy adott kulturális feltételrendszerrıl, esetleg mindkettırıl.688 A középsı fázis a marginalitás (vagy limen ’küszöb’). Ez a legfontosabb szakasz. A rituálé alanyai áthaladnak egy kétértelmő téren és idın, egy olyan társadalmi határállomáson, amely tartalmazza mind az elızı, mind az ezután következı profán társadalmi státus vagy kulturális állapot néhány jellegzetességét.689 Itt a rituális szubjektum jellemzıi bizonytalanok, a személyek nem rendelkeznek jogokkal, tulajdonnal, megkülönböztetı jegyekkel, mert „a jog, a szokás, a konvenció és a szertartás által kijelölt és elrendezett pozíciók köztes területén helyezkednek el.” Ezt a bizonytalan helyzetet sokféle szimbólummal szokás kifejezni, gyakran kapcsolják össze például a halállal.690 Az átmenetiség a beavatandók külsején is megjelenik, például azzal, hogy az arcukat bemaszkírozzák. A társadalom többi tagjától való fizikai elkülönülés fıleg a beavató jellegő rítusok liminális fázisában jelentıs, ahol a beavatandókat sokszor sötétnek vagy láthatatlannak tekintik (strukturális láthatatlanság). A liminális helyzet jele még a személyes jelenlét semmibevétele és a névtelenség állapota is. Azonban mindezért „cserébe” a beavatandók közeli kapcsolatba kerülnek az élet és halál társadalmon kívüli erıivel.691 A liminális fázisban a beavatandókat a falubeli vének mítoszok, dalok, titkos nyelven való tanítások és különféle nem verbális mőfajok (pl.: tánc, festés, maszkkészítés stb.) segítségével olyan szimbolikus mintákkal és struktúrákkal szembesítik, amelyek a kozmosz struktúrájáról, valamint a saját kultúrájukról, mint a kozmosz részérıl szóló tanoknak felelnek meg, és ezek tudatosulnak is a jelöltekben.692 A liminális helyzetben levıknek mindenütt mágikus-vallásos jellemzıket tulajdonítottak. Bár strukturálisan alsóbb rendőek az ide tartozók (pl.: mesebeli harmadik fiú, Bőn és bőnhıdés Szonyája), mégis ık képviselik az ún. „nyitott erkölcsiséget” a kötött, zárt, strukturált rendszer ellenében. Ezek a személyek a határmezsgyén mozognak és próbálnak megszabadulni a státusbirtoklással összefüggı kliséktıl, szerepektıl. A külsı csoporttal szemben megırzik identitásukat és kísérletet tesznek a rutinszerő társadalmi viselkedésformák megváltoztatására. Igyekeznek gyakorlatban vagy elméletben életfontosságú kapcsolatba lépni más emberekkel, hogy az intézményesült viszonyokat, normákat feloldják (ilyenek személyek például a mővészek és a próféták). 693 Az utolsó szakasz, az újraegyesülés vagy visszafogadás, során beteljesedik az átmenet. A rítusban részt vevı személyek meghatározott státuszba kerülnek, ahol egyértelmőek lesznek viselkedésformák révén ritualizál és nyilvánosan megjelöl. Ezek a fontos idıpontok a születés, a pubertás és a halál. Fontos momentum, hogy az életválság-rítusokban a beavatandók strukturálisan láthatatlanok (ahogy ebben a drámában a gyermek Michael is). TURNER, Victor, A rituális folyamat, i. m., 182. 688

Turner összegzése Gennep elméletérıl – TURNER, Victor, i. m., 107. 689

TURNER, Victor, A liminális és a limnoid fogalma a játékban, az áramlatban és a rituáléban, i. m., 16. 690 TURNER, Victor, A rituális folyamat, i. m., 108. 691 TURNER, Victor, A liminális és a limnoid fogalma a játékban, az áramlatban és a rituáléban, i. m., 17–18. 692 TURNER, Victor, i. m., 18. 693 TURNER, Victor, A rituális folyamat, i. m., 122–124, 141. 226


o l d a l | 227

jogaik, kötelezettségeik és elvárják tılük, hogy bizonyos szokásszerő normák és etikai mércék szerint viselkedjenek. 694 Az egyik társadalmi státusból a másikba való átlépés gyakran együtt jár egy ennek megfelelı térbeli helyváltoztatással (ezeket Gennep materiális átmenet néven külön fejezetben tárgyalja),695 valahonnan valahová való mozgással, közülük az elsı az alany prerituális vagy liminalitás elıtti, a másik pedig a poszt-rituális vagy liminalitás utáni állapotára utal.696 Turner szerint a liminalitás lényege az adott kultúra elemekre való bontása, és ezeknek az elemeknek mindenféle, akár szokatlan kombinációja, mert az ismerıs elemek addig példátlan kombinációjukból valami újdonság jön létre.697 A liminalitás is lehet rendszertelen, ha a rendetlenségbıl meg kell tanulnunk valamit. Mindez az antistuktúra698 keretein belül jön létre, mert ez az újító normatív formák elıfutára, az új kultúra forrása. A liminalitás tehát kiforgatja a már megszilárdult rendbıl azt, ami bármelyik meghatározott kulturális kozmoszt alkotja. A beavatás alanyai így rákényszerülnek arra, hogy az addig biztosnak hitt kulturális tapasztalataikat komolyan átgondolják. A szokásrendszer felszíni struktúrája alatt egy mélystruktúra húzódik, amelynek szabályait a paradoxon és a sokkhatások által kell elsajátítaniuk.699 Amikor a komplex, fejlett társadalmak bizonyos folyamataira, jelenségeire és résztvevıire vonatkoztatjuk a liminális fogalmát (ahogy a Pogánytánc esetében), akkor metaforikusan használjuk ezt a kifejezést és kiterjesztjük a kultúra más aspektusaira is.700 Mindezek alapján elmondható, hogy az átmenet rítusa a Pogánytáncban rendkívül hangsúlyos módon van jelen, ám a három szakasz közül csak a liminálissal találkozhatunk benne.701 Mint azt már jeleztem, a dráma egy kétértelmő térben játszódik (sıt az elején és a végén látható tablók révén még a materiális átmenet is megjelenik),702 és a hagyományos 694

TURNER, Victor, i. m., 107. VAN GENNEP, Arnold, Átmeneti rítusok, Pécs, L’Harmattan, 2007, 51. 696 TURNER, Victor, A liminális és a limnoid fogalma a játékban, az áramlatban és a rituáléban, i. m., 16. 697 TURNER, Victor, i. m., 19–20. 698 „A normatív társadalmi szerkezet és az abbéli szerepcsoportok, státusok, jogok, kötelességek stb. feloszlatását jelenti” Az emberi megismerıképesség, akaraterı és kreativitás így felszabadul azon normatív kényszerek alól, amelyek a társadalmi státusok sorának betöltésével, a sokféle társadalmi szerep eljátszásával; vagy egy valamilyen egységet alkotó csoporthoz, társadalmi kategóriához (pl.: család, nemzet) való tartozással járnak együtt. TURNER, Victor, i. m., 19., 37. 699 TURNER, Victor, i. m., 34. 700 TURNER, Victor, i. m., 21. 701 A Mundy család elkülönülése már a drámai történések kezdete elıtt elkezdıdött, erre vonatkozó információkat viszont kiolvashatunk a drámából. Náluk ez, annak köszönhetıen megy végbe, hogy az egyedüli személy, aki számukra a társadalmi megbecsülést biztosította Jack atya volt, akit hitváltásának köszönhetıen megfosztanak addigi társadalmi státusától. Tehát nemcsak Jack-et, hanem egész családját kiveti magából a társadalom. Kate-et elbocsátják az állásából Jack miatt, mert egy katolikus iskolában nem taníthat egy pogány hitre tért pap nıvére. Agnes és Rose is elvesztik a megélhetési forrásukat, ennek ugyan más oka van (gépiesítés, a primitívnek tartott kézi kötés felszámolása) de ugyanúgy a két személy elkülönítését célozza. Ha jól végig gondoljuk, a család elkülönülésének folyamata már akkor elkezdıdött, amikor Chris törvénytelen gyereket szült. 702 Szerzıi utasítások: Elsı tabló: „Michaeltıl bizonyos távolságra a szereplık mozdulatlan tablót formálnak. Maggie (jobboldalt) a konyhaablaknál áll. Chris a bejárati ajtónál. Kate a jobb szélen. Rose és Gerry a kerti padon ül, Jack Rose mellett áll. Agnes hátul, baloldalt.” (FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 9.) Második tabló: „A szereplık most a darab legelején látott pozíciójukhoz hasonlót vesznek fel – bizonyos eltérésekkel: Agnes és Gerry a kerti padon ül. Jack merev vigyázzban áll Agnes könyökénél. Egyik sárkány merészen a közönség felé fordítva Gerry 695

227


o l d a l | 228

modern ellentétbıl adódóan az idıszak is hasonlóan kétértelmő lesz (a régi pogány ünnep és a „modern” katolikus vallás elemei együtt jelentkeznek). Az egész család és külön-külön az egyes személyek is átmeneti helyzetbe kerülnek, mert életükben hamarosan valami jelentıs dolog fog történni. A család számára megszőnik az egység, Kate állása elvesztésével életmódot kényszerül váltani (házitanító lesz); Rose és Agnes elhagyják a családot és önálló életet kezdenek; Chris kötıgyári munkás lesz; Maggie pedig átveszi Kate családösszetartó szerepét. Michael élete egy fontos szakaszában, 30 éves kora körül visszaemlékezik arra az idıszakra, amikor 7 évesen személyes és kollektív identitása kialakulóban volt.703 Nemrég kezdte el az iskolát, így kikerült a vidéki tanya zárt világából és szembesült a társadalom bizonyos íratlan szabályaival (ı egy törvénytelen gyerek, nem az a „normális család”, amiben ı él); ekkor ismerte meg az elsı férfi példákat (Gerry, Jack); valamint az afrikai és az ír kultúra találkozása révén ekkor kezdett tudatosulni benne a kollektív identitás. Michael felidézett karaktere egyértelmően rendelkezik a liminális szubjektumok jellemzıivel. A szerzıi utasítás szerint ugyanis láthatatlan,704 az emlékképeket leíró jeleneteknél pedig név nélkül, FIÚ-ként jelöli a drámaszöveg. De ennek kompenzálására természetesen ı is kapcsolatban áll egy felsıbb hatalommal, a halállal. Michael egy gyerek és Turner705 szerint a gyerekek az élık és a holtak között közvetítenek, mert nincsenek még nagyon messze az anyaméhtıl, amelyet sok kultúrában a sírral tesznek egyenlıvé azáltal, hogy a földet társítják hozzá, ami a gyümölcsök tápláló forrása illetve a maradékok bekebelezıje. Neve is megerısíti ezt a közvetítı szerepet, hiszen a keresztény kultúrkörben Szent Mihály a holtak védıszentje, aki átkíséri az elhunytak lelkét a túlvilágra. (A keresztények késıbb a Lughnasa-t Szent Mihály ünnepére nevezték át.) Sıt a kis Michael által készített sárkányok is a világok közötti közvetítés feladatát látják el magasba röptetésük révén.706 A drámában liminális személyként azonosítható még Jack atya és Gerry. Jack atya, visszakerülve Írországba az afrikai hit és a katolikus vallás határmezsgyéjén mozog. Az ı identitásának alapja már a törzsi hit és azt semminek a kedvéért nem fogja megtagadni. Próbálja testvéreivel is megismertetni a sajátjává vált hitet, és megszabadítani ıket a katolikus társadalom státusainak kliséitıl, ami sosem tudta kielégíteni az igényeiket: pl.: nem voltak képesek ezen keretek között társat találni maguknak, hogy beteljesítsék „a férjes asszony” társadalmi szerepét. Liminális alak még Gerry is, aki az ír népi hagyományokat képviseli (alakja az ír történetmondókat idézheti fel bennünk). Egész megjelenése olyan, mint egy ír és Agnes között, a másik Agnes és Jack között. Rose hátul, baloldalt, Maggie a konyhaablaknál, Kate jobbra elöl, Chris a bejárati ajtónál.” (FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 98.) Kate, Maggie és Chris helyzete nem változik, hiszen ık nem hagyják el a családot. Agnes a házon kívülre kerül, mert megszökik a családtól. Rose már eddig is kívülálló volt szellemi fogyatékossága révén, így ı a kertben marad. Gerry szintén kívül marad, hiszen eddig sem tartozott a családhoz és ezután sem fog. Jack is a kertben van mindkét tablón, mert ı csak testileg tért haza Afrikából, lelkileg nem. 703 Fejlıdéslélektani elméletekben a kisiskolás korra már a szándékos emlékezet kerül túlsúlyba és az emlékezet terjedelme is kibıvül, valamint ez az az idıszak, amikor a gyermekben a kulturális gyakorlattal (pl.: nyelv) való megismerkedés révén létrejön a (kollektív identitás kialakulásához elengedhetetlen) faj, etnikum konstancia. (Erikson például az átmeneti rítusokkal is összefüggésben álló életkrízisekre alapozza fejlıdéslélektani elméletét.) 704 „A kisfiúnak szóló egyetlen mondatot sem szabad egyenesen a narrátornak, a felnıtt Michaelnek címezni.” (szerzıi utasítás) FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 17. 705 TURNER, Victor, A rituális folyamat, i. m., 186. 706 Itt ez a röptetés nem történik meg, de a filmadaptáció sárkányröptetéssel kezdıdik és zárul. Ezzel a ciklikusságra mutat rá, ami a természet újjászületésének egyik legfıbb sajátossága. 228


o l d a l | 229

koboldé (sétapálca, bolondos viselkedés). Folyton mesél (egyszarvú tehén és törpe besorozó tiszt története) és tulajdonképpen a mesék olyanok a népi hagyományban, mint a vallásban a szentek legendái. Viselkedésével rámutat annak a társadalomnak a hibáira, amiben él, arra hogy ez a rendszer csak akkor tekinti embernek, az embert, ha az eljátszik valamilyen szerepet (ahogyan ı is eljátssza a gramofon árus és a katona szerepét). Egy másfajta nyelvet, a tánc nyelvét beszéli, amivel kialakítja „a létfontosságú kapcsolatot” a körülötte élıkkel. A drámában a változás alapszituációját tehát Michael „beavatása” jelenti, ennek kapcsán, több szinten zajlik az átmenet: társadalmi struktúra megismerése, ír kultúrával való megismerkedés, önkifejezés lehetıségeivel való találkozás. Michael a prológusnak tekinthetı elsı monológjában is kiemeli ezeket a rítushoz kötıdı fıbb pontokat, azzal, hogy összekapcsolja Gerryvel való elsı találkozását, Jack atya hazatérését és az elsı rádiójukat, Marconit. A társadalmi átmenet rítusai (státusemelkedés és státusmegfordítás) Turner az átmeneti rítusok kapcsán kiemelten foglalkozik a státusmegfordítás és –emelkedés rítusaival. A státusemelkedés rítusa során a liminális szubjektum alacsonyabb pozícióból magasabba kerül a pozíciók intézményesített rendszerében.707 Ezt figyelhetjük meg Gerry esetében, aki azáltal kerül magasabb státusba, hogy bevonul katonának és elmegy harcolni egy számára igaznak vélt ügyért. Ha nem is a nıvérek, de a mi szemünkben nagyot emelkedik ezzel, ugyanis mielıtt ezt megtudnánk már beskatulyáztuk Gerryt – a nıvérektıl hallott információk alapján – a léhőtı, hőtlen csábító kategóriájába. A státusmegfordítás rítusai az éves ciklus rögzített pontjaihoz kötıdnek.708 Ilyen rögzített idıpont a Lughnasa, tehát érvényesnek tekinthetıek rá ezen rítusok jellemzıi. A státusmegfordítás az életválság rítusokból709 is következhet. Hiszen azok gyakran adnak olyan alkalmat, amelyben és amely által a strukturális pozíciók és az e pozíciók birtokosai közötti viszony átrendezıdik.710 Ilyen például a státusmegfordítás nemeket érintı fajtája. Ez a naptári változás valamely csúcspontján történik. Akkor következik be, amikor a strukturálisan magasabb rendőek (pl.: férfiak) nézeteltérései katasztrófát hoznak a közösségre, ekkor a strukturálisan alacsonyabb státusúak (pl.:nık) átveszik a helyüket, hogy helyre tegyék, amit ık elrontottak.711 Kate, mint alacsonyabb státusú nı, kénytelen átvenni a férfiként magasabb rendő Jack atya helyét,712 hiszen az hitváltásával konfliktust idézett elı a Mundy család és a katolikus elvek szerint mőködı ír társadalom között. A tragikus az, hogy sajnos még Kate (sıt

707

TURNER, Victor, A rituális folyamat, i. m., 181. TURNER, Victor, i. m., 190 709 Az életválság-rítusok az anyaméhtıl a sírig tartó utat tagoló átmeneti válsághelyzetek, amelyeket minden társadalom elıírt viselkedésformák révén ritualizál és nyilvánosan megjelöl. Ezek a fontos idıpontok a születés, a pubertás és a halál.. (Michael esetében ez ugyan még nem mondható pubertásnak, de mindenesetre számára ez egy fontos idıszak, hiszen ekkor kerül iskolába, ekkor találkozik elıször „férfi modellel”, az apjával és Jack atyával. Jack atya kapcsán pedig egyértelmően a halálhoz kötıdı életválság-rítus egyik fajtáját ismerhetjük meg.) A Lughnasa, Lugh halálának ünnepe. Az életválság rítusokban a beavatandók strukturálisan láthatatlanok, ahogy a drámában a gyermek Michael is. 710 TURNER, Victor, A rituális folyamat, i. m., 189. 711 TURNER, Victor, i. m., 197–198. 712 Azért neki kell ezt megtennie, mert a nıvérek között ı a legidısebb, így ebben a csoportban a nık közül ı rendelkezik a legmagasabb státussal. 708

229


o l d a l | 230

késıbb Maggie) sem képes helyre állítani ezt a kialakult helyzetet, így igaznak tőnik az a társadalmi tabu, miszerint nı nem töltheti be a családfı szerepét. A státusmegfordítás rituáléjának lényeges jellemzıje, hogy láthatóvá teszi (szimbolikájában és viselkedésmintáiban) azokat a társadalmi kategóriákat és csoportformációkat, amelyeket, lényegüket tekintve és egymáshoz való viszonyukban egyaránt változatlannak tartanak. Ilyen értelemben a katolikus és a pogány hit igazságai közötti státusmegfordításról is beszélhetünk a Pogánytáncban. Az egyes helyzetekben a normaadó katolicizmus státusába helyezkedı pogányság rámutat a köztük levı státuskülönbségre, ám a pogány hit és a katolikus vallás elemeinek ütköztetése713 révén megkérdıjelezi a státuskülönbség éles, megváltoztathatatlannak tőnı voltát, ugyanis a két hit szembeállításával nyilvánvalóvá válik, hogy az ı ír kultúrájuknak is vannak rituális gyökerei.714 Lényeges még, hogy a fiatalok kevésbé értik a státusmegfordítás révén végbemenı változások társadalmi magyarázatát. Az ı strukturális perspektívájukból, szüleiknek vagy közösségük idısebb tagjainak megváltozott viselkedése fenyegetınek vagy egyenesen hazugnak tőnik.715 Ez történik, mikor a Gerry-vel való találkozás után Chris, a darab során elıször, tanúsít anyai érzelmeket fia, Michael iránt.716 A fiú szemszögébıl nézve ez egy kicsit érthetetlennek, furcsának tőnik Ezt a viselkedésváltozást a fiatalok sem megérteni, sem megakadályozni nem képesek, hogy ezt ellensúlyozzák a rituális helyzetben rendszerint valami óriási hatalom érzelmekkel telített szimbólumait mozgósítják. 717 Michael esetében ez az óriási hatalom a halál, ami a már tárgyalt módon kapcsolódik hozzá. A státusmegfordítás kapcsán Turnernél felmerül az a gondolat miszerint, minden emberi társadalom implicit vagy explicit módon két egymással ellentétes társadalmi modellre utal. Az egyik egy jogi, politikai és gazdasági pozíciók, hivatalok, státusok és szerepek adott struktúrája, amely az egyént csak társadalmi személyként fogja fel. A Pogánytáncban ilyen a katolikus alapokon nyugvó hierarchikus ír társadalom. A másik az egyénekbıl álló communitas,718 ami a fizikai és szellemi képességeiket tekintve különbözı, de a közös humanitas fogalmai szerint egyenlı tagokból áll.719

713

Ez leginkább a drámában fellelhetı rengeteg babonás dologban nyilvánul meg pl.: törött tükörhöz főzıdı babona a dráma elején; Maggie, fiúval való játékánál háromszor kell kimondani Michael-nek azt, hogy „légyszíves”; Gerry Chris-nek jó elıjelekrıl beszél; 13 hónapja volt utoljára Ballybegben Gerry; Chris a végén azt mondja, hogy rontás van ezen a házon. 714 KATE: „…Ha meghalnék… ha elveszíteném az állásomat… ha széthullana ez az otthon,…Bíznom kell Istenben, nem, Maggie? Ugye majd ı gondját viseli? Ugye te is hiszel ebben, Maggie?… Én hiszek benne… hiszek benne… igazán hiszek benne…”714 (Saját magát gyızködi ezzel az ismétléssel.) Kate nemcsak a családját érintı változásokra reagál az idézett részben, hanem már hitének megingását is érezzük szavaiban. FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 54. 715

TURNER, Victor, A rituális folyamat, i. m., 189. Szerzıi utasítások: Hirtelen megöleli és megcsókolja a fiút. …Fölkel, aztán újra lehajol a fiúhoz, és gyengéden megcsókolja. 717 TURNER, Victor, A rituális folyamat, i. m., 189. 718 A communitas „ott bukkan föl, ahol a társadalmi struktúra nem”; vagyis csak a társadalmi struktúrával való szembenállása vagy keveredése révén ragadható meg. A Turner általa communitasnak nevezett jelenséget Martin Buber közösség definíciójával írja le: A közösség az, amikor többé nem egymás mellett (… egymás fölött és alatt), hanem egymással vagyunk az emberek sokaságában. És ez a sokaság, noha egyetlen cél felé mozog, mindenhol a többiek felé történı odafordulást, a többiekkel való dinamikus szembenézést tapasztalja, egy áramlást Tılem Feléd. A közösség az, ahol, a közösség történik.” TURNER, Victor, i. m., 139–140. 719 TURNER, Victor, i. m., 191. 716

230


o l d a l | 231

A Mundy család kiszorul a társadalomi struktúrából, de már nem képes egy ilyen communitas kialakítására (mivel már nincs meg a megfelelı kapcsolata a kollektív identitás egyik alapját jelentı rituális hagyományokkal). A drámában ezt a fajta közösségélményt a pogány afrikai törzsi társadalom képviseli. Ott ugyan egy férfihoz több feleség tartozik, de köztük levı viszony nem gátolja azt, hogy közösségként viselkedjenek.720 Mindez a dráma által megjelenített közegben nem mőködne. Ha például Gerry lenne ez az egy férfi és a nıvérek lennének a feleségei, nem lenne fenntartható ez a rendszer, mert a köztük levı féltékenység megmérgezné az egész közösséget. Ezt a szerzı be is bizonyítja drámájában. Egyértelmően nem írja le, de érzékelteti, hogy nemcsak Chris szerelmes Gerry-be, hanem Agnes is. Így amikor olyan helyzetbe kerülnek, hogy ez látszik, a két nı a féltékenység tipikus jeleit mutatja,721 de a kettı közül csak az egyik érvényesülhet maradéktalanul. A kulturális átmenetet szemléltetı Lughnasa rituálé A Lughnasa722 a kelták egyik évszakzáró- és nyitó ünnepe volt, a négy fı ír fesztivál egyike, ami Írország egyes területein egészen a 20. századig megmaradt (késıbb pedig átalakult a keresztény Lammas ünnepévé). A nyári napfordulót követı negyvenedik napon, augusztus elsején ünnepelték (a gabonafélék elsı aratásának idején). A hagyomány szerint ilyenkor Lugh723 isten haláláról emlékeztek meg, ami ezen a napon következett be.724 Az ünnepén a hegyi erdıbe (szent berek), forrás mellé, folyópartra vagy egy tóhoz mentek és hatalmas tüzeket gyújtottak (fény) és táncoltak körülöttük, vagyis a vegetációistenek rítusaihoz híven gyászolták a meghaló istent. Lughnak vannak napisteni, marsi, szaturnuszi és merkúri tulajdonságai is, az augusztus elsejei dátum pedig a gabona- és kenyéristenek vonásával ruházza fel.

720

Ez abból is kiderül, amit Jack atya mesél a ryanga törzsrıl: JACK: „…Ezt a rendszert az teszi olyan hatékonnyá, hogy a férj, a feleségei és a gyermekei olyan kis közösséget alkotnak, ahol mindenki mindenkinek segít, és mindenki mindenkivel törıdik. Én teljes szívemmel támogatom ezt a gyakorlatot.” FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 89. 721

Pl.: Mikor Gerry Agnes-sel és Maggie-vel táncol, Chris hirtelen kikapcsolja a rádiót. „Lugh” az istenség neve „nasa” ’találkozást’(meet) vagy ’játékot’(game) jelent. LONDRÉ, Felicia Hardinson, Words at play: creative writing and dramaturgy, 133. Forrás: http://books.google.com/ books?id=Jldiza39QrcC&printsec=frontcover&dq=words+at+play&hl=hu&ei=1TKTTZaFKoPtO e_EiFI&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CDAQ6AEwAA#v=onepage&q=da ncing%20at%20lughnasa&f=false (letöltve: 2011. 03. 30.) 723 Neve származtatható a latin lux ’fény’; lucus ’szent berek’ és lugeo- ’gyászolok’ szavakból. 724 Más források szerint Lugh egy Hercules típusú hıs volt az ír mitológiában, aki ezen a napon vette feleségül a gyönyörő istennıt Eiru-t (még ma is ı testesíti meg magát Írországot: „the land of Eiru” = Ireland). Késıbb a Lughnasa régi jelentése a népi értelmezésben a következıképpen alakult át: Lugh nevelıanyjának Taillte halálának emlékére rendelte ezt az ünnepet a napisten. Taillte a Tuatha De Dannan-ok által leigázott nép királynıje volt, akit az elnyomók arra kényszerítettek, hogy irtsa ki számukra a beregi erdıt, hogy ott vethessenek. Számára ez túl nehéz feladat volt, gyenge teste nem bírta, ezért belehalt. A legenda szerint egy nagy domb alatt égették el holttestét, a dombot elnevezték róla, és itt tartották Írországban az elsı Lughnasadh - ünnepet. Lugh mítoszában, amikor nevelıanyja, Taillte meghal, ı kivágatja a fákat az erdıben hogy a nép elférjen a sírja körül. Ez a sírdomb Teltown-ban (Tailte-rıl kapta a nevét a város) található, és valószínőleg egy neolit kori templom maradványa. Az ünnepség eredetileg itt rendezték, 15 napon át tartott, a családi összejövetelek, lakomák ideje volt. Máglyák gyújtásával, játékokkal és tánccal ünnepelték. 722

231


o l d a l | 232

Ez az ünnep a Bécsy Tamás által vegetációisten-rítusnak725 és a Turner által életválság- vagy naptári rítusnak nevezett csoportba tartozik, hiszen egy aratási ünnepségrıl van szó. Ez tehát beemeli az értelmezésbe a halál és újjászületés képzetét is.726 Ami sokféleképpen jelen van a drámában (régi hagyományok felıl újraértelmezni a jelent). Már a díszletleírásnál olvashatjuk, hogy a színpad jobb szélén egy szikomórfa áll, ami hosszú életkora és rendkívüli sarjadóképessége miatt a túlélés és a halhatatlanság fája. De már ezzel kapcsolatban is találkozhatunk egyfajta ellentétességgel, ugyanis a szikomórfa déli, meleg éghajlatot kedvelı növény, ami nem bírja a fagyot, hatására elveszti örökzöld leveleit és lombhullatóvá válik. Írország éghajlata pedig nem délies. Tehát már ennek kapcsán is érezhetıvé válik, hogy a lélek halhatatlansága ebben a drámában nem lesz olyan egyértelmő, mint a vegetációistenek rítusaiban.727 Itt inkább a halál mozzanata van kihangsúlyozva. Michael alakja, a már tárgyal módon, szintén kötıdik a halálhoz; amely Jack atya személyéhez is kapcsolódik. İ az, aki azért jön haza, hogy meghaljon, valamint gyakran megy a folyóhoz sétálni, ami erıteljes határszimbólum, és akár a görög mitológia túlvilági folyójára, a Sztüxre is utalhat. Jack atya tulajdonságai (pergamensárga bır, egyenruhájának arany gombjai) továbbá felidézik az aratás aranysárga kalászait, melyek meghaló Lugh istennel azonosítják ıt.728 Jack kommunikációja is megváltozik, miután visszatér Ugandából. Szinte újra kell tanulnia az anyanyelvén való beszédet (mondhatni verbális szinten újjászületik). Alig beszél, és ha mégis megszólal, akkor is a ryanga törzs rítusairól mesél (pl.: kakas feláldozása,729 kecskeáldozás,730 jam gyökér ünnepség).731 A Lughnasa ünnepséghez kapcsolható a kesztyő motívuma is. A Lughnasa alkalmából Limerick-ben rendezett vásáron szokás volt fehér kesztyőket kilógatni a börtön ablakán, ezzel jelezve azt, hogy az ünnepség ideje alatt senkit sem fognak elfogni. Vagyis a kesztyő jelen esetben a kegyelem, megbocsátás szimbóluma.732 Rose és Agnes kesztyőkötéssel foglalkoznak, de a dráma végére elvesztik állásukat, vagyis szimbolikus szinten elveszik a kegyelem lehetısége. (Az általuk képviselt családi modellnek nincs jövıje.) 725

BÉCSY Tamás A Vegetációistenek rítusai = Uı. Rítus és dráma, Bp., Mécs László Lap- és Könyvkiadó, 1992, 121–133. 726 Egyesek szerint pedig a Lughnasa a nyár halálának, az általános gyásznak az ünnepe volt. Ezzel kapcsolatban fontos megjegyezni, hogy a kelta hagyományban a halál újjászületés is, tehát a temetési szertartás gyász- és örömünnep is egyben. Hittek a gabonában élı és meghaló szellemben is, akit a gabona levágása miatt meggyászoltak, de ez a gyász az új kenyér miatti örömmel társult. 727

Jack atya egyenruhájának elhasználódása is utalhat a halhatatlanságba vetett hit csökkenésére. Ráadásul Michael egyik monológjából azt is megtudjuk, hogy Jack a következı évben a Lá Lughnasa elıestéjén hal meg. 729 A fehér kakas feláldozása a dráma végén meg is történik. A darab végi cselekvések egy egész kis rituálét idéznek fel bennünk. 1. Abrosz leterítése a kert közepére – rituális tér megteremtése 2. Kakas halála – engesztelı áldozat az isteneknek (ugyan azt mondják, hogy a róka ölte meg, de sejthetı hogy valójában Rose végzett vele) 3. Jack atya felveszi az egyenruháját – résztvevı külsejének megváltoztatása 4. kalap kicserélése – ısi afrikai szokás szerint 5. Maggie be akarná fejezni ezt a Lughnasa rítust egy tánccal, de Marconi nem szólal meg – rítus befejezetlen marad! 6. papírsárkányok primitív arcának megpillantása – rossz elıjel, rítus sikertelensége 730 Ez a Sweeney fiú kapcsán elıkerülı pletykának köszönhetıen benne is van a drámában, mint végrehajtott rituális cselekvés. Kate szerint ez a fiú azért szerzett komoly égési sérülést, mert a Lughnasa tüzeknél kecskét áldozott és beleesett a tőzbe. 731 A filmben, mikor Jack a jam ünnepségrıl beszél, az éppen kéznél levı almáskosarat körbe is adják és mindenki vesz belıle (kivéve természetesen Kate-et). Ez olyan, mintha végre is hajtanák a rituális cselekvést. 732 A filmváltozatban fehér kesztyőket kötnek, ami szintén ráerısít a kesztyő ezen értelmezésére. 728

232


o l d a l | 233

A következı Lughnasa-hoz köthetı elem az áfonyaszedés, mert a bogyós gyümölcsök eddigre értek be. Donegal megyében a Lughnasa-kor esedékes áfonyaszedés a fiataloknak gyakran ürügyként szolgált arra, hogy titokban házasságot kössenek. A dráma helyszínéül szolgáló elképzelt község Ballybeg is ebben a megyében található, ezért Rose is az áfonyaszedést használja ürügyül, hogy szerelmével találkozzon.733 A Lughnasa-kor szokásos próbaházasság Rose eseténél hangsúlyosabban, Chris és Gerry kapcsán jelenik meg. Gerry megkéri Chris kezét, házasságuk tánccal köttetik,734 és évente ismétlıdik, ahogy a Lughnasaházasságok is („Azután is meglátogatott bennünket idınként, évente talán egyszer… [és] mindannyiszor megkérte anyám kezét”). Az önkifejezés lehetıségei – Út a beszédtıl a zenéig és a táncig „A zene az érzéseink nyelve, az érzéseinket alkotó hangokból kreált egyedi szókincs.” Leos Janácěk735

„A mozdulat sohasem hazudik, olyan mint egy barométer, ami a lelkünk idıjárását mutatja meg mindazoknak, akik olvasni tudnak belıle.” Martha Graham736

A legfontosabb, ami a rítusokhoz köti ezt a drámát, az a zene és a tánc. Mindkettı ısidık óta összekapcsolódik az emberi érzelmek kifejezésével, ezért is fordulnak ezekhez az olyan emberek, mint Mundyék, akiket a nyelv nemcsak cserbenhagyott, hanem el is árult.737

733

A filmadaptációban ez a rész eltér a drámában levıtıl. Abban Rose egészen másnap reggelig nem megy haza és udvarlójával ellátogat a Lughnasa tüzeknél tartott ünnepségre, ahol a férfi többször megkéri Rose kezét (a megjelenı Jack atya is azt hiszi, hogy ez az ünnepség Rose menyegzıje). Így a film még jobban kiemeli a drámában csak sejthetı Lughnasa idején tartandó próbaházasság mozzanatot. 734 „És bár hagyományos értelemben vett esküvıt nem tartottak anyámmal, még egyszer táncoltak együtt.” FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 61. 735 BERTHA Csilla, Music and Words In Brian Freil’s Performances = Brian Friel's dramatic artistry: "the work has value", szerk. MORSE, Donald E., BERTHA Csilla, KURDI Mária 65. Forrás: http://books.google.com/books?id=v8_R9t8vDDsC&printsec=frontcover&dq=brian+friel+dramat ic+artistry&hl=hu&ei=4zmTTaXXGYmeOpiqrUk&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1 &ved=0CCsQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false (letöltve: 2011. 03. 30.) (fordítás tılem) 736 BERTHA Csilla, Music and Words In Brian Freil’s Performances, 183. (fordítás tılem) 737 Jack atya például képtelen kimondani a szavakat (nem jutnak eszébe) és rendszeresen félreérti, amit mondanak neki. Rose szellemi fogyatékosságából adódóan sokszor kényszeresen ismétli a helytelen kifejezéseket. Ráadásul még sértı pletykák is szárnyra kapnak Mundyékról. DEAN, Joan Fitzpatrick, Music and dance = Uı. Dancing at Lughnasa Forrás: http://books.google.com/books?id=y-lX-NW9tpMC&pg=PA38&dq=dancing +at+lughnasa+music+and+dance&hl=hu&ei=BD-TTdjyFoKUOp9zEk&sa=X&oi=book_result&ct=result &resnum=1&ved=0CC8Q6AEwAA#v=onepage&q=dancing%20at%20lughnasa%20music%20a nd%20dance&f=false (letöltve: 2010. 11. 14.) 233


o l d a l | 234

A tánc már Friel elıtt is megjelent az ír színpadokon, fıleg W. B. Yeats drámáiban, akinél szintén egyfajta nyelven túli nyelvként mőködött, az egyéniség teljességének kifejezésére, test és lélek közötti ellentét meghaladására.738 A tánc az emberi kifejezés egy ösztönös formája. Ezt a primitív népek már tudták, mielıtt a mővészetben bárki elméleti keretek közt megfogalmazta volna.739 A természeti népek a világ minden sarkában mindig is táncoltak, mert a tánc a szertartások, a rítusok szerves részeként a transzcendens szférával való kapcsolatteremtés eszköze volt, mert a forgás, tánc révén elért eksztázis az istenségekkel, a természetfeletti erıkkel és a szellemekkel való érintkezést segítette elı. Az állatbırbe bújt táncosok állatot utánzó mozgása analógiás varázslás céljait szolgálta, amely legtöbbször az élet ünneplését és magát a nászt, a megtermékenyítést mutatta be.740 A szakrális táncok sokszor imitálták a természet ritmusát (pl.: évszakváltások ritmusa) is, a résztvevık a táncban váltak eggyé ezekkel a ritmusokkal és értették meg ıket.741 Tánccal segítették át a napot a téli vagy nyári napfordulón, táncoltak születés, egybekelés és halál alkalmából egyaránt. Olyan volt a tánc, mint egy ima, egy fohász. Olyan területekre vitt, ahol a szónak már nincs értelme. (Ahogy ennek a drámának a végén sincs.)742 Ezeknek a népeknek az életében még minden cselekvést áthatott a vallás, ezért mindennapjaikban is fontos szerep jutott a táncnak, mint az érzések és vágyak kifejezıjének. (Ebben a drámában is az igaz érzelmek mind a tánchoz kötıdnek pl.: Chris és Gerry szerelme) Számukra csak a tánc által volt lehetséges az érzelmek megélése és mások felé való továbbítása. Fontos szerepe volt továbbá a gyógyításban, mert megtisztította a testet és segített az egészség helyreállításában és megırzésében.743 A tánc még a halállal is szoros kapcsolatot alkot a haláltánc ısi rituáléja révén. A haláltánc olyan rituális körtánc, amely a világmindenség örök ciklikusságát fejezi ki, valamint a halál elıtti bőnbánat, a mulandóság kifejezıje, de gyakran a halálra való készülıdésre vagy a hiábavaló küzdelemre is utal.744 A tánc ebben a minıségében is felbukkan a drámában, amikor Jack atya az elsı felvonás végén az összeütıdı botok által keltett ritmusra groteszk táncba kezd. Ez a jelenet annak tudatában, hogy meghalni jött haza, akár haláltáncként is értelmezhetı. A 20. században sok ír politikus használta a táncnak ezt az ısi képzetét arra, hogy felidézze a hagyományos Írország képét,745 ezt tette De Valera elnök is, akinek a neve, így nem véletlenül említıdik meg a Pogánytánc egyik dalocskájában.746 A tánc a vidéki Írország közösségi ünnepein elsısorban a házasságra irányuló udvarlás része volt,747 ezért is kellene az 738

KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 191. LONDRÉ, Felicia Hardinson, Words at play: creative writing and dramaturgy, i. m., 132. 740 PÁL József, ÚJVÁRI Edit, Szimbólumszótár, Forrás: http://www.bkiado.hu/netre/Net_szimbolum/ szimbolumszotar.htm#hal%C3%A1lt%C3%A1nc (letöltve: 2009. 01. 04.) 741 Forrás: A táncról, táncterápiáról, www.illuziohm.hu/Graphix/tanc.doc (letöltve: 2009. 11. 29.) 742 Forrrás: Olyan a tánc, mint egy ima Beszélgetés Orza Călin koreográfussal http://www.folkradio.hu/hirek/hir_show.php?id=1507 (letöltve: 2009. 11. 29.) 743 PÁL József, ÚJVÁRI Edit, Szimbólumszótár, i. m. 744 PÁL József, ÚJVÁRI Edit, Szimbólumszótár, i. m. 745 BERTHA Csilla, Music and Words In Brian Freil’s Performances, i. m., 65. 746 „… a szabad Írország évtizedében az önellátó paraszti ország képe uralta a politikai elképzeléseket. egyik híres-hírhedt beszédében De Valera államfı azt taglalta, hogy a keresztutaknál hagyományos táncokat lejtı ír fiataloknak kell teljessé tenniük ezt a rurális paradicsomot.” KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 192. 747 DEAN, Joan Fitzpatrick, Music and dance, i. m., 40. 739

234


o l d a l | 235

öt hajadon Mundy nıvérnek megjelennie a Lughnasa nagy táncmulatságán. Ez azonban nem történhet meg, hiszen Kate a katolikus hagyományokhoz igazodva748 már nem tartja vallásos emberhez méltó cselekedetnek a táncot, ezért (mint családfı) eltiltja tıle többi nıvérét is. Ha pártalálásra már nem is használhatják a táncot, mégis ez marad a nıvérek egyetlen szórakozási lehetısége.749 A tánc, mint ahogy azt az elıbbiekbıl is látjuk, egyfajta érzelmi egységet, közösségi köteléket jelent, az egyénnek a csoporton belüli feloldódását valósítja meg. Ez az a jellemzı, ami alapján egyértelmően a flow kategóriájába sorolhatjuk a táncot. A flow (’áramlat’) fogalma Csíkszentmihályi Mihály nevéhez főzıdik, és „azt a hollisztikus érzést jelöli, amelyet akkor érzünk, amikor teljesen feloldódunk egy cselekvésben, … minden más eltörpül mellette, az élmény maga lesz olyan élvezetes, hogy a tevékenységet bármi áron folytatni akarjuk, pusztán magáért.” Ezt az érzést „olyan egységes áramlásként érzékeljük pillanatról pillanatra, amelynek során úgy érezzük, urai vagyunk tetteinknek, és amelyben kicsi a különbség egyén és környezet, inger és válasz, vagy múlt, jelen és jövı között.”750 Kétségkívül ez történik akkor is, amikor a nıvérek, a modern rádióból elemi erıvel áradó tradicionális ír népzene féktelen dallamaira rituális táncba kezdenek. Maggie lisztes ujjával rémisztı álarcot fest arcára. Chris pedig Jack atya karingét magára öltve ropja. Még a merevnek tőnı Kate sem tud ellenállni a tánc emberek feletti hatalmának. Összekapaszkodva, együtt táncolják körbe a konyhát, kurjongatnak, és a kívülállók számára meglehetısen torznak tőnı mozdulatokat hajtanak végre. Ekkor talán egy pillanatra az ısi közösségi, és a modern egysége is megvalósul:751 a hagyományos zenére feltörı rituális tánc egy modern berendezés, a rádió segítségével lesz elérhetı, viszont ez a rádió is pont olyan szeszélyes, mint a természetfeletti erık.752 A tánchoz való érzelmi viszony mind az öt, a Pogánytáncban szereplı nıvérnél más és más. Chris, mindig is imádott táncolni, ı a szerelem nyelvét is tánccal beszéli. Agnes számára a tánc a fiatalságot, a lehetıségeket és a szabadságot jelenti.753 Maggienek viszont lételeme, ı mindig dúdol, folyton keresi az alkalmat a táncolásra. Nála ez egyfajta szépségeszményt testesít meg.754 Sıt annak rituális jellegére is történik utalás részérıl.755 Rose számára inkább egy extatikus állapotot fejez ki. A tánc darabbéli elsı elıfordulása is hozzá kötıdik. Amikor úgy tőnik, hogy elmennek a Lughnasa bálba Rose „feje fölé emelve belekezd az Abesszíniadalba, és ügyetlen, ledér táncra perdül.” Ez Kate-et megrémíti, és egyre jobban megerısíti benne a tánctól való tartózkodást. Fél tıle, mert ez számára a pogányság és erkölcstelenség egyik legfıbb megtestesítıje és távol áll a számára oly szent szabályozottságtól.756 Gerry 748

A Bibliában a tánc a szélsıséges érzelmek kifejezésére, fıképp a profán és a kultikus ünneplésre szolgál. (pl.: A tánc irracionális és bővölı hatalma nyilvánul meg Salome táncában) PÁL József, ÚJVÁRI Edit, Szimbólumszótár, i. m. 749

DEAN, Joan Fitzpatrick, Music and dance, i. m., 47. Idézi TURNER, Victor, A liminális és a limnoid fogalma a játékban, az áramlatban és a rituáléban, i. m., 41, 49. Turner az áramlat fogalmát összekapcsolja a communitas fogalmával is. 751 KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 196. 752 LONDRÉ, Felicia Hardinson, Words at play: creative writing and dramaturgy, i. m., 133. 753 „AGNES: … én még fiatal vagyok. Táncolni akarok.” FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 24. 750

754

Ez ott érhetı tetten a legjobban, amikor egy fiatalkori emléket idéz fel: MAGGIE: „…Olyan gyönyörőek voltak együtt, olyan elegánsak, az ember képtelen volt levenni róluk a szemét. A táncolók egyszerően leálltak, és ıket bámulták…” A tánc szépítı ereje ott is megjelenik, amikor Gerry és Chris az udvaron táncolnak, a nıvérek pedig az ablakból nézik ıket és Kate megjegyzi, hogy : KATE: „…Olyan jól táncolnak együtt. Milyen gyönyörő pár. (szünet) Chris szebb, mint Bernie O’Donell valaha is volt, igaz?” FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 50. 755

MAGGIE: „…Csak akkor megy, ha létrejön a kapcsolat a földöntúli erıkkel.” FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 93.

756

KATE: „ …Táncolni? Az csak azoknak való, akiknek nincsenek kötelezettségei, és csak a szórakozáson jár az eszük.” FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 25.

235


o l d a l | 236

alakja már a kezdetekkor összekapcsolódik a tánccal és a zenével: folyton táncol és énekel, ha valakivel kontaktust akar teremteni,757 akkor felkéri táncolni, ráadásul gramofonokat árul, valamint ı az, aki megpróbálja megjavítani a tánchoz zenét adó Marconit. (Olyan, mintha ı lenne az egyik papja a tánc pogány isteneként feltőnı rádiónak.) Weöres Sándor érzékenyen rátapintva a lényegre „Testbıl font jelbeszédnek” nevezi a táncot, melynek jelekkel és kommunikációval való összekapcsolása ebben a darabban is rendkívül hangsúlyos. Erre találunk példát abban a jelenetben, mikor Chris arra kéri Gerryt, hogy ne beszéljen, hanem helyette csak táncoljanak, hiszen amit mond, az úgyis csak hazugság vagy üres ígéret.759 A táncot Maggie is kommunikációs eszköznek tekinti, mikor Jacknek ezt ajánlja a szavak helyett.760 758

Az olvasás során a nıvérek táncának leírásánál még érzünk egyfajta paradoxont. Ezt a szerzıi utasítást, szinte lehetetlen szó szerint megjeleníteni: „Arcvonásait a dac, egyfajta agresszivitás lelkesíti át; a nyers, leplezetlen boldogság maszkja.” Egy szöveget alkot a táncról, ami igazából egy szavak nélküli nyelv - sıt mint kiderül igazabb is, mint a valódi beszéd - a mozgás itt mégis csak a szöveg által tud megjelenni. A darab vége ezzel szemben a szöveg és tánc egyfajta egységét mutatja, egy a táncban való teljes feloldódást tapasztalhatunk ezen a ponton. Az itt leírt mindent átható tánc-élmény már nemcsak szerzıi utasításban, hanem Michael monológjában761 is olvasható / hallható. Az utasítás szerint762 (ami egy kicsit szintén megjeleníthetetlennek tőnik) miközben Michael a tánc dicshimnuszának tőnı monológját mondja; mindenki a zene lágy hullámain lebeg lehunyt szemmel, és átadja magát ennek a „szavak nélküli szertartásnak”, behódol „a mozdulatok rítusának”.763 İ azt a nyelvet beszéli amit Susan Sontag „sensual speech”-nek nevez. Ez a nyelv a közvetlen kifejezıje az érzékeknek, az egyedüli nyelv, ami mentes a torzításoktól és illúzióktól. MUTRAN, Munira Hamud, The two mirrors of Bran Friel in The mundy scheme and Dancing at Lughnasa = Ritual remembering history, myth and politics in Anglo-Irish drama, szerk. BARFOOT, C. C., D'HAEN, Theo, WESTENDROP, Tjebbe A., Forrás:http://books.google.com/books?id=JAzIuNGb9j8C&printsec=frontcover&dq=ritual+reme mbering&hl=hu&ei=KDWTTd_DFYSCOuzDnEw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1 &ved=0CCkQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false (letöltve 2011. 03. 30.142.) 758 PÁL József, ÚJVÁRI Edit, Szimbólumszótár, i. m. 759 „CHRIS: Ne beszélj többet! Csak táncoljunk le az ösvény végéig, aztán mehetsz.” FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 51. 757

760

„JACK: …És különben is, az ember mutogathat is, nem igaz, Maggie? MAGGIE Vagy adhat jeleket. MAGGIE: Vagy táncolhat.” FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 59. 761 „Tánc: lehunyt szemmel, mert, ha a szemek felpattannának, megtörne a varázs. [a közben szóló dal egyik sora a következı: „It’s time to close your eyes”] Tánc: mintha a nyelv behódolt volna a mozdulatoknak, mintha most ez a rítus, ez a szavak nélküli szertartás volna a beszéd – a suttogás, amely titkos és szent dolgokat hivatott közölni, mintha ezáltal érintkeznénk valamely másik titokzatos világgal. Tánc, mintha az életnek és a reményeinknek végsı lényegét látnánk meg ezekben a nyugalmat árasztó dallamfoszlányokban, ezekben a lágy ritmusokban és ezekben a leheletfinom, hipnotikus mozdulatokban. Tánc: mintha a nyelv nem léteznék többé, mert nem volna többé szükség a szavakra…” FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 99–100. (A nyelv hipnotikus hatalmát használja a tánc dicsıítésére. BERTHA Csilla, Music and words Brian Friel’s Performances, i. m., 65.) 762

„Nagyon halkan beúsznak az „It’s time to say Goodnight” zenéjének foszlányai – nem a rádió hangszórójából. És ahogy Michael tovább beszél, mindenki lágyan ringatózni kezd egyik oldalról a másikra, még a sárkányok is. Ez a mozgás olyan finom, hogy nem lehetünk benne teljesen biztosak, vajon nem csak mi képzeljük-e.”- megjeleníthetetlenség (kiemelés tılem) FRIEL, Brian, Pogánytánc, i. m., 99. 763 A drámát záró jelenet egyfajta jóslatként is értelmezhetı, arra vonatkozóan, hogy a jövıben eljön majd az az idı, amikor a prózai színház sem rendeli majd magát alá teljes mértékben a szavak erejének. Az ilyen fajta színháznak a megvalósulását láthatjuk a kortárs színházban erıteljesen megjelenı posztdramatikus irányban. (posztdramatikus színház: olyan színházi irány, amelyben háttérbe szorul a drámai szöveg, és kezd egyenrangúvá válni a tér, a mozgás, a világítás 236


o l d a l | 237

A tánchoz hasonlóan a zene is központi szerepet tölt be a Pogánytáncban. Pine szerint a mő lényegi hatása a zenén keresztül érvényesül, mert a szereplık hangján át közvetített zeneiség érzelmileg mindenütt magával ragadja a nézıt. A drámában több helyütt is tapasztalhatjuk, hogy a zene képes olyan területeket elérni, vagy megnyitni, ahol a nyelv már csıdöt mond; mert olyan ismeretlen belsı tájakig hatol, ahol életünk legnagyobb részét éljük. A zene nem önthetı szavakba, ezért képes egyenesen és közvetlenül az érzelmek mélységébe hatolni.764 Mivel egyik nıvér sem játszik hangszeren és csak kettı tud énekelni (Rose és Maggie),765 a zene a drámában fıleg Marconihoz kötıdik. Az ı mőködése mondhatni önkényes, így megszólalásai fontos pontokat jelölnek ki a darabban; akár a szerzı nem nyelvhez kapcsolódó „szócsövének” („hangcsövének”) is tekinthetjük. Az elsı zene, ami a rádióból felcsendül, – amikor Rose egy háborús dalocska („Jössze Abesszíniába…”) eléneklése közben bekapcsolja – egy angol harci dal („Angol gránátosok”); amelynek valószínőleg az a funkciója, hogy a posztkoloniális kontextusra felhívja a figyelmet. A következı alkalommal Christina kapcsolja be a rádiót, és a „The Mason’s Apron” címő népzene szólal meg, ami - miután a bálba menetel ötletét elvetettékmégis lehetıséget biztosít nekik a bennük tomboló vágyak kifejezésére és egyben a zene és a tánc kifejezı erejére is rámutat. Ezután Marconi akkor indul el magától, amikor Gerry és Chris beszélgetése a hosszú csendek közepette kifulladni látszik, és a „Dancing in the dark” dallamai alkalmat adnak számukra egy magasabb szintő kommunikációra, a táncra. Ezzel Friel megmutatja, hogy a zene és a tánc által létrejöhet a megértés két ember között. Az utolsó dal akkor hangzik fel, amikor Kate épp az ellen emeli fel a hangját, amit Jack mesél az afrikai családmodellrıl. Ekkor Cole Porter „Anything goes” címő dalát játssza le magától a rádió, ebben a változásról énekelnek és Gerry már Agnest kéri fel táncolni. Láthatjuk tehát, hogy a változás csak rosszat jelenthet ennek a családnak. A darab végén pedig zene, szöveg és tánc összeolvadásának vagyunk tanúi, mikor az „It’s time to say goodnight” dallamára a szereplık lágyan ringatóznak, miközben Michael az emlékek egyszerre tényszerő és illúzió voltáról, a valóságról s a köré felnövı álmokról beszél, amelyekrıl a szavak nem tudnak szólni, csak a tánc és a zene.766 Nemcsak a rádió, hanem Maggie dalainak is fontos mögöttes jelentése van. Elıször akkor kezdi énekelni az „Isle of Capri”-t, amikor Rose arról beszél, hogy szerelmes Danny Bradleybe, másodszor pedig akkor miután látta Gerryt és Christ együtt táncolni. Ez azt sugallja számunkra, hogy Maggienek a zene jelenti az egyetlen lehetıséget arra, hogy valamilyen módon kapcsolatba kerüljön a szerelemmel és a romantikával. Frielnek a Pogánytánc csak az elsı lépést jelentette a zene és a tánc felé vezetı úton. Késıbbi darabjaira (Wonderful Tennesse, Give me your answer, do!, The Yalta Game, Performances) még inkább jellemzı ez a zeneiség.

vagy a hangok szerepével Bıvebben lásd: LEHMANN, Hans-Thies, Posztdramatikus színház, Bp., Balassi Kiadó, 2010.) 764 KURDI Mária, Brian Friel Beszélgetés Richard Pine dublini kritikussal, i. m., 127–128., 133. 765 DEAN, Joan Fitzpatrick, Music and dance, i. m., 39. 766 KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 197. 237


o l d a l | 238

ZÁRÓ GONDOLATOK Az kétségkívül bizonyosságot nyert, hogy a hagyomány és modernség, illetve ezzel kapcsolatban a kollektív identitás, változó Írországot érintı kérdéseit jobban lehet tárgyalni az átmeneti rítus keretébe ágyazva, mint csupán csak elmesélve. De mégis azt látjuk, hogy a drámában megjelenı rítusok csonkák, vagy befejezetlenek (átmeneti rítus utolsó fázisa is hiányzik, csak az utolsó jelenet sejteti a jövıbeli megvalósulását) és a szereplık nem értik igazán a régi szokásokat. Ez valószínőleg azért van így, mert az írek a kereszténység felvételével elhagyták az ısi hitvilágukat, amiben ezek a rítusok gyökereztek, valamint a gyarmatosítás hatására a nyelvüket is elvesztették. Sıt a modern korba lépve hagyományokhoz való másfajta viszonnyal (multikulturalitás) találkoztak, így már nem alkalmazható rájuk a kollektív identitás kulturális alapú megközelítése. El kell fogadniuk, hogy az ı életükbıl mindig is hiányozni fog a személyiség azon teljesség, ami azoknál a népeknél megvan, akik sosem voltak alávetett helyzetben (nemzettudatuk sosem került veszélybe) és meg kell találniuk a hagyományokra is építı, de modern viszonyoknak is megfelelı hiteles önmeghatározás lehetıségét. Ezen a rögös úton indult el Friel. A rítusok segítenek ugyan Frielnek rátalálnia az önkifejezés hitelesebb formájára, a zenére és a táncra, de mint az ısi hagyomány hordozói már nem képesek a közösségi identitás nyelv által létrejövı kollektív szociális hazugságának fenntartására. Valószínőleg ezért is mondta Friel Pine-nak, hogy a közösség fogalmát elveti, és abban sem biztos, hogy el tudja-e fogadni az otthonét.767 Ezzel erısíti bennünk a „létbevetettség” és a magány posztmodern tapasztalatát. Mindebbıl kitőnik, hogy a Pogánytánc által közvetített örök érvényő igazságok, nemcsak a posztkoloniális viszonyok közt élı emberek számára lehetnek értékesek, hanem mindenkinek, aki szembe került már, akár egyszer is, az önkifejezés nehézségeivel. SZAKIRODALOM Elsıdleges irodalom: ANDERSON, Benedict, Elképzelt közösségek Gondolatok a nacionalizmus eredetérıl és elterjedésérıl, ford. SONKOLY Gábor, Bp., L’Harmattan–Atelier, 2006. ASSMANN, Jan, A kulturális emlékezet: írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, ford. HIDAS Zoltán, Bp., Atlantisz Kiadó, 1999. BERTHA Csilla, Music and Words In Brian Freil’s Performances = Brian Friel's dramatic artistry: "the work has value", szerk. MORSE, Donald E., BERTHA Csilla, KURDI Mária Forás:http://books.google.com/books?id=v8_R9t8vDDsC&printsec=frontcover&dq=bri an+friel+dramatic+artistry&hl=hu&ei=4zmTTaXXGYmeOpiqrUk&sa=X&oi=book_re sult&ct=result&resnum=1&ved=0CCsQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false (letöltve: 2011. 03. 30.) BÉCSY Tamás, A Vegetációistenek rítusai = Uı: Rítus és dráma, Bp., Mécs László Lap- és Könyvkiadó, 1992, 121–133. 767

KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), i. m., 135. 238


o l d a l | 239

DEAN, Joan Fitzpatrick, Music and dance In: Joan Fitzpatrick Dean: Dancing at Lughnasa Forrás: http://books.google.com/books?id=y-lXNW9tpMC&pg=PA38&dq=dancing+at+lughnasa m+music+and+dance&hl=hu&ei=BD-TTdjyFoKUOp9zEk&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum =1&ved=0CC8Q6AEwAA#v=onepage&q=dancing%20at%20lughnasa%20music%20a nd%20dance&f=false (letöltve: 2010. 11. 14.) FISCHER-LICHTE, Erika. Színház és identitás A színház mint „határátlépés” tere? (Bevezetı) = Uı: A dráma története, ford. KISS Gabriella, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2001. FRAZER, James G., Az Aranyág, ford. BODROGI Tibor, BÓNIS György, Bp., Osiris Kiadó, 1998. FRIEL, Brian, Pogánytánc = Pogánytánc, Mai ír drámák, szerk. és ford. UPOR László, Bp., Európa Könyvkiadó, 2003, 7–100. GREGORY, Lady Augusta, Lugh, a Hosszúkarú = Uı: Istenek és harcosok Ír mítoszok és legendák, ford. ERDİDI Gábor, Bp., General Press Kiadó, 2006. 45–86. KURDI Mária, Brian Friel Beszélgetés Richard Pine dublini kritikussal = Uı: Otthonkeresés a színpadon Beszélgetések ír drámaírókkal, Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 2004, 119–149. KURDI Mária, Nemzeti önszemlélet a mai ír drámában (1960–1990), Bp., Akadémiai Kiadó, 1999. LONDRÉ, Felicia Hardinson, Words at play: creative writing and dramaturgy Forrás: http://books.google.com/books?id=Jldiza39QrcC&printsec=frontcover&dq=words+at+ play&hl=hu&ei=1TKTTZaFKoPtOe_EiFI&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum =1&ved=0CDAQ6AEwAA#v=onepage&q=dancing%20at%20lughnasa&f=false (letöltve: 2011. 03. 30.) MCGRAIT, F. C., Brian Friel’s (post)colonial drama: language, illusion, and politics Forrás: http://books.google.com/books?id=TwnV3xxErRAC&printsec=frontcover&hl=hu&sou rce=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false (letöltve: 2011. 03.30.) MUTRAN, Munira Hamud, The two mirrors of Bran Friel in The mundy scheme and Dancing at Lughnasa = Ritual remembering history, myth and politics in Anglo-Irish drama, szerk. BARFOOT, C. C., D'HAEN, Theo, WESTENDROP, Tjebbe A. http://books.google.com/books?id=JAzIuNGb9j8C&printsec=frontcover&dq=ritual+re membering&hl=hu&ei=KDWTTd_DFYSCOuzDnEw&sa=X&oi=book_result&ct=resu lt&resnum=1&ved=0CCkQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false (letöltve 2011. 03. 30.142.) P. BALOGH Andrea, Szabad az átjárás Színház, dráma, társadalomkép Victor Turner elméletében = Határtalan áramlás Színházelméleti távlatok Victor Turner kultúrantropológiai írásaiban, szerk. DEMCSÁK Katalin, KÁLMÁN C. György, Bp., Kijárat Kiadó, 2003, 57-73. PINE, Richard, Brian Friel and the Ireland’s drama. http://books.google.com/books?id=XpwOAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=hu&s ource=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false (letöltve: 2011. 03. 30.) PINTÉR Márta, Nyelv és politika Írország történetében, Veszprém, Pannon Egyetemi Kiadó, 2008. 239


o l d a l | 240

SAID, Edward W., BURGMER, Christoph, Bevezetés a posztkoloniális diskurzusba = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig, szerk. BÓKAY Antal, VILCSEK Béla, SZAMOSI Gertrúd, SÁRI László, ford. FARKAS Zsolt, Bp., Osiris Kiadó, 2002, 602–613. SZÉKELY György, Átváltozások = Uı: A színjáték világa, Bp., Gondolat Kiadó, 1986, 14–24. TURNER, Victor, A rituális folyamat, ford. OROSZ István, Bp., Osiris Kiadó, 2002. TURNER, Victor, A liminális és a limnoid fogalma a játékban, az áramlatban és a rituáléban = Határtalan áramlás Színházelméleti távlatok Victor Turner kultúrantropológiai írásaiban, szerk. DEMCSÁK Katalin, KÁLMÁN C. György, ford. MATUSKA Ágnes, OROSZLÁN Anikó, Bp., Kijárat Kiadó, 2003, 11–55. UPOR László, Mit ír az ír úr? (Utószó) = Pogánytánc Mai ír drámák, szerk. UPOR László, Bp., Európa Könyvkiadó, 2003, 561–579. VAN GENNEP, Arnold,

Átmeneti rítusok, Pécs, L’Harmattan, 2007.

Kézikönyvek: Egyetemes Lexikon, Bp., Magyar Könyvklub, 1994. http://www.bkiado.hu/netre/Net_szimbolum/szimbolumszotar.htm#hal%C3%A1lt%C3 %A1nc (letöltve: 2009. 01. 4.) JANKOVICS Marcell, Lug bilincsei = Uı: Jelkép-kalendárium, Debrecen, Csokonai Kiadó, 1997, 219–221. JUDGE, Michael: August 1. = Uı: The dance of time: the origins of the calendar: a miscellany os history and myth, religion and astronomy, festivals and days Forrás:http://books.google.com/books?id=miRmVDDVhRkC&printsec=frontcover&dq =the+dance+of+time&hl=hu&ei=BzSTTYSkMIyaOs3yxX8&sa=X&oi=book_result&c t=result&resnum=2&ved=0CDMQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false (letöltve 2011. 03. 30.) KÉKESI Kun Árpád, Színházi kalauz, Bp., Saxum Kiadó, 2008. Magyar Néprajzi Lexikon, Bp., Akadémiai Kiadó, 1987. PÁL József, ÚJVÁRI Edit: Szimbólumszótár Pszichológiai Lexikon, Bp., Magyar Könyvklub, 2002. Szociológiai lexikon, Gyula, Corvina Dürer Nyomda és Kiadó Kft., 1999. Világirodalmi Lexikon, Bp., Akadémiai Kiadó, 1989. Folyóiratok: BERTHA Csilla, Az ír dráma száz éve, Korunk, 2007. november (http://www.korunk.org/?q=node/8&ev=2007&honap=11&cikk=8741) (letöltve: 2010. 10. 25.) BÉNYEI Tamás, A posztkoloniális irodalom, Helikon, 1996/4, 520–527. 240


o l d a l | 241

BHABHA, HOMI K., A posztkoloniális és a posztmodern, Helikon, 1996/4, 484–509. FEJİS Zoltán, Az átmeneti rítusok Arnold van Gennep elméletének vázlata, Etnographia 3, 1979, 406–413. KURDI Mária, Nyelv és hagyományok Brian Friel drámáiban, Filológiai közlöny, 1994. XL. évfolyam, 3–4. szám, 169–181. SZAMOSI Gertrud, A posztkolinialitás, Helikon, 1996/4, 415–429. Internetes források: A táncról, táncterápiáról http://www.illuziohm.hu/Graphix/tanc.doc (letöltve: 2009. 11. 29.) Lughnasa rituáléról: http://www.freeweb.hu/kyria-vilaga/druida/Jellemrajz.html (letöltve: 2009. 11. 29.) http://en.wikipedia.org/wiki/Lughnasadh (letöltve: 2009. 11. 29.) http://www.allsaintsbrookline.org/celtic/lughnasa.html (letöltve: 2009. 11. 29.) Olyan a tánc, mint egy ima Beszélgetés Orza Călin koreográfussal http://www.folkradio.hu/hirek/hir_show.php?id=1507 (letöltve: 2009. 11. 29.)

241


o l d a l | 242

MELLÉKLET Brian Friel: Pogánytánc (tartalmi kivonat)768 Az öt Mundy nıvér egy tanyán él két kilométerre Ballybeg falujától. Kate, a legidısebb nıvér a katolikus iskolában tanít; Maggie vezeti a háztartást; Agnes és a kissé együgyő Rose kesztyőket kötnek egy helyi kereskedınek, Chris pedig törvénytelen gyerekét Michaelt neveli. Amíg a kisfiú a ház elıtt papírsárkányt készít, nénjei bent az új rádióba próbálnak lelket lehelni. Beszélgetésükben szó esik a faluban zajló aratási ünnepségekrıl, Kate viszonzatlan szerelmérıl, Rose falubeli hódolójáról, a régi barátnıkrıl és arról, hogy Jack atya, mióta visszatért Afrikából, nem találja a helyét. Mikor végre sikerül beüzemelniük a rádiót vad táncban törnek ki, így adják ki magukból a felgyülemlett feszültséget. A tánc után felbukkanó Jack bácsi szavaiból kiderül, hogy Ugandában igencsak eltávolodott a katolikus vallástól, áldozati szertartásokat vezetett és valószínőleg nem a malária, hanem eretneksége miatt nyugdíjazták és küldték haza. Az átlagosnak mondható délutánt Gerry váratlan megjelenése zavarja meg, Chris boldogan szalad ki elé, nıvérei viszont aggódva figyelik a találkát. Gerry igazi kalandor, aki most épp gramofonokat árul, de mivel nem megy jól az üzlet úgy dönt, hogy beáll önkéntesnek a spanyol polgárháborúba. A rádióból újra felcsendülı muzsika hangjaira körbetáncolja a kertet a viszontlátás örömétıl ittas Chrissel, majd azzal az ígérettel távozik, hogy két hét múlva újra visszatér. Ezúttal betartja ígéretét, újbóli látogatásakor nagy bonyodalom közepébe érkezik: Rose eltőnt, s amikor felbukkan megtudjuk, hogy falubeli szerelmével töltötte a délutánt. Miközben Gerry megjavítja a rádió antennáját, kiderül, hogy Chrisen kívül Agnes is gyengéd érzelmeket táplál a fiú iránt. A lányoknak több sorscsapást is el kell viselniük: valószínőleg Jack atya eretneksége miatt Katet szeptembertıl nem alkalmazza a katolikus iskola; a közelben nyíló kötıgyár pedig elveszi Rose és Agnes munkáját. Jack bácsi úgy tőnik jobban van és kezd beilleszkedni az ír mindennapokba. A darabot záró emlékkép már sokkal kopottabb és szomorúbb, mint a darab eleji tabló volt. A visszaemlékezı Michael szavaiból megtudjuk, hogy Rose és Agnes nemsokára elszöknek a családtól és nyomorban halnak meg Londonban. Chris élete végéig a kötıgyárban robotol majd, Jack atya pedig hamarosa meghal. A rádióból felcsendülı vidám dallam még a lányok fergeteges táncát idézi, de Michael utolsó mondataiban már arról beszél, hogy ezzel a nyárral eltőnt a vidámság és a harmónia a Mundy család életébıl.

768

Kékesi Kun Árpád összefoglalója alapján – KÉKESI Kun Árpád, Színházi kalauz, i. m., 507–509. 242

PANNON EGYETEM MODERN FILOLÓGIAI ÉS TÁRSADALOMTUDOMÁNYI KAR BAGOLY ALMANACH

Recommend Documents