Ovlivněte své barvy. 126 kreativní barva

Ovlivněte své barvy K paradoxům ve vývoji moderního umění je možné přiřadit i barevnou fotografii. Její současné dominantní postavení dalo rychle zapomenout, že tomu není ještě tak dávno, kdy zejména v odborné veřejnosti i mezi fotografy samými nebyla barevná fotografie vždy akceptována jako rovnocenný partner černobílého provedení tohoto média. Např. Muzeum moderního umění v New Yorku až do r. 1976 odmítalo přijímat do svých sbírek barevné snímky. Teprve William Eggleston, významný průkopník kreativního přístupu v barevné dokumentární fotografii a jeho samostatná výstava barevných fotografií v této instituci, změnila přístup kurátorů (např. v UPM v Praze jsou ve sbírkách samozřejmě historické kolorované snímky, stejně tak nejstarší barevné autochromy Karla Šmirouse pořízené kol. r 1910 aj. Moderní barevné pozitivy se sbírají přibližně od 70. let). Barevná fotografie byla po mnoho dekád vnímána jako médium vhodné především pro reklamu, módní a cestopisné magazíny či rodinou fotografii. Sami fotografové patřili k těm nejkritičtějším, jak je patrné z výroku A. Adamse citovaného v závěru předešlé kapitoly. Robert Frank, ikona americké dokumentární fotografie, mj. poznamenal, že „černá a bílá jsou barvy fotografie“48 a Walker Evans se dokonce vyjádřil o barevné fotografii, že je „vulgární“. Ale i na domácí scéně nalezneme řadu fotografů, kteří o práci s barvou často pochybovali. Kupř. Josef Sudek kdysi prohlásil: „Barevná fotografie má dvě nevýhody: je to nestálý a člověku vychází ne to, co chce, ale protipól toho, co chce."49 Klasik české krajinářské fotografie a pokračovatel sudkovské tradice Jan Reich v rozhovoru pro časopis Respekt v r. 1994 mj. řekl: „Barevná fotografie, to je obchod, nemám ji vůbec rád…”50

tem pro zpochybnění jejich zařazení do sbírek, archivů apod. To podstatné, že barva má v kreativní fotografii své důležité místo, však nikdo, bohudík, již nezpochybňuje. A pohlédneme-li na lidskou existenci v kontextu vesmírné evoluce, pomíjivosti světa, tak jak jej známe, pak nás asi nemusí až zase tak trápit, o kolik desítek či stovek let nás naše fotografie přežijí. Nebojte se, nemám v úmyslu zlehčovat smysl našeho života či poslání umění. Naopak. Naše schopnost samostatně uvažovat, tvořit, je bezesporu důležitým ba klíčovým příspěvkem do mozaiky bytí na této planetě i možná v celém Vesmíru. Zapojte všechny své smysly, neboť tato část knihy vás zavede do tvůrčí fotografické „kuchyně“, kde hlavními vizuálními a emocionálními ingrediencemi vašeho díla budou především barvy. K jejich ovliňování, vzájemným vztahům a vzájemným změnám, aby sloužily vašemu záměru, lze dospět, jak bylo řečeno již v kapitole Stavte barevně, na různých úrovních. Pravděpodobně jste některé tvůrčí postupy, triky či pomůcky odzkoušeli nebo máte jiné kreativní cesty k úpravě a účinku nejen barev. Věřím však, že předložené „recepty“, od těch nejjednodušších po náročnější, budou pro vás inspirativní a v neposlední řadě povedou účastníky vaší barevné „hostiny“ k hlubšímu pochopení vašeho díla i smyslu barev.

Jistě, že akceptování barevné fotografie do muzejních sbírek souvisí rovněž s technologickým vývojem, kvalitou a zejména světlostálostí barevných materiálů, ale také s emancipací barvy v rámci samotného média. Nemalou měrou k posílení role barevné fotografie přispěly kupř. progresivní tendence ve výše zmíněné a kriticky nazírané reklamní fotografii 50. a 60. let minulého století, stejně jako vlivy jiných výtvarných oborů a směrů kupř. pop artu. Aby těch paradoxů nebylo málo, s nástupem digitálních technologií se historie, zdá se, opakuje a do jisté míry ona nejistota s trvanlivostí digitálních dat a barevných tisků se opět stala argumen-

126

Mikuláš a Magdaléna Pohribní, Přemalované zátiší, 2015

k r e at iv n í b a rva

ov l i v n ě t e s v é b a rv y

127

Světlo dne i noci

Dobré světlo?

Co utváří jazyk (fotografického) vidění a jaké k tomu užíváme prostředky? Jistě vás v první řadě napadne světlo, jako esenciální součást každé fotografie a jedno z klíčových rozhodnutí každého fotografa, jak ho použít. Věnoval jsem mj. proto světlu celou knihu: Kreativní světlo ve fotografii, kterou vydal Zoner Press v r. 2011. Světlo je klíčem i k této publikaci, bez něho bychom barvy nevnímali a jistě bude zajímavé se zastavit třeba jen nad jeho podílem na utváření nálady, atmosféry a barev v prostředí kolem nás, které se fotograf pokouší transformovat do svého obrazu.

Kam se poděl tradiční pozdrav mezi fotografy, kteří si při setkání vzájemně přáli „Dobré světlo“? Možná to způsobila digitální éra a přebývání více ve virtuální než skutečné realitě, možná nálepka, že takovým pozdravem se zdraví jen amatéři, možná skutečnost, že již málokdo přemýšlí, jak asi vypadá to dobré světlo… Volba vhodného (dobrého) světla je samozřejmě vždy individuální a nemusí se shodovat s tím, jaké světlo, jeho úhel, barevnou charakteristiku by volila většina zkušených fotografů. Kupř. proslulý britský fotograf Martin Parr záměrně používá plochého slunečního (slunce v zádech) nebo bleskového světla, zplošťujícího náměty, odhalujícího nelichotivé detaily fotografovaných, a barvy v plné až agresivní sytosti (viz např. kapitola Sytostní kontrast), zdůrazněné navíc volbou fotomateriálu s vyšší saturací barev. Jeho „dobré světlo“ zjevně dráždí, provokuje oko klasicky uvažujícího fotografa, ale Parr tuto „začátečnickou chybu“ dokázal proměnit v přednost, v nástroj zdůrazňující jeho ironický pohled zejména na střední společenskou vrstvu, které je převaha jeho fotografií věnována. Jsem přívržencem netradičních cest a porušování zaběhlých schémat, ale současně zastáncem „klasického školení“, kterým by ti, kteří chtějí hledat nové neprobádané cesty, měli projít (i Pablo Picasso byl zpočátku excelentním realistou, jak ukazuje např. jeho modré období, než zjednodušil své náměty na geometrické tvary a zkratky…). Světlo a jeho cyklus v přírodě je jednou z prvních „lekcí“, které jsou předpokladem pro zajímavé fotografie a pochopení, jak skrze toto médium předávat třeba pocity, které ve vás fotografované místo vyvolalo. Často jsem po návratu z přírody překvapen, jaké barvy a jejich jemné nuance jsou na snímku zachyceny. Možná je to však pouhá netrpělivost, uspěchanost doby, že nedovedeme pečlivě prozkoumávat působení světla či podstatu barev, které nás obklopují, tak jak tomu činil kupř. Goethe, Steiner, impresionisté a mnozí další. Kdyby již tehdy byla k dispozici barevná fotografie, snáze by přesvědčili pochybující diváky o tom, že světlo a zejména jeho neodmyslitelný protipól a partner: stín může být zabarven díky odrazu světla od nebe, od sousedního domu, od barevného nábytku atd. do mnoha jiných odstínů, než je očekávaná tlumená barva skutečného podkladu (viz barevná vjemová konstanta atp.).

Martin Parr, Belgie, Knokke, 2001 / © Martin Parr/MAGNUM PHOTOS

128



Oldřich Malachta, Kemp, 2013

Ostré směrové sluneční (či bleskové) světlo, které charakterizuje nejen tvorbu výše zmíněného M. Parra, je používáno zejména v tradiční krajinářské fotografii, byť na rozdíl od něj pokud možno s výrazně plastickým – prostorovým účinkem (světlo je zpravidla boční). Směrové světlo (pochopitelně vždy doprovázené vrženým stínem) vedle iluze modelace 3D prostoru napomáhá souběžně i k výraznější zřetelnosti barev, které nasvícená flora, fauna a předměty nejen v krajině odrážejí. Čím bude světlo rozptýlenější (obloha např. zatažená), tím více barvy působí tlumenějším dojmem (a krajina, objekty, lidé apod. méně plasticky). Ještě pastelovějších (lomených) odstínů dosáhnete resp. k potlačení saturace dojde při fotografování v mlze, kdy je rozptýlení světla takřka

maximální a navíc prostorově mlha působí, jako když do snímané barvy přidáváte bílou/šedou – snižujete její sytostní kontrast i celkový dynamický rozsah scény. K podobnému efektu vede do jisté míry rovněž použití difuzního filtru před objektivem, byť jeho účinek změkčuje kresbu celkově a evokuje někdy romantickou až nasládlou iluzi. Lomené barvy, jak víte z předešlých kapitol, napomáhají navíc našemu vědomí vnímat vztahy těchto barev jako harmonické, zvláště jsou-li to barvy kupř. vzájemně sousedící.

129

(Ne)vyvážená bílá

J. P. Caishikou, Peking, 2013 •••Oblíbeným zdrojem barevných kombinací a nálad je pro řadu fotografů bezesporu večerní město. Světelné barevné reklamní poutače, nezvykle osvětlená architektura či zábavní parky svou výraznou barevností svádějí k okouzlení tímto světem, ale zároveň tak trochu k estetické povrchnosti, kterou se takový svět občas vyznačuje. Jistě zde pro volbu vhodných barevných kombinací platí první z pravidel barevné stavby obrazu, kdy váš výběr probíhá především „v náplni zorného pole“- vhodným úhlem záběru a zvoleným výřezem. Jak si v dalších kapitolách ukážeme, lze však nejen svět lunaparků, útočných barevných reklam a pozlátka zachytit a transformovat do velmi stylizovaných a výtvarně zajímavých poloh např. prostřednictvím dlouhých a násobných expozic, potlačením ostrosti, či využitím netradičních metod snímání a zpracování snímků. Večerní město má i svá zákoutí, periferie a monochromaticky nasvícené reálie, které právě pro svou jednoduchou barevnost (dnešní města jsou díky pouličním sodíkovým výbojkám někdy až příliš jednobarevná), která nemusí být nutně korigována, je mnohem zajímavější a fotografovi i divákovi skýtají větší tajemství, mnohovrstevnatost sdělení, než svět zábavy.

Bára Prášilová, fashion editorial pro Zen Magazine, 2007 /•••Záměrné nastavení vyvážení bílé na umělé světlo.

Ovládnete-li, jak dosáhnout správného vyvážení barev na vašich fotografiích, ať již metodou přímou – optimálním nastavením vyvážení bílé (WB) (viz kapitola Barvy svět(l)a), filtry, nasvícením či v neposlední řadě volbou správné denní doby, event. metodou nepřímou, tedy zásahem v oblasti nosiče obrazu v laboratorním či postprodukčním

130

procesu, pak jistě nebude pro vás problém porušit pravidla a tvůrčím způsobem využít přirozeného posunu barev dostupných zdrojů světla v kombinaci s „nesprávným“ nastavením WB apod. Posun, zesílení či potlačení některých barev by však nemělo být rozhodně samoúčelné. Přemýšlejte o symbolice a psychologickém účinku, stejně tak

vzájemných vztazích barev a předmětů, které tím ovlivníte. Digitální éra vám nabízí poměrně snadné nástroje, jak takový barevný posun, náladu vytvořit i za běžného denního světla. Stačí zvolit nižší hodnotu barevné teploty v nastavení WB (vyvážení bílé) vaší


kamery, tedy např. na žárovkové světlo nebo ještě nižší, případně udělat „falešné“ nastavení barevné teploty v postprodukci, kde je mnoho dalších nástrojů k podobnému efektu a ladění barev. Barevný kontrast přidáním nebo zdůrazněním některé kontrastní barvy vůči celkově převládajícímu zabarvení fotografie si jistě také můžete snadno vykouzlit pomocí masek a vrstev photoshopu, jak si stručně ukážeme v kapitole (Ne)konečné možnosti digitálního věku?. Použijete-li ovšem silný zdroj světla (např. příruční či studiový blesk), který dokáže na daném objektu, na který jej nasměrujete, částečně „přesvítit“ denní světlo (pozor, světla se sčítají, proto tento světelný zásah umělým zdrojem bude lépe viditelný tam, kde je stín) a opatříte jej filtrem, který má přibližně hodnotu vašeho nastavení WB (tedy např. oranžově zbarvený fóliový konverzní filtr aplikovaný na blesk v případě nastavení na žárovkové světlo), pak ve výsledném snímku bude objekt barevně blízký skutečnosti, ale okolí osvětlené denním světlem, díky nastavení WB na hodnotu umělého (žárovkového) světla, výrazně do modra. Efekt podvečerní nálady, využívaný zejména v reklamě, ve filmu (tzv. americká noc), můžete zdůraznit ještě mírnou podexpozicí celého snímku (více viz kapitola Flešujte (venku) barevně).


J. P., Masopust v Úněticích, 2015 •••Fotografie stylem „americká noc“ byla pořízena za plného denního světla, ovšem postavy v popředí byly dosvíceny výrazným podílem bleskového světla opatřeného oranžovým konverzním filtrem při nastavení WB fotoaparátu na žárovkové světlo.

131

J. P., Interiér rodinného domu, Torria, Itálie, 2014 •••„Hlavním“, tj. převažujícím světlem při fotografování interiéru i exteriéru rodinného domu mých přátel v Ligurii bylo sice umělé žárovkové světlo, ale vyvážení bílé jsem záměrně nastavil na denní světlo. U interiéru jsem tím akcentoval teplou atmosféru dřevem obloženého interiéru, který pak byl ještě vystupňován u exteriérového záběru kombinací s podvečerním namodralým světlem – typický příklad barevného teplotního kontrastu.

Opravdovým oříškem i pro zkušeného profesionála bývá kombinované světlo, kdy scénu v zorném poli jeho hledáčku ovlivňují dva či dokonce více druhů světel s odlišnou chromatičností světla. Klasickým případem jsou fotografie architektury, kdy skrze okna dopadá denní světlo, ale interiér je osvětlen instalovaným žárovkovým světlem. Lidský zrak tyto rozdíly opět tak výrazně nevnímá, ale na fotografii je část scény barevně vyvážena (např. ta blíže oknům, je-li WB nastavené na denní světlo), kdežto partie osvětlené žárovkami mohou být, vzhledem k teplejšímu zdroji světla, výrazně do žlutooranžova. Nabízí se řada řešení. Klíčem, kterou z metod použít a jaké světlo barevně „opravit“, bývá rozhodnutí, proměření, které světlo (denní x umělé) je pro váš záměr hlavní (zpravidla, které v záběru převažuje či olivňuje nejdůležitější partie scény). Nejčastěji se používá nasvícení celého interiéru stejným druhem světla (např. bude-li převládajícím světlem v interiéru světlo denní, pak lze použít halogeny opatřené modrým konverzním filtrem, který z nich udělá světlo denní, či přímo studiové blesky, které jsou přirozeně kalibrované na hodnotu denního světla apod.). Dosvícení bývá nutné rovněž k vyrovnání často vysokého kontrastu mezi partiemi interiéru ve stínu a nejjasnějších partií zpravidla v oblasti oken (svícení lze řešit

132

Andrea Thiel Lhotáková, Gubi showroom (Hoffman architekti), 2012 •••Autorka se dlouhodobě zabývá spoluprací s významnými architekty a s časopisy o moderním stylu bydlení. V tomto proskleném a vzdušném interéru bylo jednoznačně dominantní denní světlo, ale i jeho barevnost kolísala vlivem odrazu od nebe, okolních domů atd., a proto popředí (stěna s žebříkem a křeslem) autorka dosvítila studovým zábleskovým zařízením s mírně rozptýleným směrovým reflektorem, aby dosáhla přesné barevnosti vybrané partie.

J. P., Exteriér rodinného domu, Torria, Itálie, 2014

v kombinaci s užitím metody bracketingu či HDR k pokrytí velkého dynamického rozsahu scény). Lze také použít fóliové konverzní filtry umístěné přes kla-

sické žárovky (nebo jiné osvětlení) v interiéru a jejich převedení na hodnotu denního světla nebo naopak osazení oranžových konverzních fólií přes okna


Andrea Thiel Lhotáková, Interiér Chválova (architektka Kamila Amblerova – rekonstrukce bytu), 2013 •••Pro záběr kuchyně s jídelnou, kde je kombinováno více druhů světel (od fluorescenčních zářivek, přes halogenové bodovky až po denní světlo) zvolila autorka postprodukční korekce barevných odchylek, patrných zejména na bílé barvě jednotlivých částí interiéru.


a posun celkové barevnosti do oblasti žárovkového světla. V posledních letech se vedle aplikace několika rozdílných expozic (event. i odlišných nastavení vyvážení bílé) a jejich následného skládání ve vrstvách, HDR apod. však masivně využívá postprodukčních zásahů v psd a odbarvení (např. pomocí křivek, barevného tónu a saturace apod.) jedné ze složek, která ve snímku posouvá barevnost mimo realitu (většinou žlutá, oranžová, způsobená žárovkovým světlem, případně nazelenalá způsobená zářivkami).To přirozeně vyžaduje i pečlivý výběr oblastí, které takto ovlivníte, abyste nepotlačili tyto barvy i tam, kde nechcete.

133

(Ne)viditelné světy měsíce i naše planeta pohybuje, by měla odlišit noční krajinu od té denní. Pokusíte-li se vyvážit výše zmíněný bílý sníh podle barevné vjemové konstanty, s tím že sníh musí být bílý, neutrální, a bude-li vaše snaha, aby se navíc blížil svou světlostí realitě, pak budete překvapeni, že se od denním světlem nasvětlené krajiny ta noční příliš neliší. Proto je u noční krajiny menší podexpozice resp. tmavší výstup v podobě tisku, či na monitoru a přiblížení se „lunární“ barevnosti (doporučuji nastavit WB kamery na denní světlo nebo na noční mód, kterým některé fotoaparáty disponují) většinou na místě.

J. P., Piloni u Carpasia, 2016/ •••Prastaré pastevecké kamenné stavby neznámého účelu, Měsíční světlo, modré LED světlo, 40 expozic po 2 min. a jedna 5 min. expozice, ISO 640, objektiv Canon TS-17 mm., clona f/5,6

Lidský zrak, úžasný a takřka nenahraditelný zdroj naší percepce, je zároveň nesmírně křehký, zranitelný, ale také omezený. Nejen, že nejsme schopni, na rozdíl od některých živočichů, pojmout vlnové délky mimo viditelnou oblast spektra (UV, IR záření), ale rovněž naše schopnost zachytit velmi malé množství světla je notně limitována. Nezoufejte, nemusíte čekat do příští inkarnace, aby z vás byla třeba kočka, nebo na implantát v podobě sofistikované kamery namísto našeho zraku, jak jsem si dovolil fabulovat v závěru této knihy. Fotografie vám, bohudík, často pomáhá odkrýt tyto „neviditelné“ vrstvy a nemusíte být ani věděcky erudováni, ani specielně vybaveni, jak o tom ještě bude řeč. Jen samotná, zdánlivě temná noc, kdy

134

oko sotva rozliší obrysy krajiny, může při dostatečně dlouhé expozici (případně vysokém ISO při nutnosti kratších expozic), správném nastavení, odhalit neuvěřitelné množství detailů, ale i barev, které se našemu zraku skrývají. Vedle vaší imaginace budete potřebovat i trochu odvahy k počátečnímu experimentování, než si osvojíte některé technické zákonitosti a úskalí fotografování „ve tmě“ a při užití extémních expozic a než s jistotou odhadnete, jak se projeví, zejména barevně, světelné zdroje, které jsou vašemu zraku takřka skryty anebo se projevují velmi nezřetelně. Zkuste nejprve fotografovat „za svitu Luny“. Řečeno nepoeticky: v pokročilejší fázi až úplňku Měsíce, který

je docela výrazným světelným zdrojem, kdy zejména zimní zasněžená krajina může být pouhým zrakem dobře čitelná a vystačíte s expozicemi do 30 s i při nízké citlivosti (ISO). Chladný charakter měsíčního světla (což je de facto odraz slunečních paprsků od povrchu Měsíce) propůjčí snímané krajině, ale i spoře osvětlenému městu, vesnici, osamělé usedlosti apod. jistou magičnost a náladu pro někoho pohádkovou, pro jiného romantickou a pro dalšího až strašidelnou. Právě barevnost (a její asociace) a nezvykle působící poměry světlosti nebe a krajiny, vysoký kontrast, případně nezřetelné stíny, mraky v pohybu, pokud užijete výrazně dlouhou expozici (např. půl hodiny a více), během které se světlo


Samotný Měsíc může být, obdobně jako hvězdná obloha, zajímavým objektem k fotografování nebo logicky součástí krajinné, architektonické aj. kompozice. Nechci zde zabíhat do příliš detailního rozboru, jak snímat hvězdy či Měsíc, literatury k tématu je poměrně hodně a věnoval jsem tomu také kapitolu v již zmíněném Kreativním světle. Chtěl bych se však dotknout vedle fenoménu času, kterému náleží jedna z následujících kapitol a který právě dobře odráží např. pohyb zemské osy a tedy fotografický záznam hvězdných drah, rovněž problematiky světelného smogu. Velmi nežádoucí jev nejen pro astronomy a amatérské pozorovatele vesmírné oblohy, je důsledkem současné civilizace a veřejného osvětlení. Především v západním světě je stále méně míst, kde obloha není znečištěna světly okolních měst, silnic atd. Pokud se nevydáte někam do Tibetu nebo třeba do pouště Atacama v Chile, kde je Evropská jižní observatoř s pověstnými teleskopy, ale zůstanete v naší malé, ale pozoruhodné zemi, pak je dost pravděpodobné, že v zdánlivě odlehlém údolí, kdy můžete nabýt dojmu, že je temná noc a hvězdy vidíte docela jasně, se vám začne při delší expozici nebe zabarvovat. V současnosti převážně asi do oranžové, neboť světlo sodíkových či rtuťových výbojek i velmi vzdáleného města, vesnice, se takto projeví, aniž to vaše oči vidí. Znovu máte příležitost kreativně s touto „nectností“ světelného smogu pracovat a uvažovat, jak takovou barevnost pozadí (nebe) kombinovat třeba s barvou v popředí. Může to být nalezený barevný objekt, postava oblečená v barvě kontrastní, harmonické apod., kterou třeba jen zvýrazníte jiným světlem. Jindy, jak brzy probereme, již toto světlo sami barevně pomocí filtru apod. modifikujete a pomocí luminografie, barevného směrového světla (např. blesku), projekce, začleníte do vaší kompozice.


Noční fotografie vyžaduje vedle fotoaparátu, který má k dispozici minimálně expozice do 30 s, ale ještě lépe nastavení na čas B (bulb), tedy neomezené otevření závěrky k dosažení delších expozic než jen půl minuty, především stativ (pokud možno pevný). Pro dlouhé expozice, ale třeba i práci s delšími ohnisky je vhodné mít tzv. dálkovou spoušť (dříve drátěnou spoušť), kdy prostřednictvím kabelu či na dálku (pomocí rádiových vln, IR ovladačů, WiFi propojení apod.) otevíráte závěrku, aniž byste se dotknuli těla kamery, a tak ji rozhýbali (při třeba půlhodinové expozici, by vám asi navíc prst, kterým byste čas B na kameře museli stále držet, zcela zdřevěněl…). Při nedostatku světla přestává korektně pracovat automatické zaostřování, takže musíte buď zaostřit na krajinu, či snímaný objekt ještě za světla, nebo si určitý detail nasvětlit, zaostřit a pak autofokus vypnout. Vzdálenost (např. na symbol nekonečna) můžete také na ostření objektivu nastavit mechanicky. Stejně jako autofokus vypínám i optický stabilizátor, který při dlouhých expozicích obraz spíš rozostří. Základní úskalí noční fotografie bývá určení správné expozice, jejíž délku lze např. při měsíčním světle ještě někdy změřit, ale při absenci takto výrazného zdroje již musíte buď uměle zvýšit ISO vaší digitální kamery na maximum (např. na 3200 ISO), zjistit správnou expozici při zcela otevřeném objektivu (např. clona f = 2.8) a pak si spočítat, jaká bude expozice při vašem nastavení, tj. pravděpodobně nižším ISO (ideálně 100-200) kvůli snížení citlivostního šumu, a vyšší cloně (např. f = 8) kvůli lepší kresbě a vyšší hloubce ostrosti. Byla-li správná expozice při cloně f = 2.8 a ISO 3200 např. 10 s, pak clonovou a citlivostní řadou, která znamená 2x více/ méně než předešlá/následná hodnota, dojdete, že při cloně f = 8 a ISO 3200, bude expozice 8x delší, tj. 80 s. Snížíte-li citlivost z 3200 na 200 ISO, musíte expozici prodloužit ještě 16x, tj. 80 x 16 = 1280 s = 22 minut a 33 s (při požadovaném nastavení clony f = 8 a citlivosti ISO 200). Výše uvedená hodnota ukazuje hned na další problém, kterým bohužel trpí digitální senzory, a to na expoziční šum, který v závislosti na kvalitě i stáří kamery (novější generace mají samozřejmě lepší parametry potlačení šumu) se projevuje tím více, čím je expozice delší. Ideální by bylo třeba kameru extrémně chladit (např. pomocí stlačeného dusíku) a zamezit tak přeskakování elektronů na čipech senzoru, které právě způsobují díky zahřívání senzoru délkou expozice, vyšším ISO, vnější

teplotou atd. různé druhy šumu (viz kapitola Dynamika (nejen) barev pod kontrolou). Většinou však, vedle četných softwarových nástrojů k potlačení digitálního šumu, který má zpravidla za následek mírné rozostření snímku, bývá u zrcadlovek střední a vyšší třídy k dispozici mód k odstranění šumu bezprostředně po expozici. Je to ve své podstatě sekundární expozice „naslepo“ (závěrka se neotevře), která má stejnou dobu, jako předešlá, skutečná a šum, který na této sekundární expozici vznikne a měl by být díky stejným podmínkám identický s první expozicí, je pak softwarově „odečten“ od první expozice. Nevýhodou této metody je omezení užití fotoaparátu během sekundární expozice (např. Canon 5D MII zvládne ještě několik expozic za sebou v závislosti na jejich délce a pak již musí „zpracovávat“ předchozí sekundární expozice; některé fotoparáty již nelze použít po první dlouhé expozici dokud není „zpracována“ sekundární expozice naslepo). Jak je to náročné na kapacitu baterie, nemusím zdůrazňovat. Na noční fotografie bez plně nabité baterie nebo její připojení na nějaký externí zdroj radši zapomeňte. Při fotografování hvězdných drah, obdobně u jiných expozičně extrémních snímků se však v posledních letech uplatňuje jiná metoda, kterou lze zjednodušeně popsat jako postprodukční skládání kratších expozic v celek. Její předností je: • Nižší expoziční šum – vzhledem k jednotlivým expozicím cca 30 – 120 s. • Možnost užití vyšší citlivosti (400-1600 ISO). • Optimalizace délky expozice na objekty na zemi nasvětlené umělým (přirozeným) světlem. • Možnost výběru optimálně uměle osvětlených partií (některé záběry mohou mít některé partie přesvětlené díky projíždějícímu autu apod.) pomocí masek v postprodukci. • Méně se projeví světelný smog. Zřetelnost (kontrast) hvězdných drah je vyšší. Pro snímání dlouhých expozic platí obdobné podmínky jako pro monoexpoziční, ale je potřeba změnit, doplnit: • Redukci šumu NR ve fotoaparátu vypněte (expozice by na sebe měly bezprostředně navazovat). • Pro jednotlivé expozice se hodí nějaký intervalometr – dálková spoušť umožňující časování jednotlivých záběrů, s nastavením na minimální (ideálně nulovou) prodlevu mezi záběry (aby mezi dráhami hvězd nevznikla mezera). • Pořiďte se stejným nastavením a expozicí několik záběrů s krytkou na objektivu (tzv. na slepo),

135

J. P., Padlé hvězdy, 2015/ •••Panorama složeno ze 2 záběrů, každý exponován 20 min. Padlé hvězdy domalovány během expozice pomocí Pixelsticku – viz str. 163.

•••Snímek vznikl spojením 31 jednotlivých 15sekundových expozic, které jsem pořídil v řadách (na jedné expozici jsem se zachytil i sám) ze stativu při použití Canon 6D s modifikací pro astrofotografii. Abych získal co nejvíce detailů, použil jsem k mozaice světelný objektiv Samyang 24 mm při cloně 2.8 a ISO nastavil na 10000. I při vysoké noční teplotě v Namibii (a při cestování nalehko bez chlazení čipu) se vysoké ISO příliš nepodepsalo na příliš vysokém výsledném šumu snímku. Částečně je to dáno kvalitním poměrem signál/šum zvoleného fotoaparátu, vyšší citlivostí foťáku při modifikaci a neposledně i velkým rozlišením celkové mozaiky, díky kterému se při zmenšení snímku na velikost knihy zrna šumu výrazně „smrskla“.

Petr Horálek, Vyhlížení hvězd na největším meteoritu…, 2015 Mladý český astrofyzik a fotograf Petr Horálek pořídil řadu pozoruhodných snímků noční oblohy a krajiny, nad kterou se hvězdné nebe klene. Fotografii doplnil těmito zkušenostmi: „Největší doposud nalezený železný meteorit na světě leží jen pár kilometrů od namibijské farmy Hoba West. Na Zemi spadl přibližně před 80 tisíci lety (ale nalezen byl až v roce 1920 při orbě) a v současnosti váží asi 60 tun. Obloha je v Namibii takřka nepolíbená nepříjemným světelným znečištěním z aglomerací, jak to známe v Evropě, takže se dá snadno zachytit krása Mléčné dráhy i při krátkých expozicích se světelným objektivem na dobrém těle, upevněném jen na obyčejném stativu.

Při pohledu na snímek člověku okamžitě vytane na mysl pocit science-fiction, tedy jakési nereálnosti a zjevného zásahu autora při následných úpravách. Nebo dokonce, že jde o nespornou fotomontáž. Vždyť toto přeci nikdy očima vidět není! Na rozdíl od našeho zraku (viz kapitola Barevně vidět – pozn. autora) čip fotoaparátu je citlivý na barvy ve dne i v noci stejně. V případě této fotografie je však přeci jen barevný obsah snímku rozšířen, a sice tzv. modifikací fotoaparátu pro astrofotografii. Ve vesmíru se nacházejí například oblaky mlhovin zářícího vodíku, který svítí v sytě růžovo-červené barvě, nebo naopak oblasti velmi horkých hvězd s modrými odstíny. Odstraněním infračerveného filtru před čipem fotoaparátu (a doplněním jiného, který umožní foťáku být citlivý na všech vlnových délkách viditelného světla stejně,, tj. nikoliv s maximem citlivosti u zelenožluté barvy, kde je náš zrak nejcitlivější) se fotoaparát stává úžasným nástrojem pro zachycení fyzikálně správných odstínů vesmíru. A jako bonus je asi o 1/3 citlivější. Snímek je výsledkem skutečně zachycených barev objektů vesmíru ve vlnových délkách viditelného světla (to, že jsou barvy správné, vychází z vědeckých spektroskopických měření). Fotografie zachytí nahnědlé struktury temných mezihvězdných mračen v rovině Mléčné dráhy (která je na snímku vlivem projekce zaoblená), načervenalé emisní vodíkové mlhoviny coby porodnice nových hvězd, zelenavou zář oblohy způsobenou očima jinak nezpozorovatelným světélkováním vzduchu vysoko v atmosféře či různé odstíny hvězd podle toho, jakou mají povrchovou teplotu. Nejpozoruhodnější ovšem je, že daleko od měst je zejména na jižní zemské polokouli Mléčná dráha tak jasným zdrojem světla, že netřeba žádného aditivního osvětlení krajiny. Stačí pouhá delší expozice se světelným objektivem a při následném zpracování v křivkách zesílit úroveň histogramu v oblasti stínů.“

136



pomocí kterých odstraníte později některé nectnosti dlouhých expozic (hot pixely apod.). • Fotografie můžete event. ukládat i v JPEG – vzhledem k místu na kartě i šetření baterie. • K zachycení částí nebo celých kružnic hvězdných drah orientujte svůj záběr směrem k severu tak, aby v záběru byl přibližný „střed“ severní hvězdné oblohy, tj. Polárka v souhvězdí Malé medvědice (lidově nazývaný Malý vůz). Chcete-li zachytit výrazný pohyb hvězd apod., pak určitě by vaše expozice v celkovém součtu měla pokrýt 1-2 hodiny (tj. pořídíte např. 120–240 záběrů po 30 s). Ty po té složíte např. ve Photoshopu jako jednotlivé vrstvy; režim prolnutí nastavíte na Zesvětlit barvy (s výjimkou základní vrstvy) nebo použijte speciální SW k tomu určený, jako je např. populární Startrails.

to cca až od 1 min.) přestává mít hodnotu citlivosti, na kterou byl vyroben, a expozice se proto musí prodloužit. Každý výrobce filmů udává ke svým produktům tabulky s faktorem, o který je nutné naměřenou expozici prodloužit. U mnou uvedeného příkladu expozice noční krajiny cca 22 min. (při ISO filmu 200 ASA), by bylo nutné expozici prodloužit cca 3x, tj. asi na hodinu. S pevným stativem a mechanicky řízenou závěrkou, která není závislá na zdroji el. proudu (běžné u velkoformátových kamer), to nemusí být žádný problém exponovat i více hodin. Úskalím analogové fotografie však může být nežádoucí pohyb filmu v kazetě (či těle fotoaparátu), který se může během tak dlouhé expozice nepatrně (o desetiny milimetru i více) pohnout nebo prohnout díky vzdušné vlhkosti, změnám teplot apod.

Z pohledu šumu a kvality výsledného obrazu se pro extrémní expozice zdá být vhodnější klasický analogový záznam na film. Délka expozice nemění u filmu kvalitu obrazu z pohledu šumu (pokud nepoužijete vysoce citlivý film, kde se pak projeví vyšší zrnitost halogenidů stříbra a struktura senzibilizačních látek), ale projeví se tzv. Schwarzschildův efekt, který lze zjednodušeně popsat jako ztrátu nominální citlivosti. Film zkrátka od expozic přesahujících několik vteřin (u negativního filmu kalibrovaného na umělé světlo je

V rámci této knihy je dobré připomenout, že při extrémních expozicích na film (na rozdíl od digitálního záznamu) dochází k posunu barev resp. posunu a křížení průběhu křivek barevných vrstev filmu, kde pak může jedna z barev mírně převládat či barvy neodpovídají realitě a náprava i sofistikovanými softwarovými nástroji (zpravidla úpravou křivek jednotlivých barevných kanálů) nebývá vždy jednoduchá. Pro řadu fotografů to však bývá výzva, jak takovou chybu (nepřirozené zkreslení barev) kreativně využít.

137

Nastavte styl a charakter

Paprsky okouzlené barvou

Vaše senzitivita k přirozeným změnám chromatičnosti světla, stejně tak schopnost tyto změny navodit uměle, vede zákonitě, vedle již zmíněných a nejsnáze dostupných nástrojů k vyvážení bílé u digitální fotografie, k dalším jednoduchým softwarovým nástrojům, kterými disponuje většina digitálních fotoaparátů a kterými implicitně můžete ovlivnit částečně i vaše barvy. Variabilita přednastavených módů, lišící se pochopitelně dle výrobců fotoaparátů, je jistě víc než široká. Můžete dát přednost barevnosti vyhovující nejlépe pleťovým barvám, nebo naopak optimalizovat tóny a sytost barev, či dokonce barevnou realitu převést do tónované (monochromatické) podoby nebo jen černobílé atd. Doplňková nastavení vám umožní optimalizovat váš záběr (zejména tonální kontrast) pro krajinu, pro portrét, noční fotografii apod. nebo si vytvořit nastavení vlastní. V neposlední řadě máte možnost ovlivnit i barevný prostor (viz kapitola RGB – nejrozšířenější jazyk džungle), do kterého bude vaše fotografie zaznamenána. Zpravidla je to sRGB nebo Adobe RGB, který disponuje širším gamutem vhodným pro výstupy (monitor, tiskárna), které takový barevný prostor pokryjí. Kdyby vaše kamera ale nedisponovala ani jediným takovým přednastavením, již dobře víte, že stále platí stejné pravidlo, jako u korekcí WB. Fotografujete-li do formátu RAW, všechna tato nastavení vhodná pro to či ono, snadno uděláte dodatečně v postprodukci (mají tedy smysl především pro fotografování do JPG). Osobně ponechávám nastavení obrazového stylu (Picture style) svého Canonu vždy na „věrný“, barevný prostor na „Adobe RGB“ a věnuji pozornost především histogramu, zda-li byl snímek správně exponován (viz kapitola Dynamika (nejen) barev pod kontrolou).

Analogová fotografie takovou variabilitou nastavení a zejména postprodukčních úprav nedisponuje (pokud se přidržíte skutečně klasického procesu negativ-pozitiv či diapozitiv-pozitiv apod. a nezvolíte proces hybridní, kdy negativ/diapozitiv převedete pomocí skeneru do digitální podoby…). Od počátků barevné fotografie se však některé fotografické produkty vyznačovaly nezaměnitelnou charakteristikou a typickou barevnou paletou, která pak významně ovlivňovala i vzhled a estetiku fotografií a rukopis autorů, kteří takový materiál používali. Od romantických a pastelových odstínů autochromů, přes jasné a zřetelné barvy Kodachromu (a pověstnou Kodakovskou modř – viz fotografie na protější straně), pulsující tóny Polaroidů, až třeba po kovově lesklou intenzitu a vysoký kontrast pozitivů na Cibachromu

(viz také kapitola Ukažte své barvy). Dnešní filmy nabízejí mimo standardní vyvážení barev na denní, halogenové (u inverzních filmů označení T, u negativních filmů L – long exposures / dlouhé expozice), případně i žárovkové světlo, také filmy, které jsou vhodnější pro portrétní fotografii či mají vyšší saturaci barev apod. Na ně logicky navazují i pozitivní materiály, které mimo své charkteristické podání barev a gradační křivky ovlivňují vzhled barev svojí povrchovou úpravou, jako např. již zmíněný extra lesklý (metalický) Cibachrome a jemu blížící se povrchy fotopapírů fy Kodak. K problematice kreativního vlivu na barvy prostřednictvím finálních nosičů obrazu se samozřejmě ještě na závěr této knihy vrátíme.

věrný

krajina

neutrální

portrét

standardní

faithful

landscape

neutral

portrait

standard

J. P., Děravá plachta, 1982 • z cyklu Nebe modrý nebe / •••Inverzní materiál Kodak Ektachrome 100

138



139

Přefiltrujte, ale jen kousek

Evžen Sobek, Hidden Landscapes, 2008 •••Jak maximálně využít informací z dat uložených v RAWu a expozic v různých světelných a teplotně rozdílných variantách, ukazuje ve své sérii Skrytých krajin přední český dokumentarista Evžen Sobek. Svůj záměr popisuje těmito slovy: „Na rozdíl od série Life in Blue (ukázka viz str. 60) jsem měl o vizualitě tohoto portfólia jasnou představu před tím, než jsem s fotografováním začal. Cílem bylo využít estetiky počítačových animací architektonických projektů ke zviditelnění urbanizovaného světa, ve kterém se denně pohybujeme. Základním momentem je zde konfrontace krajiny osvětlené přirozeným večerním či ranním světlem s vhodným objektem osvětleným zdrojem umělého světla. Pro výsledný obraz je přitom určující správný poměr intenzity obou světelných zdrojů. Další úpravou fotografie – kontrasty, barvy, retuš – je potom snímek vygradován do obrazu, který diváka staví do situace, kdy si není jistý, zda obraz, na který se dívá, je realita či fikce.“

Vojtěch V. Sláma, Na chatě, Horní Bečva, 2009 •••Bezprostřednost, kterou se vyznačuje řada fotografií jednoho z nejvýraznějších představitelů mladší generace českých fotografů, je často intuitivně doplněna i netradiční barevností, ke které používá Sláma často prošlé inverzní filmy či podomácku vyrobené filtry z PET lahví a různých fólií (viz též kapitola Proporční kontrast).

140



141

Psát o úpravách barev pomocí filtrů a neuvědomit si, že prakticky celá barevná fotografie je založena na principu filtrování světla, ať již přes vrstvy a masky citlivé k základním barvám (RGB) u klasického filmu či skrze mikrofiltry osazené před každou světločivnou buňkou, které podle tohoto filtru propouští pouze jednu ze tří základních barev (RGB) (event. u čipů fy Sony jsou filtry ještě rozšířené o modro-zelený filtr), by bylo jako psát o oblékání, módě, aniž bychom mysleli na tělo a osobnost člověka. Změna barvy snímku pomocí filtrů je mnohdy jako módní převlek. Někdy provokativní, svůdný, jindy decentní, romantický, ale i nudný ba často povrchní. Podstata, tedy tělo, osobnost = realita, se však nemění.

•

Barbora Kuklíková, 4 stupně zorného pole, 2010 ••• S citlivostí sobě vlastní uchopila Kuklíková dokument o dívce, jejíž zrakový handicap jí nezabránil, aby uspěla na Paraolympiádě, absolvovala hudební konzervatoř J. Deyla, studovala žurnalistiku či řídila jako copilot ultralehké letadlo.

již v kapitole Stavte barevně, z nichž však jen některé jsou z pohledu našeho tématu úpravy barev opravdu kreativní a do jisté míry softwarovými filtry nezastupitelné (např. polarizační filtr, IR filtr, 3D filtry apod.). Mohl bych zde doporučit i některé speciální efektové filtry vytvářející duhový efekt, násobení obrazu či paprsky ve tvaru hvězdy atd., které ovšem často vedou ke kýčovitým a laciným řešením. Snad proto bych radši vaší pozornost nasměroval mimo mnohokrát prověřené klasické a komerčně vyráběné filtry. Pamela Roberts ve své knize Genius of Color Photography na str. 100 uvádí málo známý barevný snímek Lázsló Moholy-Nagye, jednoho z nejdůležitějších představitelů meziválečné světové avantgardy, neúnavného experimentátora a spoluzakladatele legendárního Bauhausu. Již v r. 1935 vytvořil z barevných filtrů-objektů kompozici, založenou na tvarech a vrženém barevném stínu. Byl to vedle fotomontáží a fotogramů (viz kapitola Otiskněte (svůj) stín) opět jeden z jeho podnětných příspěvků ke zkoumání světla jako tvůrčího nástroje.

Filtrem, v klasickém slova smyslu, může být prakticky cokoliv, co propouští světlo, které pak dopadá, skrze objektiv na světlocitlivou vrstvu, pominu-li stále častější úpravy a užití virtuálních filtrů v postprodukci, o kterých tu samozřejmě bude také řeč. Filtry umístěné před objektiv nebo před zdroj světla lze rozdělit na několik základních skupin, o kterých jsem se zmínil

142

Tzv. „homemade“ filtry z různých alternativních materiálů a předmětů nebo lokální filtry vlastnoručně vyrobené mohou být nejen značnou úsporou pro vašíipeněženku, ale především zajímavou hrou s barvou, světlem, prostorem, a rovněž se symboly, asociacemi, vztahy, které takovým zásahem možná ovlivníte. • Nebudete-li disponovat čirými barevnými fóliovými filtry určenými primárně pro změnu barevnosti světel (např. pro studiovou fotografii, film), postačí vám kupř. obyčejné transparentní (čiré bez struktury) barevné fóliové obálky A4, které se používají na archivaci a ochranu dokumentů. • Zkuste pomocí řezače či nůžek vyříznout nějaký jednoduchý geometrický tvar – čtverec, trojúhelník,

•

•

•

kruh apod. Jeho velikost zprvu udělejte maximálně10 x 10 cm, později třeba vytvoříte i výrazně menší. Nalepte tento tvar pomocí transparentní bezbarvé lepicí pásky na sklo minimálně formátu A4 (nebo umístěte fólii mezi dvě skla), nejlépe asi do jeho středu. Tím jste vytvořili již základ vašeho „primitivního“ lokálního filtru. Nyní záleží na vás, před co jej umístíte a jak s ním budete pracovat, resp. co bude zakrývat. Může to být scéna poměrně amorfní nesourodá (např. zdánlivě nezajímavé houští, skládka atp.), kde geometrický tvar, který může být jen tušený, vnese zajímavý kontrapunkt, jak tvarový tak barevný. Volit můžete rovněž podobné geometrické tvary (např. architekturu), kde pomocí barevného filtru některé partie zdůrazníte, posunete. Samozřejmě, že aby tvar filtru byl vidět, (ale může být jen třeba z části), pak sklo, které je de facto nosičem filtru, by při takto velkém filtru nemělo být těsně u fotoaparátu nebo přímo na objektivu, jak je běžné u komerčních filtrů. Vzdálenost filtru od objektivu, pochopitelně v závislosti na vámi zvoleném ohnisku a cloně, ovlivní, jak zřetelný bude barevný tvar filtru resp. filtrované skutečnosti,


na vašem snímku. Aby se ve skle neodrážel váš fotoaparát, vy a vaše okolí za aparátem, je dobré umístit větší černý matný papír (A2 i větší nebo černou látku, samet) za fotoaparát, ale ještě lépe vyříznout jen otvor pro objektiv a vše zakrýt touto maskou. Při delších expozicích, např. v interiéru, bude nutné asi sklo s filtrem zafixovat, aby bylo ve stále stejné pozici. K tomu se hodí sklo v obrazovém rámu, který snáze přichytíte pomocí svorek apod. ke stojanu na světla nebo i k obyčejné židli.

Geometrický tvar nemusí být na skle jediný, můžete si sestavit celou mozaiku, půlit, čtvrtit tvary i barvy, použít i jiné barevné transparentní substance a objekty od různých gelů, mastí, kusů skla, až po transparentní látky, závěsy atd., které sice vámi snímanou realitu mohou silně rozostřit, změkčit, ale dodají do vaší fotografie jiný prostorový prvek. Pochopitelně vás tato „hra“ může navést na mnohem koncepčnější záměr, kdy budete tvary filtrů přizpůsobovat fotografovaným objektům (kupř. si vytvoříte filtry ve tvaru hlavy nebo jen očí, které umístíte před portrétovanou

J. P., Kus modré krajiny, 2014 /•••Role fóliového filtru.

osobu) a zejména ostatním barvám v zorném poli vaší kamery. Případně zkuste filtry či expozice přes tyto filtry různě vrstvit (viz např. kapitola Jak stvořit (barevnou) harmonii?). Rozšířit paletu kreativity s filtry můžete mj. kombinací transparentních barevných fólií s maskou vyrobenou např. z černého papíru. Vystřižené tvary masky mohou být jak jednoduché struktury (viz např. gobo v kapitole Magie promítnutého obrazu), tak již velmi konkrétní obrazové prvky, jako jsou např. pohádkové figurky ve fotografiích známého slovenského fotografa Robo Kočana (str. 162) nebo geometrické tvary na fotografiích Kamila Vargy (str. 152). J. P., Cinque, 2014• z cyklu Pittura intima /•••Malba pomocí vazelíny a olejových pastelů na skle.


143

Skrze tekutiny k abstrakci Martin Martinček, klasik slovenské fotografie, věnoval fenoménu abstraktních obrazů, které vznikají na vodní hladině i pod ní, celou knihu (Chvála vody, Osveta, 1981). Tekutiny nejen jako filtr, atakují velmi často naší kreativitu (není divu, voda je prazáklad života…). Vedle reality, přírody atd. zkuste stvořit, např. svůj mikrosvět v zavařovací sklenici, či malém akváriu, pozorovaný skrze barevné tekutiny, které budete postupně či najednou vlévat do jiné čiré, průhledné tekutiny (pravděpodobně vody). Soška, květina, hračka aj. předměty umístěné do fantaskních mračen barev získají zcela nové konotace.

Jakub Vlček a Juliana Křížová Vlčková, Transcendence, 2009

sklenice, akvárium apod.) dochází nejen k optické distorzi, ale často i k odleskům reality kolem vás, která se může zobrazit jako další vrstva v obraze (viz následující kapitola).

Pozorování světa kolem vás skrze číši s vínem, sklenici či lahev s pivem apod. nemusí být vždy spojeno s požíváním jejich obsahu, ačkoliv, proč se po dobře vykonané práci trochu nenapít… Barevné (i nealkoholické) tekutiny jsou specifickým druhem filtru, který navíc v závislosti na množství, přírodě, sklenici, či plastu, ve kterém je obsažen, láme světlo a rovněž deformuje realitu umístěnou za tímto tekutým filtrem. Imitovat počítačově filtrování obrazu skrze prostorové objekty, naplněné ještě tekutinou, je vzhledem k deformacím, které průhledem skrze takové objekty a substance nastávají, velmi náročné a takřka nenapodobitelné. Průhledem skrze 3D objekty (např. lahve,

144

Ela Zubrowska, Dominanta 012, 2011 •••Často se k barvení tekutin používá potravinářských barviv, která jsou finančně dostupná a jejich paleta poměrně široká, ale i běžné barevné inkousty, vodové, anilinové a jinak vodou ředitelné barvy mohou posloužit k zamýšlenému efektu.

Jestliže cca 70 % planety pokrývá moře, pak lze také říci, že nejdostupnějším (a též nějvětším) filtrem pro fotografa je voda. Specifickou a stále populárnější fotografickou disciplínou je podvodní fotografie, kde hustota filtru „roste“ s hloubkou ponoru. Rovněž čirá voda sladkovodní (např. v horské bystřině) může působit jako efektivní filtr v kombinaci s pohybem vody, paprsky světla a přirozeně s okolním prostředím, jehož barvu přejímá (kameny, řasy, barvu bazénu atd.).


Andres Serrano, Madonna and Child II, 1989 •••Fascinujícím médiem (a přirozeně filtrem) mohou být i naše vlastní tělní tekutiny, jako např. moč, krev, jak dokázal již koncem 80. let 20. století dnes velmi uznávaný americký fotograf Andres Serrano. Jeho na první pohled provokativní a silně kontroverzní snímky krucifixu či madony fotografované ve vlastní moči (v Americe jeho snímky vedly až k diskusi v senátu o hranicích, co umělec smí zobrazovat, ve Francii byl na výstavě v Avignonu snímek Krista v moči zničen náboženskými fanatiky…) jsou však autorovou svébytnou interpretací středověkých svatých textů, stejně tak základních myšlenek křesťanství, kdy odkazuje na symbol Eucharistie či zrod života v oceánech vyjádřený v knize Genesis. Stejně tak narážejí na naši nechuť a odtažitost se vůbec zabývat vlastními tekutinami či dobový fenomén nárůstu počtu nakažených AIDS, který toto téma ještě více stigmatizovalo.


145

Ovlivněte své barvy. 126 kreativní barva

Recommend Documents