MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ Fakulta sociálních studií Katedra mediálních studií a ţurnalistiky
OČIMA ROMNI Dokumentární film - portrét Bakalářská práce
Zuzana Janáková
Vedoucí práce: Mgr. David Kořínek Brno 2009
MASARYK UNIVERSITY FACULTY OF SOCIAL STUDIES Departement of medial studies and journalism
THROUGH EYES OF ROMNI Documentary Film - Portrait Bachelor Thesis
Zuzana Janáková
Supervisor: Mgr. David Kořínek Brno 2009
2
Čestné prohlášení Prohlašuji, ţe jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně s pouţitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii. V Brně 27. 5. 2009 …………………………… Zuzana Janáková
3
Mé poděkování patří Irmě Pechové a její rodině za ochotu a důvěru, kterou mi věnovali, a bez nichţ by tato práce nemohla vzniknout, Mgr. Davidu Kořínkovi za vedení práce a cenné rady, Janu Praţanovi, který se ochotně ujal střihu, a mým přátelům a rodině za podporu a trpělivost.
4
Obsah 1. 2.
Úvod.................................................................................................................................... 7 Teorie dokumentu ............................................................................................................... 9 2.1. Definice dokumentu...................................................................................................... 9 2.2. Dokumentarista ........................................................................................................... 10 2.3. Ţánr ............................................................................................................................. 11 2.4. Člověk v dokumentárním filmu – portrét ................................................................... 12 2.5. Dokument a digitální média........................................................................................ 13 3. O tématu ............................................................................................................................ 15 3.1. Úvod ........................................................................................................................... 15 3.2. Kultura ........................................................................................................................ 15 3.3. Historie Romů ............................................................................................................. 17 3.4. Tradiční rodinné vztahy a obyčeje .............................................................................. 19 3.4.1. Rodina ............................................................................................................... 20 3.4.2. Náboţenství ....................................................................................................... 20 3.4.3. Romština............................................................................................................ 21 3.5. Identita. Romové jako národ? ..................................................................................... 22 3.6. Postoje většinové populace vůči Romům ................................................................... 23 3.7. Mediální obraz Romů ................................................................................................. 25 4. Realizace filmu ................................................................................................................. 26 4.1. Preprodukce ................................................................................................................ 26 4.1.1. Téma .................................................................................................................. 26 4.1.2. Hledání osobnosti .............................................................................................. 27 4.1.3. Zvolená osobnost............................................................................................... 28 4.1.4. Námět ................................................................................................................ 29 4.1.5. Přiblíţení se k portrétovanému, sběr materiálu ................................................. 29 4.1.6. Scénář ................................................................................................................ 31 4.1.7. Pouţitá technika ................................................................................................ 32 4.2. Produkce ..................................................................................................................... 33 4.2.1. Produkční tým ................................................................................................... 33 4.2.2. Natáčení............................................................................................................. 33 4.2.3. Exteriéry, interiéry ............................................................................................ 34 4.2.4. Rozhovory ......................................................................................................... 34 4.2.5. Přechody mezi tématy ....................................................................................... 35 4.3. Postprodukce............................................................................................................... 36 4.3.1. Střihová skladba obrazu .................................................................................... 36 4.3.2. Hrubý střih......................................................................................................... 36 4.3.3. Metoda střihu..................................................................................................... 38 4.3.4. Prostřih a ostrý střih .......................................................................................... 38 4.3.5. Střihová skladba zvuku ..................................................................................... 39 4.3.6. Řeč ..................................................................................................................... 39 4.3.7. Ruchy ................................................................................................................ 39 4.3.8. Hudba ................................................................................................................ 40 4.3.9. Titulky ............................................................................................................... 40 5. Závěr ................................................................................................................................. 42 6. Seznam pouţité literatury ................................................................................................. 43 7. Jmenný rejstřík .................................................................................................................. 47 8. Věcný rejstřík .................................................................................................................... 48 9. Anotace ............................................................................................................................. 49
5
10. Přílohy......................................................................................................................... 51 10.1. Příloha 1 – Natáčecí plán ....................................................................................... 51 10.2. Příloha 2 – Literární scénář .................................................................................... 54 10.3. Příloha 3 – Otázky ................................................................................................. 59
6
1. Úvod Při výběru tématu a oblasti předkládané bakalářské práce hrála důleţitou roli kombinace oborů Mediální studia a ţurnalistika a Sociální antropologie. Mediální studia mimo jiné přináší pohled na účinky médií a mají na společnost obrovský vliv a značně ovlivňují názory veřejnosti. Bez znalosti a porozumění rozmanitosti lidského světa a odpoutání se od kulturních hodnot a stereotypů je však velice sloţité pracovat v ţurnalistickém odvětví objektivně. Právě toto pochopení sebe samých i ţivotů ostatních lidí se nám snaţí přinést sociální antropologie. Prostřednictvím studia projevů a obměn společnosti se snaţí poskytnout porozumění lidské situace.1 Jedním z okruhů, kterým se současná antropologie věnuje, je otázka etnika a kultury. Usiluje o pochopení jejich vnitřní logiky. Bakalářská práce se pohybuje v obou těchto disciplínách a zároveň ukazuje, jak se tyto dvě humanitní vědy navzájem prolínají. Závěrečná práce obsahuje dvě části – teoretickou a praktickou. Zatímco v praktické části projektu, tedy realizaci sociálního dokumentu, zavedu diváka do ţivota jedné romské rodiny, v teoretické se pokusím formulovat metody práce a teoretické koncepty. Sociální dokumentární portrét „Očima Romni“, trvající 16 minut 30 sekund, se věnuje tématu ţivota romské ţeny ţijící v Brně. Pomocí filmové kamery v něm zachycuji, jak ţije Romka Irma Pechová, jaké má zvyky a tradice. Snímek umoţňuje divákovi proţít s touto ţenou několik intimních chvílí i okamţiky, kdy se setkává s ostatními členy své rodiny. Seznamuje publikum s názory portrétované na různá aktuální témata i s jejím pohledem na společnost. Teoretická část je rozdělena na tři části, které by měly osvětlit, jak tento dokument vznikal od samotného výběru tématu, volby zpracování, reflektování sociálního a kulturního kontextu a popsání postupů, které byly při realizaci pouţity. První část představuje ţánrové zařazení práce. Zvláště se v ní věnuji teorii dokumentu, vymezení pojmu a zasazuji ho do mediálního kontextu. Dále pak uvádím jeho charakteristické znaky a rysy. Druhý díl mé práce seznamuje čtenáře s pojmy, kterých se přiloţený sociální dokument dotýká. Zvláště pak zde popisuji charakteristické prvky romské kultury, aby divák pochopil, proč jsem volila určité záběry a témata, o kterých portrétovaná mluví. Snaţila jsem se dokument zpracovat tak, aby jej pochopil i divák, který teoretickou část mé práce nečetl. Ale pro hlubší pochopení romské komunity a chování jejich členů je znalost romské historie 1 Murphy 2006: 15.
7
a tradic podstatná. Ve třetí části teoretické práce popisuji, jak vznikal samotný dokumentární film, co mě vedlo k výběru tématu i portrétované osobnosti, jaké techniky a výrazové prostředky jsem pouţila i jaké postupy jsem zvolila. Má práce je zaměřena na diváky, které zajímá fenomén romství a na ty, jeţ chtějí znát osudy lidí, se kterými ţijí na jednom území. Cílem mé práce je přivést diváka k zamyšlení nad souţitím Romů a Neromů, otevřít mu cestu k poznání romské kultury a přiblíţit mu pomocí portrétu jedné ţeny způsob ţivota v romském společenství.
8
2. Teorie dokumentu 2.1. Definice dokumentu Definic dokumentu existuje celá řada. Ţádná z nich se však neustálila natolik, abychom ji mohli povaţovat za přijatelnou pro všechny. Ve slovníku cizích slov je dokumentární film charakterizovaný jako „natočený podle skutečnosti, pouţívající přímo autentických snímků některých skutečností nebo dokladů“ a pod pojmem dokumentovat můţeme nalézt výklad „doloţit, dosvědčit“ (Rejman 1966: 78). Podle Václava Sklenáře je dokument „dokladem, zápisem, protokolem, svědectvím o určité skutečnosti, o určitém faktu“ (Sklenář 1974: 5). Většina teoretiků filmu spojuje dokument právě s výrazy „skutečnost“ a „realita“. Mnozí z nich ale také zároveň odkazují na subjektivnost zobrazení skutečnosti. Podle autorů Daniela a Kratochvíla (1964) je i dokumentární film od prvního okamţiku ovlivněn autorem a jeho uměleckým záměrem, jeho postojem k ţivotu a hodnotami. Do snímků promítá tvůrce svůj proţitek a skutečnost ukazuje tak, jak ji vnímá a proţívá on sám. „Cokoli člověk vidí, vidí svýma očima.“2 Uţ samotný výběr záběru, jeho obsah a způsob zpracování nebo řazení v sobě nese okamţik tvořivosti a s tím spojenou subjektivitu. Ludvík Baran o dokumentu tvrdí: „Dokument bývá označován jako „umění bez výmyslu“, ale ve skutečnosti má strukturu výmyslu a fantazii vyšší neţ film fikce (hraný).“3 V definicích různých odborníků se také často objevuje srovnání dokumentárního filmu s filmem hraným. Na základě jejich odlišností se pak autoři snaţí načrtnout hlavní charakteristiky dokumentu. Jedním z nich je průkopník dokumentárního filmu Robert Flaherty: „Hraný film svou metodou omezuje opravdovost a zamlţuje skutečnost. Scény rekonstruované ve filmových ateliérech nezrcadlí v absolutní pravdě svět, který je zobrazován. Omezení hraného filmu z tohoto hlediska přímo ukazují na přednosti dokumentárního filmu. Předmětem dokumentárního filmu, tak jak jej chápu já – je ţivot ve tvaru, v jakém skutečně existuje.“4 Podle Jeana-Luca Godarda (2004) jsou naopak tyto dva ţánry velice provázané a jeden obsahuje prvky druhého. Vymezení dokumentu není jednoduché. Za nejvýstiţnější definici povaţuji formulaci britského teoretika Johna Griersona, který o dokumentárním filmu mluví jako o „tvořivé interpretaci reality“ (Plítková-Jurovská 1990: 5).
2 Daniel – Kratochvíl 1963: 7. 3 Baran 1989: 268.
9
2.2. Dokumentarista „Dokumentarista je především hledačem, objevitelem faktu.“5 Jeho postoj k filmu je zcela odlišný od přístupu reţiséra filmu hraného. Dokumentarista je výrazně omezen situací, kterou natáčí. Člověk, kterého chce autor zobrazit, má jedinečný způsob ţivota, svoje prostředí a společenské zařazení. Dokumentarista si nemůţe promyslet scénu dopředu. Neví, jak se jeho hrdina zachová a jak bude reagovat na určité podněty. V tom mnozí spatřují sílu dokumentu. „Divák dokumentárního filmu je vzrušován tím, ţe proţívá proces odhalování skutečnosti.“6 Základním úkolem autora dokumentárního filmu je, aby přinesl to, co je na skutečnosti zajímavé, odhalil atraktivnost události a přinesl na věc nový pohled. „Tato práce se v zásadě ničím neliší od tvorby malíře nebo hudebníka, který z mnoţství zvuků nebo barev volí právě tyto a ţádné jiné.“7 Autorům hraného filmu stačí dostat nápad a ten pak zrealizovat, zinscenovat. Pokud chce ale dokumentarista zaujmout diváka, musí objevit něco, co posluchače nadchne. Najít osobnost, která má co říct, jejíţ příběh nás osloví. Autor má vůči zobrazovanému i divákovi velký závazek a odpovědnost. Člověk nerozhoduje, zda bude ve výsledném obraze působit trapně nebo směšně. Všechno záleţí na autorovi. Pokud je jeho záměrem, aby hrdina působil sympaticky, stačí jen vybrat vhodné záběry. „Za film, za jeho působení nese zodpovědnost autor.“8 Dokumentarista si tyto závazky musí uvědomovat a neměl by své postavení zneuţívat. Důleţitá je také volba výrazových prostředků, rozhodnutí, co bude obsahem záběru, jaký sklon kamery pouţít, výběr kompozice i znalost významu střihu. Podle Sklenáře (1974) nemůţe být reţisérem dokumentárního filmu člověk, který neumí udělat jednoduchý záběr a nemá ponětí o principu přijímání zvuku. Dokumentarista potřebuje znát všechno, dokument musí být uceleným dílem (Šubová 1964: 200). Proto mnozí průkopníci a významní dokumentaristé zvolili cestu sice náročnou, ale efektivní – být kameramanem a reţisérem v jedné osobě.
4 Mayerová 1969: 15. 5 Sklenář 1974: 8. 6 Sklenář 1974:7. 7 Šubová 1964: 200. 8 Plítková-Jurovská 1990: 93.
10
2.3. Ţánr „Již samotný výběr žánru díla odhaluje umělcův vztah k zobrazované události, jeho životní názor, jeho individualitu.“ Semjon Frejlich, 1987 Slovo ţánr je odvozeno z latinského slova „genus“, které znamená rod, druh. Kaţdý ţánr má své specifické znaky a vlastnosti, které nám umoţňují lépe se orientovat ve světě umění i filmu. Pokud je definován ţánr určitého díla, víme, co máme od něho čekat. Viktor Šklovský chápe ţánr jako „specifický systém výběru faktu, jako systém analýzy skutečnosti a jako vědomí tohoto systému, jako dynamičnost vzniku nových ţánrů v zápase se starými, překonanými“ (Mihálik 1983: 285). Za cíl tohoto zápasu povaţuje historicky-konkrétní odraz skutečnosti, který je pravdivý. Podle jiného filmového teoretika Adriana Piotrovskýho je ţánr odvozen od tématu, kompozice, formy autorského postoje a kontextu. Vladimír Kressl rozděluje filmovou tvorbu podle hlediska cílové skupiny. Denis McQuail ve své knize Úvod do teorie masové komunikace (1999) definuje ţánr jako pojem, který se vztahuje k jakékoli kategorii obsahu, jeţ má tyto znaky: 1. Má identitu vnímanou shodně s tvůrci i příjemci 2. Tato identita se vztahuje k její formě, významu a účelu 3. Identita zachovává známé konvence a má sklon k zachovávání kulturních forem 4. Ţánr zachovává očekávanou strukturu vyprávění nebo řazení dějů a má své vlastní varianty základních témat. „Ţánr lze povaţovat za praktický vynález, který pomáhá médiím konzistentně a efektivně fungovat a vycházet vstříc očekáváním svých zákazníků.“9 Jinými slovy ţánr pomáhá divákovi naplánovat si svůj výběr, zvolit si díla, o které má zájem. Systém ţánrů je velice sloţitý. Stejně jako názory na tento pojem se neustále vyvíjejí i ţánry samotné, některé zanikají, jiné vznikají a některé se prolínají nebo transformují. Tvůrci je často narušují a deformují, jeden ţánr můţeme nalézt v různých druzích filmu. Za ţánry dokumentárního filmu bychom mohli označit například etnografický film, cestopis, reportáţ, populárně-vědecký film, portrét či sociální dokument.10 Pokud bych měla charakterizovat přiloţený snímek, zařadila bych ho na pomezí portrétu
9 McQuail 1999: 295.
11
a sociálního dokumentu. Můţeme tedy říct, ţe se jedná o sociální dokumentární portrét. Jeho sociální povaha je zřejmá – zabývá se problematikou určité sociální vrstvy a společensky aktuálního i významného jevu. V dokumentu je obsaţeno také mnoho sociálních témat, od sociálního programu našeho státu po rozlišnost určitých romských komunit.
2.4. Člověk v dokumentárním filmu – portrét Portrét člověka je jedním z nejčastějších ţánrů dokumentárního filmu. Lidé se na plátnech objevovali od počátku dějin filmu. Film Roberta Flahertyho „Moana“, o kterém John Griersor poprvé mluvil jako o dokumentu (1926), zobrazoval ţivot samoánských Polynézanů. I Flahertyho další filmy „Nanuk“ a „Muţ z Aranu“ se věnují ţivotním příběhům lidí. Filmoví kritici se shodují, ţe jeho dílo přineslo filmu nové myšlení, jeho způsob práce ovlivnil nejen vývoj filmu dokumentárního, ale i hraného. Někteří ovšem nad dokumentárností jeho snímků polemizují, protoţe scény byly většinou dopředu připravované a autor si také často realitu přibarvoval a upravoval. Například rodina ve filmu „Muţ z Aranu“ není skutečná. Postavy znázorňují lidé, kteří se ani neznali. Přesto tyto snímky výstiţně reprezentují základní znaky a charakterizují sociální skupinu. Jak říká sám Flaherty: „Občas je třeba lhát. Často se musí fakta přizpůsobovat, aby se mohla zachytit pravda, její duch.“
11
Flahertyho filmy tedy sice
obsahují některé charakteristické znaky dokumentu, ale ve své podstatě se od dokumentu výrazně odlišují. Jak uţ jsem uvedla výše, dokument by měl zobrazovat skutečnost. „Portrét člověka v dokumentárním filmu předpokládá v první řadě, ţe hrdina skutečně existuje.“12 Tento fakt divák čeká a to jej na dokumentu přitahuje. Hrdina je jedinečný svým zařazením do společnosti, svými názory, způsobem ţivota i svými záţitky. Dokument nám přináší informace o tomto člověku, ukazuje obraz individuálního hrdiny, kterého nezastupuje herec. Výrazy herců jsou hrané a nepřirozené, lidé v dokumentu situace opravdu proţívají, jejich emoce jsou reálné. Aby člověk dokázal být před kamerou přirozený a uvolněný, musí k němu dokumentarista najít cestu. Získání důvěry není vţdy jednoduché. Sklenář uvádí tři základní pravidla, kterých by se měl dokumentarista drţet (1974). Za prvé je třeba získat důvěru – náš zájem musí být hluboký a opravdový. Za druhé v nás musí náš partner vidět osobnost – pokud 10 http://studijniplany.amu.cz/cs/predmet303ZSD2.html 11 Plítková-Jurovská 1990: 18. 12 Plítková-Jurovská 1990: 6.
12
své řemeslo neovládáme a působíme zmateně, nikdo nám důvěřovat nebude. A za třetí musíme být pro věc zapáleni. Podle Sklenáře je také důleţité umět vytvořit příhodnou atmosféru. Neherec není zvyklý na pohledy kamery či osvětlení a před filmovým štábem se můţe chovat nepřirozeně. Proto je dobré, kdyţ se autor s hrdinou sblíţí, vzájemně se poznají. Dokumentarista musí člověka pozorovat, poznat jeho osobnost a odhalit jeho psychologii. Portréty je potřeba koncipovat jednoduše, ale jasně. Divákovi musíme umoţnit, aby si lidi a události prohlédl a aby jim také porozuměl. Zbytečných záběrů bychom se měli umět vzdát. Autor musí být talentovaný pozorovatel a vypravěč. Musí vědět, které situace má zachycovat, aby bylo výsledné dílo pro diváka zajímavé. Musí si stanovit nějaký autorský záměr a toho se po dobu natáčení drţet. Měl by mít stále na mysli, co chce divákovi sdělit, jaké téma si na začátku zvolil. Důleţité je „dbát na to, aby se fakta podřídila tématu, nikoli téma, jeţ jsme si zvolili, faktům“ (Novotný 1995: 2). Zároveň ale musíme být otevřeni pro nové situace. Během natáčení můţe člověk proţívat něco, o čem jsme dříve nevěděli, a setkat se se situací, kterou jsme nepředvídali. Měli bychom umět vnímat a reagovat. Stanovený záměr nás nesmí omezovat.
2.5. Dokument a digitální média V dnešní době digitálních technologií zaujímá dokument zvláštní místo. Dříve byli lidé závislí pouze na tom, co jim přinesly noviny, televize nebo jiná média. S nástupem internetu se úloha médií výrazně změnila. Díky němu se stal svět jakousi „globální vesnicí“ a lidé na celém světě spolu mohou komunikovat nezávisle na vzdálenosti a čase. Vývoj nových technologií umoţnil vznik nových médií a také nové moţnosti publikování. Změnil se i způsob distribuce a konzumace zboţí. Nová média odráţí kulturní změny a nesou v sobě prvky informační společnosti. Díky nim se také transformovala podoba komunikace, interakce a sdílení informací. Prostřednictvím sociálního webu, emailu, ICQ nebo Skype spolu mohou lidé po celém světě sdílet videa, nahrávky a další produkty. Nejsou odkázáni na to, ţe jim reţiséři, kteří mohou být ovlivněni vládnoucí mocí nebo jistou ideologií, zobrazí pouze určité aspekty problému nebo ţe některé informace zamlčí. Mohou si je vyhledat na webových stránkách nebo zkonzultovat zadarmo s kterýmkoli jiným uţivatelem. Samotná podstata digitálních technologií podněcuje interaktivitu. Čím dál častěji se setkáváme s tím, ţe nám do emailové schránky chodí audiovizuální soubory nebo nám někdo pomocí odkazu doporučí různá domácí videa, amatérské filmy či humorné scénky. Mohli bychom říct, ţe všechny tyto nahrávky jsou jakýmsi dokumentem,
13
dokumentem jednotlivých lidí, jejich ţivota, tohoto světa. Po zadání výrazu dokument se nám na jednom z nejpopulárnějších webů 2.0 pro sdílení amatérských videí YouTube nabídne skoro 97 000 odkazů na nahrávky obsahující v názvu nebo popisu pojem dokument. Díky tomu můţeme vidět, jak se změnilo vnímání tohoto ţánru a pohledu na dokumentární tvorbu. V důsledku společenských a technologických změn dochází i k proměnám vizuálních komunikačních strategií a není dáván takový důraz na kvalitu obrazu. Většina videí na sociálních webech jsou nahrávána mobilními telefony a jejich kvalita je často velice špatná. Ta ovšem nehraje v dnešní digitální komunikaci zásadní roli. Důleţitý je obsah, příběh a sdělení. „Pokud budeme uvaţovat o čisté realizaci, digitální video otevřelo moţnosti zpracovávat video v relativně vysoké kvalitě širokému počtu lidí.“13
13 http://www.tvfreak.cz/art_doc-00C5C08C6FA28EE4C125727C0081D11E.html
14
3. O tématu 3.1. Úvod Informace, které o ţivotě a kultuře Romů máme, jsou většinou zkreslené a neúplné. Víme o nich velice málo. Mnoho lidí se o ně nezajímá a nechce o nich nic vědět a z toho vycházejí zkreslené představy,14 které jsou často blízké rasovým stereotypům.15 V našem podvědomí jsou zakotvené předsudky, které tyto stereotypy podporují. K podpoře stereotypních představ o Romech výrazně přispívají téţ média, jeţ o nich většinou mluví v souvislosti s negativní konotací. O zobrazování Romů v českých i slovenských médiích bylo vydáno několik studií a většina z nich ukazovala neobjektivnost podávaných zpráv,16 které jsou v dnešním tisku i televizi tak běţné. Nechci zde rozhodně mluvit o fenoménu romství v celé jeho šíři. Na toto téma jiţ bylo napsáno mnoho knih a studií,17 a pokud bychom se chtěli zabývat romstvím v jeho celistvosti, zabralo by nám to několik let. Tento fenomén má velmi široký rozsah a mým cílem není jej popsat. Svou závěrečnou prací chci čtenáři pouze otevřít cestu k poznání této kultury a uvědomění si sloţitosti a hloubky problematiky romské společnosti. Proto v této části jen objasním základní pojmy, které jsou důleţité pro pochopení mé práce, a čtenáře seznámím se základními aspekty fenoménu romství.
3.2. Kultura „Kultura je vlastně všechno.“18 Tato definice kultury je asi jedna z nejvýstiţnějších v jejich nepřeberném mnoţství. Pohledy na kulturu se vyvíjely napříč různými směry a obory, přesto dosud není tento termín přesně definován. S vysvětlením kultury, tak jak ji chápeme nyní my, přišel jako první E. B. Tylor ve své práci Primitivní kultura (1871):19 „kultura neboli civilizace je sloţitý celek, který zahrnuje vědění, víru, umění, právo, morálku, zvyky
14 Davidová 1995: 14. 15 Za stereotypy zde povaţuji sdílené názory a představy o charakteristických vlastnostech jedinců nebo skupin. 16 Např. Homoláč. J. 2003. Jedna podoba mediálního diskurzu o Romech. nebo Jiří Nekvapil – Kamila, Karhanová (eds.). 2003. Obraz Romů v středoevropských masmédiích po roce 1989. Brno: Doplněk. 17 Viz. Seznam pouţité literatury 18 McQuail 1999: 414. 19 „ Za vlastního tvůrce moderní globální vědecké definice kultury je však povaţován E. B. Tylor, který, poučen něm. Historiografií, podal v úvodu své práce Primitivní kultura(1871) první antropologické vymezení pojmu.“ Vodáková (ed.). 2000: 87.
15
a všechny ostatní schopnosti a obyčeje, jeţ si člověk osvojil jako člen společnosti.“20 Další antropolog Franz Boas chápal kulturu jako autonomní vrstvu reality, Claude Lévi-Strauss naproti tomu jako strukturu vzájemných vztahů. V roce 1952 se američtí antropologové A. L. Kroeber a C. Kluckhohn ve své knize Kultura pokusili sjednotit různé přístupy k vymezení tohoto pojmu. Uţ tehdy posbírali přes 150 definic kultury a na základě jejich rozboru dospěli k jejímu vymezení. Kultura je „produkt, je historická, zahrnuje ideje, vzory a hodnoty, je selektivní, lze se jí učit, je zaloţená na symbolech a je abstrahována z chování a produktů chování.“21 I v současné antropologii existuje na tento pojem více pohledů. Antropologové se zabývají otázkou, zda se kultura skládá z vrozených mentálních jevů, nebo ze sociálně ustavených významových struktur. První stanovisko vnímá kulturu jako vrozenou část bytosti, druhý ji chápe jako souhrn idejí a součást mentálního aspektu získaného v průběhu ţivota. Za důleţité povaţuji oba aspekty – predispozice, s kterými se člověk narodí, i zkušenosti získané v průběhu socializace. Naše psychická výbava, se kterou se narodíme, ovlivňuje naše proţívání. E. T. Hall tvrdí: „Kultura je jak extenzí mysli, tak i mozku.“22 I podle antropologa Roberta F. Murphyho je mozek předpokladem pro kulturu (Murphy 2006: 30). Kultura je všudypřítomná, prostupuje kaţdý aspekt ţivota, nese v sobě věci ţivé i mrtvé. Jak tvrdil Tylor – kultura je sloţitý celek. Ten však nezahrnuje jen schopnosti a obyčeje, ale vše, co se dotýká lidstva. Lidské proţívání a chování je kulturou regulováno. Lidé se ve světě orientují na základě kategorií a symbolů.23 Díky nim si vytváříme významy a hodnoty, které nám umoţňují vyznat se ve světě. Hodnoty dávají smysl našemu ţivotu, jsou základem našich představ o společnosti. Symboly nejsou předem dané, lidé si je vytváří podle svých zkušeností. Tyto zkušenosti si naštěstí jednotlivec nemusí tvarovat sám. Jsou předávány z generace na generaci a získáváme je také od svých současníků. Měli bychom si ale uvědomit, ţe symbolické systémy naši mysl také omezují a určují naše pojetí světa. Toto pojetí nemusí být vţdy zrovna „objektivní“. Příkladem takového omezení můţe být uţívání slova „rasa“, o kterém v této souvislosti mluví antropolog Ashley Montague (Murphy 2006: 31). Podle něj by bylo nejlepší, kdyby toto slovo zmizelo z mysli lidí, protoţe nemá ţádný smysl ani biologické opodstatnění a pouze vytváří klamné iluze. Jednotlivé kultury existují v různých časech, na různém území, k sobě mají různé
20 Vodáková (ed.). 2000: 87. 21 Vodáková (ed.). 2000: 88. 22 Hall, In Nakonečný. 1997: 77.
16
vztahy. Kaţdá tato kultura má jiné symboly i hodnoty a vytváří si svou vlastní skutečnost. „Kultury se nezakládají na absolutnu. Jsou výsledkem lidské činnosti a myšlení: jsou vytvořeny člověkem.“24
3.3. Historie Romů Znalosti o původu Romů nejsou úplné a existuje několik výkladů, které se od sebe liší. Díky neexistenci romského písemnictví můţeme historii Romů popsat jen na základě jejich pověstí a písemných pramenů, které o nich napsali příslušníci jiných národů.25 Zde předkládám výklad romské historie zaloţený zejména na interpretaci studií autorek Evy Davidové a Jany Horváthové (Davidová 1995, 1999; Horváthová 1999). Odchod Romů z různých částí Indie probíhal v několika etapách od 3. do 10. století. „Při příchodu do Evropy se tehdejší Romové, putující v rodových skupinách, zastavili na delší dobu i v Řecku, kde o nich zprávy mluví jako o potulných kotlářích, hudebnících, kejklířích a provazolezcích; z 9. století jsou doklady o Romech z Konstantinopolu.“26 Romové se představovali jako poutníci, kteří kajícně putují po světě, proto je Evropané zprvu přijímali pohostinně a ochraňovali je. Na počátku 15. století ale začali církevní představitelé upozorňovat na to, ţe jejich chování neodpovídá vystupování křesťanů, a lidé k nim získali nedůvěru. Tito kočovníci sice vyznávali křesťanství, dodrţování zásad a uznávání prostředníka mezi člověkem a Bohem v podobě církve ale nebrali příliš váţně. Proto brzy začali být v celé Evropě odmítání a lepší osud, který zde hledali, se jim stal nedosaţitelný. Vztahy k Romům se změnily v nepřátelství a tito cizinci byli pronásledováni. Často se setkávali z perzekucí, lidé je vyháněli z vesnic i měst, stali se štvanci. Dokonce se jejich vraţda nepovaţovala za zločin aţ do 18. století (Davidová 1995: 15). „Cikána kdo zabije, z ţádného mordu viněn nebude.“ (Augšpurský sněm roku 1548).27 Do českých zemí začaly romské skupiny přicházet pravděpodobně ve 14. století. První dvě staletí k nim bylo místní obyvatelstvo tolerantní. Ovšem i zde později zvítězila represe. Protoţe Romové nemohli vlastnit půdu, bylo pro ně obtíţné zajistit si obţivu. Tak příleţitostně kradli malá hospodářská zvířata, coţ postojům k nim také moc neprospělo.28 I v českých zemích se Rom stal psancem a vyhnancem. 23 24 25 26 27
„Symbol je jakýkoliv znak obdařený obecným či abstraktním významem“ Murphy 2006: 31. Murphy 2006: 32. Horváthová 1999: 15. Davidová 1995: 14. Pekárek 1997: 12.
17
Jako první začala romský problém řešit Marie Terezie. Zvolila však nešťastný způsob – nařídila jejich násilné usídlení v nově budovaných koloniích nebo v blízkosti obce. Romové si měli osvojit způsob vesnického ţivota a přizpůsobit se mu, včetně převzetí jazyka. Romština byla zakázána a Romové byli nuceni vzdát se své etnicity. Podobná omezení obsahovaly také zákony z roku 1927. Ţádná z těchto opatření však neřešila základní problémy jako zajištění bydlení, zaměstnání a ani otázku postavení Romů ve společnosti. Přesto, ţe byly romské komunity součástí obce, ţili romští jedinci od ostatních lidí odtrţeni. Integrace Romů byla přerušena druhou světovou válkou a jejich fyzickou likvidací v koncentračních táborech. Čeští Romové byli nacisty téměř vyhlazeni. Po této genocidě zbylo v českých zemích pár desítek rodin. Na Slovensku nebyly ztráty na ţivotech tak velké, ale o to viditelnější bylo zpustošení krajiny, hospodářská zaostalost a s tím související zhoršení situace slovenských Romů. Velké mnoţství rodin z východoslovenských osad zvolilo migraci do českých a moravských měst za lepšími podmínkami. Díky tomu, ţe příbuzensky spjaté rodiny odcházely společně do jedné lokality, adaptace v novém domově probíhala bez větších problémů (Davidová 1995: 141). Důleţitým mezníkem v historii Romů v České republice byl rok 1965, kdy vláda ČSSR nařídila „tzv. rozptyl předem určených rodin ze Slovenska z míst velkých koncentrací romského osídlení“ (Davidová 1995: 203) do určeného okresu bez ohledu na příbuzenské vztahy. Podle tohoto politického nařízení musel kaţdý okres vykázat pět procent romského obyvatelstva. Politický program také zahrnoval zapojení Romů do pracovního procesu. Rozboření romských komunit a přetrhání příbuzenských svazků mělo a dodnes má ohromné následky. Romové vţdy ţili v komunitách zaloţených na rodové struktuře. Tu komunisté rozbořili s vidinou snadnější asimilace. Opatření měla ale opačné důsledky. Romové ztratili tradiční hodnoty a jistoty, nedokázali se vyznat v novém světě, který jim byl vnucen. Nevěděli, jak ve společnosti ţít, ztratili vědomí sounáleţitosti, a tak i svou identitu. „V důsledku více neţ čtyřicetiletého tlaku majoritní společnosti na romskou etnickou specifiku došlo tedy k deformovanému chování a netradičním vztahům u řady mladších rodin a částí střední generace, kdy jejich tradiční morální kodex je většinou uţ rozbit a vnitřní zákony zcela rozrušeny a často uţ neznámy.“29 Politika 60. let tedy zajistila Romům lepší hygienickou, zdravotní i materiální situaci, čímţ je ale naučila spoléhat se na pomoc státu a nemít za sebe odpovědnost. Zároveň rozbořila tradiční hodnotový systém, který většinou nebyl nahrazen novým. 28 Horváthová 1999: 18. 29 Davidová 1995: 228.
18
Významným datem v novodobé romské historii byl rok 1988, kdy byla ve státním materiálu poprvé uvedena a vysvětlena etnická svébytnost Romů a podán návrh na podporu jejich kultury. Rok poté uţ vznikla první romská politická strana Romská občanská iniciativa, která se zaslouţila o zlepšení postavení Romů a jejich uznání (Mann 1995). Romská inteligence svou snahou dosáhla zrovnoprávnění s ostatními národnostmi, podporu v oblasti vzdělávání i rozvoji vlastní kultury. Dnes jsou sice Romové v České republice uznáni za národnostní menšinu a mohou se otevřeně hlásit ke své etnicko-národnostní identitě. Tolerance k nim je však velmi malá a v poslední době se dokonce mnoţí rasistické projevy a násilné útoky.
3.4. Tradiční rodinné vztahy a obyčeje Kaţdá sociální skupina má určitý systém organizace. Mým úmyslem není popsat celou strukturu romského společenství. Objasním zde pouze některé charakteristické prvky romské kultury, kterých se dotýká můj snímek. Tyto znaky se nemusí týkat všech Romů, zvláště pak ne rodin na vyšším společenském postavení (např. romských podnikatelů), které převzaly kulturní prvky majoritní společnosti. O Romech nemůţeme mluvit jako o homogenní skupině. Způsob romského ţivota a kultury je dnes velice různorodý a kaţdá skupina Romů má specifické kulturní prvky. Romové se dělí podle několika hledisek (např. podle jazyka, způsobu ţivota, podle hlediska jazykově-etnického, atd.) Dělení Romů je velice sloţité. Mnoho autorů (př. Hübschmanová) rozděluje Romy v České republice na pět skupin: slovenští Romové,30 tradiční čeští Romové,31 olašští Romové,32 maďarští Romové a Sinti.33 Kaţdá z této komunity má různé charakteristické rysy a mnohdy se vůči sobě vymezují.
30 Do této skupiny patří i Irma Pechová, o které je přiloţený dokument. 31 „Tradiční "čeští Romové" se ovšem s "(novo)českými Romy - slovenskými" neztotoţňují. Kaţdá z těchto dvou skupin má jiné tradiční profese, hovoří jiným, byť blízce příbuzným dialektem, a vlivem odlišné historie v Čechách a na Slovensku mají i odlišný osud. Například, jak uţ bylo řečeno, čeští Romové většinou kočovali, slovenští byli usedlí. Za druhé světové války byli čeští Romové téměř vyvraţděni v německých koncentračních táborech, zatímco "slovenští" Romové jako celek válku přeţili. Čeští Romové se jazykově mnohem dříve asimilovali - dnes je "česká romština" téměř ztracená. Slovenští Romové stále uţívají svůj původní etnický jazyk.“ (http://ling.kfunigraz.ac.at/~rombase/cgi-bin/art.cgi?src=data/ethn/topics/names.cs.xml) 32 Olašští Romové k nám přicházeli z Rumunska. Jsou to tradiční kočovní Romové, kteří byli nejvíce postiţeni zákazem kočování v roce 1958. 33 Skupina Romů pocházejících z německy mluvících zemí.
19
3.4.1. Rodina Rodina je základní jednotkou společnosti. Výchova dítěte v rodině má značný vliv na formování osobnosti, umoţňuje mu zorientovat se v kulturním prostředí. Jedinec zde získává své první zkušenosti, které pak ovlivňují jeho postoje a chování. Vztahy, které zde vznikají, utvářejí sociální organizaci. V romské kultuře má rodina velký význam, je jejich nejdůleţitější hodnotou a jedinou jistotou. Romové se skrze rodinu často identifikují. Široké příbuzenské vztahy tvoří základní síť romské komunity. Romská rodina bývá početná, patří do ní nukleární rodina i všichni příbuzní. Čím více má rodina členů, tím se cítí méně ohroţena.34 Členové se navzájem chrání před okolím. Největším trestem je pro ně vyloučení z komunity. Romská kultura téměř nezná instituci soukromí, proto bývá výchova dětí kolektivní. O malé děti se většinou starají jejich starší sourozenci, kteří za ně dělají mnoho věcí. Romové své děti velmi milují, potomci jsou bohatstvím jejich rodiny, a proto jsou k nim často nekritičtí. Děti mají volnost, proţívají vše s dospělými. Významné postavení také zaujímá ţena-matka. Těší se velké úctě, zvláště pokud porodila hodně potomků. Postavení muţe a ţeny se liší napříč romskými skupinami. Většinou má ale důleţitější postavení muţ. Některé rodiny dodrţují stále zvyky, kdy se při určitých ţivotních událostech pouţívají tradiční praktiky. Jedná se zejména o období narození dítěte, křtu, svatby, smrti příbuzného nebo jeho pohřbení. Například u olašských Romů vybírá pro své děti partnery otec, sňatky jsou domlouvány rodiči, často v útlém věku potomků. „Důvodem byla snaha o zachování rodinných vztahů nebo jejich navázání, přátelství rodičů, roli hrála majetnost rodiny, příslušnost ke stejné skupině.“35 Tradiční romská svatba trvá celý den, někdy i dnů více.
3.4.2. Náboženství Názory teoretiků na náboţenské vyznání Romů se liší. „První z nich předpokládá, ţe Romové jsou zcela bez náboţenského cítění, druhý je pokládá za vyznavače přírodních a animistických sil a duchů a poslední tvrdí, vycházeje hlavně z vnějších projevů, ţe jsou skálopevní křesťané, nejčastěji katolíci.“36 Stejně jako romská historie je i jejich náboţenské cítění ovlivněno 34 Pekárek 1997: 12. 35 Lázníčková 1999: 53. 36 Davidová 1995: 123.
20
majoritní společností a prostředím, ve kterém ţijí. Většinou se Romové hlásí k církvi země, ve které ţijí. Většina českých Romů vyznává náboţenství, které kombinuje prvky křesťanství a jejich vlastní víry vycházející z indického náboţenství, které zahrnuje přírodní a animistické praktiky.37 Romové do své víry začleňují pouze některé jevy, které se jim hodí. Reagují tak na sociální změny a nové situace. „Konkrétní prvky křesťanství jsou vyzvednuty ze svého starého kontextu a symboliky a pečlivě a uváţeně vsazeny do kontextu nového, ve kterém je jejich symbolika jiná a mnohdy odlišná od jejich původního významu.“38 Romové se sice účastní nedělních bohosluţeb, slaví církevní sňatek a křest, ale tím většinou jejich církevní aktivity končí. Přesto náboţenství prostupuje kaţdou část jejich ţivota a na víru kladou velký důraz.
3.4.3. Romština Romština podle většiny odborníků spadá do skupiny středoindických jazyků. Má jedenáct slovních druhů, pět časů, jména mají dva rody a osm pádů a navíc i pád nepřímý.39 Výslovnost tohoto jazyka je fonetická. Romština není jednotným jazykem, má několik dialektů. Hübschmanová mluví o primární diferenciaci, která mohla existovat uţ na půdě Indie. Rozdíly také vznikaly později pod vlivem prostředí jednotlivých území, kterými Romové procházeli a kde pobývali, coţ lze usuzovat podle původu přejatých slov. Přes tyto diferenciace jsou Romové z různých částí světa schopni dorozumět se. V roce 1990 byl IRU (Internationalno Romani Unia) schválen mezinárodní pravopis. Pravidla pravopisu české romštiny vytvořily nedávno Milena Hübschmanová, Hana Šebková a Anna Ţigová.40 Romové v České republice pouţívají většinou v komunikaci s Čechy češtinu. Romštinou mluví mezi sebou a také ji pouţívají v případě, kdy si s druhým Romem chtějí něco sdělit v přítomnosti Čecha.41 Co se týče rodiny Pechové, její členové mezi sebou romsky stále mluví a romštinu můţeme v přiloţeném snímku několikrát zaslechnout.
37 38 39 40 41
Raichová 1999: 65. Raichová 1999: 65. Hübschmanová 1999: 9. Romové v České republice. 2000. http://romove.radio.cz/cz/19363. S touto situací jsem se mnohokrát setkala při natáčení a také paní Pechová mi potvrdila, ţe spolu mluví romsky, pokud se baví o něčem, co nechtějí, abych slyšela.
21
3.5. Identita. Romové jako národ? Podle našich zákonů je Rom příslušníkem romského národa, romské národnostní menšiny. Společným znakem všech Romů je etnický původ. Otázka romského národa je ale stále předmětem řady diskuzí. Dnešní svět je sloţen z moderních národních států. Ale národy zde neexistovaly od nepaměti, povrch našeho světa nebyl rozdělen mezi národní skupiny.42 Lidé různě kočovali, přemísťovali se a střetávali se na různých územích. Teprve aţ v moderní době se začala planeta teritoriálně a kulturně dělit, začaly vznikat národy. Podle Ernesta Gellnera začaly být masy lidí propojovány rozvojem dělby práce (Barša – Strmiska 1999: 19). S příchodem industrializace se stávalo psaní a čtení nutností, coţ vedlo k jazykově-kulturní homogenizaci. Nejobecnější podmínkou pro vznik národa byl podle Gellnera sjednocují trh a centralizace státní moci. Národ je tedy podle něj postaven na „zapomnění a zrušení většiny tradičních kultur, uzákonění jednoho nářečí do spisovné formy oficiálního jazyka a mytické konstrukci velkopříběhu jedné velké kolektivity tam, kde ve skutečnosti existovala pluralita příběhů mnoha územně, kulturně a ekonomicky různorodých skupin.“43 Na otázku, zda existuje romský národ odpovídají čeští vědci dvěma protichůdnými názory. Podle prvního, reprezentovaného například Pavlem Baršou, jsme stále uprostřed nacionalistické éry a nemůţeme Romům odepřít moţnost sebeidentifikace. Tím, ţe uznáváme romskou oficiální vlajku a hymnu, mezinárodní den a také romštinu, v podstatě akceptujeme romský národ.44 Na druhé straně stojí plzeňská škola v čele s Markem Jakoubkem a Tomášem Hirtem, která vnímá diskurz romského národa za něco překonaného. Tito radikální konstruktivisté neuznávají ani romskou etnicitu. Romové jsou podle nich symbolické konstrukce komunity, které vytvořila majoritní společnost a romská reprezentace.45 Také samotní Romové se v názorech na vlastní národ liší. Příslušníci romské odborné a umělecké inteligence sice mluví o sobě jako o národu a hlásí se k etnicko-národnostní identitě, reálně ale mezi Romy povědomí o společné etnicitě neexistuje. „Společenskovědní výzkum romského etnika u nás a v zahraničí potvrdil, ţe v různých politicko-ideologických systémech se romské společenství nevymanilo z postavení izolované skupiny do integrované národnosti.“46 Potvrzuje to i sčítání obyvatelstva České republiky v roce 2001, kdy se přihlásilo k romské národnostní menšině kolem 12 000 osob. Podle odborníků ale u nás v té 42 Ernest Kellner in Barša – Strmiska 1999: 19. 43 Barša – Strmiska 1999: 21. 44 Barša 2005: 3. 45 Jakoubek, M. - Hirt, T. 2004. 46 Luţica 2005: 111.
22
době ţilo 150 000-300 000 romských příslušníků. Problém identity Romů je komplikovaný a ovlivňuje ho několik faktorů. Předpokladem etnické identity je vědomí sama sebe. Záleţí na jedinci jaké zvolí jazykové a kulturní prostředky pro zařazení do společnosti. Romové byli ale dlouhodobě pod tlakem majoritní společnosti, dříve byli za své romství pronásledováni, a proto mají někteří z nich stále obavy svou příslušnost přiznat. Někteří z nich také nechtějí být ztotoţňováni s „nedobrými Romy“ (Davidová 1995: 228). Dalším faktorem ovlivňujícím formování romské identity je uţ zmíněná neznalost vlastních dějin či původu. Romové mají jistý pocit sounáleţitosti, ale za společný národ se často nepovaţují. Nemají o sobě představu jako o etniku, spíše se vymezují oproti ostatním skupinám svou příslušností k určité profesionální vazbě, společenskému postavení (rituálně čistí a nečistí) nebo území státu (Luţica 2005: 112). Za svůj „národ“ mnohdy povaţují svou rodinu, místní společenství s určitými znaky. Hranice pomyslného „my“ pro ně často znázorňuje jejich rod. Identifikace probíhá také na základě rozdílností od Neromů. Ale „vůči příslušníkům jiného rodu můţe mít člen dané skupiny větší odpor neţ vůči gádţům47.“48 Snahy o sjednocení romské komunity jsou většinou pouze snahami jednotlivců, romské inteligence. Postavení Romů je pro ně samotné komplikované. Z jedné strany na ně působí vlivy z jejich skupiny – tradiční vlivy a ze strany druhé majoritní společnost.
3.6. Postoje většinové populace vůči Romům Česká práva uznávají nároky Romů na vlastní identitu a vláda se zavázala zabezpečit jejich ochranu i rozvoj. Společenské a sociální postavení Romů je ale stále velice špatné. Podle výzkumu postojů české veřejnosti k sociálnímu vyloučení Romů v místech s potenciálními sociálně vyloučenými romskými lokalitami představuje souţití s Romy dlouhodobě pociťovaný problém české společnosti.49 „Souţití s Romy povaţuje za problematické 66 procent dotázaných českých občanů.“50 Podle průzkumu vnímá česká veřejnost problémy
47 Gadţa znamená v romském jazyce lidé, kteří nenáleţí k romskému etniku. (Hübschmanová 1999) 48 Barša 2005: 2. 49 Analýzu veřejného mínění provedla Otevřená společnost, o.p.s. ve spolupráci s agenturou GAC, spol. s.r.o. vedenou sociologem Ivanem Gabalem. „Předkládaná analýza vychází ze sociologického kvantitativního výzkumu, který byl proveden metodou osobního rozhovoru tazatele s respondentem (metodou face-to-face) na kvótním reprezentativním výběru 2616 respondentů dotazovaných v domácnosti. Terénní sběr uskutečnila agentura MEDIAN v říjnu a listopadu roku 2007 (2. 10. 2007 – 15. 11. 2007) v celé České republice. Cílovou skupinu tvořila populace České republiky ve věku 18 – 75 let včetně.“ (Gabal – Čada – Snopek 2008: 7) Tento výzkum byl prováděn pouze v místech s potenciálními sociálně vyloučenými romskými lokalitami. 50 Gabal – Čada – Snopek 2008: 9.
23
souţití na základě etnické odlišnosti. Většina dotázaných občanů se domnívá, ţe za špatné podmínky si mohou Romové sami a měli by se podílet na jejich zlepšení. K této etnizující aţ rasové interpretaci problému výrazně přispívají předsudky a stereotypy zakotvené v naší společnosti a v našem podvědomí. Kulturní stereotypy jsou „soubory shodných představ určitého kolektivu“ (Toncrová – Uhlíková, ed. 2000: 49), které přispívají k formování a udrţování kolektivní identity. Zobecňují konkrétní jevy a nesou stereotypní náboj. Pokud člověk zaţije zkušenost, která se od určitého stereotypu odlišuje, většinou ji chápe jako výjimku. Jednodušší je přijmout zaţité představy neţ si vytvářet své vlastní. Proto lidé také většinou raději přijmou předsudky, které o Romech ve společenském podvědomí přetrvávají, neţ aby si na tyto jedince učinili vlastní názor. Trvalost stereotypních představ je podpořena a ţivena různými faktory. Podle Trumpener k tomu svým dílem přispívají hlavně různé ideologie a také literatura (Trumpener 1992: 354). Předsudky a stereotypy ale mohou vznikat také na základě obav z neznámého, z cizí kultury nebo i netolerance k odlišnému. Nejenom stereotypy komplikují vztahy mezi Romy a Čechy. Majoritní společnost očekává, ţe se Romové přizpůsobí jejím pravidlům a zvykům. Nelíbí se jí, ţe v jejich společnosti ţijí lidé, kteří nesdílí stejný pohled na svět.51 „Řada konfliktů, vznikajících mezi majoritní populací a romskou populací vzniká na základě rozdílných a kvalitativně různých projevů vědomí obou skupin a absence teorie, která by tyto rozdíly vysvětlovala.“52 Občané České republiky vidí kořeny problémů souţití na straně Romů a odpovědnost majority sniţují. „Česká společnost se před romským světem více uzavírá, respektive jej vytlačuje na okraj.“53
51 „Lidé, kteří jsou ochotni poskytnout menšinovým ţivotním stylům větší prostor, hodnotí příčiny konfliktů spíše z hlediska společenských kořenů. Nicméně takových je v české společnosti minimum – přibliţně pět procent. Naopak přes 40 procent respondentů se domnívá, ţe by se příslušníci odlišných etnik měli ţivotnímu stylu a kultuře většinové společnosti plně přizpůsobit. Ti, kteří zdůrazňují plné přizpůsobení české kultuře a společnosti, naopak paradoxně zdůrazňují rasový a etnický výklad odlišností. Na jedné straně poţadují po příslušnících odlišných etnických skupin plné přizpůsobení, na straně druhé se však domnívají, ţe toho Romové kvůli jejich odlišnosti nejsou schopni. Je to jeden z paradoxních projevů značné kulturní a sociální uzavřenosti české společnosti i jejího silného a dlouhodobého tíhnutí ke kulturní, jazykové a ţivotní stejnorodosti.“ (Gabal – Čada – Snopek 2008: 20) 52 Pekárek 1997: 14. 53 Gabal – Čada – Snopek 2008: 19.
24
3.7.
Mediální obraz Romů
Dnes jsou předsudky podporovány rovněţ i médii, se kterými se setkáváme na kaţdém kroku. „Média u části řadových občanů vytvářejí vztah závislost, a to nejen v oblasti názorů, ale také v proţívání totoţnosti a utváření vědomí.“54 Informace, jeţ jsou médii produkovány, lidé přijímají často nekriticky. Noviny, televize ale i internet mají na společnost velký vliv a značně na ni působí (stejně jako společnost působí na média). „Masová média (zvláště noviny, televize a rozhlas) mají v moderních společnostech zásadní a stále vzrůstající význam.“55 To, jak určité médium nahlíţí na události, jak je popisuje, jaká slova pouţívá a hlavně zda se vůbec o danou událost zajímá, se odráţí na tom, jak společnost vnímá svět. Romové bývají v médiích označováni pomocí mýtu.56 Slovo Rom bývá v tisku obvykle pouţito v negativní konotaci. „Tradiční mýtus Cikána obsahuje pojmy jako špinavý, nevychovaný, hrubý, agresivní, hlučný apod.“57 Početnost textů, které mluví o Romech a jejich identitu očividně odvozují na základě výpovědi svědků, které osoby pouze viděli nebo o nich mluví hanlivě, podle mého názoru utuţuje společnost v oněch předsudcích a špatném mínění o romském obyvatelstvu.
54 McQuail 1999: 21. 55 McQuail 1999: 21. 56 Mýtus je podle Barthese řetězec pojmů, které tvoří příběh, kterým se kultura pokouší vysvětlit nebo pochopit nějaký aspekt reality nebo přírody (Volek 2002: 107) 57 Volek 2002: 107.
25
4. Realizace filmu V této části se pokusím načrtnout postupy a strategie, které jsem při tvorbě filmu pouţívala. Popisuji zde jednotlivé části realizace filmu od přípravy (preprodukce), přes realizaci (produkce) aţ po zpracování (postprodukce).
4.1. Preprodukce První věc, kterou jsem udělala v přípravě natáčení, bylo vymezení tématu romské minoritní společnosti v České republice. Toto téma je aktuální a ţivé. Dnes se jím zabývá většina médií, zvláště kvůli častým útokům na Romy v poslední době. Připomeňme si například nepokoje v Litvínově nebo nedávný případ, kdy do domu ve Vítkově na Opavsku obývaného Romy vhodil neznámý ţhář několik zápalných lahví a dvouletá holčička skončila s popáleninami v nemocnici. Poté jsem začala přemýšlet nad zpracováním tématu a rozhodla se pro zobrazení kaţdodenního ţivota jednoho Roma nebo Romky. Kromě studentů, romistů a hrstky lidí, kteří se o toto téma zajímají, si málokdo přečte nějakou knihu nebo třeba i jen článek o romském ţivotě nebo historii. Jednodušší variantou je podívat se na nějaký dokument nebo film. Počet dokumentů, které se věnují tomuto tématu v České republice, se mi bohuţel nepodařilo zjistit. Vedoucí oddělení videodokumentace Muzea romské kultury mně na tuto otázku nedokázala odpovědět. Jediný zdroj jsem našla na webových stránkách „Romové v České republice“, kde je uvedeno, ţe doposud vzniklo pouze osm dokumentárních filmů nebo cyklů zaměřených na romskou minoritu. Mezi reţiséry věnující se tomuto fenoménu patří například Helena Třeštíková, Jaroslav Hovorka nebo Mira Erdevički-Charap, která natočila dokument o Věře Bílé. Vzhledem k tomu, jak dlouho zde Romové ţijí a jak se v poslední době mnoţí protiromská nálada a rasismus, rozhodla jsem se, ţe počet těchto filmů zvýším. Níţe popisuji, jak příprava natáčení probíhala.
4.1.1. Téma „Téma to je idea, která se zrodila ze životní zkušenosti autora, byla mu napovězena životem, ale hnízdí dosud v pokladnici jeho dojmů neztvárněna a tím, že žádá své ztvárnění v postavách, probouzí v něm nutkání k práci nad jejím zformováním“ Maxim Gorkij
26
Téma můţe vzniknout z jednoduché situace, myšlenky. Většinou proţijeme nějakou ţivotní zkušenost a ta nás vyprovokuje k přemýšlení, dá nám impuls k nápadu. Podnět můţe být jakýkoli, můţe mít naprosto náhodný charakter. Podle Davida Novotného můţe z jednoho nápadu vzniknout nespočetné mnoţství témat.58 Téma je jednoduše řečeno to, o čem dílo je. Vyjadřuje ústřední myšlenku, ideu díla. Určuje také úhel pohledu, protoţe i téma je ovlivněno stanoviskem autora. Tématem přiloţeného sociálního dokumentu je ţivotní příběh jedné romské ţeny – Irmy Pechové – znázorněné prostřednictvím dokumentárního portrétu. K výběru tématu mě vedlo předchozí studium romské kultury na oboru sociální antropologie a seznámení se s názory některých lidí na naše romské spoluobčany. Jiţ dříve jsem se několikrát zamýšlela nad tím, proč je souţití Romů a Neromů v České republice tolik problematické. V předmětu „Romové“ jsem se v rámci oboru Sociální a kulturní antropologie dozvěděla o romské historii, seznámila jsem se se strukturou jejich příbuzenských vztahů i politickými názory různých teoretiků na romskou otázku. Díky přednáškám mi došlo, ţe mnoho problémů souţití těchto dvou skupin pramení v neznalosti a nezájmu o poznání těch druhých. Důleţitou roli hrála i má osobní zkušenost a kontakt s mým romským sousedem Romanem Pechou.
4.1.2. Hledání osobnosti Pro zobrazení ţivota Romů v České republice jsem chtěla vybrat osobu, která se hlásí k romské identitě. To byla jedna z nejdůleţitějších podmínek. Jako další předpoklady jsem si určila, aby vybraný člověk: a) měl dostatek času na natáčení a byl flexibilní, b) byl ochotný svěřovat se, c) byl dostatečně zajímavý a měl o čem povídat. Těmto poţadavkům vyhovovala matka mého souseda Irma Pechová, ţijící v Brně. Tuto volbu ovlivnilo několik faktorů. Prvním byl důvod, ţe můj soused Roman Pech je Rom a mnohokrát mi vyprávěl o své matce velmi zajímavé příběhy. Také můj přítel, který s Romanem jeho rodiče navštívil, potvrdil, ţe paní Pechová je zajímavá osobnost. Druhou
58 (Novotný 1995: 1)
27
skutečností, která nasměrovala můj výběr bylo to, ţe jsem znala několik Romanových synovců, kteří ho navštěvovali. To, ţe mě a mého přítele akceptovalo a stýkalo se s námi několik členů rodiny paní Pechové, mě přivedlo k přesvědčení, ţe nebude tak sloţité získat potřebnou důvěru. Romové ve svém společenství a ve svých domovech Neromy většinou neradi vidí. Tyto přátelské vztahy mi opravdu v komunikaci s Irmou Pechovou velice pomohly. V neposlední řadě hrálo roli, ţe paní Pechová je v důchodu. Tím splňovala i můj poţadavek na dostatek času pro natáčení.
4.1.3. Zvolená osobnost Irma Pechová se narodila 17. 1. 1931 ve Spíšské Nové Vsi na Slovensku. Má 77 let. Pochází údajně z panské rodiny – její babička byla romská baronka (grovka) a vlastnila hotel. Dědeček pracoval jako kovář. Matka paní Pechové si vzala gadţe a spolu měli dvanáct dětí. Šest z nich zemřelo. Její rodiče byli chudí, ţili v bídě. Děti spaly na zemi, tatínek čas od času ukradl slámu, na kterou si pak lehly. Občas se u nich objevily štěnice, ty pak otec vypaloval lihem. Umývat se museli v lavoru ve studené vodě, pro kterou chodili do vesnice. Kdyţ děti ukradly brambory, pekly si je u dědečka v kovárně nebo je maminka vařila na ohni. Pokud byly dobré časy, vařila jim matka halušky, jindy jedla celá rodina fazole nebo jiné luštěniny. Talíře ale neměli, museli jíst z rukou. Jakmile došly suroviny a byla bída, uvařila matka koláč z vody, mouky a trochy soli. Za války se její rodina musela schovávat v kopcích, kde tatínek vykopal díru ve svahu a v ní přeţívali s dalšími rodinami. Muţi drţeli stráţe a střídali se v hlídání ostatních. Z tohoto období má paní Pechová hrůzné vzpomínky. Ţili v katastrofálních podmínkách, neměli dokonce ani vodu – pro tu se museli vydávat muţi za tmy. Nejţivější vzpomínku má na malé dítě, které se s nimi v bunkru schovávalo. Neustále prý brečelo, protoţe mělo ţízeň. Jeho matka mu proto namočila kousek látky do vody a vloţila do pusy, aby mu alespoň osvěţila ústa. Potravy bylo také nedostatek, z hladu jedli dokonce i papír. Všude kolem byli červi a děti měly vši, kterých se nemohly zbavit. Několik členů její rodiny odvezli nacisté do koncentračních táborů, kde je postříleli. Po válce našel otec Irmy Pechové v novinách inzerát, ţe se v Brně hledají dělníci. A tak odešel do za zaměstnáním. Pracoval zde u stavitele Růţičky. Později se pro paní Pechovou, její sourozence a matku vrátil na Slovensko a přivezl je do Brna. Stavitel Růţička jim poskytl jeden dřevěný dům, kde zprvu bydleli. Později dostali přidělen byt na Rybářské ulici Paní Pechová vychovala šest dětí – všechny jsou vyučeny. Protoţe byla nemocná
28
(padoucnice), měla důchod a pobírala sociální dávky na děti. Nyní ţije na Staňkově ulici 10b se Zoltanem Pechou, jejím manţelem. V ţivotě paní Pechové hraje velice důleţitou roli víra a její rodina. Kaţdý den se modlí, po celém jejím bytě můţeme vidět obrázky Jeţíše a sošky andělíčků. Kdyţ odchází z domu, pokřiţuje se. Na své děti, vnoučata i pravnoučata stále myslí, vykládá o nich a modlí se za ně.
4.1.4. Námět Námět je na rozdíl od tématu věcným obsahem, je to mezistupeň mezi tématem a scénářem. Mohli bychom říct, ţe je to literární formulace naší myšlenky a představy o tom, jak bude dílo vypadat. Podle Osvaldové a Halady by měl námět audiovizuálního díla obsahovat „informace o tématu a autorském záměru, stručnou charakteristiku hlavních protagonistů a popis dějové linie příběhu“ (Osvaldová – Halada 1999: 113). Námětem dáváme své představě řád, ujasníme si náš úhel pohledu. Při psaní námětu snímku jsem se snaţila upozornit na záměr ukázat, jak ţije brněnská Romka, jak vypadá její byt a jaké jsou příbuzenské vztahy v její rodině. Tím chci přimět diváka k zamyšlení se nad otázkou, proč vlastně většina lidí Romy odsuzuje; poukázat na stejnost, ale i rozdílnost romské a neromské společnosti.
4.1.5. Přiblížení se k portrétovanému, sběr materiálu Přístup k portrétovanému má při tvorbě dokumentárního filmu neopomenutelný význam. Dokumentarista musí být opatrný na svoje vystupování a na to, jaký udělá na partnera dojem. Pokud má od počátku k portrétovanému odstup a neprojeví zájem, můţe se stát, ţe jeho záměr bude nerealizovatelný. Abych u paní Pechové získala důvěru, rozhodla jsem se na první setkání přijít bez kamery i bez fotoaparátu. Něco jsem o ní věděla uţ od jejího syna, ale moc informací jsem neměla. Poţádala jsem přítele, aby se této schůzky zúčastnil se mnou, protoţe jeho uţ oba manţelé Pechovi viděli a znali. Také se často stýkal s Romanovými synovci. Ukázalo se to jako dobrá volba. Po příchodu jsem paní Pechové sdělila svůj plán a rozsah práce a probrala s ní otázky, které se týkaly moţností natáčení. Při hovoru Irma Pechová zjistila, ţe kromě jejího syna jsem se setkala i s pěti jejími vnuky, a tak se ke mně začala chovat familiárně. Jiţ při této první schůzce se mi paní Pechová otevřela a svěřila mi své ţivotní zkušenosti.
29
Vyprávěla mi různé příhody a často se obracela na mého přítele s otázkou, jestli dotyčné zná. Dokonce při odchodu se se mnou vřele loučila a líbala mě na tvář – coţ vzhledem k tomu, ţe jsem gadţa, tedy „ta jiná“, není u Romů tak časté. V průběhu natáčení se náš vztah poskrovnu prohluboval a bylo znát, ţe chování je čím dál tím uvolněnější. Tím, ţe jsem s ní strávila několik dní, začala mě a hlavně i přítomnost kamery postupně vnímat jako něco přirozeného. Při prvních natáčecích dnech bylo její chování zcela odlišné neţ později. Kdyţ věděla, ţe ji natáčím, snaţila se zavděčit těm, pro koho byl dokument určen. Před zapnutím kamery se mě dvakrát ptala, kde to budu pouštět. Kdyţ jsme pak mluvili o víře, třikrát se během krátké chvíle modlila za studenty a za to, aby dostudovali, co chtějí. Při mém odchodu se také znovu ptala, zda snímek studenti uvidí. Také mě překvapil okamţik, kdyţ seděla před kamerou poprvé a vykládala o svém dětství. Jakmile začala mluvit o intimní záleţitosti týkající se nedostupnosti hygienických potřeb, podívala se na kameru, naklonila se ke mně a ztišila hlas. Přesto mluvila dál, i kdyţ věděla, ţe ji kamera snímá. Tyto znaky chování se ukázaly charakteristické pro celou její rodinu. Druhý natáčecí den, kdy jsem dokumentovala rodinnou oslavu její dcery a vnuka, se většina přítomných při zjištění, ţe můj objektiv je zaměřen na ně, začala projevovat odlišně. Většinou zaujali nějakou pozici, dívali se do kamery nebo dokonce na mě mávali. Rozhodla jsem se, ţe tyto záběry v dokumentu pouţiji, protoţe také určitým způsobem charakterizují romskou komunitu.59 Po několika natáčecích dnech mě ale Irma Pechová brala skoro jako člena rodiny a chovala se většinou přirozeně. To, ţe přestala povaţovat kameru za jakéhosi nepřítele nebo moţná za nástroj zavděčení se studentům a Neromům, můţeme vidět na záběrech, kdy je zachycena v noční košili. Ten den jsem přišla o trochu dříve neţ ve smluvený čas a paní Pechová ještě leţela. Kdyţ jsem se jí ptala, jestli ji můţu snímat v té košili, zda se nechce převléci, odvětila, ţe jí to nevadí a převlékat se nechce.
59 Tento závěr jsem si neudělala pouze z této skutečnosti, ale i z předchozího natáčení. Podobné chování jsem měla moţnost vidět také při soudním procesu týkajícího se sporu mezi olašskými brněnskými a ostravskými Romy.
30
4.1.6. Scénář „Literární scénář je ucelený slovesný text, který tvoří jádro celkové generálního programu tvorby filmového díla.“60 Podle Sklenáře je scénář vymyšlená a promyšlená konstrukce díla. Je to v podstatě náš plán formulovaný slovem (Sklenář 1974: 33). Scénář nám nepodává vyčerpávající informace o výsledném díle, pouze nabízí moţnosti řešení. Měl by obsahovat program obsahové části díla i zvukové stopy. V dokumentární tvorbě hraje scénář odlišnou roli neţ při tvoření filmu hraného. Robert Flaherty na základě scénáře nepracoval skoro vůbec. Film se rodil při natáčení, jediným vodítkem mu byla myšlenka filmu (Mayerová 1969: 87). Podle některých tvůrců je scénář před natáčením dokumentárního filmu nutný, jiní ho povaţují za zbytečný. Podle mě je důleţité vytvořit si alespoň hrubý náčrt, bodový scénář, abychom věděli, co vlastně chceme ukázat. Já jsem si před natáčením literární scénář, který by obsahoval jednotlivé záběry a zvuky, nepsala. Načrtla jsem si pouze situace, v nichţ jsem chtěla paní Pechovou zastihnout, a témata, o kterých jsem chtěla mluvit. Tento scénář předkládám v příloze. Ve své dokumentární práci se snaţím zachytit skutečný ţivot, proto mi nepřipadne vhodné rozepisovat si jednotlivé scény a záběry. Navíc paní Pechovou jsem neznala natolik dlouho, abych dokázala předpokládat její reakce na určité podněty. A aranţovat ji do míst nebo situací, které nejsou pro ni přirozené, jsem nechtěla. I kdyţ jsem měla určitou představu o výsledném díle, tušila jsem, ţe ne všechny moje záměry budou realizovatelné. To se potvrdilo například, kdyţ jsem si naplánovala, kde byl měl rozhovor na určité téma být točen, jaké prostředí je pro něj nejvhodnější. Při natáčení jsem ale zjistila, ţe kdyţ se Irma Pechová o něčem rozvykládá, přechází samovolně od tématu k tématu a často mi mé otázky zodpověděla dříve, neţ jsem se na ně stačila zeptat. Při rozhovorech jsem nechtěla moc zasahovat do jejího monologu, proto jsem ji většinou nechala mluvit. Tuto autenticitu jsem upřednostnila před mými záměry, a proto je většina rozhovorů natočena v jejím bytě, kde se cítila nejlépe a kde příběhy nebo její názory nejpřirozeněji vysvětlovala. Po kaţdém natáčecím dni jsem si pak vţdy zesumírovala, o čem jsme hovořili, co řekla navíc, neţ jsem zamýšlela. Podle témat, které jsem chtěla do dokumentu zařadit, jsem si stanovila záběry, které je potřeba dotočit a témata, o kterých bych chtěla ještě diskutovat. Některá témata nebo záběry jsem nakonec v dokumentu vůbec nepouţila, jiná se naopak vyvinula sama z hovoru, aniţ bych o nich chtěla mluvit.
60 Mihálik 1983:107.
31
Původně jsem také chtěla natáčet na více místech, ale vzhledem k tomu, ţe paní Pechová je jiţ starší ţena a má problémy s nohama, nechtěla z bytu moc vycházet. Jiţ první den, kdyţ jsem se s ní seznámila, jsme se domluvily, ţe pojedeme společně do její rodné osady ve Spíšské Nové Vsi, kde jsem plánovala natočit spoustu materiálu. Za svými příbuznými sice nejezdila často, ale návštěvy rodiny jsou součástí jejího běţného ţivota, proto jsem v tomto případě chtěla udělat výjimku v mém plánu nebrat ji na místa, kam by sama nezavítala. Nakonec bohuţel výlet na Slovensko odřekla z důvodu nedostatku financí. Podle jejich tradice jsou součástí rodinné návštěvy honosné dary, a kdyby přijeli bez peněz a dárků, bylo by to prý velmi nevhodné a neslušné. Proto jsem i bodový scénář několikrát měnila a literární scénář jsem si vytvořila aţ ve finální fázi natáčení.
4.1.7. Použitá technika Při natáčení jsem pouţívala více kamer, protoţe jsem natáčela v delších časových odstupech a nebylo moţné si vypůjčit pokaţdé stejnou techniku. Většinu materiálu jsem natáčela na kameru Sony HVR-Z7, část na kameru Canon XH-A1. Pro zlepšení stability obrazu mi slouţil stativ Maufrotto 745B. Pro záznam zvuku jsem pouţila mikroport Beyerdynamic. Materiál jsem zaznamenávala na kazety Sony DVCAM ve formátu 16:9. Tento formát jsem si zvolila proto, ţe mi lépe vyhovuje šířka zobrazení, hlavně při rozhovorech. Postava je v obraze lépe zasazena do prostředí, ve kterém se nachází. Formát 4:3 mi připadne v této situaci omezen a lidé se přibliţují tzv. „mluvícím hlavám“.
32
4.2. Produkce 4.2.1. Produkční tým Původně jsem celý dokument chtěla vytvořit sama. Zatím jsem sice ţádnou dokumentární tvorbu nereţírovala, ale mám zkušenosti s natáčením reportáţí a chtěla jsem mít dílo pod kontrolou. S kamerou pracuji často a při tvorbě námětu a bodového scénáře jsem si vytvořila určitou představu záběrů, které jsem takto mohla snadno realizovat. Navíc bylo pro mě jednodušší kdykoli vzít kameru a jít točit neţ se domlouvat s kameramanem a ještě navíc s paní Pechovou. Roli střihače jsem měla v úmyslu také zvládnout, ale jelikoţ Irma Pechová po domluvení natáčení na několik týdnů onemocněla a nebylo moţné na dokumentu pracovat, měla jsem na produkci i postprodukci díla méně času, neţ jsem plánovala. Proto jsem poţádala Jana Praţana, který stříhá reportáţe pro brněnské zpravodajství České televize. Mé zkušenosti nejsou natolik velké, abych záběry zpracovala tak kvalitně a rychle jako člověk, který stříhá kaţdý den. Materiál jsem si sama předstříhala v programu Avid Media Browser, poskládala jsem si pořadí synchronů tak, jak jsem chtěla, aby šly po sobě, a nachystala jsem záběry, které jsem zamýšlela pouţít. Spolu s Janem Praţanem jsme pak tyto sekvence společně sjednotili a dodali hudbu. Dnes jsem velice ráda, ţe jsem snímek nestříhala sama. Bylo velice dobré, ţe jsem výběr záběrů mohla s někým zkonzultovat. Také mi pomohlo, ţe mi občas Jan můj úsudek potvrdil, nebo naopak vyvrátil, a tak jsem se na jisté věci mohla podívat s odstupem, který bych jinak nezískala.
4.2.2. Natáčení Natáčení probíhalo v průběhu pěti natáčecích dnů v rozmezí měsíců března a dubna roku 2009. Natáčela jsem v různých prostředích, které jsou popsané v bodovém scénáři. Celkem jsem natočila šest hodin filmového materiálu. Vzhledem k rozsahu natočeného materiálu jsem nemohla pouţít veškeré záběry ani témata, které jsme s paní Pechovou nafilmovaly. Jak jsem jiţ uvedla, během natáčení jsem se setkávala s celou řadou neočekávaných událostí. Vzhledem k tomu, ţe jsem zastávala jak funkci reţisérkou, tak kameramanskou, musela jsem často volit mezi autenticitou a kvalitou záběru. Většinou zvítězilo mé reţisérské cítění. Často jsem situaci natáčela dál přesto, ţe jsem věděla, ţe není obraz zrovna nejlépe komponován. Okamţik situace byl pro mě zásadnější. To, zda záběr opravdu pouţiji, jsem
33
řešila v postprodukční fázi. Největší problémem bylo zachycení zvuku. Přesto, ţe jsem pouţívala mikroport, jsem si občas nevěděla rady, jak zajistit, aby byl zvuk opravdu kvalitní. Výstiţným příkladem by mohla být situace, kdy jsem paní Pechovou natáčela v její noční košili. Kdyţ seděla nebo stála na místě, nebyl problém stabilní zvukovou stopu zachytit. Horší bylo, kdyţ se například pohybovala v kuchyni, protoţe jsem jí neměla mikroport kam upevnit. Zde jsem volila mezi variantou, kdy drţela mikroport v ruce, nebo jej měla poloţený na zemi. Při natáčení jsem raději zaznamenala oba případy, abych mohla později ve střiţně vybrat ten lepší. Nakonec jsem se rozhodla pouţít druhou variantu. Přesto, ţe zvuk byl v první stopě velice špatný v důsledku pohybu a přerušování kontaktu konektoru, zdálo se mi to vhodnější, neţ kdyţ byl vidět mikroport, který paní Pechová drţela v ruce. Zvukové nedostatky jsem se pokusila vyřešit pouţitím pouze druhé stopy, která zaznamenala ruchy. Vzhledem k tomu, ţe v kuchyni kromě paní Pechové a mě nebyl nikdo jiný, kvalita byla přijatelná a výsledek technicky čitelný.
4.2.3. Exteriéry, interiéry Přesto, ţe ze začátku jsem měla obavy z toho, ţe nepřemluvím paní Pechovou, aby se mnou zašla do různých prostředí, nakonec jsme natáčeli v pěti exteriérech a čtyřech interiérech. Pohyb v exteriéru byl z důvodu jejího onemocnění sice omezený, přesto jsem byla ráda, ţe k nějakému vůbec svolila. Zásadní pro mě bylo zachycení ulice, na které portrétovaná bydlí, a také příchod do jejího bytu. Tímto záběrem, který jsem umístila na začátek dokumentu, jsem chtěla nenásilně přejít z ulice k ní do bytu. Díky němu nás jakoby portrétovaná zavede k ní domů. Jak v exteriérech, tak v interiérech jsem natáčela za přirozeného osvětlení. Jediná scéna, kdy paní Pechová ukazuje na fotografie na ledničce, je natáčena za pouţití ţárovkového osvětlení, protoţe portrétovaná má problémy se zrakem a bez osvětlení by na fotografie viděla špatně.
4.2.4. Rozhovory Při natáčení rozhovoru jsem se snaţila zakomponovat Irmu Pechovou do jejího přirozeného prostředí. Jedinou výjimkou je první záběr na ni, kdyţ hovoří v jiné místnosti, neţ tráví
34
většinu svého času. Zde jsem s ní dělala rozhovor jen z důvodu, ţe jsem ji nechtěla mít zobrazenou stále na stejném místě. Ostatní rozhovory jsem dělala v křesle – kde většinu dne sedí, a na posteli, kde také tráví hodně času. Poté jsem ještě realizovala další dva rozhovory – v Muzeu romské kultury a u dcery Liby. Ale vzhledem k tomu, ţe jsem se na některé otázky ptala jiţ podruhé a paní Pechová se v tomto prostředí necítila tak uvolněná, nakonec jsem tyto rozhovory vůbec nepouţila a dala jsem přednost rozhovorům natočeným v jejím bytě. Při sledování dokumentu se tedy můţe zdát, ţe jsem nevyuţila všech moţností, ale při postprodukci pro mě bylo důleţitější upřednostnit kvalitu výpovědní hodnoty před obrazovou. Kdyţ mi paní Pechová vyprávěla o svém dětství nebo o jiných záţitcích, snaţila jsem se ji pozorně vnímat, poslouchat, co říká a reagovat. Občas bylo sloţité vnímat zároveň její myšlenky a sledovat, zda mi neutíká z obrazu nebo jestli je dobrý zvuk. Částečně jsem si pomohla tím, ţe jsem portrétovanou posadila do křesla nebo na postel. Tak jsem zabránila tomu, aby mi z obrazu nezmizela, a mohla jsem svou pozornost zaměřit na ni a na zvuk. Také jsem se snaţila v záběru zachytit prostředí, v němţ portrétovaná ţije. Zprvu jsem se rozmýšlela, zda zvolit kompozici, kde bude vidět pouze její hlava, ale nakonec jsem se rozhodla zaznamenat paní Pechovou v polocelku. Panenky, kytky a další předměty, které měla doma vystavené, náleţitě doplňovaly její osobnost, a proto se mi zdálo vhodné je v záběru vyuţít. Navíc tyto předměty má ve svém bytě skoro na kaţdém volném místě, tudíţ by bylo obtíţné najít prostor, kde by do záběru nezasahovaly, a pravděpodobně by taková kompozice působila nepřirozeně. Při rozhovorech s její dcerou a vnukem jsem místo pro natáčení rozhovoru nechala na daných lidech. Většinou si vybrali takovou místnost, kde jsme mohli být o samotě a nikdo nás nerušil.
4.2.5. Přechody mezi tématy Protoţe jsem věděla, ţe chci mít dokument rozdělen na několik kapitol, uţ při natáčení jsem uvaţovala přechodech mezi nimi. Stále jsem nebyla rozhodnutá, zda mezi témata vloţím titulky, nebo nechám osoby mluvit dál a nenásilně přejdu k jinému tématu. Také jsem přemýšlela nad záběry, pomocí kterých bych mohla změnit prostředí. Proto jsem si natočila několik detailů na obličej paní Pechové, detaily na její ruce, na předměty, které měla doma vystavené, a také jsem se pokusila o několik „přeostřovaček“. Volba se nakonec ukázala jako dobrá a tyto záběry jsem opravdu pouţila hlavně k tomuto účelu.
35
4.3. Postprodukce Postprodukční práce, tedy poslední část výroby díla, je nedílnou součástí filmové tvorby. Zahrnujeme do ní střih obrazového i zvukového materiálu a dodatečné ozvučení snímku. Natočený materiál jsem nabírala v programu Avid Media Browse, kde jsem s ním pracovala, vybírala synchrony i záběry a dělala si hrubý předstřih. Konečný střih jsme potom s Janem Praţanem dělali také v programu Avid, kde jsme vytvářeli i titulky a míchali zvuk.
4.3.1. Střihová skladba obrazu „Nestačí ukázat na plátně úlomky pravdy, jednotlivé záběry pravdy? Tyto záběry je třeba ještě tak tématicky zorganizovat, aby výsledkem byla pravda.“ Dziga Vertov61 Střih je jednou z nejdůleţitějších etap procesu tvorby filmového díla. Podle některých teoretiků i praktiků je střih dokonce základem filmového umění. Teprve na střihačském stole se dílo ucelí, vznikne jeho konečná podoba. Na rozdíl od předchozích fází, které jsou spíše analytické, střihová skladba materiál syntetizuje, „dodává dílu onu pokoţku, tektoniku, s níţ se stýká vnímající“ (Kučera 1979: 22.). Střihem můţe tedy střihač změnit celou podstatu díla, ale zároveň je také odkázán na materiál, který mu byl poskytnut. I my jsme se ve střiţně setkávali se situací, kdy jsme objevili záběry, které se samotné zdály nezajímavé a teprve v kontextu celého díla získaly na své síle. A naopak u některých scén, jeţ jsem plánovala pouţít, jsme teprve při střihu objevili nedostatky. Existuje určitý řád střihové skladby, který má svá vlastní pravidla. Struktura záběrů se řídí podmínkami, které by měly zajistit, ţe se tyto záběry v divákově vědomí spojí a on je bude vnímat jako jeden celek. Ne jako jednotlivé záběry, ale jako nepřerušený tok obrazů, informací.
4.3.2. Hrubý střih Po nataţení materiálu do počítače nastala nejnáročnější etapa tvorby snímku. Několikrát jsem celý materiál shlédla, vytřídila záběry, které byly špatně technicky provedené nebo které jsem
61 Navrátil 1966: 17.
36
se rozhodla nepouţít z jiného důvodu. Poté jsem určila témata, které jsem v dokumentu rozhodně chtěla mít. Stanovila jsem také pořadí, v jakém jsem zamýšlela o jednotlivých tématech mluvit, a podle toho jsem vytvořila hrubý střih v programu Avid Media Browse. Abych uvedla portrétovanou osobu, uţ při natáčení jsem realizovala jakési seznámení s ní – paní Pechová nás přivádí k sobě do bytu. Prvním tématem jsem si tedy určila současnou situaci a ţivot portrétované. Druhé téma vyplynulo samo z pořízených záběrů, kdy paní Pechová je doma a na návštěvu za ní přijde její syn a vnuk – tak jsem přešla k tématu vztahů k dětem. Při interwiev mě nejvíce zaujalo, kdyţ Irma Pechová vyprávěla o svém dětství, v jakých podmínkách ţila její rodina v romské osadě na Slovensku a jak se schovávali za války. Po shlédnutí materiálu jsem věděla, ţe na pokrytí tohoto tématu nemám dostatek ilustračních obrázků, přesto mi tyto historky připadly tak zajímavé, ţe jsem se je rozhodla do dokumentu zařadit. Podobný problém jsem řešila i v situaci, kdy jsem se rozmýšlela, zda pouţít záběry, na nichţ paní Pechová sedí v křesle a mluví o vztazích s olašskými Romy a o jejím strachu ze skinheadů. To bylo pro mě asi největší dilema. Do emocionality a charakteristiky snímku se toto téma moc nehodilo, na druhou stranu je velice aktuální a pro diváka asi jedno z nejpřitaţlivějších a nejzajímavějších. O faktu, ţe se slovenští Romové neidentifikují s Romy olašskými a ţe jimi opovrhují moţná i více neţ majoritou, mnoho lidí neví. Vzhledem k mé zkušenosti, ţe mnoho Čechů ani neví, ţe v České republice existuje více skupin Romů a ţe rozdíly mezi nimi jsou značné, mi tato informace přišla zásadní. Jestliţe jsem si stanovila za cíl seznámit diváka s romskou kulturou, tyto záběry jsem nemohla vypustit. Bez nich by bylo zachycení romské komunity nebo i ţivota Irmy Pechové neúplné. Proto i téma různých skupin Romů v České republice našlo v mém snímku místo. Abych podtrhla sdělení Irmy Pechové, rozhodla jsem se vyuţít záběrů České televize z nedávného prvomájového průvodu neonacistů a archivních záběrů ze soudu s olašskými Romy konaného v Brně, o kterém paní Pechová mluví. Tato záběry jsou jediné, které jsem nenatáčela sama a při jejichţ pořízení nebyla Irma Pechová. Přesto si myslím, ţe její sdělení dokreslují vhodně a nenásilně. Pro zakončení dokumentu jsem pouţila záběry, které jsem pořídila na rodinné oslavě dcery a vnuka paní Pechové. Po vytvoření této příběhové linie a hrubého střihu jsem si vypracovala literární scénář. Podle něj jsme pak jiţ s Janem Praţanem dokončili střih.
37
4.3.3. Metoda střihu Jak jsem jiţ zmínila, dominantní záběry mého snímku byly ty, na nichţ je zachycena portrétovaná při vyprávění. Vzhledem k tomu, ţe paní Pechová je starší ţena, pouţívala jsem spíše statické záběry nebo krátké zoomy. V situacích, kdy se děj odehrává v jejím bytě, nebylo občas zachytit událost ve statickém záběru moţné. Tady jsem proto volila pouţití mírného „švenku“. Je pravda, ţe jsem mohla zachytit událost z více pohledů, ale protoţe jsem měla k dispozici pouze jednu kameru a do dění jsem nechtěla vstupovat, zvolila jsem zmíněnou metodu. Například v záběru, kdy k ní na návštěvu přijde její vnuk, by bylo moţná obrazově výstiţnější natočit ve statickém záběru jeho příchod a potom z jiného pohledu zachytit, jak se vnuk s babičkou vítá. Pokud bych však jeho příchod přerušila, abych si mohla nastavil jiný úhel kamery, nebyl by záběr tak autentický. A právě na autenticitu jsem při natáčení i při střihu dávala největší důraz. Natáčela jsem situace tak, jak se přede mnou odehrávaly, nestavila jsem postavy na určitá místa, ani jsem dopředu nevěděla, co budou dělat. Proto jsem do dokumentu zařadila i scény, které nejsou zrovna technicky nejzdařilejší, ale jejich původnost je zřejmá. Délku záběrů jsem volila takovou, abych udrţela divákovu pozornost. Pokud se tedy v obraze děje nějaká činnost, například kdyţ se paní Pechová a pan Pecha vítají se svou dcerou a pravnoučkem, je záběr delší. Jelikoţ se ale v tomto záběru neustále něco děje, myslím, ţe jeho délka není vůbec zbytečná. Naopak, divák se lépe seznámí s přirozeným chováním portrétovaných lidí.
4.3.4. Prostřih a ostrý střih Prostřih neboli záběr vloţený mezi dva záběry určitého dění, se v mém snímku vyskytuje zejména v případě, kdy jsem chtěla vyprávění doplnit nějakým jiným záběrem. Synchrony samotné, kde pouze určitá osoba sedí a vypráví, by jen těţko udrţely divákovu pozornost. Proto jsem vyuţila právě prostřihů. Ty mají také úlohu dokreslit vyprávění. Zvláště pak záběry, kde jsou zobrazeni neonacisté nebo záběry z oslav. Divák si díky nim lépe představí a dokreslí, o čem zrovna vypravěč hovoří. Skoro v celém snímku jsme pouţili mezi jednotlivými záběry ostrý střih. Pouze v případě, kdy jsme po scéně s olašskými Romy chtěli navázat na téma rodinných oslav, by byl ostrý střih příliš násilný. Zde jsme pouţili prolnutí do černé a následné prolnutí zpět do
38
obrazu. Také v jednom střihu mezi záběry ve scéně z rodinné oslavy jsme pouţili „prolínačku“.
4.3.5. Střihová skladba zvuku Zvuk je ve filmu stejně důleţitý jako obraz. Ve snímku hraje zvuk primární roli, protoţe příběh, který se před námi odehrává, je postaven na monologu, na vyprávění portrétované a jejich blízkých. Ty doplňují ruchy, které zachycují syrovou skutečnost, a hudba, která podtrhuje emotivitu a doplňuje atmosféru snímku. V některých případech uvádí dané téma. „Závěrečná mixáţ je pak prubířským kamenem zvukařova talentu a dovednosti.“62
4.3.6. Řeč Mluvené slovo jsem zaznamenávala synchronně k obrazu na mikrofon. V přiloţeném snímku nepouţívám nikde komentář, převáţná část je zaloţena na monologu. Komentář jsem nepouţila hlavně z důvodu, ţe jsem nijak nechtěla scény hodnotit a také proto, ţe jsem zamýšlela pouţít takové záběry, které hovoří samy za sebe a další komentář nepotřebují. Díky hlasitosti, zabarvení, intonaci i tempu můţeme z mluveného slova vyčíst náladu hovořící nebo její vztah k tématu, o kterém mluví. Z hlasu můţeme vyčíst mnohé.Můţeme na ní poznat, zda se jí o tom mluví snadno, nebo jestli jí dělá problém diskutovat na dané téma. Kdyţ mluví paní Pechová o svých dětech nebo o svém dětství mluví klidně, jasně. Ale pokud hovoří o tématech jako skinheadi nebo olašští Romové, její řeč zrychlí, nabere na intenzitě i síle. Díky tomu můţeme poznat, ţe je vzrušená, ţe chce posluchače přesvědčit o pravdivosti svých slov.
4.3.7. Ruchy Mluvené slovo občas doplňuji záběry, na kterých hovořící osoba vykonává nějakou aktivitu a kde jsou zaznamenány skutečné zvuky předmětů strojů nebo i činností osob. Tyto výrazové prostředky pouţívám často, abych zachovala autentičnost. Někteří zvukoví mistři upřednostňují pouţití ruchů pouze při mluveném slově nebo pouze při hudbě. V mém snímku 62 Bláha 2004: 10.
39
se vyskytují i pasáţe, kdy můţete slyšet zároveň mluvené slovo, ruchy i hudbu. Toto zmixování zvuků jsem pouţila z prostého důvodu: pokud je scéna, kdy portrétovaná hovoří o jednom tématu delší dobu, doplnila jsem ji ilustračními záběry různých jejích činností, které by bez záznamu zvuku vypadaly nepřirozeně. Zároveň jsem pouţila i hudbu, která doplňuje atmosféru scény. Protoţe hlasitost hudby je v těchto případech nízká, nepřipadne mi rušivé pouţít zároveň i řeč a ruchy.
4.3.8. Hudba V přiloţeném snímku je hudba pouţita několikrát. Při jejím výběru jsem dbala na to, aby byla blízká portrétované. Pokud bych pouţila zcela pro ni neznámou hudbu, určitě by její osobnost nepodkreslovala a nepodtrhávala tak výstiţně jako hudba, kterou běţně poslouchá. Proto jsem s ní toto téma zkonzultovala a poté zvolila ryze romské interprety. Oblíbenou zpěvačkou Irmy Pechové je Věra Bílá. Do snímku jsem pouţila i její skladbu. Další skladby, které jsem pouţila jsou od Ewuare a Bengas – obě to jsou romské skupiny. Nejenţe tuto hudbu paní Pechová zná a poslouchá, ale také výborně korespondovala s pouţitými záběry. V několika scénách můţeme také slyšet hudbu původní – tu, která byla zachycena synchronně s obrazem. Na oslavě, v Muzeu romské kultury i u paní Pechové doma je moţno v pozadí slyšet hudbu. V romské komunitě hraje hudba důleţitou úlohu. Většina Romů se zpěvu věnuje a je hudebně nadaná. „Téměř všude na světě, ať máme na mysli jeho historický nebo geografický rozměr, setkáme-li se s Romy, setkáme se také s hudbou.“63 Také z tohoto důvodu jsem se rozhodla do některých scén hudbu zařadit.
4.3.9. Titulky Titulky jsme s Janem Praţanem vytvářeli v programu Avid. Snaţili jsme se o co nejjednodušší zobrazení. Zvolili jsme patkové písmo pro jeho lepší čitelnost. Kromě úvodních a závěrečných titulků, které jsem brala za samozřejmé, aby divák věděl, co sleduje, jsme pouţili titulky pokaţdé, kdy začala hovořit nějaká osoba, která ještě nemluvila. Celkem jsme pouţili pouze čtyři titulky se jmény. Při postprodukci jsem uvaţovala, zda uvést i věk vyprávějících, ale pak jsem se rozhodla stáří neuvádět. Pro význam dokumentu jsem to nepovaţovala za nezbytně nutné. 63 Davidová – Jurková 1999: 59.
40
Pro lepší čitelnost textu jsme pouţili černo-šedou lištu, která sice můţe navozovat dojem zpravodajského formátu, ale tento „nedostatek“ jsem upřednostnila před nečitelností.
41
5. Závěr Závěrem této práce bych chtěla shrnout hlavní myšlenky a zamyslet se nad dalšími moţnostmi zpracování tématu. Cílem této bakalářské práce je zobrazení kaţdodenního ţivota Romky ţijící v Brně prostřednictvím dokumentárního portrétu a teoretického zakotvení reflektujícího téma i průběh natáčení. Ve své práci se nesnaţím odpovědět na všechny otázky týkající se fenoménu romství. Záměrem je pouze přiblíţit divákovi ţivotní příběh jedné romské ţeny. Portrétovanou osobou je Irma Pechová, která se do Brna přistěhovala v dětství ze slovenské romské osady a ţije zde uţ přes šedesát let. Snímek je subjektivním vyprávěním této ţeny, která za války proţila mnoho hrůzných záţitků a i nyní se setkává s rasismem. Přesto neztratila víru a chuť do ţivota. Teoretická část práce ukotvuje pojem dokumentárního filmu a seznamuje s tématem romství. Snaţí se postihnout prvky romské kultury, které jsou ve snímku zobrazeny, ale i obohatit snímek o další roviny tématu, které divákovi zůstávají skryté. Popisuje také realizační fáze tvorby filmu a osvětluje tvůrčí záměry pomocí deskripce pouţitých výrazových prostředků. Obě tyto části pak tvoří celistvé dílo. Přesto za hlavní výstup mé bakalářské práce povaţuji audiovizuální produkt, který by měl být srozumitelný i bez textové části. Doufám, ţe dokumentární film si najde svého diváka a přiměje ho zamyslet se nad souţitím Čechů a Romů i nad dalšími naznačenými problémy. Oblasti, ve kterých by se dalo toto dílo rozvinout, je celá řada. Pro mě samotnou je nejpřitaţlivější rozšíření romské tematiky – například vytvoření portrétu více Romů z různých skupin (olašští Romové, Rumungři) a následná analýza názorových i situačních rozdílů. Moţností je také vytvoření hloubkových rozhovorů a jejich interpretace. Další cestou, jak tuto práci obohatit, je analýza publika. Dokumentární tvorba samotná má velice specifické publikum. O to více vyhraněné diváky si ţádá dokumentární portrét se sociální tématikou týkající se Romů. To se potvrdilo po dokončení snímku, kdy jsem nabídla svým přátelům jeho shlédnutí. Ti, kteří měli k Romům negativní postoj, neměli zájem se na film podívat. Zajímavé by bylo analyzovat pomocí kvalitativního výzkumu vnímání zobrazovaného tématu a případné účinky na publikum. Existuje celá řada moţností, jak ve zpracování tohoto díla pokračovat. Pokud bych si měla vybrat jednu z nich, přiklonila bych se k hlubší analýze vztahů mezi členy rodiny portrétované pomocí dlouhodobého pozorování a hloubkových rozhovorů.
42
6. Seznam pouţité literatury Baran, Ludvík. 1989. Zázraky filmového obrazu. Praha: Panorama. Barša, Pavel – Strmiska, Maxmilián. 1999. Národní stát a etnický konflikt. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury. Barša, Pavel. 2005. Konec Romů v Česku? : Kacířské eseje plzeňských antropologů. Pp 67-79 in Politologický časopis 2005, R.12, č. 1. Bláha, Ivo. 2004. Zvuková dramaturgie audiovizuálního díla. Praha: AMU. Daniel, František – Kratochvíl, Miloš V. 1963. ABC scénáristiky. Základy filmové dramaturgie. Praha: Státní pedagogické nakladatelství Praha. Davidová, Eva. 1995. Cesty Romů – Romano drom 1945 – 1990. Olomouc. Davidová, Eva – Jurková, Zuzana. 1999. „Hudba a písňový folklór Romů.“ Pp.59-64 in Romové – O Roma. Brno: Svan. Horváthová, Jana. 1999. „Historické osudy Romů od jejich odchodu z Indie do 19. století.“ Pp.15-24 in Romové – O Roma. Brno: Svan. Hübschmanová, Milena. 1999. „Romština naznačuje původ Romů.“ Pp.9-14 in Romové – O Roma. Brno: Svan. Jakoubek, M. - Hirt, T. 2004. Kulturologické etudy: etnopolitika, příbuzenství a sociální organizace. Plzeň: Aleš Čeněk. Kovačič, Vincent a kolektiv. 2005. Nové smery rozvoja a perspektívy rómskej národnosti a pluralitnej spoločnosti II. Bratislava: Kontakt Plus, s.r.o. Kučera, Jan. 1979. Střihová skladba ve filmu a v televizi. Praha: Státní pedagogické nakladatelství.
43
Lázníčková, Ilona. 1999. „Tradiční rodinné vztahy, obřady a obyčeje.“ Pp.53-58 in Romové – O Roma. Brno: Svan. Luţica, René. 2005. „Masová komunikácia, televízia a romske etnikum (zatial) nevyužitá šanca?“ Pp.109-117 in Nové smery rozvoja a perspektívy rómskej národnosti a pluralitnej spoločnosti II. Bratislava: Kontakt Plus, s.r.o. Mann, Arne B. 1995. Rómsky dejepis. Bratislava: Ústav etnológie Slovenskej akadémie vied in Romové národ bez budoucnosti? Sborník z konference. Brno: ELSA Brno. Mayerová, Jaroslava. 1969. Materiály k dějinám dokumentárního filmu – Robert Flaherty. Praha: Státní pedagogické nakladateství Praha. McQuail, Denis. 1999. Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál. Mihálik, Petr. 1983. Kapitoly z filmovej teórie. Bratislava: Tatran. Murphy, Robert F. 2006. Úvod do kulturní a sociální antropologie. Praha: Sociologické nakladatelství SLON. Nakonečný, Milan. 1997. Encyklopedie obecné psychologie. Akademie věd České republiky. Praha. Navrátil, Antonín. 1966. Dziga Vertov. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. Novotný, David Jan. 1995. Chcete psát scénář?: I. Základy dramaturgie, II. Žánry v hraném filmu. Praha: Akademie múzických umění v Praze. Osvaldová, Barbara – Halada, Jan. 1999. Encyklopedie praktické žurnalistiky. Praha: Libri. Pekárek, Pavel. 1997. „Romové mezi námi.“ Pp.11-19 in Romové – reflexe problému, ed. by Jeníček Tomáš. Praha: Sofis.
44
Plítková-Jurovská, Marcela. 1990. Portrét člověka v dokumentárnom filme. Praha: Státní pedagogické nakladateství Praha. Sklenář, Václav. 1974. Deset kapitol o dokumentárním televizním filmu. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. Vodáková, Alena (ed.). 2000. Sociální a kulturní antropologie. Sociologické nakladatelství SLON. Praha. Šubová, Esfir. 1964. Zaostřeno na detail. Praha: Orbis. Rejman, Ladislav. 1966. Slovník cizích slov. Praha: Státní pedagogické nakladatelství Praha. Toncrová, Marta – Uhlíková, Lucie (eds.). 2000. Etnické stereotypy z pohledu různých vědních oborů. Brno: Etnologický ústav AV ČR Brno. Trumpener, Katie. 1992. The Time of the Gypsies: A „People withouth History“ in the Narratives of the West in Critical Inquiry 18. Volek, Jaromír. 2002. Vybrané texty pro studijní předmět (ZUR 104, 704) Úvod do komunikačních studií : (Teorie masové komunikace I.). 1 sv. Brno.
45
Internetové zdroje: Digitální video v ţurnalistické praxi - Digitalizace a její vliv na společnost. http://www.tvfreak.cz/art_doc-00C5C08C6FA28EE4C125727C0081D11E.html Gabal, Ivan – Čada, Karel – Snopek, Jan. 2008. Sociální vyloučení Romů a česká společnost. Klíč k posílení integrační politiky obcí. Otevřená společnost o.p.s. http://www.gac.cz/documents/nase_prace_vystupy/GAC_KLIC_k_posileni_integracni_politi ky_obci_publikace.pdf Raichová, Irena. 1999. „Romové a náboženství“ Pp.65-68 in Romové – O Roma. Brno: Svan. Romové v České republice. 2000. http://romove.radio.cz/cz/19363 http://studijniplany.amu.cz/cs/predmet303ZSD2.html http://ling.kfunigraz.ac.at/~rombase/cgi-bin/art.cgi?src=data/ethn/topics/names.cs.xml
46
7. Jmenný rejstřík Baran 8. Ludvík, 9, 43
Navrátil Antonín, 36, 44
Barša Pavel, 22, 23, 43
Nekvapil Jiří, 15
Bláha Ivo, 39, 43
Novotný David Jan, 13, 27, 44
Boas Franz, 16
Osvaldová Barbara, 29, 44
Daniel František, 9, 43
Pekárek Pavel, 17, 20, 24, 44
Davidová Eva, 15, 17, 18, 20, 23, 40, 43
Plítková-Jurovská Marcela, 9, 10, 12, 45
Gabal Ivan, 23, 24, 45
Raichová Irena, 21, 45
Gellner Ernest, 22
Rejman Ladislav, 9, 45
Halada Jan, 29, 44
Robert Flaherty, 9, 12, 31, 44
Hall E.T., 16
Sklenář Václav, 9, 10, 12, 31, 45
Homoláč J., 15
Šebková Hana, 21
Horváthová Jana, 17, 18, 43
Šubová Esfir, 10, 45
Hovorka Jaroslav, 26
Toncrová Marta, 24, 45
Hübschmanová Milena, 19, 21, 23, 43
Trumpener Katie, 24, 45
Jakoubek Marek, 22, 43
Třeštíková Helena, 26
Karhanová Kamila, 15
Tylor E. B., 15, 16
Kluckhohn C., 16
Věra Bílá, 26, 40, 55
Kovačič Vincent, 43
Vodáková Alena, 15, 16, 45
Kratochvíl Miloš V., 9
Volek Jaromír, 25, 45
Kroeber A. L., 16
Ţigová Anna, 21
Kučera Jan, 36, 43 Lázníčková Ilona, 20, 44 Lévi-Strauss Claude, 16 Mann Arne B., 19, 44 Mayerová Jaroslava, 10, 31, 44 McQuail Denis, 11, 15, 25, 44 Mihálik Petr, 11, 31, 44 Mikrofon, 39 Mira Erdevički-Charap, 26 Montague Ashley, 16 Murphy Robert F., 7, 16, 17, 44 Nakonečný Milan, 16, 44
47
8. Věcný rejstřík Autor, 9, 10, 11, 12, 13, 26, 27, 29
Postprodukce, 5, 33, 34, 35, 36, 40
Digitální technologie, 5, 13, 14
Produkce, 5, 33
Dokument, 5, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 19, 26,
Produkt, 16
27, 30, 31, 33, 34, 35, 37, 38, 40, 51 Dokumentarista, 10, 12 Dokumentární film, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 26, 29, 31, 42, 44, 51 Dokumentární tvorba, 14, 31, 33
Publikum, 7, 8, 10, 11, 12, 13, 29, 36, 37, 38, 40, 42, 51 Rasismus, 24 Realizace, 5, 10, 26, 33, 35, 37 Romové, 5, 7, 8, 15, 17, 18, 19, 20, 21, 22,
Etnicita, 19, 22, 23, 24
23, 24, 25, 26, 27, 29, 30, 35, 37, 39, 40,
Hodnoty, 7, 16, 17, 18, 35
42, 43, 44, 45, 51, 53, 54, 55, 56, 58, 59,
Hraná tvorba, 9, 12, 44
61, 62
Hudba, 33, 39, 40, 59, 60 Identita, 5, 11, 18, 20, 22, 23, 24, 25
Romská rodina, 7, 12, 18, 19, 20, 21, 23, 28, 29, 30, 32, 37, 42, 51, 57, 58
Internet, 13, 25
Romské náboţenství, 20, 21, 45
IRU (Internationalno Romani Unia), 21
Romština, 5, 18, 21, 22, 43, 54
Kompozice, 10, 11, 35
Ruchy, 5, 39, 57, 58, 59, 60
Kultura, 5, 15, 16, 17, 24, 37
Scénář, 5, 31
Majoritní společnost, 18, 19, 21, 22, 23, 24
Sociální antropologie, 7, 16, 27, 44, 45
Média, 5, 7, 11, 13, 15, 25, 33, 37, 57, 59
Sociální dokument, 7
Mikrofon, 39
Stereotypy, 15, 24
Mluvené slovo, 39
Střih, 5, 36, 39, 43, 57
Moana, 12
Symboly, 16
Muţ z Aranu, 12
Téma, 5, 26, 27, 51, 53, 54, 55
Nanuk, 12
Tvůrce, 11
Nová média, 13
YouTube, 14
Obraz, 5, 10, 12, 14, 25, 32, 33, 35, 36, 38,
Záběr, 58, 59
39, 40, 43, 59 Portrét, 1, 5, 7, 8, 11, 12, 27, 29, 42, 51
Zvuk, 34, 39, 43, 57, 59 Ţánr, 5, 11, 44
48
9. Anotace Tato bakalářská práce se skládá ze dvou částí. Hlavním výstupem je dokumentární film se sociální tématikou, druhou část tvoří text popisující teoretické ukotvení práce. Tématem práce je ţivotní příběh jedné romské ţeny – Irmy Pechové. V audiovizuálním díle je zachyceno šest témat. První představuje současnou ţivotní situaci portrétované, druhé ukazuje vztahy mezi členy její rodiny. Třetí téma nás provází Irminým dětstvím a plynule přechází v téma víry. Dále se divák můţe seznámit s názory portrétované na souţití Čechů a Romů a poslední téma nám ukazuje, jak Romové slaví významná výročí. Textová práce seznamuje s východisky tématu a reflektuje tvorbu vlastního dokumentu. Je formována třemi hlavními oddíly. První část představuje ţánrové zařazení práce. Druhá uvádí informace o romské kultuře a poukazuje na hloubku fenoménu romství. Poslední část teoretické práce popisuje realizační fáze tvorby filmu a osvětluje tvůrčí záměry pomocí pouţitých výrazových prostředků. Součástí práce je i literární scénář a natáčecí plán. Cílem mé práce je přivést diváka k zamyšlení nad souţitím Romů a Neromů, otevřít mu cestu k poznání romské kultury a přiblíţit mu pomocí portrétu jedné ţeny způsob ţivota v romském společenství. Klíčová slova: dokumentární film, sociální portrét, výrazové prostředky, Romové, kultura
This diploma thesis consists of two parts. The main output of the thesis is a documentary film dealing with a social theme. The second part of the thesis is a written text, which describes the film from a theoretical point of view. The central theme is formed by the life story of a woman of Romani origin – Irma Pechová. The audiovisual part contains six themes. The first theme describes the current life situation of Irma Pechová, the second portrays the relationships of the members of her family. The third theme takes us back to Irma’s childhood and fluently moves on to the theme of religion and faith. Next the viewer can learn the main character’s opinions on the co-living of Czechs and the Romani people. The last theme shows how the Romani people celebrate important anniversaries.
49
The written part introduces the resources of the theme and reflects the creation of the documentary. It is formed by three main parts. The first describes the categorization of the work. The second provides information on the Romani culture and points out the depth of the phenomenon of Romani. The last theoretical part describes the phases of the creation of the film and points out the creative intentions using the applied means of expression. The work also contains a literary script and recording plan. The aim of my work is to open the reader’s mind to start thinking about the coliving of the Romanis and non-Romanis, to help the reader find a way to learn about the Romani culture and with the help of the portrait of one woman to show the way of life of the Romani community. Keywords: documentary film, social portrait, means of expression, Romani people, culture
50
10. Přílohy 10.1. Příloha 1 – Natáčecí plán 1 natáčecí den Interiéry: U paní Pechové doma Postavy: - Irma Pechová - Zoltan Pecha (manţel paní Pechové) Témata: Dětství paní Pechové, kdy se přestěhovala do České republiky; výchova dětí; vztah k víře; vztah k Olašským Romům a k Neromům.
2 natáčecí den Interiéry: Restaurace pod Semilassem Exteriéry: Před restaurací Postavy: - Irma Pechová - Zoltan Pecha (manţel paní Pechové) - děti, vnuci a pravnuci paní Pechové Témata: Vztah dětí a vnoučat k paní Pechové a jejímu manţelovi, úcta k rodičům.
51
3 natáčecí den Interiéry: U paní Pechové doma Postavy: - Irma Pechová - Zoltan Pecha (manţel paní Pechové) - vnuk Míša Ţiga - syn Roman Pecha Témata: Vzpomínky na střední věk; jak se jim ţije teď; natáčení s Českou televizí; vzpomínky nad fotografiemi.
4 natáčecí den Interiéry: U dcery Libuše Chromé Exteriéry: Ulice Staňkova Před domem dcery U sousedky dcery Liby na dvorku Postavy: - Irma Pechová - Zoltan Pecha - Libuše Chromá - Pepa Chromý Témata: Romština – kdy ji pouţívají, jak se baví mezi sebou; Jak ji trápí zdraví, proč nemůţe moc chodit, příbuzenské vztahy v romské komunitě.
52
5 natáčecí den Interiéry: Muzeum romské kultury Exteriéry: Před Muzeem romské kultury Ulice Bratislavská Postavy: - Irma Pechová - Zoltan Pecha Témata: Šití panenek pro Muzeum romské kultury; vraţdění Romů v koncentračních táborech.
53
10.2. Příloha 2 – Literární scénář Zkratky lokalit INT – Interiér EXT - Exteriér PD – před domem paní Pechové PH – pokoj pro hosty O – obývací pokoj K – kuchyň KK - koupelna CH1 – chodba v bytě CH2 – chodba v domě UD – u dcery Libuše UDE – u dcery Libuše exteriéry R – restaurace pod Semilasem MRK – Muzeum romské kultury B – ulice Bratislavská Hudba: Skladba A – Bengas: Paš mande bešelas Skladba B – Eduare: Love Song Skladba C – Bengas Skladba D – Věra Bílá: Av Tu Av Postavy: Irma – Irma Pechová Manţel – Zoltan Pecha (manţel Irmy Pechové) Dcera – Libuše Chromá (dcera Irmy Pechové) Vnuk – Pepa Chromý (vnuk Irmy Pechové)
54
Obraz
Zvuk
Obraz 1 - Představení Stopáţ: 2 min. Exteriéry: Před domem paní Pechové Interiéry: Pokoj pro hosty, obývací pokoj, kuchyň Titulky: Úvodní titulky, Titulky jmen EXT: PD Montáţ záběru ulice před domem paní Pechové a titulků. EXT: PD První seznámení s Irmou: vstupuje do domu a poté se dívá z okna. INT: PH, K Irma seznamuje diváky s bytem, do kterého právě vešla a tímto nás zve také dovnitř. Mluví o tom, jak ho získala a jak se jí tam ţije. Vyprávění doplňuje prostřih jak Irma uklízí a v synchronu říká, ţe má ráda čisto. INT: O, K Manţel mluví o své ţeně a potvrzuje, ţe se jim ţije dobře. Zároveň můţeme vidět jak Irma opět uklízí a jak se spolu dívají na televizi. Obraz končí záběrem na pana Pechu.
Hudba 01: Skladba A Hudba 01: Skladba A se ztlumuje do podkresu Řeč 01: Irmino vyprávění 01 Hudba 01: Skladba A stále v podkresu, na konci vyprávění se úroveň hlasitosti zvedá Řeč 01: Irmino vyprávění 01 Řeč: Irmino vyprávění 02 – asynchron Ruchy 01: Zvuky uklízení Hudba 01: Opět se ztišuje do podkresu, na konci vyprávění pana Pechy utichá Řeč: Vyprávění manţela 01 Ruchy 02: Zvuky uklízení, zvuk televize
Obraz 2 – Vztahy s dětmi Stopáţ: 2:40 min. Interiéry: Obývací pokoj, u dcery Libuše Titulky: Titulky jmen INT: O, CH1 Irma sedí v houpacím křesle a vykládá o dětech a vnoučatech. Tento záběr je prostřiţen záběry, které souvisí s jejími potomky (příchod vnuka a vítání, syn jí dává hrášek, fotka na ledničce) INT: CH1 Irma ukazuje na fotky na ledničce a představuje svoje vnuky a pravnuky. Hudba: Skladba A stále v podkresu Řeč: Irmino vyprávění 04 INT: UD Polodetail na Irmu jak chová svého pravnuka, kterého jsme mohli vidět v předchozím záběru na fotografii. Tím se nenásilně přeneseme do domu její dcery. Ta pak v dalším záběru vypráví o mamince a o tom,
Řeč: Irmino vyprávění 03 Hudba: Na konci vyprávění opět začne hrát jako podkres skladba A Ruchy 03: Pozdrav vnuka a v pozadí hrající televize, konverzace se synem
Hudba: Skladba A stále v podkresu, na konci vyprávění dcery ztichne Ruchy 04: Líbání pravnuka, komunikace Irmy s členy její rodiny Řeč: Vyprávění dcery 01
55
jak je vychovávala. Vyprávění prostřiţeno záběry z návštěvy u dcery.
INT: UD, O První seznámení s vnukem Irmy, který sedí v křesle a vypráví o babičce. Prostřihy jak si hraje se svým synem. Kdyţ mluví o tom, jak se za ně babička modlí, můţeme vidět záběr, kde se Irma křiţuje a obrázek Jeţíše. Obraz je ukončen detailem na fotografii a umělou kytici a přeostřením mezi nimi.
Řeč: Vyprávění vnuka 01 Ruchy 05: Komunikace Irmy s členy její rodiny Hudba: Po dokončení vyprávění vnuka začne hrát skladba B
Obraz 3 – Dětství, válka Stopáţ: 4:15 min. Interiéry: Obývací pokoj, pokoj pro hosty, koupelna, Muzeum romské kultury INT: O, PH, KK Obraz začíná detailem černobíle fotografie. Irma sedí v obývacím pokoji a vypráví o svých předcích a dětství. Prostřihy jak vytahuje fotografie, jak se na ně dívá, detaily její tváře, obrázky a fotografie na zdi, koupelna INT: MRK Do prostorů Muzea romské kultury nás přivádí záběr na romskou vlajku z které je švenknuto na manţele Pechovi, jak prochází muzeem. Poté se Irma dívá na záběry ze slovenské osady, podobné své rodné. INT: O, MRK Záběr na Irmu v obývacím pokoji jak vypráví o válce a členech její rodiny, které nacisti zastřelili, prostřiţený záběry z MRK, kdy se dívá na fotografie lidí zabitých v koncentračních táborech. Detail na jizvu, kterou má z postřelení od nacistů.
Řeč: Irmino vyprávění 05 Hudba: Skladba B se na začátku vyprávění ztiší do podkresu Ruchy 06: Otvírání skříně
Hudba: Skladba B se po prvním záběru ztišuje Řeč: Irmino vyprávění 05 Ruchy 07: Hudba hrající v MRK a zpěv Irmy
Řeč: Irmino vyprávění 06 Ruchy 08: Debata s manţelem nad fotografiemi Ruchy 09: Ukazuje jizvu
Obraz 4 – Víra Stopáţ: 1:25 min. Exteriéry: U dcery Libuše exteriéry (na dvoře) Interiéry: Kuchyň, obývací pokoj, u dcery doma INT: O Irma sedí na posteli a vypráví o tom, jak se za ni jeptišky modlily, kdyţ byla v nemocnici s ránou na břichu. Tím nenásilně přechází k tématu víry. Toto vyprávění je doplněné záběry na její sepjaté ruce nebo kytice, které
Řeč: Irmino vyprávění 07 Hudba: Skladby B začíná hrát kdyţ začne mluvit o Bohu – v nízké hlasitosti
56
má v bytě. INT Detail na sošky andělíčků a Jeţíše Krista. INT: K, CH1 Irma ukazuje na obrázek Jeţíše a vykládá jak se modlí. Poté prochází chodbou do pokoje. INT: O Irma leští rám obrazu, kde Poslední večeře Páně. Poté záběr na ni, jak vypráví o tom, ţe děti jsou také věřící. Detail na její tvář, při němţ začne dcera asynchronně mluvit o víře. INT: UD EXT: UDE Dcera vypráví jak je maminka vedla k víře. Prostřih jak se baví s Irmou a záběr na její vnučku na dvoře.
Řeč: Irmino vyprávění 07 Hudba: Hlasitost skladby B se zvýší Ruchy 10: Irma se modlí Hudba: Jakmile začne Irma mluvit, hlasitost skladby B se opět trochu sníţí Hudba: V pozadí stále hraje skladba B, ztichne kdyţ Irma začne leštit obraz Ruchy 11: Irma leští obraz Řeč: Irmino vyprávění 08 Ruchy 12: hudba z televize Řeč: Vyprávění dcery 02 Řeč: Vyprávění dcery 02
Obraz 5 – Vztah k Čechům a olašským Romům Stopáţ: 3:40 Exteriéry: U dcery Libuše exteriéry (před domem, na dvoře), před domem paní Pechové, ulice Bratislavská Interiéry: Obývací pokoj, chodba v domě Titulky: Záběry z archívu ČT EXT: UDE Irma jde po chodníku, detail na její nohy, vítá se se sousedkou její dcery, kterou dobře zná. INT: O EXT: UDE V polodetailu je zobrazena Irma, jak přeje studentům úspěch a přimlouvá se za ně u Boha, protoţe „Oni chcou třeba za nás Romy bojovat“ Tím přecházíme od tématu víry k vztahu s Čechy. Prostřihy detailů Irminy tváře, a tváře pravnučky na dvoře hrající si s kočkou. INT: CH2, EXT: PD, B Pechovi vychází z bytu, celek na ulici jak vychází z domu, jdou po Bratislavské ulici a baví se tam s jinými Romy. Asynchronně k obrazu vypráví Irma o rasismu. Zde jsou pouţity záběry z archivu České televize, které zobrazují příslušníky … strany při prvomájové demonstraci. INT: O Záběr na Irmu jak prezentuje své názory na olašské Romy. Prostřihnuté záběry z archivu České televize, na kterých je soud o olašskými Romy, o kterém Irma mluví.
Hudba: Začne hrát skladba C Hudba: Skladba C se ztiší Řeč: Irmino vyprávění 09 Ruchy 13: Zvuky jak si pravnučka hraje s kočkou
Hudba: Skladba C hraje stále potichu, ztišuje se kdyţ začne Irma mluvit o rasismu Řeč: Irmino vyprávění 10 Ruchy 14: Ruchy ulice, ruchy hovoru
Řeč: Irmino vyprávění 11 Ruchy 15: Ruchy ze soudu
57
Obraz 6 – Rodinné oslavy Stopáţ: 2:30 Interiery: O, UD, R INT: CH1 Irma se chystá se svou švagrovou a její známou na oslavu narozenin své dcery a vnuka. INT: UD Vnuk vypráví o tom, jak má babička ráda oslavy. Prostřihnuté záběry z oslavy.
Ruchy 16: Irma ukazuje kytku
INT: R Dcera Dana nechává rodičům zahrát písničku. Snímek končí záběrem na manţele Pechovi, jak dotancují a políbí se.
Hudba: Hraje kapela na oslavě
Řeč: Vyprávění vnuka 02 Ruchy: Hudba a ruchy na oslavě na konci vyprávění vnuka se hudba zesílí
Závěrečné titulky Hudba: Skladba D
58
10.3. Příloha 3 – Otázky PRO IRMU PECHOVOU U ní doma: Jak dlouho tady ţijete? Jak jste k tomu bytu přišli? Líbí se vám tady? Kde jste bydleli předtím? Bydlíte tady sama s manţelem? Jak často Vás děti navštěvují? Je pro Vás důleţité být v kontaktu s ostatními Romy? Vnímáte romské etnikum jako národ? Jako jinou kulturu? Jaký máte názor na Olašské Romy? Vymezujete se vůči nim? Jaký máte postoj k bílým, ke gadţům? U švagrové: Mluvíte mezi sebou romsky? Je pro Vás důleţité být v kontaktu s ostatními Romy? Máte ráda oslavy? Slavíte nerozeniny? Jak často? V Muzeu romské kultury v Brně Prý jste spolupracovala s Muzeem romské kultury. Co jste pro ně dělala? Kdy jste MRK věnovala? Jaký film s Vámi natáčela ČT? Kdo všechno tam hraje? Venku Co přes den děláte? Chodíte teď míň ven neţ dříve? Kde jste se narodila, bydleli jste v osadě? (Narodila jsem se ve Spíšské Nové vsi v romské osadě) Kde jste byli ukryti za války? Máte ráda oslavy? Slavíte nerozeniny? Jak často?
59
V kostele: Jaký význam pro Vás má víra? Chodíte do kostela? Jak často? Obracíte se k Bohu kdyţ máte nějaký problém? Na návštěvě u dětí: Kolik máte dětí? Jaký je Váš vztah k nim? A co vnoučata? Stýkáte se s nimi často?
PRO LIBUŠI CHROMOU (dcera) Jaký máte vztah k rodičům? Vychovávala Vás spíše matka nebo otec? Vedla Vás maminka k víře? Kolik máte sourozenců? Jak to matka zvládala? Vzpomínáte si na to, kdyţ jste natáčeli film U pre Roma? Kolik Vám bylo? Máte nějaký záţitek z natáčení?
PRO ZOLTANA PECHU (bývalý manţel) Jak se vám v tomto bytě ţije? Jaký máte s paní Pechovou vztah? Chodí k vám vnoučata často?
PRO PEPU CHROMÉHO (vnuk) Jak často se s babičkou vídáte? Chodí babička spíš k vám nebo Vy k ní? O čem si spolu povídáte? Mluvíte spolu romsky? Jaká babička je?
60
