OBRAZ ŽENY VE FILMECH NOIR FRITZE LANGA THE PORTRAYAL OF WOMAN IN THE FILM NOIRS OF FRITZ LANG

Univerzita Palackého Filozofická fakulta

Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

OBRAZ ŽENY VE FILMECH NOIR FRITZE LANGA THE PORTRAYAL OF WOMAN IN THE FILM NOIRS OF FRITZ LANG (Bakalářská diplomová práce)

JANA BÉBAROVÁ (Teorie a dějiny dramatických umění, bakalářské studium)

Vedoucí práce: Mgr. Jan Křipač

Olomouc 2008

Děkuji Mgr. Janu Křipačovi za vedení práce, Martinu Herbemu, Martinu Mrhálkovi a Edovi Spáčilovi za pomoc při shánění pramenů a Milanu Hainovi za pomoc při shánění literatury, za sdílený entuziasmus a inspiraci, ale především za rady a podporu, bez níž by tato práce těžko vznikala.

Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených pramenů.

V Olomouci dne

I

Obsah:

1. Úvod

1

2. Základní typologizace žen ve filmu noir

3

3. Fritz Lang v Americe

4

3.1.

Přes práh smrti

4

4. „Tetralogie potlačované touhy“

9

4.1.

Žena za výlohou vs. Scarlet Street

9

4.2.

Secret Beyond the Door

14

4.3.

House by the River

22

5. Noirová tvorba Fritze Langa v 50. letech

30

5.1. The Blue Gardenia

30

5.2. Velký zátah

35

5.3. Human Desire

40

6. Závěr

43

7. Anotace

45

8. Resumé

46

9. Přílohy

47

9.1. Literatura

47

9.2. Filmografie

50

9.3. Seznam ostatních citovaných filmů

54

II

1. Úvod Téměř pro celou tvorbu Fritze Langa je příznačná přítomnost silných ženských hrdinek a jejich představitelek. Ať už se jedná o postavy, které v Langových německých filmech zosobnila Lil Dagover (Pavouci, Unavená smrt, Doktor Mabuse, dobrodruh), Margarete Schön (Nibelungové), Brigite Helm (Metropolis), Gerda Maurus (Vyzvědači, Žena na měsíci), ve filmech natočených v Americe Sylvia Sidney (Byl jsem lynčován, Ty a já, Přes práh smrti), Joan Bennett (Man Hunt, Žena za výlohou, Scarlet Street, Secret Beyond the Door), Barbara Stanwyck (V osidlech noci), Marlene Dietrich (Ranč zločinců), Gloria Grahame (Velký zátah, Human Desire) a Anne Baxter (The Blue Gardenia), či postavy Debry Paget z tzv. indické trilogie (Journey to the Lost City, Tygr z Ešnapuru, Indický hrob). Cílem této diplomové práce je postihnout zobrazení ženy ve filmech noir Fritze Langa. Na základě narativní a stylové analýzy jednotlivých filmů budu ženské postavy charakterizovat a vyzdvihnu témata,

která

svým

jednáním

otevírají.

Nejprve

uvedu

základní

typologizaci ženských postav v noirovém cyklu a jejich stručnou charakteristiku, a poté ji budu aplikovat na jednotlivé filmy. Tvorbu Fritze Langa považuji za velmi opomíjenou, zejména snímky, které natočil po roce 1934 v USA po odchodu z Německa. Během své kariéry v Hollywoodu, která trvala dlouhých dvaadvacet let, natočil Lang dvaadvacet celovečerních filmů, z nichž se dvanáct řadí mezi filmy noir. Ačkoli právem patří mezi nejlepší hollywoodské režiséry klasického období, reflexe jeho díla je v porovnání například s Alfredem Hitchcockem mizivá. V češtině neexistuje žádná rozsáhlá studie o jeho americké tvorbě. Za základní knihu v anglickém jazyce, která byla tvorbě Fritze Langa věnována, a ze které vycházím, považuji rozsáhlou studii Toma Gunninga The Films Of Fritz Lang – Alegories of Vision and Modernity. Obsahuje podrobné analýzy dvaceti Langových filmů, z nichž jedenáct spadá do amerického období. V předmluvě své knihy Gunning upozorňuje na „nepochopitelný kontrast mezi lavinou knih a článků o

-1-

Hitchcockovi a relativní opomíjení Langa a absenci důkladného rozboru jeho díla.“1 Upozorňuje na skutečnost, že se tito dva filmaři v mnoha ohledech navzájem ovlivňovali - Hitchcockův počátek filmové kariéry je silně pod vlivem Fritze Langa a naopak Lang jej později ve svých amerických filmech zřetelně napodoboval. Další významnou publikací, ze které částečně vycházím, je kniha Reynolda Humphriese Fritz Lang: Genre and Representation in His American Films, v níž autor při rozboru jednotlivých filmů (kompletně rozebírá jen tři – Ženu za výlohou, Secret Beyond the Door a House by the River) uplatňuje psychoanalytický přístup. Za velice progresivní je považována biografie Fritz Lang: The Nature of the Beast z pera Patricka McGilligana.2 Důležitým zdrojem informací je rovněž kniha rozhovorů s Fritzem Langem, kterou pod názvem Fritz Lang in America sepsal Peter Bogdanovich. Analýzy jednotlivých Langových snímků se pak objevují v různých sbornících a publikacích věnovaných fenoménu filmu noir. Například uznávaná teoretička filmového feminismu E. Ann Kaplan napsala studii „The Place of Woman in Fritz Lang‘s The Blue Gardenia“, která je součástí sborníku Women in Film Noir, z jehož článků ve své práci vycházím. Filmům noir Fritze Langa, konkrétně Secret Beyond the Door a The Blue Gardenia, je věnována pozornost i ve sborníku Shades of Noir editovaným Jean Copjec.

1 2

GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. xi. Mj. je autorem i Hitchcockova životopisu Alfred Hitchcock: A Life in Darkness.

-2-

2. Základní typologizace žen ve filmu noir

Ve své práci vycházím ze základního rozdělení noirových hrdinek na femme fatale (Janey Place ji označuje jako „spider woman“) a femme attrapée (termín Jans B. Wager; Janey Place užívá termínu „nurturing woman“, John Blaser „good woman“). Femme fatale je chápána jako plně emancipovaná postava pochybné

minulosti,

vzpírající

se

tradičnímu

postavení

ženy

ve

společnosti a nadvládě mužů, odmítající roli matky a milující ženy. V manželském vztahu (často s mnohem starším mužem, kterého si vzala pouze pro peníze) se cítí uvězněna a v atmosféře chladného rodinného života trpí absencí lásky a sexuální vášně, kterou hledá v náručí mladého milence. Její protějšek femme attrapée je pasivní postavou, která pokorně přijímá pozici, jež jí společnost přiděluje – je věrnou manželkou a milující matkou starající se o chod domácnosti. Zatímco atraktivní femme fatale muži manipuluje (za účelem osvobození se z tísnivého rodinného života či vztahu s nesnesitelným mužem) a přivádí je do záhuby, femme attrapée mužským hrdinům nabízí alternativu klidného, ovšem stereotypního rodinného života. Femme attrapée je zobrazována jako pečovatelka a zachránkyně a je spojována s idylicky působícím prostředím, ze kterého vyzařuje klid a bezpečí (např. přírodní scenérie). Evidentní rozdíly můžeme najít i ve snímání jednotlivých typů – femme attrapée je často snímána statickou kamerou a nasvětlena přirozeným světlem, zatímco dynamické záběry femme fatale jsou nasvíceny světlem umělým a při jejich snímání je užíváno výrazných rakurzů kamery. Toto základní rozdělení ženských hrdinek ve filmu noir však nelze obecně aplikovat na všechny filmy. Jednotlivé typy se navzájem prolínají a přebírají své charakteristické znaky. Proto budu ženské postavy ve filmech noir Fritze Langa pečlivě zkoumat a na základě stylistického a narativního uspořádání se soustředit na jejich rozmanitost.

-3-

3. Fritz Lang v Americe

Po odchodu z Německa a následném krátkém pobytu ve Francii, kde natočil romantickou fantasy Liliom (1934), přichází Fritz Lang v roce 1934 do Spojených států amerických s podepsanou smlouvou pro MGM. Během následujících let strávených v Hollywoodu vystřídá několik produkčních společností, s žádnou nemá kontrakt na více filmů po sobě. Pro jeho první americké snímky je příznačný silný společenský komentář. Filmy Byl jsem lynčován (1936), Přes práh smrti (1937) a Ty a já (1938) bývají obecně označovány jako sociální trilogie (,social trilogy‘). Lang v nich pracuje s motivy falešného obvinění, lynčování a zoufalé snahy bývalého zločince o opětovné začlenění do společnosti. Nejen tato témata, ale i představitelka hlavních ženských hrdinek, Sylvia Sidney, výše uvedené filmy spojují. Vzhledem k tomu, že klasické období filmu noir je vymezováno léty 1941 až 1958, Langův v pořadí druhý americký snímek Přes práh smrti (1937) bývá označován za tzv. proto-noir.3 Jelikož se jedná o velice progresivní film z hlediska pojetí postav, krátce se u něj pozastavím.

3.1. Přes práh smrti

Joan Taylor (Sylvia Sidney) je dívka ze střední třídy, která věří v hodnoty rodinného života. Je to obětavá a milující žena, která by pro lásku udělala cokoli. Tři roky trpělivě a oddaně čekala na svého snoubence Eddieho (Henry Fonda), který si ve vězení právě odpykal další trest (tentokrát třetí v pořadí; vždy byl odsouzen za krádež) a je propuštěn na svobodu. Přátelé jí její počínání rozmlouvají - sestra Bonnie ji má za blázna, stejně tak právník Stephen Withney, u kterého pracuje jako sekretářka, je přesvědčen, že s Eddiem ji nečeká nic dobrého, ale vždy stojí při ní a podporuje ji. Už od začátku je zřejmé, že Joan tajně miluje, a kromě ní všichni o existenci tohoto milostného citu 3

Takto jsou označovány filmy převážně ze 30. let, které noirovému cyklu předcházejí.

-4-

vědí. Joanina láska k Eddiemu je okolím chápána jako slepá – nikdo nerozumí, co na něm vidí.4 Scénu, ve které se milenci poprvé po Eddieho propuštění z vězení setkají, konstruuje Lang velmi rafinovaně. I když už je Eddie volný, s Joan se objímají a líbají skrze mříže.

Lang tímto naznačuje, jak nelehká budoucnost milence čeká, což se potvrzuje hned v následující sekvenci. Majitelům hotelu, kde mladí novomanželé tráví líbánky, se nezamlouvá skutečnost, že Eddie je bývalý trestanec. Je to Joan, která rozzlobeného Eddieho s úsměvem uklidňuje. V jejich vztahu ztělesňuje ona tu harmonickou a klidnou polovičku, jíž trpělivost nikdy nedochází. V momentě, kdy se Eddie opět dostává do rozporu se zákonem a chce utéct (poté, co byl propuštěn z práce, následuje slavná sekvence s loupeží bankovního auta, jedna z Langových promyšlených her s divákem, kdy nám záměrně neposkytuje informace důležité pro další vývoj

děje

a

předkládá

nám

falešné

stopy,

podle

kterých

předpokládáme, že za loupeží stojí Eddie)5, jej Joan přemlouvá, aby se vzdal. Natolik věří ve spravedlnost justice, že je přesvědčena o tom, že

4

Slepota obecně je jedním ze stěžejních témat, která filmy Frtize Langa prostupují. Slepý žebrák identifikuje vraha podle melodie, kterou si pískal ve filmu Vrah mezi námi, stejně tak slepá prodavačka květin v The Blue Gardenii pomáhá vytvořit profil hledané dívky. 5 Tato sekvence není pro zobrazení ženy ve filmu důležitá, tudíž odkazuji ke studii Reynolda Humphriese, kde je pečlivě záběr od záběru rozebrána. HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. str. 28 – 36.

-5-

žádný zákon Eddieho nemůže odsoudit, jestliže je nevinný. „Její láska k Taylorovi představuje intenzivní snahu přivést jeho jednání zpět do mezí zákona.“6 Eddieho odsouzení k trestu smrti si posléze dává za vinu. Když jde Joan Eddieho navštívit do vězení, je mezi nimi (podobně jako při setkání na začátku filmu) opět bariéra. Tentokrát je dělí železné dveře s malým okýnkem. V této scéně, kdy se Joan svému muži s pláčem znovu omlouvá, vyznává mu svou lásku a oddaně slibuje, že pro něj udělá cokoli, načež s hrůzou v očích vyslechne jeho žádost, aby mu přinesla zbraň, jsou gesta a mimika obličeje Sylvie Sidney naprosto výmluvná.

Radost ve tváři, když konečně vidí

následný plačtivý pohled, když se

Eddieho,

omlouvá…

..hrůza v očích, když ji Eddie žádá, aby mu

…zoufalství a beznaděj, když Eddie

přinesla zbraň…

naštvaně odchází.

6

GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 251.

-6-

V této chvíli se objevuje první náznak její proměny. Už chápe, že se nemůže spoléhat na zákony a spravedlnost, v kterou tak pevně věřila. Zoufale kráčí ulicí a zastavuje se u výlohy zastavárny. Právě když se k ní z povzdálí line hlas prodavače novin, který vykřikuje zprávu, že Eddieho zítra čeká smrt, její zrak ulpí na revolveru ve výloze.7 Záběr na revolver se prolíná se záběrem na Joan jdoucí s otcem Dolanem vězeňskou chodbou, akce je opět snímána skrze mříže, což indikuje přítomnost něčeho nekalého. Poté, co oba projdou skrze detektor kovu, spustí se alarm. Otci Dolanovi je ihned jasné, oč se Joan snaží. Strážníkům zalže, že má v kapse nožík a odvádí ji do kaple, kde mu Joan

zbraň pro Eddieho odevzdává. Podobné snímání hrdinů skrze

mříže se později objevuje v Ženě za výlohou (1944). Když profesor Wanley s Alicí plánují vraždu vyděrače, jejich chůze ulicí je snímána skrze plot, který připomíná mříže.

Nečestné úmysly Joan v Přes práh smrti

podobně jako plánování vraždy vyděrače

jsou snímány skrze mříže,

v Ženě za výlohou.

Eddiemu

se

však

útěk

z vězení

nakonec

podaří.

Pomocí

paralelního střihu sledujeme Eddieho jednání zároveň s jednáním Joan, která je odhodlána v hodině Eddieho popravy spáchat sebevraždu. Scény útěku jsou stříhány na záběry Joan, jež duchem nepřítomna

7

Výlohy jsou charakteristickým znakem Langových filmů, symbolizují touhy a přání hrdinů. Výloha jako symbol se objevuje již ve Vrah mezi námi a (nejen) pro filmy noir Fritze Langa je jejich existence příznačná. Tomuto tématu se budu podrobněji věnovat později.

-7-

sleduje čas na hodinách8 a chystá se vypít připravený jed. Její jednání přeruší zvonící telefon - je to Eddie oznamující jí, že je venku. Joan je najednou radostí bez sebe, přímo hysterická. Okamžitě se za ním vydává. Od chvíle, kdy je dvojice na útěku a skrývá se, kde se dá, je Joan naprosto lhostejné, co Eddie udělal nebo neudělal. Důležité je pro ni, že jsou spolu a už nikdy od něj nechce být odloučena.9 Ze všeho, co se stalo, viní sama sebe. Dokonce i ze smrti otce Dolana. Od Bonnie, která je vyslýchána, se dozvídáme, že její sestra čeká dítě. Ani to však dívku nepřiměje, aby se vzdala. Krátce poté, co dítě porodí, setkává se s Bonnie

a

Stephenem

na

smluveném

místě

v motelu.

Přichází

s dítětem, bez Eddieho. Když se jí přátelé ptají, jaké jméno dali chlapci, odpoví: „Říkáme mu prostě dítě.“ Znovu ji marně přemlouvají, ať s nimi zůstane – ona jen kroutí hlavou s tím, že je nikdy nechytnou. Nechává jim na starost chlapce a odchází. Na krátkou chvíli se zdá, že si svoje rozhodnutí rozmyslela – zastavuje se, otáčí se zpět, ale nevrací se. Běží za svým manželem. Eddiemu je natolik oddaná, že jej následuje kamkoliv a vzdává se i svého vlastního syna. Krátce na to je dvojice dopadena a zastřelena na útěku. Těsně před tím, než zemře, přiznává se Joan Eddiemu, že nelituje toho, co udělala, a klidně by to udělala znovu a ráda. Dalo by se říct, že se vší svou oddaností, trpělivostí, věrností a láskou spadá postava Joan do konceptu femme attrapée, avšak skutečnost,

že

se

nakonec

obrátí

proti

svým

přesvědčením

o

spravedlnosti práva a postaví se na stranu zločince, zařazení do této kategorie brání. Na příkladu tohoto filmu jsem demonstrovala, jak nejednoznačné je rozdělení žen na dva přímočaré typy. Fakt, že se navzájem prolínají, uvidíme i na dalších filmech noir Fritze Langa.

8

Téma času a časové tísně je dalším z charakteristických znaků Langovy poetiky. Záběry na hodiny se v jeho filmech objevují velmi často. Podobně i osudovost je jedním z hlavních témat Langových filmů - na poslední chvíli se objeví důkazy o Eddieho nevině a je vydán rozkaz o zrušení jeho trestu, tomu však Eddie nevěří. 9 Stejné téma milenců na útěku před zákonem zpracoval Nicholas Ray v noiru Žijí nocí (1948), kde jsou charakterové vlastnosti ženské hrdinky velmi podobné Joan.

-8-

4. „Tetralogie potlačované touhy“

Žena za výlohou (1944), Scarlet Street (1945) a Secret Beyond the Door (1948) jsou filmy, kterým opět vévodí jedna herečka, Joan Bennett.10 Gunning tyto filmy definuje jako „melodramata, která se spíše než k problematice politiky vztahují k otázkám touhy, přestože Langovo zaměření se na sexuální vášeň v těchto filmech ústí v hlubokou společenskou analýzu,“ a označuje je jako „framed desire trilogy“.11 K těmto třem filmům bývá přiřazován i Langův opomíjený film noir House by the River (1950), neboť na ně tématicky navazuje. Jelikož ústředním tématem všech filmů je potlačovaná touha, dovolím si sérii těchto filmů označit jako „tetralogii potlačované touhy“. Lang v nich opět pracuje s motivem výloh (s výjimkou Secret Beyond the Door). „Na rozdíl od sociální trilogie to však nejsou snoubenci či novomanželé, kteří se dívají do výkladní skříně, ale muž středního věku, jenž se právě dočasně stal starým mládencem.“12 Kromě upřeného mužského pohledu na obraz ženy a jeho potěšení z dívání se je pro všechny filmy tetralogie hlavním pojítkem především skutečnost, že „akt vraždy a uměleckého tvoření mají sklon splývat.“13 Tyto snímky rovněž sdílejí tendenci hollywoodských filmů 40. let zpracovávat téma psychoanalýzy a freudismu.

4. 1. Žena za výlohou vs. Scarlet Street

Ženu za výlohou natočil Fritz Lang v roce 1944 podle románu J. H. Wallise Once Off-Guard. O rok později režíroval tématicky příbuzný

10

S Langem spolupracovala již na snímku Man Hunt a Confirm or Deny (oba 1941). Jelikož slovo „framed“ má více významů, doslovný překlad Gunningova výrazu „trilogie zarámované touhy“ nevystihuje jeho dvojznačnost, a proto jsem se rozhodla užívat poněkud odlišného termínu. GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 286. 12 Tamtéž, str. 287. 13 Tamtéž, str. 379. 11

-9-

film podle scénáře Dudleyho Nicholse Scarlet Street.14 Námětem mu byl román La Chienne Georgese De La Fouchardiera, který již v roce 1931 převedl do podoby stejnojmenné filmové adaptace Jean Renoir. Langův snímek je přímým remakem Renoirova snímku.15 Oba filmy mají podobné postavy a stejné herecké protagonisty – hlavní postavy mužů středního věku žijících v manželství s dominantní ženou ztvárnil Edward G. Robinson. Joan Bennett ztělesňovala atraktivní mladé ženy, které Robinsona svádí, a Dan Dureya záporné postavy, jež jsou rovněž zásadními hybateli děje.16 Dějové linie obou filmů jsou si velmi podobné - profesor Wanley v Ženě za výlohou/Chris Cross v Scarlet Street podléhá kráse a smyslnosti neznámé, tajemné dívky (Alice Reed/Kitty), která přináší do jeho dosavadního stereotypního života vzrušení a nepoznanou vášeň. Díky ní se zaplétá do zločinu (v obou případech se jedná o vraždu) a jeho předešlý klidný, byť nudný, život se mu postupně rozpadá a mění se v hotovou noční můru. Finální rozuzlení filmů jsou však značně rozdílná. Pointa Ženy za výlohou spočívá v tom, že vše bylo pouhým snem profesora Wanleyho.17 Oproti tomu Scarlet Street ústí ve velmi pesimistický závěr, kdy Chris Cross, jenž ztratil všechno – práci, domov, rodinu, upadá do spárů šílenství. Stejně jako profesor Wanley se (marně) pokouší o sebevraždu.18 Oba filmy končí opětovným pohledem na obraz ženy ve výloze. V Ženě za výlohou tato situace končí komicky (když se u něj zastaví neznámá žena a ptá se, zda jí nezapálí cigaretu,

14 Film byl natočen v produkci Langovy společnosti Diana Production, jejímž viceprezidentem byl manžel Joan Bennett Walter Wagner. 15 Lang zdůrazňoval, že ani on ani Dudley Nichols se na Renoirův film znovu nedívali, i přesto, že jej obdivovali od té doby, co jej viděli před deseti lety. Viz BOGDANOVICH, Peter. Fritz Lang in America. London: Studio Vista, 1967; citováno v: GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 308. 16 Gunning označuje Scarlet Street jako „ponuré dvojče“ Ženy za výlohou. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 287. 17 Toto závěrečné odhalení, které publikum nepřijalo příliš nadšeně, Lang přirovnával k zakončení Kabinetu Dr. Caligariho Roberta Wieneho (1920), kde veškeré dramatické události filmu jsou pouhou halucinací hlavního hrdiny. Viz BOGDANOVICH, Peter. Fritz Lang in America. London: Studio Vista, 1967; citováno v: GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 293. 18 Tato sekvence je přímou paralelou k finální sekvenci Langova německého filmu Doktor Mabuse,dobrodruh (1922).

- 10 -

Wanley s leknutím utíká), ale scéna Crossova zoufalého pohledu na obraz Kitty ve Scarlet Street je plna marnosti a beznaděje.

Dominantní manželky, utiskovaní manželé

Přítomnost a povaha manželek hlavních hrdinů je pro filmy velmi určující. V Ženě za výlohou se postava Wanleyho manželky objeví pouze v jedné z úvodních scén, kdy se s ní a se svými dětmi profesor loučí na nádraží, když odjíždějí na víkend pryč z města. I když je její výstup ve filmu

krátký,

rozhodně

není

zanedbatelný,

neboť

její

jednání

s manželem zřetelně vypovídá o jejich vzájemném vztahu. „Manželka je prezentována jako úzkostlivá, zacházející se svým manželem jako s dítětem, které bude mít velký problém bez ní přežít.“19 Její pedantství však není tolik vyhrocené jako ve Scarlet Street, je myšlené v dobrém slova smyslu. Pro Wanleyho představuje spíše pečující a starostlivou matku než manželku. V jejich manželství je zřejmě patrná absence vášně a sexu, což dokazuje Wanleyho toužebný a zasněný pohled na obraz ženy ve výloze, který zahlédne během cesty do klubu, kde má večeřet s přáteli, a ke kterému se později téhož večera znovu vrací, aby mohl obdivovat krásu neznámé ženy. Ve Scarlet Street má postava manželky mnohem větší prostor. Je představena jako dominantní a hašteřivá žena, která svým manželem pohrdá, a naopak pokorně a s úctou vzhlíží ke svému bývalému manželovi, (detektivovi, který zemřel jako hrdina při zachraňování topící se ženy), jehož obraz visí na stěně obývacího pokoje. „Jeho obraz v nadživotní velikosti visící na zdi ztělesňuje patriarchální mužskou autoritu, jejíž pohled, zdá se, je orientovaný zejména na Chrise.“20 Adele svého muže sleduje na každém kroku, doslova jej utiskuje. Jeho postavení by se dalo srovnat s papouškem, kterého má jeho žena doma

19

HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. str.102 – 103. 20 JENKINS, Stephen. Fritz Lang: The Image and the Look. London: BFI, 1981. s. 99 100; citováno v GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 316.

- 11 -

v kleci. Chris navíc přebírá její pozici v domácnosti – v manželčině zástěře působí velmi zženštilým dojmem.

Chris žije ve stínu manželčina bývalého

..a se zástěrou ztělesňuje „ženu

manžela, jehož obraz dominuje obývacímu

v domácnosti“, která vaří, myje nádobí a

pokoji..

uklízí.

V jejich vztahu je absence vášně mnohem vyhrocenější než ve vztahu mezi Wanleym a jeho ženou. Místo lásky jej manželka zahrnuje nadávkami a neustálými výčitkami. Zesměšňuje jeho zálibu v malování a dokonce mu vyhrožuje, že jeho kresby vyhodí. V této tísnivě atmosféře domova, kdy Adele svého muže jen peskuje, působí ironicky z rádia se linoucí rozhlasové drama „Happy Household“ (šťastný domov), které slyšíme na pozadí.

Femme fatale Joan Bennett

Postavy Joan Bennett (Alice Reed v Ženě za výlohou, Kitty ve Scarlet Street) zosobňují potlačované erotické touhy a fantazie Wanleyho a Chrise. Obě ženy svůj objekt zájmu svádějí, ale jen Kitty jeho lásky plně zneužívá k manipulaci a jako pravá femme fatale na konci filmu umírá. Alice je spíše než viníkem obětí své vlastní atraktivity. Vražda jejího žárlivého milence, který nečekaně vtrhne do bytu, není předem naplánovaná a promyšlená, ale jedná se spíše (jak je pro Langa typické) o akt osudu. Pero, které poté Wanleymu bez jeho vědomí bere z náprsní kapsy, si schovává spíše jako jistotu, že nemůže obvinit z vraždy ji, než

- 12 -

jako nástroj eventuálního vydírání. I když její flirtování s Wanleym dává celé zápletce impuls21, je to Wanley, kdo přebírá veškerou iniciativu při zbavování se těla zavražděného, všech důkazů a následně i vyděrače (Dan Dureya).22

Obraz ženy, kterým je Wanley fascinován a

Obraz Kitty, který Chris namaloval, a na

tvář ženy, která stála obrazu modelem,

který se na konci filmu zoufale dívá ve

odrážející se ve výloze. (Žena za výlohou)

výloze. (Scarlet Street)

Oproti Alici je Kitty mnohem více manipulativní a zrádná. Ona sama je však zároveň manipulována svým milencem Johnnym (Dan Dureya). Je to on, kdo Kitty ponouká, aby Chrise využila. On před odborníky označí Kitty za autorku obrazů a ukradne tak Chrisovi jeho identitu malíře, kterou tímto přebírá Kitty. Ona je tedy pouhou figurkou, kterou Johnny ovládá podle potřeby. Natolik jej miluje, že je ochotna podvolit se všemu, co jí přikáže. Fakt, že je Kitty ovlivňována Johnnym, dokazuje, že není plně dominantní a emancipovaná, jak by se od femme fatale dalo čekat. Je schopna milostného citu, ale je dostatečně zkažená na to, aby do konceptu femme fatale mohla spadat. Láká ji vidina bohatství a úspěchu, kterých jako slavná malířka může dosáhnout. Zkušeně si Chrise „omotává kolem prstu“ a on jí oddaně

21

Scéna jejího svádění Wanleyho v baru, kdy ho zve k sobě do bytu, by se dala přirovnat k biblickému motivu svádění Adama Evou – v baru, kde sedí, visí na stěně dekorace, na kterých je vyobrazena Eva nabízející Adamovi jablko. 22 Sekvence, ve které Alice a Wanley na chodbě úřadu plánují vraždu vyděrače a snaží se být nenápadní, silně připomíná sekvenci z Pojistky smrti (1944), kde Phyllis a Walter plánují vraždu pod záminkou nakupování.

- 13 -

slouží podobně jako své manželce. Kitty plní vše, co jí na očích vidí, z lásky, své manželce z povinnosti.

Kitty vášnivě miluje Johnnyho, který ji

..a Chris vášnivě miluje Kitty, která pro

ovládá..

změnu ovládá jeho.

Když se Chris dozví o jejím poměru s Johnnym a o celém podvodu, je zoufalý. Ovšem je Kitty natolik posedlý, že jí vše téměř okamžitě promíjí a opětovně ji žádá o ruku. Když se od ní dočká opovržlivého výsměchu, v záchvatu vzteku ji zabije. I po své smrti jej však bude tato osudová žena pronásledovat, neboť její hlas jej bude provázet téměř na každém kroku, z čehož Chris nakonec zešílí.

4. 2. Secret Beyond the Door

V roce 1948 natočil Fritz Lang další snímek pod záštitou své produkční společnosti Diana Productions, jenž se dočkal přímo katastrofálního diváckého přijetí.23 V porovnání s předchozími filmy noir s Joan Bennett přichází Secret Beyond the Door se zásadní změnou. Žena se stává hlavní hrdinkou-vypravěčkou a její role je zvýrazněna voice-overem.24 „Kromě toho v tomto filmu je to žena, která vyšetřuje muže, čímž obrací strukturu předchozích dvou filmů a naznačuje, že 23

Diana Productions poté zkrachovala. Gunning zmiňuje jako jeden z hlavních důvodů neúspěchu filmu především triumf televize. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 341. 24 Secret Beyond the Door je jediný film Fritze Langa, ve kterém je užito voice-overu.

- 14 -

Celia je v narativní pozici, kterou dříve zastávaly postavy E. G. Robinsona.“25

Film noir nebo gotická romance?

Secret Beyond the Door bývá často spojován s termíny „ženský“ a „gotický film“. Například Tom Gunning tvrdí, že scenáristka Sylvia Richards „film přibližuje k nedávné módě ženských melodramat, která skrze filtr freudismu otevírají gotická témata šílenství.“26 Série těchto filmů

se

rozvíjela

v Hollywoodu

40.

let,

obzvláště

po

úspěchu

Hitchcockova filmu Mrtvá a živá (1940). Bývají sem řazeny filmy jako Plynové lampy (1944), Dark Waters (1944), Dragonwyck (1946), Undercurrent (1946), Spi, má lásko (1948) nebo Caught (1949). Mary Ann Doane tyto filmy označuje jako „paranoidní ženské filmy

27,

Diane

Waldman jako gotické romance. „Mladá, nezkušená žena potká pohledného

staršího

muže,

kterým

je

střídavě

přitahována

a

odpuzována. Po krátké známosti se za něj provdá. Po návratu do sídla předků jednoho z páru hrdinka prožívá sérii bizarních a zvláštních příhod, otevřených k různým interpretacím, které se točí kolem otázky, zda ji gotický muž opravdu miluje.“28 Scénář29 Secret Beyond the Door obsahuje spoustu gotických prvků, zároveň však přináší nové, které jej posouvají mnohem dál. Celia je totiž na rozdíl od hrdinek gotických románů starší, zkušenější a mnohem sebevědomější. Na první pohled je i patrná Langova inspirace filmy Alfreda Hitchcocka. Podobnost s Podezřením (1941), Rozdvojenou

25

COWIE, Elizabeth. Film noir and women. In COPJEC, Jean. Shades of Noir. New York: Verso, 1993. str. 145. 26 GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 343. 27 Viz DOANE, Marry Ann. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940’s. Bloomington: Indiana University Press, 1987; citováno v GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 345. 28 WALDMAN, Diane. Female Point of View and Subjectivity in the Gothic Romance Film of the 1940s‘. In Cinema Journal, vol. 23, no. 2Winter 1983; citováno v GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 345. 29 Scenáristka Sylvia Richards napsala scénář i k ženskému filmu noir Possessed (1947) či k Langovu westernu s Marlene Dietrich Ranč zločinců (1952).

- 15 -

duší (1945), ale především s Mrtvou a živou (1940), k jejímuž odkazu se Lang otevřeně hlásil, je evidentní.

Modrovous a sedmá komnata

Film Secret Beyond the Door by se dal interpretovat jako paralela k příběhu o Modrovousovi. Mark má podivný koníček – v jednom z křídel svého rozsáhlého domu buduje přesné kopie pokojů, ve kterých se odehrály slavné vraždy. Jeden z nich, pokoj číslo sedm, je uzamčený a klíč od něj má pouze Mark. Podobně jako Modrovous, i on zakázal své manželce vstup do zapovězené komnaty. „Modrovous byl buď hrozně mizerný, nebo naprosto geniální psycholog, protože jeho nová manželka nemyslí od té chvíle na nic jiného než na to, co by se asi tak mohlo skrývat za těmi dveřmi.“30 Zatímco Modrovous v tajné komnatě ukrývá těla svých předchozích žen, které zavraždil, za dveřmi zamčeného pokoje v Secret Beyond the Door se nachází přesná kopie pokoje hlavní hrdinky. Stejně jako manželku Modrovouse motivuje Celiino jednání zvědavost, a proto si opatří kopii klíče. Když do pokoje vstoupí, nejprve si myslí, že se jedná o pokoj Eleanor (Markovy bývalé manželky) a usuzuje, že ji Mark zabil. Po podrobnějším prohledání si však uvědomí, že pokoj ještě není dodělaný. Jeho nekompletnost si vysvětluje tím, že Mark si smrt své ženy pravděpodobně vyčítá a tato jeho bláznivá domněnka ji uklidňuje. Vtom si však všimne svíček u nočního stolku - jedna z nich je kratší, přesně jako v jejím pokoji (do vosku, který z ní uřezala, si otiskla klíč). S hrůzou si uvědomí, že se nachází v kopii SVÉHO pokoje.31 V tomto pokoji se odehrává i závěrečná scéna. Celia si je vědoma, že se ji Mark chystá zabít, a rozhodne se jednat. Čeká zde na něj, a když uprostřed noci přichází, nutí jej vzpomenout si na trauma z dětství, které způsobuje jeho nutkání zabíjet, a pomáhá mu jej překonat (podobně jako doktorka Constance v Rozdvojené duši pomáhá překonat 30

VONNEGUT, Kurt. Modrovous. Praha: Slovanský dům, 2000. str. 78. Gunning Celiino náhlé přesvědčení, že Mark Eleanor nezabil, považuje za slabinu ve scénáři a přiznává, že úplně nechápe, proč si Celia myslí, že se chystá zabít ji. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 356. 31

- 16 -

trauma

svému

pacientovi).

Tom

Gunning

tento

akt

komentuje

následovně: „Lang rozvíjí pohádkový příběh, ve kterém se Mark z vražedného Modrovouse nakonec proměňuje v mužskou Šípkovou Růženku očekávající, že jej jeho žena probudí z noční můry.“32

Zkrácená svíčka, při pohledu na níž si Celia

…že pokoj č. 7. je kopií její ložnice.

se zděšením uvědomí …

Jeden muž mezi třemi ženami

Celia

Celia je prezentována jako lehkomyslná žena, která si po extrémně krátkodobé známosti bere za manžela podivínského a tajemného cizince. Hrdinčino lehkovážné chování je zřejmě důsledkem absence rodičovské ochrany jejího nedávno zesnulého staršího bratra Ricka. Velice blízký vztah sourozenců, který Reynold Humphries označuje jako incestní33, je naznačen v krátkém úvodním flashbacku. Nelze si nevšimnout láskyplných pohledů a vřelých obětí sourozenců.

32

GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 354. 33 Viz HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. str. 137.

- 17 -

Láskyplné objímání sourozenců (na Rickově

.. a jejich provinilá reakce, když jsou

pracovním stole vidíme Celiinu fotografii) ..

nečekaně vyrušeni.

Po jeho smrti se Celia cítí velice osamělá. V průběhu děje na něj vzpomíná.

V momentě,

kdy

pochybuje

o

lásce

svého

manžela,

povzdychne si: „Kdyby jen byl Rick naživu, mohla bych se vrátit k němu domů.“ I přes svou nezodpovědnost je však zobrazena jako starostlivá žena. Zastává se svého nevlastního syna Davida, mezi nímž a jeho otcem panuje očividná nenávist. Je ohleduplná ke slečně Robey, když objeví pravdu o (ne)existenci její jizvy, a toto tajemství si nechává pro sebe. Stará se o Ricka a pomáhá mu zdolat jeho trauma, ačkoli by od něj mohla jednoduše odejít. Díky voice-overu prezentujícímu Celiino vědomí víme přesně, o čem právě přemýšlí. Neustále o něčem pochybuje a hledá odpovědi na své otázky. „Ustavičně osciluje mezi obviňováním a podezíráním na straně jedné a euforií a usmířením na straně druhé. Všechnu vinu a zodpovědnost odsouvá směrem k Markovi, který nikdy nemá šanci se hájit.“34 Když se dozvídá, že Mark byl již jednou ženatý a má syna, je zklamaná a vyčítá mu, že jí neřekl o své minulosti. I ona však jednala nečestně, neboť se mu o svém předchozím životě rovněž nezmínila. Když před ním při líbánkách v Mexiku nepochopitelně zamkne dveře, aktivuje jeho trauma ze zavřených dveří (matka jej jednou v dětství zamkla v pokoji) a jeho chování k ní se rázem změní. Podobně odtažitě se Mark projevuje i ve scéně na nádraží, kde jej jeho žena vítá – Celia má na

34

Tamtéž, str. 144.

- 18 -

blůze připnutý květ šeříku, z kterého má Mark panickou hrůzu (jeho matka šeříky milovala a od té doby, co jej zamkla v pokoji, ji a všechno, co mu ji připomíná, nenávidí). Poté, co Celia objeví tajemství skrývající se za dveřmi zapovězeného pokoje, spojí si všechny tyto indicie dohromady a pochopí předchozí jednání svého muže. Je rozhodnuta mu pomoci a z lásky k němu obětavě podstupuje riziko smrti. Postava Celie má sice velice blízko k charakteru femme attrapée, která je milující, chápavá a umí odpouštět. Jejímu přímému zařazení do tohoto konceptu ale brání její pochybný vztah k bratrovi a výrazná sexuální přitažlivost a atraktivita, kterou oplývá. Typ femme attrapée spíše zosobňuje Markova sestra Caroline (Anne Revere).

Caroline

Markova starší sestra je starostlivou a pečující ženou, která řídí chod celé domácnosti. Ovládá život svého bratra, ovšem spíše v pozitivním slova smyslu. Má k němu téměř až mateřský vztah. Neuvědomuje si ale, jak tím její bratr trpí. V jedné scéně si Mark stěžuje: „Celý svůj život jsem byl ovládán ženami – matkou, sestrou, manželkou. Nikdy jsem nežil tak, jak jsem chtěl já.“ Je to ona, kdo Celii vítá na nádraží a přivádí do rodinného sídla, kde ji seznamuje se všemi okolnostmi a rodinnými vztahy. Od ní se Celia dozvídá, že Mark byl už jednou ženatý a má syna. Prozrazuje jí, že Marka v dětství z legrace zamknula v pokoji. O bratrově traumatu, které ho od té doby na základě mylného úsudku doprovází, s největší pravděpodobností nemá ani tušení. Caroline má Celii ráda a snaží se, aby se její švagrová v novém domově cítila lépe. Vynahrazuje jí společnost Marka, který se své ženě příliš nevěnuje. Brzy se z nich stanou přítelkyně. Když pochopí, že bratr potřebuje více svobody a volnosti, a smíří se s tím, že její místo v Markově životě teď přebírá Celia, stahuje se do ústraní. Společně se svým synovcem Davidem odjíždí do New Yorku a ponechává tak novomanželům soukromí. Caroline je často snímána na místech jako je kuchyně či zahrada. Její

- 19 -

nevýraznost podtrhují nudné staropanenské šaty. Je typickou femme attrapée, která je „vizuálně pasivní a statická.“35

Propastný rozdíl ve vzhledu atraktivní Celie

Caroline řídí celou domácnost a ovládá

a staropanenském vzezření Caroline.

život svého bratra.

Slečna Robey

Markova sekretářka, slečna Robey (Barbara O’Neil), je velmi nejednoznačnou postavou, která je ostatními nahlížena z různých úhlů. Je záhadnou figurou, jež sice nemá příliš velkou roli, ale rozhodně není nevýznamná. Představuje bizarní osobu velice labilní povahy. Zároveň zosobňuje zhrzenou ženu, která tajně miluje Marka. Kvůli němu podstoupila během dovolené plastickou operaci, při níž si nechala odstranit jizvu z tváře, ke které přišla během požáru, když hrdinsky zachraňovala Markova syna Davida. Chtěla pro něj být přitažlivá, jenže on teď z dovolené nečekaně přijíždí s novou manželkou. Stejně jako nová tvář tak zůstává i její láska nadále skryta. Až do doby, kdy ji Celia zahlédne bez šátku a slečna Robey se jí se vším svěřuje. Celia slibuje mlčenlivost. Když Mark slečně Robey později dává výpověď, je přesvědčena, že je to kvůli tomu, že Celia její tajemství vyzradila. Nicméně pravým důvodem je skutečnost, že slečna Robey minulé noci

35

PLACE, Janey. Women in Film Noir. In KAPLAN, E. Ann: Women in Film Noir. London: British Film Institute, 1999. str. 60.

- 20 -

pomáhala jeho ženě v útěku a Mark se cítí zrazen. To už se slečna Robey nedozví, neboť v hysterickém rozčilení opouští dům. Slečnu Robey vnímáme spíše jako nesympatickou tajemnou ženu. Ve filmu se poprvé objevuje, když v okně za poodhrnutou záclonou sleduje s netečným výrazem ve tváři Celiin příjezd do rodinného sídla Lampherových. Celia vycítí, že ji někdo pozoruje, a když se jejich pohledy setkají, slečna Robey se okamžitě schovává. O chvíli později, když se obě ženy náhodou potkávají v jednom z pokojů, je silueta slečny Robey zahalena do stínu. Když z něj vyjde na světlo, vidíme šátek, který zakrývá polovinu její tváře. Působí lehce odpudivým dojmem a její způsob chůze a vyjadřování téměř vyvolává strach.

Nejednoznačnost její postavy spočívá v tom, že jako diváci nevíme, co ji skutečně vedlo k tomu, aby na konci zapálila dům. Pravděpodobně se chce pomstít Celii, o které nyní smýšlí jako o zrádkyni. Z předchozího telefonátu ví, že je Celia sama doma a když zakládá požár, netuší, že se Mark vrátil. Tom Gunning nabízí tři alternativy důvodů jejího jednání. Prvním z nich je již výše zmíněná pomsta motivovaná chybným obviněním Celie z podrazu. Jako druhou uvádí možnost, že založila požár proto, aby Celii mohla následně zachránit, podobně jako Davida, a získat tak svou práci zpět. Třetí, úsměvná varianta spočívá v tom, že

- 21 -

slečna Robey viděla Hitchcockův film Mrtvá a živá tolikrát, že prostě napodobuje jednání paní Danversové.36

Stejně jako Celia je i slečna Robey často snímána ve stínu. Reynold Humphries tvrdí, že obě ženy jsou spojené stejným rámováním a svícením.37 Obě jsou například zachyceny ve stejné situaci - při špehování za oknem. Slečna Robey na začátku filmu za oknem sleduje přijíždějící Celii, která později stejným způsobem pozoruje svého muže. Kameraman Stanley Cortez se vyžívá zejména v nočních scénách plných světelných kontrastů – vrcholem je sekvence Celiiny cesty skrze dlouhé chodby domu, její objevování zapovězeného pokoje a následné bloudění v mlze zahalenou zahradou. Tuto tísnivou atmosféru pak dokresluje hudební doprovod Miklose Rozsy.

Celiina silueta zahalená ve tmě..

..a její bloudění mlhou.

4. 3. House by the River

Po bankrotu své produkční společnosti realizoval Fritz Lang následující snímek House by the River (1950) u společnosti Republic Pictures, která byla pověstná nízkorozpočtovými produkcemi. Opět se jedná o adaptaci, tentokrát románu spisovatele A. P. Herberta, kterou 36

Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 361. 37 Viz HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. str.147.

- 22 -

do podoby scénáře převedl Mel Dinelli.38 Díky levným nákladům tak bývá tento film noir řazen do kategorie „B-filmů“. Toto zařazení je však neoprávněné, neboť výprava filmu je i přes omezený počet scén propracovaná do nejmenšího detailu. Skličující atmosféru přesně navozuje ponurá kamera a svícení Edwarda Cronjagera. „Nikdy, dokonce

ani

Ambersonech

při Cortezově Orsona

nasvícení

Wellese,

nebyla

panského

sídla v Skvělých

polo-záhadnost

plynového

osvětlení tak dobře vyjádřena jako zde díky Cronjagerově nejtemnější organizaci ‚low-key‘ svícení.“39 I přes jeho podceňování, kdy se Lang samotný k tomuto snímku odmítal vyjadřovat40, by House by the River neměl být opomíjen. Konstrukce celého filmu je důkladně promyšlená a nese výrazné stopy režisérova rukopisu. Lang zde opět rozpracovává obvyklá témata osudovosti a návratu mrtvých a podobně jako v předchozích filmech tetralogie pracuje s motivem skryté vášně, touhy a voyeurismu.

Žena jako oběť

Stejně jako Chris Cross a Mark Lamphere je hlavní hrdina tohoto filmu, Stephen Byrne (Louis Hayward), umělec. Neúspěšný spisovatel, autor brakové literatury, který se teprve po zmizení mladé služebné Emily (Dorothy Patrick), jež pracovala u něj v domě, stává slavným a žádoucím. Kromě jeho bratra Johna, který mu pomáhal zbavit se těla, nikdo netuší, že Stephen Emily zavraždil. Služka Emily pro Stephena představuje předmět jeho touhy. Poprvé se ve filmu objeví, když Stephen na zahradě hovoří se sousedkou. Přináší mu poštu, vrácený rukopis – Lang takto poprvé naznačuje motiv opakovaného návratu. Když sousedka Stephenovi radí, 38

Jeho jméno figuruje u scénářů k filmům noir jako Točité schodiště Roberta Siodmaka (1945), The Window Teda Tetzlaffa (1949), The Reckless Moment Maxe Ophülse (1949), Beware, My Lovely Harryho Hornera (1952) či Jeopardy Johna Sturgese (1953). 39 GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 370. 40 Považoval jej za dílo, které zkrátka musel udělat, protože již rok a půl neměl žádnou práci. Viz tamtéž, str. 369.

- 23 -

aby své romány něčím „okořenil“, sledujeme záběr na Emily, jejíž vyzývavý vzhled připomíná atraktivní krásky z Ženy za výlohou a Scarlet Street. Emily Stephenovi oznamuje, že koupelna služebnictva je stále mimo provoz, on jí dovoluje použít koupelnu své ženy (Stephenova manželka Marjorie zrovna není doma). Když Emily odchází do domu, provází ji dlouhým toužebným pohledem. Následuje proslulá scéna koupání, která je prezentována skrze hledisko hlavního hrdiny. Stephen sedí v zahradním altánu a houpe se v křesle. Jeho zamyšlený pohled je stříhán nejprve na záběr domu, poté na detail okna koupelny, kde se svítí. Následuje záběr Emily před zrcadlem, opět záběr zasněného Stephena a jeho odchod do domu. Když vchází na terasu, sledujeme krátký prostřih na vypouštějící se vanu, načež se Stephen zastaví u potrubí, ve kterém je slyšet stékající voda, vzhlédne směrem k oknu koupelny a na jeho tváři vidíme zlomyslný úsměv.

Emily se tak stává další ženou v této sérii Langových filmů, která je

objektem

mužské

touhy.

„Emily

není

filmována

pouze

z voyeuristického hlediska, objevuje se zde jako odrážející se obraz rámovaný v zrcadle. Podobně jako ve Scarlet Street proces rámování ženy jako obrazu vyvolává počínání vedoucí k jejímu zavraždění.“41 Stephen vstupuje do domu, rozsvěcuje svíčku a před zrcadlem si nalévá (pravděpodobně pro povzbuzení) sklenku tvrdého alkoholu. Vtom se ozve vrzání dveří – Emily vychází z koupelny. Stephen rychle zhasíná svíčku a ukrytý ve tmě pozoruje nejprve její stín na zdi a poté její chůzi po schodech. Svou přítomností Emily samozřejmě vyleká. Vstupuje jí do

41

GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 372-373.

- 24 -

cesty a svádí ji. Když se dívka začne bránit a křičet, Stephen ji ve strachu, že ji uslyší sousedka na zahradě, uškrtí.

Tato scéna se poté opakuje, když Stephen, který se právě zbavil mrtvoly, přichází později téhož večera do domu. Stejně jako v předchozí scéně stojí před zrcadlem, když se nahoře ozve vrzání otevírajících se dveří a na stěně se objeví identický stín. Následuje stejný záběr na nohy ženy scházející po schodech. Stephen v záchvatu paniky mylně usuzuje, že se jedná o Emily. Je to však jeho žena Marjorie (Jane Wyatt).42 Ačkoli Emily umírá hned v úvodu filmu, její postava prostupuje celým filmem, neboť se stává objektem Stephenových halucinací. Při hrůzné představě, že její tělo, které s bratrem hodili do řeky, někdo 42 Stephenovo počínání ve filmu postupně přerůstá v jednání šílence. David Cairns shledává v Langově filmu velkou podobnost s Objížďkou (1945) E. G. Ulmera. Podle něj jsou oba filmy plny podlého násilí, v obou se objevuje náhodné uškrcení nevhodné ženy. Cairns rovněž vyzdvihuje fakt, že představitel Stephena, Louis Hayward, hrál ve spoustě Ulmerových filmů. Viz CAIRNS, David. Felicitous Rooms: Fritz Lang's House by the River. Senses of Cinema [online]. 2005 [cit. 2008-02-01]. Dostupný z WWW: .

- 25 -

objeví, tráví Stephen celé noci jeho hledáním. Nakonec v důsledku jedné ze svých panických představ umírá. Mezitím se však jeho druhou obětí stává Marjorie.

Jedna žena mezi dvěma muži

Marjorie zpočátku o Stephenových činech nemá vůbec ponětí. Manželovo místy agresivní jednání ji udivuje, zejména jeho extrémní opatrnost, se kterou si střeží svůj nový rozepsaný román (píše o zavraždění Emily). Stephen se jí nevěnuje, spoustu času tráví psaním, po nocích je pryč a nechává ji o samotě. Většinu svého volného času tak Marjorie tráví se svým švagrem Johnem, který ji tajně miluje. Jejich přátelský

vztah

se

postupně

prohlubuje,

až

se

nakonec

mění

v otevřenou, leč nenaplněnou lásku.

Láska mezi Stephenem a Marjorie..

..postupně přerůstá v nenávist.

Zatímco z přátelství Marjorie s Johnem..

..se stává láska. Zatím však nenaplněná.

- 26 -

Poté, co policie objevila tělo zavražděné a případ byl pro nedostatek důkazů uzavřen, Stephen nadále tráví noci mimo domov. Marjorie si je jistá, že je jí nevěrný. On však obviňuje ji – neoprávněně ji podezírá, že ho podvádí s bratrem. A tak poté, co se zbaví Johna (myslí si, že jej zavraždil, jenže ho pouze zranil), rozhodne se zabít Marjorie, jež si právě přečetla jeho nový rukopis a tak už ví, že Emily zavraždil on. Právě když svou ženu škrtí (podobně jako předtím Emily), objeví se ve dveřích John (opět návrat mrtvého). Stephen v hysterickém záchvatu utíká z pokoje. V průvanu se však na chodbě otevřou dveře od koupelny, ve kterých vlaje závěs – Stephen v halucinaci vidí místo něj mrtvou Emily. V leknutí se o závěs zachytí - omotá se mu kolem krku a škrtí ho, načež Stephen padá ze schodů. Umírá tak způsobem, jakým usmrtil svou oběť (uškrcením) a zároveň jakým před Johnem původně předstíral, že zemřela (pádem ze schodů).43

Marjorie je tedy zachráněna - jako femme attrapée totiž přežít musí. Je oddanou a milující manželkou, trpělivou ženou, která umí odpouštět. I přesto, že ví o manželově nevěře, sama mu nadále zůstává věrnou, ačkoli by jej mohla opustit a žít s Johnem, kterého miluje. Emily tak zůstává jedinou obětí Stephenova šílenství. Svým vzezřením i chováním, kdy Stephena na začátku provokuje svůdnými pohledy, by mohla být femme fatale, jejíž smrt je vlastně potrestáním. Skutečnost, že 43

v koupelně

použije

parfém

své

paní,

by

však

mohla

Mark ze Secret Beyond the Door je tak jediný ze skupiny umělců, který přežije.

- 27 -

být

interpretována spíše z pohledu, že se chce na chvíli vymanit z pozice služky a být paní domu, než jako akt svádění Stephena.

Vedlejší ženské postavy

Nemohu opomenout dvě vedlejší ženské postavy, které ovlivňují vývoj děje. První z nich je sousedka Byrneů, paní Ambrose. V úvodní sekvenci, když si při zahradničení všimne plovoucí mrtvoly skotu v řece, prohlašuje zásadní větu: „Nenávidím tuhle řeku!“ Později se tato scéna s prohlášením opakuje, když paní Ambrose zahlédne v řece další plovoucí objekt, o kterém je Stephen přesvědčen, že je tělo Emily. Paní Ambrose je postarší dáma, která žije sama. Je milá a přívětivá, zároveň ale zosobňuje zvědavou sousedku, které nic neunikne. Právě z ní má Stephen strach - když svádí Emily a ona křičí, bojí se, že je sousedka uslyší, a tak Emily v záchvatu paniky uškrtí. Paní Ambrose však nemá ponětí o Stephenových skutcích – u soudu jej i Johna zarputile brání. Zároveň je to ona, kdo osvětlí chování Johnovy služky, slečny Bantam, jako jednání uražené staré panny. Slečna Bantam je úzkostlivou služebnou, která svého pána tajně miluje. Poté, co je Emily zavražděna, trápí Johna svědomí a má (na rozdíl od svého bratra) výčitky, tudíž téměř vůbec nejí. Starosti, které si o něj slečna Bantam dělá, se stupňují v pocit, že její práce je zbytečná a v hysterickém rozrušení dává výpověď. Je na Johna rozzlobená, že její služby, respektive láskyplnou starostlivost, odmítá. Proto u soudu svědčí proti němu a zmiňuje jeho podivné chování po zmizení Emily. Její svědectví je nakonec stejně zbytečné, neboť případ je pro nedostatek důkazů uzavřen.

- 28 -

Paní Ambrose při zahradničení s nechutí

Služebná slečna Bantam se o Johna oddaně

sleduje plovoucí mrtvolu v řece.

stará. Brzy s ním však ztratí trpělivost.

- 29 -

5. Noirová tvorba Fritze Langa v 50. letech

V 50. spadajících

letech do

Fritz

cyklu

Lang filmu

nadále noir.

pokračuje

Roku

1952

v

režii

snímků

natočil

ženský

melodramatický noir V osidlech noci s Barbarou Stanwyck v hlavní roli. O rok později dal vzniknout dvěma velmi progresivním snímkům, které pro noirový cyklus představují důležité mezníky. První z nich The Blue Gardenia (1953) značně zpochybňuje hledisko mužských hrdinů ve filmu noir. Velký zátah (1953) pak ohromuje zejména zobrazením brutálního násilí, jehož oběťmi se stávají především ženy. V roce 1954 Lang režíruje podle předlohy Emila Zoly Human Desire. Svůj příspěvek do rozsáhlé skupiny filmů noir zakončuje v roce 1956 režií dvou snímků z novinářského prostředí s Danou Andrewsem v hlavní roli – While the City Sleeps a Beyond a Reasonable Doubt. V rozmezí pěti let tedy Lang natočil celkem šest filmů noir. Vzhledem k rozsahu své práce se budu podrobně věnovat pouze třem výše uvedeným snímkům, a to The Blue Gardenia, Velký zátah a Human Desire.

5.1. The Blue Gardenia

The Blue Gardenia je další Langův snímek, který bývá řazen do skupiny levných „béčkových“ filmů. Námětem se mu stala povídka ve své době populární spisovatelky a úspěšné scenáristky Very Caspary.44 Tento film je považován za velice progresivní a se stal jedním z milníků cyklu filmu noir, kterému byly věnovány spousty studií, neboť zásadním způsobem obrací noirové konvence. Podobně jako v Secret Beyond the Door je totiž tradiční pojetí filmu noir z pohledu mužského hrdinyvyšetřovatele, se kterým se identifikujeme, nahrazeno hlediskem ženy. E. Ann Kaplan tvrdí, že „The Blue Gardenia představuje zásadní rozpor mezi dominantním mužským pohledem na svět a podřízeným světem 44

Podle její předlohy byl například natočen i slavný film noir Otty Premingera Laura. Podobnost mezi těmito filmy je velice nápadná – v obou filmech jde o vyšetřování vraždy a centrem pozornosti je žena, do které se vyšetřující zamiluje.

- 30 -

žen v patriarchátu.“45 Film prezentuje podstatné proměny v mužském hledisku a zároveň jej v určitých ohledech přímo zpochybňuje. Hlavní hrdinka Norah (Anne Baxter) totiž ví mnohem více než mužský vyšetřovatel. A tak místo toho, abychom se identifikovali s ním a spoléhali na něj, identifikujeme se s Norah, o které jako diváci celou dobu předpokládáme, že je vražedkyně. Norah pracuje jako operátorka v telefonní společnosti, stejně jako její dvě spolubydlící – vyzývavá a koketující Crystal a duchem věčně nepřítomná Sally, vášnivá čtenářka brakových detektivek. Norah je vyobrazena jako věrná a oddaná žena trpělivě čekající na svého přítele George, který bojuje v Koreji. Její dosavadní poklidný život se hroutí poté, co se z dopisu od něj dozvídá, že si našel jinou ženu, s níž se chce oženit.

V rozhořčení

přijímá

pozvání

na

večeři

od

notorického

sukničkáře, malíře Prebbleho. Ve snaze zapomenout na bolestivý rozchod zapíjí Norah svůj žal alkoholem, který se jí stane (podobně jako Wanleymu v Ženě za výlohou či Stephenovi v House by the River) osudným. Bouřlivý večer pokračuje v Prebbleho bytě, kde se doslova zvrhne v noční můru a končí vraždou. Podle toho, co jsme v této sekvenci viděli, usuzujeme, že Norah Prebbleho v sebeobraně zabila, avšak náš úsudek je podobně jako v Přes práh smrti mylný. Následujícího rána se Norah probouzí s příšernou kocovinou a značnou část předešlého večera si nepamatuje. Včetně jí samotné tedy nikdo neví, co se v Prebbleho bytě skutečně stalo. Nejasné vzpomínky podněcují její úzkostlivost a paranoidní chování. Zatímco ji hledá policie, snaží se zahlazovat stopy, které by mohly svědčit proti ní. Stejně jako profesor Wanley z Ženy za výlohou je při ničení důkazů vyrušována policisty a má pocit, že muže zákona potkává na každém kroku. Je podezíravá vůči svým kamarádkám a trpí utkvělou představou, že ji špehují.

45

KAPLAN, E. Ann. The Place of Women in Fritz Lang’s The Blue Gardenia. In Women in film noir. London: British Film Institute, 1999. str. 87.

- 31 -

Zatím šťastná Norah oslavuje své

Schovaná pod pokrývkou poslouchá

narozeniny o samotě s Georgeovou

uprostřed noci v rádiu informace o hledané

fotografií.

dívce.

V hlubokém zoufalství se Norah obrací na novináře Caseyho Maya, jenž v tisku rozpoutal kampaň, jejíž cílem je najít dívku, která zavraždila Prebbleho. V „Dopise neznámé vražedkyni“46 na ni apeluje, aby jej kontaktovala, protože jí chce pomoci. Je však jasné, že Mayovo jednání je pouze projevem jeho novinářské dravosti, a dívku nakonec vydá policii. On i vyšetřovatelé se domnívají, že dívka, kterou hledají, není slušná (soudí, že se pravděpodobně jedná o prostitutku). The Blue Gardenia tak ukazuje mužský úsudek o ženách jako nesprávný. Zatímco muži se ji snaží definovat jako femme fatale, ona je spíše obětí. Podle E. Ann Kaplan ukazuje Langovo zacházení s hlavní hrdinkou mužské předpoklady o ženách ve filmech noir.47 Norah tedy bezmocně čelí svému zatčení a podobně jako hrdinové Langových filmů Byl jsem lynčován a Přes práh smrti nespravedlivému odsouzení. V závěru filmu, kdy je odhalena skutečná pachatelka, se záběr dojaté Norah pomalu prolíná se záběrem na kruhový emblém „Hall of Justice“, který kolem hrdinčiny hlavy vizuálně vytváří oprátku.48

46

Tom Gunning hovoří o ironickém odkazu k Ophülsově filmu Letter from an Unknown Woman. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 404. 47 Viz KAPLAN, E. Ann. The Place of Women in Fritz Lang’s The Blue Gardenia. In Women in film noir. London: British Film Institute, 1999. str. 81. 48 Viz BERGSTROM, Janet. The Mystery of The Blue Gardenia. In COPJEC, Jean. Shades of Noir. New York: Verso, 1993. str. 107.

- 32 -

Motiv záměny a zrcadlení

Jedním ze stěžejních témat filmu je motiv tělesné podobnosti a záměny identity. Všechny čtyři ženské hrdinky – Norah, Crystal, Sally a Rose – jsou si nápadně podobné. Mají stejnou postavu, stejnou barvu vlasů, stejný účes. Hned v úvodu si sukničkář Prebble v telefonu splete Crystal s Norah (pozvání na večeři bylo původně určeno Crystal). Když však do baru přijde jiná dívka, než kterou čekal, záletnickému malíři tato skutečnost zjevně nevadí. K další záměně dochází v případě identifikování vražedkyně. Jako diváci jsme celou dobu přesvědčeni, že za Prebbleho smrt je zodpovědná Norah, pak ale dochází k podstatnému dějovému zvratu (pro tvorbu Very Caspary zcela příznačnému prvku). Novinář Casey Mayo odhalí pravého viníka, kterým je jedna z Prebbleho zhrzených milenek, Rose. Ve filmu se objevuje pouze v krátké scéně v úvodu, kdy po telefonu Prebblemu vyčítá, že ji opustil. „Během této krátké chvíle na plátně je Rose redukována na klišé hysterických žen.“49 Fyzická podobnost mezi ní a Norah je nesporná. Obě ženy se rovněž ocitají i ve stejné situaci, kdy je opustí jejich milovaný muž. Kamerou jsou snímány ve stejném oblečení – během noci, kdy je Prebble zavražděn, mají obě černé šaty a v závěrečné scéně Roseina přiznání jsou

oděny

do

nevýrazné

uniformy

(vězeňské/nemocniční).

Proti

Prebblemu použijí stejnou zbraň – pohrabáč. Janet Bergstrom ve své

49

Tamtéž, str. 105.

- 33 -

studii konstatuje, že Rose ve filmu funguje jako dvojnice Norah.50 Podobný princip zrcadlení funguje i mezi hlavními mužskými postavami – Prebble a Mayo jsou si charakterově velmi blízcí, oba jsou svobodnými mládenci se záletnickými sklony.

The Blue Gardenia jako kvintesence Langovy americké tvorby

Jak už jsem dříve poznamenala, Fritz Lang ve svých filmech často pracuje s motivem hodin a časovou tísní. Dalším nepostradatelným atributem jeho filmů jsou telefony. Telefonní rozhovory hrají v The Blue Gardenii (a stejně tak i ve Velkém zátahu) důležitou roli, představují podstatnou část komunikace mezi jednotlivými postavami. Co je na tomto snímku pozoruhodné, je skutečnost, že identita žen je zde redukována na pouhé telefonní číslo. Když malíř Prebble v úvodu filmu kreslí podobiznu Crystal, místo jména si na kresbu poznačí její telefonní číslo. Krátce nato se chlubí, že má více čísel než telefonní společnost. Novinář Mayo se zase pyšní svým černým deníčkem, ve kterém má zapsány tucty telefonních kontaktů na různé ženy. Jejich postoj k ženám zdůrazňuje silnou dominanci mužů v tomto filmu. The Blue Gardenia je plná promyšlených odkazů k Langovým předešlým filmům noir. Nabízí se srovnání s Ženou za výlohou a House by the River - ve všech třech filmech se alkoholem opojení hrdinové stávají aktéry vraždy, snaží se zakrýt stopy vedoucí k jejich odhalení a nakonec se stávají oběťmi svých paranoidních představ. „V některých směrech připomíná The Blue Gardenia antologii Langových předešlých filmů. Je místem, v němž oživil techniky ze svých ranějších filmů a dal jim novou šanci.“51 The Blue Gardenia v mnohém napodobuje především Ženu za výlohou. Tak jako Wanley i Norah vchází v pozdních nočních hodinách do bytu člověka, jehož zná teprve krátce. Scéna, ve které se Prebble pořeže při otvírání lahve šampaňského, evokuje vzpomínku na identickou scénu v Ženě za výlohou. Na první pohled je patrná 50

Viz tamtéž, str. 107. GROST, Michael E. The Films of Fritz Lang. [online]. [cit. 2008-02-01]. Dostupný z WWW: 51

- 34 -

podobnost architektury luxusních bytů Alice a Prebbleho. Naopak byt, který Norah obývá společně se svými kamarádkami, silně připomíná byt ze Scarlet Street, jež je útočištěm Kitty a její spolubydlící.

Nápadné zrcadlo nad krbem v Prebbleho

..připomíná zrcadlovou stěnu u krbu

bytě.. (Blue Gardenia)

v obývacím pokoji Alice. (Žena za výlohou)

5.2. Velký zátah

Námětem tohoto Langova snímku, jenž se stal předchůdcem tzv. policejního filmu, byla stejnojmenná předloha Williama P. McGiverna.52 Velký zátah zobrazuje společnost zmítanou korupcí a násilím a policejní úřad jako instituci, která se z respektované změnila v ovládanou podsvětím. Představuje demoralizovaný svět, v němž není místo pro pravé

rodinné

hodnoty,

ale

naopak

oplývá

všudypřítomným

pokrytectvím a přetvářkou. Těžko bychom zde hledali čistě kladného hrdinu, neboť téměř všechny ústřední postavy filmu jsou koncipovány značně

ambivalentně,

počínaje

hlavním

hrdinou,

detektivem

Bannionem (Glenn Ford), jenž motivován osobní mstou bere zákon do svých rukou. Dvojakost postav je ve Velkém zátahu silně vizualizována.

Ženské postavy zde představují paletu různorodých charakterů. Bannionova manželka Katie (Jocelyn Brando) je typickým příkladem 52

Z jeho dalšího románu vychází i noirový snímek Rogue Cop Roye Rowlanda (1954). V obou případech byl autorem scénáře Sydney Boehm.

- 35 -

femme attrapée. Je cudnou ženou v domácnosti, příkladnou milující manželkou a matkou, nabízející hrdinovi bezpečné útočiště. V Langově filmu zastupuje jediný charakter nepostižený zkažeností okolního světa, a právě proto musí zemřít. Naopak vdova Bertha Duncan (Jeanette Nolan) je od počátku prezentována jako chladnokrevná a vypočítavá „potvora“. Chvíli předtím, než ji Bannion vyslýchá, je snímána ve své ložnici a její postava se odráží v trojčlenném zrcadle, což naznačuje existenci jejích několika tváří. Zhroucená žena truchlící nad smrtí svého muže je pouze produktem její přetvářky. „Paní Duncan od začátku projevuje chamtivost a ambice typické pro femme fatale, i když její sexualita není zdůrazňována.“53 Výraznou atraktivitou a sexuální přitažlivostí, která je u postavy Berty potlačována, oplývá Debby (Gloria Grahame), přítelkyně jednoho z gangsterů. Svým krásným zevnějškem je natolik posedlá, že není schopna projít kolem jediného zrcadla, aniž by se v něm s narcistickým obdivem neprohlédla. Debby je zkažená a nudu zahání nadměrnou konzumací alkoholu. Vince o ní prohlašuje: „Šest dní v týdnu nakupuje, sedmého dne odpočívá.“ Její sarkastické komentáře trefně vystihují situace a jednání postav ve filmu. I přes svou amorálnost pomáhá Bannionovi v jeho cestě za pomstou. Dualita její postavy je v průběhu filmu dotažena do extrému – poté, co ji Vince zohaví obličej, má jednu polovinu tváře skrytou pod obvazem. Přestože není nevinnou dívkou, stává se obětí. Muži ji pouze využívají, pro Vince představuje hračku reprezentativního vzhledu a pro Banniona cestu k vrahovi své ženy. Když za ním Debby přijde do hotelu poté, co na ni Vince zaútočil, nemá pro ni slova útěchy, neboť je sobecky hnán za pomstou. Obětí se stává i Lucy Chapman, Duncanova bývalá milenka, která je smrtí potrestána za to, že na začátku detektiva varovala. Princip duality funguje nejen v rámci jednotlivých postav, ale i mezi nimi navzájem, konkrétně mezi Berthou a Debby. Kromě toho, že každá z nich představuje polovinu femme fatale (Berta svou chamtivostí a ambiciózností, Debby svou sexualitou) a navzájem se doplňují, jsou 53

WAGER, Jans B. Percolating Paranoia: Fritz Lang's The Big Heat. Bright Lights Film Journal [online]. 2000 [cit. 2007-12-29]. Dostupný z WWW: .

- 36 -

tyto ženy koncipovány jako dvojnice. Ve scéně, kdy se setkávají, mají na sobě obě norkový kožich, který je obecně chápan jako atribut vydržované ženy. V momentě, kdy k sobě stojí tváří v tvář, dochází k jejich vzájemnému zrcadlení.

Trojčlenné zrcadlo, před kterým si Berta

Téměř identické norkové kožichy, které

„aranžuje“ smutný obličej chvíli před

mají ženy na sobě, vyvolávají zrcadlový

výslechem.

efekt.

Fascinace násilím

Filmům noir 50. let dominují postavy psychopatických jedinců. „Hrdina

se,

jak

poznamenává

Schrader,

zbláznil.

Projevuje

se

násilnicky, často u něj můžeme rozpoznat poruchu osobnosti a sebevražedné tendence. Nejčastěji je představován Jamesem Cagneym, Richardem Widmarkem nebo Lee Marvinem.“54 Právě postava Lee Marvina, Vince, projevuje ve Velkém zátahu silné sklony k násilí, konkrétně na ženách. V baru jedné z dívek típne o ruku cigaretu, načež později téhož večera v žárlivé scéně chrstne své přítelkyni Debby do tváře vařící kávu. Obětí hrubého násilí se stává i manželka detektiva Banniona, Katie, která umírá při výbuchu auta (past, která byla nalíčena na jejího manžela). Ve všech případech tak dochází k „pálení ženského masa“. Toto brutální násilí však není ukazováno explicitně, odehrává se mimo záběr. Auto s Katie exploduje ve chvíli, kdy detektiv

54

HAIN, Milan. Vývoj filmu noir. 25fps [online]. 2008, roč. 1, č. 10 [cit. 2008-01-25]. Dostupný z WWW: .

- 37 -

Banion v dětském pokoji vypráví své dceři pohádku na dobrou noc. Skrze okno na ulici vidíme záři z plamenů a doléhá k nám zvuk detonace. Ve scéně v baru nevidíme dívčinu ruku, která je zraňována, ale

pouze

její

tvář

zkřivenou

bolestivou

grimasou.

Podobně

je

komponována i scéna, ve které Vince mučí Debby – nejprve sledujeme záběr na ni, jak si před zrcadlem rtěnkou maluje rty, za ní stojí Vince. Následuje střih na konvici s vařící se kávou, Vinceovu ruku, která se po ní natahuje, poté vidíme jen prázdný vařič a slyšíme křik týrané ženy. V následujících scénách se Debby objevuje s obvazy, které skrývají jizvy po popáleninách. Zjizvená část tváře, která zůstává skryta, tak vizuálně podtrhuje její ambivalentní charakter.

Rodinný život jako faleš

V tradičním noirovém světě není místo pro skutečné rodinné hodnoty. Jako funkční je rodinný život zobrazován pouze v rámci

- 38 -

přetvářky. Navíc „matky a otcové jsou zřídka představováni jako sexuální partneři.“55 Již první záběry Velkého zátahu tuto konvenci dodržují – pan Duncan právě spáchal sebevraždu a jeho manželka se projevuje jako milující žena, kterou smrt jejího manžela hluboce zasáhla, pouze před policisty. Šéf podsvětí Lagana fungující rodinné vztahy rovněž pouze předstírá – hovoří o svém láskyplném vztahu k dceři, který však nikdy není vizualizován. Obraz Laganovy zemřelé matky, jež dominuje jeho pracovně a k němuž s úctou vzhlíží, pak reprezentuje jeho silný oidipovský komplex. Velký

zátah

však

zároveň

představuje

podstatný

posun

v zobrazení rodiny, neboť přichází s výjimkou, kterou je spokojená rodina detektiva Banniona. Se svou manželkou a malou dcerkou prožívá chvíle štěstí a jejich domov je plný lásky a vzájemné pozornosti. Destrukce křehkého rodinného vztahu je naznačena ve scéně, kdy detektiv pomáhá své dceři stavět domeček z dřevěných kvádrů a nechtěně jej rozbíjí, když na vrchol stavby nešikovně pokládá jedno z dřívek. Krátce nato jeho žena umírá při výbuchu auta.

Plnohodnotný rodinný život a láskyplné

Pro Fritze Langa příznačné užití prázdného

vztahy, jaké udržují Banionovi, jsou ve

prostoru, zde vyjadřující osamělost a

filmu noir raritou.

opuštěnost detektiva po smrti ženy.

55

HARVEY, Sylvia. Woman’s Place: The Absent Family of Film Noir. In KAPLAN, E. Ann. Women in film noir. London: British Film Institute, 1999. str. 37.

- 39 -

5.3. Human Desire Jak už jsem uvedla výše, Human Desire je adaptací slavného francouzského naturalistického románu Člověk bestie Emila Zoly. Tuto látku již dříve (v roce 1938) zpracoval pod stejnojmenným názvem Jean Renoir s Jeanem Gabinem a Simone Simon v hlavních rolích. V případě Langova snímku scenárista Alfred Hayes, jenž je autorem scénáře i pro film noir V osidlech noci, některé detaily poupravil či změnil, ve výsledku však téma a poselství filmu zůstává stejné: krásná zrádná žena se zaplete do zločinu, poté se svým milencem plánuje vraždu svého manžela, kterou společně nikdy neuskuteční, a ji čeká zkáza. Přestože bývá snímek Human Desire obecně považován za jeden z Langových velkých neúspěchů, čemuž odpovídá minimální existence textů jemu věnovaná, je pozoruhodný přinejmenším ve dvou aspektech. Prvním je skutečnost, že byl natáčen v reálných exteriérech, což je v Langově americké filmografii výjimkou. Film se odehrává v železničním prostředí (hlavní hrdina Jeff je strojní inženýr, Carl rovněž pracuje pro dráhy a společně s Vicki bydlí v domě, z kterého je výhled na nádraží). Vlaky se pak pro film samotný stávají důležitým symbolem. Pro hrdiny mohou znamenat prostředek úniku, ale také se snadno mohou stát vězením.56 Druhým zajímavým aspektem, kterému se v této kapitole budu věnovat, je pojetí hlavní ženské představitelky, která se vzpírá tradičnímu označení femme fatale.

Femme fatale nebo žena oběť?

Vicki (Gloria Grahame) je již od prvního záběru, ve kterém se objeví, definována jako svůdná femme fatale. Centrem subjektivního pohledu mužského hrdiny, pro nějž je objektem jeho sexuální touhy, se stávají (podobně jako v Murder, My Sweet (1944) Edwarda Dmytryka či

56

HIRSCH, Foster. The Dark Side of the Screen: Film Noir. New York: Da Capo Press, 2001. str. 72

- 40 -

Garnettově filmu Pošťák zvoní vždy dvakrát (1946)) hrdinčiny krásné dlouhé nohy.

První záběr Vicki ve filmu – centrem

Poté sledujeme záběr na její krásný obličej

pozornosti se stávají její nohy.

a jak si smyslně vkládá do úst část pokrmu.

Záběr, ve kterém se pak Vicki objevuje po boku svého manžela Carla, dává jasně najevo hluboký věkový rozdíl partnerů a je zřejmé, že Vicky se v manželství s mnohem starším mužem nudí. Její status femme fatale je však hned na počátku oslabován právě Carlem, který svou ženu ovládá a manipuluje jí. Využívá její atraktivity za účelem znovuzískání své práce (žádá po ní, aby se přimluvila u jeho nadřízeného Owense, který je jejím starým známým). Poté, co Vicki jeho požadavek splní, stává se objektem jeho podezíravé žárlivosti. Carl je zobrazen jako cholerický násilník, který svou ženu krutě týrá. V záchvatu vzteku ji donutí napsat Owensovi dopis, ve kterém si s ním domlouvá schůzku. Jedná se pouze o promyšlenou lest – Carl totiž Owense na určeném místě (v kupé vlaku) za přítomnosti vyděšené Vicki zabije, a posléze ji dopisem napsaným její rukou vydírá. Vicki se tak z dominantní femme fatale náhle stává ženou-obětí, která je nucena čelit Carlovým výhrůžkám. Vicki se svého muže bojí, ale zároveň jím opovrhuje. Utíká tedy do náruče mladšího a přitažlivějšího Jeffa (Glenn Ford), ve které nachází opravdovou lásku a především pochopení. Stává se součástí milostného trojúhelníku, ženou mezi dvěma muži. Její uvěznění v komplikovaném vztahu s manželem, který ji vydírá, a nemožnost opustit jej a odejít pryč s Jeffem, je několikrát vyjádřeno pomocí vizuální stránky filmu. Ve

- 41 -

scénách, kdy se všichni tři setkávají, je Vicki snímána mezi oběma muži. Její zoufalou pozici naznačuje i přítomnost ptáka v kleci, který je stejně jako v Scarlet Street „členem rodiny“.

Vizuální převaha Carla v záběru podtrhuje

Hrůza v očích a zkřížené ruce bránící obličej

jeho dominanci ve vztahu s Vicki.

- gesto typické pro ženu-oběť.

Vicky vizuálně uvězněná mezi dvěma muži,

…a čelem k Jeffovi, jenž pro ni představuje

zády otočená ke Carlovi, kterým pohrdá…

možnost úniku z manželství.

Polohu Vicky jako femme fatale silně narušují i některé atributy femme attrapée, které v průběhu filmu přejímá. Vidíme ji v obyčejném, nudném, ale především cudném oblečení, do kterého by femme fatale své svůdné tělo nikdy nezahalila. Jako oddaná manželka čeká na svého muže s připravenou večeří a je snímána v kuchyni při mytí nádobí, domácí práci, ke které by se femme fatale nikdy nesnížila. Jeffovi sice zatajovala některá fakta (především ohledně Owensovy vraždy), lhala mu do očí a zrádně ho nabádala k manželově vraždě, ale na rozdíl od většiny ostatních osudových žen svého milence skutečně miluje a není pro ni pouze zaslepenou figurkou, kterou manipuluje a využívá k získání nezávislosti a svobodného života. Vickiina postava je tedy

- 42 -

koncipována značně ambivalentně. Vzpírá se konkrétnímu zařazení do určité skupiny noirových žen, nicméně když přihlédneme k faktu, že femme fatale je definována především skrze svou sexualitu a na konci filmu bývá za své nečestné jednání potrestána smrtí, nezbývá nám nic jiného, než ji jako femme fatale označit. V závěru se Jeffem opuštěná a zatracená Vicky marně snaží uniknout ze spárů surového manžela. Na cestě ve vlaku ji totiž šílený Carl, poté co se mu sarkasticky vysměje do očí, nemilosrdně zabíjí.

6. Závěr Na osmi z dvanácti noirů Fritze Langa jsem dokázala, jak nejednoznačné a především nedostačující je rozdělení žen ve filmu noir na dva typy. Pouze v jednom z nich, Scarlet Street, bychom našli skutečnou femme fatale. Typ femme fatale se totiž vyskytuje pouze v několika filmech poměrně rozsáhlého noirového cyklu. V Ženě za výlohou není ženská postava, kterou jsem označila tímto termínem, tolik proradná a chamtivá, aby mohla být plnohodnotnou femme fatale. Ve Velkém zátahu má postava Debby k tomuto konceptu velice blízko, její charakteristika vlastnostem femme fatale odpovídá – její minulost je pochybná, je mravně zkažená, sexuálně vyzývavá a atraktivní, má ráda peníze a luxusní život, ale v závěru se přiklání na stranu dobra a spravedlnosti. Ač je její jednání značně motivováno osobní pomstou, a i když na konci umírá, stále zůstává spíše ženou-obětí, než zrádnou femme fatale. Podobně je na tom Vicki z Human Desire. Její uvěznění v manželství se starším mužem a vztah s milencem, se kterým plánuje manželovu vraždu, je příznačným poznávacím znamením femme fatale. Avšak na vývoji její postavy jsem dokázala, že je (na rozdíl od opravdové femme fatale) schopna skutečného milostného citu, a především je obětí tyranského chování svého manžela. Postavy Glorie Grahame, Debby a Vicki,

tedy

představují

nejvíce

ambivalentní

a

mnohovrstevnaté

charaktery, které stojí na vrcholu noirové tvorby Fritze Langa. Právě

- 43 -

tyto dvě ženy se nejvíce vzpírají jakémukoliv zařazení do určité skupiny ženských postav. K ženám, které jsem zařadila mezi femme attrapée, zcela nepochybně patří Caroline ze Secret Beyond the Door. Katie z Velkého zátahu a Marjorie z House by the River jsou rovněž zástupkyněmi tohoto typu, ovšem obě se v průběhu filmu stávají ženami-oběťmi. Jako ženaoběť je definována i Norah z noiru The Blue Gardenia. Lang ji ovšem výjimečně nezobrazuje jako oběť hrubého mužského násilí (jak je u něj zvykem), jako například Katie, Marjorie či Debby a Vicki. Norah se podle vzoru

mužských

hrdinů

z Langovy

‚sociální

trilogie‘

stává

obětí

justičního omylu a zároveň reprezentuje odcizení žen ve světě, jemuž dominují muži. Na pomezí femme fatale a femme attrapée stojí postava Celie ze Secret Beyond the Door. Je objektem sexuální touhy hlavního hrdiny a představuje pro něj osudovou ženu, nicméně konceptu femme fatale se vymyká svými kladnými charakterovými vlastnostmi jako je obětavost, péče,

starostlivost

o

své

bližní

a

především

láskyplnost.

Celia

reprezentuje typ noirové ženy-pomocnice. V tomto snímku Fritz Lang změnil pojetí předchozích hrdinek Joan Bennett z Ženy za výlohou a Scarlet Street jakožto ďábelských svůdnic na ženu andělsky krásnou se spasitelskými sklony. Vyhrocenou verzi ženy-pomocnice pak zosobňuje postava Joan z Přes práh smrti. Pro mužského hrdinu, svého manžela Joea, představuje velkou oporu, pomáhá mu při útěku z vězení a kvůli němu se nenávratně vzdává svobodného života, když společně s ním utíká před zákonem. Z lásky k němu je ochotna udělat cokoli, i zemřít. Dva základní typy žen ve filmu noir jsem tedy rozšířila o další dvě kategorie. Mezi protipóly femme fatale a femme atrapée stojí žena-oběť a žena-pomocnice. Stále však dochází k jejich vzájemnému prolínání a přebírání

charakterových

vlastností,

což

prokazuje

celkovou

rafinovanost filmů noir, zde konkrétně filmů noir Fritze Langa. Jeho snímky právem patří mezi to nejlepší, co noirový cyklus nabízí. Jsou důkladně promyšlené nejen z hlediska narace, ale i stylu.

- 44 -

7. Anotace

Příjmení a jméno autora: Bébarová Jana Název katedry a fakulty: Katedra divadelních, filmových a mediálních studií, Filozofická fakulta Název diplomové práce: Obraz ženy ve filmech noir Fritze Langa / The Portrayal of Woman in the Film Noirs of Fritz Lang Vedoucí diplomové práce: Mgr. Jan Křipač Počet stran: 58 Počet příloh: 3 Počet titulů použité literatury: 22 Klíčová slova: hraný film, klasický Hollywood, film noir, Fritz Lang, žena, femme fatale

Diplomová práce se zaměřuje na obraz ženy ve filmech noir Fritze Langa. V první části autorka představuje základní typologizaci žen ve filmu noir. Na základě narativní a stylové analýzy osmi filmů noir Fritze Langa (Přes práh smrti, Žena za výlohou, Scarlet Street, Secret Beyond the Door, House by the River, The Blue Gardenia, Velký zátah a Human Desire) ženské postavy charakterizuje, přiřazuje do jednotlivých skupin a zabývá se tématy, která ženské postavy ve filmu otevírají. Autorka vytyčuje čtyři typy ženských noirových postav - femme fatale, femme attrapée, ženu-oběť a ženu-pomocnici, přičemž upozorňuje na jejich vzájemné prolínání a přebírání charakterových vlastností.

- 45 -

8. Resumé

In my thesis I have focused on the portrayal of women in the film noirs of Fritz Lang, particularly You Only Live Once (1937), The Woman in the Window (1944), Scarlet Street (1945), Secret Beoynd the Door (1948), House by the River (1950), The Blue Gardenia (1953), The Big Heat (1953) and Human Desire (1954). I try to challenge the prevailing (and in my opinion limiting) categorization of female noir characters into femme fatale and femme attrapée or woman as redeemer (when necessary I extend this conception by two additional character types – woman as a victim and woman as a helper). I examine their position in the narrative, their stylistic organization and the themes they open up through their actions and try to highlight their richness and diversity.

- 46 -

9. Přílohy

9.1. Literatura

Knihy:

COPJEC, Jean, ed. Shades of Film Noir. 1st edition. New York : Verso, 1993. ISBN 0-86091-625-1.

EISNER, Lotte. Fritz Lang. Chicago: Da Capo, 1988. ISBN 9780306802713.

GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. ISBN 0-85170-742-4.

HANÁKOVÁ, Petra. Pandořina skříňka: Co feministky provedly filmu. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1551-8.

HIRSCH, Foster. The Dark Side of the Screen: Film Noir. New York: Da Capo Press, 2001. ISBN 978-0-306-81039-8.

HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. ISBN 0-8018-3699-9.

KAPLAN, E. Ann, ed. Women in Film Noir. London: British Film Institute, 2005. ISBN 0-85170-666-5.

SILVER, Alain, WARD, Elizabeth, eds. Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style. New York: The Overlook Press, 1992. ISBN 978-0-87951-479-2.

- 47 -

SILVER, Alain, ed. Film Noir Reader. New York: Limelight Editions, 1996. ISBN 978-0-879-10197-8.

SILVER, Alain, URSINI, James, DUNCAN, Paul, ed. Film Noir. Köln: TASCHEN, 2004. ISBN 978-3-8228-2261-6.

VONNEGUT, Kurt. Modrovous. Praha: Slovanský dům, 2000. ISBN 8086421-12-0.

Články, studie

BÉBAROVÁ, Jana, HAIN, Milan. Žena ve filmu noir. 25fps. 2008, roč. 1, č. 10.

BLASER, John. No Place for a Woman: The Family in Film Noir [online]. 2002. Dostupný z WWW: .

BURGER, Rosa. Film Costume - Women in Film Noir. [online]. 1997. Dostupný z WWW: < http://www.fashion.at/film/cost5ae.htm>

CAIRNS, David. Felicitous Rooms: Fritz Lang's House by the River. Senses

of

Cinema

[online].

2005.

Dostupný

z

WWW:

.

GROST, Michael E. The Films of Fritz Lang. [online]. Dostupný z WWW: http://members.aol.com/MG4273/lang.html>

HAIN, Milan. Vývoj filmu noir. 25fps [online]. 2008, roč. 1, č. 10. Dostupný z WWW: .

- 48 -

ISHII-GONZALES, Sam. The Blue Gardenia. Senses of Cinema [online]. 2001. Dostupný z WWW:

KUČERA, Jakub. Film noir – záblesky černé. Cinepur, č. 19 (únor 2002). Dostupný z WWW: .

SHAMBU, Girish. The Woman in the Window. Senses of Cinema [online]. 2002. Dostupný z WWW:

SHAW, Daniel. Fritz Lang. Senses of Cinema [online]. 2002. Dostupný z WWW: . WAGER, Jans B. Percolating Paranoia : Fritz Lang's The Big Heat. Bright

Lights

Film

Journal

[online].

2000.

Dostupný

.

- 49 -

z

WWW:

9.2. Filmografie

The Blue Gardenia (1953) V hlavních rolích: Anne Baxter (Norah Larkin), Richard Conte (Casey Mayo), Ann Sothern (Crystal Carpenter), Raymond Burr (Harry Prebble), Jeff Donnell (Sally Ellis) Scénář: Charles Hoffman, podle povídky Very Caspary Kamera: Nicholas Musuraca Výprava: Daniel Hall Střih: Edward Mann Hudba: Raoul Kraushaar Produkce: Alex Gottlieb (Warner Brother a Blue Gardenia Productions)

House by the River (1950) V hlavních rolích: Louis Hayward (Stephen Byrne), Jane Wyatt (Marjorie Byrne), Lee Bowman (John Byrne), Dorothy Patrick (Emily Gaunt), Ann Shoemaker (paní Ambrose), Jody Gilbert (slečna Bantam) Scénář: Mel Dinelli, podle stejnojmenného románu A. P. Herberta Kamera: Edward Cronjager Výprava: Boris Leven Střih: Arthur Hilton Hudba: Georgie Antheil Produkce: Howard Selech (Republic Pictures)

Human Desire (1954) V hlavních rolích: Glenn Ford (Jeff Warren), Gloria Grahame (Vicki Buckley), Broderick Crawford (Carl Buckley) Scénář: Alfred Gates, podle románu Člověk bestie Emila Zoly Kamera: Burnett Guffey Výprava: Robert Peterson

- 50 -

Střih: Aaron Stell Hudba: Daniele Amfitheatrof Produkce: Lewis J. Rachmil (Columbia)

Přes práh smrti (You Only Live Once, 1937) V hlavních rolích: Sylvia Sydney (Joan Graham Taylor), Henry Fonda (Eddie Taylor), Barton MacLane (Stephen Whitney), Jean Dixon (Bonnie Graham), William Gargan (Fater Dolan) Scénář: Graham Baker a Gene Towne Kamera: Leon Shamroy Výprava: Alexander Toluboff Střih: Daniel Mandell Hudba: Alfred Newman Produkce: Walter Wagner (United Artist)

Scarlet Street (1945) V hlavních rolích: Edward G. Robinson (Christopher Cross), Joan Bennett (Katharine ‚Kitty‘ March), Dan Dureya (Johnny Prince), Margaret Lindsay (Millie Ray), Rosalind Ivan (Adele Cross) Scénář: Dudley Nichols, podle románu La Chienne Georgese de La Fouchardièra Kamera: Milton R. Krasner Výprava: Alexander Golitzen a John Goodman Střih: Arthur Hilton Obrazy: John Decker Hudba: Hans Salter Produkce: Fritz Lang a Walter Wagner (Diana Productions)

- 51 -

Secret Beyond the Door (1948) V hlavních rolích: Joan Bennett (Celia Lamphere), Michael Redgrave (Mark Lamphere), Anne Revere (Caroline Lamphere), Barbara O’Neil (slečna Robey), Mark Dennis (David) Scénář: Silvia Richards, podle povídky Museum Piece No. 13 Rufuse Kinga Kamera: Stanley Cortez Dekorace: Max Parker Střih: Arthur Hilton Hudba: Miklós Rózsa Produkce: Fritz Lang a Walter Wagner (Diana Production)

Velký zátah (The Big Heat, 1953) V hlavních rolích: Glenn Ford (detektiv Dave Bannion), Gloria Grahame (Debby Marsh), Jocelyn Brando (Katie Bannion), Alexander Scourby (Mike Lagana), Lee Marvin (Vince Stone), Jeanette Nolan (Bertha Duncan) Scénář: Sydney Boehm podle stejnojmenného románu Williama P. McGiverna Kamera: Charles Lang Výprava: Robert Peterson Střih: Charles Nelson Hudba: Daniele Amfitheatrof Produkce: Robert Arthur (Columbia)

Žena za výlohou (The Woman in the Window, 1944) V hlavních rolích: Edward G. Robinson (Profesor Richard Wanley), Joan Bennett (Alice Reed), Dan Dureya (Heidt / Tim), Raymond Massey (státní žalobce Frank Lalor), Edmund Breon (Dr. Michael Barkstane) Scénář: Nunnally Johnson, podle románu Once off Gard J. H. Wallise Kamera: Milton R. Krasner

- 52 -

Výprava: Duncan Cramer Střih: Marjorie Fowler a Gene Fowler, ml. Hudba: Arthur Lange Produkce: Nunally Johnson (International Pictures)

- 53 -

9.3. Seznam ostatních citovaných filmů

Beware, My Lovely (1952) režie: Harry Horner

Beyond a Reasonable Doubt (1956) režie: Fritz Lang

Byl jsem lynčován (Fury, 1936) režie: Fritz Lang

Caught (1949) režie: Max Ophüls

Confirm or Deny (1941) režie: Fritz Lang, Archie Mayo

Člověk bestie (La Bête humaine, 1938) režie: Jean Renoir

Dark Waters (1944) režie: André De Toth

Doktor Mabuse, dobrodruh (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) režie: Fritz Lang

Dragonwyck (1946) režie: Joseph L. Mankiewicz

Indický hrob (Das Indische Grabmal, 1959) režie: Fritz Lang

- 54 -

Jeopardy (1953) režie: John Sturges

Journey to the Lost City (1959) režie: Fritz Lang

Kabinet Dr. Caligariho (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920) režie: Robert Wiene

La Chienne (1931) režie: Jean Renoir

Laura (1944) režie: Otto Preminger

Letter from an Unknown Woman (1948) režie: Max Ophüls

Liliom (1934) režie: Fritz Lang

Man Hunt (1941) režie: Fritz Lang

Metropolis (1927) režie: Fritz Lang

Mrtvá a živá (Rebecca, 1940) režie: Alfred Hitchcock

Murder, My Sweet (1944) režie: Edward Dmytryk

- 55 -

Nibelungové (Die Nibelungen, 1924) režie: Fritz Lang

Objížďka (Detour, 1945) režie: Edgar G. Ulmer

Pavouci (Die Spinnen, 1919) režie: Fritz Lang

Plynové lampy (Gaslight, 1944) režie: George Cukor

Pojistka smrti (Double Indemnity, 1944) režie: Billy Wilder

Podezření (Suspicion, 1941) režie: Alfred Hitchcock

Possessed (1947) režie: Curtis Bernhardt

Pošťák zvoní vždy dvakrát (The Postman Always Rings Twice, 1946) režie: Tay Garnett

Ranč zločinců (Rancho Notorious, 1952) režie: Fritz Lang

The Reckless Moment (1949) režie: Max Ophüls

Rogue Cop (1954) režie: Roy Rowland

- 56 -

Rozdvojená duše (Spellbound, 1945) režie: Alfred Hitchcock

Skvělí Ambersonové (The Magnificent Ambersons, 1942) režie: Robert Wise, Orson Welles

Spi, má lásko (Slep, My Love, 1948) režie: Douglas Sirk

Točité schodiště (The Spiral Staircase, 1946) režie: Robert Siodmak

Ty a já (You and Me, 1938) režie: Fritz Lang

Tygr z Ešnapuru (Der Tiger von Eschnapur, 1959) režie: Fritz Lang

Unavená smrt (Der Müde Tod, 1921) režie: Fritz Lang

Undercurrent (1946) režie: Vincente Minnelli

Vrah mezi námi (M, 1931) režie: Fritz Lang

Vyzvědači (Spione, 1928) režie: Fritz Lang

While the City Sleeps (1956) režie: Fritz Lang

- 57 -

The Window (1949) režie: Ted Tetzlaff

Žena na měsíci (Frau im Mond, 1929) režie: Fritz Lang

Žijí nocí (They Live by Night, 1948) režie: Nicholas Ray

- 58 -