OBR. 5: AMBROGIO DI BONDONE (GIOTTO), Vyhnání ďáblů z Areza

Renesance Malíři objevují nebo znovuobjevují realistickou malbu, která není již tak svázaná náboženskou symbolikou a jejími kánony. Samozřejmě, že náboženská tematika je stále hlavním námětem, ale je zpracována světským realistickým způsobem, kdy jako by se zobrazovaly výjevy z běžného života. Většinou tomu tak opravdu je; náboženská symbolika jen celé dílo posvěcuje. Někdy vznikají díla plně světská, např. když je zadavatelem bohatý měšťan nebo samo město. Šíří se nová optimistická víra v možnosti člověka a poznatelnost světa. Tento nový životní názor vzniká v Itálii, kde jsou také nejlepší podmínky k navázání na antický historický odkaz. Jeho název je příznačný: renesance. Nejlépe ho charakterizuje nová architektura, která použitím jednoduchých geometrických tvarů a symetrie usiluje o jasné definování a ovládnutí prostoru. O totéž se v zobrazení prostoru pokouší také malířství. Od prvních nesmělých pokusů se během krátké doby jednoho století podařilo převážně florentským malířům nalézt všechny důležité zákonitosti lineární perspektivy, jejichž použití jim umožnilo malovat zcela bezchybné perspektivní obrazy. Přitom toto hledání nemohlo stavět na stávajícich znalostech matematiky a geometrie. Bylo převážně intuitivní, odvozené od přímého pozorování a stálých pokusů. Úspěch tohoto hledání se stal symbolem nové doby. Schopnost namalovat obraz, který jako zrcadlo odráží reálný svět nebo dokonce vytváří dokonalou iluzi reálného světa, který se ve skutečnosti nalézá pouze v hlavě svého tvůrce, jako by člověku umožňovala svět pochopit, měnit ho, nebo dokonce tvořit. To ho naplňovalo velikou nadějí do budoucna. Jedním z prvních malířů, který usiloval o realistické zobrazení skutečnosti, je Ambrogio di Bondone (1266 - 1337) zvaný Giotto. Jeho životopisec Vasari o něm v knize Život umělců píše, že "vytlačil těžkopádné byzantské malířství a nastolil znovu realismus a dobrý způsob malování." Zobrazování prostoru však u něho není výsledkem nějaké geometrické konstrukce, ale intuice a pozorování. Proto je jeho postup těžké obecně popsat. Např. na obraze Vyhnání ďáblů z Areza (obr. 5) zobrazuje architekturu (měšťanské domy) odvážně v neprůčelné poloze (tedy tak, že žádná ze stěn není rovnoběžná s rovinou obrazu). Rovnoběžné přímky na domech se na obraze jednou zobrazí jako rovnoběžky, podruhé jako různoběžky sbíhající se nebo dokonce rozbíhající se do dálky. Přibližné pravidlo formuloval na základě Giottova postupu kolem roku 1400 teoretik malířství Cennino Cennini: "Architektonické články u soklu stavby se musejí naklánět nahoru v opačném směru než horní články, které se naklánějí dolů." Tato definice je však příliš volná a k představě o způsobu zobrazení prostoru nevede. To další Giottův obraz, Sen biskupův(obr. 6), již působí realističtěji: Prodloužíme-li si obrazy rovnoběžných přímek podlahy, vidíme, že se sbíhají do jednoho bodu. Uděláme-li totéž s rovnoběžnými spárami na stropě, sbíhají se též do jednoho bodu, ale jiného než ty na podlaze. Giottovo umění realistické malby dále rozvíjí jeho velký obdivovatel a žák Ambrogio Lorenzetti (činný 1332 - 1347). V obraze Následky dobré vlády radnice v Sienně (obr. 7) ještě zůstává ve stínu svého mistra. Dokonce si situaci ulehčil tím, že domy zobrazuje průčelně, to znamená, že jedna stěna domů je rovnoběžná s rovinou obrazu a zobrazí se proto v nezměněném tvaru jako obdélník či čtverec. Jeho obraz Zvěstování (1344; obr. 8) však už přináší úplně novou hodnotu. Všechny hloubkové přímky (tak budeme říkat rovnoběžným přímkám, které jsou kolmé na rovinu obrazu) se sbíhají v jediném úběžném bodě.

9

OBR. 5: AMBROGIO DI BONDONE (GIOTTO), Vyhnání ďáblů z Areza

10

OBR. 6: AMBROGIO DI BONDONE (GIOTTO), Sen biskupův

11

OBR. 7: AMBROGIO LORENZETTI, Následky dobré vlády radnice v Sienně

12

OBR. 8: AMBROGIO LORENZETTI, Zvěstování

13

Lorenzetti si ještě není jist jeho správným umístěním, proto obraz maluje jako čtvercový a tento úběžný bod umísťuje do průniku úhlopříček takového čtverce. Projevuje se tu jakási víra středověkého umělce v automatickou správnost souměrné kompozice, která měla ve středověkém malířství velkou váhu. Jak dále uvidíme, dodržovali ji i umělci, kteří dokázali kreslit správně i obrazy nesymetrické. Dodržuje ji i Leonardo, a to přes své uštěpačné poznámky, že symetrie je nudná. Lorenzetti tuto symetrii dokonce ještě zdůrazní dvěma stejnými výklenky i symetrií postav. Zřejmě již tušíte, že takovéto řešení, to jest obrazy rovnoběžných přímek sbíhající se do jednoho bodu, je správné. Ostatně, Lorenzettiho obraz působí velmi přesvědčivě. Zkusme však uvažovat, proč tomu tak je. V našich úvahách vyjdeme z funkce lidského oka. Chceme-li totiž na obraze, tedy v ploše, vyvolat iluzi trojrozměrného prostoru a předmětů, musíme vyjít právě z jeho vlastností. Funkci oka a lidského vidění známe ještě ze střední školy (obr. 9).

OBR. 9 Paprsek světla odražený od předmětu (uvažujme jeden jeho bod) prochází okem a dopadá na sítnici, kde vyvolá vjem vidění. Ostatní paprsky, které se od bodu odrazily jiným směrem a okem neprocházejí, nás samozřejmě nezajímají. Tak svazek příslušných paprsků odražených od bodů tělesa a procházející čočkou oka promítá na sítnici oka obraz celého pozorovaného tělesa. Uvažujme však teď pouze jeden paprsek, tj. přímku určenou zobrazovaným bodem a středem oční čočky, a celý proces zobrazování pozpátku (obr. 9a).

OBR. 9a Máme tedy na sítnici bod, místo, kam dopadl zobrazovací paprsek. Který bod v prostoru však zobrazuje? Z obrázku snadno vidíme, že není jeden. Naopak, takových bodů je nekonečně mnoho. Jsou to všechny body prostoru, kterými prochází zorný paprsek, všechny body takto určené polopřímky. Oko tedy není schopno rozeznat, jak daleko je viděný bod v prostoru umístěn, pouze na kterém paprsku leží.

14

Celá situace je zřejmější při pozorování bodových světelných zdrojů ve tmě, např. oblohy v noci. Pomineme-li barvu, orientaci a případný pohyb, nerozeznáme, zda světýlko, které vidíme, je pár metrů vzdálená malá žárovka, několik stovek metrů vzdálené světlo okna z domu na kopci, několik kilometrů vzdálená poziční světla letícího letounu či několik světelných let vzdálená hvězda nad obzorem. Tato nevýhoda lidského vidění, v běžném životě korigovaná při malých vzdálenostech stereometrickým viděním dvěma očima a na větší vzdálenosti zkušeností a očekáváním viděného, je naopak pro malířství výhodou. Hned uvidíme proč. Představme si, že mezi oko a zobrazovaný předmět umístíme rovinnou průmětnu (obr. 10).

OBR. 10 Promítací paprsek zobrazovaného bodu protne tuto rovinu v jednom bodě. Dodáme-li tomuto bodu stejnou barvu a světlo, vyvolá v oku stejný vjem jako původní bod zobrazovaného předmětu. Toto můžeme udělat s celým promítacím svazkem paprsků. Tak získáme na průmětně množinu bodů, rovinný obraz, který vyvolá v oku vjem přímého pozorování trojrozměrného předmětu, a to i tehdy, kdy už ho dávno zpoza průmětny odstraníme. Zobecněme si celou situaci pro nejčastější způsob zobrazování (obr.11). Mějme základní rovinu (vždy vodorovná), označme ji π, na ní kolmou rovinu ν. Obě se protínají v přímce, kterou nazýváme základnice a značíme z. Zobrazované předměty umísťujeme za průmětnu ν a zpravidla pokládáme na základní rovinu. Pozorovatel stojí na základní rovině π před průmětnou ve vzdálenosti, kterou označujeme jako distanci. Jeho oko si označme bodem O. Patu kolmice spuštěné z oka O na základní rovinu π nazveme stanoviště a označíme S. Druhou kolmici z oka O spustíme na průmětnu ν a získáme tak tzv. hlavní bod, označíme ho H. Distance je tedy d=⎥OH⎥. Dále zkonstruujeme přímku ležící v průmětně, rovnoběžnou se základnicí a procházející hlavním bodem H. Nazveme ji horizont a označíme h. Brzy pochopíme její význam. Vzdálenost horizontu a základnice je rovna vzdálenosti oka O a stanoviště S, je tedy rovna výšce pozorovatele. S takto zavedenou terminologií se již snadno domluvíme.

15

OBR. 11 Umíme už pomocí promítacích paprsků zobrazit bod. Uvažujme nyní, jak se zobrazí přímka (obr. 12).

OBR. 12 Zobrazíme-li několik bodů této přímky, vzniklý svazek promítacích paprsků procházejících okem O leží v jedné rovině, určené právě promítanou přímkou a a okem O. Této rovině můžeme říkat promítací rovina, např. α a její průnik a' s průmětnou je obrazem zobrazované přímky, tedy opět přímka (nebo bod - pokud prochází středem promítání O). To, že obrazem přímky v takovém promítání je opět přímka nebo bod, je samozřejmě velmi příjemné. Budeme-li hledat dále obraz nějaké přímky, stačí najít obrazy pouze dvou jejích bodů a obraz celé přímky je určen.

16

Které dva body si vybereme? Přestože na výběr máme nekonečné množství bodů, jsou tu dva, kterým bychom měli dát z pádných důvodů přednost (obr. 13).

OBR. 13 Prvním je bod zobrazované přímky, ve kterém protíná průmětnu. Je zřejmé, že je sám sobě středovým průmětem. Budeme mu říkat stopník přímky a označíme ho N. Tak jsme si ušetřili hledání jednoho průmětu. Hledání dalšího důležitého bodu bude náročnější na abstrakci. Představme si, že postupně zobrazujeme řadu bodů A1, A2 ..., které leží na přímce a a vzdalují se od stopníku N směrem za průmětnu. Jejich rozteč je stále stejná, ale rozteč jejich obrazů A'1, A'2 ...se zmenšuje a obrazy se blíží jednomu bodu. Úhel, který svírá promítaná přímka a s přímkami promítacími, se tak stále zmenšuje. Představíme-li si, že zobrazovaný bod se vzdálí nade všechny meze do nekonečna, z promítací přímky se stane rovnoběžka se zobrazovanou přímkou a procházející středem promítání O. Této přímce budeme říkat směrová přímka přímky a a označovat ji budeme 'a. Nekonečně vzdálenému bodu na přímce budeme říkat úběžný bod. Bod, který vytne na průmětně jeho zobrazovací přímka, rovnoběžná s přímkou a a procházející středem promítání O, je jeho obraz a budeme mu říkat obraz úběžněho bodu, krátce úběžník přímky a a značit U. Pomocí takto jednoduše získaných bodů můžeme snadno nalézt obraz kterékoli přímky. Využijeme této vymoženosti a nalezneme obraz přímky b rovnoběžné s a (obr. 14). Jejich stopníky jsou různé, Na ≡/ Nb, ale úběžníky obou přímek jsou totožné, Ua≡Ub. Není divu, jejich úběžníkem je stopník jejich společné směrové přímky procházející středem O. Z toho docházíme k poznatku, že obrazy rovnoběžných přímek jsou různoběžky, které procházejí jedním společným úběžníkem. Můžeme proto potvrdit větší správnost Lorenzettiho konstrukce v jeho obraze Zvěstování, kde se obrazy rovnoběžných přímek protínají v jediném bodě.

17

OBR. 14 Seznámili jsme se s principy perspektivního zobrazování, jak ale tyto konstrukce provádět prakticky? Jak konstruovat zorné paprsky a jejich průniky s průmětnou, tj. s rovinou obrazu? Jednou možností je zůstat v prostoru a celý perspektivní obraz konstruovat pomocí speciálních pomůcek. Jeden z prvních návodů nám dává samotný Leonardo da Vinci: "Vezmi sklo velké jako kreslicí papír. Upevni sklo dobře před očima tak, aby bylo mezi očima a věcí, kterou chceš nakreslit. Sedni si na 2/3 lokte (36 - 40 cm) před tímto sklem a upevni svoji hlavu nějakým zařízením tak, aby se nemohla ani hnouti (tím zajistil, aby průmět byl konstruován opravdu pouze z jediného nepohyblivého bodu, pozorovatelova oka). Potom zavři jedno oko. Štětcem nebo tužkou vyznač na skle, co na něm vidíš v prostoru. Potom to okopíruj na papír." Uvedený citát popisu metody neznamená, že by byl Leonardo jejím původcem Tato metoda byla nejspíše běžně používána jeho současníky. Vlastně jde o doslovné technické provedení Albertiho teoretické úvahy o novém požadavku na obraz jako pohled otevřeným oknem: "Načrtnu si čtyřúhelník o pravých úhlech tak velký, jak si přeji, který si představuji tak, jako by byl oknem otevřeným, jímž patřím na to, co bude vymalováno." Dokonalou ilustrací této raněrenesanční představy obrazu jako pohledu otevřeným oknem je olej Antonello da Messiny Sv. Jeroným v pracovně (kol.1475; obr. 15) . Součástí obrazu je iluzionistická kamená šembrána a okenní římsa. Dokonce v pozadí zobrazené místnosti je velké čtvercové okno s výhledem na krajinu. (detail obr.16) Uvedenou metodu skleněné desky přenesl do střední Evropy norimberský malíř Albrecht Dürer (1471 - 1528; obr. 17). Byl to malíř mimořádného talentu, jehož příroda obdařila fantazií a ohromným pozorovacím talentem (obr. 18). Přesto nebyl spokojen, měl pocit, že umění by mělo mít správné základy. Podnikl dvě studijní cesty do Itálie. Jednu z nich v roce 1506, kdy navštívil Bolognu, aby se naučil umění "tajné perspektivy". Nabyté vědomosti ze studia italského renesančního umění uveřejnil v pro evropské malířství velmi významné práci nazvané Pojednání o měření (1525 - 1538), kterou opatřil nádhernými dřevoryty.

18

OBR. 16: ANTONELLO DA MESSINA, Sv. Jeroným v pracovně

19

OBR. 15: ANTONELLO DA MESSINA, Sv. Jeroným v pracovně – detail

20

OBR. 17: ALBRECHT DÜRER, Autoportrét

21

OBR. 18: ALBRECHT DÜRER, Zajíc

22

Na jednom z obrázků (obr. 19) vidíme zmíněnou metodu skleněné desky, kterou Dürer vylepšil o to, že desku upevnil na stůl vybavený speciálním okulárem (vzniklým úpravou soudobých zeměměřičských pomůcek), který pohodlně zajišťoval promítání z jediného bodu. Pomocí šroubů ho bylo možno vyregulovat do potřebné polohy.

OBR. 19 Metoda mu však zřejmě plně nevyhovovala, a proto je dále vylepšil.

OBR. 20 23

Ve druhém dřevorytu (obr. 20) pozoruje malíř průmět ležící ženy opět na svislé průmětně, ve které je vyznačena čtvercová síť. Stejnou nebo zvětšenou síť si narýsuje na stole a pozorovaný průmět do ní přenáší. Tím vyřešil hned dva problémy, a to omezení distance a rozměrů obrazu délkou malířovy paže při přímém malování na skleněnou desku. Takovéto užití sítě pro kreslení perspektivy znal už Alberti, který píše ve svém traktátu Della pittura libri tre (O malířství), že užívá jemného závoje, ve kterém je vetkána barevná čtvercová síť. Závoj se sítí staví mezi předmět a oko a pomocí sítě přenáší viděné na nákresnu. Dále připomíná, že zručný malíř nemusí používat skutečnou síť, stačí, když si takovou síť pouze představí.

OBR. 21 Zorný paprsek nahradil provázkem provlečeným skobou ve zdi a stále napínaným olůvkem. Nyní stačilo ukazovátkem upevněným na druhém konci provázku ukázat na libovolný bod zobrazovaného tělesa a pomocník na "Dürerově okénku" pomocí průsečíku dvou provázků upevněných na rámu označil výsledný perspektivní průmět bodu na průmětně. Ten se po sklopení skutečné nákresny přenesl na papír. Takto velmi namáhavě, ale přesně mohli zobrazit bod po bodu i složitý předmět, např. právě loutnu, která byla oblíbeným cvičením renesančních malířů. Je třeba upozornit, že v tomto případě středem promítání je bod, ve kterém je provlečen provázek skobou ve zdi. Dürer ve svém díle také popsal dále vylepšenou verzi předchozích metod, kterou vynalezl Jacob de Keyser (obr. 22). Na konec provázku umístil okulár, kterým jako hledím pušky zaměřil příslušný bod předmětu a pomocí rysky v přední části okuláru přenesl na skleněnou průmětnu. Obešel se tak bez pomocníků. Napnutý provázek udržoval okulár v patřičné poloze. Skoba ve zdi je tedy opět středem takového promítání a její vzdálenost od průmětny je distancí.

24

OBR. 22 Všechny popsané metody ale mají jednu velkou nevýhodu, umožňují totiž konstruovat pouze existující předměty a prostředí, a to ještě za pomoci složitých technických prostředků, které někteří malíři nepovažují za hodné umělce.

OBR. 23

25

Tyto problémy, to jest zobrazování i neexistujících nebo přímo nepřístupných předmětů a přenesení konstrukce z prostoru na plochu a její řešení pomocí jednodušších pomůcek, jako jsou například pravítko a kružítko, vyřešil jako první florentský architekt (ale i malíř a sochař) Filippo Brunelleschi (1377 - 1446). Můžeme ho proto právem považovat za objevitele nebo vynálezce perspektivy. Jaké byly okolnosti jeho objevu? Brunelleschi ve svých 45 letech, již jako věhlasný architekt, vypracovával skici a plány budoucí slavné kopule florentského dómu, která se stala symbolem renesance a je některými kritiky označována za jedno z nejuniverzálnějších děl lidského ducha. Přitom asi jako jeden z prvních důsledně používal systému půdorysu, nárysu a bokorysu. Přitom ho napadlo, jak z těchto jednotlivých pohledů zkonstruovat správný perspektivní obraz (obr. 23). Vzhledem k tomu, že z obrázku by nemusela být konstrukce každému jasná, osvětlíme si ji na jednodušším případě (obr. 24).

OBR. 24

26

Mějme opět základní rovinu, průmětnu, oko pozorovatele, tj. střed promítání a zobrazované těleso, jímž bude kvádr v průčelné poloze, to jest s jednou stěnou rovnoběžnou s průmětnou. Teď si celou situaci zobrazíme v půdorysu, to je jako bychom celou situaci pozorovali shora z veliké výšky. Základní rovina nám přejde do roviny papíru. Průmětna se zobrazí jako přímka, střed promítání O splyne se stanovištěm S . Kvádr se zobrazí jako obdélník, jehož jedna strana je rovnoběžná s obrazem průmětny. V takovémto pohledu snadno zkonstruujeme půdorysy promítacích paprsků z bodu O k jednotlivým důležitým bodům zobrazovaného tělesa, zde tedy k jeho vrcholům. V místech, kde se půdorysy promítacích paprsků protínají s obrazem průmětny ν jsou také půdorysy skutečných průniků promítacích paprsků s průmětnou. Stejně konstruujeme bokorys - jako bychom se na celou situaci dívali z "boku", z veliké dálky ve směru základnice z. Můžeme si představit, že se celá situace promítne na rovinu kolmou na π a ν, procházející bodem H (říkáme jí hlavní vertikální rovina). V tomto případě se základní a promítací rovina zobrazí jako na sebe kolmé přímky. Opět zkonstruujeme bokorysné průměty promítacích paprsků a získáme kolmé bokorysné průměty obrazů vrcholů kvádru v průmětně ν. Obrazy průmětny v obou případech můžeme brát jako souřadnou osu s počátkem v obraze hlavního bodu, na níž kolmým průmětům středových průmětů zobrazovaného předmětu přísluší určitá číselná souřadnice, ty pak můžeme zaznamenat na papírovou mírku nebo přenést kružítkem na průmětnu ν do souřadného systému, jehož osy tvoří horizont a hlavní vertikála jako průnik hlavní vertikální roviny s průmětnou. Počátkem je tedy hlavní bod H. Takovýmto zkonstruováním perspektiv důležitých bodů, zde vrcholů kvádru, a jejich spojením obrazy úseček, zde hran krychle, získáme správný perspektivní obraz tělesa. Kvádr je jednoduché těleso, ale můžeme jej nebo skupinu kvádrů použít jako obálku složitějšího tělesa, perspektivně je zobrazit a složitější těleso do jejich perspektivního obrazu s trochou citu pro věc zakreslit. Této Brunelleschiově objevné metodě říkáme průsečná metoda. Brunelleschi si údajně její správnost ihned ověřil. Jeho životopisec Antonello Manetti píše, že Brunelleschi "svůj systém dokázal použitím čtvercového obrazu o straně asi 30 cm, na který namaloval Plaza de San Giovanni, viděné z chrámového portálu ve Florencii. Pracoval s takovou precizností, že ani malíř miniatur by to neuměl lépe. Místo oblohy použil leštěné stříbro, takže se v něm odrážela i s oblaky. ... Po dokončení obrazu vyřízl v jeho středu díru, která souhlasila se středem promítání, na to vyzval Brunelleschi okolostojící, aby se podívali otvorem a obraz drželi v jedné a zrcadlo ve druhé ruce ve výši očí tak, aby v něm obraz viděli. Divák měl potom dojem, že se dívá na skutečnou scénu a stál-li v místě, odkud byl obraz pracován, mohl přímo porovnat jeho působení s realitou." Vasari potvrzuje, že Brunelleschi namaloval tento obraz, ale o experimentu se nezmiňuje. Říká: "Vynález perspektivy uspokojil Filippa natolik, že rychle namaloval Plaza de San Giovanni a reprodukoval krásu černobílých mramorových dlaždic, které ubíhaly do vnitřku chrámu". To by znamenalo, že Brunelleschi věděl, jak v perspektivě zobrazit čtvercovou podlahu. Brunelleschi údajně namaloval několik deskových obrazů s užitím průsečné metody, žádný se však nedochoval. Dokonce zřejmě ani svou metodu nepopsal formou traktátu, natož učebnice. To za něj učinil až jeho žák Alberti v díle O malířství, které Brunelleschimu jako svému učiteli věnoval. Přesto máme k dispozici malířské dílo, jehož je Brunelleschi autorem alespoň duchovním. Při vypracování návrhu kopule florentského dómu Brunelleschi jako architekt vedl dlouhé diskuse o umění se svým přítelem Donatellem, sochařem, který obnovoval ve Florencii tradici antického sochařství. Tito dva uznávaní umělci se seznámili se začínajícím malířem Masacciem (1401 - 1428). Přes jeho značné mládí (do Florencie přišel ve svých 17 letech a když se seznámil s Brunelleschim, bylo mu sotva 20)

27

oba umělci pochopili, že mají před sebou neobyčejný talent. Nabídli mu proto své přátelství a dovolili mu podílet se na svých úvahách a dílech. Masaccio tak byl zřejmě první, kdo se seznámil s Brunelleschiho metodou konstrukce perspektivního obrazu. Tu potom použil při perspektivní konstrukci fresky Nejsvětější trojice (1427; obr. 25, 26) v chrámu Santa Maria Novella ve Florencii. Historici umění tvrdí, že Brunelleschi Masacciovi s perspektivou obrazu nejspíš hodně pomohl. V každém případě je to dokonalá perspektivní konstrukce. Obraz znázorňuje imaginární architekturu, výklenek, v němž je Kristus na kříži a pod ním klečí modlící se postavy donátorů (obrazy těch, kteří dílo financovali), dále pod nimi jakoby ze zdi vystupuje Adamův hrob s kostrou, jako symbol lidské pomíjivosti v kontrastu s věčností Nejsvětější trojice. Po odhalení díla byli údajně současníci zaskočeni jeho dokonalostí. Prý v prvních okamžicích při vstupu do chrámu věřili, že vidí skutečný výklenek nebo alespoň dokonalý reliéf. Vasari napsal: "Ale to nejkrásnější, když pomineme postavy, je perspektivní obraz tabulové valené klenby z pohledu zdola. Optické zkrácení je tak umně namalované, že strop působí jako reliéf." Obraz svou působivostí podnítil zájem o perspektivní metody u ostatních malířů a umělců té doby. Jeho perspektiva je tak dokonalá, že současní historici umění podle něj provedli přesnou rekonstrukci celého architektonického prostoru (vycházeli z předpokladu, že stropní kazety zobrazené v podhledu valené klenby jsou čtvercové). Bohužel, Masaccio už další takovýto perspektivně dokonalý obraz ve spolupráci s Brunelleschim nevytvořil. Zemřel velmi mlád ve věku 28 let, jak pěkně píše Kadeřávek: "jsa oplakáván svými učiteli i celou obcí malířskou." Přes svoji dokonalost a vzrůstající zájem o perspektivní zobrazení není Brunelleschiho metoda ostatními malíři přijata. Důvody byly tyto: Metoda pro ně byla příliš složitá. To, co bylo snadné pro Brunelleschiho jako architekta, to je práce s půdorysem, bokorysem a nárysem, přece jen dělalo běžným malířům asi problémy. Je třeba si uvědomit, že to byli lidé, kteří vyrůstali v jiných podmínkách než my, kteří se s tímto promítáním setkáváme již od dětství. Další nevýhodou je nutnost každou zamýšlenou věc nejprve namalovat v kolmých průmětech a z nich teprve konstruovat perspektivu, což může být zdlouhavé. Tím spíše, nemá-li malíř jasnou představu o zobrazovaném a upravuje ji během práce pro dosažení požadovaného dojmu a kompozice. Pro uvedené potřeby byly vymyšleny jiné, takzvané přímé metody. Dvě z nejdůležitějších zaznamenal jež zmíněný Leone Battista Alberti (1404 - 1472), žák Brunelleschiův, ve svém díle O malířství. Nastolme si problém, který vlastně vedl ke vzniku takových metod. Jednou z největších ctižádostí renesančních malířů bylo správně perspektivně zobrazit pavimentum pravidelnou čtvercovou podlahu v základní rovině v průčelné poloze, to znamená tak, že jedny spáry byly rovnoběžné s průmětnou, druhé na ni kolmé. Takové perspektivní pavimentum působilo velmi efektně, ať už v interiéru v místnostech, nebo interiéru městském, to je dlážděná ulice či náměstí. Pavimentum však nebylo pouze efektní demonstrací malířova umu v zobrazování prostoru, ale mělo i jinou funkci. Jak později uvidíme, byl to základ sítě, který sloužil k umísťování dalších předmětů v perspektivě a určení jejich správných rozměrů v perspektivním zkrácení. O zobrazení takové podlahy se pokusil již Lorenzetti ve zmíněném obraze Zvěstování. Jak již víme, obrazy neprůčelných spár podlahy jako rovnoběžných přímek kolmých na průmětnu (budeme jim říkat hloubkové přímky) se protnou ve svém úběžníku. Zkonstruujeme-li jejich směrovou přímku, to jest rovnoběžnou s nimi a procházející středem promítání O, protne průmětnu v hlavním bodě (obr. 27). Úběžníkem těchto spár a vlastně všech přímek kolmých na průmětnu (přímek hloubkových) je proto hlavní hod. Ten je na horizontu ve výšce pozorovatele.

28

OBR. 25: TOMMASO MASACCIO, Nejsvětější trojice

29

OBR. 26: TOMMASO MASACCIO, Nejsvětější trojice

30

OBR. 27 To by na Lorenzettiho obraze znamenalo, že pozorovatel je ještě níž než klečící postava anděla a sedící Marie. To naznačuje, že si Lorenzetti funkci úběžníku ještě plně neuvědomoval. Druhou skupinu spár rovnoběžných s průmětnou zobrazil opět jako rovnoběžky. Snadno nahlédneme, že to je správné, protože jejich směrová přímka je také rovnoběžná s průmětnou. Jejich úběžník je tedy v nekonečnu a zobrazí se jako rovnoběžky. Jak však ustupují do hloubky, jejich vzdálenost v obraze se zmenšuje. Správné určení míry tohoto zmenšování bylo dalším velkým problémem. Vzdálenosti spár v obraze byly buď odhadovány nebo určeny na základě nějakého pravidla či řemeslné konstrukce, někdy i velmi složité, tradované v té které malířské škole. Většina byla sice nesprávná, ale nepůsobily tak rušivě, aby byly hledány lepší. Kadeřávek k tomuto poznamenává, že pečlivé proměření obrazu a určení metody, kterou bylo zkracování prováděno, by bylo možno použít jako doplňkovou metodu k určení, k jaké malířské škole dílo patří, a k odhalení vzájemných kontaktů a ovlivňování škol. Jednou z těchto metod byla takzvaná Florentská metoda (obr. 28),

OBR. 28

31

která říká: postupujeme-li od základnice k horizontu, vzdálenost obrazu dvou sousedních průčelných spár je rovna dvěma třetinám vzdálenosti obrazů spár předchozího pásu podlahy. Snadno se přesvědčíme, je-li popsaný postup správný. Víme už, že přímka se v perspektivním promítání zobrazí opět jako přímka (vyjma promítací přímky, jejíž úběžník i stopník splynou a tak se tedy zobrazí jako bod). Diagonála tvořená úhlopříčkami čtvercové podlahy by se proto měla opět zobrazit jako přímka. Pospojujeme-li ale úhlopříčky v obrazech čtverců podlahy získaných předchozí konstrukcí (obr), nebo např. v Lorenzettiho Zvěstování, zjistíme, že se diagonála nezobrazí jako přímka, ale jako část paraboly. Jsou to tedy nesprávné postupy. Jak už však bylo řečeno, nepůsobily tak rušivě a úhlopříčky samozřejmě malíři nezdůrazňovali. Přesto tu byla snaha nalézt postup ke správému zobrazení. Pomineme-li lidskou touhu přijít věcem na kloub, pak to bylo proto, že pavimentum nebyla jen pouhá podlaha, ale osnova, do které se umísťovaly další předměty, a její špatná konstrukce by se tak zřetelněji projevila. Jak jsme si již řekli, dvě správné konstrukce uvedl ve svém díle O malířství Leone Battista Alberti. První z nich se nazývá construzione legitima, metoda, která je Albertimu připisována, ač nebyl jejím autorem a byla všeobecně známá jeho současníkům. Její princip popisuje Alberti takto (obr. 29):

OBR. 29 Malíř si vytkne obdélník, který bude tvořit plochu obrazu. Spodní okraj obrazu ztotožní s první spárou průčelně zobrazovaného pavimenta. Tato první průčelná spára se mu proto zobrazí ve skutečné velikosti. Určí skutečnou velikost dlaždic zobrazované podlahy v daném měřítku a jím rozdělí spáru na stejné díly. Ze získaných bodů zkonstruuje spojnice s hlavním úběžným bodem, který si umístil do středu obrazu ve výšce tři braccia (paže, renesanční míra délky), což odpovídá výšce dospělého muže. Tím splnil první část úkolu najít obrazy neprůčelných spár podlahy, to je přímek kolmých na průmětnu a ležících v základní rovině. Z toho, že Alberti umístil úběžník těchto přímek do hlavního bodu, můžeme soudit, že si plně uvědomoval jeho význam a to, jak je závislý na poloze oka pozorovatele. Albertiho popis metody je sice nepřesný a mnohdy nejasný, ostatně šlo o návod pro malíře a ne o vědecké pojednání, ale to, že by správné umístění úběžníku ve výšce pozorovatele zvolil náhodně, je málo pravděpodobné. Druhou částí úkolu bylo nalézt obrazy průčelných spár podlahy. Víme, že jejich úběžník je v nekonečnu a že se zobrazí jako rovnoběžky. Ty však už nebudou mít konstantní vzdálenost, jako mají spáry podlahy, ale s jejich větší hloubkou v obraze se jejich vzdálenosti zmenšují. Jde tedy o to, nalézt správnou míru tohoto zmenšování. Alberti to vyřešil tak, že si zvlášť mimo plochu obrazu nakreslil boční pohled na celou situaci. Můžeme si opět představit, že se díváme z velké vzdálenosti ve směru základnice z a vše se nám rovnoběžně promítne do hlavní horizontální roviny kolmé na ν a π a procházející

32

hlavním bodem H. Máme zde znázorněno i stanoviště S a hlavně oko O pozorovatele. Průčelné spáry se zobrazí jako body. Proložíme-li jimi přímky procházející okem pozorovatele, spojnice budou vlastně obrazy promítacích rovin průčelných spár. Ty protnou promítací rovinu v systému rovnoběžek, které se v tomto pohledu zobrazí také jako body. Jejich vzájemná vzdálenost je samozřejmě totožná se vzdáleností hledaných obrazů rovnoběžek. Vzdálenosti pomocí papírové mírky nebo kružítka přeneseme na boční okraje obrazu a spojíme je vodorovnými přímkami. Tak jsme získali obrazy průčelných spár a správný perspektivní obraz pavimenta. Boční pohled, který Alberti pro názornost kreslí zvlášť, potom spojuje do jednoho obrazu tak, jako by jedna z bočních stran obdélníku, do něhož zakreslujeme, byla zároveň obrazem průmětny v bokorysu a základnice obrazem základní roviny (obr. 30).

OBR. 30 Po zakreslení pozorovatele a zorných paprsků získáme požadované průměty přímo v jedné straně obrazového obdélníku a můžeme přímo konstruovat rovnoběžky. Nakonec Alberti doporučuje provést kontrolu správnosti celé konstrukce zakreslením obrazu jedné diagonály tvořené úhlopříčkami obrazů čtverců pavimenta. Již víme, že pokud jsme postupovali správně, musí být obrazem takto získané diagonály opět přímka. Možná, že někoho z vás při této kontrole napadla další možná metoda konstrukce pavimenta. Stačilo by zkonstruování obrazů neprůčelných spár sbíhajících se v hlavním bodě a nalezení obrazu jedné z diagonál tvořené úhlopříčkami čtverců pavimenta. Ta protne obrazy neprůčelných spár v bodech, které jsou vrcholy hledaných obrazů čtverců pavimenta. Stačí těmito průsečíky vést horizontální přímky rovnoběžné se základnicí a celý obraz pavimenta jsme získali daleko snáz bez konstruování bočního pohledu (obr. 31). Jak ale nalézt potřebný obraz diagonály?

OBR. 31

33

Diagonála prochází jedním z bodů, kterými jsme odstupňovali vzdálenost neprůčelných spár na základnici. Druhý bod, kterým diagonála prochází, konstruuje Alberti na horizontu ve vzdálenosti distance (to jest ve vzdálenosti pozorovatelova oka od průmětny) od hlavního bodu. K tomu, abychom mohli posoudit správnost takového řešení, je třeba zavést nový pojem. Mějme rovinu rovnoběžnou se základní rovinou a procházející středem promítání, okem O. Ta protíná průmětnu v horizontu h a nazývat ji budeme obzorová rovina. Máme-li systém libovolných rovnoběžek ležících v základní rovině (obr. 32), jejich směrová přímka nutně leží v horizontální rovině a úběžník obrazů takovýchto rovnoběžek leží na horizontu. Tím jsme se dostali k onomu dříve slíbenému vysvětlení významu horizontu. Je to přímka, na níž leží úběžníky obrazů libovolných rovnoběžek ležících v základní rovině nebo v libovolné rovině s ní rovnoběžné.

OBR. 32 S tím, co víme, již snadno zjistíme, je-li Albertiho konstrukce diagonály správná (obr. 33).

OBR. 33 Diagonály tvořené úhlopříčkami čtverců podlahy tvoří systém rovnoběžek, jejichž perspektivní obrazy se protnou v jednom bodě. Tento bod, úběžník diagonál, nalezneme jako 34

průsečík jejich směrové přímky, rovnoběžky s diagonálami procházející okem pozorovatele, s průmětnou. Diagonály leží v základní rovině, a proto směrová přímka jako jejich rovnoběžka leží v hlavní horizontální rovině. Už víme, že získaný úběžník diagonál (budeme ho nazývat distančník a značit D) leží na horizontu. Hlavní bod H, oko pozorovatele O a distančník D tvoří pravoúhlý rovnoramenný trojúhelník, proto délka úseček ramen trojúhelníku OH a HD je stejná a distančník D leží na horizontu opravdu ve vzdálenosti d=⎥OH⎥ od hlavního bodu. Tato konstrukce pavimenta nazývající se konstruzione albertina je tedy správná a vidíme, že Alberti, který je snad jejím původcem, musel při jejím odvození osvědčit dobrou znalost geometrie a správnou představu o principu perspektivního zobrazování. Vybaveni těmito dvěma konstrukcemi mohli malíři malovat bezchybné perspektivní obrazy pavimenta. Pro jeho správnost mohli podlahovou mozaiku doplnit i obrazy úhlopříček, aniž by to působilo rušivě. To však nebylo hlavním přínosem. Jak již bylo řečeno výše, nešlo jen o to, zkonstruovat správný obraz podlahy pro podlahu samou, ale její obraz byl již základem perspektivní sítě, která umožňovala do takto perspektivně rozděleného prostoru zakreslovat snadno obrazy dalších předmětů, staveb, osob či spíše jejich půdorysů. Zbývá tu totiž ještě jeden problém, jak určit správně výšku zobrazovaných staveb, předmětů a osob v perspktivním zkrácení . Zde využijeme toho, že obrazce zkonstruované v průčelných rovinách, to jest v rovinách rovnoběžných s rovinou obrazu, se zobrazí sice zmenšené (podle hloubky svého umístění), ale v nezměněném tvaru (obr. 34).

OBR. 34 Například perspektivním obrazem čtverce v průčelné rovině bude opět čtverec. Proto chcemeli nanést perspektivně zkrácenou délku na libovolnou svislici v obraze, stačí nalézt tuto velikost v perspektivní síti pavimenta na jí příslušné "spáře" a tu potom přenést na svislou přímku (obr. 35). Takto nalezneme výšku libovolného předmětu.

35

OBR. 35 Druhou možností je "vysunout" hledanou úsečku. Princip tohoto vysunutí se vyjasní, pokud si koncovými body úsečky, která leží na svislé přímce v hloubce obrazu, sestrojíme dvě rovnoběžné hloubkové přímky (jejichž obrazy logicky procházejí hlavním bodem). Tyto dvě rovnoběžky protnou průmětnu ve dvou bodech a úsečka určená těmito body představuje skutečnou velikost vyšetřované úsečky. Zpětně můžeme použít tento postup pro určení výšky v perspektivním zkrácení. Se znalostí správné konstrukce pavimenta a vynášení výšek v perspektivním zkrácení mohli malíři správně perspektivně zakreslovat architekturu, různé předměty a lidské postavy. Asi nejpěknější ukázkou je skica (obr. 36) k obrazu Klanění tří králů (někdy mágů; obr37 ) od Leonarda da Vinci z roku 1481. Řekli jsme si, že pavimentum bylo vlastně základem sítě. Jak tuto síť rozšířit? Stačí celý postup, který jsme provedli při konstrukci pavimenta, zopakovat pro jinou, například svislou rovinu, kolmou na průmětnu (obr. 38). Tímto jsme rozdělili zobrazovaný prostor i na výšku. Při zobrazování složitějšího tělesa se vyplatí jeho perspektivní půdorys v pavimentu doplnit ještě perspektivou jeho bokorysu v takto získané perspektivní síti. Perspektivní obrazy hlavních bodů zobrazovaného tělesa pak najdeme velmi snadno i bez zvláštního hledání výšky každého z nich.

36

OBR. 36: LEONARDO DA VINCI, Klanění tří králů (studie)

37

OBR. 37: LEONARDO DA VINCI, Klanění tří králů

38

OBR. 38 Tento postup popsal ve své učebnici perspektivy De perspectiva pingendi (obr. 39)

OBR. 39

39

OBR. 40: PIERO DELLA FRANCESCO, Bičování Krista

40

Piero della Francesca (1415 - 1492), známý především svým obrazem Bičování Krista (kolem r. 1460; obr. 40). Obraz svou dokonalou perspektivou a symbolikou naznačuje hlavní zájmy tohoto významného renesančního malíře a učence. Byly jimi perspektiva a tajemné vlastnosti čísel a geometrických těles. Ale zpět k čtvercovým sítím. Dostatečně jemná síť umožňovala perspektivní zobrazení i složitých tvarů. Stačilo daný obrazec překrýt čtvercovou sítí a tu potom znázornit perspektivně i s obrazem (obr. 41).

OBR. 41 Prvním a nejčastějším problémem bylo asi nalezení správného perspektivního obrazu neprůčelné kružnice (průčelná se zobrazí opět jako kružnice, pouze zmenšená). Zřejmě si pamatujete, nebo aspoň tušíte, že perspektivním obrazem kružnice bude elipsa. Zorné paprsky procházející kružnicí tvoří kruhovou kuželovou plochu s vrcholem ve středu promítámí, oku O. Průnikem této kuželové plochy s rovinou neprocházející jejím vrcholem, středem promítání O, tedy i s perspektivní průmětnou, jsou známé kuželosečky. Hyperbolu a parabolu vyloučíme, neboť zobrazujeme pouze předměty za průmětnou. Složitější je situace, kdy zobrazujeme pouze část kružnice před průmětnou.

OBR. 42

41

Ta se zobrazí jako část paraboly, pokud se sama kružnice dotýká distanční roviny, nebo se zobrazí jako část jedné větve hyperboly, pokud samotná kružnice distanční rovinou prochází. Tento případ pěkně vystihuje ilustrace z Kadeřávkovy Perspektivy (obr. 42). Ukázkou takového zobrazení v malířství je obraz Davida Hockeneye (obr. 114). Je to však situace spíše výjimečná, a proto se budeme dále zabývat případem zobrazování celé kružnice před průmětnou.Většinou se nám proto opravdu zobrazí jako elipsa, jen pokud rovina určená kružnicí prochází středem promítání O, zobrazí se jako úsečka, a pokud je tato rovina rovnoběžná s průmětnou, tak opět jako kružnice zmenšená s rostoucí vzdálenosí od průmětny. Jak tuto elipsu určovali renesanční malíři? Nejprostším způsobem je vepsat kružnici do jednoho ze čtverců sítě (obr. 43), ten se nám v perspektivě zobrazí jako obecný čtyřúhelník.

OBR. 43 Obrazem kružnice by měla být elipsa vepsaná do tohoto čtyřúhelníku. Takováto nepřesná konstrukce ale malířům příliš nevyhovovala. Další možností bylo překrýt kružnici jemnější sítí a perspektivou zobrazit všechny její průniky s kružnicí (obr. 44). Jinou používanou možností bylo opsat kružnici osmiúhelník, kterým je elipsa určena už poměrně přesně. Takový osmiúhelník však ještě zobrazit neumíme.

42

OBR. 44 Pěknou ukázkou dobře nakreslené kružnice je obraz Madona a sedm darů sv. Ducha (obr. 45) od Sandro di Botticelliho. Na obraze je dokonce dobře patrná její konstrukce. Uvedené postupy tedy umožnily vytvářet dokonalé perspektivní obrazy. Jedním z těch, kdo s nadšením přijali novou disciplinu, byl Paolo di Dono, zvaný Uccello (ptáček). Perspektiva byla jeho vekým koníčkem, kterému se věnoval s úsilím až patologickýcm. Například nakreslil v perspektivě mazzacchio, kostru z vrbových proutků, která se pokryla látkou a nosila jako klobouk (obr. 46).

OBR. 46 I když znal jen nejprimitivnější metody, zobrazil perspektivně 32 pravidelných šestiúhelníků spojených šesti pravidelnými 32-úhelníky. Potom spojil několik takových věnců a dostal tvar podobný kalichu nebo patce sloupu (obr. 47). A tak vyřešil problém správného zobrazení sloupů v perspektivě.

43

OBR. 47: SANDRO DI BOTTICELLI, Madona a sedm darů sv. Ducha

44

OBR. 48: PAOLO DI DONO, zvaný UCCELLO, Kalich

45

Vasari v knize Život umělců o Uccelovi napsal: "...Neznal jiného potěšení, než zkoumat obtížné a neřešitelné otázky perspektivy ... Objevil způsob, jak malovat perspektivně na stěny i přes rohy stěn, křížení a oblouky kleneb, stropy s trámy a oblé sloupoví ... Kvůli těmto úvahám žil nakonec sám jako divoch, zavřen celé týdny a měsíce doma, aniž se s někým stýkal a někomu ukazoval." Na výčitky své ženy odpovídal výrokem, který se proslavil: "Nemůžeš vědět, jak je perspektiva krásná." Protože Uccello výsledky nabyté svými geometrickými experimenty ani nemohl využít ve svých obrazech, usiloval zřejmě o sepsání učebnice lineární perspektivy. Abychom však nezískali dojem, že Uccello byl jen suchopárným geometrem, podívejme se na jeden z obrazů jeho malířského triptychu, Bitva u San Romana (obr. 48). Na jedné straně je to už renesanční dílo opájející se možnostmi perspektivy. Uccello dokonce maluje na bitevní pole velkou čtvercovou podlahu, aby vynikla perspektivní konstrukce. Linie ležících zlomených kopí a mrtvého vojíka se sbíhají do dvou bodů. Buď na hruď koně vůdce vítězného vojska Florentských, Nikoly, tedy ve výšce stojícího pěšáka - pravděpodobného pozorovatele výjevu, a nebo se sbíhají přímo na postavě Nicoly jako hlavního hrdiny bitvy; zde asi jen jako kompoziční prvek. Krajina v pozadí oddělená pomerančovníkovým hájem vypadá, jako by byla zobrazena z nadhledu (horizont je mimo obraz). Na druhé straně je přílišná geometrická spekulativnost obrazu vyrovnána ještě gotickou zdobností a okázalou nádherou zlatých postrojů, zbroje, praporů a lesu kopí. V tom je Uccello ještě plně oddán středověkému ideálu. Přes tragické téma bitvy (i když vítězné) je to veselý, radostný obraz. I v jiných dílech byla perspektiva hlavním výrazovým prostředkem - napřiklad v Leonardově Zvěstování (obr. 49) nebo v Raffaelově Zasnoubení panny Marie (obr. 50). Bohužel, perspektiva, stejně jako každá velká myšlenka své doby, byla ohromně přeceněna. Nebyla chápána jako jedna ze složek správného malířství, ale jako jeho podstata. Některá malířská díla se zvrhla v jakási geometrická cvičení, i když krásná, například Zvěstování se svatým Emidiem (obr. 51) od Carla Crivelliho z roku 1486. Kvalita perspektivní kompozice byla chápána jako měřítko umělecké hodnoty díla. Vlastní myšlenka obrazu často ustupovala do pozadí. Ti, kdo však perspektivu již zcela rutinně zvládali a používali ji ve svých obrazech, si uvědomovali že perspektiva by měla být pouhým prostředkem a ne cílem. Velkým inovátorem v této oblasti byl opět Leonardo. Ve svém obraze Poslední večeře (obr. 52) používá, jak je obvyklé, pavimentum, perspektivní obraz velké dlážděné podlahy (vlastně základ sítě), umožňující snadno rozmístit osoby a objekty do prostoru a odměřit jejich správnou velikost v perspektivním zkrácení. Toto pavimentum většina umělců neopomene řádně zdůraznit, aby tím demonstrovali své znalosti a zdůraznili hloubku prostoru. Leonardo tak nečiní. Naopak do popředí přes celou šířku obrazu umísťuje perspektivní obraz stolu, který podoben vlisu, jakoby vystupoval ven z obrazu, a celé pavimento zakrývá (pavimento tak zde funguje opravdu pouze jako geometrická pomůcka). Učedníci jsou nakupeni kolem jedné jeho strany, Kristus v jejich středu. Dojem prostoru je tím ještě potlačen. Perspektiva tu má hlavně funkci kompoziční, vše se sbíhá k obrazu Ježíše. Navíc snad postoje jednotlivých učedníků mají symbolizovat jednotlivé znaky zvěrokruhu. Tak se nám do obrazu dostává opět symbolika srozumitelná jen pro zasvěcené. Horizont je zvolen ve výšce přesahující rozměry člověka. Údajně tak vzniká zdánlivý dojem zdvihání pozorovatele směrem vzhůru (nevím, nemohu dosvědčit osobní zkušeností). Byli to Leonardo da Vinci a Raffaello Santi, kteří metody lineární perspektivy s plnou znalostí využili a dále rozvíjeli. Avšak právě na jejich obrazech, Klanění tří králů (obr 37) od Leonarda a Athenská škola (obr. 53)od Raffaella, je vidět velká nevýhoda lineárního zobrazení.

46

OBR. 49: PAOLO DI DONO, zvaný UCCELLO, Bitva u San Romana 47

OBR. 49: LEONARDO DA VINCI, Zvěstování

48

OBR. 50: RAFFAELO SANTI, Zasnoubení panny Marie

49

OBR. 51: CARL CRIVELLI, Zvěstování se svatým Emidiem

50

OBR. 52: LEONARDO DA VINCI, Poslední večeře

51

OBR. 53: RAFFAELO SANTI, Athenská škola

52

V rozích obrazu ve velké vzdálenosti od hlavního bodu jsou obrazy čtverců pavimenta extrémně zkresleny. Pozorujeme-li obraz z patřičného bodu, to je z bodu, z něhož byla perspektiva konstruována, je vše v pořádku, dojem konstruovaného prostoru je přirozený. Tato podmínka je však málokdy splněna. Divák zpravidla obraz prohlíží ze stanovišť s různou distancí a je-li plátno široké jako v těchto případech, neodolá a kolem plátna prochází a zkoumá jednotlivé detaily obrazu. A právě při pohledu z těchto nových nesprávných stanovišť se projeví ona zmíněná nevýhoda lineární perspektivy. Z definice perspektivy vyplývá, že existuje pouze jedno stanoviště (promítací bod), z něhož vzniká zamýšlený prostorový vjem. Pozorujeme-li obraz z jiného bodu, vzniká dojem jiného hroutícího se prostoru (nejlépe je to vidět na obrázcích architektury nebo jiných základním geometrickým tělesům podobných předmětů). Toto zkreslení se může projevit tím víc, čím větší zorný úhel obrazu zvolíme (je dáno velikostí průmětny a distance).V rozích obrazu ve velké vzdálenosti od hlavního bodu jsou obrazy předmětů viditelně zkreslené - tak, jak se nám při běžném pohledu okem nemohou nikdy jevit. Kromě čtverců pavimenta je to nejlépe vidět na obraze kulové plochy (obr. 54).

OBR. 54 Ta se v blízkosti hlavního bodu zobrazí jako kružnice (správně jako elipsa, ale s malou výstřednoti, a proto málo odlišná od kružnice), tedy očekávaným způsobem. Ale dále od hlavního bodu se zobrazuje jako elipsa s excentricitou rostoucí úměrně vzdálenosti. Pěkně tento problém ilustrují širokoúhlé hromadné fotografie, kde je velké zkreslení vidět na obrazech obličejů lidí v rozích. Renesanční umělci Leonardo, Raffaello a další, kteří dobře ovládali lineární perspektivu, si tuto její nevýhodu dobře uvědomovali. Leonardo se jako obvykle snaží řešit problém na teoretické úrovni. Ve svých poznámkách zaznamenává modelový příklad zobrazování čelně umístěného sloupořadí na rovinnou průmětnu - obraz (obr. 55). Z obrázku je vidět, že krajní sloupy se zobrazí jako širší. Leonardo hned také nastínil možnost částečného řešení, jakým je promítnutí obrazu na válcovou plochu (obr. 55). Jestliže ji potom rozvineme do roviny, získáme sice zkreslený obraz (přímky se zobrazí jako části sinusoid), ale deformace je v úzkém úhlu pohledu malá a stálá v libovolné části jakkoli velkého obrazu. Snadno pak vidíme, že tentokrát se sloupy zobrazí jako stejně široké a že takto zkonstruovaný obraz je možno pozorovat z více stanovišť a přitom část obrazu příslušná takovému novému stanovišti bude nezkreslená. Toto je však již není perspektiva lineární (možno promítat i na část kulové plochy). Tím se Leonardo dotkl problematiky takzvaných nelineárních perspektiv, přesahující možnosti té doby a jimiž se důsledně zabývali až geometři a teoretici umění devatenáctého století. Prakticky však tohoto svého nápadu nejspíše nepoužil.

53

OBR. 54 Raffaello v Athenské škole si také uvědomuje tento nedostatek lineární perspektivy. Nesnaží se ovšem o vytvoření nové zobrazovací teorie a řídí se intuicí a citem. Paty sloupů v rozích tedy kreslí jinak než mu velí zákony lineární perspektivy, a ty potom působí přirozeněji a přesvědčivěji i v jiných pohledech. Zatím hovoříme o zkreslení perspektivního obrazu při prohlížení z jiného stanoviště jako o nedostatku, má však i své využití. Olej Vyslanci (1533; obr. 56) od Hanse Holbeina zdánlivě vyniká (z hlediska perspektivy) pouze umnou konstrukcí obrazu podlahy. Obraz však skrývá jedno překvapení. Pozorujeme-li ho ve směru vyznačené linie s okem blízko roviny obrazu, najednou se podivná skvrna na podlaze přemění v hrůzný symbol, v lidskou lebku. Snad to měla být malířova připomínka lidské smrtelnosti, snad symbol jeho jména - Holbein v němčině znamená "holá kost". Princip tohoto perspektivního triku je jednoduchý. Už víme, že obraz pozorovaný z jiného stanoviště, než pro jaké byl konstruován, je zkreslený. Právě toho je zde využito. Bylo zvoleno stanoviště vzdálené od místa obvyklého pohledu na obraz, a proto se nám jeví pouze jako podivná skvrna. Teprve až nalezneme neobvyklé stanoviště a úhel pohledu, pro který byla konstruována, objeví se před námi její věrný realistický obraz. Princip anamorfózy (z řeckého slova anamorphosis - přeměnit) popsal ve svých spisech už Leonardo da Vinci. Zpočátku byla brána jako hříčka nebo zajímavé geometrické cvičení. Až Holbein ji dokázal využít s plnou vážností jako prostředku k vyjádření skrytého poselství. Hovoříme o lineární perspektivě jako o geometrické abstrakci lidského vidění, ale skutečnost je přece jen složitější. Například paprsky světla odražené od předmětu na své cestě na sítnici oka procházejí zde na Zemi vzdušnou atmosférou. Přitom se na částečkách prachu zeslabují a rozptylují. Díky tomu vidíme vzdálené předměty méně zřetelně a s rozostřenými okraji. Tuto změnu také mimoděk používáme pro odhad vzdálenosti a prostoru (vzpomeňte si jen, jak se nám vysoko v horách zdá vše blízko, protože tam je tento efekt zeslabení díky větší čistotě vzduchu méně zřetelný). Dále světlo procházející "vzdušným oceánem" není zeslabováno rovnoměrně. Nejvíce jsou zeslabeny teplé tóny (hnědá), potom zelená a nejméně pak modrá. Proto se nám obloha a vzdálené horizonty jeví jako modré nebo šedomodré. Tento jev nazýváme atmosférická perspektiva. Je to perspektiva negeometrická a poprvé ji popsal Leonardo da Vinci. Používaná však byla daleko dříve. Již Římané si uvědomovali a využívali

54

ve svých obrazech tento jev na zesílení dojmu prostoru. Gotičtí mistři často obraz krajiny, který malovali, rozdělili na tři vodorovné pásy a potom malovali tak, aby v nejspodnějším převládaly odstíny hnědé, ve středním zelené a v horním, "vzdáleném", odstíny šedé a modré. Nejdůslednějším využitím atmosférické perspektivy je však právě Leonardův obraz Madona ve skalách (obr. 57) z roku 1508. Leonardo byl velkým příznivcem tohoto postupu. Údajně si ho považoval více než perspektivy lineární, právě pro její nevýhodu jediného správného stanoviště. Jak uvidíme, velkými příznivci atmosférické perspektivy byli romantici M. V. Turner, John Martin, právě z téhož důvodu. Velkým umělcem, který se nebojí opustit přísná pravidla lineární perspektivy, pokud se ukáží jako nedostatečně vyhovující, je Michelangelo Buonarotti (1475 - 1564) ve své výzdobě Sixtinské kaple (obr. 58). Nenechá se zlákat ohromnou plochou stropu k jedinému perspektivnímu obrazu, ale dělí ji na několik menších částí a v každé z nich konstruuje obraz pro jí příslušné nejpřirozenější stanoviště (jako by promítal na několikrát zalomenou rovinu). Vzniklé obrazy pak citlivě propojí do jednoho jediného navazujícího pásma. I když při této konstrukci byla asi rozhodující jeho zkušenost a intuice, vlastně zde naplnil teoretické úvahy Leonardovy se zárodky nelineární perspektivy. Dalším malířem, který je dobrým znalcem lineární perspektivy, ale uvědomuje si i její nedostatky a tak její pravidla jemně a s vkusem porušuje, je Paolo Veronese (1526 1588), člen vlastně už nové malířské generace. Nejznámějším příkladem je jeho obraz Hostina v domě Levi (obr. 59). Prodloužíme-li ustupující linie podlahy a stropu zobrazované místnosti, zjistíme, že se tyto dvě skupiny navzájem rovnoběžných přímek sbíhají do dvou různých úběžníků (stropní do nižšího, podlahové do vyššího). Jsou tu tedy dva horizonty. Není to však chyba, ale záměr. Zobrazovaná místnost díky tomu působí mohutnějším a prostorovějším dojmem. Strop a podlaha se nám více otvírají k pohledu, v němž můžeme ocenit jejich krásu. Nesrovnalosti vzniklé takto upravenou konstrukcí Veronese zakrývá postavami a předměty. Místnost má tři veliká okna. Z interiéru je pohled okny na městské domy. Protože je obraz veliký a je tedy pravděpodobné, že divák použije různá stanoviště, má každá architektura viditelná příslušným oknem svůj vlastní vhodný hlavní bod, i když jejich hlavní směry jsou s největší pravděpodobností totožné. Malíř počítá s tím, že divák prochází kolem plátna a každou architekturu v okně zkoumá zvlášť. Zajímavě použil dvou hlavních bodů Paolo Uccello ve svém obraze Potopa (kol. 1445; obr 60). Na obraze jsou zaznamenány dvě události, a to potopa a opadávání vod, a každá se sbíhá ke svému úběžníku.Takto tedy ti z nápaditějších místo otrockého používání metody jemně a se vkusem porušovali její zákonitosti k odstranění některých jejích nevýhod a dosažení zvláštních mimořádných uměleckých účinků.

55

OBR. 56: HANS HOLBEIN, Vyslanci

56

OBR. 57: LEONARDO DA VINCI, Madona ve skalách

57

OBR. 58: MICHELANGELO BUONAROTTI, Výzdoba Sixtinské kaple

58

OBR. 59: MICHELANGELO BUONAROTTI, Výzdoba Sixtinské kaple

59

OBR. 60: MICHELANGELO BUONAROTTI, Výzdoba Sixtinské kaple

60

OBR. 61: PAOLO VERONESE, Hostina v domě Levi 61