Obludária 21. století, Romeo Castellucci a jiné

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér klaunské scénické a filmové tvorby

Obludária 21. století, Romeo Castellucci a jiné Bakalářská práce

Autor práce: Kristýna Trojanová Vedoucí práce: Mgr. Pierre Nadaud Oponent práce: MgA. Tomáš Hubáček

Brno 2013

Bibliografický záznam TROJANOVÁ, Kristýna. Obludária 21. století, Romeo Castellucci a jiné [Obludariums in 21st century, Romeo Castellucci and others]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Ateliér klaunské scénické a filmové tvorby, 2013 s.[40] Vedoucí bakalářské práce Mgr. Pierre Nadaud.

Anotace Bakalářská práce „Obludária 21. století, Romeo Castellucci a jiné“ pojednává o ošklivosti, tabuizovaných tématech, o podivných lidech a jejich atraktivnosti. Zabývá se různými podobami obludária, fascinací, která je s ním bytostně spjata. Hlavním motivem je obludárium v současné divadelní tvorbě. Práce se zaměřuje především na Romea Castellucciho, ale i jiné tvůrce.

Annotation Thesis “Obludariums in 21st century, Romeo Castellucci and others” deals with ugliness, taboo topics, strange people and their attractiveness. It introduces to different versions of obludariums, essentially accompanied by deep fascination. The main topic is obludarium in contemporary theatre production. The paper is focused especially on Romeo Castellucci but not only.

Klíčová slova Ošklivost, zrůdy, obludárium současnosti, Lloyd Newson, Romeo Castellucci, Sociates Raffaello Sanzio, „Hrůzné, tísnivé, groteskní“

Keywords Ugliness, monsters, current obludarium, Lloyd Newson, Romeo Castellucci, Sociates Raffaello Sanzio, „Dreadful, oppressive, grotesque“

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 15. 12. 2013

Kristýna Trojanová

Poděkování Děkuji Pierru Nadaudovi, vedoucímu své bakalářské práce, za jeho trpělivost, panu děkanovi Zbyňkovi Srbovi za jeho důvěru a pochopení, Karlovi Světlíkovi za podporu, Anně Klimešové za plodné debaty v brněnských kavárnách a Kateřině Trojanové za víru, sílu a odhodlání.

OBSAH:

ÚVOD .................................................................................................................................................... 2 1.

RELATIVITA OŠKLIVOSTI ................................................................................................... 4 1.1.

2.

KOMIČNO ZRŮDNOSTI - OBSCÉNNOST ........................................................................... 7 2.1.

3.

VZTAH K MONSTRŮM ........................................................................................................... 5

VENKOVSKÉ SLAVNOSTI ...................................................................................................... 7

PŘITAŽLIVOST ZRŮD ............................................................................................................ 9 3.1. 3.2.

ZRŮDNOST V NÁS ................................................................................................................. 9 „COMPRACHICOS“ ............................................................................................................. 10

4.

PŮVOD ZRŮD .......................................................................................................................... 11

5.

ŽIVOT ZRŮD ........................................................................................................................... 12 5.1. 5.2. 5.3.

ZAČLENĚNÍ DO SPOLEČNOSTI ............................................................................................. 12 UPLATNĚNÍ ........................................................................................................................ 12 NORMÁLNÍ NEBO NE?......................................................................................................... 13

6.

OBLUDNOST JAKO ATRAKCE .......................................................................................... 15

7.

POJEM „OŠKLIVOST“ V DNEŠNÍ DOBĚ .......................................................................... 17

8.

„OBLUDÁRIUM“ SOUČASNOSTI....................................................................................... 18 8.1. 8.2. 8.3.

9.

„KRÁSA TĚLESNÉHO NÁSILÍ“ V SOUČASNÉ POHYBOVÉ A TANEČNÍ TVORBĚ ....................... 19 GENDEROVÁ POVAHA NÁSILÍ ............................................................................................. 20 LLOYD NEWSON ................................................................................................................ 22

„OBLUDÁRIUM“ V TVORBĚ ROMEA CASTELLUCCIHO .......................................... 24 9.1. 9.2. 9.3.

ROMEO CASTELLUCCI A VZNIK SKUPINY SOCIATES RAFFAELLO SANZIO .......................... 25 TVORBA ............................................................................................................................. 25 PRÁCE S TEXTEM ............................................................................................................... 32

10. HLEDÁNÍ „MÉHO OBLUDÁRIA“ V ABSOLVENTSKÉM PŘEDSTAVENÍ: „HRŮZNÉ, TÍSNIVÉ, GROTESKNÍ“ ............................................................................................ 35 10.1. 10.2.

HLEDÁNÍ FORMY SDĚLENÍ .................................................................................................. 35 SCÉNOGRAFIE A SYMBOLIKA ............................................................................................. 37

ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 40 POUŽITÁ LITERATURA ................................................................................................................ 41

„Je všeobecným projevem naší přirozenosti, že nás neodolatelným kouzlem přitahuje dění smutné, strašné ba hrůzné, že nás stejnou silou odpuzují a znovu přitahují scény zoufalství a děsu.“ (F. Schiller – O tragickém umění 1792)

1

Úvod Ve své bakalářské práci se zabývám tématem „obludária“ a jeho přesahem do současné divadelní tvorby. Obludáriu nerozumím jen jako fyzickému „předvádění zrůdných lidí“, nýbrž ho pojímám šířeji, jako veškeré fenomény, které v nás zanechávají emoce, pocity a obrazy obludária. Nejprve se snažím zjistit z čeho lidé usuzují, že je něco ošklivé nebo krásné. A jak mohou být tyto pojmy relativní. Jak se „zrůdní“ lidé vypořádávají se svým neduhem a jak se mohou stát „uměleckým“ námětem. Čím to je, že se takto zdeformovaní lidé předváděli (a předvádějí) jako atrakce. Dále pak jaký je vztah lidí k abnormálním jedincům, tabuizovaným tématům, k násilí a podobně. A to z hlediska historického, individuálního a samozřejmě divadelního. Jak se tento vztah na základě okolností proměňuje. Co nás na těchto tématech přitahuje. A jak je vybraní umělci zpracovávají do divadelních forem. Primárním umělcem současnosti je pro mě, v daném tématu, Romeo Castellucci. Pokouším se nastínit, v čem je pro mě jeho tvorba „obludáriem“ dneška, též prostřednictvím krátkých analýz vybraných představení. V rámci jedné z forem možného zpracování daného námětu uvádím jako příklad své vlastní autorské představení, které mělo pojem „obludnost“ jako primární. Důvodem výběru tématu je především můj zájem o obludária, o tvorbu, která otevírá moje představy a sny. Která se otírá o mé podvědomí. Která mě nutí se ptát, kam až můžeme v rámci současného divadla zajít. Kde jsou, a jestli vůbec jsou, nějaké hranice. Dále pak, že téma se opírá z velké části i o lidské tělo a jeho možnosti a zvláštnosti. A to mě, vzhledem k tomu, co jsem studovala, velice zajímá. V neposlední řadě je to tvorba Romea Castellucciho, která mě zasahuje svými obrazy, tématy, odvahou, uměleckostí, divadelností a prostředky, které k tomu využívá. Cílem práce je najít linii „obludária“ v divadelní tvorbě až do současnosti. Nejde mi však o dějiny a hledání historických faktů, ale spíše o nalezení pomyslných cest ošklivosti, divnosti, zvrácenosti, obludnosti se zvláštním ohledem na současnou divadelní tvorbu. Jde mi o pohled „nás“ lidí, našich tužeb a morálního vnímání. Vybírám jednotlivé fragmenty, které mě zajímají, a skládám z nich jakousi mozaiku toho, co nacházím s pojmem obludária propojené. Je však samozřejmé, že bez alespoň malého ohledu na historii to nejde. Za cíl si též kladu uvést konkrétní

2

příklady ze současné divadelní tvorby a vysvětlení, proč je považuji za propojené s tématem.

3

1. Relativita ošklivosti Hledání odpovědi na to, co je jednoduše řečeno krásné, a co ošklivé, nacházíme již od počátku dochovaných dějin člověka. Umberto Eco ve svých Dějinách ošklivosti hned na úvod poznamenává: „Filozofové a umělci nám v každém století zanechali definici krásy; díky jejich svědectví tak můžeme rekonstruovat dějiny estetických idejí napříč stoletími. Jinak tomu bylo s ošklivostí. Ošklivost byla většinou definována v protikladu ke kráse, ale téměř nikdy se jí nevěnovala rozsáhlá pojednání, nýbrž jen stručné, okrajové zmínky. Zatímco dějiny krásy mohou čerpat z četných teoretických svědectví (z nichž lze vkus určité epochy vyvodit), dějiny ošklivosti musí zpravidla vycházet z vizuálních věcí či osob považovaných v jistém smyslu za „ošklivé“.“1 Přesto je více než zřejmé, že dějiny ošklivosti jsou s krásou velice úzce propojeny. Navzájem se ovlivňují, popírají či dokonce shodují. Otázkou je, zda vkus obyčejných lidí odpovídal vkusu umělců jejich doby. Musíme doufat, že ano, poněvadž doklady umělecké povahy převažují. Z dob tzv. primitivních národů se nám dochovaly vlastně jen umělecké doklady, avšak žádné teoretické texty. Tím pádem nemůžeme jistě vědět, co měly předměty vyvolat, zda-li estetické potěšení, strach či radost. Nám, lidem ze západního světa může připadat, že tyto napůl lidské a napůl zvířecí bytosti jsou spíše hrůzné, zatímco pro domorodce to může být obraz laskavého božstva. Připomíná mi to příhodu z Bali, kterou mi vyprávěl jeden známý. Ptali se ho, jak nás můžou ochránit andělé, když jsou tak křehcí a krásní. Vždyť nemají zuby ani žádné drápy! Takže otázka, co je ošklivé a co krásné se odlišuje nejen, co se týče historických epoch, ale samozřejmě i místem, kde člověk žije. Například východní kultury bohaté na poezii a filozofii dávají jasné formy a obrazy. Převedeme-li je však do literárních textů, je 1

ECO, Umberto. Dějiny ošklivosti. Praha, 2007. s. 8.

4

často těžké převést je do naší kultury a do našeho chápání. Přesto nás tradice nejspíše donutí označit je buď jako „krásné“ nebo „ošklivé“. Co je však těmito dvěma pojmy míněno? Shledáváme, že pohled na krásu se měnil relativně rychle. To co bylo považováno za krásné a proporčně správné, přestává býti takto vnímáno ve století následujícím. Pojetí krásy a ošklivosti je relativní. Jak napsal Voltaire: „Zeptejte se ropuchy, co znamená krása, opravdová krása, to kalon. Odpoví vám, že ji představuje samička jejího rodu se svýma krásnýma kulatýma očima, které vystupují z malé hlavy, se svým širokým a zploštělým hrdlem, žlutým břichem a hnědými zády. Zeptejte se černocha z Guineje: krása podle něj tkví v lesklé černé kůži, vpadlých očích, zploštělém nosu. Zeptejte se ďábla: řekne vám, že krása, to jsou dva rohy, čtyři rozeklaná kopyta a ocas.“2

1.1. Vztah k monstrům Jisté však je, že ošklivost, hrůznost, monstróznost nás vždy fascinovala a přitahovala.

Například i od počátku křesťanství se

monstra běžně objevovala. Pseudodionýsos Areopagita ve spisu O nebeské hierarchii píše: ,,(...) o Bohu totiž dokážeme mluvit jen formou negace, neříkáme, čím je, nýbrž čím není; je to tedy stejné jako označovat ho prostřednictvím obrazů nanejvýš nepodobných, jako jsou obrazy zvířat a nestvůrných bytostí.“3 Později byla monstra až oblíbená. A to v době alchymistů, kde symbolizovala postupy, jak získat kámen mudrců či elixír mládí. Zdá se, že těmto lidem nepřipadala děsivá, ale naopak přitažlivá až svůdná. Fascinace obludami se objevovala též ve světě spisovatelském. Nejdříve pod vlivem mořeplavců, kteří se setkávali s divochy a jejich zvyky. Například Shakespearův odpudivý Kaliban. Swift psal o bytostech, které potkal na svých cestách. Vztah k monstrům se různě lišil. Zatímco například Poe je považuje za zneklidňující, tak Baudelaire napíše erotickou báseň o těle obryně, a dokonce vcelku poetickou 2 3

ECO, Umberto. Dějiny ošklivosti. Praha, 2007. s. 10. ECO, Umberto. Dějiny ošklivosti. Praha, 2007. s. 125.

5

báseň o mršině: „(...) S nohama ve vzduchu, jak vilná žena, škvaříc a potíc samý jed, smrdutým břichem beze studu rozevřena se nabízela na pohled. (...) Ó kráso má pak řekněte, až červ se chytí žhavými ústy vašich rtů, že já jsem uchoval i tvar i božské bytí svých lásek skleslých v nicotu.“4 V dnešní době jsme monstry, dá se říci, doslova obklopeni. Píší se bestsellery o upírech, točí se filmy o mimozemšťanech, o oživlých mrtvolách apod. „Máme kolem sebe další monstra, těch se však jen bojíme a nevidíme v nich už posly Boží.“5 Je jisté že monstra budou v našem světě žít dál, avšak v jiných podobách.

4 5

BAUDELAIRE, Charles. Květy zla. Praha 1976. s. 11-12. ECO, Umberto. Dějiny ošklivosti. Praha, 2007. s. 127.

6

2. Komično zrůdnosti - obscénnost K ošklivosti se bezpochyby váže jak tragičnost, tak i komičnost. Komično obsahuje jistý pokles toho, co je, jak se říká, normální. A tím pádem se úzce váže k určité obscénnosti. Lidé (zvláště ze západu) se většinou ošívají při všem, co je spojeno s výkaly či pohlavím. Tyto témata v nás vzbuzují stud. Je to dané určitým zákazem a vychováním neodhalovat se a o určitých věcech nemluvit. Avšak v různých obdobích a kulturách se pocit studu projevuje odlišně. Například v antickém Řecku či v době renesance (s výjimkou Španělska), bylo zpodobňování nahoty bráno kladně a přispívalo ke zdůraznění krásy těla. Naproti tomu v kulturách , v nichž je pocit studu zakořeněný, se projevuje záliba jednat v rozporu s ním. A k tomu slouží jeho opak, a to obscénnost. Ta se v nás probouzí společně s hněvem nebo proto, abychom někoho vyprovokovali. Ale spíše nás obscénní chování baví a rozesmívá nás. Stačí si vzpomenout na děti, jak rádi opakují sprostá slova nebo vyprávějí o výkalech. A s radostí pak sledují, co my na to a mohou se utlouct smíchy. Avšak už ve středověku vedle veřejných projevů zbožnosti existují místa, kde tolerují prostituci. Nemluvě o erotice dvorské poezie nebo o písních studentů. A nesmíme zapomínat na to, že stud byl tehdy pociťován zajisté jinak než v dnešní době, zejména mezi chudými. Ženy i muži spali v téže místnosti a nad vykonáváním potřeby si moc hlavu nelámali.

2.1. Venkovské slavnosti Obscénnost,

vyzdvihování

odlišného

a

groteskního

se

vyskytuje například v satirách na venkovského chrapouna a na karnevalových slavnostech. Jde o dva značně odlišné jevy. Existuje spousty textů (francouzské fabliaux; Canterburské povídky od Chaucera), ukazujíc venkovana jako špinavého páchnoucího, jenž je schopný bez zardění podvádět svého pána. To je ale spíše výraz pohrdání církevního a feudálního světa vůči spodině. Bavili se jimi, ne 7

spolu s nimi. Zato městský lid byl zesměšňován a groteskně parodizován o masopustu a jiných karnevalových představeních. Byl to například svátek osla a šarivari, průvod u příležitosti nového sňatku vdovce, pro nějž byl příznačný křik, obscénní gesta, kostýmované parodie, během nichž se tropil mohutný rámus pomocí rendlíků a jiného kuchyňského náčiní. O masopustu se groteskně zobrazovalo tělo - odtud kostýmy maškar. Zesměšňovali se posvátné věci. Součástí byla i naprostá nevázanost mluvy a rouhání se. Tyto slavnosti, svátek všeho, co bylo považováno za ošklivé nebo dokonce zakázané, představovaly jakési dovolené tolerované pozastavení, ale jen při zvláštních příležitostech. O masopustech se dovolovalo převrácení společenského řádu a hierarchie. Volili se králové a biskupové slavnosti a najevo vylézaly komické a obscénní rysy lidských životů. Parodoval se ďábel a peklo, čímž se poukazovalo na strach ze smrti, na hrůzu morových epidemií a na neschopnost panujících. Ke zmíněným slavnostem patřil ještě svátek bláznů. Postava blázna měla grimasu šílence (i tak se mohla vyznačovat nečekanou moudrostí) , jenž se brzy změnila v masku komickou. Při těchto příležitostech se například v kostele během žertovné volby nepravého biskupa používalo výkalů namísto kadidla, při šarivari se zase házely do davu. „ (...) Ošklivost tak byla jaksi vykupována, snad i proto, že hrdina masopustu, vyhladovělý a sužovaný nemocemi, nebyl krásnější než maškara, již ztělesňoval - a přece byl šereda vzdor všemu přijat a prohlášen za vzor.“6

6

ECO, Umberto. Dějiny ošklivosti. Praha, 2007. s. 140.

8

3. Přitažlivost zrůd I když lidé vždy ponižovali toho, kdo se od nich lišil, opovrhovali jím a vysmívali se mu. Přesto se kolem něj shlukovali, aby se na něj mohli podívat. Třásli se báli. Odvraceli zrak nebo si oči zakrývali, ale vždy po něm alespoň trochu a zvědavě pokukovali. Pohled na jakkoliv odlišného či zrůdného člověka nám totiž často poskytuje jakýsi morbidní pocit vzrušení. Způsobuje nám to totiž atak na naše smysly a podvědomí.

3.1. Zrůdnost v nás Dívání se na něco nebo někoho zrůdného je totiž určitá sebereflexe sebe samého. Clyde Ingals, odpovědný za program bratrů Ringlinových, na toto téma říká: „Když se dívám na lidské zrůdy a srovnávám se s nimi, smiřuji se pak snadněji s tím, že já sám nejsem úplně dokonalý.“7 Vzbuzuje to samozřejmě i ohromnou zvědavost – „Jak je tohle proboha možné?“ Je to pohled do nitra naší duše, našich tužeb, naší imaginace. Dohání to naše představy do krajních mezí. Každý z nás má skryté tužby, představy a to dokonce hraničící s tím, co je společností vnímáno jako něco zvráceného, úchylného, něco o čem se nemluví a nedává najevo. Přitom každý o těchto věcech alespoň někdy přemýšlel a přemýšlí. Pak už je jen otázkou nakolik nás tyto představy ovládnou. Většina z nás o nich jen přemýšlí a nevyvádí z nich žádné velké důsledky. Tak je to totiž v naší společnosti „normální“ a „správné“. A tak si je vyhledáváme v televizi a na internetu. Realizujeme je tím, že o nich píšeme, natáčíme filmy, malujeme obrazy apod.. Jsou pak ale tací, kteří to neunesou a potřebují je naplnit doopravdy. Tyto představy se mimo jiné často váží k lidské sexualitě (a k zrůdným lidem se jistá forma erotiky nepochybně váže). A tak se dá říci, že lidé s různými sexuálními i jinými úchylkami, které v nepřístojné formě

7

DRIMMER, Frederick. Obludárium, aneb kabinet lidských kuriozit. Praha, 2010. s. 8.

9

vylézají na povrch (pedofilie, sadomasochismus, zoofilie, nekrofilie apod.), jsou jen objetí své imaginace a neschopnosti ji v přípustné formě unést. Tyto „úchylky“ jsou „normální“ součástí lidí již od pradávna. Stačí se kouknout do dějin, například výjevy i literatura ze starého Řecka, obrazy východní kultury zobrazující erotické výjevy lidí a zvířat, které jsou často až monstry a mnoho dalších. Dá se říci, že čím více jsme kultivovaní, tím více pokleslejší, úchylnější, zvrácenější a vlastně i promyšlenější naše představy jsou.

3.2. „Comprachicos“ Jak jsem již zmiňovala, okukování těchto lidí bylo populární zábavou již ve středověku, kdy byli vystavováni na jarmarcích a mnohdy i dříve. V období renesance si evropská šlechta držela na svých dvorech hrbaté trpaslíky jako šašky, obrovité muže pak jako hlídače a bojovníky. Abnormální lidé měli v minulosti tak vysokou cenu, že zřejmě byli občas dokonce deformováni záměrně. Victor Hugo se ve své knize, Muž, který se směje, zmiňuje o takzvaných „comprachicos“. Ve španělštině toto slovo znamená „nákupčí dětí“. Podle Huga si tyto lidé kupovali malé děti a znetvořili je. Například mu vytvarovali obličej do tvaru zvířecí tlamy, hrůzně zdeformovali rysy nebo násilně zarazili jeho růst. Nejenom že změnili dítě k nepoznání, ale otupovali jej i různými omamnými látkami, které potlačovaly jak bolest tak i vědomí. Bylo to, vzhledem k tehdejší poptávce po takových stvořeních, asi velice výdělečné povolání. Hugo též vypráví o čínských obchodnících, kteří uvěznili malé dítě do porcelánové nádoby roztodivného tvaru, která neměla víko ani dno. Na noc nádobu pokládali, aby dítě mohlo spát a ráno ji opět postavili. Takto ho udržovali po mnoho let až do doby, kdy dítěti přestalo svalstvo a kosti růst podle tvaru nádoby. Poté nádobu rozbili a vznikl člověk požadovaných tvarů.

10

4. Původ zrůd Michel de Montaigne kdysi prohlásil: „ O tom, co se vymyká zvyklostem, říkáme, že je to proti přírodě. Ale vždyť vše, co existuje na světě, ať je to cokoliv a má to jakoukoliv formu, je v souladu s přírodou.“ Postižení, zdeformovaní lidé vznikli přirozeně, ale příroda si s nimi zlomyslně pohrála. Může to být důsledkem jakési náhlé, nečekané genetické změny. Výskyt skryté, nevysvětlitelné zvláštnosti způsobené zákony dědičnosti. Štítná žláza, podvěsek mozkový nebo jiné žlázy s vnitřní sekrecí mohou selhat či se vzbouřit. Dále pak onemocnění nebo vážné zranění ženy v době těhotenství může mít za následek trvalé poškození embrya v děloze. Vyskytují se také případy, kdy je těhotná žena nevědomky léčena škodlivými léky. Jindy se oplodněné vajíčko začne dělit, jako by se měla vyvíjet jednovaječná dvojčata, ale potom uprostřed tohoto procesu se bůhvíproč dělení zastaví. Narodí se dvojčata, která mohou být velmi krásná, ale jsou spojena buď svalovou tkání, nebo kostrčí, hlavami či jiným zvláštním způsobem. Ambroise Paré roku 1573 napsal o původu zrůd podle mně podivuhodný text: „Zrůdy vznikají z rozličných příčin. Tou první je sláva Boží. Tou druhou je jeho hněv. Tou třetí přemíra semene. Čtvrtou jeho nedostatečné množství. Pátou ženina představivost. Šestou hypotrofie dělohy neboli její přílišné zúžení. Sedmou nesprávná poloha v níž sedí matka, například když, jsouc samodruhá, příliš dlouho sedí s nohama zkříženýma nebo přitisknutýma k břichu. Osmou pád nebo údery zasazené těhotné ženě do břicha. Devátou choroby dědičné nebo náhodné. Desátou rozklad či zkažení semene. Jedenáctou jeho nevhodné míšení. Dvanáctou svedení podlými lumpy. Tou třináctou pak jsou démoni a ďáblové.“8

8

ECO, Umberto. Dějiny ošklivosti. Praha, 2007. s. 244.

11

5. Život zrůd 5.1. Začlenění do společnosti Zajímavé je jistě i pohlédnout na tyto bytosti ze strany psychologické. Pokud jsou tito lidé plně při vědomí, musí si býti vědomi toho, že jsou odlišní. A často, hlavně u mladých, se v jejich podvědomí vytváří pocit méněcennosti. Pravděpodobně zažívají ne zrovna radostné dětství. Často se stává, že nebývají milováni svými rodiči nebo se jich dokonce zbaví. Jsou terčem urážek a posměšků svých vrstevníků. Tací lidé obvykle stráví většinu svého života v ústavním zařízení anebo se uchýlí do ústraní, aby se vyhnuli trestu za to, že jsou jiní. V jejich životech není mnoho zážitků, které by jim pomohly vybudovat si zdravé a silné sebevědomí. Je však dosti překvapující, kolika zvláštním lidem se podařilo oženit se nebo vdát a také v tomto manželství setrvat. Stává se dokonce, že se tito lidé svazují i s lidmi normálními. Pro některé jedince jsou exotičtí, přitažlivý a nacházejí u nich dar mimořádně cenných

vlastností.

Podle

Dicka

Besta,

manažera

několika

nejúspěšnějších obludných lidí působících v showbyznysu, se 90 procent těchto lidí žení a vdává za normální jedince. Best řekl „Nikdy jsem se nesetkal s případem, kdy by sňatek mezi zrůdou a normální osobou skončil rozvodem.“9 To však není úplná pravda. Mnozí zvláštní lidé se však párují mezi sebou. Například jistý Emmit, tzv. „aligátoří chlapec“, jehož tělo bylo celé pokryté šupinami se šťastně oženil s Percillou. Ta měla pokožku tak hustě pokrytou chlupy, že se jí přezdívalo „opičí dívka“. Šťastně zamilovaným párem byli například také Jean Tomainiová, beznohá akrobatka, a její prý pohledný obří manžel Al.

5.2. Uplatnění Jsou však samozřejmě i případy (a není jich zas tak málo), jenž 9

DRIMMER, Frederick. Obludárium, aneb kabinet lidských kuriozit. Praha, 2010. s. 12.

12

se dokáží se svým neštěstím vyrovnat a snaží se, i přes své postižení, žít naplno. I přes to je těžké, ba přímo nemožné, aby si našli práci. A tak není divu, že se mnozí z nich živili tím, že nakonec to, co na sobě tak nenáviděli ukazovali jako pouťovou atrakci a dávali to všem na obdiv. Neobvyklí lidé vykonávají, když mají to štěstí, neobyčejné profese. Pozorování těchto lidí dokazuje, že fyzicky zdeformovaní jedinci jsou mnohdy od přírody obdařeni mimořádným talentem či dokonce elánem. To jim umožňuje dosáhnout neuvěřitelných úspěchů.Například Tommy Jacobsen, muž který se narodil bez paží, se nejenom naučil jíst a oblékat nohama, ale dokonce i hrát na klavír. Takto se narodil například i Ducornet, známý francouzský malíř 19.století. A z beznohého Eli Bowena se stal výborný akrobat vystupující v nejednom známém cirkuse (např. v Barnum a Bailey). Bylo tedy velice časté, že si tito lidé vydělávali na živobytí vystupováním na poutích, karnevalech, v kabaretech a v cirkuse. Někteří se dokonce tak živí dodnes. Ale každým rokem jich ubývá. V cirkusech a na poutích je totiž lidská odlišnost přijímána jako normální součást. Myslím tím samozřejmě ve vnitřní struktuře podniků. Zde se navzájem neokukují. Dick Best poznamenává: „Nikdo nelituje sám sebe ani toho druhého. Tady by přijali člověka, i kdyby měl devatero paží a deset hlav.“10 Je logické, že abnormální lidé i ti ostatní od cirkusu mají tendenci držet při sobě.

5.3. Normální nebo ne? Oslovení „zrůda“ nebo ještě hůře „monstrum“

hraničí až

z nadávkou. Ve vědecké terminologii je monstrum člověk (nebo rostlina či zvíře) odlišující se od obvyklého běžného typu. Monstrum pochází z latinského kořene, jenž znamená „varovat“. Dříve, když se narodil fyzicky postižený člověk, brali to lidé jako boží varování a jako hrozbu božího trestu za své hříchy. A proto je většinou, jako 10

DRIMMER, Frederick. Obludárium, aneb kabinet lidských kuriozit. Praha, 2010. s. 14.

13

důkaz aktu pokání, usmrtili. „I když se tito lidé liší od ostatních, přesto neradi slyší, když se jim říká „monstra“. Ti, kteří vystupují v cirkusových atrakcích, se někdy v žertu mezi sebou oslovují „zrůdy“, ale v žádném případě je netěší, když je tak nazývá někdo jiný. Upřednostňují oslovení „účinkující“.“11 O tomto tématu se v minulosti často diskutovalo. Dne 6. ledna 1898, kdy cirkus Barnum a Bailey hostoval v Anglii, se odehrála jedna zajímavá událost. Účinkující zorganizovali shromáždění. Na něm veřejně protestovali proti tomu, aby byli nazýváni zrůdami. Tisk se na tuto událost s velkou pozorností zaměřil a nazval jí „povstání zrůd“. Veřejnost pak posílala své návrhy na nová pojmenování těchto odlišných lidí. Samotným účinkujícím se nejvíce zamlouvalo označení „zázrační lidé“. Předložili tento návrh majiteli cirkusu Jamesi A. Baileymu, který ho akceptoval. Od té doby tento název nahradil slovo „zrůdy“ na plakátech zvoucí na jednu z nejpodivuhodnějších událostí světa. Tato tradice trvala až do roku 1903, kdy se na plakáty opět vrátilo staré pojmenování. Účinkující se s tím však nechtěli smířit a tak vystoupení dostalo název „Setkání podivných lidí“. Například ve městě Gibson, které je proslavené jako pouťové centrum Ameriky, žije pravděpodobně největší počet fyzicky zdeformovaných lidí z celé Ameriky. Ostatní občané se na ně nedívají nijak špatně, ale berou je jako sousedy a známé. Normálnost tu nemá velkou váhu. Žijí tu normálním životem, vychovávají děti a někdy se prý dokonce zdá, že naopak normálnost tu není normální. Krom vzhledu se od nás tito lidé zas tak neliší. Jedna z nich, vysloužilá cirkusová aktérka Lady Olga, si pohladila dlouhý šedivý plnovous a pronesla: „Popravdě řečeno, my všichni dohromady jsme zrůdy.“12

11 12

DRIMMER, Frederick. Obludárium, aneb kabinet lidských kuriozit. Praha, 2010. s. 8. DRIMMER, Frederick. Obludárium, aneb kabinet lidských kuriozit. Praha, 2010. s. 15.

14

6. Obludnost jako atrakce

V 16. století se ukazování zvláštních lidí stalo velice populárním. Například ve Vatikánu měli rod Medici velký zvěřinec a mimo to i sbírku lidí různých lidských ras. Ale model tzv. „Freak show“, takže objekt zábavy, začal být velmi oblíbený v polovině 16. století v Anglii. Jednou z nejslavnějších událostí bylo vystoupení na dvoře Karla I.. A to siamských dvojčat Lazaruse a Joannese Baptisty Colloredových (1617-1646). Pocházeli z italského Janova. Lazar byl hezký a normální, horní část a levá noha jeho bratra mu však visela z hrudi téměř neschopná pohybu. Procestovali pak velkou část Evropy. V 19. století začali tyto show dosahovat neuvěřitelných komerčních úspěchů. A to nadále v Anglii , ale hlavně v USA. Zde totiž působil člověk zrozený pro showbyznys a peníze, a to Phineas Taylor Barnum. Ten se proslavil různými podvody. Jeden z nejznámějších byl podvod s mořskou pannou. Jisté však je, že cesty neobvyklých lidí v Americe devatenáctého století vedly právě k němu. Barnum byl prvotřídní manažer své doby a přezdívalo se mu „Shakespeare reklamy“. Mnoho lidských kuriozit, které ukázal světu, objevil on sám s pomocí svých agentů. Na jeho scénách se objevovali takoví slavní abnormální lidé, jako byl například Jo-Jo, chlapec s psí tváří, obryně z Nového Skotska Ann Swanová, vousatá žena Annie Jonesová nebo i proslulá siamská dvojčata Chang a Eng. Postupem času se změnil vkus obecenstva. Odezněla vlna zájmu o abnormální osoby, které P. T. Barnum v devatenáctém století tak chytře využil k dosažení slávy a bohatství. Tento zájem zanikl současně s nekultivovanou etapou vývoje, jež je vyprodukovala. V současné době se mnoho lidí domnívá, že je nesprávné vystavovat zdeformované lidské bytosti za účelem zisku. Zákony mnoha měst a států takové vystoupení dokonce zakazují. Tato činnost je považována za protizákonnou například v Rusku. Podle slov 15

Dominica Vivona, zaměstnance jednoho z předních zábavních parků Amusements of America, „(…) Lidské zrůdy dnes snadněji nacházejí zaměstnání oproti minulosti, kdy neměly na vybranou a musely si vydělávat na živobytí jen jako živé atrakce v cirkusech“.13 Avšak ne všichni pracují nebo mohou pracovat v normálních povoláních. Stále jich ještě hodně vystupuje na poutích a karnevalech a věří, že je to správné. V prosinci 1971 skupina abnormálních lidí diskutovala na toto téma u kulatého stolu v rámci pořadu vysílaného v New Yorku na třináctém televizním kanálu. Kromě jiných se diskuse zúčastnili: obr Eddie Carmel, Big Jim Vážící 324 kg, albínka Sandra Reedová a Dolly Reganová, popisovaná jako „napůl žena, napůl dítě“. Ti všichni souhlasili s tím, že Rusové měli právo zakázat vystavování zdeformovaných lidí jako živých atrakcí, ale zdůrazňovali, že v Americe je situace jiná. V americké „svobodné“ společnosti není jiné alternativy než vystupovat jako živá pouťová atrakce. „Kdyby nebylo karnevalů, neměli bychom žádnou jinou příležitost. Jako cirkusové atrakci se nám dostává více uznání. Na ulici by nám nezbývalo nic jiného než žebrat.“ Anebo, jak to vyjádřil Dick Best: „Aligátoří dívka jen těžko může být číšnicí, recepční, zdravotní sestrou nebo hlídačkou dětí. A kdo bude podporovat tyto osoby, až už se nebudou moci sami o sebe postarat?“ V souladu s tímto názorem Nejvyšší soud ve státě Florida v roce 1972 zrušil zákon z roku 1921, který zakazoval veřejné vystupování lidských zrůd. A přijal zákon o tom, že stát nemá právo zakazovat lidem, aby si poctivou prací vydělávali na živobytí.

13

DRIMMER, Frederick. Obludárium, aneb kabinet lidských kuriozit. Praha, 2010. s. 13.

16

7. Pojem „Ošklivost“ v dnešní době Z mnoha stran slyšíme, že dnes žijeme v symbióze s protikladnými vzory, protože protiklad ošklivé krásné už nemá estetickou hodnotu. Ošklivé a krásné jsou údajně možné alternativy, které lze používat neutrálně. Zdá se, že mnohé postoje nás mladých to potvrzují. Film, časopisy, reklama, móda, ale i divadlo nabízejí vzory krásy, které se příliš neliší od těch starých. Tváře našich krásně vypadajících „idolů“ bychom si dokázali umět představit namalované některým renesančním malířem. Ale na druhou stranu máme rádi i rockové zpěváky a jiné jim podobné. Tito lidé by se už renesančnímu člověku asi moc nezamlouvali. Líčíme se, necháváme se tetovat, propichovat si kůži a podobně. Když se koukneme na tváře s piercingy a na zobrazení Ježíšových pronásledovatelů – tedy barbarů a pirátů, zaregistrujeme až neuvěřitelnou podobu. Ještě v 19. století byly tyto zásahy na lidské tělo považovány za příznak zvrácenosti. Ale dá se říci, že to pramení z potřeby se nějak odlišit od ostatních. V každodenním životě jsme obklopeni strašlivými výjevy.Vidíme záběry dětí, které umírají hlady a jsou z nich jen kostry s nafouklým bříškem. Agresory, kteří znásilňují ženy nebo mučí lidi. Vrací se nám nedávná představa živoucích koster, které se chystají vstoupit do plynové komory. Vidíme těla roztrhané při výbuchu a žijeme v hrůze, že by se to mohlo stát nám. Každý ví, že tyto věci jsou ošklivé, nejen v morálním, ale i ve fyzickém smyslu. Víme to, protože v nás vyvolávají odpor, děs, odsudek. Ale nezávisle na skutečnosti, že v nás mohou vyvolat i soucit, rozhořčení, solidaritu, touhu vzbouřit se, ale i jisté zalíbení, vzrušení a hlavně zvědavost. Vždyť sci-fi a hororové filmy jsou jedny z nejúspěšnějších!

17

8. „Obludárium“ současnosti Je zřejmé, že „obludária“ ve smyslu „vystavování a předvádění zrůd“ vymizela (nepočítaje Ameriku). Je to bráno už jako něco pokleslého, nemyslitelného, amorálního. Přesto v nás ta touha, která „plnila kapsy“ Barnumovi stále přežívá. Chceme vidět něco „zakázaného“, něco, co se nám dostane „pod kůži“, co rozehraje naše nejutajovanější představy. Chceme se bát a zažívat „dobrodružství“. Je jisté, že zalíbení ve zvrhlostech a v násilí je v nás silně zakořeněné. Stejně tak touha cítit se tak trochu v ohrožení, ale v žádném případě doopravdy. Proto se rádi (jen) koukáme na filmy, kde se zabíjí nebo „nás“ rovnou zabíjejí samotné mrtvoly. V bulváru hledáme, kdo dělal jaké zvrácenosti a zprávy o lidech, kteří znásilňují své děti mají větší sledovanost než zprávy politické nebo kulturní. Masové kultury, jako televize, reality show, internet, nám umožňují své touhy částečně naplňovat. A však divadlo má prakticky za všech okolností tu moc, že z lidí dělá skupinu. Umožňuje jim být spolu a společně vnímat. Ruší anonymitu jednotlivce. Najednou se musíme konfrontovat s tím, že ostatní vidí, že my se na „to“ koukáme. Neboť ten kupříkladu nahý herec na scéně jsme my sami, stud toho herce je i naším studem. Navíc nám divadlo dává možnost pocitu, že je to „opravdové“. Vše se děje teď a tady. Doopravdy se nám či účinkujícím může něco stát. Proto fascinace cirkusy, kde tajíme dech nad akrobaty, bojíme se, že střelec jablko mine a prostřelí odvážlivci hlavu a drezéra lev sežere. Je tam strach, že kdykoliv mohou vybrat nás. Ale přesto všechno se tetelíme vzrušením a strachem a možná i trochu doufáme, že se něco doopravdy stane. Další, co nám divadlo dnešní doby umožňuje vidět na vlastní oči, je násilí a nahota. Jsou toho sice plné časopisy a obrazovky televizorů, ale není v tom ten již zmiňovaný bezprostřední kontakt. Scénou násilí, právě tak jako prostorem divadla a to především fyzického, je tělo. Není divu, že současné západní pohybové a taneční divadlo násilí rádo a často tematizuje.

18

8.1. „Krása tělesného násilí“ v současné pohybové a taneční tvorbě Násilí v tanci balancuje na podobně úzké hraně jako téma erotiky. Obě témata spolu často a přirozeně splývají a zcela přirozeně také přivolávají nahotu. Tak jako může být nahý tanečník pod kůži se zavrtávající součástí společenského naléhání, může být i součástí jakési úchylnosti. To vše je v naší době k vidění. Můžeme se v tom vyznat? Ano. Rozlišování dobra a zla je nám vrozeno. Kde začíná prožitek krásy násilí? Už u dětských her. Děti baví svírat pažbu pistole, nůž, kámen, meč… Je to nezevšednělý údiv nad možnostmi úchopu lidské ruky provázen pocitem krásy a moci. Dá se říci, že dětské tělo sní o násilí, a to dramaticky. Dospělí to snění přebírají a donášejí na divadelní jeviště. S nástupem současné taneční vlny (tzv. contemporary) se mohutně rozšířily nejrůznější bojové asijské techniky,jenž ovlivnily způsob tanečního vyjadřování. Vyvolávají až archaické silové emoce, snění o kráse násilí, která se proplétá a snoubí s vjemem krásy tvaru pohybu v prostoru, vířící energii a spiritualitu. Významným článkem násilnického tanečního snění jsou kungfu a jiné takto laděné filmy. Zpopularizovaly agresivní, dramatické a krásné pohyby – vysoké kopy, kopy ve výskoku, v rotaci. Jejich úspěch je založen na scénách elegantního tance, kterému se ze zvyku říká boj. Ve skutečnosti jsou to taneční sny o kráse boje, kráse násilí. Belgičan Wim Vandekeybus patří mezi nejdrsnější choreografy a na svých tanečnících skupiny Ultima Vez zkoumá, co všechno tělo unese. Celoevropsky proslul katastrofickým tancem, v němž rozehrál brutální střet těl, nízko létajících v přeskocích nad zemí, těl vystavených reálnému riziku. Vandekeybus pohlíží na člověka pohledem zvířecího archetypu a koří se kráse animálního těla. V jeho představeních vidíme vyrýsovaná svalstva, kaskadérské výkony tanečníků, život jako sled silných instinktivních pohnutek, život jako zápas, sex jako zápas, krásu síly, krásu výkonného těla v bojovém střetu.

19

K dalším velkým tvůrcům tanečního a pohybového divadla patří též Belgičan Jan Fabre a jeho skupina Troubleyn. Jeho tvorba je skandálností doslova prošpikována a v dílech poslední dekády téma násilí na těle přímo systematicky propracovává. Zahájil ji „středověkou pohádkou“ Je suis sang (Jsem krev, 2001), kterou vyděsil tehdejší Avignon. Předložil v ní lidské tělo jako nádobu krve, která volá po násilí. A také se jí ho na jevišti dostane. K vidění je mučení, utínání údů, hlav, přirození a nazí herci v extázi. Prolitou krví (barvou) se nešetřilo. Vzkaz představení byl vícestranný. Nic se nezměnilo od středověku, lidské tělo se stále koupe v krvavé lázni, říká krvavými obrazy a textem (který údajně napsal vlastní krví) Jan Fabre.

8.2. Genderová povaha násilí Když v Café Müler (1978) Piny Bausch pouštěl tanečník milenku z náručí opakovaně a netečně na tvrdou zem, zdálo se že bylo poprvé tanečně pojmenováno genderové téma či spíše vznesena genderová obžaloba. Pro dnešní publikum jsou už podobná taneční gesta téměř klišé. Podobně jako ženské hrdinky v akčních filmech nejsou ani tanečnice už pouze krásnými a křehkými květinkami, ale také silnými, pružnými a útočnými šelmami. Tento posun v castingu se týká současného tance obecně. Vznikl tak nový typ ženské krásy. Současné tanečnice překypují energií, jejich tanec je plný skoků a pádů. Dá se tedy říci, že dnešní tanec je tak svéráznou odrůdou feminismu.Zároveň žena v tanci zůstává tradiční oblíbenou obětí násilí. Jako příklad bych uvedla představení Tanz im Quadrat (2010) skupiny Freie Körper Kultur, které jsme měli možnost vidět například v pražském NoDu či v brněnském divadle Husa na Provázku. Exponují nahá těla, nejprve mužská. Svlékají se rychle, téměř vpadnou se svou nahotou kolektivně na scénu. A bez předehry hned spustí pohybový repertoár násilného chování. S agresivitou, jako

20

by nemohli jinak, nabíhají na zdi, obklopující scénu. Bez zaváhání, tvrdě, bez ohledu na nebezpečí úrazu. Vedle nahoty je výrazným prostředkem promítání postav na drsnou zadní zeď a její kovové dveře, kde je promítnut realisticky působící obraz svlékající se dívky. Vzniká iluze, že dívka je tam, za dveřmi, za prosvícenou zdí. A znovu bez zbytečné psychologické pauzy, započnou muži zápas o tento výjev. Nabíhají na obraz dívky, aby k němu svými těly přilnuli. Následuje sekvence ritualizovaného násilí. Mladí nazí muži proti sobě opakovaně naskakují a srážejí se hrudníky. A to nelítostně k sobě i soupeři. Srážky končí nahým poraženým na podlaze. Pády jsou skutečné a velmi nebezpečné. Zvuky pádů, smýkání spálené kůže máme nelítostně z první ruky. Nejsou to krásné taneční pády. V čem jsou však tyto násilné a neohrabané pohyby rituální? Střety hrudníkem mají jakousi symbolickou povahu. Je to určitý test mužnosti. Jako bojová technika jsou naprosto k ničemu. Rozložitý hrudník je pýcha muže. Násilný akt, pohyb srážky hrudníkem znamená symbolický prožitek mužnosti, snění o mužnosti. Překvapivě se v poslední části objeví i skutečné ženy. Na čtyřech při vytírání podlahy. Posléze jsou též nahé. Je to výstižně zvolen příklad ženského postavení (mytí podlahy, sázení, plení), v níž je žena maximálně ponížena. Vedle doteku se špínou a zvířecího postoje je tu i exponovaný zadek, nabízející se k tomu, aby ponížení dosáhlo maxima. SE ženami se též zachází jako s kusy hadru a s něčím, čím se opovrhuje. Je s nimi opakovaně házeno na zem. Účelným vylitím kýble s vodou vzniká prostor ke klouzání a vytírání těmito ženskými těly. Ženy zde končí jako zubožené, pošpiněné se zarudlou kůží od opakovaného tahání po zemi. Přes všechnu krutost je tu ale jistá naivita a ironie. S brutální suverenitou puberťáků si performeři ženy i lahve s vodou podávají kamarádsky mrsknutím o zem. Je v tom určitá elegance. A uklonit se nakonec nepřijdou. Jen z publika vylítne na podlahu jeviště několik hezky naaranžovaných květin.

21

8.3. Lloyd Newson Lloyd Newson je uměleckým vedoucím anglické skupiny fyzického divadla DV8. Tento homosexuální režisér a choreograf hledá násilí (respektive pojmenovává to, které si našlo jeho) též v estetické oblasti tance. Násilím je samo pojetí krásy a její normy, závazné a svazující. Odtud například jeho název projektu „Bound to Please“, Zavázáni k potěše. Proto se jako násilí může Newsonovi jevit celá estetika klasického tance, na níž kritizuje nejenom její bezobsažnost, ale i ideál krásy, který vnutila společnosti a kterým může být diskriminován každý, kdo se do těchto těsných pout nevejde. Znovu a znovu se Lloyd Newson bouří proti tomuto násilí a opakovaně se ptá: „Copak vnucování estetických norem baletu není politika?“14 Na základě tvůrčího záměru Newsona můžeme tedy konstatovat, že už moderní tanec vůbec, jeho vznik a rozšíření, byl velkou demokratickou revolucí, neboť dovolil vstoupit na jeviště těm, kteří až doposud z výše ideálu tělesné krásy, vytyčené klasickým baletem, neměli vstup dovolen. Těla nevhodných výšek, nevhodných proporcí, těla mimo normu (například i bez končetin – The cost of living). Těla a duše v nich, která jsou mimo normu, to je hlavním zájmem choreografa Newsona. Odtud i název Newsonova souboru, který přečten foneticky, zní „deviate“, úchylný. Čtěme to však odchylný, jiný. Stálým Newsonovým námětem je právě prosazování práva na jinakost. Ve scénické nadsázce však Newsonovy alternativy vycházejí dosti naturalisticky a Newson léčí společnost z politických a morálně zakořeněných neduhů šokovou terapií. DV8 bylo založeno jako nezávislý kolektiv tanečníků, kteří se chtěli vyhnout námětovým i organizačním schématům běžného tanečního provozu. Chtěli také uniknout normám taneční estetiky a tancem se znovu smysluplně vyjadřovat k problémům, které posoudili jako politické. V roce 1986 definoval Lloyd Newson s Nigelem 14

Vangeli, Nina. Habeat corpus. Divadelní noviny. Roč. 6, č. 7. 1997. s. 3.

22

Charnockem své téma v představení „My sex, Our dance, v němž dva homosexuálové v milostném zápasu přinášeli riziko jak tělesné, odvážnou partneřinou, tak vstupem na tabuizovanou půdu. Tím, že Newson vystavuje lidské tělo v jeho sexuálních zvláštnostech, zvláštnostech věku, estetických odchylkách do centra zájmu, vystavuje tak do centra zájmu i antropologické danosti. Určitě není náhodou, že nejživější proud moderního divadla, ať už jde o divadlo „fyzické“, tedy tělesné, nebo o divadlo taneční, se o antropologické danosti člověka bezprostředně opírá, reflektuje je a zápasí s nimi. Dá se říci, že se s tancem a pohybem vrací na scénu lidský fenomén. Připomeňme si tělesnost Grotowského, představení Piny Bausch nebo tance butó. Ale nejenom to. Nejinspirativnější směr reflexe o divadle je v současné době takzvaná divadelní antropologie. Jejím zakladatelem je Grotowského žák Eugenio Barba. Není náhodou, že Grotowského divadlo mělo v názvu slovo „laboratoř“ – divadlo přestalo být tehdy zábavou (zavázáno k potěše) a stalo se výzkumem lidství, antropologických daností člověka. A prosazování těchto daností (otázkou je, zda-li dobře pochopených) bylo v neposlední řadě i jakýmsi politickým zájmem. Podléhalo logicky diskriminaci a to včetně vězení. Dá se tedy říci, že jde o lidské tělo a jeho práva.

23

9. „Obludárium“ v tvorbě Romea Castellucciho Téma „obludária“ v tvorbě Romea Castellucciho je pro mě zachyceno už v samotné formě jeho inscenací. Jeho tvorba vyloženě útočí na naší imaginaci, na naše představy, podvědomí sny, touhy a strachy. Zaměstnává veškeré naše smysly. A to kolikrát i hmat a čich, což není běžné. Vyvolává v nás pomocí silných obrazů tíseň, strach, úlevu , zvrácenost, stud, naší sexualitu, pochybnosti, vědomí smrti, život. Ale v žádném případě to nedělá prvoplánově a levně. Vše se děje naplno, vše má význam. Stejně jako v „obludáriích“ nás umí obelstít, nadchnout pro krásu v pravém slova smyslu, ale i pro krásu zvrácenosti. Důležité je, že vytváří vědomě svět, který neexistuje, svět představ a fikce. Základem všeho je obraz, jeho síla a energie. Jeho divadlo se vlastně vrací k řeckému modelu, ke kořenům divadelnosti. Jen ho zbavuje nánosů, kterými jej století zanesla. Je to jisté „osvobození“ obrazů, které jsou odjakživa v nás. Jeho tvorba se nepřehlédnutelně často opírá o mýty a archetypy. Sám k tomu dodává: „V podstatě to vzniká automaticky, protože jsou ukryté v našich tělech. Jde o to, najít metodu, která je uvolní. Jsme možná poslední kultura, která je schopná obrátit se ke svým původním kořenům – toho je třeba využít.“15 Stejně jako v obludáriích jsme se koukali na něco, o čem jsme pochybovali ve smyslu: „Je správné, aby nás toto fascinovalo a zajímalo?“ Tak stejné pocity vzbuzuje tvorba Castellucciho. Když se například v jeho Infernu objeví skleněná uzavřená krychle plná malých dětí, říkáme si: „To je hrozné, vždyť jsou to malé děti!“ Ale stejně na ně nevěřícně a fascinovaně koukáme. A takovými situacemi jsou Castellucciho inscenace přímo nabité. Zvířata, nazí lidé, násilí, nesnesitelný hluk, masky, výkaly, davy lidí, již zmiňované děti a podobně.

15

Machalická, Jana. Maska, co bije na poplach. Lidové noviny. Roč. 24, č. 138. 2011. s. 5.

24

„(…) Právě umění může být vzorem, jak respektovat odlišnost, jak se otevřít a zrušit hranice a obohatit se tím“16

9.1. Romeo Castellucci a vznik skupiny Sociates Raffaello Sanzio „Romeo Castellucci, jedněmi oslavovaný, druhými zatracovaný avantgardní italský režisér, se jednoznačně řadí k nejradikálnějším, nejkonsekventnějším a především nejimaginativnějším divadelním tvůrcům současnosti.“17

Romeo Castellucci se narodil roku 1960 ve středoitalském městě Cesena. Studoval scénografii a malbu na Akademii výtvarných umění v Bologni. V úzké spolupráci především se svou sestrou Claudií a ženou Chiarou Guidi založil roku 1881 vlastní soubor Sociates Raffaello Sanzio. V rámci kontinuity „divadla krutosti“ koncipovaného podle Antoina Artauda poukazuje skupina na divadlo, ve kterém text často mizí ve prospěch obrazu a zvuku. Navrhují kombinovat řemesla z dávných dob s novodobou technologií. Je pro ně více než výstižné nenechat diváka nikdy lhostejným. Sociates Raffaello Sanzio je mnohými označována za poslední výhonek avantgardy. Je to dodnes jedna z nejradikálnějších a zároveň nejdůslednějších divadelních společností na italské a možná i evropské půdě. Přesto, že se jejich tvorba sráží se všemi ostatními divadelními proudy, svou poetikou divadelního extrému se Societas stala mezníkem ve vývoji italského experimentálního divadla.

9.2. Tvorba V této kapitole se budu věnovat tvorbě Romea Castellucciho a jeho skupiny Societas Raffaello Sanzio. Nejde o shrnutí všech představení, která vznikla, ale o jakýsi průřez tvorbou se zastaveními u inscenací, která mě v souladu s tématem zaujala.

16 17

Machalická, Jana. Výzkum. Svět a divadlo. Roč. 22, č. 5. 2011. s. 47. Langášková, Táňa. Nahlédnout do duše textu. Divadelní noviny. Roč. 9, č. 18. 2000. s. 13.

25

Od počátku své existence se trojice zakladatelů vedle soustředěné divadelní tvorby, na níž se občas podíleli i herecky, věnuje také experimentálnímu filmu, videu, malbě, fotografii a sochařství. Jsou také autory řady teoretických publikací a aktivně se zúčastňují divadelních seminářů. Od konce osmdesátých let společně vedou v centru Ceseny Divadelní Školu Sestupu. V roce 1995 zde byla Chiarou Guidi založena také Experimentální škola pro děti. Obě školy jsou přístupné veřejnosti, nejsou však školami v tradičním slova smyslu – nevychovávají budoucí profesionální herce, neučí se zde hereckým technikám. Jsou pouze místem, kde se společně tvoří divadlo. Svou divadelní tvorbou se režisér společnosti Romeo Castellucci snaží divadlu předat radikální, až rituálně posvátný význam. Ve snaze co nejbezprostředněji působit na diváka vytváří vize a obrazy, které diváka zasahují dříve a hlouběji než samotné slovo. V této souvislosti je nutno poukázat na režisérovu potřebu často až dominantní přítomnosti zvířete na scéně. Tuto, na divadle tak těžko pochopitelnou zásadu (cirkus vyjímaje) lze snadno považovat za levnou senzaci, exhibici bez hlubšího významu. Ten však režisér vidí právě v pouhém sdělení „čistého divadelního těla“ na jevišti. Podle Castellucciho svou fyzickou silou a nespoutaností vytvářejí zvířata na jevišti nepořádek, nezbytný k navyklému pořádku divadelního představení. Tvoří jakousi protiváhu vůči účinkujícím hercům. Současné, již vyhrané tvorbě společnosti předcházelo dlouholeté intenzivní hledání druhu zprostředkování, které je základem, opravdovou silou každého divadelního sdělování. V prvních letech se společnost věnovala jakési dramatické disciplíně – veřejnému předvádění svých teoretických postřehů. Pro nemožnost vyjádřit se slovy dnešního jazyka byl v tomto období v představeních používán vlastní jazyk „Generalissimo“, který se snažil obsáhnout dokonalou souvislost mezi věcmi a symboly (Kaputt Nekropolis, 1984). Po několika někdy až brutálních manifestech snažících se uvolnit jak jazyková tak tělesná pouta, vyhlásila společnost představením Santa Sofia, Teatro Khmer (1985) svůj postoj 26

založený na obrazotvornosti. Chtěla tak vyjádřit absolutní nutnost osvobodit se od zažité divadelní zobrazovací techniky a dosáhnout tak „(…) onoho nulového bodu, obsahující kořeny všech představ.“18 Po etapě pronikání k jádru jazykového a obrazového vyjadřování se stále více obracela k staroegyptským a mezopotamským mýtům. Sestup Isany (1989), Gilgameš (1990), Isis a Osiris (1991), tato putování podsvětím starověkých eposů, se stalo pro soubor vhodným tématem k prohloubení komunikace pouhým tělem, bez literárních prostředků. Gilgameš byl pokusem o definitivní útěk od divadla a jeho zobrazovacího systému. Představení se odehrávalo v rudé místnosti se dvěma herci neznajícími pojem divadla a dvěma volně pobíhajícími dogami. Počátkem devadesátých let se soubor začal věnovat také divadlu pro děti. Na základě předchozích mytologických témat a zkušeností dětského pohledu na svět vytvořili řadu představení, jejich monumentální charakter zabraňuje častějším reprízám. Příkladem jsou Ezopovy bajky, vytvořené na ploše tří tisíc metrů čtverečních, se třemi sty živými zvířaty. Nebo Paleček, odehrávající se v obrovské tmavé ložnici s padesáti postýlkami, ze kterých děti naslouchají hlasu vypravěčky a ze všech koutů se ozývajícím zvukům, jimiž jsou veškeré události oživovány v jejich představách. Na přelomu osmdesátých let, kdy touha vyprostit se z moci tradice a jejích hodnot se zdála naplněna, se soubor již nebál uchopit klasické drama evropské divadelní kultury. Představení Hamlet aneb vehementní povrchnost smrti jednoho měkkýše (1992) se stalo středem těch největších evropských festivalů avantgardního divadla. Hamlet je zde zobrazen jako autistické dítě, prožívající naprostou ztrátu vlastní identity. Je sám v jakési industriální mučírně plné přístrojů, neustále vydávající poplašné signály. Hamlet jako by už nebyl ani sám sebou, ale spíše jeho alter egem Horaciem, který má za úkol celý příběh odvyprávět. Hluboce působivá smršť nejrůznějších zvukových efektů („Představa

18

Cavina, Natalia. Neviditelné divadlo. Divadelní noviny. Roč. 6, č. 18. 1997. s. 9.

27

divadelních postav u mě vždy byla silně orientovaná na zvuk. To je moje první východisko: představit si přesnou „tonalitu“ každé scény.“)19 a zejména nevídaná práce herce se staly klíčovým bodem pro další tvorbu souboru, ve které pokračuje v práci s klasickým dramatem. Herecký výkon interpreta titulní role překročil tímto představením hranice mezi divadlem fikce a realitou, za níž divadlo získává prapůvodní základní význam. Ve zpracování klasických dramat zůstávali i nadále, v roce 1995 uvedli Aischylovu Oresteu s podtitulem „Organická komedie“. „(…) Nahé Baconovy obrazy, připomínající tělo obézní Klytaimnéstry, bezmocně leží a vzdychá po svém lehátku stejně jako to Kassandry, svíjející se mocí osudu v krabici z matného skla. Mongoloidní Agamemnón dětinsky poskakuje kolem svého trůnu a Apollo se zjevuje jako bezruký muž s černými křídly… Hraje se na scéně připomínající skladiště plné mikrofonů, pružin a vzduch nasávajících pump. V pozadí se míhají koně, bílí osli, v apokalyptickém závěru, kdy se celé jeviště po silných otřesech promění v temné podsvětí, poskakují v zamlženém kruhu místo Erínií malé opice. Vzniká mnohovrstevný rafinovaný obraz úzkostlivé beznaděje dnešního člověka.“20 Na jaře roku 1997 uvádějí znovu Shakespeara – Giulio Cesare a dále Ophelii.

V roce 2000 uvádí Il Combattimento, první představení na poli ryze hudebního divadla, jakkoliv pozoruhodná zvuková koncepce všech jeho předchozích jevištních kreací v nich hrála velmi významnou roli. Na téměř holé scéně ověšené závěsy, jež se v různých přesně rytmizovaných okamžicích spouštějí či padají a za asistence méně či více obskurních technických zařízení, se odehrává Castellucciho drsná verze tragického milostného příběhu, přesazeného do bezútěšné reality dnešní odcizené společnosti, zahrávající si s genetickou technologií. Castellucci zde bere v potaz rezonanci

19 20

Langášková, Táňa. Nahlédnout do duše textu. Divadelní noviny. Roč. 9, č. 18. 2000. s. 13. Cavina, Natalia. Neviditelné divadlo. Divadelní noviny. Roč. 6, č. 18. 1997. s. 9.

28

hudby a textu, ale ne aby je spojilo, ale spíše zachytilo dynamiku a emoci, jež vzniká z jejich neustálého konfliktu. Dále uvádí například představení Cesta do hlubin noci. S tímto představením vystupovali i v Praze. A to v holešovickém pivovaru. Je to koncertní provedení Céliniova románu. Pro Romea Castellucciho je tento román „nejzvučnější“ knihou literatury 20. století. „Hudební stránka knihy ve mně vyvolala údiv. Céliniovo psaní „swinguje“. Je to psaní v orgiastickém stylu, které slouží syžetu, válce, jež je v očích autora orgií. Život se sám rozjíždí jako motor. Tato kniha je nejhlučnější metaforou století.“21 Slova jsou jako noty, černé, bílé, osminové, šestnáctinové. Castellucciho partitura rozděluje román do šesti částí: válka, bordel, Afrika, Amerika, lékařství, pouť v pařížské čtvrti Batignolles. Jak zdůrazňuje sám ve svém textu k představení: „Význam vyplývá ze zvuku a rytmu slov, spíše než ze slov a jejich obsahu.“22 Na začátku je temný kus hmoty: kůň ležící v popředí jeviště. Zdechlina? Maso začíná dýchat, dech stále sílí, až do ohlušení. Vše co následuje, jako by vycházelo z tohoto zvířecího dechu, z počátečního výkřiku. Na scénu vstupují hlasy – herci, jeden po druhém. Herci za mikrofony nic neztělesňují, jsou to jen stíny, ruchy. Kůň umírá. Maso je zakryto francouzskou vlajkou a odtaženo ze scény. To vše bez emocí, jako ve válce. Následují historické záběry na dvou filmových plátnech nad jevištěm. Na pravém jsou historické stále se vracející obrazy, které se prolínají. Jatka první světové války, rozřezávání mrtvého koně, kůň Picassovy Guerniky. Zprvu komické pornografické scény z bordelu počátku století přecházejí až v neúnosnou smršť nahých ukájejících se těl, koček, očí koček, mňoukání, vzdechů. Na levém plátně běží postava, ale zůstává na jednom místě. Nový obraz koloniální Afriky přináší nové rytmy a hluky. Nebezpečí smrti visí všude ve vzduchu. Masakr natočený skrze bílé 21 22

Cavina, Natalia. Divadlo jako cesta do neznáma. Literární noviny. Roč. 11, č. 2. 2001. s. 13. Cavina, Natalia. Divadlo jako cesta do neznáma. Literární noviny. Roč. 11, č. 2. 2001. s. 13.

29

nohy. To vše je doprovázeno zvuky spalujících se komárů, kteří nalétávají do ultrafialové záře. Ve scéně Ameriky stojí postava se zahalenou tváří, jenž opakovaně vykřikuje: Amérika! Po každém výkřiku následuje hluboký smích. Spouští se monumentální řada železných tlap, která mechanicky otřásá celým prostorem. Není vidět a slyšet nic jiného. Následuje zklidnění. Na plátně je Céline. Mluví, kárá svého papouška, prochází se se psem, sedí u svého pracovního stolu. Mluví, ale nic neříká, jeho jazyk pozbyl veškerého smyslu. Na plátně se ještě objeví pouť v Batignolles, ohňostroje a tma. Přichází Céline a odplivne si.

V lednu roku 2002, Zahajuje Romeo Castellucci rozsáhlý projekt s názvem Tragedy Endogonidia. Jedná se o otevřený systém prezentace. V níž je kus transformován v průběhu času a místa. V každé fázi zpracování má jednotlivá část své sériové číslo, název města ve kterém se odehrává a kvalifikátor epizody. Projekt má jedenáct epizod v jedenácti městech (Cesena, Avignon, Berlín, Brusel, Paříž, Londýn, Řím, Marseille…). Romeo Castellucci skrz diváka zjišťuje podmínky současného dramatu v různých místech Evropy. Představuje jim témata jako anonymita postavy, zákon, tvrdost snu nebo město. V roce 2007 uvádí představení „Hey girl!“ a o rok později trilogii na motivy Danteho Božské komedie. Tento text prý Castellucciho doprovází od dob jeho dospívání. Božská komedie se skládá z z téměř patnácti tisíců veršů a ze tří částí, Inferno (Peklo), Purgatory (Očistec) a Paradiso (Ráj). Představení uvedl na 62. ročníku avignonského festivalu. Inferno uvedl na nádvoří paláce, Purgatory v parku-výstavišti a Paradiso v Celestýnském kostele. První část Dantova opusu Inferno Castellucci pojal jako zápas člověka s běsy současného světa, kterými pro něj jsou především agrese, násilí, všeprostupující hluk, nemožnost soustředit se a neschopnost celistvého vnímání. To je současné peklo, které obklopuje lidstvo. 30

Castellucci jej skládá ve velmi sofistikovaných, ale působivých metaforách. Obrazy, které buduje, jsou prostoupeny temnou energií a zároveň vyzařují křehkou neuchopitelnost. Je tu motiv zranitelnosti lidského těla, jež sice má k dispozici špičkovou techniku, ale pořád stejné limity. Inscenaci otevírá jako v básni vize temného lesa, v němž hrdina tvůrce zabloudí v půli života a střetne se s alegorickými šelmami, Castellucci přivádí na jeviště živé psy a nechá je, aby se na hrdinu naturalisticky vrhali. Ten se poté vydává na cestu vzhůru. Herec, či spíš akrobat pomalu šplhá po stěně paláce do výšky čtyřiceti metrů. Představení je plné vizuálních zvratů, jako když rozehraje světla v oknech paláce za neuvěřitelného zvukového doprovodu. Syrovost zvuku, pro něj tak typická, je zde v tříštivém chvění. A v té tříšti zůstává zaklesnutý člověk, je jím i Andy Warhol, kterého režie přivádí na jeviště jako postmoderní ikonu. Ta vylézá ze zdemolovaného a spáleného vozidla, zatímco z oken a z obrovské výšky s rachotem padají obrazovky jako hvězdy z nebe. Castellucciho Inferno nabízí zhmotnělé a výmluvné obrazy lidského strachu, není tu nic zvlášť drastického, ale pocit ohrožení, který vyvolávají, stačí až až. Dále stojí za zmínku trilogie též uvedená v Avignonu inscenací Sul concetto di volto nel figlio di Di – Na námět tváře Syna Božího a pokračující představením Voile noir du pasteur – Pastorova černá rouška a třetí částí nazvanou Four Seasons Restaurant. První část vyvolala neuvěřitelný skandál. A to zejména v Paříži. Například skupina fundamentalistických křesťanů se snažila zabránit přístupu do Théatre de la Ville, kde se představení hrálo, tím, že zablokovala dveře a ohrožovalo veřejnost házením vajec, zápachových bombiček a slzným plynem. Co za tím stálo? Vycházejíc z „ikonoklastického“ divadla nechá Castellucci v pozadí jeviště instalovat obrovské plátno, na kterém promítá obličej Krista od renesančního malíře Antonella da Messiny. V popředí je vše v bílém „designovém“ provedení. Dva muži přivádějí na scénu staršího pána oblečeného v nemocničním plášti. Přichází jeho syn 31

v elegantním obleku. Na starcově plášti se objeví hnědá skvrna. Syn svléká otce a vyměňuje plenu. Sotva jí vymění a umyje podlahu starec se omlouvá a procedura začne od začátku. Vše se děje v naprostém kontrastu ke krásnému avignonskému městskému divadlu a samozřejmě Kristově tváři. Do třetice mu výkaly tečou po nohách. Syn se omlouvá a odvádí otce do postele. Na nočním stolku stojí kanystr s tekutinou připomínající močůvku, otec se jí poleje. Muži odnášejí kulisy kromě postele. Přichází chlapec s baťohem a vyndá z něj granát. Odjistí ho a hodí na tvář Krista. Hází jeden za druhým. Přicházejí děti a hází s ním. Kristus odolává. Před jeho obrazem zůstává pole vybuchlých granátů. Stařec odchází. Přicházejí muži a obraz pocákají hnědou tekutinou a nakonec ho roztrhají. Za plátnem se objeví horolezecká stěna, muži ji slezou a mizí v otvorech. Na stěnu je promítnut nápis „YOU ARE MY SHEPARD“. A představení končí. Jednou z jeho nejnovějších inscenací je Hyperion. Briefe eines Terroristen - Dopisy teroristy, která měla 17. března 2013 premiéru v berlínském Schaubühne.

9.3. Práce s textem Zajímavé je, že přesto, že sám Castellucci říká: „Pevný text je literatura a já dělám divadlo, a ne literaturu. Ta je krásná, zajímavá poučná, ale patří do muzea, ne do živého divadla. Já chodím do muzeí, zajímá mě, ale život je jinde. Je to minulost a ne současnost. Málokdo také umí napsat, který dokáže komplexně vyjádřit složitost dneška. Obrazy jsou podle mě mnohem silnější a mají větší schopnost vyjádřit se ve všech rovinách, i v té politické.“23, tak se textem zabývá velice pečlivě, akorát jinak, než je zvykem. Zhruba ve druhé polovině působení souboru, kdy již Castellucci nekompromisně nastolil svou divadelní vizi, se překvapivě, ale samozřejmě se svou osobitou formou, obrací k textu. A to konkrétně k adaptacím klasických dramatických autorů. 23

Machalická, Jana. Maska, co bije na poplach. Lidové noviny. Roč. 24, č. 138. 2011. s. 5.

32

Zpracovává Euripida, ale i takovou klasiku jako je sám Shakespeare (Hamlet aneb vehementní povrchnost smrti jednoho měkkýše; Julius Caesar). Dramatici pro něj ale představují pouhé východisko pro jeho velmi radikální a pesimistické vidění světa. Objevuje se tam jeho typická symbolika a četné literární odkazy. Ale stále se čím dál tím více koncentruje na tělesnost herce a jeho přirozené deformace. Vznikají šokující hry na pomezí reality a fikce. Co se týče jeho metody tak sám říká, že pracuje s poznámkovými sešity, do kterých zachycuje myšlenky pomocí kreseb a poznámek. Tyto poznámky jsou improvizované, intuitivní, nespecifické a velmi otevřené. Jeho myšlenky a pocity jsou často spojeny se světem zvuků, tónů, šumů, barev, slov a těl. Vznikají určité postavy, jenž jsou důležitější než jiné. Některé pak přirozeně vytvoří seskupení. O jeho dramatické kompozici textu říká: „Čtu text stále dokola – dokud se mi nezamlží jeho smysl, dokud nezmizí. Tehdy nastává moment, kdy to, čím mě text oslovuje smísím s mými poznámkami a kresbami.“24. Dále zorganizuje postavy, jež vznikly v rámci dramatické kompozice. To vede k volbě portrétů a obrazů, herců a hlasů. Často pracuje s amatérskými herci. „(…) Protože vykazují takový stupeň úžasu a schopnosti pociťovat údiv, jakého profesionální herci nikdy nemohou dosáhnout“25. Jeho způsob hereckého zobrazení je určováno textem. „(…) Snažím se dojít od rozmazané siluety k ostrému obrazu, takzvaně být sice krátkozraký, ale přesně ostřit, protože visí-li člověk příliš na detailu, ztrácí přehled o celku.“26 V určitém smyslu pracuje proti západní divadelní tradici, jenž dává stále stejný přístup k textu. Tento přístup nám ale brání nahlédnout do „duše“ daného textu. A tak vznikají stereotypy, které snižují význam celého díla a ztrácí na působivosti. Castellucci se tomu umí, podle mého, překrásně vyhnout. Sám o své práci s textem řekl: „(…) Musíme nechat věci na sebe vzájemně narážet. Nejde o popírání textu, ale daleko spíše o práci

24

Langášková, Táňa. Nahlédnout do duše textu. Divadelní noviny. Roč. 9, č. 18. 2000. s. 13. Langášková, Táňa. Nahlédnout do duše textu. Divadelní noviny. Roč. 9, č. 18. 2000. s. 13. 26 Langášková, Táňa. Nahlédnout do duše textu. Divadelní noviny. Roč. 9, č. 18. 2000. s. 13. 25

33

s tím, co tu není, chceme-li najít skutečný smysl. A to je možné pouze touto cestou.“27

27

Langášková, Táňa. Nahlédnout do duše textu. Divadelní noviny. Roč. 9, č. 18. 2000. s. 13.

34

10. Hledání „mého obludária“ v absolventském představení: „Hrůzné, tísnivé, groteskní“ 10.1.

Hledání formy sdělení

Jako téma mého absolventského představení jsem si vytyčila „obludnost v nás – ve mně“. Samota, skrytá touha se na obludnosti dívat, zažívat je. A také jak oklamat diváka. Je to něco, co mě baví zkoumat, ať už u sebe či u ostatních. Vzhledem k tomu, že obludnost je velice obšírné téma a dá se na něj nahlížet z různých úhlů pohledu, bylo pro mě velice těžké najít cestu, kterou se vydat. Po prostudování různých videí a literárních zdrojů jsem se nakonec rozhodla pro téma „posedlost obludností“. Zajímala mě obludnost fyzická, ale i psychická – duševní. Je zajímavé, že když je někdo fyzicky ošklivý máme tendenci hledat jeho kladné psychické stránky. Hledat na něm něco dobrého. Vylézá tím lákavé téma zpracované už všemožnými způsoby, a to – ošklivý zevnějšek, krásné nitro. Mě však začalo zajímat, co se stane, když se obluda snaží co nejvíce ve své obludnosti zdokonalit. Když se začne dělat zrůdnější než je. Zkrátka „obluda profesionál“. A v tom je právě ta hra na diváka. Předváděný člověk nemusí být vyloženě ošklivý, aby mohl být zrůdným. Jde také o to, co dělá nebo co se sebou dělat nechá. Na projektu jsem pracovala společně s Annou Klimešovou (studentkou ateliéru Divadlo a výchova). Spolupráce s ní pro mě byla velice důležitá. Nejen proto, že jsme velice dobré kamarádky, ale hlavně proto, že jsem měla pohled i někoho jiného. Na dané téma se nám posléze vyjevil prostý příběh. A to příběh „principálky“, která si do svého cirkusu – kabaretu vezme zvláštní bytost. Ta bytost není nijak fyzicky zdeformována, ale je jen „zvláštní“. Postupně se jí principálka snaží udělat „divnější“. A to například tím, že jí vycpává části těla. Snaží se ji donutit, aby „něco“ dělala, nějaké číslo, které si ona představuje. Bytost se tím nechá

35

natolik unést, až principálce „přeroste přes hlavu“, děsí jí – je v tom jisté zrcadlení jí samé. Principálka to neunese a obludu zabije. Představení se odehrává ve dvou liniích. První je přítomnost – principálka uvádí číslo, o němž ví, že se neuskuteční. Protože „obludu“ před chvílí zabila. Je čím dál více v koncích. Z počáteční suverenity přechází do všemožného obhajování zrůdnosti, až k přiznání. Druhá linie jsou principálčiny obrazy, představy, vzpomínky, sny o oné bytosti, kterou stvořila a zabila – o „obludě“. Celá inscenace vrcholí „velkolepým“ číslem, které se odehrává v hlavě principálky (tím pádem, oné číslo, které se snaží principálka uvést, nakonec proběhne). Dlouho jsme tápaly, co přesně chceme sdělit. Jestli nám jde o to, aby divák děj pochopil a my se tím pádem snažily o psychologické herectví. Nebo jestli chceme v divácích probudit imaginaci, představy, emoce, pomocí obrazů a atmosfér. Pokusily jsme se o to druhé. To však neznamenalo, že bychom se tohoto příběhu vzdaly, naopak. Vše se jemu podřizovalo. Vše, co jsme dělaly bylo odůvodněné a ohraničené tímto dějem. My jsme ho tam vnímaly a viděly jasně. Akorát forma zpracování byla spíše obrazotvorná – tím pádem pro diváka ne vždy konkrétně pochopitelná. Šlo o to, vyvolat v něm divné emoce, až nepříjemné, ale ne tím, aby vše, co vidí chápal. O racionální vědomí diváků nám nešlo. Nejdříve jsme hledaly příběh a charaktery daných postav a na základě toho jsme dělaly různé improvizace. Zprvu hlavně pohybové. Důležité bylo, jakým způsobem budou naše postavy fyzicky jednat. Jak chodit, gestikulovat, utíkat, běsnit, komunikovat… Též jsme zkoušeli různé druhy zrůdnosti. Nejdříve odvozené od zvířat (plazy, šelmy, hmyz, ptáci) a poté od psychiky. Tím se nám divné pohyby dostávaly do těla – zapamatovávalo si je. Poté jsme si jasně rozdělily scény a co chceme, aby se v nich odehrálo. A na základě toho i napsaly text, který se objevoval zejména ve výstupech principálky. A začaly jsme stavět jednotlivé situace, propojovat je se světly a nakonec i s hudbou (David Janík – student ateliéru Činoherní herectví). Pro mě osobně bylo nejtěžší hledat v sobě zrůdnost, fyzicky 36

i psychicky. Dělala jsem různé improvizace, na téma jak být obscénní, nechutná, jak vzbudit lítost a podobně. Dále s objekty - hlavně s dekou a vycpávání se jí, a s židlí. Vše jsme natáčely a hledaly, co funguje. Moment, kdy jsem si připadala nejvíce „zrůdná“, byl při závěrečném výstupu s kluky. „Polomrtvou“ mě přitáhli v provazech a pak si se mnou různě házeli, přehazovali, vláčeli mnou a takto ukazovali divákům. Nakonec mě posadili na židli, kde jsem měla takový zpomalený výstup na motivy výstupů kabaretních. Bylo pro mě těžké nechat se sebou takhle zacházet. Ale účinek to mělo. Většině divákům to též bylo nepříjemné. Je to ten efekt, který jsem na začátku kapitoly již zmiňovala: „…Jde také o to, co dělá nebo co se sebou dělat nechá“.

10.2.

Scénografie a symbolika

Vzhledem k tomu, že jsem chtěla rozehrát divákovu představivost a emoce začala jsem téměř jako první řešit vizuální formu – scénografii. Jisté bylo, že chci vycházet z cirkusové tématiky, tudíž kruhové či půlkruhové jeviště. Také že nechci být ve velkém prostoru, že potřebuji, aby diváci viděli a vnímali detaily. Uchýlila jsem se tedy do menší tmavé místnosti (013 - učebna na JAMU). Rozestavila židle pro diváky do půl kruhu a tím pádem mi vznikl intimní prostor, ve kterém bylo možno vidět a vnímat i detaily (a to oboustranně). Dále jsme hráli s motivem „zakrývání a odkrývání“, tím pádem před zadní stěnou visely vedle sebe tři černé sametové závěsy, asi 20-30 cm od podlahy. Dalším tématem, které pro mě bylo velice důležité, je zrcadlení. Nietzsche v „Soumraku model“ napsal: „(…) Člověk se v podstatě zrcadlí ve věcech, za krásné považuje to, co zrcadlí jeho obraz. (…) Ošklivost je chápána jako náznak a symptom degenerace. (…) Každá známka vyčerpanosti, těžkopádnosti, stáří, únavy, každý druh nevolnosti, jako křeč a paralýza, zvláště zápach, barva, forma rozkladu, hniloby (…) vše, co evokuje tytéž reakce, hodnotový soud ‚ošklivé‘. (…) Co tedy člověk nenávidí? Není o tom

37

pochyb: nenávidí soumrak svého druhu“.28 (Tento text jsme použily i v samotném představení.) Zrcadlení sebe samého je pro téma, které jsem zpracovávala, výsostně důležité. Když se koukáme na něco zrůdného, vidíme v tom sami sebe. Je to náš odraz, otisk. Tím pádem jsem přes celou zadní stěnu natáhla zrcadlovou fólii, která byla různě zakrývána a odkrývána již zmiňovaným závěsem. A v neposlední řadě se na ní zjevovaly všemožné nejasné odrazy a vytvářela i efekt světelný. Jedinou rekvizitou (nepočítám-li kostýmy a provaz na konci představení), kterou jsme používaly, byla polstrovaná židle – křeslo. Byla zlaté barvy s nalepenými kusy odrážejících flitrů (cirkusová estetika). Pod polstrováním byl přidělaný jakýsi úložný prostor, ze kterého se tahala látka, kterou se obluda vycpávala. Židle nesla symbol kabaretního – cirkusového výstupu (například kabaretní taneční výstupy se židlí), obluda se k ní neustále vracela a lezla po ní. A tím, že z ní obluda tahala kusy látky, kterými se vycpávala, tak zobrazovala i její přeměnu (výstup – přeměna). Nyní ke kostýmům. Principálka měla navenek působit žensky, „sexy“, silně a trochu zběsile. Obluda nejdříve jako její opak, který pak začne též běsnit a sílit, ale zároveň se jí i trochu podobat. Vyvstává nám velké téma – a to, dvě ženy na jevišti, které se vzájemně konfrontují. V tomto ohledu si myslím, že my, jako „ženské typy“, jsme „vizuálně“ i energií fungovaly ve prospěch charakterů našich postav. Anička, jako symbol ženskosti a její síly, mohla vyniknout ještě o to víc, že já jsem konstitučně naprosto odlišná. A právě ta odlišnost hrála důležitou roli. Principálka měla kostýmy dva. Téměř po celou dobu měla na sobě elegantní černé kalhoty, lesklou červenou košili a na ní černou vestičku. A červené kožené boty do špičky a na podpatku (červená/černá – symbolika pekla). Při závěrečném velkém výstupu se převléká do bílých dlouhých upnutých sametových šatů (bílá – smíření) a je bosá. U obludy se bral ohled z velké části i na její tělesnost. Tím pádem, na začátku byla jen ve spodním prádle tělové barvy (dokonce chvíli jen v kalhotkách), a dále

28

Nietzsche, Friedrich. Soumrak model. Olomouc, 1995. Nájezdy nečasového, 9. s. 28.

38

v bílém volném triku bez rukávů, které bylo na zádech prostříhané a zepředu mělo lesklé stříbrné flitry. K tomu hnědé lesklé chlupaté kraťásky a černé cvičky, s nalepenými červenými liščími čumáčky na špičkách. Důležitým prvkem jejího kostýmu bylo, jak už jsem zmiňovala, že se vycpávala. Na závěrečný výstup se objevili dva muži. Vzhledem k tomu, že se jednalo o kabaretně-cirkusový výstup se vší parádou a kýčem, a ještě k tomu v představách principálky – tedy ženy, museli to být muži „se vším všudy“. Měli na sobě černé kalhoty, zlaté stuhy na zápěstí a hvězdy na bradavkách. Důležitým prvkem byla i hra se světly. Dopomáhala velkým dílem k dosažení oné „divné“ atmosféry. Snažili jsme se, abychom světlem podporovali cirkusovo - kabaretní tématiku. Světla nám dělal Tomáš Tušer (student ateliéru Jevištní technologie na JAMU). Během linie, kdy principálka uváděla číslo byli osvícení i diváci, aby s nimi mohla komunikovat. Dále jsme například používali kruhové bodové světlo, kterým se přímo během představení manipulovalo – hledalo. Též jsme hojně využívali hru s intenzitou – skrývání, odkrývání. Na závěrečný výstup jsme potřebovali atmosféru laciného a přehnaného výstupu. Byla použita i „mlha“, červené kruhové světlo a všemožné problikávání.

39

Závěr Jako téma své práce jsem si vytyčila téma „obludária“ a jeho přesah do současné divadelní tvorby se zvláštním ohledem na tvorbu Romea Castellucciho. Pokoušela jsem se pozastavit nad zrůdnými lidmi jako takovými. Nad jejich postavením, zvláště pak jako „uměleckých objektů“ a atrakcí. Chtěla jsem, aby šlo o hledání toho, co na nás může působit „obludně“ z pohledu především divadelní tvorby, ale i celkově. Chtěla jsem zachytit vývoj ošklivosti, naší zaujatost jí a její zpracování divadelními prostředky. Poukázat na to, jakým způsobem toho divadelník dosáhne. A demonstrovat to na konkrétních příkladech. Zvláště pak na inscenacích Romea Castellucciho. Z hlediska naplnění cílů své bakalářské práce se domnívám, že se mi do jisté míry podařilo najít cestu ošklivosti a obludnosti, nejen jako teoretického pojmu. Konkrétně poukázat jak se s tímto tématem zachází v současné tvorbě a mírně nastínit podoby předešlé. Nahlédnout do „světa“ zrůdných lidí a tabuizovaných témat s poukazem na jejich „uměleckou“, ale i celkovou atraktivitu. Analyzováním a nahlédnutím do tvorby Romea Castellucciho jsem snad přiblížila jeho způsob práce a proč v ní vidím propojenost s daným tématem. Definovat zcela jasně přesah „obludária“ do současné tvorby, dle mého názoru, není úplně možné. Doufám však, že jsem dostatečně vysvětlila, proč vidím a vnímám dané souvislosti tak, jak je popisuji. Během psaní práce má pozornost čím dál více směřovala k „obludáriu“, jako pojmu spíše abstraktnímu. Jako něčemu, co se děje především v našem nitru. Něco, co se týká hlavně obrazů a představ a nejde to jasně konkretizovat. Ale stále se mi objevovala jasná linie toho, že divná a zrůdná témata byla v jakékoliv umělecké tvorbě vždy přítomna, což znamená, že jsou oblíbená a lidmi vyžadovaná. A divadlo je pro svou „reálnost“ a sílu okamžiku pro dané téma ideálním prostředkem.

40

Použitá literatura a. knihy BAUDELAIRE, Charles. Květy zla. Praha 1976. CASTELLUCCI, Romeo. Epitaph. 2003. DRIMMER, Frederick. Obludárim , aneb Kabinet lidských kuriozit. Praha, 2010. ECO, Umberto. Dějiny ošklivosti. Praha, 2007. NIETZSCHE, Friedrich. Soumrak model. Olomouc, 1995. NOEL, Daniel. The circus 1870s - 1950s. Taschen, 2008. PAVIS, Patrice. Divadelní slovník: slovník divadelních pojmů. Praha: Divadelní ústav, 2003. PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: Teatrologický slovník. Praha, 2004.

b. články CAVINA, Natalia. Divadlo jako cesta do neznáma. Literární noviny. Roč. 11, č. 2. 2001. s. 13. CAVINA, Natalia. Neviditelné divadlo. Divadelní noviny. Roč. 6, č. 18. 1997. s. 9. LANGÁŠKOVÁ, Táňa. Nahlédnout do duše textu. Divadelní noviny. Roč. 9, č. 18. 2000. s. 13. MACHALICKÁ, Jana. Maska, co bije na poplach. Lidové noviny. Roč. 24, č. 138. 2011. s. 5. MACHALICKÁ, Jana. Výzkum. Svět a divadlo. Roč. 22, č. 5. 2011. s. 47. VANGELI, Nina. Habeat corpus. Divadelní noviny. Roč. 6, č. 7. 1997. s. 3.

41