Nikdy nekončící probuzení jara

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Divadelní fakulta Muzikálové herectví

Nikdy nekončící probuzení jara

Diplomová práce

Autor práce: Barbora Remišová Vedoucí práce: Mgr. Klára Latzková Oponent práce: doc. MgA. Zbyněk Srba, Ph.D.

Brno 2013

Bibliografický záznam REMIŠOVÁ, Barbora. Nikdy nekončící probuzení jara (Never Ending spring awakening). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Muzikálové herectví, rok. 2013 s. 54 Vedoucí diplomové práce Mgr. Klára Latzková

Anotace Téma divadelní hry Procitnutí jara od Franka Wedekinda, které je základem pro moji diplomovou práci, s názvem „Nikdy nekončící probuzení jara“, je stálé, aktuální v každé době, ačkoli ještě pořád kontroverzní. Konflikt mezi rodiči a dospívající mládeží, sexuální výchova dětí, nebo homosexualita, to jsou otázky, na které společnost už dlouho hledá odpovědi, a já bych se touto problematikou chtěla zaobírat také. Ve své práci zkoumám cestu „dětské tragédie“ od německých činoherních scén, přes české iluzivní divadlo E. F. Buriana, až po nablýskaný svět broadwayských muzikálů.

Annotation The theme of theatrical play Spring Awakening by Frank Wedekind, which is base for my diploma thesis called „Never ending spring awakening“, is always achal everywhere, despote it´s still controversial. Conflict between parents and growing teenagers, sex education of children, or homosexuality. These questions are very common nowadays and we are still looking for answers. And that´s the reason why I´d like to deal with these problems too. In my diploma thesis I research the way of „children tragedy“ from german theaters, through the czech illusion theatre of E. F. Burian to shining Word of broadway musicals.

Klíčová slova Frank Wedekind, Frühlings Erwachen, Spring Awakening, sexuální výchova v rodině, dospívání

Keywords Frank Wedekind, Frühlings Erwachen, Spring Awakening, sexual education, growing

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně dne 5. června 2013

Barbora Remišová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala zejména mojí vedoucí ateliéru muzikálového herectví, Doc. Janě Janěkové a vedoucí diplomové práce, Mgr. Kláře Latzkové, za její pomoc a velice ochotný přístup.

Obsah PŘEDMLUVA .................................................................................................................................... 7 ÚVOD ............................................................................................................................................... 9 1 FRANK WEDEKIND ....................................................................................................................... 10 1.1 ŽIVOTOPIS ..................................................................................................................................... 10 1.2 PROCITNUTÍ JARA - DĚJ .................................................................................................................... 16 1.3 NELEHKÁ CESTA DĚTSKÉ TRAGÉDIE ..................................................................................................... 19 2 PROCITNUTÍ JARA V ČESKÉ REPUBLICE ........................................................................................ 24 2.1 EMIL FRANTIŠEK BURIAN .................................................................................................................. 25 3 PO PROCITNUTÍ PŘIŠLO PROBUZENÍ ............................................................................................ 27 3.1 PROCITNUTÍ VERSUS PROBUZENÍ JARA… JSOU STEJNÁ? .......................................................................... 29 3.2 PROBUZENÍ JARA V BRNĚ ................................................................................................................. 31 4 SEXUÁLNÍ VÝCHOVA V RODINĚ ................................................................................................... 35 4.1 RODINA A JEJÍ FUNKCE ..................................................................................................................... 35 4.2 VZTAHY V RODINĚ ........................................................................................................................... 36 4.3 KOMUNIKACE................................................................................................................................. 40 4.4 TĚLESNÝ DOTEK .............................................................................................................................. 42 4.5 BDĚLÁ POZORNOST A NASLOUCHÁNÍ ................................................................................................... 43 5 DEFORMACE LÁSKY ..................................................................................................................... 45 5.1 SEBEREALIZACE RODIČŮ V DĚTECH ...................................................................................................... 45 5.2 HOMOSEXUALITA............................................................................................................................ 51 5.3 SEXUÁLNÍ VÝCHOVA ........................................................................................................................ 53 5.4 SEXUÁLNÍ VÝCHOVA VE ŠKOLÁCH ........................................................................................................ 62 5.5 PUBERTA....................................................................................................................................... 64 5.6 ANTIKONCEPCE .............................................................................................................................. 67 ZÁVĚR ............................................................................................................................................ 69 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ...................................................................................................... 70 INTERNETOVÉ ZDROJE ............................................................................................................................ 70 ABSOLVENTSKÁ ROLE..................................................................................................................... 71

Předmluva

Věnovat se tématu Procitnutí, potažmo Probuzení jara jsem se rozhodla proto, že toto dílo řeší problémy, které považuji za aktuální i v dnešní době, i když samotné drama bylo napsáno už na konci devatenáctého století. V úvodu bych ráda vysvětlila a definovala názvy Procitnutí a Probuzení jara. Jejich rozdílům se budu věnovat později, ale pro ujasnění a vysvětlení, kdy se který název používá, je potřeba udělat základní rozdělení již nyní. Frühlings Erwachen, neboli Procitnutí jara (v překladu Františka Václava Krejčího), je drama německého spisovatele Franka Wedekinda, napsané v roce 1891 a Spring Awakening, čili Probuzení jara, v překladu Jiřího Joska, je muzikál vytvořený na motivy právě Wedekindova Procitnutí jara, který byl uvedený poprvé na Broadwayi v roce 2006. Je pro mě velice zajímavé, že skutečnosti, které byly pro tehdejší společnost kontroverzní, zůstávají kontroverzními i dnes a proto považuji toto dílo za absolutně nadčasové a domnívám se, že stojí za to, se mu věnovat. Navíc mám ráda, když se na divadelních prknech řeší kontroverzní otázky a když diváci po zhlédnutí odcházejí nějakým způsobem zasaženi, když v nich představení zůstane delší čas. K tomu si myslím, že se Procitnutí/Probuzení jara bezesporu vedlo a vede. Někteří diváci odcházejí z divadla zasaženi pozitivně, avšak snad stejné množství negativně. Konec konců, tak je to téměř u každého díla. Až na to, že tady rozpory trvají už víc jak 120 let. Velice důležité také je, že činoherní představení Procitnutí jara představuje z pohledu českého divadla velký mezník. Emil František Burian při inscenování tohoto představení vůbec poprvé použil princip Theatergraphu. Podstatnou část svojí práce věnuji psychologickému pohledu na daný problém. Sexuální výchova v rodině, výchova obecně a vztahy mezi dospívající mládeží a dospělými lidmi jsou klíčová témata zmiňovaného dramatu.

7

Mohlo by se zdát, že psychologie není hlavním zájmem mého oboru, ale jak víme, všechno se vším souvisí a herectví je z velké části o psychologii a ta představuje jeho neoddělitelnou součást. Přečetla jsem ohledně daných problémů více knih a studií, ale citovat jsem se v této diplomové práci rozhodla jenom z jedné, a to ze Sexuální výchovy v rodině od Oldřicha Pšeničky. Důvod je zcela prostý, dle mého názoru je tato kniha napsaná nejsrozumitelněji a nejpřehledněji, navíc zmiňuje všechny problémy, ke kterým se v rámci mého tématu potřebuji věnovat.

8

Úvod

Na začátku bylo Procitnutí

Psal se rok 1891, když se na svět dostalo drama, tehdy šestadvacetiletého německého spisovatele, Franka Wedekinda, Frühlings Erwachen, Procitnuti jara. Dílo bylo považováno při nejmenším za kontroverzní, dokonce za nehratelné a neproveditelné. Relativně dlouhých 15 let se Procitnutí jara muselo bít o své místo na slunci, nebo jestli chceme, o místo na „prknech, které znamenají svět“. Jak už dnes můžeme říct, tento boj zcela určitě nebyl marný. „Čistě knižní drama“ se usídlilo v mnoha divadlech po celém světě a je součástí jejich repertoáru i v dnešních dnech. To se o hodně dílech německojazyčné divadelní moderny říct nedá. A co víc, světlo světa uzřel i velice úspěšný muzikál. O tom ale až později. Předtím, než se dostanu k samotnému příběhu Probuzení jara, ráda bych představila autora a jeho stručný životopis.

9

1 Frank Wedekind1

1.1 Životopis Frank Wedekind, německý dramatik, příležitostní herec, režisér a nadšený, celoživotní obdivovatel cirkusu, celým jménem Benjamin Franklin Wedekind (pro literární činnost, používal pseudonym Hieronymus Jobs), se narodil 24. července 1964 v Hannoveru a zemřel 9. března 1918 v Mnichově. Pocházel ze smíšené německo-maďarské rodiny s americkým občanstvím. Jeho otec byl lékař, který zcestoval velkou část světa, mimo jiné byl i lékařem tureckého sultána a poslancem parlamentu. Matka byla kalifornská herečka maďarského původu. Frank Wedekind vyrostl ve Švýcarsku, kde navštěvoval gymnázium v Aarau. Z této doby pocházejí jeho první literární pokusy – básně, návrhy dramat a povídek. Studoval germanistiku v Lausanne, vedle toho navštěvoval malířskou akademii, právnickou fakultu a germanistiku v Mnichově, ale žádné studium se mu nepovedlo dokončit. Kvůli přerušenému studiu práv byl Frank Wedekind nucen pracovat jako šéf reklamy v továrně Maggi. Žil v Curychu, kde pracoval jako žurnalista pro „Neue Zürcher Zeitung“ 2 a jiné listy. Navázal styky s curyšským okruhem naturalistických básníků. V letech 1987/88 pokračoval Frank Wedekind na curyšské univerzitě sporadicky ve svém studiu. V té době se stal také tajemníkem v cirkuse Herzog. Po otcově smrti odcestoval do Berlína, kde navázal kontakt s tamními uměleckými kruhy. Na zpáteční cestě zůstal Frank Wedekind až do roku 1891

1

Při psaní životopisu Franka Wedekinda jsem čerpala z německé literatury, za pomoci překladu Mgr.

Hany Formánkové. 2

Německý deník vydávaný v Curychu, v žurnalistických kruzích velmi ceněný pro flexibilní

informování o mezinárodních situacích a situací na burze.

10

v Mnichově, zde patřili do okruhu jeho přátel satirik a dramatik Oskar Panizza3, kabaretiér a divadelní kritik Hanns von Gumppenberg, herec W. W. Rudinoff. V roce 1891 se Frank Wedekind stal také členem „Společnosti pro moderní život“. Mezi lety 1891 – 94 se zdržoval v Paříži, kde se opět setkal se světem cirkusu, o kterém s oblibou psal. V roce 1894 navštívil Frank Wedekind Londýn, ale odtud se vrátil opět do Paříže. V Paříži se mimo jiné seznámil se Strindbergem 4, se kterým se ale nepohodl. Zde pracoval jako tajemník dánského malíře a obchodníka s uměním Willy Grétora (nejznámějšího moderního padělatele obrazů). V roce 1895 odcestoval do Berlína, kde v představenstvu divadelního spolku „Freie Bühne“ neúspěšně usiloval o první uvedení své hry Erdgeist (Duch země, u nás uváděn pod názvem Lulu). Od roku 1896 byl Wedekind spolupracovníkem satirického časopisu Simplicissimus (básně, povídky, rozhovory), některé jeho příspěvky byly ovšem cenzurou zakázány a několikrát se dostal do problémů s mravní policií. V roce 1896 se v Mnichově setkal také s norským spisovatelem Knutem Hamsunem, pozdějším nositelem Nobelovy ceny za literaturu. V roce 1898 se stal hercem a dramaturgem v Münchner Schauspielhaus. Kvůli „urážce majestátu“ byl Frank Wedekind v letech 1899 – 1900 uvězněn za své

3

Leopold Hermann Oskar Panizza (12. listopadu 1853- 28. září 1921) byl německý psychiatr, posléze

avantgardní spisovatel, dramatik, básník, esejista a redaktor literárního časopisu. Za svou provokativní tragédii Das Liebeskonzil byl v Mnichově odsouzený a strávil rok ve vězení. Po svém propuštění žil osm let v exile, nejprve v Curychu a potažmo v Paříži. 4

Johan August Strindberg byl švédský spisovatel, dramatik a malíř. Narodil se 22. ledna 1849 ve

Stokholmu a zemřel 14. května 1912 taky ve Stokholmu. Považujeme ho za jednoho z nejvýznamnějších švédských autorů vůbec a za otce moderního divadla.Strindbergovo nešťastné dětství a snad i komplikovaná povaha vedly k tomu, že měl špatný vztah k ženám, který neskrývaně dokazoval ve své tvorbě. Navzdory mizogynii, jsou jeho díla kritikou velice ceněny. Dalším znakem jeho tvorby také je, že

prosazoval socialistické názory, čím si získal popularitu v zemích jako

Sovětský svaz, Kuba a také zemích Východní Evropy.

11

politické básně uveřejňované většinou pod pseudonymem Hieronymus Jobs a především za satirickou persifláž na císaře Viléma II. V následujících letech vystupoval Frank Wedekind mimo jiné i v kabaretech. V roce 1904 se v Berlíně dostal do kontaktu se spolkem Berliner Verein für Kunst (Berlínský umělecký spolek). Díky jeho podpoře a další podpoře ve Vídni došlo v roce 1905 k průlomu dosavadního odmítání a k prvnímu uvedení jeho her. V témže roce se stává hercem v Kleines Theater (Malé divadlo) a v Reinhardtově Deutsches Theater (Německé divadlo) v Berlíně, a to až do roku 1908. Jako herec hostoval Frank Wedekind v mnoha německých a zahraničních městech (až do roku 1914 vystupoval 505krát ve vlastních hrách ve 30 městech). V letech 1913 a 1914 podnikl Frank Wedekind cesty do Říma a do Paříže. Během první světové války byly téměř všechny Wedekindovy hry cenzurou zakázány. Wedekind zemřel v roce 1918 na následky operace.

Frank Wedekind je vedle Gerharta Hauptmanna nejvýznamnějším německy píšícím dramatikem přelomu století. Svou „otevřenou“ technikou (volný sled jednotlivých scén, monologizace dialogu) vytvořil v řadě svých děl výrazové prostředky blízké expresionismu. Jeho díla si cenil i jeden z nejvýznamnějších německých spisovatelů 20. století Thomas Mann. Frank Wedekind se ve svém díle obracel proti ztracené středostavovské morálce, odhaloval dekadentní formy života a orientoval se přitom na vitalitu, krásu a sílu (v tom sehrál nepochybně významnou roli i vliv filosofa Nietzscheho), svou pozornost obracel na lidi stojící na okraji společnosti – bohémy, prostitutky, lidi od cirkusu a z varieté. Tento jeho postoj je založen na názoru, že lidskou přirozenost je třeba bránit proti každé společnosti, i proti společenskosti člověka. Wedekindova síla spočívá v neúprosném, satirickém vyzdvižení negativních stránek, které stupňuje až do grotesky a logicky je pak obrací v tragédii.

12

Jeho 19 divadelních her se prosadilo až po více než deseti letech posměchu a pošklebků publika, šikanování ze strany cenzury a komolení kvůli nepochopení inscenátorů.

Wedekindovým prvním významným dramatickým dílem, kterému se dostalo světového ohlasu, byla hra Frühlings Erwachen (Procitnutí jara, s podtitulem Dětská tragédie) z roku 1891, jejíž premiéru uvedl v roce 1906 Max Reinhardt v Berliner Kammerspiele.

Práci na tomto díle začíná Frank Wedekind v říjnu 1890 a hra je dokončena již na velikonoce 1891, snad proto, že tentokrát přistupoval k práci velice uvolněně. V době vzniku tohoto díla nebylo možné kvůli cenzuře na uvedení ani pomyslet. Dalším důvodem bylo ale také to, že Frank Wedekind nerespektoval tehdy platné jevištní požadavky. Teprve Max Reinhardt vytvořil předpoklady pro scénickou realizaci Procitnutí jara, které bylo v jeho režii poprvé uvedeno 20. listopadu 1906 v divadle Kammerspiele. Již dříve dal berlínský cenzurní úřad na vědomí, že plánovaná inscenace Wedekindovy Pandořiny skříňky bude povolena pouze pro tři abonentní představení. Poté bylo tedy uvedeno Probuzení jara. Jistě by se nikdo neodvážil premiéře prorokovat, že se v tomto a v následujících obdobích udrží na repertoáru skoro 20 let (se 615 představeními, hostující představení v to nepočítaje). Procitnutí jara se stalo nejčastěji uváděnou hrou Reinhardtových scén.

Změnilo se také klima veřejného mínění. Jugendbewegung (Hnutí mladých) připravilo v Německu půdu pro otevřenou veřejnou diskusi o problémech (i sexuálních) mladé generace. Cenzura trvala na řadě škrtů, které se týkaly např. scény v polepšovně a na vinici. Některé monology byly cenzurou zkráceny natolik, že se Wedekind a Reinhardt těchto scén raději úplně vzdali, než aby je uváděli v okleštěné podobě.

13

Dalším typickým příkazem cenzury bylo změnit groteskní jména učitelů na jména znějící neutrálně. To však naopak způsobilo, že se některé učitelské spolky obrátily proti očernění svého stavu. Přitom to byl právě úřední zásah, který tyto postavy vysvobodil z jejich fantastického prostředí a dal jim realistický základ. Nebyli již pseudonymními agenty společnosti, která se snaží pomocí svých prázdných ideálů mládež integrovat, ale jsou jasně jmenováni jako zástupci profesního stavu. Povolení v Berlíně bylo sice důležitým precedentem, ten ovšem nebyl vzhledem k federativní struktuře cenzury závazný. A tak byla hra uváděna v různých městech v různé podobě a s různým odůvodněním případných škrtů. Mimo jiné v uzavřených premiérách, například s argumentem, že by se veřejné uvedení hrubě dotklo mravního cítění širších kruhů. (Frank Wedekind pak použil pro tisk jevištní úpravu, která je téměř identická se zněním, které uváděl Reinhardt.)

Liberální postoj úřadů některých měst byl naopak zdůvodněn například tím, že publikum se jistě vcítí do tragického osudu hlavních osob. To ovšem neznamenalo, že by si cenzura kladla otázku o pravdivosti zobrazovaného děje. Jednalo se pouze o jakousi morální tendenci vyrovnat se s obecnými problémy výchovy a vzdělávání. Veřejné přetřásání otázek sexuality bylo ovšem nadále nemyslitelné.

Díky některým vynuceným škrtům a zmírněním, která musel Frank Wedekind ze strany úřadů strpět, se ovšem z obecné tragédie dětí, které v procesu svého přizpůsobování se světu dospělých utrpí újmu, stala tragédie tří jednotlivých výjimečných případů.

Problém lidské sexuality najdeme nejen ve Wedekindově hře Procitnutí jara. Ve svých tragédiích Duch země (1895) a Pandořina skříňka (1892-1902), kterým se podle hlavní postavy také říká Lulu-tragédie, využívá prostředky sexuálního patosu

14

k tomu, aby demonstroval morální bahno společnosti, člověka bourajícího všechny konvence, šelmu, kterou zničí jiné šelmy. Nejzralejším dílem Franka Wedekinda je Der Marquis von Keith (Markýz von Keith) z roku 1900 o vzestupu a pádu jednoho hochštaplera.

15

1.2 Procitnutí jara - děj

Autor zasazuje děj Procitnutí jara do prostředí Německa na sklonku 19. století. Příběh nás uvádí do prostředí dospívající mládeže, dostáváme se mezi skupinu mladých děvčat a chlapců studujících na gymnáziu. Odkrývá se nám jejich na první pohled bezstarostný život, kde je pro ně největším problémem naučení se latinských básní. Když ale vyučování skončí, naskýtá se nám pohled na rozhovory, které vedou tito mladí lidé o dospívání, o sexualitě a chlapci třeba o zvláštních nočních snech. Společnost je v této době, a Wedekind jí nijak nešetří, vykreslená jako velice prudérní. Rodiče se svými dětmi odmítají mluvit o čemkoli, co by mohlo nějakým způsobem souviset s pohlavním životem nebo dokonce přiváděním dětí na svět. Tito mladí studenti se však ocitají na prahu dospívání a intimní otázky jsou pro ně velice aktuální a zajímavé. Nejvýraznější postavou je student Melchior Gabor, který je jako jeden z mála v té době vychovávaný velice pokrokově, nebála bych se říct až moderně. Jeho maminka v tomto příběhu zastupuje zcela výjimečně v starší generaci jakési světélko naděje. Je to otevřená žena, která učí Melchiora přirozenosti, svobodomyslnosti a citovosti. Učí ho také, aby žil podle vlastního rozumu a sám si pak nesl následky za svoje případné chyby. Jak jsem naznačila, tento styl výchovy najdeme pouze u Melchiora. Jak se dozvíme později, Melchior i jeho matka bohužel přijdou na to, že vybočování z řady se nevyplácí. Melchior velice inteligentní a slušný mladý muž, jeho studijní výsledky dosahují vynikající úrovně, profesoři v něm vidí budoucího premianta školy. Na jejich velké nepochopení ale naráží Melchiorův nejlepší kamarád, spolužák, Moritz Stiefel. Ten na rozdíl od Melchiora není zdaleka studijní typ a školu v podstatě nezvládá.

16

Po dalším z mnoha nepovedených školních dní nacházíme Melchiora a Moritze u rozhovoru, kde se Moritz svěřuje Melchiorovi o zvláštních „mokrých“ snech, které ho děsí, jsou pro něho noční můrou a díky nim se vlastně ani nemůže soustředit na učení a tvrdí, že se z toho zblázní. Pobavený Melchior, který je v sexuální oblasti mnohem poučenější, mu nabídne, že pro něj sepíše pojednání „O souloži“, kde se doví všechno podstatné a po Moritzově naléhání mu přislíbí, že namaluje i nějaké obrázky. Pojednáním se ale nevyřešilo nic. Spíš naopak, v Moritzovi to vyvolalo další a další otázky a zdá se, že je vyděšený ještě víc než předtím. Během těchto událostí se však nad Moritzem stahují ještě jiné mraky. Jeho studijní výsledky už opravdu nedosahují dostatečné úrovně a tak hrozí, že propadne. Sám si uvědomuje, že to bude obrovský problém, jelikož jeho tatínek, pan Stiefel si na vzdělání hodně zakládá a na syna má navíc enormní nároky. Jakoby si nevšímal, jestli jeho syn má dostatečné schopnosti nebo ne, požaduje od něho nejlepší výsledky. Pokud jich prý nedosáhne, bude to ostuda pro celou rodinu a on s maminkou se nebudou moct ukázat mezi lidmi. Tento psychický nátlak je samozřejmě pro Moritze k nevydržení a upadá do deprese.

Mezitím se začne vyvíjet vztah mezi Melchiorem a spolužačkou Vendulkou Bergmanovou. Je to čisté, nevinné děvče, znají se s Melchiorem od dětství. Dnes na prahu dospívání k sobě jakoby znova našli cestu, scházejí se v lese a bezstarostně si povídají o tom, jak si ještě jako malí spolu hrávali. Vendulka je taky zklamaná přístupem své maminky. V prvním obraze ji vidíme, že ji prosí o vysvětlení, jak přicházejí na svět děti. Ta se odpovědi brání, ale po dlouhém přemlouvání ji řekne, že na to, aby otěhotněla, musí být vdaná a velmi milovat svého muže. Naivní Vendulku tato odpověď uspokojí. Během schůzek se ale s Melchiorem sbližují víc a víc, až je mezi nimi takové napětí, že se intimně sblíží. Pro oba je to nový, krásný zážitek, z kterého ale Vendulka netuší, co může vzejít. 17

Moritzovy nejhorší předtuchy se postupně naplní a je jasné, že na konci školního roku propadne. Mladý muž neví, jak s touto situací naložit. Ví, že doma se pochopení nedočká, spíš naopak. Má strach z otce, který je přes svého syna až chorobně ctižádostivý. Poprosí tedy o pomoc paní Gaborovou, Melchiorovou matku, aby mu půjčila peníze na útěk do Ameriky. Ona tuto formu pomoci odmítne, za to mu však přislíbí, že zajde za jeho rodiči a promluví s nimi o tom, jak velké nároky na něho kladou. Moritz ve svých očích však ztratil poslední naději, a jelikož ze své situace nevidí lepší východisko, rozhodne se pro nejradikálnější řešení. Mladý chlapec se zastřelí. Nejvíc zarážející je, že ani smrt syna neprobudí v panu Moritzovi cit a nad hrobem mu vyčítá, že mu to udělal schválně. V Moritzových věcech se najde pojednání od Melchiora, které vyvolá v řadách učitelů a rodičů velké pohoršení a zklamání.

Zatímco se v prostředí gymnázia odehraje jedna tragédie, další na sebe nenechá dlouho čekat. Vendulka onemocní, a když pobyt v posteli nepomáhá, maminka se rozhodne zavolat doktora. Ten zhodnotí, že je mladá slečna těhotná. Paní Bergmanová se na Vendulku rozzlobí a vyčítá jí, jak jí něco takového mohla udělat. Ona, celkem logicky nechápe, co provedla a jak se to mohlo stát. Není přece vdaná a Melchiora nemiluje. Jen ho má ráda a chtěla být s ním… Melchior také nemá lehkou situaci. Za pojednání, které se našlo v Moritzových věcech, má být poslán do polepšovny. Maminka za ním do poslední chvíle stála a obhajovala ho, že v tolik rozebíraném pojednání vlastně nelže, že všechno tam popsal tak, jak to ve skutečnosti je. Proto se domnívá, že tak přísný trest je neadekvátní. Když se ale dozví, že Vendulka čeká s Melchiorem dítě, nemá ani ona už víc sil bojovat a Melchior odchází do polepšovny. Během svého pobytu udržuje s Vendulkou aspoň písemný kontakt. V dopisech si slibují, že až se Melchior vrátí z polepšovny, vezme si jí za ženu a povedou krásný život, do kteréhosi nenechají od nikoho mluvit a budou spolu šťastní. 18

Vendulčina maminka nedokáže zkousnout dceřino těhotenství a tak se rozhodne, že jí pošle na potrat. Bohužel, potrat byl vykonaný u podivného pána v absolutně nesterilním prostředí. Vendulka nakonec během zákroku umírá. Když od ní Melchior přestane dostávat dopisy, cítí, že má potíže a rozhodne se, že z polepšovny za Vendulkou uteče. To se mu i povede, ale cestou domů jde přes hřbitov, kde najde nejdříve Moritzův hrob a hned po něm i ještě čerstvý, Vendulčin. Zjeví se mu Moritzův duch, který ho přesvědčuje, aby spáchal sebevraždu, protože jiný únik od této společnosti neexistuje. Dřív než se ale Melchior odhodlá k tomuto činu, zjeví se další postava, která od autora nedostala jméno. Tajemný „Zakuklený pán“ oba přesvědčí, že sebevražda není žádné řešení a volá Melchiora, aby šel s ním. Prý mu pomůže vyřešit všechny jeho problémy. Odejdou spolu a Moritz zůstane na hřbitově sám. Jestli má být onen Zakuklený pán osud, nebo čistě autorův abstraktní zásah, který má představovat naději pro lidstvo jako takové, to už je zřejmě na zhodnocení každého člověka osobně.

1.3 Nelehká cesta Dětské tragédie

V některých publikacích je mylně uváděno, že Procitnutí jara je Wedekindovou prvotinou. Není to pravda. Autor už během studií napsal svoje první básně, eseje a novely. První dramatické pokusy u něho najdeme v letech 1886 až 1889. Nejdůležitějšími jsou například veselohra Kinder und Narren (Děti a blázni), a dramatický fragment Elins Erweckung (Elinino vzkříšení), ve kterém už můžeme najít problematiku dospívání. Toto dílo je považováno za jakéhosi předchůdce Procitnutí jara.

19

Frank Wedekind napsal toto dílo, když mu bylo teprve šestadvacet let a literární vědci, kteří se zajímali o jeho život a tvorbu přišli na to, že právě toto drama odráží jeho osobní život. V roce 1885 totiž spáchal sebevraždu Wedekindův bývalý spolužák Moritz, který s největší pravděpodobností propůjčil své jméno i jeho dramatické postavě s podobným osudem. Dokonce i samotného autora můžeme v Procitnutí jara najít. S velkou pravděpodobností právě postava Melchiora Gabora nese autobiografické prvky.

Jak už jsem výše naznačila, knižní drama Procitnutí jara své začátky v divadelním světě nemělo jednoduché. Dílo beze sporu prvky kontroverznosti má, zcela otevřeně naráží na otázky týkající se dospívání mládeže a s tím spojenou sexualitu, nezralost tehdejší společnosti, která se projeví zejména v nezdravé výchově dětí. Cenzura, jako jeho hlavní nepřítel mu nedovolovala, aby se dostalo na jeviště a vůbec zkusilo oslovit široké publikum. To však neznamená, že jeho vydání přešlo bez povšimnutí. Zejména v uzavřených kulturních a literárních kruzích vyvolalo toto drama vlnu zájmu. O Wedekindově díle však několik let přetrvával názor, že je pro jeviště neproveditelné. Procitnutí jara se stalo velice diskutovaným tématem, už jenom proto, že styl, jakým autor toto drama napsal, se vymykalo jakýmkoli stávajícím literárním směrům. Dílo má prvky naturalismu, o čemž svědčí fakt, že člověk je tady vykreslený jako pudy ovládaná bytost. Proti naturalismu však samotný Wedekind urputně bojoval už ve svých začátcích. Rovněž v díle nacházíme surrealistické prvky, což předznamenává budoucí expresionistický styl zveličování a karikaturní typizacinapříklad jména postav gymnaziálních profesorů: Hladopás, Kostilam, Vrtichvost, Blekota, Muchomor a podobně.

Dílo se proti klasické tragédii staví ještě jedním,

až symbolickým rozměrem a to prostřednictvím postavy Zakukleného pána na konci příběhu. Když se Melchior ocitá na hřbitově, někdy na půlcestě mezi životem a smrtí, potkává se nad čerstvým Vendulčiným hrobem s duchem Moritze, který si, podle 20

poznámek autora, nese vlastní hlavu pod paží. Snaží se ho přesvědčit o lehkosti bytí „na druhém břehu“, kde už neexistují žádné problémy pozemského světa a nabádá ho k sebevraždě. Zakuklený pán, však naproti tomu představuje jakousi metaforu, možná na samotný život, na naději, sílu…a přesvědčí Melchiora, aby spolu s ním vykročil do nového, lepšího života. Neurčitá zařaditelnost do literárního směru nebyla jediným důvodem pro diskuze ohledně Procitnutí jara. Sporná je také struktura dramatu a jeho výstavba. Podtitul hry nám žánr sice jasně definuje (Dětská tragédie), nicméně kdybychom toto konkrétní drama zkoumali jako klasickou tragédii, můžeme najít několik nesrovnalostí. Dílo Procitnutí jara nemá expozici, kde bychom se dověděli, co předcházelo událostem, které jsou v příběhu aktuální, tudíž není ani prostor pro představení a seznámení se s postavami. Další nesrovnalostí je, že drama nemá jasně definovaného tragického hrdinu. Jako v prvním případě, i tady by problém mohl řešit podtitul, který naznačuje, že by snad mohlo jít o hrdinu kolektivního- skupinu dětí, respektive dospívající mládeže, která prochází těžkým obdobím puberty a bojuje s generací rodičů. Kolektivní hrdina tady ale stejně chybí, mládež totiž není definovaná jako jeden celek, ale je vždycky zastoupená jenom jednotlivci, nebo menšími skupinkami. Chybí také situace, kde by mládež, jako kolektivní hrdina, přišla do otevřeného konfliktu se svým protějškem, dospělýma. Autor tedy zřejmě chtěl dosáhnout toho, aby se na každou z větších postav hledělo jako na osobitý charakter s jedinečným osudem. Hlavní téma tedy nese asi samotná existence člověka v období dospívání, jeho vyrovnávání se se změnami, které toto období přináší a schopnost mládeže vplout do dospělého světa navzdory překážkám, které soudobá společnost poskytuje.

Zatímco rodiče autor karikuje a popisuje je jako nezralou, zkaženou společnost, dospívající mládež vyobrazuje až básnicky, nechává je používat strojený, poetický jazyk. Hlavní myšlenkou dramatu a středem zájmu mladých studentů je 21

obecné, nikdy nekončící téma a to touha po svobodě, po uvolnění společenských konvencí. V tomto konkrétním díle pozorujeme touhu po lásce, nejen jako po citu, ale zejména po lásce fyzické, cítíme silný zájem o tělesný kontakt a prožívání rozkoše. To byl hlavní důvod, proč se zdálo, že dílo se snad nikdy svého uvedení nedočká. Procitnutí jara bylo prakticky až do roku jeho uvedení (1906) považováno za pornografii. Trvalo 15 let, než se drama konečně dostalo poprvé na jeviště. Tato situace byla způsobena několika hlavními důvody. Jako první bych uvedla cenzuru. Samotný námět, sexualita, ale i zesměšňování úředních a školních autorit v té době absolutně nepřicházelo v úvahu. Dokonce i premiérové uvedení Maxa Reinhardta v Berlíně (1906) bylo „ochuzené“ o některé pikantní scény, jako je například monolog Jeníka na toaletě. Také scény Vendulky a Melchiora byly upraveny. Sexuální tématika se tedy celkově omezila jenom na Moritze, Vendulku a Melchiora. Ostatní, vedlejší dějové linky jiných postav byly sexuality zbaveny, což mohlo v konečném důsledku budit dojem, že případy těchto tří mladých lidí jsou vlastně ojedinělé a žádný globální problém v komunikaci ohledně dospívání neexistuje. Ani posměšná jména postav profesorů u tohoto uvedení nezůstala v původním znění. K prvnímu uvedení v původní verzi Procitnutí jara došlo až v roce 1924 (třiatřicet let po napsání!!!) v Drážďanech v režii Hanse von Wilda. Další z důvodů nemožnosti hrát toto drama mohlo být, že divadla v té době neměla soubor, se kterým by dokázala obsadit tolik mladých postav, a také samotné technické zabezpečení divadel mohl být problém. Wedekind používá v Procitnutí jara časté střihy a změny míst. V té době bylo ale zvykem používat realistický inscenační styl Meiningenských, kteří používali masivní, těžké dekorace, se kterými by se nedalo tak operativně a flexibilně pracovat. Navzdory tomu, jak byla cesta tohoto dramatu těžká, vyplatilo se počkat. Po premiérovém uvedení zanechalo Procitnutí jara na divácích velice silný dojem. Hned po dvou sezónách dosáhlo počtu 205 repríz a dá se říct, že Max Reinhardt a jeho režijní zpracování, přinesli dramatu štěstí. V jeho nastudování se jako herec objevil dokonce sám Frank Wedekind, konkrétně v postavě Zakukleného pána. Podle kritiků byl však jeho herecký výkon špatný a tak hrál jenom zřídka.

22

V Berlíně se inscenace celkově udržela dlouhých dvacet sezon, a hrála se taky v jiných německých zemích. Vzpomenu aspoň Mnichov, Hamburg či Vídeň. Později bylo dílo přeložené do francouzštiny a bylo uváděno v Paříži. Žádné jiné německé dílo, které bylo uvedeno po roce 1900, nepřekonalo úspěch Procitnutí jara. Nejdřív dílo dlouho odmítané a téměř odsouzené k zániku, se nakonec stalo jedním z nejúspěšnějších dramat moderní německé dramatiky. Hlubšímu zkoumání podrobil Procitnutí jara dokonce psycholog Sigmund Freud a také mladého Bertolda Brechta nenechala Dětská tragédie lhostejného. Stal se obdivovatelem Franka Wedekinda komplexně a ten byl pro něj inspirací, zejména v rané tvorbě.

23

2 Procitnutí jara v České republice

Trvalo třicet jedna let, než se z německých činoherních scén dostalo Procitnutí jara i na ty naše. Český divák mohl vůbec poprvé shlédnout Procitnutí jara, v překladu Františka Václava Krejčího, v roku 1922 ve Stavovském divadle v režii Karla Dostala. Po téměř padesáti letech, v roce 1968 bylo uvedeno Procitnutí jara v Brně, v Divadle bratří Mrštíků, tentokrát v překladu Petra Kopty. Tuto inscenaci měl pod režijní taktovkou Milan Pásek. V následujících letech se inscenace objevila na vícero scénách po celé České republice, například, v Těšínském divadle (režie Zdeňka Bittla, 1969), ve Státním divadle Ostrava (režie Renate- Louise Frosta, 1988), v Činoherním studiu v Ústí nad Labem (režie Jiří Pokorný, 1944) a na Komorní scéně Aréna v Ostravě (režie Michala Langa, 2008).

Důležitým mezníkem, nejen v české, ale i v evropské historii se však stalo uvedení Procitnutí jara v divadle D 36 v roce 1935. Režisér Emil František Burian ve spolupráci s výtvarníkem Miroslavem Kouřilem vytvořil představení, ve kterém použil scénický princip Theatergraphu. Theatergraphem se později inspiroval i žák E. F. Buriana, Alfred Radok, který ve spolupráci se scénografem Josefem Svobodou vytvořil Laternu magiku.

24

2.1 Emil František Burian

Emil František Burian, český básník, hudebník, hudební skladatel, herec, dramaturg, publicista, dramatik a zejména významný režisér se narodil v Plzni, 11. června 1904 a zemřel v Praze, 9. srpna 1959. Jeho divadelní činnost a tvorba představují obrovský přínos pro českou kulturu. Byl ovlivněn uměleckými směry, jako jsou dadismus, futurismus a poetismus. Studoval na konzervatoři, byl členem literární skupiny Devětsil a stál také, spolu s Jiřím Frejkou u vzniku divadla Da-da. V roce 1927 založil hudebně recitační soubor Voiceband. Pracoval také jako režisér v divadle v Olomouci, kde Voiceband využíval a sám ukázal svoje kvality jako jazzový zpěvák. Na konci roku 1933 založil divadlo D 34. V něm uplatňoval politicky orientovaný levicový program. Zajímavostí tohoto divadla bylo, že jeho název se každý rok měnil. V roce 1935 se tedy divadlo jmenovalo D 35. Podobně to trvalo až do roku 1941. Ve svém divadle otevřeně kritizoval uvěznění významného ruského režiséra Mejercholda, a tím pádem i Stalinův režim, proto se logicky i on sám stal pro komunistické funkcionáře nepohodlným. V roce 1941 byl zatčen a do konce druhé světové války byl uvězněný v koncentračních táborech. Celkově se nacházel, ve třech, v Terezíně, Dachau a nakonec v Neuengamme. Během tohoto nedobrovolného pobytu se podílel na organizaci nelegálních kulturních akcí pro vězně. Po skončení války založil divadlo D 46 a D 47 a mimo to se angažoval i v jiných divadlech po celé České republice. Emil František Burian je jeden z nejvýznamnějších osobností českého divadla. Z jeho kompozičních postupů při vytváření divadelních inscenací se čerpá dodnes. 25

Snad nejcennější z jeho přínosů, je scénický postup Theatergraph.

Theatergraph

Theatergraph je termín, kterým označujeme scénický postup. Jde o skloubení promítaného obrazu a herecké akce. Promítaným obrazem se rozumí zejména film nebo diapozitivy. Tento obraz umožňuje metaforické vyjádření, používal se na posouvání děje, nebo také na vytváření hereckého partnera. Emil František Burian, spolu s výtvarníkem Miroslavem Kouřilem, experimentoval ve spolupráci s Theatergraphem zejména v divadle D 34. Inscenace, ve které tento kompoziční postup použil, byla právě Procitnutí jara. Herci hráli za průhledným tylem, na který se promítalo. S podobnými postupy se samozřejmě pokoušeli pracovat i v jiných divadlech, Burianův Theatergraph byl však bezesporu nejpropracovanějším, jeho obraz nebyl totiž jen jako pouhý optický doplněk dané inscenace, ale tvořil její neoddělitelnou součást, která plnohodnotně posouvala děj. Miroslav Kouřil se vyjádřil na téma Theatergraph následovně:

„… nová forma divadla, v níž plynule přechází herecký projev z jeviště na film, rozdvojuje hereckou akci, urychluje tempo a rytmus děje, dovoluje nový typ scénickofilmové montáže a řadu prostředků uměleckého výrazu.“

26

3 Po Procitnutí přišlo Probuzení

V roce 1999, téměř sto let po prvním uvedení Procitnutí jara v Berlíně, se v hlavě amerického textaře Stevena Satera a skladatele Duncana Sheika zrodila myšlenka oživení slavné, kontroverzní Wedekindovy hry. Přípravy trvaly do roku 2006, kdy se 19. března uskutečnila premiéra muzikálu, ale Probuzení jara na Off- Broadwayi v divadle Atlantic Theatre Company s originálním názvem Spring Awakening. Stalo se tak tedy na krásné sté výročí od berlínské premiéry. Režie se ujal Michael Mayer. Úspěch byl jednoznačný. Po mnoha letech se znova potvrdilo, že kontroverzní příběh Franka Wedekinda byl nadčasový a rozhodně ho ani dnes nemůžeme považovat za zastaralý. Ještě v ten samý rok, 10. prosince, byl muzikál uvedený na Broadwayi v Eugene O´Neille Theatre. Celkově se tady Spring Awakening hrál 888krát, naposledy 28. ledna 2009. Představení bylo nominováno na jedenáct ocenění Tony Awards, ze kterých získalo osm, například za režii, scénář, hudbu, nebo nejlepší herecký výkon ve vedlejší roli. Úspěch pokračoval, dílo dostalo čtyři ocenění Drama Desk Awards a v Londýně čtyři ceny Olivier Awards. O úspěchu tohoto muzikálového titulu mluví i ukázky z recenzí světových periodik.

Charles Isherwood, New York Times: „Steven Sater, autor libreta a textů písní, zůstává věrný dramatickému textu, což dokládá odvážná scéna, v níž demonstruje, že objevení sexuality může mít spásonosný i destruktivní charakter- zejména když je ignorováno okolím. Hudba D. Sheika- strohá v jednoduchých instrumentacích a velkolepá rozsahem okouzlujících refrénů, ztělesňuje stinnou stránku touhy, která je nosným tématem celé inscenace. Sheikova hudba vystihuje vzrušení měnící se ve strach i radost, která se mísí se 27

zoufalstvím. Díky procítěnému přednesu protagonistů tak v jednotlivých písních dokonale vyzní směs melancholie a naděje.“

Joe Dziemianowicz, NY Daily News:

„Mohu ubezpečit všechny návštěvníky divadla, že mladistvě nevázaný a provokativní muzikál Spring Awakening, který byl uvedený včera večer v divadle Eugena O´Neilla, je právě to, na co už tak dlouho čekají.“

Steven Sater

Steven Sater, mladý americký básník, dramatik, textař a scénárista, je mimo jiné i autor libreta a textů písní k muzikálu Probuzení jara. Narodil se ve státě Indiana a podílel se na mnohých filmových, hudebních a televizních projektech. Wedekindovo drama ho zaujalo prý už během studií. Zajímavostí je, že jeho život i tvorbu do velké míry ovlivnil traumatizující zážitek z vysoké školy, kde vypukl požár a Steven, aby se zachránil, byl nucen vyskočit ze třetího podlaží. Vyváznul s popáleninami, se zlomenými zády a dokonce na nějaký čas ochrnul. Navzdory tomu v sobě sílu našel, zotavil se a hned jak mohl, pustil se do své práce ještě s větším nasazením, než do té doby. S Duncanem Sheikem, spolupracovníkem, se kterým stojí za Probuzením jara, se prý seznámil na buddhistické seanci. Zřejmě stejné naladění může za to, že se z nich stala úspěšná dvojice, která má už teď hodně projektů za sebou a sesbírala už nemálo ocenění.

28

Duncan Sheik

Duncan Sheik je momentálně čtyřiačtyřicetiletý americký zpěvák, textař a skladatel. Kromě spolupráce se Stevenem Saterem na muzikálu Probuzení jara se věnuje zejména psaní hudby a vlastní pěvecké kariéře. Jeho debutní album mělo velký úspěch a víc jak 30 týdnů se drželo mezi dvěma sty nejlepšími. Podílel se i na výrobě několika filmů, ke kterým napsal hudbu. Například The Saint, Three to Tango, nebo A Home at the End od the World, ve kterém účinkoval Colin Farrel.

3.1 Procitnutí versus Probuzení jara… Jsou stejná?

Muzikál Probuzení jara se tedy inspiruje dramatem Franka Wedekinda, vychází z něho, a tematicky i obsahově tvoří jeho základ, ale můžeme samozřejmě najít i skutečnosti, kde se odlišují. Autor ponechal základní situace příběhu, postavy, i jejich charaktery. Spolu s postavami a situacemi se dokonce nemění ani časové zařazení. Stále se nacházíme na konci devatenáctého století v Německu, stejně jako v Procitnutí jara. Pojítkem mezi sto let starou dobou a tou naší, současnou, je tady hudba. Ta je velmi moderní. Autoři tímto činem chtěli ukázat, že téma není zastaralé, že problematické dospívaní mladých lidí a nedostatečná komunikace je problém i dnešní doby. Hudba je tvořená skupinou sedmi nástrojů- houslemi, violou, violoncellem, kytarou, baskytarou, bicími nástroji a klávesami. Je velice energická, dalo by se říct, že v ní neustále tepe mladická dravost, touha po nespoutanosti a nových nevšedních zážitcích. Oproti tomu najdeme v muzikálu i písně, které velice citlivě doprovázejí křehké situace intimního sbližování mladých studentů.

29

Zajímavým prvkem režie Michaela Mayere je, že postavy používají ke zpívání ruční mikrofony a během některých písniček jakoby se ve svých snech dostávaly na rockový koncert, kde není zakázáno vůbec nic a kde mají možnost se vybít a uvolnit se ze spárů tehdejší zkostnatělé společnosti. Oproti Procitnutí jara chybí v muzikálové podobě několik postav.

Tou

nejdůležitější je snad postava Zakukleného pána, která se v originálním dramatu objevuje na samém konci příběhu a svým zjevením zachrání Melchiora od spáchání sebevraždy. Ten s ním následně odchází ze hřbitova. Není upřesněno kam, jestli za novým, lepším životem… Muzikálová inscenace se s koncem příběhu a s hřbitovní scénou vypořádala podobně, když Melchior přijde na hroznou skutečnost, že je mrtvý nejen Moric, ale i Wendla, vytáhne z kapsy břitvu, ale oba dva zemřelí, kteří se mu zjeví, ho nabádají, aby to nedělal. Melchior nakonec najde sílu a rozhodne se, že se smutnému osudu postaví. Také je důležité upozornit na fakt, že všechny dospělé osoby, které v příběhu vystupují, jako jsou rodiče jednotlivých studentů, kantoři nebo pastor, jsou na jevišti ztvárněné pouze jediným hercem, respektive jedinou herečkou. Autor nemá potřebu vykreslovat dospělé osoby zvlášť, protože mají být jenom jakýmsi symbolem doby, kde odsuzuje situaci principiálně. Ve škole tím pádem najdeme pouze jednu učitelku a jednoho učitele. Karikatura v podobě zesměšňujících jmen však nadále zůstává, potkáváme kantory jako třeba Bolehlav, Kostohryz, Zubatá nebo Kozáková a pastor dostal v českém překladu Jiřího Joska jméno Břicháček.

30

3.2 Probuzení jara v Brně

Probuzení jara se začalo po broadwayské premiéře hrát na muzikálových scénách po celém světě. Z mnoha vzpomenu alespoň Londýn, Tokio a Rio de Janeiro. Výjimkou není ani Česká republika. V Městském divadle Brno, na zatím jediné scéně v České republice, se uskutečnila premiéra Probuzení jara 21. listopadu 2009, pouhé tři roky po světové premiéře. Režie se ujal ředitel divadla, Stanislav Moša, který si k sobě jako asistenta přizval tehdy člena hereckého souboru Městského divadla, zároveň absolventa Janáčkovy akademie, Jána Jackuliaka. Dramaturgicky na Probuzení jara dohlížela i současná dramaturgyně divadla, Klára Latzková. O choreografii se postarala Aneta Majerová, kostýmy navrhla Andrea Kučerová a scénu měl na starosti Jaroslav Milfajt. Do postav studentů gymnázia se vcítili profesionální herci Městského divadla Brno. Postavu Melchiora zahrál Jiří Mach, brněnský Moric byl ztvárněný Vojtěchem Blahutou nebo Lukášem Janotou, jako křehká Wendla se představila Svetlana Janotová nebo Ivana Odehnalová. Mladé homosexuální chlapce, Jendu a Ernsta ztvárnili Jakub Przebinda, Lukáš Vlček, Tomáš Novotný, Viktor Polášek a Aleš Slanina. Za povšimnutí, myslím, stojí zajímavý scénický prostředek Stanislava Moši v podobě diváků sedících na jevišti. Několik lidí sedí po obou stranách a z bezprostřední blízkosti sledují příběh, který se před nimi odehrává. Podle mého názoru tento prvek přímo a jednoduše poukazuje na to, že konflikt platí obecně pro celou společnost. Toto nevšední dílo bylo uvedeno jako čtvrtá inscenace sezóny 2009/2010. Velkému úspěchu se ale netěšilo. Pro zajímavost jsem si na komerčním oddělení Městského divadla Brno zjistila, kolik repríz Probuzení jara se odehrálo, kolik lidí toto představení navštívilo

31

a

porovnala

jsem

tyto

informace

s inscenací

Bídníci,

která

je

jedním

z nejúspěšnějších představení divadla.

Přehled počtu repríz a návštěvnost představení se vztahuje na období od premiéry do roku 2012:

Probuzení jara (premiéra r. 2009 ) Počet repríz: 37 Návštěvnost: 18 832 diváků

Bídníci (premiéra r. 2009) Počet repríz: 109 Návštěvnost: 73 536

Už jenom z tohoto malého průzkumu je patrno, že inscenace Probuzení jara si bohužel nezískala důvěru diváků.

Pro zajímavost jsem požádala o krátký rozhovor předního herce Městského divadla Brno, Jiřího Macha, který v Probuzení jara ztvárnil postavu Melchiora Gabora:

V muzikálu Probuzení jara sis zahrál jednu z hlavních postav, Melchiora Gabora. Jaký je tvůj vztah k tomuto dílu? Je pro tebe něčím výjimečný? Probuzení jara je pro mě speciální v tom, že na rozdíl od velkého množství jiných světových muzikálů, tento se dotýká závažných témat a vypráví příběh moderně a zároveň velmi divadelně – přímočaře.

32

Máš rád, když divadlo šokuje? Myslíš si, že Probuzení jara je tento typ představení? Mám rád představení, ve kterých je skryt nějaký význam a přesahuje rámec nějaké normy. Nemusí to ovšem být za každou cenu. V případě Probuzení jara jde ale přesně o to poukázat na věci, které se děly před sto lety a dějí se i v dnešní době, jen o nich lidi neradi mluví, nebo dokonce předstírají, že neexistují. Pro mě osobně to ale šokující představení není. Proč si myslíš, že se u nás tento muzikál nedočkal velkého úspěchu? I když je dnešní společnost, co se týká určitých názorů (sexualita, homosexuální vztahy a tak podobně), mnohem benevolentnější a otevřenější než před sto lety, při reakcích některých diváků po zhlédnutí Probuzení jara jsem dospěl k přesvědčení, že o tolik se naše doba od té „dávno“ minulé neliší. Snad jen ve snadnějším přístupu k informacím, o čemž nejsem přesvědčený, jestli je to vždycky pozitivum. Když je člověk přímo konfrontován s realitou třeba na jevišti, tak reaguje na věci mnohem silněji. A jelikož není u této konfrontace sám, možná proto, že ji sdílí s ostatními diváky, hrají zde svou roli faktory jako stud a tak podobně. Co ty a Melchior? Vzpomínáš na tuto postavu rád? Máte něco společného? Na roli Melchiora Gabora vzpomínám a budu vzpomínat vždycky jako na úlohu, která pro mě byla herecky velmi náročná, ale s obrovskou energetickou návratností. Blízká v tom, že některé povahové rysy Melchiora mi nebyly až tak vzdálené, vlastně jsem při hledání vyjadřovacích prostředků mohl dost čerpat z mého já, což se mi často na divadle do té doby nestávalo.

33

Sám jsi už otec. Dostaly tě už tvoje děti do situací, kde si musel vysvětlovat otázky intimního charakteru? Jak si takovou situaci vyřešil? Do těchto situací se dostávám úplně běžně, protože mí kluci jsou hodně zvídaví. Snažím se jim podat informaci úměrně k jejich věku. Teď s manželkou dokonce uvažujeme, že našemu desetiletému synovi koupíme nějakou knihu o lidské sexualitě vhodnou pro jeho věk.

34

4 Sexuální výchova v rodině

„Dítě je dar, výzva a bohatství. nedopusťme, aby se stalo technickým prostředkem, zbožím objednaným v příslušné kvantitě a kvalitě a odřeknutým nebo reklamovaným, pokud se nehodí. Nedopusťme, aby bylo považováno za majetek, ani aby se stalo objektem manipulace.“

/MUDr. Dagmar Pohunková, šéfredaktorka Zdravotnických novin /

4.1 Rodina a její funkce

Rodina – základní stavební kámen společnosti, to je definice, se kterou se seznámíme ještě ve školních lavicích. Hlavní role v rodině hrají matka a otec. Rodinné společenství podléhá určitým tradicím v konkrétní společnosti, ve které se nachází, ale také si vytváří tradice vlastní. Podle moderní psychologie známe několik základních funkcí rodiny: Ekonomická: rodina má funkci materiálního zabezpečení svých členů, hospodaří s příjmem pracujících členů Výchovná:

souvisí

se

socializací

člověka-

procesem

včlenění

se

do společnosti, s potřebou vychovávat potomky Psychohygienická (emocionálně- ochranná): rodina by měla poskytovat svým členům pocit bezpečí, rovnováhy, možnost citové výměny, lásku (brát i dávat), podmínky na rozvoj osobnosti. Plněním této funkce rodina upevňuje psychické zdraví jedince a tím i celé společnosti.

35

Musím přiznat, že jsem se nad touto poučkou nikdy opravdu nezamyslela. Až drama Procitnutí jara mě přinutilo přemýšlet nad tím, že rodina je skutečně prostředím, kam se malý, čerstvě narozený člověk dostane bezprostředně po příchodu na svět a ve většině případů tam i prožije velkou část života. Část, která je pro formování osobnosti a pozdějšího vývoje nejdůležitější.

4.2 Vztahy v rodině

Právě dětství a období dospívaní jsou životní etapy, ze kterých si bereme základ i do pozdějšího života a taky se v nich mimo jiného formuje způsob výchovy našich vlastních dětí. Touto cestou se potom přenáší příkladné vztahy, ale samozřejmě i určité rodinné problémy do dalších a dalších generací. Šťastně a bezpečně se dítě může cítit pouze v rodině, která je zdravá a svou funkci správně plní. Základním předpokladem dobré fungující rodiny je vztah rodičů, manželů. V takovém vztahu je nezbytná láska. Neméně důležitá je taky láska mezi ostatními členy rodiny: rodiče-dítě, případně sourozenecká láska. Tak jako o každý vztah, i o tyto je potřeba se starat a pěstovat je. V Bibli, knize knih, která pro lidstvo byla, a je považována za souhrn mravních pravidel můžeme najít definici lásky, která zní následovně:

„Láska je trpělivá, laskavá, nezávidí, láska se nevychloubá a není domýšlivá. Láska nejedná nečestně, nehledá svůj prospěch, nedá se vydráždit, nepočítá křivdy. Nemá radost ze špatnosti, ale vždycky se raduje z pravdy. Ať se děje cokoliv, láska vydrží, láska věří, láska má naději, láska vytrvá.“ Dítě vyrůstající ve správně fungující a zdravé rodině má velký předpoklad pro to, že do života vstoupí jako vyvážená, kvalitní osobnost, což je pro člověka jednou z největších výsad.

36

Popis a vysvětlení vyvážené osobnosti najdeme v knize Sexuální výchova v rodině od Oldřicha Pšeničky.

„V jednání člověka se uplatňuje vždy celá jeho bytost v jednotě duchovních, duševních a tělesných sil (především pudů), které se vzájemně ovlivňují v obou směrech. Aby byl člověk vyrovnaný, musí být tyto uvedené mohutnosti nejen zdravé, ale také ve správném vztahu. Duchovní projevy mají byt nadřazeny duševním projevům, duševní projevy mají být nadřazeny pudům. Jejich správné pořadí je následující: láska mravní postoj umělecká tvorba vyšší rozumové poznání

duchovní projevy

cit vnímáni představy

duševní projevy

pudy (obživní, sexuální)

tělesné projevy

Zdůrazňuji, že všechny tři složky jsou nezbytné, aby byl jedinec plně člověkem. Žádnou z nich nelze potlačovat. Člověk s rozbouřenou pudovosti a nevyváženou a neklidnou citovosti je člověkem roztříštěným, nevyrovnaným a pokřiveným. Abychom se stali vyváženými, vzpřímenými, je zapotřebí správné výchovy v rodině, která zahrnuje i výchovu k rodičovství a sexuální výchovu- a navíc se každý člověk může vzchopit a promenovat v sebevýchově. Takto vzpřímeny, vyrovnaný

37

člověk je pak dobře schopen přijímat „ty druhé“, navázat a rozšiřovat s nimi kladné mezilidské vztahy.“5

Zmiňovala jsem lásku partnerskou, která je nezbytná pro správné fungování rodiny, lásku mezi rodičem a dítětem, ale v neposlední řadě je nutné připomenout i lásku člověka k sobě samému. I když by se mohlo zdát, že vztah se svým vlastním já by mohl být o hodně jednoduší, než vztahy s okolím, není to úplně pravda. Je důležité si uvědomit, že nemáme na mysli egoismus- sobectví. Egoismus je sebeláskou deformovanou. Aby se člověk stal bytostí vyrovnanou, kvalitní, je potřeba, aby se na sebe dokázal podívat upřímně, bez krášlení nebo naopak zbytečného podceňovaní. Je nezbytné, abychom si každý dokázali uvědomit své chyby, zlozvyky a také přednosti, strachy, pohlaví, sexualitu, vzhled nebo společenské postaveni. Mluvíme o sebepřijetí. Sebepřijetí, akceptování sebe samého se vším, co je naší součástí je totiž základním předpokladem pro to, abychom mohli milovat druhé a šířit lásku z našeho nitra kolem sebe. Tento proces není jednoduchý a je pro něj nezbytný zdravý rodinný zaklad. Jenom dítě, které cítí od svých rodičů lásku a pochopení, může přirozeně dospět k sebepřijetí. Oldřich Pšenička dále vysvětluje: „Tam, kde dítě nezakusilo v rodině hlubinu bezpečnosti, tam se nemusí snaha o sebepřijetí dařit. V upřímném sebepřijetí by měl každý muž a každá žena také přijímat cele své tělo, své pohlaví a celou svou sexualitu.“6

5

6

PŠENIČKA O. Sexuální výchova v rodině. Pardubice: Hnutí rodina, 1994. s.25 PŠENIČKA O. Sexuální výchova v rodině. Pardubice: Hnutí rodina, 1994.s. 33

38

Podle Pšeničkovy teorie, předpokladem pro zdravě fungující rodinu je také dodržení správného pořadí vztahů mezi jejími členy. Nejzákladnějším vztahem pro kvalitní rodinné společenství je vztah mezi mužem a ženou, to znamená vztah manželský.7 Vztah rodičů k dětem je manželskému podřazený. Pro každou ženu by měl být nejdůležitější člověk v rodině manžel, až po něm děti a stejně tak pro každého muže by měla mít nejvýznamnější postavení manželka a po ní teprve děti. Po dětech následují ostatní členové širší rodiny, příbuzní a přátelé. Málo rodičů dokáže toto postavení vztahů v rodině akceptovat, ale z psychologického hlediska takto chápeme zdravý rodinný základ.

Založení rodiny je velice odpovědný úkol a tuto zodpovědnost by si měli na sebe brát jen zralí jedinci, kteří jsou schopní postarat se nejen o sebe, ale hlavně o rodinu, o svého partnera a později děti. Je důležité, aby dokázali bez výhrad plnit všechny funkce, které má rodina zastávat. Vychovávání vlastních dětí souvisí hlavně s tím, jakým způsobem jsme byli vychováni my. Mohlo by se zdát, že podle této teorie platí, že jen správně vychovaný dospělý člověk se může stát dobrým rodičem a položit tak základ pro další generaci. Nemůžeme se však na problém dívat černo-bíle a tak podotýkám, že nejdůležitější je, abychom se z případných chyb našich rodičů poučili a snažili se do výchovy našich dětí přinášet nové poznatky.

7

Je ale také důležité nezapomínat na homosexuální páry. Zvlášť, u tématu Procitnutí jara.

Nejedná se tedy jenom o vztah ženy a muže, ale v tomto případě jde o vztah mezi dvěma ženami a dvěma muži.

39

4.3 Komunikace

Velice důležitým aspektem pro rozvoj dobrého vztahu, ať už manželského, sourozeneckého nebo vztahu mezi rodičem a dítětem je komunikace. S ohledem na téma dramatu Procitnutí jara, se pojďme zabývat komunikací mezi rodiči a dítětem. Komunikace vlastně probíhá už v těhotenství, kdy víme, že maminka může se svým ještě nenarozeným dítětem komunikovat a ono jí už v začátcích svého vývoje naslouchá a seznamuje se s ní. Stejně tak po porodu, je nezbytně nutné, aby nejen maminka, ale také oba rodiče navazovali s miminkem kontakt a učili ho tak už v raném mládí způsobu komunikace s ostatními lidmi. Podobně popisuje vzájemnou komunikaci rodičů s dítětem i Oldřich Pšenička:

„Pokud se mezi matkou a novorozencem nevytvoří dobrý způsob vzájemného styku, dorozumívání a sdělování, ovlivní tento závažný nedostatek v pozdější době negativním způsobem jeho schopnost komunikace nejen s rodiči, ale i s vrstevníky a ostatními. Takové dítě je náchylnější k duševním poruchám a nejrůznějším závislostem, zvláště drogovým. Dobrý vztah a komunikace mezi matkou a novorozencem jsou ovlivněny již správným prožíváním celého těhotenství. Vzájemné působení mezi matkou a dítětem se vytváří již od početí. Rodiče, zvláště matka, mohou aktivně v době těhotenství navazovat spojení s dítětem.“8 Snad nejdůležitějším prvkem pro budování si vzájemného plnohodnotného vztahu mezi rodičem a novorozencem je oční kontakt. Pohledem můžeme druhému člověku projevit lásku, porozumění i odvahu, a naopak dokážeme očima vyslat dávku hněvu či opovržení. Ne nadarmo se říká, že oči jsou oknem do duše člověka. I v samotném Probuzení jara můžeme pozorovat problémy nejistého Morice Stiefela

8

PŠENIČKA O. Sexuální výchova v rodině. Pardubice: Hnutí rodina, 1994.s.43

40

související s nedostatkem sebevědomí způsobeného nezdravým prostředím v rodině. A přitom by se mohlo zdát, že řešení je tak jednoduché. Stačí se jenom odvážně podívat svému dítěti do očí. Oldřich Pšenička se v knize Sexuální výchova v rodině k tomuto problému staví následovně:

„Význam vzájemného spojení očima mezi matkou a dítětem, provázeného kladnými city, je mimořádně důležitý v prvních hodinách, dnech, týdnech a měsících po porodu. Jeho význam v životě člověka však nikdy podstatně neklesá. Zvláště důležitý je po celé dětství až do puberty. Pokud jsou v očích rodičů kladné city (láska, radost), stejné city odrážejí oči dítěte. Pokud jsou v očích rodičů záporné city (strach, neklid, úzkost, nevraživost), pak to vše oči dítěte zrcadlí. Dítě, které se nenaučilo zrcadlit lásku, se bude dívat na kamarády vyhýbavě, jen v těch případech, když to bude pro dítě výhodné anebo zvláště zajímavé. Jeho oblíbenost ve společnosti druhých dětí bude malá. Takové dítě bude obtížně navazovat přátelské vztahy s vrstevníky a v pozdějším životě i intimní vztahy. Dítě samo tento špatný návyk změnit nemůže, protože si ho vůbec neuvědomuje. Zde záleží na rodičích, aby změnili svůj špatný způsob spojení zrakem a začali předávat pozitivní city dříve, než bude pozdě- nejlépe do doby dospívání. Citové strádání dětí z nedostatku vřelých pohledu z očí do očí je velké a je obrovským handicapem pro jejich psychický vývoj. Děti jsou nejisté, ustrašené, mají pocity méněcennosti, jsou závislé na druhých. Takové strádání negativně ovlivňuje i vývoj tělesný, zvláště u těch nejmenších. Vřelý pohled do očí je jedinečným nástrojem předávání lásky nejen pro rodiče, ale i pro učitele, vychovatele…“9

9

PŠENIČKA O. Sexuální výchova v rodině. Pardubice: Hnutí rodina, 1994. s. 44-45

41

4.4 Tělesný dotek

Vedle uklidňujícího a láskyplného pohledu do očí je ve výchově nezbytný také tělesný dotek. Miminko je už v čase svého vývoje spojeno s matkou pupeční šňůrou. Toto spojení představuje pro dítě životně důležitou cestu živin a vitamínů pro jeho správný růst a víme, že nenarozené dítě v děloze reaguje na fyzický podnět matky nebo kohokoli jiného skrz břišní stěnu. Také těsně po porodu je nezbytně důležité, aby čerstvé novorozeně putovalo co nejdřív do náručí matky a navázalo tak v co nejkratší době fyzický kontakt s rodičem. Matky obvykle tvrdí, že se na tento pocit nedá zapomenout a stejně tak to bude i u dětí. První fyzické doteky jsou zapsané v našem podvědomí a jsou prvními vklady do naší emocionální schránky. Jsou nezbytné pro náš další psychický vývoj, i když by se mohlo zdát, že si je reálně nepamatujeme.

Oldřich Pšenička a jeho výklad důležitosti fyzického doteku z pohledu správného psychického vývoje dítěte:

„Tělesný dotek je pro dítě zvlášť významný až do období dospívání. Děti s ním přijímají bezpodmínečnou lásku rodičů a doplňují si od nich zásobu klidných citů. Nezáleží přitom na pohlaví dítěte. Chlapci potřebují stejně tolik tělesných doteků jako děvčata. Je velkým omylem, když si rodiče myslí, že pro chlapce je potřebná „sparťanská výchova“, která spočívá především v tvrdém uplatňování kázně. Pro malé chlapce je nezbytné objímání, mazlení a líbání oběma rodiči stejně jako pro děvčátka, a to až do věku šesti až sedmi let. Ani ve školním věku dětí se potřeba tělesného doteku nezmenšuje, pouze je důležité změnit jeho formu. Potřeba mazlení a objímání se u školáků mění na potřebu „chlapské“ komunikace. Ta spočívá například v malém plácnutí do zad nebo do ramene, škádlivém šťouchání do žeber, přátelském dorážení, boxování… 42

Objímání a líbání v tomto vyšším věku užijí rodiče spíše výjimečně, při onemocnění, nebo duševním zranění dítěte. Něžnější dotyk může být projevem i při „ukládání“ ke spánku.10

4.5 Bdělá pozornost a naslouchání

Je nezbytně důležité, aby se dítě v rodině cítilo jako plnohodnotný člen, kterého si váží jak dospělí, tak i sourozenci. Je to úkol pro rodiče, aby takto harmonické prostředí vytvořili. Jeden z prostředků jak toho dosáhnout je naslouchání. Opravdový zájem o pocity, zážitky a starosti dítěte. Je dobré ptát se syna či dcery, co zažil v ten který den ve škole, jak se měl, co cítí a pokud má nějaký problém, je nutné si s dítětem popovídat, vyslechnout ho, a případně s konkrétním problémem dál pracovat a hledat řešení. Dítě, které získá pocit jisté důležitosti a odvahy o svých problémech a emocích mluvit, bude zdravé a může se rozvíjet. Je důležité připomenout, že tento čas bychom si v případě vícedětné rodině měli udělat pro každé dítě zvlášť. Dítě musí být ubezpečeno, že je pro rodiče důležité. Tak přirozeně roste zdravé sebevědomí. Nesmíme si zmýlit poslouchání a slyšení. Otec nebo matka, která si udělá čas na své dítě, musí být sama uvolněná a neměla by v tu chvíli přemýšlet nad vlastními problémy. Čím je dítě starší, tím potřebuje zájmu víc. Nejdůležitější je asi období před a v průběhu puberty. Oldřich Pšenička naslouchání popisuje následovně:

10

PŠENIČKA O. Sexuální výchova v rodině. Pardubice: Hnutí rodina, 1994. s. 47

43

„Je zásadní rozdíl mezi slyšením a nasloucháním. Při slyšení mé ucho zaznamenává zvuky. Například když v místnosti slyším křik z ulice, nevěnuji tomu žádnou pozornost. Ale když jako lékař naslouchám pacientovi, věnuji tomu patřičný čas. Pacient je pro mě nejdůležitějším člověkem a dávám mu plně svou pozornost. Tím mu také říkám, že ho mám v úctě a uznávám jeho hodnotu. Tím mu také sděluji, že je vítán, že mám o něho zájem a že mu dávám svou důvěru. Tedy naslouchání není pouhou registrací zvuku jako slyšení, ale vychází z porozumění a je jedním z činů lásky.“ 11

Zde se dostáváme na konec kapitoly zabývající se stručně čistě teorií psychologie o tom, jak by ideální rodina měla vypadat a jak správně vytvořit zdravé prostředí pro růst a vývoj dětí. V další kapitole bych ráda pokračovala demonstrací, co nastane, když rodina nefunguje správně, jaký to má dopad na psychiku dětí a k jakým těžkým problémům může vézt deformace rodinných vztahů a lásky. Stejně jako v úvodu, bych zde na konci kapitoly ráda použila citát, o kterém si myslím, že se s daným tématem pojí a vystihuje podstatu celé myšlenky.

„Tři věci zůstali z ráje: hvězdy, květy a oči dítěte.“ /Dante Alighieri/

11

PŠENIČKA O. Sexuální výchova v rodině. Pardubice: Hnutí rodina, 1994. s. 49

44

5 Deformace lásky

V kapitole o deformaci lásky používám úryvky z libreta muzikálu Probuzení jara přeloženého z originálu panem Jiřím Joskem pro Městské divadlo Brno. Důvod, proč čerpám z muzikálového libreta a ne z originálního dramatu od Franka Wedekinda je, že sama jsem studentkou oboru muzikálového herectví. Muzikál mi je tedy blízký a hlavně, ukázky pro jednotlivé problémy mám možnost demonstrovat i na písňových textech, kde často nacházíme myšlenkové a psychologické pochody postav, které řeší nelehké situace. Tento titul jsem navíc v Městském divadle Brno osobně shlédla čtyřikrát a je mi tedy relativně důvěrně známý.

5.1 Seberealizace rodičů v dětech Do této chvíle jsem se ve své diplomové práci věnovala ideálnímu typu rodiny. Definovala jsem rodinu jako základní společenskou jednotku, její význam a funkce, vymezila správné pořadí vztahů uvnitř rodiny. Psala jsem o důležitosti komunikace, tělesného doteku, pozornosti a naslouchání. Při správném dodržování všech těchto aspektů by se dalo říct, že rodina bude zdravá a správně fungující. V muzikálu Probuzení jara se ale setkáváme s rodinami, které za fungující označit nemůžeme a ve více případech nacházíme nesprávnou, deformovanou lásku. Jedním z případů nezdravé lásky, kterou můžeme najít i v tomto díle je seberealizace rodiče v dítěti. Takto deformovanou lásku nacházíme v případě studenta Morice Stiefela, respektive ve vztahu jeho otce k němu. Pojďme si ale nejdřív vysvětlit podstatu tohoto problému.

45

Seberealizace rodiče v dítěti je poměrně častá forma deformované lásky. Dítě se v tomto případě stává jakousi obětí nesplněných tužeb a snů svých rodičů. Někdy jednoho, jindy obou. Častější jsou ale případy, kdy má přehnané nároky na děti otec. Snad každý ve svém okolí zná otce, který přes syna či dceru dohání například své nesplněné sportovní ambice. Pokud se dítěti nedaří dosahovat úspěchu v oboru, na kterém rodičovi takhle záleží, stává se obětí ponižování a terčem posměchu, což celkem logicky narušuje jeho zdravé sebevědomí a sebejistotu. Takový vztah má od nepodmíněné lásky, která by měla být základ rodiny, hodně daleko. Nesplněné sportovní úspěchy, které jsem uvedla jako příklad, samozřejmě nejsou jediným případem, kdy se setkáváme s podobně narušenou formou lásky. Hodně častým případem je školní prospěch. Rodiče kladou na dítě často přílišné nároky spojené se studiem. Domnívají se, že známky ve škole jsou jediným hybným ukazatelem, který vypovídá o tom, jak moudré a inteligentní dítě je a pokud dobré známky nemá, mají pocit, že tento fakt představuje hanbu pro celou rodinu. S podobným případem se setkáváme právě v Probuzení jara. Ráda bych uvedla kousek z libreta Městského divadla Brno, v překladu Jiřího Joska, kde můžeme sledovat tento problém samotný i jeho smutné zakončení.

Nacházíme se v situaci, kdy se Moric, jeden ze studentů gymnázia ve škole dozví, že jeho prospěch je nedostačující a že při nejbližším pololetním hodnocení propadne. Morice následně vidíme doma u rozhovoru s otcem.

MORIC

Tati?

PAN STIEFEL

Copak? (Moric zůstává zticha) No co je?

MORIC

Jen mě tak napadlo. Kdyby náhodou… Prostě kdyby se stalo…

PAN STIEFEL

Kdyby se stalo co?

MORIC

Že bych někdy propad. Říkám kdyby…

PAN STIEFEL

Chceš mi říct, že jsi propad?

MORIC

To ne, ale… 46

PAN STIEFEL

Propad jsi, že? Stačí se na tebe podívat!

MORIC

Ne, tati. (Pan Stiefel dá synovi facku.) Tati! (Další facka. A další. Nakonec se zhnuseně odvrátí.)

PAN STIEFEL

Takže to přece jenom skončilo. Ne že bych byl překvapený.

Propadl! Co teď máme s maminkou dělat? (Žádná odpověď.) Odpověz mi synku! Co? Jak se na ni budou v dobročinném spolku tvářit? A jak na mě v bance? Budem se stydět jít i do kostela. Co lidem řeknem? Můj syn propadl! Propadl! Ještěže se toho dědeček nedožil.

Ubohý Moric se snaží najít pomocnou ruku u matky svého spolužáka Melchiora, paní Gaborové. Napíše jí dopis, ve kterém jí žádá o peníze, které potřebuje na cestu do Ameriky, aby utekl od rodiny, školy a všech problémů s ní spojených. I když je paní Gaborová na svou dobu velice pokroková žena a představuje moderní, pokrokový a lidský princip, nedokáže Moricovi pomoct tak, jak si představuje a to se pro mladého chlapce ukáže jako veliký problém.

Z dopisu paní Gaborové Moricovi: (úryvek ze scénáře Probuzení jara, program Městského divadla Brno):

„Drahý Morici, celý den přemýšlím o tom, cos mi napsal. Velice mě potěšilo a dojalo, že mě pokládáš za svou přítelkyni. Opravdu mě moc mrzí, že závěrečné zkoušky dopadly tak špatně a že na podzim nepostoupíš do dalšího ročníku. Ale věř mi, že cesta do Ameriky nic nevyřeší. Navíc bych ti v žádném případě nemohla poskytnout peníze, o které mě žádáš. Křivdil bys mi, pokud bys to pokládal za necitelnost vůči tobě. Naopak bych se jako matka tvého kamaráda Melchiora 47

dopustila velké neprozřetelnosti, kdybych se nechala ovlivnit tvou momentální krizí a souhlasila. Pokud chceš, napíši ihned tvým rodičům a budu se je snažit přesvědčit o tom, že jsi v posledním pololetí opravdu tvrdě dřel a že by jejich až příliš přísné odsouzení tvého neúspěchu mohlo mít neblahé důsledky. Jedna věc v tvém dopise mě ale, Morici, velice znepokojila. Tvá- jak bych to nazvala- výhružka, že, pokud nebudeš moci odjet do USA, raději si sáhneš na život. Drahý chlapče, svět je plný lidí, obchodníků, učitelů, ba i badatelů, kteří ve škole nijak valně neprospívali, a přece docílili v životě skvělé kariéry. Vzpomeň si třeba na známého esejistu Leopolda Habebalba. V každém případě tě mohu ubezpečit, že tvá současná neutěšená situace ani v nejmenší míře neovlivní můj vřelý vztah k tobě ani tvé přátelství s Melchiorem. Takže, Morici, hlavu vzhůru. Těším se na tvou brzkou odpověď. S nezměněnou láskou a oddaností nadále Tvá přítelkyně Fanny Gaborová.“

Moricova jediná naděje u paní Gaborové ztroskotala, a když neviděl jiné východisko pro svou nemilou situaci, rozhodl se ji vyřešit velice radikálním způsobem, který naznačil už ve svém dopisu.

Úryvek z libreta Probuzení jara, program Městského divadla Brno:

MORIC

A co jim řeknu, andělům? Že jsem se opil ve sněhu, zpíval a hrál si na piráty. Za chvíli. Jsem připravený. Stanu se jedním z nich.

Moric vydá hluboký vzdech. Pohlédne do noci. Vyndá z kapsy revolver. Před deseti minutami jsem dohlédl až k obzoru. Teď už je moc velké šero. Vidím první hvězdičky. Ale jinak je všude jen tma. Hrozná tma! Moric natáhne kohoutek a vloží si revolver do úst.

48

Seberealizace rodiče v dítěti je forma deformované lásky, která měla v tomto konkrétním případě tragické následky a bohužel tomu takto často bývá i v reálném životě. Konec konců, drama a divadlo jsou odrazy skutečného světa.

Dalším, velice hrubě deformovaným druhem rodinného vztahu je láska typu sexuálního svádění- zneužití.

V rodinách, kde dochází, k zneužívání dítěte vlastním rodičem je obvykle velmi narušený už vztah manželů. Podle Oldřicha Pšeničky se rodiče nemusí obávat letmé sexuální představy spojené se svým dítětem, je to zcela přirozené a téměř každého to potká. Určitě by se neměli leknout a omezit s dítětem jakýkoliv fyzický kontakt, ve snaze zabránit hrubé deformaci lásky. Jak už bylo zmíněno, fyzický, láskyplný dotek je pro dítě a jeho vývoj nesmírně důležitý a oba rodiče by ho měli svému dítěti dopřát. Mnoho rodičů brzdí ve fyzickém kontaktu strach z homosexuality. Hodně otců si například myslí, že když projeví synovi lásku tělesným dotekem, způsobí tím, že se v něm probudí homosexualita. Opak je však pravdou. Příliš tvrdě, až despoticky chovající se otec je špatným příkladem pro syna a ten se následně těžko ztotožňuje s rolí otce a muže. Podobně to platí samozřejmě i v případě matky a dcery. Samozřejmě, ve zmiňovaném tělesném doteku se nesmí překročit jisté hranice. Příběhu Probuzení jara se nevyhnul ani případ sexuálního zneužívání. Najít ho můžeme v dějové lince postavy Marty, také studentky gymnázia. V jejich rodině dochází k bití a zneužívání dcery jejím vlastním otcem, zatímco matka o všem ví, ale nemůže, nebo nemá dost síly pro nápravu této situace.

49

Úryvek z libreta Probuzení jara, program Městského divadla Brno:

MARTA (zpívá)

„Vždycky se začínám bát když máma říká: běž spát.

BESSELOVÁ (maminka)

Marto, slyšelas mě? (Žádná odpověď) Vem si tu novou noční košili, co ti koupil tatínek. Tu pěknou, s volány.

MARTA

V koutcích úst se usmívá, v očích má však pláč, stranou se radši dívá, stranou se radši dívá. Zoufalá od ní klopýtám do nocí, jež znám. Já vím, přijde za mnou. Přichází mi pusu na dobrou noc dát, pak mi říká, chci tě jenom chvíli objímat. Bůh to dovolí. Nikdo se to nedoví. Jsi moje a já na tebe právo mám. Co láska je, to rád naučím tě sám. Bůh to dovolí. Nikdo se to nedoví.

… Vždycky se začínám bát, když máma říká: běž spát.“ 50

5.2 Homosexualita

Kdysi, a bohužel i dnes kontroverzní příběh Probuzení jara přináší také problematiku homosexuality. I v dnešní moderní, pokrokové společnosti je situace pro homosexuály a lesbičky ne právě jednoduchá. Boj za jejich práva byl dlouhý, těžký a dovolím si tvrdit, že zdaleka ještě nekončí. Například v České republice byl zákon o registrovaném partnerství schválený až v roce 2006, pro porovnání, třeba v Dánsku byl podobný zákon schválený už v roce 1989. V konečném důsledku si myslím, že ani nejde tak o to, kdy a kde se daný zákon schválí, z osobní zkušenosti můžu říct, že společnost, zejména starší lidi se k homosexualitě pořád staví víceméně odmítavě. Jak jsem zmínila už dřív, muzikál Probuzení jara jsem měla možnost vidět na hudební scéně Městského divadla Brno čtyřikrát. Když jsme se během jednoho představení dostali k oné „homosexuální“ scéně, byla jsem sama svědkem znechucení jistého pána, kterého pohled na dva líbající se kluky vysloveně urážel a prohlásil, že po tomhle zážitku do divadla snad už ani nevstoupí. Já jsem měla z této scény naopak kladný dojem, domnívám se, že je napsaná velice citlivě, tak aby nikoho urazit nemohla. Po zážitku s vedle sedícím pánem jsem byla ale donucena přemýšlet, jestli se lidé za těch sto let vůbec změnili a jestli prošli nějakým vývojem. V Probuzení jara jde konkrétně o příběh dvou chlapců, spolužáků Jendy a Ernsta.

51

Úryvek z libreta Probuzení jara, program Městského divadla Brno:

Ernste, ty jsi děsnej romantik. Představuj si budoucnost jako

JENDA krajáč

mléka. Někdo se v potu tváře snaží z toho utlouct máslo jako například Otto, jiný bryndá a pak pláče nad rozlitým mlíkem jako Georg, ale já jako kočka jen slíznu smetanu. ERNST

Jako kočka, jo?

JENDA

Ano.

ERNST

A co… Čemu se směješ? Jendo?

JENDA (zpívá)

Po čem toužíš, si vem. Nový svět najdeš na mých rtech. Nebraň se snům dosud vzdáleným. Řeč našich těl za nás všechno říká.

Vím, já vím, že mě raníš. Já dost ran ti způsobím. Vím, že ty jsi můj kříž, vím, že já jsem křížem tvým.

Jenda políbí Ernsta.

ERNST

Bože!

JENDA

Hm. Já vím. Až nato budeme po třiceti letech vzpomínat, budeme se 52

tomu možná pošklebovat. Ale teď je to krásný. ERNST

A co bude mezi tím?

JENDA

Proč ne?

Jenda vášnivě Ernsta políbí.

ERNST

Když jsme sem odpoledne šli, myslel jsem, že si jen…

Promluvíme. JENDA

Tak tě mrzí, že jsme… ?

ERNST

Ne! Já tě miluji, Jendo. Víc než kdykoli kohokoli jiného.

JENDA

To je dobře.

Tato scéna je jedním z typických důvodů, proč se dílo Procitnutí jara nemohlo vůbec hrát. Když lidé v dnešní době často nejsou schopni přijmout homosexualitu, jako běžnou součást života a homosexuály jako jiné normální lidi, ani nemůžeme chtít, aby to zvládla společnost před tak dlouhou dobou.

5.3 Sexuální výchova

Přes více problémů, které řeší příběh Procitnutí jara, se postupně dostávám, k tomu nejdůležitějšímu, největšímu a z mého pohledu nejtragičtějšímu. Je to příběh hlavní ženské postavy Vendulky (Procitnutí jara), kterou v muzikálové podobě díla známe pod jménem Wendla. Wendla, studentka gymnázia, se rovněž jako její spolužáci ocitá na prahu dospělosti a i pro ni začínají být otázky sexuality velice aktuální. Dřív než se ale dostanu k jejímu samotnému příběhu, ráda bych vysvětlila a definovala sexuální výchovu jako takovou a obtíže s ní spojené v teoretické rovině.

53

Oldřich Pšenička v knize Sexuální výchova v rodině předkládá tuto problematiku následovně:

„Již J. A. Komenský ukázal, že výchova dítěte začíná jeho narozením. Předpoklady ke správné sexuální výchově vznikají již při početí člověka. Splynutím mužské pohlavní buňky (spermie) a vajíčka vzniká první buňka člověka. Nový, nikdy neopakovatelný lidský jedinec, je buď pohlaví mužského, nebo ženského. Tedy od samotného začátku je člověk nasměrován pro jednu ze dvou zcela odlišných sexuálních rolí. Odlišných v chování, zájmech, ve způsobu práce a v celém svém poslání. To vše je v podstatě podmíněno biologicky a správnou nebo špatnou výchovou může být posilováno nebo mařeno. Tedy jedinečné biologické vlohy, které člověku byly dány při splynutí vajíčka a spermie v první buňku, jsou doplňovány a formovány vlivem prostředí. Málokteří rodiče si uvědomují, že tento vliv působí kladně nebo záporně už od početí.“12

Během prenatálního vývoje a krátko po narození můžeme u člověka pozorovat několik období spojených s formováním sexuality.

Oldřich Pšenička, Sexuální výchova v rodině:

„Začátkem třetího měsíce probíhá první závažné období sexuálního vývoje – utváří se zevní pohlavní ústrojí. Koncem třetího měsíce jsou vytvořeny všechny základy orgánů a dítě už nacvičuje sání, vnímá hluky, cítí bolest, reaguje na ultrazvukové vyšetření, vnímá různé změny ve svém okolí. To vše se dále zmnožuje a prohlubuje během celého nitroděložního života.

12

PŠENIČKA O. Sexuální výchova v rodině. Pardubice: Hnutí rodina, 1994. s. 73

54

Druhé závažné období sexuálního vývoje probíhá mezi čtvrtým a šestým měsícem nitroděložního života, kdy u chlapců jsou některé oblasti centrálního nervového systému pod vlivem hormonů z varlat. Tím jsou dány předpoklady, aby nervová soustava mužů a žen reagovala na podněty sociálního prostředí. To se pak projevuje v sexuálním chování. Je pravděpodobné, že větší duševní zátěže (stresy) prožívané matkou v tomto období mohou podnítit slabší či silnější homosexuální orientaci chlapce.13

Se sexuální výchovou jde ruku v ruce také výchova citová. Ta začíná v těhotenství. Pro správný vývoj dítěte v citové oblasti je zejména důležitý kontakt s matkou. Sem řadíme bezprostřední komunikaci po porodu, ale samozřejmě i během těhotenství, láskyplnou péči a hlavně co nejdelší kojení. Zvláště kojení je nepostradatelnou součástí citového vývoje a obohacuje nejen dítě, ale také matku. Zhruba v sedmém měsíci po porodu dosáhne citový vývoj důležitý bod, který nazýváme citové pouto. Tohle pouto je zcela jistě spjaté právě s kojením. Dítě v tomto stádiu upírá svou pozornost většinou na jednu osobu, na kterou se silně zafixuje a chce s ní trávit téměř všechen čas. Dítěti to dodává pocit spokojenosti a ochrany před jinak „nebezpečným“ světem. Obvykle bývá touto osobou právě matka. Může se ale také stát, že se dítě zaměří na otce, babičku, nebo jiného člena rodiny. To, že se dítě upne na nějakého člověka a vytvoří si s ním citové pouto, svědčí o jeho zdravém citovém vývoji, a je to záruka, že bude schopné navázat později citové, až erotické vztahy. Navázání citového pouta představuje třetí závažné období sexuálního vývoje.

13

PŠENIČKA O. Sexuální výchova v rodině. Pardubice: Hnutí rodina, 1994. s. 74

55

Oldřich Pšenička dále pokračuje:

„Ve druhém a třetím roce po porodu probíhá čtvrté závažné období sexuálního vývoje. Dítě si ve společenství rodičů utváří vlastní vědomí své pohlavní role v životě, buď role mužské, nebo ženské. Pro rodiče je výslovně příkazem, aby pomáhali dítěti budovat tuto roli podle pohlaví. Zklamání nad tím, že mají místo chlapečka holčičku, nebo obráceně, by se nemělo u rodičů projevit. Přirozené odlišnosti mezi mužem a ženou, podmíněné jejich biologickou rozdílností, vůbec neznamenají nerovnoprávnost. Právě nejasné rozlišování mužské a ženské role se stává příčinou poruch sexuálních funkcí.14

Nejdůležitější je, aby rodiče s dětmi o sexualitě mluvili, aby byli připraveni na první zvědavé otázky a aby děti dostávaly zodpovědné a hlavně pravdivé odpovědi. Pravdivost této výchovy nespočívá jenom v samotném vysvětlení dané problematiky, ale také v zaujetí postoje vůči sexualitě celkově. Je pochopitelné, že i když budou odpovědi na otázky ohledně sexuality pro dítě pravdivé, musí být také přiměřené jeho věku a „životním zkušenostem“. Také záleží i na jednotlivém dítěti zvlášť. Je na zodpovědnosti každého rodiče, aby dokázal tuto míru uhlídat. V pozdějším, pubertálním věku je neméně důležité, aby rodiče zdůraznili před dítětem výzvu k zodpovědnému sexuálnímu chování.

14

PŠENIČKA O. Sexuální výchova v rodině. Pardubice: Hnutí rodina, 1994. s. 75

56

Oldřich Pšenička, Sexuální výchova v rodině:

„Je zcela přirozené, že děti kladou rodičům otázky, jak přišly na svět. Dostanou-li odpověď vyhýbavou nebo žádnou, budou se ptát, hlavně v období puberty, jinde. Pravdivost rodičovských odpovědí pak děti hodnotí bezprostředně nebo během času. Tak nabývají stále větší důvěry k rodičům nebo ji naopak ztrácejí. A ztracená důvěra se jen obtížně znovu získává. Platí to pro léta předškolní, školní i dospívání.“ 15

Rodiče by měli se svými dětmi mluvit o sexualitě od útlého dětství. A není pravidlo, že s otázkami mají přijít výhradně děti. Je vhodné, aby rodiče sami vycítili správnou chvíli pro tento typ rozhovoru a uvolněně, bez rozpaků si povídali s dětmi i z vlastní iniciativy. Tím zcela přirozeně nastartují otázky dětí, kterých by se ovšem vůbec neměli bát. První otázky o vzniku života děti kladou obyčejně okolo třetího roku života a směřují především k matce. A tady se dostáváme k Wendle v Probuzení jara . Její příběh a vlastně i začátek celého děje začíná otázkami k matce, jak se narodila a jak to vůbec probíhá, když se má narodit nový člověk.

15

PŠENIČKA O. Sexuální výchova v rodině. Pardubice: Hnutí rodina, 1994. s. 77

57

Pro ilustraci přikládám text písně z muzikálu:

WENDLA

Mamá, proč žít mám? Mamá, jak žít mám? Směr dej mi kam se dát, zbav mě tápání. Mamá, buď můj pláč, můj smích, můj oltář, hvězda betlémská, mé vzývání.

Lidé se modlí, ať se Kristus vrátí, zapálí svíci a sní o štěstí, o spáse povídají a stále touží po ní, a když se objeví, jsou zmatení. Mamá, proč žít mám? Mamá, jak žít mám? Směr dej mi kam se dát, zbav mě strádání.

Mamá, buď můj pláč, můj smích, můj oltář, hvězda betlémská, mé vzývání.

Příběh Wendly nám ukazuje jak nebezpečné je utíkat od zvědavých otázek dětí, jak důležitá je komunikace a otevřený, přátelský vztah mezi rodiči a dětmi.

58

Podle psychologů je vhodné, aby první rozhovory ohledně sexuality mezi rodiči a dítětem proběhly zhruba v období nástupu na základní školu. Děti by měly být obeznámeny s intimním spojením mezi manželi, s těhotenstvím, s porodem, holčičky také zejména s růstem prsou a menstruací. Není výjimkou, že některým děvčátkům se začínají vyvíjet prsní žlázy už kolem osmého roku života a první menstruace přichází mnohdy i okolo deseti let. Navíc, ať chceme nebo ne, škola je určitě prostředí, kde mladý člověk bude hledat odpovědi na svoje otázky, pokud je nedostane doma od rodičů. Tato skutečnost má častokrát neblahý dopad, jelikož v prostředí dětí a v dnešní hypersexuální společnosti můžou dostat informace nepravdivé, zkreslené, až vulgární a tyto zdeformované představy není úplně jednoduché napravit. Nejvhodnější čas na první „sexuální“ rozhovory je období nástupu do základní školy, i když by se mohlo zdát, že děti jsou ještě příliš mladé, ve skutečnosti jsou v tomto období života velice otevřené a schopné přijímat nové poznatky klidně a věcně. Určitě se nemusíme bát toho, že by byly z informací tohoto typu šokované, nebo že by se příliš styděly. Právě naopak, v pozdějším věku, třeba kolem dvanáctého až čtrnáctého roku života, kdy už by se zdálo, že je mladý člověk připravený na probírání sexuální tématiky, je často uzavřený a k podobným rozhovorům zaujímá odmítavý postoj.

Nevědomost mladé Wendly a Melchiora má v Probuzení jara tragické následky. Jako všichni mladí lidé, i oni dospěli ve svém vývoji do stádia, kdy jeden druhého přitahují a pochopitelně je pro ně lákavé objevování intimního vztahu a vzájemné náklonnosti. Když se v příběhu dostáváme do bodu, kdy se intimně sblíží, a zplodí spolu dítě, pozorujeme, jak naivně na danou skutečnost Wendla reaguje a nerozumí tomu, jak se do takové situace mohla dostat.

59

Pro ilustraci začátku celého problému pokračuji v úryvku ze scénáře Probuzení jara, z programu Městského divadla Brno, kde nám autor ilustruje situaci mezi Wendlou a její matkou, paní Bergmanovou. Nacházíme je u rozhovoru, kde se Wendla ptá matky na početí dítěte:

BERGMANOVÁ

… Úplně bych kvůli tobě zapomněla na jednu báječnou zprávu. Představ si, Wendlo. Včera v noci přinesl čáp tvé sestře malou holčičku.

WENDLA

Jů! Hned se jdu na ní podívat!

BERGMANOVÁ

Nejdřív se ale pořádně oblékni a vem si klobouk.

Wendla už odchází,ale zarazí se. WENDLA

Mamá, prosím. Nezlobte se, ale už jsem dvojnásobná tetička, ale pořád ještě nevím, jak se to stalo?

Paní Bergmanová je celá zaražená. Prosím. Stydím se o tom mluvit, ale koho jiného se na to můžu zeptat než vás? BERGMANOVÁ

Wendlo, děvče zlatý, přece po mě nechceš, abych…

WENDLA

Snad si nemyslíte, že pořád věřím na to, že děti nosí čáp komínem.

BERGMANOVÁ

Myslím, že si nezasloužím, abys se mnou takhle mluvila. Zvlášť v takový den jako je dneska. Jdi se převléknout.

WENDLA

A co kdybych se na to zeptala kominíka Gregora?

BERGMANOVÁ

Dobře, já ti to teda povím. Všechno. Ale až zítra. Nebo pozítří. Dnes na to není čas.

WENDLA

Mamá!

BERGMANOVÁ

Wendlo, teď nemůžu…

WENDLA

Mamá! 60

BERGMANOVÁ

Já se z tebe zblázním.

WENDLA

Kleknu si vám k nohám, hlavu vám dám do klína. Můžete o tom mluvit, jako bych tady vůbec nebyla.

Žádná odpověď Prosím! BERGMANOVÁ

Tak jo, já ti to povím.

WENDLA

Ano?

BERGMANOVÁ

Holčičko, já opravdu…

WENDLA

Mamá!

BERGMANOVÁ

Tak dobře. Tedy… aby žena otěhotněla, musí… milovat svého manžela. Milovat ho, jenom, jeho… celým svým srdcem. A to je všechno.

WENDLA

To že je všechno?

BERGMANOVÁ

Všechno. Pán Bůh mi pomáhej!

Kdyby právě v této situaci matka reagovala jinak a dokázala klidně a s rozvahou odpovědět na dceřiny otázky, celý příběh by nemusel mít tak tragické důsledky. Autor Frank Wedekind měl však osudy postav ve vlastních rukou. Naštěstí se nacházíme v divadelní hře, která může sloužit jako výstraha před tím, aby se podobné situace nestávaly v reálném životě. Ve spletitém ději, když matka později zjistí, že je Wendla těhotná, je už pozdě na výčitky. Dostáváme se však do situace, kde Wendla velice nevinně a dětsky reaguje na matčiny výčitky.

61

Úryvek ze scénáře Probuzení jara, Městské divadlo Brno:

BERGMANOVÁ

Wendlo! Cos mi to udělala? A sobě? Nám všem!

WENDLA

Já nevím.

BERGMANOVÁ

Ty nevíš.

WENDLA

Doktor říkal, že jsem chudokrevná

BERGMANOVÁ

Můj Bože! Nejspíš čekáš děťátko!

WENDLA

Jak to? Vždyť nejsem vdaná.

BERGMANOVÁ

No právě! Cos to provedla?!

WENDLA

Já nevím. Já vážně nevím.

BERGMANOVÁ

Ale víš. Chci okamžitě znát jeho jméno.

WENDLA

Jeho jméno? Proč si myslíte, že… (Najednou si to uvědomí) Aha! Tohle bylo… Jen jsem s ním chtěla být. Být u něho, být s ním.

BERGMANOVÁ

Wendlo, mlč! Zlomilas mi srdce.

WENDLA

Proč jste mi o tom nic neřekli?

Paní Bergmanová jí dá facku.

5.4 Sexuální výchova ve školách

Stejně jako doma, měly by se, podle odborníků, děti a dospívající mládež učit o sexualitě také ve školách. Opět z vlastní zkušenosti mohu říct, že já jsem se na základní škole s předmětem sexuální výchovy nesetkala. V současné době je to osm let, co jsem základní školu opouštěla a ano, je sice pravda, že nějaké nárazové poučení jsme absolvovali, nicméně by se dalo říct, že to byla jen dobrá vůle maminky jednoho spolužáka, která pracovala jako zdravotní sestra na gynekologickém oddělení. 62

Já osobně jsem měla štěstí, že mám otevřené rodiče, se kterými jsem mohla o sexualitě uvolněně mluvit doma a včas jsem se dověděla všechno potřebné. Některé děti ale takové štěstí nemají. Vím, že jsou i dnes rodiče, kteří proti zavedení sexuální výchovy ve školách zcela otevřeně bojují s odůvodněním, že je to pro děti nevhodné. Čím více se ale bude mladý člověk dostávat do kontaktu s těmito otázkami, tím míň nedorozumění nastane a sexualita se pro něj stane přirozenou součástí života. O povinné sexuální výchově na základních školách se diskutuje už poměrně dlouhý čas. Zatím to však vypadá, že je zařazení tohoto předmětu, jako povinného, v nedohlednu. Sám stínový ministr školství, Marcel Chládek přiznává, že se jeho názor na celou situaci nachází někde uprostřed mezi odpůrci a příznivci. V lednu tohoto roku se v Praze uskutečnil seminář s názvem „Sexuální výchova na školách- ano či ne- a jak?“. Pan ministr svůj postoj vysvětlil takto:

„Zatím mi totiž nikdo nedokázal odpovědět na otázku, jak řešit problém sexuálního

zneužívání

v rodině,

pokud

necháme

sexuální

výchovu

pouze

na rodičích.“

Oldřich Pšenička popisuje význam sexuální výchovy ve školách následovně:

„Pro pevnou vazbu pohlavního života na manželství svědčí poznatky lékařské, psychologické, sociologické. Svědčí pro ni i postoje předních myslitelů našeho národa, kteří se zabývali otázkami morálky a výchovy: Komenského a Masaryka. Je potřebné, aby výchova k zodpovědnému rodičovství a sexuální výchova na školách vycházela z morálních a pedagogických postojů těchto učitelů. A měla by být zdůvodněna moderními vědeckými poznatky. Na této výchově by se mělo podílet více předmětů: biologie, občanská výchova, psychologie. A měla by prostupovat všechny ročníky škol a mít i vztah k výtvarné výchově, literatuře a hudbě.

63

Část výchovy, speciálně zaměřenou na sexuální problematiku, by měli přednášet vyškolení pedagogové, kteří jsou hluboce přesvědčeni, že vychovávat ke správnému pohlavnímu

životu

můžeme

jen

tehdy,

jestliže

tento

život

neoddělujeme

od rodičovství, s nímž je spojen nejen biologicky, ale i psychologicky, morálně a společensky, a kteří jsou svým životem pro děti příkladem toho, co hlásají.“ 16

Obloukem se však musím vrátit k tomu, že rodiče mají povinnost mluvit se svými dětmi o sexuální problematice a o všem, co s pohlavním životem souvisí. Je to ale zároveň i jejich právo, aby oni byli prvními, kdo tyto otázky dětem vysvětlí. Až potom teprve přichází na řadu škola a pedagogové v ní, aby v tomto poslání pokračovali dál.

5.5 Puberta

Nejchoulostivější jsou otázky sexuality v období puberty nebo-li pubescence. Zároveň je to období v životě mladého člověka, kdy začíná s aktivním sexuálním životem a intimita se pro něho stává čím dál, tím víc aktuální. Z psychologického hlediska je období puberty zařazeno do období jedenácti až dvanácti do sedmnácti až osmnácti let. Je to čas tělesné i duševní proměny. Pubertu bychom si neměli plést s dospíváním, i když tyto dva pojmy se často zaměňují. Dospívání je charakterizováno jako období mezi sedmnácti až osmnácti a dvaceti třemi až dvaceti čtyřmi lety. Mladý člověk zraje v tomto období hlavně duchovně, utváří si své vlastní názory na život a podobně.

16

PŠENIČKA O. Sexuální výchova v rodině. Pardubice: Hnutí rodina, 1994. s. 109

64

I hrdiny v Probuzení jara, studenty gymnázia potkáváme ve složitém období puberty a sledujeme jejich normální, pochopitelné problémy spojené s tímto obdobím, avšak jejich největší problém je společnost, ve které žijí a pro kterou jsou bohužel tyto normální problémy jedno veliké tabu. V pubertě pozorujeme u člověka zejména tělesné změny. Dalo by se říct, že se zdá, že mladý člověk v období puberty roste „jako z vody“, u děvčat se potkáváme se začátkem růstu prsou, menstruací a u chlapců s polucí. To vše nacházíme i v probíraném dramatu, proto bych ráda uvedla další malou ukázku.

Úryvek ze scénáře Probuzení jara, program Městského divadla Brno:

MORIC

Měl jsem to vědět. „Multum ille“. Jenže… Celou noc jsem

nespal. Fakt. Měl jsem neuvěřitelně děsivou temnou vizi… MELCHIOR

Sen?

MORIC

Spíš noční můru. Dívčí nohy v modrých punčochách se vzpínaly nad katedrou.

MELCHIOR

Aha, takový sen.

MORIC

Zažils to někdy? Tyhle vražedné představy?

MELCHIOR

Samo sebou. Všichni to máme. Ottovi Majerovi se zdálo o vlastní matce.

MORIC

Vážně?

MELCHIOR

Georg Zirschnitz byl svedený a znásilněný učitelkou klavíru.

MORIC zpívá

V noci slétla ke mně víla A já chvíli létal s ní

65

Vyslyšela moje tajné Zajíkavé volání. O pomoc jsem tiše volal A pak slyším její hlas, Ty trable jednou skončí, Chce tomu jen dát čas. Řekla: svou vlastní rukou Vytřeseš to napětí, Naučím tě, jak se zbavíš Nastřádaných bolestí.

Žádné čáry prý v tom nejsou, Chce jen tomu průchod dát, Láska bývá často slepá, Nemusíš hned milovat.

GEORG zpívá

Každou noc se na posteli Převaluju sem a tam, Učitelku na klavír si Před očima promítám, Její prsa houpají se, Jako zvony bim bam bim, Že to byl sen, poznám, Až se mokrý probudím.

…

66

5.6 Antikoncepce

I na téma antikoncepce se dají vézt dlouhé diskuze. Používat? Nepoužívat? Příslušníci různých sociálních skupin by zřejmě odpověděli jinak. I když známe hodně druhů antikoncepce, nejspolehlivějším antikoncepčním prostředkem je pořád sexuální zdrženlivost. Zabývala jsem se problémem sexuální výchovy ve školách. Podle odborníků, je potřeba této výuky nevyhnutná, avšak každá strana má dvě mince. Tam kde je téma sexu tabu, tam můžeme najít volně dostupné automaty na prezervativy pro dospívající mládež. Je to jakási forma výchovy s dobrým úmyslem chránit mládež před nechtěným těhotenstvím a následnými problémy. Jednoduchá přístupnost antikoncepce však vede ke zvýšení promiskuity mezi mladými lidmi a sex se tak stává pouhou tělesnou potřebou bez hlubšího základu. Dalo by se říct, že se jedná o jakési alibistické zbavení se odpovědnosti vůči dospívající mládeži. Nejoblíbenější a nejvíc diskutovanou formou antikoncepce je hormonální antikoncepce v podobě tablet určených pro ženu ke každodennímu užívání. Odborníci se rozcházejí v názoru, jestli je tato forma antikoncepce pro ženu bezpečná a do jaké míry. Hormonální antikoncepce se mimo hlavní důvod jejího užívání předepisuje také pro pomoc při úpravě menstruačního cyklu a proti bolestem, které některým ženám menstruace přináší. Tato problematika však do dnešního dne není vyřešena a zřejmě žádný odborník neumí s jistotou říct, jestli je užívání umělých hormonů opravdu pro ženské tělo neškodné.

5.8 Hypersexualizace moderního světa

Erotika, nahé lidské tělo, pornografie jakákoli sexualita se na nás v dnešní době valí ze všech stran. Mladí lidé jsou těmto erotickým podnětům vystavováni, dá se říct, od útlého dětství, na rozdíl, od hrdinů dramatu Procitnutí jara.

67

Pro ně znamenal nedostatek informací tragédii, ale jak je to dnes? Je sexuální otevřenost opravdu prospěšná? Je pro děti dobré, že se bez jakékoli větší námahy dostanou k veškerým informacím ohledně sexu?

Oldřich Pšenička, Sexuální výchova v rodině:

„Známý polský sexuolog Immielinski píše: Soudobá civilizace vytváří mnoho příležitostí pro umělé vzrušování představivosti v sexuální sféře navzdory argumentům pedagogicko- psychologické povahy. Působením umělých zrakových podnětů (obrázky, fotografie, erotické filmy) je velice rozšířeno. To, že je současná mládež erotizovaná, je především důsledek umělých impulsů z jejího okolí… Předčasné probuzení pohlavního pudu za současného nedostatku vypěstovaných duševních zábran vede k přesunu životních cílů a úkolů čím dál tím víc do sexuální sféry a k nadvládě pohlavního pudu v celkové osobnosti mladého člověka.“17

17

PŠENIČKA O. Sexuální výchova v rodině. Pardubice: Hnutí rodina, 1994. s. 229

68

Závěr

Sexuální výchova by měla být součástí výchovy dětí a dospívající mládeže stejně jako matematika nebo přírodní vědy. Tělesný vývoj, vztahy a všechno co se týče sexuality, je přirozená součást každého jedince a podle toho bychom k ní měli přistupovat. Po zhodnocení celé kapitoly jsem dospěla k názoru, že nejdůležitější věcí v celém problému je komunikace. Rodiče musí komunikovat se svými dětmi vždycky, když má dítě potřebu mluvit a co je nejdůležitější, nesmí se vlastních dětí bát. Otázky ohledně sexuality jsou přirozené a zdravé dítě zcela pochopitelně zajímá, jak přišlo na svět. Na příkladu dramatu Procitnutí jara vidíme, jak tragické následky může mít zamlžování těchto skutečností a já bych aspoň malou troškou chtěla pomoct při předcházení podobných situací právě skrze tuto diplomovou práci. Od vzniku tohoto dramatu uběhlo v dnešní době 122 let a já cítím, že společnost pořád není připravena čelit obyčejnému rozhovoru o sexualitě. Myslím si, že je to velká škoda, protože v jiných oborech jsme dokázali udělat obrovský posun, tak ho zkusme udělat i v oblasti, která se týká nás všech a osobně.

69

Použité informační zdroje

WEDEKIND, Frank. Procitnutí jara. Praha: Zátiší, 1923 KOLEKTIV AUTORŮ, Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller. VEB Bibliographisches Institut Leipzig, 1968 KOLEKTIV AUTORŮ, Slovník spisovatelů německého jazyka a spisovatelů lužicko-srbských. Praha: Odeon, 1987 Prof. Dr. GEERDTS, Hans Jurgen. Deutsche Literaturgeschichte in einem Band. Berlin: Volk und Wissen Volkseigener Verlag, 1968 SEEHAUS, Günter: Wedekind. Hamburg: Gesamtherstellung Clausen & Bosse, 1993 PŠENIČKA, Oldřich. Sexuální výchova v rodině. Pardubice: Hnutí rodina, 1994 MATĚJČEK, Zdeněk. Co, kdy a jak ve výchově dětí. Praha: Portál, 1997 KLIMEŠ,

Lumír.

Slovník

cizích

slov.

Praha:

Státní

pedagogické

nakladatelství, 1981 SRBA, Bořivoj. Poetické divadlo E. F. Buriana. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971 Program Městského divadla Brno k představení Probuzení jara, 2009

Internetové zdroje

http://www.tyden.cz/rubriky/domaci/sexualni-vychova-ve-skolach-shoda-vnedohlednu_223497.html http://www.czso.cz/

70

Absolventská role

Když se ke mně poprvé dostala informace, že jedním z absolventských projektů našeho ročníku bude autorské dílo

PhDr., Pavlíny Hoggard Ph.D.,

inspirované slavným příběhem- velkým konfliktem dvou královen, Alžběty I. a Marie Stuartovny, byla jsem příjemně překvapená. Podobně jako u Probuzení jara, i tento příběh považuji za obrovsky silné téma a i když byl zinscenovaný mnohokrát, naše inscenace určitě nebyla poslední. A také si své neustálé obnovování zaslouží. Konflikt dvou silných chytrých žen, při souboji kterých jednoduše musel vzejít jasný vítěz, byl je a zajisté bude pro lidi neustále zajímavý a vzrušující. Dřív než se dostanu k mému osobnímu pohledu a zhodnocení práce na absolventské roli, ráda bych alespoň v krátkosti představila obě dvě hlavní hrdinky. Domnívám se, že je to důležité. Hrála jsem historickou postavu, která opravdu žila, a tudíž jsem se určitých věcí musela pevně držet a dalo by se říct, že jsem při stavění tohoto charakteru neměla tak volné ruce, jako bych měla u postavy vymyšlené. Samozřejmě, každá postava má daný charakter od autora, který ji napsal, ale jak se říká, po světě chodí sto Hamletů… Heslem našeho ateliéru je také věta „Když dva dělají totéž, není to totéž…“ A tak nějak si myslím, že je to i s postavami a herci. Každý herec vdechne své postavě jedinečnou duši, úplně jinou, než kterýkoli jeho kolega. To považuji na herectví za velice fascinující jev, zvlášť když vidím hrát dvě herečky stejnou postavu, každou jinak, a navzdory tomu se mi zdá, že obě dvě ji hrají správně. To pak přichází na řadu osobní vkus, případně sympatie té které herečky nebo herce u diváka. A to je pro mě další zajímavý aspekt herectví. Téměř nemožnost „správného“ ohodnocení hereckého výkonu. Samozřejmě, existuje řada řemeslných „pravidel“, podle kterých umíme z velké části ohodnotit daný výkon, jestli byl řemeslně správný, či nikoli. Neumím v procentech uhodnout, jak velká je ta zbylá část, ale myslím si, že to „něco“, to, co herec vkládá do postavy sám, to 71

„koření“, kterým nakonec svou postavu posype jako bábovku cukrem, to se ohodnotit nedá. To, co jednomu divákovi přijde jako skvělý herecký výkon, to může jinému připadat jako největší tragédie. Není to fascinující? Pro herce je pak asi je nejdůležitější si uvědomit, že nikdy se nebude líbit všem divákům, a domnívám se, že čím dřív pochopí, že se nemůže zavděčit všem a začne svou práci dělat nezištně a s nejlepším vědomím a svědomím, má, jak se říká, vyhráno. Nechci dál vymýšlet známé pravdy a taky nechci příliš odbíhat od tématu, proto bych ráda přešla k výše zmiňovanému představení dvou královen- Alžběty I. a Marii Stuartovně.

Alžběta I.

Jedna z nejvýznamnějších osob anglické historie, královna Alžběta I. se narodila 7. září 1533 v Greenwich v Anglii a zemřela v roce 1603 v Londýně. Patřila do dynastie Tudorovců, její otec byl Jindřich VIII. a matka Anna Boleynová, která byla Jindřichovou druhou ženou. Bohužel, malá Alžběta si pěkného dětství neužila. V roce 1536, když byly Alžbětě teprve tři roky, nechal Jindřich její matku popravit a pro malou dívenku to znamenal začátek těžkého a drsného osudu. Král svou dceru odvrhl a tak se zdálo, že z královského potomka se stane obyčejný smrtelník. Jak však později ukázal čas, všechno bylo jinak. Jindřich zemřel, když bylo Alžbětě 13 let a jeho poslední žena Kateřina Parrová, si jí vzala do pěstounské péče. Starala se o ní spolu se svým novým manželem, Thomasem Seymourem. Už v tomto raném věku se patrně potkala s psychickým nátlakem, který jí ovlivnil i v pozdějším životě.

Dochované historické prameny naznačují,

že Thomas měl k Alžbětě velice blízko a že jí dokonce navštěvoval v její ložnici. Po smrti Kateřiny se jí pokoušel přesvědčit, aby se za něho provdala, ale Alžběta z tohoto úmyslu vycítila touhu po moci a tak jeho žádost odmítla, její rodina ho obvinila ze zrady a nechala jej popravit. 72

Navzdory všem okolnostem, Alžbětě se dostalo nejlepšího vzdělání, studovala angličtinu, italštinu, latinu, francouzštinu i řečtinu. V roce 1550, když dosáhla 17 let, dokončila své vzdělání a stala se jednou z nejvzdělanějších žen ve své době. Pořád to ale nevypadalo, že by Alžbětu čekal slavný a úspěšný osud. Na trůně seděla její nevlastní sestra Marie I. Tudorovna, která se neslavně proslavila tím, že jako zarytá katolička, ostře potlačovala protestantizmus a za její vlády došlo k upálení zhruba 300 náboženských povstalců, čím si vysloužila přezdívku Krvavá Mary. Mnoho vzbouřenců vidělo naději právě v Alžbětě, jako v následovnici na trůn, ta byla dokonce obviněna z podpory vzpoury a asi na rok byla uvězněna. Nakonec jí ale Marie jmenovala svou nástupkyní a 17. listopadu 1558, když jí bylo 25 let, se stala hlavou Anglie a Irska. Alžběta to tedy vůbec neměla jednoduché, od poměrně mladého věku nosila na svých bedrech obrovskou odpovědnost. Samozřejmě měla kolem sebe řadu poradců, ale ona sama stála v čele dvou silných zemí a musela bojovat s mnohými problémy. Nejpalčivější otázkou kolem její osoby byl logicky sňatek. Ne všem důležitým mužům se zdálo správné, aby na trůně seděla samotná žena. Ona se však, podle vlastních slov, rozhodla provdat za Anglii a postavit se odpovědnému úkolu tváří v tvář. Nabídky na sňatek pochopitelně měla, všechny však odmítala. Skutečný důvod snad věděla jen ona sama, můžeme hádat, že ji odradil nepříjemný zážitek s Thomasem Seymourem. Určitě si ale dobře uvědomovala, že sňatkem by získala manžela, ale zároveň ztratila moc. Také je logické, že po sňatku by všichni očekávali potomka, a Alžběta zřejmě věděla, že je neplodná a chtěla tak předejít nepříjemné situaci. Do její bezprostřední blízkosti se dostal jediný muž, Robert Dudley. Byl to její kamarád z dětství a neoficiální informace tvrdí, že i dlouholetý milenec. Domníváme se, že Dudley byl jediný muž, kterého ve svém životě skutečně milovala a kvůli kterému se také nikdy neprovdala. Sňatek mezi nimi nebyl možný, jelikož Robertova manželka Amy zemřela za nevyjasněných okolností pádem ze schodů. Alžběta byla obviňována, že to ona se o její smrt postarala. Stejnému obvinění čelil i samotný Robert. Říkalo se, že sám zavraždil svou manželku, aby byl volný pro Alžbětu. Tu několikrát dokonce požádal o ruku, ale ona odmítala. Kdyby 73

si Roberta Dudleyho po těchto událostech vzala, jen by potvrdila své obvinění. Alžběta povýšila Roberta na hraběte z Leicesteru, ten se stal členem státní rady a byl po královnině boku až do její smrti. Dalším důležitým mužem v životě královny Alžběty byl jej osobní poradce William Cecil. Právě on byl tou pověstnou šedou eminencí, která stála za různými královskými rozhodnutími, a dovolím si tvrdit, že mnoho věcí by dopadlo jinak, kdyby se Alžběta rozhodovala jen podle svého vlastního svědomí a přesvědčení. Snad nebudu příliš troufalá, když vyjádřím své politování nad tím, že se postava Williama Cecila v Pokrevních sestrách nenachází. Domnívám se totiž, že bez Cecila se pohled na Alžbětu malinko zkresluje a mnohdy to pro Alžbětu nemá právě pozitivní dopad. Zpovzdálí ovlivnil zejména ten největší a nejdůležitější konflikt, o který také od začátku jde. Alžběta I. vs Marie Stuartovna.

Marie Stuartovna

Marie Stuartovna, královna francouzská a vládnoucí skotská se narodila 8. prosince 1542 a zemřela 8. února 1587. Byla dcerou skotského krále Jakuba V. a francouzské šlechtičny Marie de Guise. Marie byla za skotskou královnu korunována, už když jí byl jeden rok. Jako šestiletá byla zaslíbena francouzskému dauphinovi Františkovi a ve stejném věku také do Francie přijela. Bylo jí dopřáno nejlepší francouzské výchovy. Když jí bylo 15 let, provdala se plánovaně za Františka a jelikož, jeho otec, král Jindřich II. krátko poté zemřel, stal se z Františka král a z Marie Stuartovny královna. Ve skutečnosti však zemi vládli Mariini strýci. V jejích 18 letech zemřel i František, Marie se na prahu dospělosti stala vdovou a vrátila se zpátky do svého rodného Skotska. Marie Stuartovna, jako katolička, odmítala po Marii I. akceptovat na anglickém trůnu protestantskou Alžbětu a sama se začala titulovat za anglickou královnou. Tím začali velké rozpory mezi oběma královnami. Velmi krušný byl ale i milostný Mariin život. V roce 1565, ve svých třiadvaceti letech se provdala za svého příbuzného, Jindřicha Stuarta, lorda Darnleye. 74

S ním zplodila svého jediného syna, Jakuba VI., který se stal králem Skotska a jako James I. Stuart i král Anglie a Irska. I když byla Marie hrdá panovnice, nedokázala se plně odevzdat státním povinnostem, podobně jako její sestřenice Alžběta. Zatímco Alžběta se „provdala za stát“ a odevzdaně řešila politické problémy, Marie měla největší nesrovnalosti na poli lásky. Jen dva roky po uzavření jejího sňatku s Jindřichem Stuartem byl její manžel za nevyjasněných okolností zavražděn. Z tohoto činu byl obviňován James Hepburn, hrabě Bothwell, údajný Mariin milenec a co hůř, šeptalo se, že o celé situaci věděla i samotná Marie a že zavražděním svého manžela si měla otevřít cestu do Bothwellova objetí. Je to až neuvěřitelné, kolik společného měli tyto dvě oproti sobě stojící královny. Zatímco Alžběta se za Roberta Dudleyho celý život neprovdala, i když ho milovala, aby tak ochránila jejich čest, Marie stejně silná nebyla a za Bothwella se provdala ještě v tom samém roce. Těmito událostmi si Marie sama sobě ubírala podporu šlechticů a ztrácela důvěryhodnost v očích lidí. Protestanští lordi ji uvěznili na zámku Lochleven a v roce 1567 ji donutili odstoupit ve prospěch jejího syna. Bothwellovi se povedlo utéci do Skandinávie a Marie ze svého vězení také utekla. Její kroky putovali do Anglie, kde se spoléhala na pomoc Alžběty, proti které kdysi sama bojovala. Alžběta měla dobrou vůli setkat se s Marií a promluvit si s ní. Kdo ví, jak by to celé dopadlo, kdyby se jejich setkání uskutečnilo. Právě tady cítíme velké zasažení do dějin Williamem Cecilem, který setkání Alžbětě vymluvil a nenápadně jí podsunul myšlenku, že Marie je pro ni velice nebezpečná a bude lepší, když ji uvězní. Alžběta tedy nechala Marii internovat na zámku ve Fotheringhay a tady ji věznila téměř dlouhých 20 let. Obě královny si mezi sebou vyměnily velké množství dopisů, které se některé zachovaly do dnešních dnů. Zejména Marie opětovně sestřenici žádala o setkání, ale jak z dopisů vyšlo najevo, Stuartovna během svého nedobrovolného pobytu na zámku spřádala spinknnutí proti anglické královně. Alžběta už byla neoblomná a nakonec nechala Marii v roce 1587 popravit.

75

Alžběta a já

Začnu stejně jako v úvodu. Když se ke mně poprvé dostala informace o Pokrevních sestrách, byla jsem příjemně překvapená. Jelikož je tento příběh všeobecně známý, zcela logicky jsem přemýšlela o tom, jakou postavu bych mohla hrát. Po určitém, možná zaujatém zhodnocení mé osoby, jsem dospěla k závěru, že pokud bych měla hrát jednu z královen, vhodná by pro mě byla postava Marie Stuartovny. Vycházela jsem čistě z mého fyzického typu, Marie je mnohem křehčí, citlivá, potřebuje cítit kolem sebe lásku…Na moje velké překvapení jsem byla obsazena do role královny Alžběty. Akceptovala jsem to a rozhodla jsem se, že i když tato postava pro mě představuje obrovský proti úkol s ohledem na herecké i pěvecké zkušenosti, udělám všechno pro to, abych ji zvládla se ctí. Začala jsem se o skutečnou Alžbětu hodně zajímat a přiznávám, že mě její osoba nadchla. Považuji ji za nesmírně silnou a inteligentní ženu s obrovskou odvahou. Možná se mýlím, a je to jenom můj subjektivní pocit, ale mám dojem, že velký konflikt dvou královen je často podávaný, zejména ve školách, velice zkresleně. Ze střední školy jsem tento příběh znala, ale spíš okrajově a výuka ve mně zanechala dojem, že Marie byla „ta dobrá“ a padla za oběť „zlé“ Alžběty. Jsem šťastná, že díky Pokrevním sestrám jsem měla možnost dostat se do této problematiky hlouběji a že jsem se zase jednou přesvědčila o tom, že svět není černobílý.

Jak už jsem zmiňovala dřív, tento konflikt považuji za boj „kdo s koho“. Obě dvě královny byly velice silné osobnosti, které na sebe narazili jako dva kameny. Asi nebylo možné, aby vládly vedle sebe v harmonii a tak bylo jasné, že přijde ke střetu, kdy jedna zůstane jako vítěz a jedna bude definitivně poražena. Kdo ví, která nad kterou ve skutečnosti vyhrála… Jak přesně se všechno stalo, ví asi jenom ony dvě. My můžeme hodně věcí jen hádat. 76

Osud to každopádně zařídil tak, že Alžběta dala popravit Marii, vlastní krev a tím se do historie zapsala přinejmenším jako krvelačná bestie. Toto je však přesně ten nezainteresovaný, zjednodušený pohled na celou situaci, který jsem měla i já a který se mi naštěstí objasnil. Po přečtení si různých publikací jsem byla nucena položit si několik otázek. A co kdyby to bylo naopak? Možná stačilo jen málo a „ta dobrá“ by se stala zlou, zlá dobrou a celý svět by dnes litoval Alžbětu. Co by udělala Marie, kdyby měla prostředky a moc jako její sestřenice? Ušetřila by ji nebo by stejně hájila svůj majestát? A další otázka. Chtěla to Alžběta vůbec takhle radikálně řešit? Prahla po Mariině smrti a měla z ní požitek? Anebo byla i samotná, neochvějná Alžběta taky trošku loutkou v rukách politické moci a svých rádců? Z dochovaných pramenů, jak už jsem psala, víme, že Alžběta se chtěla s Marií potkat a zřejmě jí pomoct. William Cecil by ten, který za ní tehdy stál a vyděsil ji, že tím ohrozí svou vládu… Po hlubším zkoumání, jsem začala Alžbětu vidět jako ženu. Ženu citlivou, jako každou jinou, která má svoje slabosti, strachy… Avšak, na rozdíl od jiných žen, ona stála obklopená muži, kteří mnozí jenom čekali na její chybný krok v čele země, a měla obrovskou odpovědnost. Na co u Alžběty nesmíme zapomínat, je ne příliš šťastné dětství. Ruku na srdce, prožít ve třech letech popravu matky jejím vlastním otcem a následné jeho odvrhnutí, to asi zanechá v člověku stopy. Můžeme se pak divit tomu, že byla tvrdá jako z ocele, upjatá, že nedokázala projevit cit a byla svým způsobem krutá? Po uvědomění si všech těchto aspektů jsem se rozhodla, že Alžbětu nechci hrát jako necitlivou mrchu, která stíná hlavy mrknutím oka. Chtěla jsem v kontrastu se zlobou, která z ní vycházela ukázat zejména její citlivou stránku, její nerozhodnost dělat krvavé rozhodnutí, chtěla jsem ukázat, že i ona měla někdy strach, že potřebovala lásku, i když jí sama neuměla odevzdat a možná nakonec ani přijmout. Začal tedy náročný proces zkoušení. Forma představení Pokrevní sestry je nastavená jako způsob kabaretu. Prozrazuje to už jeho podtitul- Vaudeville na královské téma. 77

To se ukázalo pro mě jako první úskalí. Nenajdeme tady ucelený příběh jako v klasickém dramatu, je to spíš slet situací, ve kterých je jediným pojítkem kabaretiér, který všechny události komentuje a posouvá příběh dopředu. Některé situace, které se v Pokrevních sestrách nachází, jsou reálné, ale tím, že je zvolená forma vaudevillu, můžeme tady najít i situace, které se nikdy nestaly. Třeba setkání obou královen na pláži, kde si neformálně povídají jako dvě kamarádky o lásce, o pohledu na život, nebo další setkání u vína, kde už je situace vážnější. Obě dvě jsou obviňovány z vraždy. Marie prý nechala zavraždit svého manžela Darnleyho a Alžběta manželku Roberta Dudleyho. Marie je bezhlavě zamilovaná do Bothwella a Alžběta se jí skoro až mateřsky a s láskou snaží vysvětlit, že její konání není hodné královny, radí jí, aby se co nejdřív vzpamatovala a začala se chovat tak, jak si to vyžaduje její postavení. Snaží se jí také naznačit, že ona sama jí vlastně dává do rukou zbraň proti ní svými impulzivními skutky. Marie je však příliš hrdá, aby se vzdala lásky ve prospěch královské moci a tak si, dá se říct, sama podepisuje svůj ortel.

Úryvek z libreta Pokrevní sestry:

Marie:

Jsem na něm (Bothwellovi) závislá.

Alžběta:

Jak si mu mohla odpustit?

Marie:

Klekl na kolena…

Alžběta:

Nebuď patetická, nechala ses ovládnout!

... Marie:

Moje tělo se vzňalo jako pochodeň, má duše shořela na troud…

Alžběta:

Copak TY si ani v nejmenším netušila, že je Bothwell obyčejný násilník a vrah? Pijavice s obrovskou dávkou ctižádosti, co jenom vysává tvou královskou krev? Jde mu jenom o trůn!

78

Marie:

Jsem jím posedlá…

Alžběta:

Dělej co je dobré pro tebe a Skotsko!

O smrti Mariina manžela…

Nevěděla

Marie:

jsem,

že

je

v domě

výbušnina…

Ostatně

přespat

v Kirk o´Field si zvolil sám… Alžběta:

A tohle ti uvěří kdo?

Marie:

Musím okamžitě něco udělat…

Alžběta:

Musíš zaujmout postoj k příčině smrti skotského krále, jinak ztratíš důvěru… Hlavně před světem!

V tomto dialogu se taky nachází pro mě, z pohledu Alžběty, nejzásadnější věta příběhu a vlastně klíč k celé postavě.

O Leicesterovi (Robertovi Dudleyim)…

Marie:

A co ty? Nešťastný pád ze schodů?

Alžběta:

S vraždou Leicesterovy manželky nemám nic společného…

Marie:

Nemáš… Ale můžeš si ho teď svobodně vzít. Před světem!

Alžběta:

Marie! Já nejsem svobodná…

V této replice cítím zakletou touhu po oné svobodě. Fyzickou svobodu na rozdíl od Marie samozřejmě má, vyjadřuje tady však pro mě pocit, že i samotná 79

Alžběta, pro kterou se zdálo, že je moc a sláva to jediné po čem prahne, někdy z kralování otrávená a nešťastná. Zároveň z této věty cítím, že trůn je pro ni posláním a že je odhodlaná ho za všech okolností bránit.

Následující scéna, kde Marie zpívá svou píseň o tom, že už odmítá bojovat a že se plně odevzdává do rukou osudu je pro mě, jako pro Alžbětu jeden z nejsilnějších momentů, který vyvrcholí tím, když jí v zoufalství nabízí poslední šanci na záchranu, Marie jí odmítá a jediné její přání je pomodlit se. Právě tyhle nereálné situace mi daly prostor k tomu, abych ukázala Alžbětiny skryté stránky.

Co pro mě ve vaudevillové formě představovalo největší problém, bylo, že všechny situace začínají střihem, bez jakékoli velké přípravy pro herce. Toto bylo pro mě ze začátku velmi obtížné. Postava Alžběty má v tomto díle hodně vypjatých, hysterických scén, do kterých jsem se musela dostat vlastně lusknutím prstu, bez toho, abych měla před danou scénou nějaký rozběh a mohla se k hysterickému výstupu podle daných okolností přirozeně dopracovat. Zkoušením těchto scén jsem s paní režisérkou, Doc. Janu Janěkovou strávila hodně času, než jsme přišly na to, jak to udělat, aby moje hysterie byla pravdivá a ne naopak směšná.

Velice obtížné a musím říct, že jsem s nimi svým způsobem bojovala a pracovala snad do posledního představení, byly pro mě dva monology. V prvním nacházíme Alžbětu v intimní scéně, někde v její soukromé komnatě, jak má nohy namočené ve vodě a přemýšlí o všem, co se kolem ní děje. O Robertu Dudleyim, o Marii, přesvědčuje sama sebe, že je krásná, neochvějná a že Marie jí nijak ohrozit nemůže. V tomto monologu jsem se také pokoušela ukázat její citlivější polohu. Během přemýšlení o Robertovi přijde k uvědomění, že i když ho miluje, nikdy si ho nevezme. Ne proto, že by nechtěla, ale proto že nesmí. Jako královna si to nemůže dovolit. Tento monolog ode mě vyžadoval nejdelší zkoušení. 80

I po opakovaném zkoušení, kdy jsem uměla text zpaměti, jsem měla velký problém s pravdivostí. Tak nějak jsem jenom přednášela slova, ale nedokázala jsem jim vdechnout život a duši. Paní režisérka mi v této věci velmi pomohla. Navrhla, abych si zkusila daný text říct svými slovy v rodném jazyce. Jelikož jsem Slovenka, usoudila, že problém může být právě v tomto. A musím říct, že měla pravdu. Ta stejná slova měla pro mě najednou význam, i když jsem všemu rozuměla i předtím, najednou jakoby ožila a okamžitě ve mně odstartovala emoce. Pak pro mě začal fungovat ten samý monolog i v češtině a pocit, který se dostavil, v rodném jazyce zůstal. Upřímně musím říct, že tento monolog se mi navzdory všemu nepovedl do posledního představení dotáhnout do konce a nikdy jsem ho nezahrála tak, jak bych si představovala. Nevím, jestli je to tím, že jsem pro tuto postavu poměrně mladá, nebo moje herecké zkušenosti jsou ještě hodně okleštěné anebo jednoduše na „to“ nemám, ale tento konkrétní monolog cítím, jako svůj největší rest z Pokrevních sester.

Druhý monolog se odehrává na slavnosti, kde Alžběta uvolněně tancuje svou oblíbenou gavotu, užívá si společnost francouzského gentlemana Melvilla, a ten jí prozrazuje důvěrnou informaci, že Marie právě porodila syna. Tento fakt Alžbětu zcela logicky přivede do dalšího hysterického výstupu podloženého tím, že cítí ohrožení svého postavení. Ona sama se plánovala nikdy neprovdat, tím pádem bylo jasné, že nepřivede na svět potomka a to vyvolávalo nespokojenost u většiny lidí z jejího okolí. Věděla, že je neplodná? V Pokrevních sestrách ano a právě tímto končí její velký výstup, kde stojí na vyvýšeném podstavci a křičí na své poddané.

„To prokleté Mariino dítě zdědí můj trůn, protože já jsem neplodná! Jsem neplodná!!! … Co na mě tak civíte? Vypadněte všichni pryč! Zmizte! Nechte mě tu samotnou...“ 81

Další důležitou scénou je pro mě scéna s Leicestrem (Robertem Dudleyim). Jak je známo, Robert představoval pro Alžbětu snad jedinou životní lásku a právě v této scéně jsem cítila, že se dá velká královna ukázat v jiném světle. V intimní situaci, kde je i ona hravá, veselá a háže za hlavu majestát. Avšak jenom na chviličku. Její zběsilý plán, jak ovládnout Marii a mít ji dokonale pod kontrolou zašel tak daleko, že se rozhodla obětovat svou jedinou lásku a žádá po Robertovi, aby si Marii vzal za manželku. Roberta její rozhodnutí velice překvapí a rozzlobí, považuje ho až za zvrácené, jelikož sám doufal, že pokud si nějakou královnu vezme za manželku, bude to právě milovaná Alžběta a ne Marie. Jejich dialog končí vyostřeným konfliktem v písni. Tady je pro mě krásný kontrast dvou poloh Alžběty, které dokonale vystihují to, jaká pro mě ve skutečnosti byla.

úryvek z písně Alžběty a Leicestra…

Alžběta:

Nevíš kdo jsi, můj příteli, trůn Anglie neleží v mé posteli, proč, proč jen to Skotsko ti nevoní? Tak daleko žádný podkoní nedošel nikdy! Dopouštím se snad křivdy?

… Leicester:

Doufal jsem…

Alžběta:

Neměl jsi v nic doufat!

Leicester:

Myslel jsem…

Alžběta:

Tak odvážně si troufat!

Leicester:

Sloužil jsem…

Alžběta:

Vždyť si dobrý sluha byl!

Leicester:

Toužil jsem…

Alžběta:

I am sorry, špatně ses narodil!

82

Další neoddělitelnou součástí Alžbětiny osobnosti je ironie, potažmo sebeironie. Tuto barvu odhaluje hned v prvním výstupu, kde promlouvá ke své matce a s biblí v ruce říká, že „toto“ (bible) je nejlepší kousek, který se jí povedl. Autorka tady poukazuje přes Alžbětu na to, že právě kvůli Anně Boleyinové Jindřich II. ustanovil novou, anglikánskou církev.

Hned v úvodu pak Alžběta zpívá sólovou písničku, kde také odhaluje svou osobnost, velice ironicky komentuje sama sebe.

Úryvky z Alžbětiny sólové písně:

„Jsem žena s mnoha tvářemi, tančím mezi plameny, jsem skryté nebe v podzemí, nahá mezi růžemi. Mám dva dlouhé jazyky, klášter a noční podniky, větší koule než chlap to mám, jak žhavá láva vyvěrám.

Kolem mě spáleniště ukryté, v lesku zlaté tříště, pod kobercem rozpálená zem, smrtící před i za trůnem.

Jsem ďábel v bílém hábitu, láskyplná a bez citu, jsem šťastná ve svém úkrytu, slavné hvězdy ve třpytu. Jsem silná ve své samotě, já nepodléhám prázdnotě, o pomoc nikdy nevolám a směšným slzám odolám.

83

…hořící provaz škrtící, objal mou šíji, chce jí políbit, jak já si přeji, chci si žít!

Já jsem silná, silná, silná, prašivá fena vilná, dokonalá, neomylná, milující a sdílná, jsem zmije slizká odporná, hezší je kdejaká komorná, jsem studená a mrazivá, zlá zima, co pálívá.

… Vdechla bych se, kdybych shořela?

V Pokrevních sestrách vystupuje také postava personifikované Lásky. Zatímco Marie se s ní setkává v průběhu představení poměrně často a působí spolu jako harmonická dvojice, Alžběta s Láskou přichází do kontaktu pouze jednou a tu se projevují snad ještě smutné zážitky z dětství. Alžběta se k Lásce chová nadřazeně, vlastně s ní odmítá nějak více komunikovat a dává jí jasně najevo, že v jejím životě nemá takřka žádné místo.

Za velice zajímavý fakt na inscenaci Pokrevní sestry považuji, že hudba pro toto dílo byla napsaná nám, hercům přímo na tělo od autora Dana Fikejze.

Na závěr bych chtěla zmínit, že jsem velice vděčná za to, že jsem postavu Alžběty mohla hrát. Upřímně se obávám, že podobný charakter si už nikdy nezahraji, a když, tak si na něho asi budu muset počkat dlouho. Celý proces zkoušení, i samotné hraní inscenace Pokrevní sestry byly pro mě velice přínosné, naučila jsem se hodně. To nejzásadnější snad bylo to, že člověk se nemá bát velkých úkolů a taky, že čím větší postavu herec hraje, tím má větší prostor na svou prezentaci, ale zároveň stejně velký prostor na odkrývání svých nedostatků.

84

Neumím zhodnotit, jestli se mi Alžběta povedla tak, jak jsem si plánovala a vysnila, ale proces zkoušení a moje pokusy o hraní tak velké osobnosti, byly pro mě zkušeností k nezaplacení. Také jsem si ověřila, že jsem zatím jako herečka bohužel velmi závislá na energii, kterou dostávám od diváků a tím pádem, že moje výkony se nedají považovat za ustálené. Občas jsme doslova měla pocit, že abych se na jevišti cítila uvolněně a dobře se mi hrálo, jsem odkázaná na nějaké nadsmyslové propojení. Tento pocit uvolněnosti jsem si však nedokázala navodit sama. Snad se k tomu zkušenostmi dopracuji.

85