Igor Stravinskij: Svěcení Jara

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie Dirigování orchestru

Igor Stravinskij: Svěcení Jara Bakalářská práce

Autor práce: Bc. Marek Klimeš Vedoucí práce: prof. Rostislav Hališka Oponent práce: doc. Mgr. Emil Skoták

Brno 2014 Bibliografický záznam KLIMEŠ, Marek. Igor Stravinskij: Svěcení Jara [Igor Stravinsky: The Rite of Spring]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební Fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, 2014, s. 39. Vedoucí diplomové práce prof. Rostislav Hališka.

Anotace Diplomová práce "Igor Stravinskij: Svěcení Jara" stručně uvádí do problematiky života a tvorby jednoho z nejvýznamějších autorů dvacátého století. Cílem práce je teoreticky popsat formu baletu Svěcení Jara a přiblížit nejdůležitější intepretační aspekty skladby.

Annotation Diploma thesis "Igor Stravinsky: The Rite of Spring" briefly describes life and work one of the most significant author of twentieth century. The aim of the work is to theoretically describe formal structure of ballet The Rite of Spring and approach the most important interpretative aspects of the composition.

Klíčová slova Skladatel, Stravinskij, balet, Svěcení Jara, ruská hudba, rozbor

Keywords Composer, Stravinsky, ballet, The Rite of Spring, russian music, analysis

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkloženou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Brně, dne 15. 4. 2014

Bc. Marek Klimeš

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval za obrovskou podporu rodiny v mém vzdělávání. Zejména pak svému otci Jiřímu Klimešovi za veškerou pomoc a podporování mých hudebních zájmů. Dále bych chtěl poděkovat prof. Rostislavu Hališkovi za vedení a usměrňování mých prvních dirigentských krůčků a za jeho obdivuhodnou trpělivost, laskavost a energii mi přitom věnovanou.

Obsah Úvod...........................................................................................6 1 Životopis Igora Stravinského................................................7 2 Předpoklady vzniku baletu Svěcení Jara............................ 18 3 Tématický rozbor baletu Svěcení Jara.................................19 4 Interpretační rozbor nahrávek..............................................29 Závěr.........................................................................................31 Prameny a literatura..................................................................32

5

Úvod Předmětem mé práce je pohled do života a tvorby významného ruského skladatele Igora Fjodoroviče Stravinského se zaměřením na balet Svěcení Jara. V první kapitole shrnuji skladatelův život s akcentem na vývoj jeho hudebního díla. Snažím se poukázat jak na zásadní životní momenty ovlivňující jeho tvobu, tak i na zajímavé poznatky, které snad pomohou vykreslit jeho osobnost. Nejlépe mi k tomuto úkolu posloužily Rozhovory s Igorem Stravinským od Roberta Crafta, autorovy memoáry či monografie, kterou sepsal ještě za života skladatele Eric White. Z později napsaných mi pak zamenitě pomohla monografie Michaela Olivera. V teoretickém rozboru jsem se snažil co nejpřesněji vystihnout nejpodstatnější aspekty díla a charakteristické prvky Stravinského hudební mluvy. Byl to můj první rozbor takovéto symfonické skladby a přirozeně jsem dosud neměl možnost Svěcení Jara osobně dirigovat. Přinejmenším v česky psané literatuře neexistuje titul, který by se podrobněji zabýval analýzou Svěcení Jara. Proto jsem byl postaven před těžký úkol, opíral jsem se o konzultace se školitelem a vlastní úsudek. Poslední kapitola se zabývá interpretačním rozborem. Poslech mnoha exitujících nahrávek mi dal jistý přehled o díle. Dovolil jsem si srovnat přístupy nejslavnějších dirigentů a obecně je sumarizovat. Také předkládám výčet uvolněností a odlišností, které nabízí jejich pojetí jinak interpretačně limitovaného baletu.

6

2

Životopis Igora Stravinského

Igor Fjodorovič Stravinskij se narodil 17. června roku 1882 v Oranienbaumu1 2 . Město vystavěné kolem paláce z 18. století, sídlo ruských carů se nachází na pobřeží asi čtyřicet kilometrů od Petrohradu. Později je město známé pod názvem Lomonosov. Otec Fjodor Ignatjevič Stravinskij pocházel z Černigovu (na dnešní Ukrajině), v Petrohradě studoval zpěv u profesora Everardiho. V roce 1871 dostal angažmá v Kyjevské opeře, a zde potkal svou budoucí ženu Annu Chlodovskou. Po třech letech se stal prvním basistou Marinského divadla v Petrohradě. Za svého života byl velmi uznávanou postavou této scény. Stravinského matka Anna byla velmi schopnou klavíristkou a o hudbu se živě zajímala. Igor se narodil jako třetí ze čtyř dětí3. Otec byl velmi temperamentní a ve výchově přísný, náklonost k matce bral Stravinsij v dětsví spíš jako nutnou povinnost a se staršími bratry, kteří mu způsobili mnohá příkoří, příliš nevycházel. Mimo mladšího bratra Guryje, se kterým k sobě měli velmi blízko, mu byli v domácnosti největšími přáteli a podporovateli služebnictvo. Nejvíce si oblíbil komorníka Šimona Ivanoviče a svoji chůvu Bertu. Chůva nepocházela z Ruska a víc než rusky mluvila německy, němčina tedy byla jazykem jeho dětství. Navštěvoval státní gymnázium, po čase přestoupil na soukromé. Zde studoval mimo matematiky a literatury zejména jazyky: latinu, řečtinu, francouzštinu, němčinu a staroslověnštinu. Od dětství byl vášnivým milovníkem knih, zálibu zdědil po otci, jehož rozsáhlá knihovna čítala na osm ticíc svazků. Rodina pravidelně na léto odjížděla z Petrohradu do zahraničí nebo na ruský venkov, takže již v dětstí prvně navštívil Švýcarsko (jeho budoucí útočiště) a Německo. Z jejich výletů na venkov stojí za zmínku pobyty ve vesnicích Malé a Velké Lzy. Zde rád pobýval u strýce. Ten byl amatérským muzikantem a jako jediný z celé rodiny měl pochopení pro jeho rozvíjející se zájem o hudbu. V Pečiskách což byla další oblíbená destinace, pravidelně vídal Kateřinou Nosenkovou, která se o několik málo let později stala jeho ženou. Ustilug si zase v dětsví oblíbil tak, že si ho po svatbě vybral za své bydliště a nechal si tu postavit dům. Kontaktu s hudbou se díky otci samozřejmě Igorovi dostávalo již od útlého dětství. Nejprve tomu tak bylo pasivně, když poslouchal otce při studiu jeho operních rolí. Později pročítal otcovy klavírní výtahy. V devíti letech (v roce 1891) mu rodiče 1Jméno

Stravinskij je odvozeno od názvu řeky Strava v Polsku. Původní jméno rodu Stravinských zní "Sulima - Stravinskij". Sulima je také název řeky. Rod se přesunul z Polska do Ruska během vlády Kateřiny Veliké (vládla v období 1762 - 1796). Viz. Craft, Robert. Igor Stravinskij: Rozhovory s Robertem Craftem. Supraphon, Praha, 1967. 2Jelikož

rozdíl mezi Gregoriánským a Júliánským kalendářem tehdy v Rusku používaným každé století nabývá jeden den, od roku 1901 Stravinskij slavil narozeniny až 18. června. Viz. White, Eric Walter. Stravinsky: The Composer and his Works. Faber and Faber, London, 1966. 3

Bratři: Roman (1874), Yury (1879) a Gury (1884). 7

zařídili první lekce klavíru. Nejprve u M. Snětkové, později začal docházet ke známé petrohradské klavíristce Kasperové, která byla žačkou A. Rubinštejna. Z vlastního zájmu také navštěvoval soukromé hodiny harmonie a kontrapunktu u F. Akimenka (žák Balakrievův a Korsakovův), později docházel k V. Kalafymu. Od momentu, kdy ho otec začal pouštět na svá představení a zkoušky v opeře, trávil Igor mnoho času v divadle. Poprvé navštívil divadlo v sedmi letech, bylo to představení čajkovského Šípkové Růženky. Představením byl okouzlen. V šestnácti letech trávil v divadle i šest dnů v týdnu. Bez ohledu na pokroky a enormní zájem o hudbu Stravinského rodiče Igora odrazovali od hudební kariéry. Jeho otec tvrdil: "Muzikantský život by byl pro Igora příliš těžký a svízelný".4 Jeho hudební talent totiž hned nerozpoznali. Zpočátku se realizoval jako klavírista. Rád a dovedně improvizoval a postupně se jeho pozornost obracela ke kompozici. Nejprve psal transkripce menších skladeb. Tehdy například přepsal Glazunovovy smyčcové kvartety pro klavír. Dovolil si své dílo předvést samotnému skladateli, ten ho sice přijal, ale o jeho díle se vyjádřil dost nesmířlivě: "Glazunov znal mého otce, přesto mě přijal nevlídně, odměřeně si prolistoval můj rukopis a prohlásil, že má práce je nemuzikální. Odcházel jsem dosti odrazen."5 Mimo transkripcí Glazunovových skladeb upravoval i menší skladby Rimského Korsakova či dalších skladatelů. V roce 1899 se pokusil rodičům vyhovět v jejich přání "živit se rozumnou profesí" a zapsal se na Petrohradské univerzitě ke studiu trestního práva a filosofie práva. Podle svých slov byl nepořádným studentem a mohl se chlubit nejednou humornou příhodou ze studentských let. Ne všechny tyto historky byly tak zábavné. Jednu Stravinskij líčí v Rozhovorech s Robertem Craftem: "Jednoho odpoledne v politicky napjatém období Rusko - Japonské války, šel jsem po Kazaňském náměstí, když skupina studentů právě zahájila prostestní akci. Policie byla připravena zasáhnout a prostestanty zavřela i se mnou. Byl jsem zadržen sice jen sedm hodin, ale ani sedmdesát let nevymaže pocit strachu, kerý jsem tenkrát zakoušel." 6 Na vysoké škole začal skládat své vlastní sklady. Nejdříve psal různé krátké kusy pro klavír. Šťastnou náhodou byl v té době jedním z jeho dobrých přátel Vladimír Rimsky - Korsakov, syn proslulého Nikolaje Rimkého - Korsakova. S tím již byl Stravinskij dříve představen díky známosti skladatele a jeho otce. V létě roku 1902 rodina odcestovala do Bad Wildugen v Německu. V sousedním Heidelbergu pobývala rodina Korsakova a Vladimír pozval Igora na návštěvu. Zde se mu dostalo příležitosti svěřit se Rimskému s vlastními skladatelskými ambicemi: "Na té návštěvě jsem Rimskému ukázal své první kompozice. Styděl jsem se, že ho zbytečně přiravuji o čas, ale zároveň mi na tom nesmírně záleželo, aby se mu mé kousky líbily a aby mi nabídl, že mě bude učit. Prohlédl si ty chabé pokusy velmi 4

Craft, Robert. Igor Stravinskij: Rozhovory s Robertem Craftem. Supraphon, Praha, 1967.

5

Volně přeloženo: White, Eric Walter. Stravinsky: The Composer and his Works. Faber and Faber, London, 1966. 6

Craft, Robert. Igor Stravinskij: Rozhovory s Robertem Craftem. Supraphon, Praha, 1967. 8

trpělivě a pak mi řekl, že budu-li se dál učit u Kalafyho, mohl bych také dvakrát týdně chodit na hodinu k němu. Měl jsem z toho ohromnou radost, tak velikou, že jsem do konce léta mimo práce ke Kalafymu popsal několik cvičení kompozičními cvičeními."7 Stravinskij tedy začal pravidelně docházet na lekce k Rimskému. Ten mu sám doporučil, aby nevstupoval na konzervatoř, ale vystačil si se soukromými hodinami u něj. Krátce po seznámení s Korsakovem na podzim umřel Stravinskému otec. Po otcově smrti chtěl být zcela nezávislý a dokonce odejít z domova, ale jelikož tou dobou byla matka těžce zdrcena otcovou smrtí a k tomu vážně nemocná, cítil povinnost zůstat doma. Návštěvy u Rimského se odvíjely v radostné a přátelské atmosféře, sblížil se s celou jeho rodinou a jeho ostatními žáky. V domě Rimských se pravidelně pořádala společenská setkání familierně zvaná "Guima"8, kde studenti předváděli a diskutovali své skladby. Z počátku ho Rimský nechal instrumentovat jak vlastní klavírní výtahy tak skladby jiných autorů. Vlastní skladby Stravinskij psal omezeně. Prvním větším dílem byla klavírní sonáta fis - moll. Ta se zároveň stala i jeho první veřejně provedenou skladbou. Stalo se tak na jednom z večerů soudobé hudby, které organizovali Stravinského přátelé Pokrovsky, Novrock a Nouvel v roce 1904. Studia na univerzitě ukončil roku 1905 a dále se plně věnoval studiu u Rimského. Téhož roku také začal psát suitu Faun a Pastýřka. V lednu 1906 si vzal za ženu Kateřinu Nossenkovou, která do té doby tři roky studovala v Paříži zpěv. Museli být oddáni "načerno", jelikož Kateřina byla Stravinského sestřenicí z matčiny strany a tyto sňatky byly zakázány. V krátké době se jim narodily dvě děti: Theodor narozen v roce 1907 a Ludmila 1908. V létě navštívili Nosenkovu rodinu na panství v Ustilugu a zanedlouho si tu nechali postavit dům, který si Stravinský sám navrhl. Mimo jiné umělecké kvality měla Kateřina velké nadání pro opisování not a byla manželovi dluhou dobu nejlepší kopistkou. Po svatbě, návštěvě Ustilugu a líbánkách v malebném prostředí Imaterských vodopádů ve Finsku se Stravinsky vrátil do Petrohradu aby pokračoval v lekcích u Rimského. V tomto období dokončil ranné skladby: Symfonii Es - dur a suitu Faun a Pastýřka. Obě dvě díla se dočkala premiéry v roce 1908. Dále začal pracovat na Fantastickém Scherzu a skicoval svou první operu Slavík (libreto vytvořil spolu s přítelem, básníkem Š. Mitusovem). Poslední dílo tvořené pod dohledem Korsakova byl Ohňostroj. Ten se však již jeho premiéry nedočkal. Začátkem roku 1908 se prudce zhoršil zdravotní stav N. Rimského - Korsakova a 21. června toho roku skladatel zesnul. Zpráva o jeho úmrtí Stravinského dostihla v Ustilugu a mimořádně tvrdě ho zasáhla. Byl mu dobrým kantorem i blízkou osobou. Pocity o této tragédii vyjádřil Stravinkij takto: "Jen málo lidí mi mohlo být tak blízkých jako Rimskij. Vždyť po smrti mého otce byl jsem téměř jako jeho syn."9 "Pohled na Rimského v rakvi mi nikdy nevymizí z paměti. Vypadal tak velice krásně, 7


8

Viz. White, Eric Walter. Stravinsky: The Composer and his Works. Faber and Faber, London, 1966.

9


že jsem se neubránil pláči. Jeho vdova mne viděla, přišla ke mě a řekla: Proč jste tak neštasten? Máme ještě Glazunova. Byla to nejkrutější poznámka, jakou jsem kdy slyšel."10 Rimskij byl s velkými poctami pochován na hřitově blízko Stravinského otce. Na jeho počest mu Stravinskij složil Pohřební Žalozpěv, tato skladba však byla ztracena. Po smrti Rimského - Korsakova potřeboval Stravinskij nového ochránce a patrona. Obratem v jeho kariéře byla premiéra Scherza a Ohňostroje v lednu 1909. Štěstím osudu tento úspěšný koncert navštívil Sergej Ďagilev11. Ten byl zakladatelem a impresáriem nově vzniklého Ruského Baletu12. Okamžitě mu nabídl angažmá a objednal u něj instrumentaci Nokturna a Valse Brilante F. Chopina pro balet Sylfidy. Ďagilev zrovna plánoval novou sezonu (1910) Ruského Baletu v Paříži. Jedním z baletů na programu měl být Pták Ohivák, ke kterému v té době ještě nebyla napsána hudba. Původně měl hudbu napsat A. Ljadov, ale ten vyžadoval k práci na díle příliž mnoho času, který do začátku sezony již nezbýval. Nakonce byl úkolem pověřen Stravskij. Práci započal v listopadu 1909 a hotov byl v květnu 1910. Už 25. června 1910 měl Pták Ohnivák premiéru v Paříži, choreografem byl M. Fokin. Balet sklidil neskutečný úspěch a jedním rázem se ze Stravinského stala téměř světová celebrita. Podnikl svoji první návštěvu Francie a od té doby navštěvoval téměř všechna představení ve všech sezónách Ruského Baletu. Později Francie byla na krákou dobu jeho domovem. V Paříži se hned toho roku setkal se spoustou známých osobností, většina z nich je jeho hudbou nadšena a mnozí se stali jeho blízkými přáteli. Pro zajímavost to byli například: C. Debussy, M. Ravel, F. Schmitt, E. Satie, G. Puccini, A. Casella, M. de Falla, M. Proust nebo P. Claudel. Na léto roku 1910, tedy koncem sezóny Ruského Baletu, se ke Stravinskému připojila rodina. Společně si dopřáli dovolenou v Bretani a protože byla žena Stravinského těhotná, rozhodli se ještě pro pobyt ve Švýcarsku, než se vrátili zpět do Ruska. V Lausanne se jim narodil syn Svjatoslav Sulima Stravinskij, budocí klavírista. Po narození syna se přesunuli do Clarensu a zde Stravinskij začal pracovat na baletu Petruška. Pobyt ve Švýcarsku si rodina prodloužila až do následujícího roku a v květnu 1911 tu Stravinskij dokončil partituru Petrušky. Premiéra tohoto díla se uskutečnila 13. června v Paříži za skladatelovy přítomnosti. Choreografem byl opět M. Fokin. Stejně jako Pták Ohnivák i balet Petruška sklidil bouřlivý úspěch. Tento balet se stal prvním jeho oficiálně vydaným dílem. O to se přičinil jeho známý, dirigent Kousewitzky, zakladatel nakladatelství Russischer Verlag. Už během psaní Petrušky měl údajně 10


11

Sergej Pavlovič Ďagilev se narodil 31. března 1872, umírá 19. srpna 1929. Byl hudebním kritikem, podnikatelem, impresáriem a členem pokrokového spolku "Svět umění". Stal se jedním z organizátorů carských divadel v Rusku. Později vystupoval samostatně jako podnikatel, pořádal koncerty a výstavy umění v Rusku a ve Francii. Od roku 1909 pak provozoval své doživotní dílo - Ruský Balet. 12

Ruský Balet byla soukromá baletní společnost Sergeje Ďagileva, za cíl si kladla představovat Ruské umění v Evropě. Pravidelná představení se pořádala nejprve v Paříží, ale s rostoucím věhlasem společnost cestovala po celé Evropě, a dokonce i v zámoří. Ruský Balet sdružoval nejlepší tančníky a choreografy své doby a spolupracoval s nejvěhlasnějšími skladateli, výtvarníky a ostatními umělci. Ve své původní podobě zanikl po smrti Ďagileva v roce 1929. 10

Stravinskij vizi díla o pohanských rituálech, ale neměl k němu konkrétní hudební představu. Svěřil se s tímto nápadem Ďagilevovi a ten pověřil N. Roericha vytvořením vhoného scénáře. Nabytá jistota v souvislosti s úspěchem Petrušky, byla hlavním východiskem pro práci na Svěcení Jara. Jak se vyjádřil sám skladatel: "Úspěch Petrušky mi velmi prospěl tím, že mě absolutně přesvedčil, že mám spoléhat výhradně na svůj sluch, právě když jsem se chystal komponovat Svěcení Jara"13. Až po premiéře Petrušky se téměř po roce vrátil v červnu 1911 do Ruska. Ihned odjel na panství kněžny Těničevové u Smolenska. Tato šlechtična byla vášnivou obdivovatelkou a mecenáškou všeho umění. Zde se setkal s Nicolasem Roerichem14 , aby společně vytvořili scénář ke Svěcení Jara. Kněžna vlastnila bohaté národopisné sbírky, kterými byla inspirovaná scénografie a kostýmy představení. Cestu do Smolenska provází jedna veselá příhoda, kterou popisuje sám Stravinskij: "Odcestoval jsem z Ustilugu do Brest - Litevska, ale tam jsem zjistil, že bych musel na nejbližší vlak čekat dva dny. Proto jsem podplatil průvodčího nákladního vlaku, aby mě nechal jet v dobytčím voze, kde jsem se ocitl úplně sám s býkem! Byl uvázán na jediný provaz, který nevypadal moc spolehlivě, a když na mě býk celý uslintaný zlostně vypoulil oči, honem jsem se zabarikádoval za svým kufříkem. Byla asi zábavná podívaná, když jsem ve Smolensku vylezl z dobytčího vagonu s elegantním kufříkem a horlivě jsem si oprašoval oblek a klobouk"15. Scénář baletu byl během pár dnů hotov, Stravinskij se vrátil do Ustiligu a okamžitě začal komponovat. Práce na baletu pokračovaly do podzimu toho roku, kdy se s rodinou opět přesunul do švýcarského Clarens a zde do vánoc dokončil první část Svěcení Jara, koncem roku 1911 také naposledy krátce navštívil Petrohrad, který od té doby neviděl až do roku 1962. Premiéra Svěcení se měla původně uskutečnit už v sezóně roku 1912, ale z různých důvodů se odsunula až na následující sezónu 1913. Mimo jiné Ďagilev slíbil Straviskému, že na tuto následující sezónu rozšíří obsazení orchestru Ruského Baletu, což byl důvod proč byla skladba napsána pro tak velké obsazení, jinak by pravděpodobně bylo Svěcení psáno pro menší orchestr. Stravinského tehdy netlačil čas a začátkem roku 1912 se vydal na cestu do Paříže, Londýna a Bayreuthu. Krátce navštívil Ustilug a na podzim se vrátil do Clarensu. Toho roku byl na svých cestách ohromen dvěma skladbami, jednak Debussyho operou Pelleás a Melisandra a jednak Schönbergovým Pierrot Lunaire, pod jehož dojmem napsal Tři písně na japonskou lyriku. 8. března roku 1913 dokončil partituru Svěcení Jara a 29. května téhož roku se schylovalo ke skandální premiéře tohoto díla. Premiéra proběhla v nově otevřeném pařížském Théâtre des Champs Ellysés. Ďagilev měl sice obavy jak bude balet přijat, ale nic nenasvědčovalo tomu, co se na premiéře událo. Svěcení Jara bylo uvedeno na programu spolu s balety Les 13


14

Nicolas Roerich, či Nikolaj Konstantinovič Rerik se narodil roku 1874, umírá 1947. Byl ruským malířem, spisovatelem, archeologem, teologem, scénografem a celkově známou osobností té doby, byl několikrát nominován na Nobelovu cenu. 15


Sylphides, Le Spectre de la Rose a Poloveckými tanci z Knížete Igora A. Borodina. Hned po začátku Svěcení Jara se začal ozývat smích, který přerostl ve výtržnost. Po představení dokonce musela zasáhnout policie. Představení bylo dohráno jen díky stoickému klidu dirigenta P. Monteuxe, maximálnímu vypětí tanečního souboru a orchestru. K pobouření publika přispěl především na tu dobu naprosto šokující, nevšedně hrubý hudební výraz, a tomu odpovídající choreografie. Tvůrcem choreografie byl V. Nižinskij. Použil nebaletní pokroucené, zdeformované figury a pozice. Nejlépe tuto podívanou popsal sám skladatel: "Už od začátku představení se ozývaly mírné protesty proti hudbě. A jakmile se zdvihla opona a na jevišti začaly hopsat copaté Lolity s nohama do "x" ihned propukla vřava. Slyšel jsem za sebou výkřiky: "Přes hubu!". Florent Schmitt křičel: "Přestaňte děvky ze šestnáctého okresu!", ale děvky ze šestnáctého okresu byly ovšem nejelegantnější dámy v Paříži. Ten povyk trval dál, a za několik minut jsem vztekle odešel z hlediště, seděl jsem vpravo blízko orchestru a pamatuji se, že jsem za sebou práskl dveřmi. Nikdy potom už mě nic tak nedopálilo. Ta hudba mi byla tak blízká, tolik jsem ji měl rád, a nedovedl jsem pochopit, jak proti ní mohou lidé předem takhle protestovat. ačkoli ji ještě ani neznají. Když jsem úplně rozzuřený odešel do zákulisí, Ďagilev tam honem zapínal světla v hledišti - doufal asi, že tím obecenstvo uklidní. Potom až do konce představení jsem stál v postranních kulisách a držel jsem zezadu Nižinského za šosy fraku, protože stál na židli a celý ukřičený počítal baletnímu sboru do taktu - jako by na lodi řval povely námořníkům"16 . Hned další představení v lodnýnském Theatre Royal stejně jako první koncertní provedení v sále Casina de Paris byla přijata vlídněji a s nadšením publika. Po čase se Svěcení Jara stalo jedním z nejoblíbenějších skladatelových baletů. Po premiérách Svěcení jara Stravinskij onemocněl tyfem, ze kterého se však po pár měsících zcela zotavil. Na konci baletní sezony v Paříží krátce navštívil Ustilug. Zde byl požádán zástupci moskevské opery o dokončení opery Slavík. Na to se vrátil do Clarensu, kde začal na opeře znovu pracovat. Toho roku také spolupracoval s M. Ravelem na rekonstrukci opery Chovanština M. Musorgského. V roce 1914 se Stravinkému narodilo v pořadí čtvrté dítě, dcera Marie Milena. Dokončil operu Slavík a ta měla premiéru 26. května v Londýně. Mezi tím změnil své švýcarské sídlo. Novým domovem se mu stal Salvan v kantonu Valaiss. Společně tady s pracemi na Slavíkovi zkomponoval Tři kusy pro smyčcový kvartet a cyklus Pribaoutki. V té době pomýšlel na napsání baletu Svatba, který měl znázorňovat věrný obraz venkovského obřadu. Chtěl si tedy obstarat literaturu na dané téma, konkrétně Kierejevského Ruskou lidovou poezii. Koncem léta přes Ustilug cestoval do Kieva, kde se mu podařilo dílo sehnat. Pár dnů po návraru do Švýcarska vypukla první světová válka. Stravinskij byl v té době již slavný skladatel a vedl pohodlný život, ale válečné období bylo i pro něj težkým časem. Po mnoho dlouhých let od té doby již Rusko nenavštívil. Otázka exilu nebyla pro Stravinského příliš palčivá, po většinu času žil ve Švýcarsku. Navíc ho za války k Rusku ze zdravotních důvodů nevázala ani branná povinnost. Švýcarsko se tedy stalo jeho domovem, ne však natrvalo. V roce 1915 16


opět po přestěhování, tentokrát do Morgues začal pracovat na dvou dílech: balet Svatba a opera - balet Lišák. Ruský Balet s Ďagilevem vyrazil na svoji první cestu po USA, avšak bez Stravinského. Ten zatím sklidil první úspěchy jako dirigent. Prvně veřejně dirigoval v Ženevě a Paříži, v obou případech orchestrální suitu z Ptáka Ohniváka. Roku 1916 navštívil Španělsko. V Madridu se seznámil s královskou rodinou. Po návratu do Švýcarska dokončil Lišáka, před vánocemi však byl vážně nemocen, postihly ho záchvaty neuralgie a na čas nikam necestoval ani nekomponoval. V roce 1917 navštívil Řím. Zde se prvně setkal a od té doby se přátelil s P. Picassem. Spolupracovali na několika dílech. Rovněž si opětovali hluboký zájem o svá umělecká díla a rozhodně by se daly v jejich uměleckých názorech spatřit paraely 17. Picasso Stravinkému dokonce vytvořil několik portrétů. K tomu se váže jedna zajímavá příhoda. Na zpáteční cestě z Říma ve vypjaté válečně době považovali švýcarští celnící jeden z těchto portrétů za tajnou mapu a Stravinského chtěli obvinit z pašování tajných vojenských dokumentů. Po návratu do Švýcarska Stravinskij dokončil Svatbu. Toho roku také skladatele postihly neblahé události. Zemřela jeho stará chůva Berta, kterou se mu před válkou podařilo přesunout z Ruska k rodině do Švýcarska. V Rusku zase zemřel jeho milovaný bratr Gury. V Rusku také toho roku proběhla Říjnová revoluce a byly zabaveny všechny soukromé majetky, takže přišel o veškeré jmění v Rusku uložené. Zárověň nastal problém s vydáváním jeho děl a autorskými právy, jelikož Rusko nepřistoupilo k Ženevské konvenci o autorských právech k uměleckým dílům. Stravinskij byl stále Ruský občan a tím pádem se jeho díla mohla tou dobou v Evropě provádět bez jeho či vydavatelova souhlasu. Ve stejném roce začal Ďagilev trpět psychickými problémy, pokusil se dokonce o sebevraždu a téměř na celý rok se stáhl do ústraní. V důsledku těchto neblahých událostí na čas skladatele trápily finanční problémy. Koncem roku 1917 Stravinskij pracoval na Příběhu Vojáka, který vznikal za zvláštních okolností. Ve svém útočišti v Morgues sousedil se spisovatelem Ch. Ramuzem a jelikož byl na čas "odstřižen" od Ďagileva, společně s Ramuzem pojali plán, že vytvoří malé kočovné divadlo. A právě pro tento účel byl napsán Příběh Vojáka. V Roce 1918 Příběh Vojáka dokončil. Premiéra následovala v září v Lausane a na několika dalších místech. Dirigoval Stravinského přítel Ansermet. Projekt byl velmi úspěšný, ale bohužel zbytek představení byl zrušen kvůli vpádu epidemie Španělské chřipky do Evropy. Toho roku se Stravinskij prostřednictvím Ansermeta seznámil s partiturami jazzových skladeb a pod tímto vlivem napsal Ragtime, Tři kusy pro sólový klarinet a Piano-Rag-Music. Radostnou událostí bylo, že 11. listopadu 1918 skončila první světová válka, méně radostnou, že v březnu toho roku zemřel Stravinského přítel a obdivovatel, kterého si nesmírně vážil, C. Debussy. Začátkem 1919 se setkal poprvné po více jak roce s Ďagilevem. Společně začali připravovat balet Pulcinella na téma fragmentů ze skladeb G.B. Pergolessiho. Teprve koncem války dostal Stravinskij švýcarské občanství, ale tato země již neměla být jeho útočištěm nadlouho.

17

Pozn. Dílem jejich spolupráce je např. Pulcinella. 13

V létě 1920 se Stravinskij přestěhoval do Francie, která se až do 2. světové války stala jeho stálým domovem po Švýcarsku. Toho roku napsal Concertino pro smyčcový orchestr a na památku zesnulého Debussyho Symfonii pro dechové nástroje. Následujícího roku si jako stálejší bydliště vybral město Biarittz. V Paříži bylo uvedeno nové nastudování Svěcení Jara s choreografem L. Mjasinem. Téhož roku také podepsal smlouvu s firmou Pleyel a vytvářel transkripce svých skladeb pro jejich mechanická piana. V tomto nástroji si našel obrovskou zálibu a několik týdnů strávil přímo v sídle Pleyelu.18 V létě 1921 začal pracovat na opeře Mavra a 3. května 1922 se uskutečňila premiéra této opery v Paříži. Nedlouho potom, také v Paříži proběhla premiéra Lišáka v choreografii B. Nižinské. V Roce 1923 byla po mnoha redakcích uskutečněna premiéra Svatby, taktéž v choreografii B. Nižinské. Podle Stravinského slov to bylo poslední dílo, které napsal pro Ruský Balet. Toho roku se ještě uskutečnila premiéra Oktetu pro dechové nástroje. Roku 1924 se Stravinskij opět přestěhoval. Tentokrát do Nice a zde se rozmýšlí nad rozšířením svého dirigentského potenciálu. Do té doby již několik vlastních děl oddirigoval. Tímto okamžikem začala jeho mimořádně rozsáhlá dirigentská činnost, které se věnoval téměř až do smrti. V následujících patnácti letech mu dirigentská turné ubírala významnou část času ke komponování. Hned začátkem roku 1924 podnikl kratší koncertní cestu do Belgie a Španělska. V létě zahájil velké evropské turné. Mezi jinými metropolemi navštívil v říjnu i Prahu. Jako dirigent prováděl v drtivé většině případů vlastní skladby, ale přesto občas na program zařadil i skladby jiných autorů. Z jeho oblíbených autorů je možno uvést tyto: F. Schubert, R. Schumann, F. Mendelssohn - Bartholdy, M. de Falla, M. I. Glinka, C. Debussy a N. Rimskij Korsakov. Zajímavou cestou se vyvíjel jeho vztah k dílu Čajkovského. Jak je obecně známo, existovala jistá rivalita mezi Rimskim - Korsakovem a Čajkovským. Nesympatie panovaly hlavně ze strany Korsakova. To na krátkou dobu jako jeho žáka Straviského jistě ovlivnilo. Později při spolupráci s Ďagilevem se stal Čajkovskij Stravinského oblíbencem a ten se velmi zasloužil o propagaci jeho díla. Stravinskij se také intenzivně zajímal o skladatele baroka a klasicismu. Mezi ně patřili například tito: B. Galuppi, B. Marcello, D. Cimarosa, A. Scarlatti, C. Monteverdi, D. Gabrielli, A. Willaert, L. Cherubini, J. S. Bach, W. A. Mozart, L. van Beethoven. Na podnět dirigenta Kousewitzkého ve Stravinském vzklíčila myšlenka na napsání klavírního koncertu. Ten měl premiéru 23. května v Paříži. Klavírního partu se zhostil sám skladatel. Klavírním koncertem si podstatně rozšířil svůj interpretační záběr. Provádění sólového partu si pro svou osobu vyhradil na následujících pět let. Na všech cestách tedy dále vstupoval jako dirigent i pianista - interpret vlastního koncertu. Začátkem roku 1925 konečně po mnoha předchozích neuskutečněných plánech navštívil poprvé Spojené státy americké. Při příjezdu do New Yorku byl bouřlivě uvítán davem příznivců a novinářů. V USA podnikl dvouměsíční koncertní cestu. Po návratu do Evropy ho očekával další nepřetžitý řetězec koncertů. V té době získal novou zálibu. Pořídil si auto a stal se vášnivým řidičem, toho léta podnikl 18

Pleyel v té době mimo standartního výběru klavírů vyráběl tehdy oblíbená mechanická piana, která byla schopna prostřednictím aeromechanického strojku sama přehrát skladbu, která byla zaznamenána na děrovaném pásu. 14

mnoho motoritických výletů ve Francii a Itálii. Koncem roku začal pracovat na opeře Oedipus Rex. V roce 1926 se v podstatě poprvé od mládí připojil k Ortodoxní církvi. Údajně se tak stalo na základě silného duchovního prožitku v katedrále v Benátkách. Pod tímto dojmem napsal svou první duchovní skladbu Pater Noster. V roce 1927 byla Stravinskému nabídnuta první skladatelská zakázka pro USA, a tak pro festival ve Washingtonu začal komponovat balet Apollón Musagetes. 30. května byla v Paříži koncertně uvedena opera Oedipus Rex. V dalších letech 1928 až 1929 proběhly premiéry jeho připravovaných děl: Apollon Musagetes ve Washingtonu a první scénické provedení Oedipus Rex. Vtěchto letech také komponoval balet Polibek Víly a Cappriccio pro klavír a orchestr, jehož provádění si stejně jako u klavírního koncertu rezervoval jen pro svou osobu na dalších pět let. Začátkem roku 1929 definitivně přerušil spolupráci s Ďagilevem, kvůli sporům o práva na provádění baletu Apollon Musagetes. Naposled se setkali jen letmo ve vlaku z Londýna do Paříže, kde se sotva pozdravili. Tím skončila etapa jejich dvacetilého přátelství a spolupráce. Sergej Ďagilev pak krátce na to 19. srpna zemřel. S tím nastal kolaps celé společnosti Ruského Baletu. Mnozí se jeho tradici ještě pár let po Ďagilevovi snažili vzkřísit, avšak neúspěšně. Ruský balet byl nejvěrnějším interpretem Stravinského děl, takže s jeho úpadkem byly Straviského balety k vidění méně často. Po smrti Ďagileva Stravinskij ztratil jednu z posledních spojnic se svým rodným Ruskem. To nenavštívil už od léta 1914. V roce 1930 dostal Stravinskij další objednávku od dirigenta Kousewitzkého, který tou dobou působil u Bostonského symfonického orchestru. Na počest tohoto tělesa napsal Žalmovou symfonii. Téměř všechen čas mu stále vyplňovaly koncertní cesty. Začátkem toho roku procestoval Německo, Švýcarsko, Nizozemí, Maďarsko a v další etapě Rakousko, Česko (Prahu), Polsko a opět Německo a Nizozemí. Začátkem roku 1931 Stravinského společně oslovili W. Strecker a mladý houslista S. Duškin, s návrhem aby pro Duškina napsal Stravinskij houslový koncert. Ten nabídku zpočátku odmítal, protože podle svých slov: " se bál aby byly jeho znalosti toho nástroje dostatečné k řešení mnoha problémů, co napsání houslového koncertu skrývá."19 Nakonce se nechal přesvědčit a koncert psal přímo za asistence Duškina. Premiéra proběhla 26. října toho roku v Berlíně. Hned na to napsal pro Duškina a pro sebe jako klavíristu další skladbu, Duo concertante pro housle a klavír. V roce 1932 bylo uvedeno i toto dílo a společně s mladým houslistou dále podnikli mnoho koncertních cest v Evropě i USA, z toho jeden recitál proběhl v Ostravě. Na začátku turné napsal ještě třetí skladbu pro Duškina: Italskou suitu pro housle a klavír, v níž použil hudbu z Pulcinelly. Mezi cestami v letech 1933 a 1934 napsal melodram Persefona a Divertimento. V roce 1934 dostal francouzské státní občanství. Na základě toho předložil kandidaturu na člena Francouzské akademie, neměl ale úspěch. Dalšího roku se přetěhoval z francouzského venkova do Paříže. Zde se rozhodl sepsat své memoáry. "Kronika mého života" byla vydána v Paříži v roce 1935 ve dvou dílech. Dokončil také svůj koncert pro dva klavíry, který pak úspěšně prováděl se svým synem Sulimou, který byl v té době již vyzrálým klavíristou a často interpretoval otcova klavírní díla. Straviského starší syn Theodor se zase věnoval hudební teorii, estetice a kritice. Napsal několik článků o svém otci. Zde je úryvek jednoho z nich o 19

White, Eric Walter. Stravinsky: The Composer and his Works. Faber and Faber, London, 1966. 15

Stravinského běžném denním rozvrhu: " Jako nejlepší čas ke komponování shledával ráno, vstával brzy, snídani si nechal naservírovat ve své pracovně. Komponoval téměř výhradně u klavíru, měl potřebu vše ihned ověřovat sluchem, každý akord, interval, frázi. Pracoval pomalu, za den napsal dvě až tři strany rukopisu. Část dopoledne také věnoval korespondenci, přípravě a plánování koncertních turné. V práci krátce pokračoval až v podvečer, to se věnoval instrumentaci či drobným úpravám již hotových děl (primárně vždy komponoval klavírní výtah)."20 V roce 1936 napsal balet Hra v karty pro nově vzniklý Americký balet při Metropolitní opeře v New Yorku. Ten byl proveden za skladatelovy účasti následujícího roku v únoru. Při této cestě do USA ještě navštívil Washington a prvně Hollywood. Dostal nabídku na přednášení na Harwardské univerzitě, ale při zpáteční cestě do New Yorku zjistil, že má tuberkulózu. Jeho žena a dcery se v té době již z nemoci léčily v sanatoriu ve Francii a tak narychlo odcestoval zpět do Francie, kde také podstoupil léčbu v jejich blízkosti. V letech 1937 a 1938 napsal Koncert Es - dur pro komorní orchestr zvaný "Dumbartonský" a začal práci na Symfonii C - dur. Podzim 1938 a následující období byl pro Stravinského velmi obtížným. Jednak se vyhrotila politická situace v Evropě podpisem Mnichovské dohody. Pro nastupující režim v Německu byla Stravinského hudba absolutně nepřípustná a jeho skladby se tu nehrály ani nevydávaly. Dokonce při jeho návštěvě na jedné výstavě v Düseldorfu byl vystaven fyzickému napadení neznámého útočníka. Ale v Evropě stále působil, koncertoval mimo Německo. Na podzim ho zastihla nešťastná zpráva o úmrtí jeho dcery Ludmily. V roce 1939 řetězec tragických událostí v jeho životě nebere konce. 2. dubna zemřela jeho žena Kateřina a pak 7. června jeho matka. Toto neutěšené období trávil opět v sanatoriu kde se doléčoval z tuberkulózy. Na konci léta byla vyhrocená politická situace v Evropě na spadnutí a 1. září začíná Druhá světová válka. Stravinskij ihned v září odpolouvá do USA. Ve Spojených státech to byla jeho čtvrtá a vůbec nejdelší návštěva. Hned po přesunu z Evropy přijal dřívější nabídku Harvardské univerzity a vedl tu cyklus přednášek na téma "Hudební poetika". Ty byly později vydány knižně. Zárověň zde pořádal diskuze se studenty. Snad vůbec poprvé a taky naposledy dával konzultace mladým adeptům skladby. V prosinci se setkal s Věrou de Bosset 21, která zrovna odjížděla na krátkou návštěvu Janova. Není nezajímavé, že s Věrou de Bosset se Stravinskij znal již od roku 1921, kdy se po krátkém seznámení stala jeho milenkou. Tehdy Stravinského žena Kateřina tento vztah tiše akceptovala, nechtěla se nechat rozvést. Po návratu Věry z Janova se 9. dubna 1940 vzali v Betfordu ve státě Massetchusets a ihned oba požádali o americké občanství. Vydali se na krátkou svatební cestu do Los Angeles. Zdejší klima výborně vyhovovalo Stravinskému zdravotnímu stavu a rozhodl se usadit v Hollywoodu. Bydlení v Hollywoodu s sebou 20

Volně přeloženo z článku: Message d'Igor Stravinsky, Theodor Stravinsky.

21

Věra de Bosset (1888 - 1982), se narodila v Rusku ve vysoce postavené rodině německého původu. Byla tanečnicí a herečkou, po smrti svého třetího manžela výtvarníka a scénografa Sergeje Sudeikina se seznámila s I. Stravinským a stala se jeho milenkou. Stravinskému byla představena prostřednictvím Ďagileva, jako tanečnice pak působila v Ruském baletu a vystupovala v mnoha Stravinského inscenacích. 16

neslo i nabídky na psaní hudby do filmů. Zdejší studia byla v té době již dlouho světově proslulá. Před válkou měly být použity některé Stravinského původní skladby ve filmech. Ve filmu "The Trick cirkus" měla být použita hudba z Pulcinelly, ale film nebyl nakonec natočen. V kresleném filmu Walta Disneyho "Fantasia" byla použita hudba ze Svěcení Jara, a ta byla dokonce bez skladatelova vědomí pro tento film mírně upravena a přeinstrumentována. Během války v letech 1942 až 1944 pak měl několik dalších podobných nabídek z filmových studií, ale většinu odmítl a filmy nakonec ani nebyly natočeny. Vyjímkou jsou Čtyři norské nálady pro orchestr, ty zkomponoval pro film o německé okupaci Norska. Mezi další artefakty z neskutečněných filmových projektů patří Scherzo a la Russe, původně určeno pro válečný film o Rusku, nebo druhá věta symfonie o třech větách. Tato hudba byla původně určena filmu "Apparation of the Virgin". Ani jeden z těchto filmů nebyl natočen, zbyla tedy jen Stravniského hudba. Po svatbě a přesunu do Hollywoodu byla 7. listopadu 1940 v Chicagu provedena s úspěchem Symfonie C - dur. Ve válečných letech 1942 - 1944 mimo skladby určené primárně pro filmy napsal Ódu komponovanou na počest zemřelé manželky přítele Kousewitzkého, Koncertantní tance pro orchestr a sonátu pro dva klavíry. V té době také vytvořil příležitostné dílo Cirus Polka, které bylo komponováno na objednávku cirkusu a použito při výstupech slonů. Koncem roku 1944 se zapojil na žádost Nataniela Shilkreta do zajímavého projektu. Jednalo o vytvoření kompozitního díla postaveného na textech knihy Genezis. Na komponování se podíleli vedle Stravinského, který komponoval část "Bábel" tito skladatelé: A. Schoenberg, A. Tansman, D. Milhaud, M. Castelnuovo - Tedesco, E. Toch, B. Barók, P. Hindemit a S. Prokofiev. Dílo bylo provedeno jen jednou na podzim roku 1945 v Los Angeles. Téhož roku dokončil Symfonii o třech větách pro New Yorskou Filharmonickou společnost a skladbu Ebony Concerto. 8. května 1945 v Evropě skončila druhá světová válka. Ten den byl pro Stravinského velmi šťastný nejen kvůli této události samotné. Ve stejný den totiž dostal spolu se svou ženou americké občanství a ještě téhož dne se setkal s Ralphem Hawksem, spolumajitelem vydavatelství Boosey and Hawks. S ním podepsal smlouvu na vydávání svých děl. Také jeho prostřednictvím dostal po dlouhé době první objednávku z Evropy. Byl to Koncert D - dur pro smyčcový orchestr určený Bazilejskému komornímu orchestru. Díky podpisu smlouvy s nakladatelstvím Stravinskij ihned začal se zevrubnou revizí svého díla od Ptáka ohniváka až po poslední napsané skladby. V lednu 1946 byla v New Yorku provedena Symfonie o třech větách, začal komponovat balet Orfeus a současně pracoval na své Mši. Pomýšlel také na komponování opery Život prostopášníka. Ta později vzbudila obdiv svým komorním obsazením a také tím, že to bylo první stravinského dílo v angličtině. Po roce 1947 ho ovlivňilo seznámení s Robertem Craftem, který mu velmi blízce představil hudbu A. Weberna a tím ve Stravinském vzbudil velký zájem o serialismus.

17

V létě 1947 tehdy dvaatřicetiletý mladý dirigent Robert Craft 22 napsal Stravinskému dopis, ve kterém ho požádal o zapůjčení materiálu k Symfonii pro dechové nástroje, který byl obtížně k sehnání. Stravinskij odpověděl kladně a navíc se nabídl, že na koncertě bude sám dirigovat. Jejich setkáním začalo velké přátelství. Craft se stal Stravinského tajemníkem a blízkým spolupracovníkem. Mezi první Craftovy kroky patřilo katalogizování Stravinského díla, přičemž se mu povedlo také uspořádat jeho rukopisy a jejich část velmi dobře prodat na aukcích. Společně se Stravinským spolupracovali na Životu prostopášníka. Roku 1948 byl s úspěchem proveden Orfeus a dokončena Mše. Následující dva roky se Stravinskij věnoval koncertní činnosti v USA a revizím opery Život prostopášníka. Roku 1951 podnikl vůbec první poválečnou cestu do Evropy, konkrétně do Itálie a Německa. Zúčastnil se veleúspěšného uvedení Života Prostopášníka v Benátkách. Toho roku začal pracovat na Kantátě na staroanglické texty. Rok 1952 byl pro Stravinského po umělecké stránce přelomový. Po zevrubném seznámení s tvorbou A. Weberna napsal své první skladby pod vlivem serialismu. V tomto roce například Septet a Tři písně na Shakespeara. Podnikl druhou poválečnou koncertní cestu do Evropy a opět rozšířil svoji koncertní činnost. Navštívil prakticky všechny západoevropské země, vedle toho také vůbec poprvé navštívil mimoevropské destinace: Mexiko, Kanada, Haiti, Austrále, státy v severní i jižní Africe, Blízký východ a další. Na koncertních turné v té době již běžně vystupoval společně s R. Craftem. V následujících letech věnoval těmto zájezdům maximální pozornost a sklidil triumfální úspěch. V letech 1953 až 1955 napsal další skladby pod vlivem serialismu: Canticum Sacrum a balet Agon. Roku 1954 na slavnostním koncertě v Londýně obdržel medaili Royal Filharmonic Society. 13. září 1956 po premiéře Canticum Sacrum v Benátkách ho postihla trombóza, způsobila mu částečné ochrnutí levé nohy. Rok 1957 byl jeho sedmdesátým pátým životním jubileem. Na jeho počest bylo pořádáno mnoho slavnostních koncertů. Mezi největší patřil červnový koncert v Los Angeles s premiérou baletu Agon. Tento balet byl také slavnostně uveden v Metropolitní opeře v New Yorku. Mimo jiné navštívil v Londýně festival své vlastní tvorby, uspořádaný studenty Summer School of Musica v Daritington Hall. V neposlední řadě v tomto roce spolu s Craftem sepsal Rozhovory. Ty pak byly v několika dílech postupně vydávány. V letech 1958 a 1959 zkomponoval kantátu Threni (nářky proroka Jeremiáše) a Movements pro klavír a orchestr. V těchto letech také podnikl asijské koncertní turné. Navštívil mimo jiné Honolulu, Manilu, Hong Kong, Singapur, Tokyo a Kyoto. Byť skladatel již pod vlivem serialismu, zajímal se Stravinskij stále intenzivně o starou hudbu, zvlášť pečlivě studoval skladby G. di Venosy. V roce 1960 ke čtyřsetletému výročí tohoto skladatele napsal Monumenta pro Gesualda di Venosu. Toho roku také pracoval na kantátě Kázání, podobenství a motlitba, a připravil hudební předtavení Potopa. Rok 1962 byl rokem Stravinského osmdesátiletého jubilea. Toho roku bylo upsořádáno na jeho počest snad ještě více

22

Robert Lawson Craft se narodil 20. října 1923. Je americký dirigent a spisovatel, nejbližší spolupracovník a přítel I. Stravinského. Studoval hudební obor na Juilliard School, největší spektrum jeho zájmu spočívalo v interpretaci staré hudby a skladatelích druhé Víděňské školy. Už při spolupráci se Stravinským dosáhl světové slávy, a dodnes spolupracuje s předními světovými orchestry. Vedle toho je činný jako spisovatel, zatím poslední jeho vydavnou knihou je: Craft, Robert. 2013. Stravinsky: Discoveries and memories. 18

slavnostních akcí a koncertů než k jeho pětaseddesátinám. Důležitá byla televizní produkce Potopy. Nejvýznamější událostí byla však jeho návštěva Sovětského svazu. Cestu zahájil 21. září, byla to jeho první návštěva Ruska po téměř padesáti letech a trvala čtyři týdny. Cestu neplánoval vysloveně z osobního zájmu. Původně se pokoušel sám zorganizovat koncertní cestu do ruska již v meziválečných letech, ale stalinistická vládnoucí garnitura ho prohlásila za buržoázního skladatele a pořádání koncertů mu bylo odepřeno. Po smrti Stalina v roce 1953 se situace uklidnila, ale Stravinskij již neměl zájem Rusko navštívit. Nicméně na hudebním festivalu University of California přijal pozvání ruských umělců K. Karayeva, B. Jarustovského a I. Bozrodného. Oficiálně prohlásil, že se touto návštěvou snaží pomoci mladým ruským umělcům a skladatelům. Cestu zahájil koncerty v Moskvě. Bez povšimnutí nemůže stát, že vůbec poprvé v životě zkoušel s Ruským orchestrem a touto zkušeností byl velmi dojat. Mezi zkouškami navštěvoval památky a významná místa. Účastnil se hojných setkání s umělci a starými přáteli. Nejvíc potěšen byl shledáním s přítelem z mládí Vladimírem Rimskym - Korsakovem. Zajímavé a vzpomínané Stravinkým bylo také setkání s některými ruskými skladateli na americké ambasádě. V přátelském hovoru tu trávil čas s D. Šostakovičem, A. Chačaturijanem, T. Khrenikovem a dalšími. Velmi emotivním zážitkem byly pro Stravinského koncerty v Petrohradě a vůbec celá návštěva rodného města po dlouhých letech. Mimo velkých úspěchů ruského turné se dostal Stravinskému v jubilejním roce mnoha dalších poct. Byl hostem J.F. Kennedyho na slavnostní recepci v Bílém domě a převzal zde nejvyšší americké státní vyznamenání23 . Také převzal papežský řád od Jana XIII. V následujících letech ještě hojně koncertoval. V roce 1963 složil Variace pro orchestr. Jeho poslední původní kompozicí bylo Requiem Canticles z roku 1965. Od té doby se již výhradě věnuje aranžování a úpravám skladeb jiných autorů. Mezi ně patří například: J. S. Bach. G. di Venosa nebo J. Sibelius, H. Wolf a další. Poslední léta měl ztrpčena těžkou srdeční chorobou, ale přesto až do pětaosmdesáti let Stravinskij veřejně dirigoval. Mnohokrát díky zhoršujícímu se zdravotnímu stavu končil nakrátko v nemocnici. Na podzim roku 1969 se rozhodl odcestovat do francouzského Evianu na rekonvalescensi po onemocnění chřipkou. Do New Yorku se vrátil znovu nemocný. Chvíli před svými osmdesátýmidevátými narozeninami 6. dubna 1971 zemřel na následky srdeční slabosti. Na jeho přání se pohřeb konal v Benátkách v Kostele St. Giovanni e Paolo 15. dubna. Pochován je na benátském ostrovním hřbitově St. Michele hned vedle Sergeje Ďagileva.

23

J.F. Kennedy se se Stravinským velmi sblížili, po atentátu na prazidenta Stravinskij píše k uctění jeho památky drobné dílo, Elegii pro J.F. K. 19

3

Předpoklady vzniku baletu Svěcení Jara

"Co jste na rusku nejvíce miloval? To prudké ruské jaro, které vypukalo jakoby v jedné hodině, a celá země pod ním praskala. Byla to ta nejnádhernější chvíle v každém roce mého dětství."24 Na kompozici Svěcení Jara pomýšlel Stravinskij již při práci na Ptáku Ohnivákovi. Komponovat ho začal v roce 1911 v Ustilugu, většinu práce pak dokončil ve Švýcarském Clarensu (viz. kapitola Životopis I. Stravinského). Stravinského kompoziční tendence se dají ročlenit přibližně do tří etap: ruské období (asi do roku 1923). období ovlivněné neoklasicismem a neobarokem (asi do roku 1953) a pozdní období ovlivněné serialismem. Každé z těchto období se může jevit jako popření toho předešlého, a mohou se sebou silně kontrastovat, ale ve skutečnosti na sebe úzce navazují a tendence předešlého dozrávají v následujícím25 . Svěcení Jara je vrcholným plodem právě ruského období. Stravinskij podle svých slov vycházel při komponováni z čisté hudební představy. Libreto a scénář byly vytvořeny až sekundárně. Významná byla spolupráce s N. Roerichem, který na konstrukci baletu nahlížel částečně z historického hlediska. Přesto Svěcení Jara není věrnou historickou rekonstrukcí výjevů z archaických dějin Ruska. Svěcení Jara je obrazem pohanského rituálu, pozemské radosti, velebné slavnosi probuzení země. První část podle scénáře zobrazuje tance na úpatí posvátné hory, kde se pohanské kmeny shromažďují aby oslavily přicházející jaro. Po radostném úvodu jež představoval podle Stravinského slov: probuzení přírody, harašení, klovaní a hlodání neposedných ptáků a zvířat" 26, lidé tanci a hrami oslavují přírodu. Po-té přichází na scénu průvod stařešinů, kteří požehnají rozkvétající zemi. Na to dav propukne ve frenetický tanec, tím jest Tanec země. Mezi tím se na scéně objevuje stará žena, vědma, která předpovídá budoucí události. Druhá část je ověnčena nadpozemsky zahaleným tajemnem. Mladé dívky tančí kruhové tance kolem posvátné skály, potom mezi sebou vyberou jednu, která má být poctěna nejvyšší "slávou". Tato vyvolená tančí svůj poslední tanec, před zraky moudrých stařešinů, kteří provádějí rituály k uspokojení bohů. Dívku předkládají jako oběť bohu Yarilovi, a ta se v posledním výstupu utančí k smrti. Pravděpodobně častěji než jako balet je Svěcení Jara uváděno koncertně. Původní baletní produkce byla dlouhá léta ztracena, až v roce 1987 byl na základě výzkumů a studia původních Roerichových návrhů a Nižinského poznámek vytvořena Milicent Hudson a Jofferyho baletem v Los Angeles rekonstrukce původní produkce. Je zajímavé její srovnání s pozdějšími i dnešními inscenacemi. Nejvíce na této první inscenaci upoutává forma pohybového zpracování. Nižinskij v zásadě nepoužíval konvenční baletní pozice a pohyby, ale jen jakési jejich pokroucené a zdeformované náznaky. V dnešní době se již přirozeně nejedná o nic nezvyklého a v současných inscenacích se používaj prvky klasického moderního baletu i tance. Z vývojového hlediska stejně jako byla revoluční Stravinského hudba, stejně tak byl revoluční přístup Nižinského.

24


25

Viz. Úvahy M. Druskina v díle: I. Stravinskij, Osobnost, dílo, názory. Supraphon, Praha, 1981.

26


4

Tématický rozbor baletu Svěcení Jara Část první: "LÀdoration de la Terre" Pocta Zemi 1. Introdukce

Pomalá, melodická část

1 téma, souvislá gradující hudební plocha, zastavení, návrat úvodního tématu

2. "Les Augures Printaniers - Danse des Adolescentes"

Rychlá, ostře rytmická část, tempo giusto

3 témata, ostinátní motivy, plynulý průběh, 2 plochy oddělené rytmickým zastavením

3. "Jeu du Rapt" Hra na únos

Rychlá část, nepravidelná rytmická akcentace

1 téma nepravidelně uváděno, rozpad fráze na menší celky, pravidelnost rytmu naušena nepravidelnou akcentací, souvislá hudební plocha

4. "Rondes Printanieres" Jarní ronda - kruhové tance

Pomalá část, v pravidelném rytmu

2 témata, lyrická plocha 1. tématu, mohutně gradující plocha 2. tématu, Kontrastní plocha - reminiscence třetí části, rekapitulace 1. tématu

5. "Jeux des Cities Rivales" Hry soupeřících měst

Rychlá, rytmická část

2 témata, časté prolínaní témat a střídání nálad, v závěru rytmické ostinato

6. "Cotège du Sage" Průvod Moudrých

Tempo maestoso, pravidelný rytmus

1 téma, rytmické a zvukové zahušťování, přerušení generální puzou

7. "Adoration de la Terre - Le Sage" Pocta zemi - Vědma

Barevná čtyřtaktová epizoda

Zastavení děje a hudebního toku, uklidnění

8. "Danse de la Terre" Tanec Země

Rychlá, rytmická část

Dlouhá introdukce k samotnému tanci, 1 téma, několik rytmických a melodických struktur, imitace, ostinátní melodický bas

Předzvěsti jara - Tance jinochů

21

Část druhá: "Le Sacrifice" Oběť 1. Introdukce

Pomalé tempo, pravidelný rytmus

1 téma, ostinátní melodie, barevné plochy

2. "Cercles Mysterieux des Adolescentes" Tajemství dívčí hry Chození do kruhu

Pomalé tempo, pravidelný rytmus

1 téma (shodné s předchozí částí), řada jeho kontrastních hudebních variací, přechod na další část, prudká změna výrazu

3. "Glorification de L`Èule" Velebení vyvolené

Rychlé tempo, nepravidelný rytmus

2 rytmické tématické celky s návratem, postaveno na rytmické bázi, rozpadání na drobné fráze

4. "Evocation des Ancêtres" Vzývání předků

Tempo maestoso, pravidelný rytmus

1 téma, uváděno v různých polohách, oddělováno rytmyckými zastaveními

5. "Action Rituelle des Ancêtres" Tajemné rituály předků

Klidný meditativní proud, pravidelný rytmus

1 téma, pravidelný ostinátní rymus, střední kontrastní díl, po hudebním vrcholu postupné vytrácení

6. "Danse Sacrale LÈule" Posvátný tanec - Vyvolená

Rychlé tempo, nepravidelný rytmus

Několik hlavních motivů postavených na rytmu, rytmické vstupy, několik souvislých celků, v podstatě forma ronda

22

Balet Svěcení Jara, v podtitulu: Obrázky z pohanského ruska je napsán pro velký symfonický orchestr, v následujícím obsazení: 2 pikoly, 2 flétny, altová flétna in G, 4 hoboje, anglický roh, 3 klarinety, sopraninový klarinet in Es, basový klarinet in B, 3 fagoty, 2 kontrafagoty, 8 lesních rohů in F, 3 trumpety in C, malá trumpeta in D, altová trumpeta in Es, 3 pozouny, 2 tuby, 2 tympány, velký buben, tam - tam, triangl, tamburína, guero, crotaly As a B, smyčce. Poprvné byl balet uveden scénicky 29. května v pařížském Théâtre des Champs - Elysées za řízení Pierra Monteuxe a v choreografii Václava Nižinského. První část baletu "Pocta zemi" se nese v celkově optimisticky laděné atmosféře počínaje rozkvétající introdukcí, přes radostné tance a hry, frenetickým vrcholem v podobě "Tance země" konče. Již v první části je v podobě krátké epizody "Vědma" anticipována chmurná atmosféra části druhé - "Oběť". Ta se odvíjí v duchu mysticky zahaleného tajemna, jako předzvěst "Posvátného tance" a obětního rituálu v něm se odehrávajícím. Každá z těchto částí je pak složena z menších celků, které představují tance, hry a chorovody 27. Pravidelně se střídají části v pomalém a rychlém tempu. Z hlediska stavebného významu jsou některé části samostatně stojící jiné se zase spojují do větších celků. Svěcení Jara je mimořádným dílem v mnoha ohledech. Nejprve je třeba zmínit obrovskou barevnost a využitou škálu instrumentace. Stravinskij použil v té době málo obvyklé nástroje altovou flétnu a Es - klarinet. Nejen v kombinaci s nimi dosahuje zajímavých barev. Zvukově inspirativní jsou kombinace altové flétny s basovým klarinetem, anglickým rohem, nebo se sólovými houslemi ve vysoké poloze. Dále je pozoruhodné obsazení dvou tenorových a dvou basových tub. Vynikají zejména v sólu části "Průvod Moudrých". Zajímavé je také sólo pěti fagotů ve "Vzývání předků". Dalším charakteristickým rysem Stravinského díla je bohatá rytmika. Pravidelně členěná rytmicky jednoduchá témata se často stávají součástí složitých polyrytmických pásem. V tomto ohledu vyniká nad ostatní první introdukce. Některé části jsou pravidelně metricky členěné, většinou stojící na ostinatech či jednoduchých rytmických podkresech. Jako příklad se dají uvést první díl části "Předzvěsti Jara", druhý díl "Jarních rond" nebo "Průvod moudrých" a "Rituály předků". Ostinata či rytmické podkresy jsou nejčastěji složeny z různých stupnicovitých útvarů. Oproti tomu některé části jsou charakteristické nepravidelnou metrickou strukturou, častým střídáním taktů. Toto odproštění od pravidelného členění má vyjadřovat nespoutanost v mimohudebním kontextu. Charakteristickým jevem v takových částech jsou také nepravidelné rytmické vstupy různých akordů či vysloveně zvuků. Ty způsobují rozpadání vetších hudebních celků na drobnější prvky, které jsou vzápětí včleněny opět do větších celků. Pestrá je harmonická struktura baletu. Stravinskij využívá především jednoduchých kvintakordů, nanejvýš septakordů, které vzájemně klade do složitějších souvislostí. Často vytváří právě spojením kvintakordu a dominantního akordu akordy bitonální. Míšením tónin a harmonií vznikají celá polytonální pásma a složitější struktury, přičemž nad tímto doprovodem zaznívá prosté diatonické téma. V díle se nedají 27

Chorovody jsou ruské obřadné lidové tance s pěveckým, pantomimickým a dramatickým prvkem. 23

vysledovat modulace v pravém slova smyslu. Nejčastější způsob změny harmonie, je posun mezi kvintakordy se základním tónem v intervalu malé či velké sekundy. Buď se takto posune celá hudební plocha s tématem, jen téma, nebo jen harmonický podkres. Méně častým jevem je sekvenční plocha, která má za úkol zdánlivě modulovat, ovšem o modulaci ve smyslu tonální harmonie se nejedná. Zajímavá je plánovitá selekce durových a molových akordů v některých částech. Například začátek druhé introdukce je sestaven výhradně z molových akordů, tento výběr dává části velice ponurou atmosféru. Zase část "Předzvěsti Jara" je sestavena převážně z durových akordů, jak témata tak doprovodné hlasy. Někdy je záměrem neutralita či neurčitost tónorodu. Taková místa se objevují v první introdukci. Velmi zajímavá je Stravinského tématická práce. Z hlediska mimohudebního obsahu jednotlivých částí se dají vysledovat jisté vztahy mezi tématy. Témata zpěvná a lyrická podle mě představují jakýsi uklidňující, něžný ženský prvek. Témata postavená na ostrém rytmu a zvuku pak zas představují vyzývavý, bojovný a násilný mužský prvek. Třetí kategorií jsou témata hymnická, která představují vzývání vyšších sil ovlivňující lidský život, či ohromení jejich mocí. Po hudební stránce jsou témata nejčastěji diatonická, krátká a jednoduše členěná. Jejich melodie se rozkládá v rozsahu kvarty nanejvýš kvinty. Některá témata stojí vysloveně na rytmické bázi. V částech "Velebení vyvolené" a "Posvátný tanec" jsou tématické výhradně rytmické útvary, jejich poloha a instrumentace. Celá forma baletu stojí v podstatě na několika základních tématech, která pak obloukově spojují vzdálenější části. Dají se uvést dva příklady takových příbuzných témat, která vycházejících z podobného základu a prostupují celým baletem. Jedním ze základních témat je téma první introdukce, Z toho vychází úvodní téma části "Jarní ronda", dále je mu příbuzný úvodní melodický motiv z druhé introdukce. Další základní téma je zpěvné téma (č.25) z "Tance Jinochů". Z toho pak vychází zpěvné téma části "Hry soupeřících měst", téma druhé introdukce a části "Tajemství dívčí hry", a také téma části "Rituály předků". Dále bych uvedl užší tématické příbuznosti. Závěrečné téma "Tance jinochů" je v podobné poloze užito v "Jarních rondech". První téma "Her soupeřících měst" je příbuzné s tématem části "Vzývání předků". Je možno také vysledovat charakterově podobné hudební plochy jako například úvod "Velebení vyvolené" a "Posvátného tance", "Průvod moudrých" a "Vzývání předků", nebo "Hra na únos" a střední díl "Jarních rond". Co se týče drobné tématické práce, témata jsou bohatě zpracovávána a modifikována. Zajímavý je způsob gradace některých částí. Delší téma se postupně rozpadá na kratší motivy, které se často stávají rytmickým či melodickým ostinatem a spolu s kumulací přidávajících se hlasů, rytmickým zahušťováním, rozšiřováním instrumentace a dynamiky plocha graduje. První díl baletu "L` Adoration de la Terre - Pocta Zemi" uvádí Introdukce, která je sama o sobě obdivuhodným dílem. Jedná se prakticky o jednolitou postupně gradující hudební plochu postavenou na práci s jediným tématem. Plocha je v závěru náhle přerušena opětovnou rekapitulací tohoto tématu. Téma je melodické a velmi zpěvné. Jako jediné není originální myšlenkou skladatele, jedná se o lidový nápěv původem z Litvy 28. 28

Juzskiewitz, Anton. Litavische Volks - Weisen, č. 157. Cracow, 1900. 24

Introdukce uvádí radostnou atmosféru první poloviny baletu. Pozoruhodné je užití prakticky výhradně skupiny dřevěných nástrojů, které mají imitovat ptačí zpěv a další přírodní zvuky. Oproti tomu smyčce jsou užity velmi řídce, slouží jen jako jemný harmonický podkres. Na začátku je téma uvedeno fagotem v extrémě vysoké poloze29 v celé své podobě. První takty se dají připodobnit k jakési kadenci. Později je téma několikrát uvedeno v různých polohách a úpravách. Doprovází ho rytmické a barevné struktury, až v jednom momentě se stává vedoucím prvkem triolový rytmus. Mimo úryvků hlavního tématu se v části objevuje kontratéma, které vychází z hlavního tématu, na příkladu v malém klarinetu.

Část graduje postupným zahušťováním instrumentace, rytmu, narůstáním počtu hlasů a dynamickým rozšiřováním. Na samém konci je hudební gradace náhle přerušena a opět zaznívá hlavní téma v původní poloze ve fagotu. Objevuje se motiv anticipující následující část. Druhá část "Les Augures Printaniers - Danses des adolescentes" (Předzvěsti jara - Tance jinochů) je tancem, který navazuje na radostnou atmosféru introdukce. Část otevírá drsně znějící ostinato smyčcových nástrojů. Ty jsou tu užity prakticky jako rytmický nástroj, akcenty motivického základu jsou zesíleny hornami. Ostinato je tvořeno bitonálním akordem složeným z dominantním akordu Es - dur a kvinakordu E - dur. Z formálního hlediska je část stavěna stupňovitě. Nejprve jsou uváděny jednotlivé prvky, které se postupně spojují v jeden vyšší celek. Nejprve zaznívá jen ostinátní doprovod s motivickou akcentací, jeho stálá byť latentí přítomnost spojuje jednotlivé celky. 29

Běžný rozsah fagotu - kontra B až G². 25

Po něm je uveden druhý ostinátní kontramotiv v anglickém rohu, který má také spojovací účel.

26

Dále se tato ostinata prolínají a na jejich podkresu zaznívají drobné rytmické vstupy a motivy různých skupin nástrojů. První opravdové téma je uvedeno fagoty v č. 19. Vychází z rytmického základu úvodního ostinata. Nejprve několikrát útržkovitě zazní v jednom hlase, až je nakonec zpracováno v jednoduchém kánonu.

Po-té dochází k rytmickému zastavení na fermátách před č. 22, ty logicky oddělují další díl tance. Následuje oblast lyrického tématu. Toto téma je jedním z výchozích témat pro celý balet (viz. úvod rozboru).

Potom zaznívá třetí, hymnické téma této části a zvukově vytváří dílčí vrchol.

Následně zvuk nápadně opadá a další plocha souvisle graduje rytmickým, instrumentačním a dynamickým zahušťováním. Dochází zde ke kumulaci jednotlivých ostinat, motivů a témat, která byla zprvu uvedena samostatně. Ve svém zvukovém vrcholu se část prolíná do další části - "Jeu du Rapt" (Hra na únos). Ta má poměrně dramatický průběh. Plynulý rytmický tok předchozí části se náhle přeruší. Pravidelnost rytmu je narušena nepravidelnou akcentací. Jediné téma je nepravidelně uváděno formou krátkých vstupů, prostřihů, které střídají barevné zvukové plochy.

27

Zajímavá je četnost uvádění úryvků tématu, která postupně narůstá v různých hlasech, až je téma předneseno v tutti orchestru. Po-té je přednášení tématu narušeno uváděním osamocených akordů tutti orchestru, přičemž stoupá zas četnost těchto vstupů a jejich prostřednictvím část graduje. "Rondes Printanieres" (Jarní Ronda, Kruhové tance) má v podstatě třídílnou formu. Přičemž první díl A je citací lyrického nepravidelně členěného tématu, to vytváří poklidnou idylu po předchozí rozbouřené části.

Hned první takty druhého dílu B navozují závažnější atmosféru, uváděním ve zvuku široké a těžkopádné doprovodné figury. Zpočátku je atmosféra projasněna krátkými melodickými úryvky, uváděnými skupinou dřevěných nástrojů, tato melodie vychází z tématu předchozího dílu A. Dále je uvedeno téma druhého dílu, postupně v různých polohách kontrastními skupinami nástrojů. Toto téma je v charakteru nábožným oslavným hymnem.

28

Díl B zvukově narůstá až v mohutné fortissimo, kdy náhle a prudce vstupuje díl třetí. Ten je prakticky reminisčenční hudební plochou na předchozí část "Hra na únos". Po něm následuje rekapitulace prvního dílu A. Tím se opět uklidňuje vypjatá atmosféra. Část pátá "Jeux des Cities Rivales" (Hry soupeřících měst) svým rytmickým vstupem udává nový charakter. "Hry" jsou rychlou, na rytmu postavenou částí. Zajímavé je užití tuby a pozounů spolu se skupinou bicích nástrojů v úvodních rytmických vstupech.

V části se prolínají dvě kontrastní témata. První je ostře akcentované a úsečné, druhé velmi melodické a zpěvné. Témata jsou uváděna v různých polohách a často se rychle za sebou střídají.

29

Část je možno formáně rozčlenit na dva celky, v prvním jsou vedoucím prvkem výhradně témata, v druhém zas basové ostinato. Na konci druhého dílu se vytrácí druhé téma do ztracena a zárověň vystupuje na povrch sólo skupiny tub s tématem následující části, která plynule navazuje. "Cortége du Sage" (Průvod Moudrých) vychází z předchozí části ve stejném metru. Část tvoří jednolitá hudební plocha. Jediné téma nejprve přednášeno v tubách, je postupně imitačně zpracováno v celé skupině žesťových nástrojů. Rytmický pohyb i zvuk se postupně rozšiřuje do mohutných rozměrů ,až je naráz celý hudební tok přerušen generální pauzou.

Následuje sedmá část "Adoration de la Terre - Le Sage" (Pocta zemi - Vědma), krátká meditativní epizoda. Nastává zastavení děje a hudebního toku. Tento díl anticipuje pochurnou náladu druhé půle baletu.

30

Část "Danse de la Terre" (Tanec země) představuje frenetické finále. Z formálního hlediska má dva díly. Ten první se dá charakterizovat jako dlouhý zdvih k vlastnímu tanci. Uvádí všechen hudební materiál který je pak zpravován v tanci ve vertikální hudební linii. Pravidelnost rytmu a hudebního toku je narušována rytmickými vstupy ve formě "šoku". Druhý díl se již odvíjí v pravidelném metru a hudební materiál úvodu je rozprostírán horizontálně. Samotný tanec od č. 75 je postaven na několik prvcích. Za tématický se dá považovat triolový motiv v hornách.

Tento motiv je dále bohatě imitačně zpracováván.

Dalším prvkem je ostinátně se opakující celotónová stupnice ve dřevěných nástrojích. Violoncella a kontrabasy hrají úlohu ostinátního basu, který je melodický. Housle útržkovitě přednáší melisma nad ostináty.

31

Vše rytmicky zpevňuje timpán a velký buben. A zvukově také napomáhají efektní rytmické vstupy trubek.

Tanec postupně graduje narůstajícím počtem připojujících se hlasů. Až ke konci se opět objevují akcentované rytmické vstupy ze začátku tance. Tanec by se dal teoreticky vzdáleně připodobnit strukturou hlasů k formě passacaglie. Tedy variace, které zpodobňují napojující se motivy v hornách a melismata v horních smyčcových nástrojích, nad ostinátním melodickým basem ve violoncellech, kontrabasech. Introdukce druhého dílu baletu "Le Sacrifice" (Oběť) evokuje tajemnou úzkostnou atmosféru celé druhé půle baletu. To nesmírné napětí vytváří již zmíněná selekce molových akordů, navíc v pianissimu. Celou částí prostupují barevné zvukové plochy. Jediné téma vystupuje na povrch v kombinaci sólových houslí a altové flétny.

Chmurnou atmosféru ještě více zahušťtuje úzkostný motiv sólových trubek vycházejícího ze stejného tématu.

"Cercles Mysterieux des Adolescentes" (Tajemství dívčí hry chození do kruhu) vychází z předchozí části tématicky. Atmosféra tématu je však nyní prodchnuta větším optimismem. Jedná se prakticky o řadu hudebních variací. První uvedení tématu je prosté, doprovozeno pravidelným rytmem.

32

Druhá variace dostává kontrastní neklidný výraz tremoly smyčců s dynamickými vzruchy, téma je výrazně pozměněno, přednáší ho postupně altová flétna, klarinety a smyčce.

Následuje třetí velmi odlišná variace. Z tématu zbývá prakticky jeden v protipohybu se opakující motiv, doprovozený jednoduchým rytmickým podkresem.

Na závěr je téma několikrát uvedeno opět v nejčistější podobě v různých polohách a barevných kombinacích nástrojů. V úplném závěru do popředí vystupuje rytmický prvek umocněný accelerandem, připravující "Glorification de L`élue" (Velebení vyvolené). Část "Velebení vyvolené" je dramatickým vypjatým tancem. Z fomálního hlediska ho lze rozčlenit do dvoudílné formy. V nepravidelně se odvíjejícím metru je zasazeno téma, které reprezentuje rytmická struktura a její charakteritická instrumentace. Téma je nepravidelně členěno, narušováno rytmickými vstupy a rozpadá se na menší celky. Druhý díl se odvíjí v relativně pravidelnějším rytmu a vrcholí vstupy melodických motivů trubek a pozounů. Po něm je rekapitulován první díl. Část přináší díky kumulaci střídavých taktů mnohá dirigenstká úskalí. V ukázce je zobrazeno téma ve skupině žesťových nástrojů.

33

Část "Evocation des Ancêntres" (Vzývání předků) je od předchozí oddělena generální pauzou. Ze stavebného hlediska se jedná o introdukci k "Rituálům předků". Po předchozí rozbouřené, chaotické části náhle zazní v tutti orchestru majestátní hymnické téma. To naznačuje návrat řádu a sjednocuje hudební proud. Téma je přednášeno v různě dlouhých celcích v kontrastní instrumentaci a dynamice.

Na to navazuje ihned "Action Rituelle des Ancêtres" (Tajemný rituál předků). Část charakterizuje stupňovitě členěná vícedílná forma. Úvodní díl navozuje poklidný a pravidelný meditativní proud, postavený na jednoduchém rytmu a vstupech anglického rohu a altové flétny, které vyvolávají představu jakéhosi svolávacího signálu. V dalším díle se nejdříve stává vedoucím prvkem ostinátní melodie v altové flétně. Dále na sebe upoutává pozornost hlavní myšlenka této části. Ta obsahově navazuje na důstojnou obřadnou atmosféru.

34

Po svém několikerém uvedení se téma na chvíli vytratí, aby mohlo vzápětí zaznít ve fortissimu. Prostřední díl je krátkou barevnou plochou, s narušenou pravidelností rytmu. Pak se z formálního hlediska zrcadlově opět objevuje plocha hlavního tématu v tutti a fortissimu. Na konec je zařazen první díl, který se vytrácí do ztracena. Svěcení jara uzavírá tanec "Dance Sacrale - Lèlue" (Posvátný tanec - Vyvolená). Vedle první introdukce je to druhá, v mnoha ohledech vyjímečná část. Z dirigentského hlediska patří k nejnáročnějším částem skladby, především pro pestrost rytmického střídání. Sám Stravinskij vyložil, že prvotně zapsanou hudební představu se mu dlouho nedařilo rozčlenit do metrických celků30. Metrický zápis několikrát revidoval a do dnešní podoby ho přivedl až po mnohých vlastních dirigentských zkušenostech s tímto dílem. Z obsahového hlediska je tento tanec vůbec nejdramatičtější a nejzávažnější, vždyť dějově se při něm odehrává samotná rituální oběť vyvolené dívky. Z formálního hlediska se jedná o formu ronda s kodou. První díl A je oblastí hlavní myšlenky. Téma tvoří rytmický motiv a jeho charakteristická instrumentace. Rozpadá se na drobnější celky a ty jsou za sebe různě přiřazovány. Druhý díl B je kontrastní, nad jedním stále se opakujícím rytmickým podkresem zaznívají osamocené motivy a rytmické vstupy. Díl graduje velkým dynamickým vrcholem, načež je zvuk opět sražen na počáteční úroveň. Následuje díl A, oblast hlavní myšlenky a na něj navazuje další kontrastní plocha C. V ní na rymickém podkladu bicích a basových nástrojů probíhá volné imitační pásmo melodického tématu postupně ve všech skupinách nástrojů. Toto pásmo je krátce narušeno vstupem hlavní myšlenky z dílu A a opět pokračují imitace melodického tématu dílu C v masivnějším zvuku a násobných rytmických hodnotách. Na to v kontrastní slabé dynamice a umírněné instrumentaci navazuje krátká oblast hlavní myšlenky A, která připravuje kodu. Ta začíná v č. 189. Závěr je vystavěn prostřednictvím rozpadu hlavní myšlenky na stále drobnější motivy až jen akordy. Ty jsou za sebe sekvencovitě řazeny. Postupně narůstá četnost těchto "sekvencí" a až do konce plocha intrumentačně a dynamicky roste.

30

White, Eric Walter. Stravinsky: The Composer and his Works. Faber and Faber, London, 1966. 35

36

5

Interpretační rozbor nahrávek

Přestože je Svěcení Jara sto let stará skladba, do dnešních dnů patří po všech stránkách k nejnáročnějším titulům zvláště kvůli velikému obsazení orchestru a náročnosti partů i dnes ne zcela běžných nástrojů. Tento titul patří mezi základní repertoár největších těles, ale jeho uvádění není právě časté. O to zajímavější je proto srovnání nejvýznamnějších provedení, což dnešní nahrávací a přenosová technika umožňuje v nepřeberné míře. Napříč historií existuje celá řada nahrávek baletu Svěcení Jara. Vůbec první nahrávku pořídil dirigent P. Monteux už roku 1929 s ansámblem Ruského Baletu. Další historickou nahrávkou je pak snímek L. Stokowského s Filadelfským symfonickým orchestrem z roku 1930, ten byl použit mimo jiné v již zmiňovaném filmu "Fantasia" Walta Disneyho. V dalších letech pořídili nahrávky ještě E. Ansermet a A. Toscanini. Sám skladatel nahrál skladbu s hned dvakrát. Poprvé se tak stalo roku 1940 s New Yorskou filharmonií, podruhé v roce 1960 s tímž orchestrem. V současné době je na výběr z velkého množství snímků. Měl jsem možnost poslechnout celou řadu z nich a pokusil jsem se vybrat ty nejzajímavější. Při zamyšlení nad interpetací Svěcení Jara vycházím zejména z nahrávek L. Bernsteina, P. Bouleze a V. Gergieva. Již z povahy skladby samotné se dá vyvodit několik poznatků. Svěcení Jara, jako baletní skladba přináší řadu interpretačních omezení s ohledem na pohybové ztvárnění baletu. Interpretaci skladby ukotvil sám skladatel přesným vymezením temp a jejich vzájemných poměrů. U srovnávaných nahrávek se dá pochopitelně nalézt mnoho odlišností a uvolněností. Za nahrávku vzorovou bych si dovolil označit interpretaci P. Bouleze, který téměř metronomicky přesně dodržuje předepsaná tempa a jejich poměry a jednotlivé prvky vypracovává do nejdrobnějších detailů. Jiné pojetí, mě osobně asi nejbližší přínáší L. Bernstein. Jeho tempa se zdají být nejpřirozenější, drobnými rubaty a nebo zas ostřejšými accelerandy dosahuje pevnějšího sepětí jednotlivýh částí. Do úplně "jiného světa" uvádí nahrávka V. Gergieva. Oproti výše zmíněným přináší velmi kontrastní pojetí. Originálně uchopuje tempové poměry a vytváří tím nové zajímavé kontrasty. Introdukce přináší mnoho interpretačních problémů. Jednak tak činí jedinečnost instrumentace, užití převážně dřevěných nástrojů, a dále kumulace drobných prvků v polyrytmických pásmech. Hned u prvního fagotového sóla je třeba se zamyslet nad mírou vydržování fermát a provedením rubáta. Zmíněné se na různých nahrávkách odlišuje. Často bývá první fermáta vydržována dlouho a následné rubáto je pak dosti velké. Nejvíce se v tomto ohledu ztotožňuji s nahrávkou Bouleze, který se zdržuje na korunách jen krátce dále nasadí víceméně pravidelné tempo a respektuje předpis poco accelerando v pátém taktu, což na řadě nahrávek není samozřejmé a často místo acceleranda vzniká spíše opak. V polyrytmických plochách introdukce je bezesporu důležité přesně dodržovat vnitřní dynamiku jednotlivých frází, aby na sebe měly možnost upoutat pozornost

37

stále nově přistupující prvky. To je nejmarkantnější v gradaci před č. 12. Neměl by tu být velký dynamický vrchol, jedná se "jen" o souběh různých hlasů, které by měly být dobře čitelné a zřetelné. Zvukově se mi tak v tomto místě nejvíce líbí Boulezova nahrávka, kde po celou dobu dřevěné nástroje vytváří velmi měkký zvuk a vystupují témata i jednotlivé motivy. Druhá část "Předzvěsti Jara" stojí na ostinatu smyčcových nástrojů. Ty jsou v tomto případě použity jako rytmické nástroje. Po ostře rytmickém úvodu je důležitý vstup zpěvného tématu přednášeného hornou v č. 25, musí být hráno velmi měkce. Překvapivé na nahrávkách je různorodé uchopení tempa druhé části. Toto tempo vychází z motivu šetnáctinových not v závěru introdukce a mělo by být voleno kompromisně jak pro rytmický úvod tak pro zpěvná témata v závěru. Boulez i Bernstein se drží lehce nad předepsaným tempem skladatele. Tato varianta se ukazuje jako nejvíce vyhovující. Gergiev oproti tomu volí tempo mnohem rychlejší, úvod je potom ohromujícím přívalem energie, ale na druhé straně příliš rychlé tempo nedává dostatečnou šířku a prostor zpěvným tématům. Zajímavá je v tomto ohledu také historická nahrávka samotného Stravinského, který volí tempo nepatrně pomalejší než sám předepsal v tom vynikají právě zpěvná témata, avšak úvod zní poněkud težkopádně. S ohledem na tempové rozvržení si zaslouží pozornost část "Jarní ronda". Úvod by měl navodit uklidnění po rozbouřené atmosféře "Hry na únos", aby dále mohlo vstoupit majestátní téma následujícího chorovodu. Úvodní tempo Tranquillo předepsané skladatelem čtvťová nota = 108 je relativně rychlé a následující tempo čtvrťová nota = 80 mi připadne také poměrně rychlé. Právě počínaje č. 49 by měly být čtvrťové noty, zejména první doby široce hrané a rychlé tempo tomu nepomáhá. Boulezova nahrávka se v prvním díle drží téměř předepsaného tempa s nepatrným povolením na konci fráze. Tempo následují pak volí volnější oproti předpisu, přičemž lépe vynikají široce hrané čtvrťové noty v doprovodu tak i následný chorál v tutti orchestru. Boulez v doprovodu potlačuje smyčcové nástroje a věnuje velkou pozornost syrové barvě basklarinetů. Lehce odlišné pojetí nabízí Gergievova nahrávka, který volí velmi pomalé tempo úvodu i následujícího dílu, přičemž zesiluje účinek legata protitématu v dřevěných nástrojích malým tempovým ustrnutím. Téma ve forstissimu dostává do extrémní zvukové šíře. Nejbližší mi je Bernsteinova představa. Volí kompromisní řešení: jediné pomalejší tempo, které dovoluje vystavět celou plochu v jednom velkém oblouku. Zbytek první části, tedy "Tanec země" již mnoho interpretačních uvolněností nenabízí. V mnoha ohledech, zejména propracovaností jednotlivých hlasů mne tato část zaujala v Boulezově pojetí. Bernstainova i Gergievova nahrávka překvapují lehce rychlejším tempem, které dodává závěru části velký dramatický tah. Rozdíly v pojetí temp a nálad lze na nahrávkách vysledovat v druhé části baletu, každý z dirigentů akcentuje jiný prvek. V introdukci téměř přesná tempa dodržuje Boulez. Podle mě nejvíce tajemnou atmosféru začátku druhé části vystihuje pojetí Bernsteinovo. Úvod provádí pomaleji než je předepsaný metronom. Pomalé tempo vytváří větší napětí a dává možnost vést motivy dřevěných nástrojů melodičtěji. Dále 38

v č. 87 nasazuje rychlejší tempo a tím překlene barevnou plochu a při návratu tématu v č. 89 se opět vrací do klidnějšího tempa. Gergiev zase pojímá celou část jako barevnou plochu, nasazuje o poznání rychlejší tempo a pomalejším tempem vyzdvihuje téma sólových trubek v č. 85. Předepsaný metronom "Tajných her dívek" na drtivé většině nahrávek dirigenti nerespektují a provádí celý úvod rychleji. Důležitý je pak poměr temp, kterými jsou odstíněny jednotlivé variace v této části. U první variace na většině nahrávek dirigenti nasazují mnohem rychlejší tempo než je předepsané. Zvukově nejlépe místo vychází na Bernsteinově nahrávce. Dodržuje předepsané tempo čtvrťová nota = 60 a to je pro zpěvné téma ideální. Pomalejší tempo pak dává vyniknout kontrastu druhé variace. Dále pak vychází tempo primo a následné accelerando v závěru. Situaci popisuji proto, že tento předepsaný poměr není dodržován na mnoha nahrávkách a v případě volby příliš rychlého prvního tempa podle mého názoru ztrácí část napětí. Zajímavý rozdíl v různých pojetích je možno sledovat v části "Vzývání předků". Skladatelem je předepsaný poměr osminová nota z předchozí části se rovná čtvťové. Většina dirigentů tento předpis dodržuje. Bernstein však nasazuje mnohem pomalejší tempo a nechává vyznít téma v tutti orchestru majestnáně ve velké šířce. Gergiev pojímá část mnohem melodičtěji a nechává hrát všechny jednotlivé tóny v tématu jako velmi široké portamento. Rozdílná tempa také ovlivňují charakter závěrečného "Posvátného tance". Jedna skupina nahrávek v čele s Boulezem akcentuje poněkud volnějším tempem zvukovou mohutnost a jednotlivé zvukové efekty. Druhá zas v čele s Bernsteinovou se drží předepsaného tempa, které sice neumožňuje vyznění každého detailu, ale zas dle mého názoru vytváří větší hudební tah a lépe se pojí jednotlivé hudební fráze.

39

5

Závěr

Balet Svěcení Jara již od své skandální premiéry vzbuzuje mimořádnou pozornost. Vznikl na vrcholu autorova "Ruského období", načež se Stravinskij vydal hledat vyjadřovací prostředky novými cestami. Zkoumal a podroboval si různé hudební směry. Paradoxně však nejoriginálnější a nejsvébytnější vyjádření nalezl právě v "Ruském období". A to do té míry, že Svěcení Jara spolu s Ptákem Ohnivákem, Petruškou a dalšími klenoty tvoří pilíře tvorby dvacátého století. Práce o Svěcení Jara mi osobně poskytla velmi konkrétní náhled do autorovy doby, jeho života a díla. Rozbor byl pro mne cennou lekcí, v tom jak přistupovat ke studiu děl dvacátého století. Jako cíl jsem si vytyčil co možná nejobecněji poskytnout vhled do skladatelova života a tvorby. Dále jsem se pokusil přehledně popsat strukturu baletu, sumarizovat chrakteristcké skladebné postupy Stravinského a upozornit na zajímavá místa. Při rozboru nahrávek jsem jsem se pokusil vyznačit odlišnosti mezi různými interpretacemi a zároveň poukázat na běžné uvolněnosti oproti autorovu zápisu. Doufám, že by práce mohla dobře posloužit těm kdo budou mít zájem se blíže seznámit s obností Igora Stravinského. Rovněž věřím, že by mohla být východiskem k detailnější analýze baletu Svěcení Jara.

Prameny a literatura

NOTOVÉ MATERIÁLY STRAVINSKIJ, Igor. Le Sacre du printemps, partitura. Russischer MusikVerlag, Berlin,1921.

LITERATURA DRUSKIN, Michail. Igor Sravinskij / Osobnost, dílo, názory. Supraphon, Praha, 1981.

STRAVINSKIJ, Igor. Hudobná poetika - Kronika mojho života. Hudobné centrum, Bratislava, 2002, ISBN 80-88884-34-9.

CRAFT, Robert. Igor Stravinskij / Rozhovory s Robertem Craftem. Supraphon, Praha, 1967. 40

WHITE, Eric Walter. Stravinsky / The Composer and his Works. Faber and Faber, London, 1966.

OLIVER, Michael. Igor Stravinskij. Phaidon Press Limited, New York, 1995/2008.

ZVUKOVÉ ZÁZNAMY (CD) Igor Stravinskij: Svěcení Jara. BERNSTEIN, Leonard. New York Philharmonic. Sony Music Entertaiment, 1958, 88765-46915-2

(CD) Igor Stravinskij: Svěcení Jara. BOULEZ, Pierre. Cleveland Orchestra. Sony Clasical, 1995, 6687870.

(CD) Igor Stravinskij: Svěcení Jara. GERGIEV, Valery. Kirov Orchestra. Phillips, 2001, 468035

(ZVUKOVÝ SOUBOR) https://ia600302.us.archive.org/0/items/StravinskyLeSacreDuPrintemps/ I.AdorationOfTheEarth.mp3

41

42

Igor Stravinskij: Svěcení Jara

Recommend Documents