NEMES GALÉRIA
ÉVKÖNYV 2002
CSÓK István /sáregres, 1865 – budapest, 1961/ A LIDÓN, 1912 olaj-vászon, 60,5 x 76,5 cm jelezve balra lent ■ csók i. lido 1912 ■
kiállítva ■ magyar királyi postatakarékpénztár árverési csarnok karácsonyi aukciója, 1935. november 4. kat. sz.: 247., a lidón. báv 22. képaukció, 1970. május 18–19. kat. sz.: 38., lidó. reprodukálva ■ magyar királyi postatakarékpénztár árverési csarnok karácsonyi aukció. katalógus. budapest, 1935. XII. tábla
CSÓK
ISTVÁN 2 2
Hét, sikerekben gazdag párizsi év után Csók István feleségével és kislányával, Züzüvel 1910-ben Budapesten telepedett le. A hazai környezet új impulzusai részben átformálták festményeinek témavilágát, az 1910-es éveket már nem a filozófikus, szimbolista kompozíciók, hanem a „csendes élet” mindennapjainak bensôséges jelenetei határozták meg. E mûvek szemléletmódja továbbra is megôrizte a párizsi évek fényteli, derûs festôiségét, de a képek középpontjába már a festô kislánya és felesége állt. Ezzel párhuzamosan fordult Csók figyelme a táj felé. Eredendôen impresszionisztikus látásmódjához különösen jól illeszkedtek a Balaton és a tengerpart testetlen fényjelenségei, a folytonos színváltozatokban pompázó égbolt és víztükör. Hazatérésüket követôen a család gyakran idôzött a Balaton partján, s 1912-tôl a háború kitöréséig több alkalommal nyaraltak a magyarok által is kedvelt itáliai fürdôhelyen, a velencei Lidón. A város szomszédságában húzódó homokos föveny már korábban is számos hazai alkotót ihletett meg, köztük Mészöly Gézát, akinek 1883ban itt készült oldott festôiségû mûve a magyar impresszionista tájfestészet egyik úttörô darabjának tekinthetô. Csók a tengert és a napsütéses parton idôzô fürdôzôk alakjait összekapcsoló Lidó-képei szintúgy a francia impresszionizmus idôközben klasszikussá érett életképi hagyományaival mutatnak rokonságot. Boudin, Monet vagy Renoir példái nyomán Csók tárgya is mindenekelôtt a napfényben felerôsödô és a párás levegôben összemosódó színfoltokból kirajzolódó optikai látvány. A mindennapi cselekvések rezdüléseibôl szövôdô zsánerképei ugyanakkor áttételesen egy rendületlen optimizmust sugárzó életfilozófia kifejezôi is. A végtelen nyugalommal morajló tenger partján idôzô strandolók, nyugszékeken sütkérezô asszonyok, játszó gyermekek egy gondtalan és felhôtlen létezés megtestesülései. Csók a század elsô éveitôl kezdve több alkalommal megfordult Velencében. Már 1901-ben kiállítója volt a velencei biennálé elsô államilag szervezett magyar tárlatának, majd 1909-ben, 1910-ben is több mûve szerepelt a rangos bemutatón. 1911-ben jelentôs kollekciót mutatott be
2 3
a római nemzetközi kiállitáson, ahol a római Galeria Nationale számára az olasz állam megvásárolta Thámár címû képét, s a firenzei Uffizi Galéria felkérte, hogy fesse meg önarcképét a gyûjteménye számára. A velencei Lidón készült képeit elsô ízben 1914-ben, a Mûcsarnokban megrendezett reprezentatív önálló kiállításán vitte a közönség elé. A kiállítás katalógusa szerint a legkorábbi Lidó-képek 1912-ben készültek. A balatoni és tengerparti alkotások felszabadult festôisége a nagy sajtóvisszhangot kiváltott tárlat kritikusainak elismerését is kivívta. „Derült és hangos optimizmus e képek legtöbbjének alaphangja. Elôadásuk könnyed és fürge s megint csak az életörömet hangsúlyozza” – fogalmazta meg e mûvek alaphangulatát Lyka Károly a Mûvészetben. „A Lidón viszont frappáns elevenséggel jelenik meg a strandélet változatos, friss mozdulatvilága. A színek pedig az erôs napfény változatai: az ôszies tompaság s a dekoratív nyersesség után a szín most csak átlátszó burka a vibráló napfénynek. […] Itt mindenütt a természettôl szerzett benyomás lesz képpé, egyszerûen, ôszintén, közvetlenül” – írta Bálint Aladár pár évvel késôbb a Nyugatban. Az itt bemutatott Lidó-kép a velencei ciklus legkorábbi darabjainak sorába illeszthetô. Friss festôisége, közvetlen beállítása Csók strand-képeinek legjobbjai közé emeli a mûvet. A távoli horizonton a bárányfelhôs égbolttal érintkezô lágyan hullámzó tenger felvillanó türkizkék és elefántcsontfehér árnyalatait áttetszô, opálos alaptónus fogja egységbe. E líraian kifinomult színjáték elôtt derûsen csendül fel a pihenôszéken ülô asszony kárminpiros ruhába öltözött alakja. A festô feleségének felénk forduló figurája csupa élénkség, nyugszékének néhány ecsetvonással felvázolt színcsíkjai, alakjának szelíden hullámzó arabeszkje Csók eleven és virtuóz festôiségének legjavát nyújtja. Az oly sokszor megfestett, rajongva szeretett kedves és az édesanyja lábánál homokvárat építô Züzü a mû készülésekor Csók számára az élet teljességét jelentették. Az általuk nyújtott biztonságot és életörömet Csók festményén a színek derûs együttese sugározza. révész emese
A huszadik század elsõ harmadában két kortárs magyar festõ neve csengett ismerõsen a világ képvásárló közönségének fülében: László Fülöpé, aki az angol királyi család és arisztokrácia kedvelt portréfestõje volt, és Gyügyei Nagy Zsigmondé, aki hosszú éveken át a spanyol udvar és nemesség kitûntetett mûvészeként szerzett nevet magának világszerte. De jól ismerték nevét Németországban, Franciaországban, Angliában vagy Dél-Amerika országaiban is. Mivel ma csak kevesen ismerik életét és festészetét érdemes pár szóban megemlékezni festõi pályájának fõbb állomásairól. A késõbb oly nagy hírnévre szert tevõ Nagybányán látta meg a napvilágot 1872-ben, amikor az ódon városka lakosai még a dicsõ bányászmúlt emlékein merengve inkább a múlt, mint a még nem sejtett ragyogó jövô felé fordították minden figyelmüket. Budapestre kerülve Karlovszky Bertalan és Bihary Sándor iskolájában sajátította el azt a késõbbiekben jól kamatozó rajztudást, mely historizáló arcképeinek és sokalakos kompozícióinak alapját képezte. Kezdetben nagyméretû bibliai látomásokat festett (Csend a Golgotán, Krisztus és Pilátus) és állított ki sikerrel a Mûcsarnok tárlatain. Az elsõ világháború elõtti években már Párizsban dolgozott, majd 1914tõl hosszú idõre Spanyolországban telepedett le. 1915ben nyílt elsõ egyéni kiállítása Madridban, ezt több spanyol városban rendezett tárlat követte. Mindenütt nagy sikere volt, a kiállított mûvek drága portrémegrendelések sorát hozták meg számára. Így festette meg már 1916ban a spanyol királyné teljesalakú portréját, majd Beatrix infánsnõ arcképét, megalapozva nemzetközi karrierjét. Érdekes, de korántsem véletlen, hogy spanyolországi tartózkodása idején stílusa megváltozott: a korábbi rajzos, plasztikus ábrázolásmódról impresszionisztikus látásmódra tért át. Ettõl kezdve, a természetben észlelhetõ fényhullámok rezgésének megfelelõjeként, képeinek felületét a színfoltok állandó vibrációja jellemzi, „melynek egységbefoglalása adja azt a harmóniát, mely tulajdonképpen a nagy természet örök szépsége” írta róla a Képzõmûvészet kritikusa 1928-ban, majd a következõ megállapítással folytatta: „Bizonyos hogy a spanyol néplélek és gyügyei Nagy Zsigmond piktúrája között sok érintkezési pontnak kell lennie, különben nem hódította volna meg õket oly simán, annyi magától értetõdõ termé-
szetességgel. Színének tüze, a bitumen teljes hiánya, az elõadás lendületessége, a természetnek szinte vallásos átérzése és vallásos témáiban a hit mindenen uralkodó affektusa – mindez könnyen asszociálhatóvá tette a spanyolok számára ennek a kiváló magyar piktornak a mûvészetét.” 1929-ben, a Barcelonai Világkiállításon nagy aranyéremmel tüntették ki a spanyolok, mintegy megköszönve és megkoronázva életmûvét. Élete utolsó éveit Budapesten töltötte. Több alkalommal állított ki Párizsban, Madridban,Berlinben, Hamburgban, Londonban, Liverpoolban, New Yorkban, Chicagoban és természetesen Budapesten, ahol 1934-ben rendezték meg emlékkiállítását a Mûcsarnokban. A Szerelmesek, eredeti címén Az almafa alatt egyike Nagy Zsigmond legismertebb és legkedveltebb kompozícióinak. Elsõ alkalommal az 1906/1907-es Mûcsarnokbeli Téli Tárlaton szerepelt, a jelenleginél jóval nagyobb méretben, a bal alsó sarokban Nagy Zsigmond 1904 szignóval: az almafa sötétzöld sátra alatt megbúvó asztalnál enyelgõ szerelmeseket teljes alakban ábrázolta a festõ, némi teret hagyva a virágzó fa mögött nyíló kertnek is. Az eredeti kompozíció így levegõsebb volt a jelenlegi változatnál, melynek erotikus töménysége feltehetõen a valamikor 1909 és 1934 között bekövetkezett körbevágás eredménye. 1934-ben, Nagy Zsigmond emlékkiállításán a mû már a jelenlegi formában és méretben, Szerelmesek címmel jelent meg. A körbevágás feltehetõen egy károsodás kényszerû következménye lehetett. Az így keletkezett képet Nagy Zsigmond már külföldön használt szignójával S. de Nagy névvel írta alá. A jelenlegi képen a kalapos, sötét ruhás legény óvó mozdulattal karolja át lobogó vörös vállkendõt viselõ kedvesét, akinek enyhén félrecsúszott fehér ingválla kiválóan mutatja, hogy Nagy Zsigmond Karlovszky mellett tanult festeni. Az áttetszõ fehér gyolcs és a zöld növényi ornamentikával díszített vállkendõ egyszerre fejezi ki az ábrázolt leány ártatlanságát és szenvedélyes temperamentumát, lehetõséget biztosítva a festõnek, hogy a vörös és a zöld ellentétét mesterien kiegyensúlyozva teremtsen bensõséges hangulatot a jószerével új képként értékelhetõ Szerelmesek címû vásznon. boros judit
GYÜGYEI NAGY
ZSIGMOND 2 4
GYÜGYEI NAGY Zsigmond /nagybánya, 1872 – budapest, 1932/ SZERELMESEK (ALMAFÁK ALATT), 1904 ■ olaj-vászon, 72,5 x 92,5 cm jelezve balra lent ■ s de nagy kiállítva ■ téli nemzetközi kiállítás. budapest, mûcsarnok, 1906–1907. kat. sz.: 508., almafák alatt. nagy zsigmond gyûjteményes kiállítása. budapest, könyves kálmán szalon, 1907. kat. sz.: 28., almafa alatt. szeptemberi kiállítás. budapest, könyves kálmán szalon, 1909. kat. sz.: 32., almafa alatt. 1934. évi emlék- és gyûjteményes kiállítás. nagy zsigmond emlékkiállítása. budapest, mûcsarnok, 1934. március 3 – április 2. kat. sz.: 51., szerelmesek. reprodukálva ■ téli nemzetközi kiállítás. katalógus. budapest, mûcsarnok, 1906–1907., sz. n. a kor, 1907. augusztus 15. 569. oldal. almafa alatt.
2 5
POLL Hugó /pest, 1867 – budapest, 1931/ FÉRFI PORTRÉ pasztell-papír, 50 x 33 cm jelezve jobbra lent ■ poll h. ■
POLL
HUGÓ 2 6
Báró HATVANY Ferenc /budapest, 1881 – lausanne, svájc, 1958/ NÔI AKT ■ pasztell-papír, 88 x 44,5 cm jelezve balra lent ■ hatvany jelezve jobbra fent ■ hatvany
2 7
KERNSTOK
KÁROLY 2 8
KERNSTOK Károly /budapest, 1873 – budapest, 1940/ MÓZES ELÛZI A PÁSZTOROKAT, 1900 körül olaj-vászon, 100 x 87 cm jelezve balra lent ■ k. k.
■
Kernstok Károly a Nyolcak vezéregyéniségeként, a magyar festészet egyik legtekintélyesebb forradalmáraként vonult be a mûvészet történetébe. A polgári radikális eszméket valló festô az elsôk között szállt síkra a magyar sajtóban a mûvészeti „revolutio” szükségessége mellett. 1910-ben, a Nyugatban publikálta a magyar mûvészet történetének egyik legfontosabb teoretikus “kiáltványát”, A kutató mûvészetet. Itt találhatjuk meg a Nyolcak szállóigévé vált mottójának: “A természet hívôi vagyunk. Nem az iskolák látásával másoljuk, értelemmel merítünk belôle.”1 szellemi hátterét is. Kernstok kora esztétizáló nézeteivel (Walter Crane teoriájával) összhangban fejtette ki a maga álláspontját: “Nem tudományt a festésben, nem az érzések játékát, hanem igenis értelmet a festésben, fegyelmezett agymunkát. Ne abban keressük a festô értelmét, hogy ideológiák szolgálatába viszi mûvészetét, hanem igenis abban, hogy milyen mûvészi, festôi értékeket tud kibányászni a természet örök nagy bányájából.”2 Kernstokban azonban nemcsak az új természetlátás egyik hazai prófétáját kell látnunk, hanem a reneszánsz festôi hagyomány egyik leglelkesebb ôrzôjét is. Életmûvét – különösen korai alkotásait – leginkább a progresszió és a tradíció feszültségterében értelmezhetjük. A Mózes-történet megelevenítôjében a kevésbé ismert, a másik Kernstok áll elôttünk, akire mélyebb hatást tettek az itáliai reneszánsz mesterek, mint a festészet párizsi forradalmárai. 1900-ban Michelangelo freskói ébresztették rá arra, hogy mennyire felszínes is a párizsi avantgárd, mennyire csak a stílus érdekli, s mennyire elhanyagolja a lényeget, a „compositio”-t. Ahogy maga megfogalmazta egyik visszaemlékezésében: „Mégis, amíg a francia iskola és francia mûvészet hatásai témaválasztásban befolyásolják az embert, hogy hozza a magas feszültséget, addig az olasz festészet arra buzdította, hogy megpróbálkozzék hozzá hasonló lendületû témakörrel.”3 Kernstok 1900-as római élményében kereshetjük „freskóvágyainak” és bibliai témákat feldolgozó mûveinek gyökereit is. Ide vezethetjük vissza méltán híres fürdôzôit, lovasait, remek Krisztusábrázolásait és kevésbé ismert Mózes-képét is. A pásztorokat elkergetô Mózes azonban stilárisan nem az itáliai reneszánsz, hanem kora realista és naturalista mûvészeti képzésének gyermeke. Kernstok, a késôbbi forradalmár igen alapos mûvészeti képzésben részesült és jelentôs sikereket is aratott jól sikerült fiatalkori zsánereivel. Elôször Hollósy Simon müncheni magániskoláját látogatta, majd 1894 és 1896 között a pá-
rizsi Julian-akadémián folytatta tanulmányait. Itt Doucet és Bouguereau voltak a mesteri. Hazatérése után Benczúr Gyula mesteriskolájában dolgozott. Elôször 1897-es mûvével, az Agitátor a gyár kantinjában-nal keltett feltûnést, elsô sikereit azonban nem kritikai realista képeivel érte el, 1899-ben egy nôi arcképére kapta meg a Ráth-díjat. 1900-ban egy másik jelentôs elismerés, a Mûbarátok ösztöndíja tette lehetôvé számára a már emlegetett itáliai tanulmányutat. Kernstokot ekkoriban a realizmus és a naturalizmus lehetséges útjai foglalkoztatták, s csak késôbb került az élénkebb színekkel operáló plein air igézetébe. Az igen szép festôi kvalitásokat mutató Mózes elûzi a pásztorokat címû festményének sötét tónusai még a müncheni realizmus dominanciáját mutatják, de a borús égen és a fa dús lombkoronájában megcsillannak az Incselkedôk és a Szilvaszedôk színei is. A fiatal Mózes életének egyik legismertebb epizódja Jetro lányainak megmentése. Kernstokot valószínûleg az ismert szüzsé inspirálta a maga verziójánál, ami mindazonáltal nem követi pontosan a történet szálait és az ismert elôképeket. A bibliai történet szerint Midián papjának, Jetrónak hét lánya egy kúthoz terelte apja nyáját, hogy megitassa az állatokat. A helybéli pásztorok azonban el akarták zavarni ôket. Ekkor bukkant fel Mózes, aki segítségükre sietett és elûzte a pásztorokat. Kernstok festményén a baloldali, szakállas proféta-figura egyértelmûen ószövetségi keretbe helyezi a témát, a lányok és a vizes korsók pedig a Mózes történethez vezetnek bennünket, még akkor is ha csupán kettôt látunk a hét lányból. Az egyik lány mellett álló gyermek talán arra is utalás, hogy Mózes késôbb Jetro egyik lányát vette feleségül, aki gyermeket is szült neki. Szocialista elkötelezettsége és polgári radikalizmusa ellenére Kernstoktól nem volt idegen a biblikus téma. Az 1920as és az 1930-as években több alkalommal is merített az Új Szövetségbôl kora stílusában hangszerelve mûveit. Korai mûvei között azonban jóval ritkábbak a vallásos kompozíciók. Talán az 1903-as Krisztus és az emmauszi ifjak a legismertebb, ami azonban egy egészen más Kernstokot mutat. A képpel kapcsolatban a kritika Rembrandtot szokta emlegetni, de legalább ilyen lényeges a szimbolizmus és a szecesszió hatása is. A valószínûleg még a Krisztus-képnél is korábbi Mózes-festmény nemcsak azért különleges, mert ószövetségi jelenetet ábrázol, hanem azért is, mert tetten érhetô rajta a fiatal Kernstok küzdelme a realizmus kliséivel, a reneszánsz nagy kompozíciós mintáival és az új természetlátás igézetével. hornyik sándor
1 Idézi Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete, Budapest, 1967. 73. oldal. 2 Kernstok Károly: A kutató mûvészet, Nyugat, 1910/1. 95–99. oldal. Újraközölve: Kernstok Károly írásaiból. Szerkesztette: Bodri Ferenc,
Tatabánya, 1997. 24. oldal. 3 Kernstokot idézi: Horvát Béla: Kernstok Károly, Tatabánya, 1993. 21. oldal.
2 9
Szent Jeromos és a velencei San Geremia Templom Szent Jeromos a 4–5. század fordulóján élt egyháztanító Pannonia és Dalmácia egykori határvidékén, Stridon városában született. Az ô nevéhez fûzôdik a Vulgata, azaz a Biblia elsô hiteles latin nyelvû változatának elkészítése. Szentté avatása óta a Szentírás tanulmányozásával foglalkozók, a bibliamagyarázók és a könyvtárosok védôszentjeként ismert. A San Geremia elnevezésû, azaz Szent Jeromosnak ajánlott görögkereszt alaprajzú kupolás templomot 1753-tól építette Carlo Corbellini Velencében a Canal Grande és a szintén forgalmas Canale di Cannareggio víziutak találkozásánál. A barokk templomhoz tartozó campanile viszont a város egyik legrégebbi, még a középkorból fennmaradt harangtornya. Az épületegyüttes monumentális tömeghatása a Canal Grande felôl érvényesül leginkább. A templom közepe felé emelkedô és lépcsôzetesen egymás fölé rétegzôdô tömbjeivel, térképzésével valamint tagozataival a velencei barokk építészet egyik mintapéldája. Orbán Dezsô mûvészete és stílusváltása az 1920-as évek közepén Orbán az 1920-as évek közepén huzamosabb ideig külföldön tartózkodott családjával együtt. 1925-26-ban elôbb Párizsban és környékén dolgozott, majd a következô évben festmények sorozatán örökítette meg Velence számos jellemzô részletét. 1927 októberében azonos idôben két helyszínen, a budapesti Ernst Múzeumban és a pécsi Nôegylet helyiségében reprezentatív válogatásban mutatta be legújabb mûveit. „A negyedik és ötödik teremben szinei mélységének tovafejlesztése közben találjuk Orbán Dezsôt. Spanyol- és olaszországi, párisi és nagybányai motívumok váltakoznak képein, de mindenik egyéni stílusából fogant, mélyre hangolt emailszerü szinek ragyogásával fonja körül világképét, bárhol is lássa meg ôket. Ez a szincsillogás lelke öntudat alatti mélyébôl fakad és szinjátékában bársonyosan hullámzik elôttünk.” – írta Lázár Béla az Ernst Múzeumbeli kiállítás katalógusában. Orbán Dezsô itt bemutatott festményén a San Geremia templom látható, háttérben a harangtoronnyal összeépült
Palazzo Labia-val. Képünkön a templom szinte csontvázszerûvé absztrahált módon jelenik meg, remekül érzékeltetve az épületnek a történelem viharait túlélô masszív szerkezetét. Fôként az architektúrák festésében érhetô tetten a mûvész 1925 körüli stílusváltása, melynek fôbb jellemzôi a konstruktív szerkesztésû alapváz, a markáns tömegkezelés és tömörséget sugalló fémes hatású színegyüttesek alkalmazása. Orbán a látvány elemeit néhol bársonyosan, néhol pedig karcosan-rajzosan állítja elénk, mindig attól függôen, hogy az ábrázolt tárgy vagy részlet milyen ecsetkezelést és színhatást igényel. A realitás iránti igény és a vizionárius álomszerûség együttesen jelentkezik Orbán e korszakának festészetében. „…Orbán Dezsô tájképei tüzes szinpompájukkal, érett ragyogásukkal és változatosan összefogott szinskálájukkal bizonyítják a mûvésznek egyre szabadabb és teljesen önmagafelé fordult mûvészetét. Velencei, nagybányai, de különösen párisi tájképei …szinekben gazdag palettájának érett eredményei, fejlôdése egyenes, biztos és egyre magasabbra törô.” – írta 1927-ben, szintén az Ernst Múzeumban kiállított képekkel kapcsolatban a Magyarság címû folyóirat kritikusa. Orbán párizsi, arles-i és velencei városképein s közöttük az itt tárgyalt San Geremia címû mûvén is tudatos és alapos munkával fejlesztette tovább az 1910-es évekbeli festészetének eredményeit. A tovább gondolt konstruktív szerkezetesség egyre erôteljesebb változatait kísérletezve ki, Orbán mûvészete egyrészt kiegyensúlyozottabbá vált, másrészt viszont egyfajta „modorbeli megállapodottságot” is tükröz, amint ezt Tersánszky Józsi Jenô találóan megfogalmazta. Orbán nem csatlakozott az 1924-ben alakult Képzômûvészek Új Társaságához – eltérôen az egykori Nyolcak szinte valamennyi tagjától. A KUT által propagált École de Paris irányától függetlenül, a Neue Sachlichkeit tárgyilagosabb szemléletéhez közeledett az 1920-as évek közepétôl. Ezekben az években alkotott mûveinek távoli párhuzamait – a szinte zománcszerûen rétegzett fémes színvilág és a szinte metszôen éles formaképzés tekintetében – Franz Radziwill ugyancsak ekkoriban festett mûvei között találjuk meg. rum attila
ORBÁN
DEZSÔ 3 0
ORBÁN Dezsô /gyôr, 1884 – sydney, 1986/ A VELENCEI SAN GEREMIA TEMPLOM, 1927 olaj-vászon, 50 x 65 cm jelezve és datálva balra lent ■ orbán venezia 1927
■
kiállítva ■ orbán dezsô festômûvész gyûjteményes kiállítása. budapest, magyar nemzeti galéria, 1984. június 19 – július 29. kat. sz.: 15., san giorgio maggiore. (hibás meghatározással) báv 108. festményaukció, 2001. december 6. kat. sz.: 593., szent geremia temploma a canal grande felôl. feltehetôen kiállítva ■ orbán dezsô festômûvész gyûjteményes kiállítása. pécs, 1927. október. kat. sz.: 9., velencei templom. reprodukálva
■
báv 108. festményaukció, 2001. katalógus. 167. oldal.
proveniencia ■ szatmári istván gyûjteményébôl.
3 1
BARTA
MÁRIA 3 2
BARTA Mária /budapest, 1897 – budapest, 1969/ NAPFÉNYES UTCA olaj-vászon, 56 x 66 cm jelezve jobbra lent ■ barta paris 1927. ■
Az elmúlt évtized egy sor fontos hazai és nyugat-európai kiállítása tanúskodik a mûvészettörténet-írás szemléletmódjában bekövetkezett jelentôs változásról. A hagyományos, szinte kizárólag a fejlôdés fô vonalára koncentráló kutatói magatartást felváltotta egy nyitottabb, az egymással párhuzamosan futó irányzatok közül válogató „plurális” hozzáállás. Többek között ennek köszönhetô, hogy számos, évtizedeken keresztül elhanyagolt, sôt az ismeretlenség homályába számûzött mûvész, s több, eddig csoportként nem is definiált alkotói közösség hirtelen a figyelem középpontjába került. Az új szemléletmóddal közelítô kutatók talán a legnagyobb kedvvel a nôi mûvészet összetett problémakörének gyürkôztek neki. Szinte felsorolni is lehetetlen a témával foglalkozó valamennyi európai és amerikai kiállítást. Az elmúlt évtized elejétôl kezdve hazánkban is – elsôsorban a Szombathelyi Képtárban és az Ernst Múzeumban – számos tárlat vette sorra a kérdés különbözô, rendkívül szerteágazó aspektusait. Többek között ezzel az általános érdeklôdéssel magyarázható, hogy a közelmúltban néhány sokáig elfeledett festônô neve és életmûve került ismét az érdeklôdés fókuszába. Mára már Futásfalvi Márton Piroska, Endresz Alice, Lóránt Erzsébet, Járitz Józsa, valamint a most vizsgált alkotás készítôje, Barta Mária is ismert és megbecsült szereplôje a két világháború közötti magyar mûvészet történetének. Barta Mária, mindkét mûvésztestvéréhez hasonlóan, kezdetben iparmûvészeti tanulmányokat végzett, majd Iványi Grünwald Béla és Bernáth Aurél mellett mélyítette el fes-
3 3
tészeti ismereteit. Számos festônô kortársához hasonlóan pályája elején jelmez- és díszletterveket készített, általában a késôszecesszió dekoratív stílusában. 1920 után csaknem egy teljes évtizedet külföldön töltött, fôként Párizsban, de gyakran megfordult Olaszországban és Törökországban is. Már 1921-ben kiállította mûveit a Nemzeti Szalonban, de csak 1930-as hazatérése után vett részt igazán intenzíven a magyar festészeti életben. Tagjai közé fogadta a modern, franciás irányzatokat összefogó KUT mûvésztársaság, és 1933-ban megrendezhette elsô gyûjteményes kiállítását is. A vizsgált festmény az életmû legértékesebb szakaszát illusztrálja, azokat a párizsi éveket, melyek az École de Paris vibráló, inspiráló közegében teltek, a példaadó nagyok, Matisse és társainak közvetlen közelében. Barta Máriát láthatóan megigézte a Vadak önfeledt, felszabadult festôi nyelve. Képének merész, tompítatlan színhasználata, a lazán, látszólagos hanyagsággal odavetett ecsetvonások, s a nagyvonalú, dekoratív látásmód egyaránt Matisse kikerülhetetlen hatását igazolja. A kifejezés erejét fokozó formatorzítás és a festékfoltok határain kivillantott vászon színének tudatos felhasználása szintén kedvelt fauve-os gesztus: bizonyítják, hogy a modern izmusok nyitányát jelentô festôi stílus formai újításai évtizedekig befolyásolták az egymást követô mûvészgenerációkat.
molnos péter
PIRK János /galánta, 1903 – szentendre, 1989/ FIÚ LÁMPÁNÁL, 1923-25 körül ■ olaj-vászon, 57,5 x 49,5 cm jelezve jobbra lent ■ pirk jános
PIRK
JÁNOS 5 2
FERENCZY József /marosvásárhely, 1866 – temesvár, 1925/ NÔI AKT ■ olaj-vászon, 140 x 80,5 cm jelezve jobbra lent ■ ferenczy 1913.
5 3
ILOSVAI VARGA István /kunhegyes, 1895 – budapest, 1978/ CSENDÉLET olaj-vászon, 70 x 60 cm jelezve balra lent ■ ilosvai varga i. ■
ILOSVAI VARGA
ISTVÁN 7 4
FARKASHÁZY Miklós /budapest, 1895 – budapest, 1964/ FALUSI TÁJ HÁZAKKAL, ALAKOKKAL ■ olaj-vászon, 80 x 80 cm jelzés nélkül ■ ■ mng. 9340
7 5
CZENE Béla /isaszeg, 1911 – SZÔLÔHEGYEN tempera-vászon, 60 x 50 cm jelezve balra lent ■ ifj. czene b. hátoldalán ■ magyar királyi postatakarékpénztár árverési csarnok raglap töredéke ■
CZENE
BÉLA 8 8
PALLAY Sándor /szabadbattyán, 1903 – budapest, 1954/ GYÜMÜLCSSZEDÔ NÔK olaj-vászon, 150 x 80 cm jelezve balra lent ■ pallay s. 940. hátoldalán ■ a magyar mûvészetért kiállítás raglap töredéke ■
8 9
MATTIS TEUTSCH János /brassó, 1884 – brassó, 1960/ TÁJ HÁZAKKAL, 1910 körül ■ olaj-karton, 30,5 x 40,5 cm jelezve balra lent monogrammal ■ mt hátoldalán ■ inv. 217. kiállítva ■ jános mattis teutsch and the hungarian avant-garde. west hollywood california, louis stern fine arts, 2002. április 20–július 20. kat. sz.: 1., landscape. proveniencia ■ egykor a môvész hagyatékában.
9 7
SCHADL
JÁNOS 9 8
SCHADL János /keszthely, 1892 – tata, 1944/ TEMETÉS, 1928 ■ olaj-vászon, 94 x 112 cm jelezve balra lent monogrammal ■ s. j. 928. proveniencia ■ a mûvész hagyatékából.
Schadl János munkásságát a mértékadó mûvészettörténeti hivatkozások a magyar aktivizmus holdudvarában helyezik el. 1918–19 körül készült szerkezetes-expresszív rajzai valóban a MA gárdáját jellemzô képzômûvészeti progressziót testesítik meg. Az aktivizmus elméleti-társadalmi problematikáját a vizualitásban, a teret és az emberi alakot széttöredezô, a Cézanne-i mértani struktúrák közé szorított kompozíciós megoldások, valamint az expresszionizmus, a futurizmus és a kubizmus hazai artikulációi fedték le. Hirtelen sok fiatal mûvész számára lett volt vonzó kifejezési mód a szavak és képek széttörése, feldarabolása, és az általuk nyerhetô új formák konstruálása, ezáltal új szellemi dimenziók megnyitása. Schadl János Keszthelyen született, s mûvészi érdeklôdése eleinte a zenéhez kötötte. Tanulmányait Bécsben folytatta Emil Sauernél, a híres bécsi zeneszerzônél, és élete talán nem is vett volna más fordulatot, ha 1915-ben a keszthelyi, nyári szabadiskolában nem találkozik össze Ferenczy Károllyal és növendékeivel (Egry Józseffel, Bernáth Auréllal). Még abban az évben felvételt nyert a budapesti Képzômûvészeti Fôiskolára, hogy gyors váltással, 1917ben már ki is lépjen onnan. Schadl János vidékrôl került a fôvárosba, és a MA köré csoportosuló progresszív szellem megtapasztalása szinte azonmód eltávolította a mértékletes akadémiai stúdiumrajzolástól. Figyelme az alakos kompozícióktól a városra, az utcára, összetorlódó házsorokra, és biblikus témákra szegezôdött (már 1918-ban, a MA III. Demonstratív kiállításán szerepeltek ilyen tárgyú mûvei). Schadlnál ezekben a témákban egyszerre jelentkezett a kubisztikus térfelbontás az expresszionizmus felfokozott érzelmi töltésével. Jóllehet hatott rá konstruktív, erôteljes rajzstílusával Uitz Béla és Nemes-Lampérth József, moralizáló hajlandósága, és a természetbe vetett panteisztikus hite a korai Egry Józseffel állítja párhuzamba, minthogy Schadl késôbbi festészetében a szubjektív hang és egyfajta, „lecsendesült” kubizmus váltja fel az aktivizmus közösségi szellemét.
9 9
Schadl János élete utolsó húsz évét Tatán töltötte, ahol zenetanárként mûködött tovább, s a festés mûvelése a magával szemben igényes entellektüel kedves tevékenysége maradt. A Temetés címû kép, amolyan, „két korszak határán” álló festmény; egyszerre mutatja meg az aktivizmusból elszármazó, expresszív tájképek, felülrôl leszakadó kontrasztos fénypászmák festôjét, valamint a zsánerjelenetek és történetmondás iránt is érdeklôdô festôt. A Temetésen sajátos ellentétet alkot a kontrasztos, viharos táj, az erôs perspektívikus rövidülésben látszó házsor lüktetése és a halottas szekeret kísérô emberek nyugalma. Mintha titkolt érzelmességgel, a természet és az élettelen környezet venné át a cselekvés (gyászolás) szerepét, a gyászolók látszólagos mozdulatlansága, passzivitása pedig a csendéletek (beszédesebben: natura morta-k) ólmos hangulatát közvetítenék. Schadl alakjai alárendelt szerepû árnyaknak tûnnek az aktivizmus tetterôs emberképéhez képest. A kortárs kritikusok – és a kevés számú nyilatkozó – közül Elek Artúr elemezte leglényeglátóbban Schadl életmûvét: „Eleinte az expresszionizmus stilizáló formaanalízisében élte ki festôi törekvéseit (...) Ezután egy szimbolikus korszak következett erôsen humanisztikus tendenciával (Emberek, legyetek tiszták!). A teoretikus keresések útján a portré egy-egy arc képzetének problémájává lett számára, majd megcsökkenve saját mondanivalóinak fontossága, a látásélmény megfelelô átalakítását tûzte ki célul széles, nagyívû ecsetkezeléssel, kompozíciós expresszív erôvel megfestett tájképein.” (Magyarság, 1927. I. szám, 20. oldal). A Temetés következetesen illeszkedik Schadl János életmûvébe – ahol a tájábrázolás ôrzi még a húszas évek reflexeit, a választott téma pedig önkéntelenül is a vidéki magányban alkotó ember vívódásait tükrözi.
aknai katalin
Vonzódásunk a virágokhoz, bizonyára egyike a legôsibbeknek. A Paradicsomban már Éva is virágot szedett. Ha másért nem, hogy a hajába tûzhesse, és szebbnek érezze magát, gyönyörûbbnek lássa ôt párja, Ádám az Édenkertben. Ádám még nem tûzött gomblyukába naponta újabb és újabb virágocskát, duzzadó bimbót, de Évájának már kedveskedett vele. Mint ma is az Ádámok Éváiknak, sôt ebben az emancipálódott világban már az Évák is Ádámjaiknak. Virágcsokor mellett fogadunk örök hûséget egymásnak. De a virág nem csak a szerelemé. Virágot adunk mindenkinek, akit szeretünk, vagy akihez kedvesek kívánunk lenni. Virág kerül az újszülött ágyacskája mellé a vázába, de virágokból fonjuk a koszorút is halottaink sírjaira. Virágot viszünk kezünkben, ha vendégségbe megyünk, és virágot hoznak nekünk vendégeink. Virágokkal ünnepelünk. „Ki a virágot szereti, rossz ember nem lehet” – mondja a közmondás. Nem azért szedünk virágot a mezôn csokorba, nem azért ültetünk virágot parkjainkba, kiskertjeinkbe, ablakpárkányaink cserepeibe, nem azért teszünk virágot a vázába, hogy ezt bizonyítsuk. Csak ültetünk és ültetünk, metszünk, oltunk, kapáljuk virágaink földjét, locsolunk, gyomtalanítunk. Gondoskodunk a „rózsáinkról”. Mert ôk megszépítik környezetünk és életünk. Szép novellatéma a lábát vesztett nénié, akit az évek óta otthonául szolgáló kórházi ágyon az tart életben, hogy papírrózsákat készít és elküldi azoknak, akik kedvesek az ôt gondozó ápolókkal. Virágokat szövünk szônyegeinkbe, a kárpitokba, de még ruháink gyolcsaiba is. És virágokat rajzolunk, festünk a papírlapokra, a vásznakra, a képkeretekbe. Tollunk rózsát rajzol, de kaktuszt is, sôt jégvirágot. Az olajfestékben ott rejlik kertünk összes pompájának színe. Sôt még ennél is több. Mert a festményeken lelkünk bimbói is virágba borulnak. Amint azt Mattis Teutsch János 1920 és 1923/24 között festett képei is bizonyítják. A Lelki virágok, amelyek az 1884-ben született, 1960-ban elhunyt szobrász-festô mûvészi oeuvre-jének legfontosabb darabjai. Mattis Teutsch János Lelki virágai, ezek a rendkívül színes absztrakt festmények csak úgy érthetôk meg, ha valamennyire ismerjük életútját és mûvészi pályájának állomásait. Ha nem tudjuk, hogy Mattis Teutsch János az expresszionizmus egyik legjelentôsebb mûvésze, akit a magyar mellett, mind a román, mind a német mûvészettörténet jegyez, akkor is megérezzük Lelki virágai sodró erejét. A dinamizmus, avagy Füst Milán szavaival élve, az indulat és a lendület életre kelti mûveit. A tökéletes kompozíciós készség, a bravúros színkezelés önmagában elég lenne ahhoz, hogy a festményekre felfigyeljünk, de Mattis Teutsch képei ennél sokkal többek. Mattis Teutsch János néhány éves házasság után, egy súlyos betegség következtében elveszítette szerelmét, két kicsi gyermeke anyját. Amikor ez történt, az 1910-es évek közepén, a brassói mûvész tájképeket festett. A bánattal
teli években tájképei, bármelyik technikában nyúlt a témához – linóleummetszetben, pasztellben vagy olajképben –, a kedves elveszítésének fájdalmáról tanúskodnak. Szinte emberi alakokká válnak a fák festményein. Az ágak karok lesznek, a törzsek test, a lombozat fejjé válik. Hallani a sírást, a zokogást, a fájdalmas kiáltásokat a magányosan ottmaradtak búcsút intô mozdulataiból. Az évek azonban teltek és az árva gyermekeit nevelô apa újra találkozott a szerelemmel. Marie Konrad szerelmét bizonyítandó vállalta, hogy Borsos Gizella helyett, szeretettel és gondoskodással fölneveli a két kisgyereket, arról is lemondva, hogy saját gyermeke legyen, ha férjének ez a kívánsága. Bécsbôl Brassóba költözött és megajándékozta a szeretett férfit egy több évtizedig tartó békés, boldog, kiegyensúlyozott családi élettel. Ô maga is mûvészlélek volt, zongorája elôtt ülve megértette mit jelent a mûvészetért élni, csak ezzel együtt érezni teljesnek a világot. Marie Konradot megismerve Mattis Teutsch mûvészete új fordulatot vett. Segítette ebben ôt a jógaelmélet felé fordulás is. Fái örvénylô színkavalkáddá váltak, ahogyan ô nevezte, megfestette az Érzeteket. Az Érzeteket hamarosan a Lelki virágok követték, amelyek továbbra is a felfokozott érzelmi állapotról vallottak. Tükrei ezek a képek annak, ahogyan egy sodró lendületû érzelem a kezdeti bizonytalanságok, rettegések, félelmek ide-oda csapódásai után lenyugszik, bizonyosságot nyer, és ettôl kikristályosodik. A Lelki virág, amely, mint egy színesre festett fal elé tett virágcsokor látható a képen, a lélek tükre. Nincs elmesélhetô tartalma, fölösleges analógiákat állítani mellé a mûvészi oeuvre-bôl vagy más expresszionista festônagyságok képei mellé tenni, hogy lám mifelénk is termettek olyan virágok, mint Nyugaton. A festmény anélkül is bizonyítja, hogy Kandinszkij, Delaunay vagy Kupka mellett is érvényesülne, hogy ténylegesen ott látnánk például a Museum of Modern Art termeiben. Persze kár, hogy nem látjuk ott New Yorkban képeink egyikét sem, de itthon egy kis mûkereskedelmi galéria termében is örülhetünk kincseinknek. Mattis Teutsch Lelki virága közülük való. Mi bizonyíthatná jobban a festmény értékét, mint a sorsa? 1922-ben a frissen festett kép fényképét a mûvész Brassóból Bécsbe küldte Bortnyik Sándornak, aki továbbadta azt Kassák Lajosnak és Moholy-Nagy Lászlónak, hogy tegyék be a készülô Új mûvészek könyve képanyagába. A könyvben a kép a 10. a sorban, Arp és Delaunay között a sorrendben. Nincs még egy festmény a mûvészi oeuvreben, amely születése idején ily megtiszteltetésben részesült volna. És kevés azoknak a Lelki virágoknak is a száma, amelyeken ennyire tökéletes formában öltött volna testet a gondolat, a tartalom, amely a férfi-nô kapcsolatáról szólt, s az élet születésének kérdéseit feszegette. majoros valéria vanília
MATTIS TEUTSCH
JÁNOS 1 0 2
MATTIS TEUTSCH János /brassó, 1884 – brassó, 1960/ LELKI VIRÁG, 1922 ■ olaj-karton, 34 x 28 cm jelezve balra lent monogrammal ■ mt hátoldalán felirat ■ komposition 1922. mattis teutsch. kiállítva ■ mattis teutsch és a der blaue reiter. budapest, magyar nemzeti galéria, 2001. március 14 – június 24. kat. sz.: f93., kompozíció. mattis teutsch und der blaue reiter. münchen, haus der kunst, 2001. július 6–október 8. kat. sz.: g72., komposition. reprodukálva ■ kassák lajos–moholy-nagy lászló: új mûvészek könyve. bécs, 1922. 10. kép mattis teutsch és a der blaue reiter. budapest, magyar nemzeti galéria, 2001. 212. oldal. mattis teutsch und der blaue reiter. münchen, haus der kunst, 2001. g72 kép.
1 0 3
Mattis Teutsch János (1884–1960) szobrához a legközelebbi analógiát megtalálni az anya-gyermek kapcsolat képzômûvészeti ábrázolásai között, még akkor is, ha a Mária a gyermek Jézussal témát kizárjuk a vizsgálat körébôl, reménytelen vállalkozás lenne. Az anyaság téma az egyik legrégebbi és leggyakoribb a mûvészet történetében. Az ábrázolások száma nem ezres nagyságrend, hanem több milliós. Leszûkíthetjük persze a témát mûfajilag, technikailag és idôben is. De még így is, csak a 20. század tizes éveinek közepét vizsgálva, csak a szobormunkákra koncentrálva, csak a fából készített szobrokat számba véve sem lenne könnyû dolgunk. Maga a mûvész is többször nyúlt ehhez a témához. Minden egyes vállalkozásával remekmûvet alkotva. Mattis Teutsch számára az anyaság téma valószínûleg nem a vallás és nem is a téma klasszikus volta miatt volt kedvelt. Amikor ezeket a szobrait faragta, mai utcai szófordulattal élve, gyakorló apa volt. Saját feleségét és két kicsi gyermekét gyakran látta a megörökített kapcsolatban. Abban az együttesben, amelyet az ô gyermekei elveszítettek. Ez a kapcsolat a szeretet szimbóluma. Mattis Teutsch számára azonban a fájdalom szimbólumává vált. De ne ugorjunk ennyire elôre, kezdjük az elsô szobroknál a szakirodalom nyomán! A Brassói Állami Fa- és Kôipari Szakiskolát, ahonnan Mattis Teutsch János mûvészi pályája indult, iparosok képzésére hozták létre. Itt tanultak a fafaragók is. Mattis Teutsch János az 1900/1901-es tanévben végzett. A fával, mint szobrászati alapanyaggal ebben az iskolában találkozott elôször. Tanulmányait Budapesten az Iparmûvészeti Iskolában folytatta. Itt nem dolgozott fával, mert a tananyag szerint gipszeket kellett készíteniük. A Bajor Királyi Akadémia Münchenben sem kedvezett azoknak, akik faszobrászok szerettek volna lenni. Azt nem tudni, hogy Mattis Teutschnak milyen tervei voltak ekkortájt, foglalkoztatta-e a gondolat, hogy fából szobrokat faragjon, de úgy tûnik, megelégedett a gipsz nyújtotta lehetôségekkel. Hagyatékában számos korai szobor található. Ezek egytôl-egyig gipszmunkák és szinte valamennyi portré. Mattis Teutsch azonban nem feledkezett meg a fáról. Brassóba visszatérve, miután hajdani iskolájához került tanárnak, újra kezébe került a fa, amelyrôl egyre inkább azt állapította meg, hogy jobban megfelel szobrászi elképzeléseinek – amely ekkorra már messze távolodott az iskolai követelményektôl –, mint a gipsz. Az 1910-es évek közepétôl egyre több faszobor került ki a keze alól. Ez a második szobrászi periódusa az 1920-as évek közepéig tartott. Ezt a periódust a durva faragású faszobrokkal és az anyag-
szerûségre törekvéssel jellemezhetjük. Az Anyaság címû szobor ennek az egyik jellegzetes darabja. Hogy megértsük a második szobrászati periódus lényegét, sajátosságait érzékeljük, ismernünk kell a másik két periódust is. Az elsôben a mûvész szerette az illúziót, bronznak, aranynak, ezüstnek vagy alumíniumnak láttatni a gipszet. Iskolás portrészobrai errôl árulkodnak. A harmadik periódusban az 1920-as évek végén, az utolsó munkák is gyakran becsapják nézôiket. Ekkor is úgy festette be néha a szobrokat, hogy azok egy más anyag illúzióját keltik. Különösen szerette a mûvész az aranyfestést. Mint az évszázad elsô éveiben a gipszet, most a fát festette aranyra. Az 1910-es évek második fele eltér ettôl a két periódustól. Még akkor is, ha nem az anyagszerûségre esik a hangsúly, hanem a színekre. Szívesen használta fel ekkor a festék erejét, de nem az illuzionizmus céljaira. Oly színesek vagy oly merész színûek – pl. piros – a festett szobrok, hogy nem teremtenek illuzionisztikus lehetôségeket. A durva faragású szobrok mind a fa anyagára is építenek. Kihasználják az így teremthetô lehetôségeket, pl. a fényárnyék, ill. a vésônyomok sajátos felületképzési erejét. Olyanok a vésônyomok a szobrokon, mint festményein az ecsetvonások és úgy húzódnak meg a vékonyabb-vastagabb vésésmélyedések egymás mellett, mint ahogy a színek kerülnek egymás mellé a tájképeken, Érzeteken és a Lelki virágokon. Még a hátoldalak is szinte önálló mûalkotások. Így is kezelte ôket a mûvész, amit az is bizonyít, hogy a festett változatokon a hátoldalakon továbbfestette az elôtéri motívumokat. A szobrok ebben az idôszakban több típusba sorolhatók. Az Anyaság a dombormûszerûek közül való. Ez adja a jellegzetes expresszionista mû erejét is. Egy térdelô, a gyermekét ölelô, gyermekére boruló anya jelenik meg a szoborképben. Az anyaság az öröm jelképe, mégis azt érezzük, hogy az eltorzított arányok miatt, a mozdulat erejébôl fakadóan ez a szobor, mint a bevezetésben említettük, nem a szeretet békés öröme, hanem a fájdalom szimbóluma. A stilizált nôi alak egy kicsi, zárt tér foglya, amibôl nem menekülhet. De a panasz az égig száll és szétfeszíti a dombormûi kereteket. A mûvész személyes fájdalma kapott a faragványban örök hangot. Mattis Teutsch viszonylag kevés szobrot készített. Szobrászi munkásságának jelentôségét azonban ez nem befolyásolja. Helye a mûvészettörténetben Brancusi és Archipenko mellett található. Bár ez a dombormûve nem a Mannheimi Múzeumban áll Archipenko Torsoja mellett, értéke mégis ahhoz mérhetô. majoros valéria vanília
MATTIS TEUTSCH
JÁNOS 1 0 4
