Bel / Mondo
foto: isifa/getty images
Mluvit se šestasedmdesátiletým Philipem Glassem znamená být vystaven přívalu energie, okamžitým reakcím, minimu předpokládatelných odpovědí, konfrontačnímu tónu i krátkým záchvatům smíchu.
10
rozhovor
Nejdůležitější je, jak si ráno obujete boty
Americký skladatel Philip Glass patří ke klasikům minimalismu – hudby, kdy opakující se a pomalu se měnící struktury dají posluchači zapomenout na čas a učí jej novému vnímání. Je to jediný typ „současné vážné hudby“, který stále spolehlivě plní sály. Glass, který přijede v srpnu do Ostravy, aby tu se svým orchestrem zahrál slavnou, víc než čtyřhodinovou skladbu Music in Twelve Parts, je nejposlouchanějším skladatelem dnešního světa. Hodnotu svého díla ovšem nijak nepřeceňuje. „Jestliže se naše hudba udržela třeba dvacet let, pak je to fajn, ale je to něco naprosto jiného než repertoár, který se osvědčil a přetrval dvě stě let,“ říká. text
Pavel Klusák
11
Bel / Mondo
Co se z hudby 20. století stane nakonec „klasikou“?
vůdčí společenské síly. Nejdřív je to moc radikální a oslovuje to jen mladé, pak mladí dozrají a odnesou si svoje postoje do funkcí. A odtud podporují podobně smýšlející lidi. Vy jste takhle v roce 2011 podpořil newyorské
foto: isifa/getty images
V tuhle chvíli nikdo neví, která hudba z nedávných časů přetrvá. O tom se rozhodne až v budoucnu. Není to jisté dokonce ani u hudby z první poloviny 20. století.
lidem nabídnout své věci na internetu – už jen pořídit kvalitní nahrávky bylo komplikované, a tak jsme cestovali a vystupovali. Strávili jsme tím strašného času, přesto nelituji. A počet lidí, kteří mají vaši hudbu rádi, se časem nasčítá.
to byl hudební a akademický svět. Hráli jsme v galeriích, protože v koncertních síních panovala úplně jiná komunita. Ti lidé doufali, že se neudržíme, že zmizíme a vymřeme. Časem se ukázalo, že z tvorby těch let vymřela jiná hudba než ta naše.
Philip Glass při zkoušce v roce 2000
Každou chvíli někdo objeví v archivech pozapomenutého autora, který rezonuje s novějším pohledem na umění: pro dřívější uši byl příliš „vedlejší postavou“, zato konvenuje tomu, na čem záleží pozdějším generacím. Když vzpomínáte na první roky vaší hudební dráhy v New Yorku, jaká atmosféra se vám vybavuje? Mezi jakými lidmi jste se pohyboval?
Podporovali nás výtvarníci a lidé kolem divadla. Kdo nás tedy skutečně nepodporoval,
Proč vás neměli rádi?
Jenže na počátku byla vaše poetika pro spoustu lidí nestravitelná. Dá se říct, co způsobilo změnu?
Cítili jako opovážlivost, že chceme konkurovat klasické hudbě, stát na stejných pódiích jako interpreti skladeb ze 17., 18. a 19. století.
Je to úplně jednoduché: každý člověk jednou umře. (Glass se dlouze odmlčí.)
Kdy pro vás přišel rozhodující zlom? Jak se stalo, že vás hudební svět uznal?
Pardon, teď mluvíte až příliš zenově. Co tím chcete říct?
Lidé nemění hudební vkus, ale stárnou. Na aktivní vlivná místa se dostali muži a ženy z generace, která sledovala náš vzestup od 60. let. Takhle to přece chodí se vším na světě, i s názory, jimiž se profilují
To je jednoduché. Na konci 60. let jsem založil soubor a hráli jsme nějakých šedesát sedmdesát koncertů do roka. My jsme prostě pořád hráli! My jsme nemohli 12
zástupce hnutí Occupy Wall Street, když jste vystoupil na náměstí u opery, na místě obklíčeném policií.
Ano, nebyla to přímo Wall Street, ale Lincolnovo centrum, sídlo Met, proto to celé dávalo smysl. V Metropolitní opeře tehdy uváděli poslední ze série repríz mojí opery o Gándhím. Jmenuje se Satjágraha, což znamená síla pravdy. Když opera skončila, vyšel jsem z divadla a chtěl shromážděným lidem na ulici přečíst kus z libreta – úryvek
rozhovor
z Bhagavadgíty o tom, že časy útlaku a nespravedlnosti jsou dobré proto, že formují lidi. Byli jsme tam s Lou Reedem a Laurií Andersonovou. Ale policie najednou začala lidi posílat pryč a bránit jim v pohybu, tak jsme se shromáždili u schodů opery. Na newyorských shromážděních tehdy fungoval takzvaný živý mikrofon.
Ano, organizátoři věděli, že zesilovač a reproduktory nesmějí mít, a tak se vžilo to, že lidé po hlavním řečníkovi vždycky sborově opakovali větu nebo její část. To je jednak půvabné a jednak velmi praktické: lidem víc utkví smysl slov a dobře slyší i ti, kdo jsou dál od řečníka. Ale víte, k jakému nedorozumění tam došlo? Pár lidí nabylo dojmu, že shromáždění je namířeno proti návštěvníkům inzerce
BM000106
opery, protože – což je pochopitelně iluze a omyl – opera je jenom pro bohaté. To ale už dávno neplatí, levných lístků je dost a skuteční oligarchové na současnou operu ani nepáchnou. Přesto tam někdo začal křičet: „Jděte
hrála videohry, místo aby protestovala v ulicích. Když „okupanti“ přišli na Wall Street a řečnili, najednou se objevili lidé, kterým se ty proslovy vůbec nezamlouvaly, a chtěli je umlčet. Takže nejde o nic jiného než
Každý rok hraju na šedesáti koncertech. Tomu já říkám „přiblížit dílo lidem“! do práce!“ nebo „Opera je jen jedno procento!“. To je úplně mimo jádro myšlenek Occupy. Proč jste se rozhodl Occupy podpořit?
Souhlasil jsem s nimi. Ti lidé se mi líbili. Od vietnamské války jsme nic podobného nezažili: byla tu celá jedna generace, která
o svobodu slova a svobodu shromažďování. Tlaky proti svobodě slova nyní reálně existují: je to velmi neamerické, i když se jejich představitelé prohlašují za patrioty. Musíme proti tomu vystoupit, pokládám to za správnou věc. Bylo to správné v 60. a 70. letech, tak proč by to nebylo správné dneska?
Jak vnímáte možnost přispět hudbou ke společenské a politické diskusi?
Symfonie je na to moc abstraktní, ale já jsem vždycky hodně psal v kontextu vyprávění. Úplně na začátku, jako mladík, jsem si racionálně řekl: OK, kdo má zájem o moji hudbu? Byli to tanečníci a filmaři. Tak jsem začal psát pro ně. Nevydělávalo mi to žádné peníze, ale už jsem byl v oboru. Pro tanec, divadlo, operu píšu doteď. A stran politiky nejsem žádný aktivista, ale dotýkám se jí přes operu o nenásilí Satjágraha nebo Civil Wars (Občanské války). Sociální témata jsem vždycky nějak spontánně vřazoval do toho, co dělám. Každý rok také pořádáte velkou benefici na podporu Tibetu.
Bel / Mondo
Když jsem byl v 60. letech v Indii, mohli jste tam potkat pár tibetských běženců, ale vcelku tehdy nikdo pořádně nevěděl, že je tu stát, který zabral velký bratr od vedle z Číny. Během dalších dvaceti let se z toho stalo silné téma. Tibet si dlouho hověl v tom vzdáleném opevnění jménem Himálaj, žil izolovaně, když se tam k nim někdo vyškrábal, zase ho poslali zpátky, neměli mezinárodní konflikty. Potom se však dostal do nezvládnutelných problémů. Vrátit to zpátky se dost dobře nedá: aby se Tibet znovu stal
placku já nepotřebuju. Studoval jsem totiž v Paříži u Nadii Boulangerové!“
úhlů zároveň. Zažil jsem rozdílné přístupy nesmírně zajímavých lidí, s nimiž jsem se setkal po celém světě. Hrál jsem hudbu s lidmi v Africe, v Jižní Americe, s aboridžinci v Austrálii. Ať už na jihu Indie nebo v Mexiku, skrze hudbu jsem se dostával k vědomí tamních lidí. Fascinuje mě bohatství, které stojí u kořenů různých kultur na Zemi. Nemůžu říct, že patřím k Toltékům či jakékoli jiné jediné partě. Vyrůstal jsem sice tady v Americe a moji zásadní učitelé byli buddhisté, ale nemohl jsem
Této pozoruhodné skladatelce prošlo pod rukama velké množství osobností – vy, Ástor Piazzolla, Quincy Jones, ale také láska Bohuslava Martinů a Jiřího Muchy, skladatelka Vítězslava Kaprálová...
Boulangerová učila vlastně jen tři věci, tím se blížila pojetí duchovního učitele. Tou první byly základy techniky, tedy harmonie a kontrapunkt,
noci na drogách, říkal jsem si: Mám na vybranou – když probdím noc, nebudu moct zítra přes den skládat. Co chci víc? Pokaždé jsem se rozhodl pro práci. A jak se dnes buddhismus a to všechno ostatní odráží ve vašem každodenním životě?
To tedy absolutně nevím. Přesněji: dnes už to nevím. V mládí se člověk věnoval duchovním cvičením, přijímal do svého života exotické prvky. Jenže ony vás časem dovedou k těm nejbanálnějším každodennostem. S léty tak dojdete k poznání, že nejdůležitější je, jak si ráno obujete boty. Napsal jste velké množství skladeb. Evropané jako já z nich po desetiletí znali hlavně ty, které si vybral váš stálý vydavatel, značka Nonesuch. Jak se rozhodujete, co vydat a co ne? Vždyť jen oper jste do dnešního dne napsal třicet.
samostatným, k tomu by se musela rozpadnout Čína. Nicméně i to se může stát, Osmanská říše byla nějak veliká a taky se rozpadla. Prohlásil jste o sobě, že jste mix žida, taoisty, hinduisty, Toltéka a buddhisty. Co to konkrétně znamená?
Na tohle své vyjádření se nepamatuju, ale vlastně sedí. Berte to tak, že se rád dívám na věci z různých
ignorovat ty další silné věci, jež mě potkaly.
druhou soustředění a třetí permanentní nasazení. Vyžadovala neustálou bdělost a duchapřítomnost, na začátku a na konci lekce opakovala svoji mantru: „Snažte se!“ Předpokládala, že začnu pracovat kolem sedmé ráno a skončím večer. A já takhle strávil v Paříži dva roky a získal návyky, které mě neopustily po celý život. Vlastně to byla dharmová učitelka. Když pak někteří přátelé v New Yorku trávili
Jako buddhista jste poznal meditační praxi. Ovlivnila meditace styl, jakým píšete?
Bylo to naopak: když jsem přišel na první meditace, už jsem se díky hudbě uměl soustředit. Jeden z mých učitelů mi později dal placku, na které bylo tibetsky napsáno DISCIPLÍNA. Říkal jsem: „Heleďte, tuhle 14
Takže věk internetu, malých labelů a osobní distribuce vám lépe pomáhají přiblížit svoje dílo lidem?
Ale co máte pořád s těmi nahrávkami! Každý rok hraju na šedesáti koncertech, tomu já říkám „přiblížit dílo lidem“! Podívejte se na ty lidi ze 60. let, Rolling Stones, Paula Simona: všichni živě hrají. Mě prostě baví
foto: pomegranate arts
Glass vždy uvádí jako spoluautora opery Einstein na pláži divadelního režiséra Roberta Wilsona.
Jednatřicet. Spojení s Nonesuch je fajn, ale já mám ještě svůj vlastní label. Orange Mountain Music je malá společnost, pracují v ní jen dva lidé. Tam se snažíme vydat každý rok bez skrupulí nejvíc, kolik je možné – což je zhruba deset titulů, teď je jich kolem devadesáti.
Bel / Mondo
hrát – a teď odhlížím od toho, že jsem za to placený. Vystavit hudbu publiku a jeho reakcím (a vůbec ne jen hlasitému potlesku), to je fascinující věc. Víte, to je ten rozdíl mezi životem v akademických komunitách a reálem. Univerzitní okruhy zajímá publikování v malém nákladu, pro experty. Mně trvalo dlouho, než jsem se potkal s velkým publikem. Když ho teď mám, nijak se mu nebráním. Vím, že to není žádná samozřejmost. Operu Einstein na pláži jsme udělali s Robertem Wilsonem, když mi bylo sedmatřicet. Do dvaačtyřiceti jsem přitom jezdil po Manhattanu jako taxikář a stěhovák... ...a stěhováka ve stejné firmě dělal i Steve Reich, další velký minimalista. Její jméno, Chelsea Light Moving, teď, jak nejspíš víte, převzala docela prima kapela.
Cože? Chelsea Light Moving je přece název mojí společnosti! Který muzikant ho používá?
Skupina Thurstona Moorea: jeho Sonic Youth se po třiceti letech rozpadli a on letos založil Chelsea Light Moving.
foto: profimedia
Chacha, to je tedy fór! U Thurstona mi to ale nevadí. Poslyšte, to bych tedy neřekl, že tomuhle názvu dá ještě někdo další život. Ne, nevěděl jsem o té kapele, díky, že jste to zmínil. Oba sice žijeme v New Yorku, každý jsme však až po uši ve vlastní práci a pořád cestujeme. Musím si je někdy poslechnout. Zajímá vás vůbec ještě dnes hudba druhých? Je pro vás něco z toho, co nyní vzniká, zajímavé?
Ale jistě, je toho strašně moc – tady v New Yorku třeba skladby, které píše Bryce
Dessner ze skupiny The National, nebo Nico Muhly (skladatel a aranžér pro Antony and the Johnsons či Björk). Nejde pouze o konkrétní jména, něco silného visí ve vzduchu obecně: dnes se odehrává velká renesance představ o tom, jaké podoby hudba může mít. Přicházejí
jste dokončil v roce 1974. Trvá mezi čtyřmi a pěti hodinami a říkáte o ní, že je to vaše poslední skutečně minimalistické dílo. Proč se vracíte k Music in Twelve Parts?
Proč? To je jednoduché: protože ji lidé chtějí slyšet. Víte, tuhle hudbu je fakt
Philip Glass (*1937) je neoddělitelně spjatý s americkým minimalismem, sám se však označoval za „autora repetitivní hudby“. Mezi průlomové okamžiky jeho kariéry patřila „opera bez děje“ Einstein na pláži (1976), hudba pro olympiádu v Los Angeles (1984) a soundtracky k filmům Godfreyho Reggia Koyaanisqatsi (1982) a Powaqqatsi (1988). Sérii symfonií zahájil variacemi na album Davida Bowieho a Briana Ena Low. Jeho hudba zní ve filmech Kundun, Hodiny nebo Zápisky o skandálu (za všechny tři byl nominován na Oscara). V Česku Glass vystoupil několikrát, poprvé s básníkem Allenem Ginsbergem v pražské Arše v roce 1996. Nadcházející koncert v Ostravě je – v Evropě vzácným – vystoupením jeho ansámblu založeného v roce 1969. Uvede tu skladbu Music in Twelve Parts, která od svého vzniku (1971–1974) zazněla v Evropě jen dvakrát; zároveň je posledním dílem, které Glass sám považuje za minimalistické. Od té doby se pokládá spíše za soudobého klasicistu – a kdo prý pozorně poslouchá, musí to uznat. Koncert je součástí bienále Ostravské dny nové hudby a bude největším vystoupením současného zahraničního skladatele, jaké se kdy u nás odehrálo.
netušené věci, zvlášť od generace kolem třicítky. V úhrnu je to něco úplně jiného než hudba, na které jsem vyrůstal. Podle mě teď prožíváme fantastické období.
obtížné zahrát. Netvrdím, že to nikdo na světě nesvede, ale můj soubor ji interpretuje už od začátku 70. let. Někteří členové jsou se mnou dodnes. Víme, jak na to. Taky jsme neměli moc příležitostí uvést ji v Evropě. Takže když mě o to někdo požádá, s chutí to udělám.
Když jde o vlastní tvorbu, většinu skladatelů zajímá hlavně to, co dělají právě teď. Vy však tohle pravidlo porušujete. Se svým souborem přivážíte do Česka skladbu, kterou
Něco vás na té skladbě ale musí obzvlášť bavit, když podstupujete práci a zase jste ji nacvičili,
16
nejdřív loni pro New York a nyní pro Ostravu.
Ta skladba je na jednu stranu jedna z mých mnoha, na druhou stranu je v jedné věci důležitá: shrnul jsem v ní vlastně veškeré experimenty, které jsem si zkoušel někdy od roku 1966. Tehdy jsem se v Paříži potkal s Ravim Šankarem, pomáhal jsem instrumentovat jeho indickou hudbu pro francouzské orchestrální muzikanty. Indická hudební tradice je zčásti založená na rytmu, což byla přesně ta nápověda, kterou jsem potřeboval, abych ji skloubil s ještě jinými tradicemi, vlastními nápady a začal budovat svůj vlastní jazyk. Aplikoval jsem ho jednou tak, podruhé trochu jinak... A v roce 1971 jsem se rozhodl vytvořit skladbu jako generální katalog všeho, na co jsem přišel. Takový slovník mého jazyka. Trvalo mi to tři roky.
Vracíte se do těch dob i proto, že je to pro současnou generaci dobré okno do časů, kdy to v New Yorku chodilo jinak a kdy slovo minimalismus mělo svou váhu? Sám říkáte, že jste s minimalismem skončil v roce 1974.
To je jednoduché: měl jsem za sebou spoustu stylistických cvičení a pokusů, v určité době jsem je shrnul – a tím to skončilo. Nebyl jsem sám, kdo cítil, že jedna éra je u konce. Na druhou stranu skladby z toho období mám docela rád, vím, že mnozí lidé si je objevili až později, a chtějí si je užít i dnes. Okno do starých časů? Hmm, největší okno najdete na internetu, tam je nahraná všechna starší hudba, jsou tam dokumenty a fakta, lidé je mají stále k dispozici. My hrajeme starou hudbu proto, že živý koncert je nezastupitelná událost.
