NEDERLANDSE GRAVEURS EN HUN BIJDRAGE AAN DE ONTWIKKELING EN VERRIJKING VAN DE RUSSISCHE GRAVEERKUNST Farida Guseynova
Introduc�e Dankzij het initiatief van de Russische tsaar Peter de Grote (1672-1725) kon ook de graveerkunst zich in Rusland tot een tot dan toe ongekend niveau ontwikkelen. Het begon met de eerste buitenlandse reis van de Russische tsaar in 1697 als lid van het Grote Gezantschap dat ook Nederland bezocht.[1] Hij leerde onderweg allerlei nieuwe wetenschappelijke vindingen en technieken kennen, die hij in Rusland wilde gaan toepassen. De hervormingen, waarmee de tsaar zijn land uit een middeleeuwse slaap wakker schudde, betroffen een breed terrein. Ook voor de Russische graveerkunst brak er een periode van vernieuwing aan.[2] Gravures en etsen werden door de Russische tsaar als belangrijk gereedschap gebruikt voor zijn politieke propaganda. De Nederlandse graveur Adriaen Schoonebeek (16611705)[3] kreeg een uitnodiging van de Russische tsaar om in Rusland te gaan werken en daar zijn kennis en vakmanschap aan Russen te leren.[4] Na Schoonebeeks dood nam zijn stiefzoon Pieter Pickaert (II) (1668/69 -1737) de verantwoording op zich voor de graveerafdeling in Rusland. Een kort historisch overzicht van de geschiedenis van de Russische graveerkunst van voor de 18de eeuw zal ons helpen de bijdrage van Nederlandse graveurs te waarderen. De boekdrukkunst en de prentkunst ontstonden in Rusland beide in de 16de eeuw. Een van de eerste houtsneden (uit 1656) die wij in Moskou aantreffen was van een antimins of antimension[5] een gewijd altaardoek van linnen of zijde met daarop een afbeelding van de Bewening van Christus. . In de 17de eeuw bleef de houtsnede de populairste grafische techniek in Rusland. Voor de houtblokken werd meestal perenhout gebruikt. De vroegste houtsneden werden tussen 1692 en1696 door Vasilij Korenja verzameld in een boek, getiteld Apocalyps en Bijbel.[6] De Russische prenten uit de 17de eeuw waren niet alleen qua inhoud religieus; de vervaardigers waren ervaren iconenschilders, zoals Simon Oesjakov en Afanasi Troechmenski.[7] In de schilderkunst van de 17de eeuw was echter al merkbaar
1
geworden dat men probeerde te breken met de traditionele vormen van de icoonschilderkunst, waardoor ook de prentkunst al spoedig voorzichtig een wereldser karakter begon aan te nemen.[8] De prentkunst werd zelfs voor politieke doeleinden en propaganda gebruikt. Zo maakte de opstandeling Grigorij Talitskij bijvoorbeeld gebruik van houtsneden om zijn ‘vorovskije piesma’[9] te verspreiden. Als gevolg van de voorzichtige modernisering van Rusland in de 17de eeuw, waren er twee stromingen ontstaan – de conservatieve traditionalisten en de hervormers. De conservatieven zagen gevaar in de ontwikkeling van de grafiek, niet alleen vanwege de propagandistische potentie, maar ook als aantasting van oude religieuze waarden. Een oorkonde van patriarch Ioakim uit 1680 luidt als volgt: ‘de kooplui snijden meestal in houten blokken en drukken heilige iconen op papier […], ik verbied het dat men op papier de heilige iconen afdrukt.’[10] Volgens Russische bronnen uit de 18de eeuw was de kopergravure in Rusland rond 1700 ingevoerd en diende nog voornamelijk, getuige de overheersend kerkelijke thema’s, ter versiering van religieuze boeken.[11] In de tweede helft van de jaren 1660 werden in Rusland echter al kopergravures gemaakt, bijvoorbeeld de gravures Zeven zonden en Vaderland van Simon Oesjakov uit de jaren 1665-1666.[12] De eerste meldingen over het bestaan van een plaatdrukpers in Rusland stammen uit de jaren 1677-1678. Het is daarbij belangrijk te onderstrepen dat de kopergravures vanaf het begin als een buitenlandse introductie werden beschouwd. Men noemde ze dan ook ‘frajzjskoj.’[13] Het belangrijkste verschil tussen de Russische en Europese kopergrafiek is het feit dat deze in Rusland vanaf haar ontstaan in de late 17de eeuw geen privé- maar een staatszaak was.[14] De Russische graveerkunst onderging in de 17de eeuw ook invloed uit de Oekraïne, dat tot het Pools-Litouwse Rijk behoorde en daardoor meer op het westen was georiënteerd. Innokentij Shirskij, een Oekraïner die ook in Rusland werkte, was een van de beroemdste graveurs uit de 17de eeuw en maakte voor een speciale gelegenheid in 1691 de gravure De filosofische conclusie van Obidovskij .[15] Dit onderwerp, een soort allegorische voorstelling van een verpletterende overwinning kwam vaak in de Russische graveerkunst van de 17de eeuw voor (afb.1). Aan het eind van de 17de eeuw kwamen er langzamerhand veranderingen in de traditionele productie van gravures in Rusland. Deze veranderingen deden zich niet alleen inhoudelijk voor, maar ook op technisch vlak. Als voorbeeld dient in dit geval de in opdracht van patriarch Adrian vervaardigde antimins uit 1690, die waarschijnlijk door de graveur Shirskij werd vervaardigd (afb. 2).[16] De traditionele iconografie van de antimins onderging hier een belangrijke verandering. In plaats van de Bewening werd hier de Graflegging van Christus afgebeeld en voor het afdrukken van de kopergravure werd zijde gebruikt.
2
A�.1 Anoniem graveur uit Moskou van de 17de eeuw, Conclusie van Kariona Istomina met portre�en van Iohanna en Petra Aleksjevitja, tsarevitja Alekseja Petrovitja, Patriarch Adriaan en Metropoliet Waarlam Jasinskogo uit het Kiev, 1693, gravure. 138,5 x 85,5 cm (op twee platen), Staats openbare Bibliotheek in Sint-Petersburg, inv.nr. ЭГР 19401.
3
A�. 2 Anoniem graveur (I. Shirskii? En anderen), An�mins, uit jaren 1690, gravure, 46 x 54 cm, Centraal Staats Historisch archief in Sint-Petersburg.
Nederlandse graveurs in dienst van Peter de Grote: Adriaen Schoonebeek en Pieter Pickaert (II) De belangstelling voor de graveerkunst werd bij Peter de Grote gewekt door een gravure van het portret van zijn halfzuster Sofja. De Nederlandse graveur Abraham Bloteling (1640-1690) kreeg in 1687 via diaken A. Vinius tekeningen voor het graveren van Sofja’s portret (afb.3). Met kleine afwijkingen van het originele ontwerp graveerde Bloteling Sofja’s portret in een medaillon omringd door allegorieën van de zeven deugden – wijsheid, devotie of rechtzinnnigheid, kuisheid, genegenheid, rechtvaardigheid, stevigheid, zachtaardigheid.[17] Deze gegraveerde Sofja’s portret fungeerde als bewijsstuk in de opsporing recherche onderzoek die in 1689 tegen de raadsman van Sofja, Fedor Shaklovitij en de monnik Silvester Medvedjev, die verzen voor het Sofja’s portret gravure had geschreven, was gestart. Sofja was een regentes die namens twee minderjarige, namelijk Peter de Grote en Ivan V het rijk bestuurde. Niettemin was ze hier met de attributen van het Russische koningschap, op haar hoofd de kroon en in handen de rijksappel en scepter afgebeeld, wat opzich
4
A�.3. A. Bloteling, Portet van tsarevna So�a, gravure ca. 1688
al een criminele daad was. Dit schokkende portret was een bewijs van haar ambitie zich te laten kronen. In 1698 trekt Peter de Grote alle macht naar zich toe en een jaar later werd Sofja in het Moskouse Novodevittsji-klooster gevangen gezet. Het is hoogwaarschijnlijk dat 17 jarige Peter toen deze prent van Sofja had gezien. Tsaar Peter herkende de mogelijkheden van de graveerkunst en wilde ook gebruik maken van gravures voor het realiseren van zijn politieke ambities. Zo introduceerde Tsaar Peter de Grote in een ijl tempo de gravure in Rusland en nodigde hij de Nederlandse graveur Adriaen Schoonebeek (1661-1705) uit.[18] Deze graveur kreeg in Rusland verschillende taken. Om te beginnen wilde tsaar Peter zelf kennis maken met de graveertechniek en kreeg hij zelf les van Schoonebeek. De ets die hij onder leiding van Schoonebeek in 1698 vervaardigde is daar een voorbeeld van (afb.4). Op deze ets werd in een symbolische voorstelling de overwinning van het Christendom op de Islam weergegeven.[19] In haar boek veronderstelde Aleksejeva dat Schoonebeek die al eerder in Moskou was geweest, waarschijnlijk in 1697-98 samen met Tsaar Peter de Grote naar Amsterdam was teruggekeerd.[20] Dankzij zijn kennis van archeologie en het antiquariaat zou
5
A�.4. Peter de Grote onder de leiding van Adriaen Schoonebeek, De overwinning van het Christendom op de Islam, 1698, ets, 13,2 x 16,3 cm, exemplaar uit Gemeentearchief Amsterdam, inv.nr.S. 376 A.
6
Schoonebeek als gids voor Tsaar Peter in Amsterdam hebben gediend en hij maakte via de graveur ook kennis met de Amsterdamse kunstverzamelaar Jacobus de Wilde.[21] In de Bibliotheek van de Russische Academie van Wetenschappen is de handleiding van Adriaen Schoonebeek, genaamd Korte Manier om de Ets-Konst volkomen te leren, bewaard gebleven. Dit boek is een soort samengestelde handleiding over de etskunst, geïllustreerd met werktekeningen van de graveur. Schoonebeek gaf dit boek op 1 januari 1698 aan Peter de Grote uit dankbaarheid voor de aandacht die de kunstenaar van de Tsaar had gekregen.[22] Per brief bood Schoonebeek zijn diensten aan de Tsaar aan.[23] Uit Schoonebeeks brief van 30 december 1697 is gebleken dat de graveur niet alleen in het graveren van ‘historische gebeurtenissen, personen, landschappen, steden, bouwwerken en landkaarten[24] bekwaam was, maar ook kon hij huizen, tuinen, erepoorten, vuurwerken en scheepsversieringen afbeelden’.[25] Na ondertekening van een contract op 13 mei 1698 trad Schoonebeeck op 10 oktober 1698 in dienst van de Tsaar in Moskou.[26] Hier moest de ‘schilder –in –koper’, zoals Schoonebeek zichzelf noemde, de hervormingen van Peter de Grote propageren en zijn overwinningen in gravures voor een breed publiek zichtbaar maken.[27] Daarnaast werkte de graveur ook voor Peters ‘boeken – uitgeef – inhaal programma’ dat voorzag in allerlei leerboeken met illustraties.[28] Schoonebeek organiseerde in het Moskouwse Arsenaal een werkplaats, de Wapenkamer, en onderwees hier de techniek van het etsen en graveren aan zijn Russische leerlingen, onder wie de iconenschilders Pjotr Boenin, Aleksej Zoebov en Vasilij Tomilov.[29] Adriaen Schoonebeek leerde zijn Russische pupillen ook de techniek van de mezzotint, een diepdruktechniek die voor die tijd onbekend was in Rusland.[30] Vanaf het begin was de boekdrukkunst een staatszaak in Rusland. Deze regel gold ook voor de graveerkunst uit Peters tijd. In de drie belangrijkste staatsateliers werden gravures geproduceerd; in het Arsenaal, de Wapenkamer van het Kremlin in Moskou, en in twee andere drukkerijen, de ene in Moskou en andere in Sint Petersburg.[31] Van de graveurs werd in Rusland mobiliteit verwacht. Zij moesten alle belangrijke politieke gebeurtenissen van dichtbij bijwonen en deze zo realistisch mogelijk weergeven in hun productie van prenten. Om Peters ideeën beter uit te kunnen dragen moesten de graveurs zich vaak in de nabijheid van de tsaar bevinden tijdens de militaire tochten of bouwwerkzaamheden.[32] Dus kwamen de Nederlandse graveurs in Rusland in staatsdienst te werken en werden ze daarmee afhankelijk van staatsinstellingen en kregen zij hun loon door de tsaar en zijn medestanders toegekend.[33]
7
De veelzijdige func�es en taken van de Nederlandse graveurs in Rusland. Gravures en etsen vormden in Rusland als politiek propagandamiddel het overgrote deel van de productie van prenten. In 1699-1700 maakte Schoonebeek zijn eerste ets in Rusland, Het beleg van Azov ter gelegenheid van de inname van de stad in 1696 (afb. 5). Het was een ets die een duidelijk propagandistisch karakter droeg. De nieuwe onderwerpen, zoals oorlogsscènes, belegeringen en triomftochten in de Russische gravurekunst aan het eind van de 17de en het begin van de 18de eeuw waren aanleiding voor het ontstaan van nieuwe methoden van afbeelden in de graveertechniek. De weergave van het lineair perspectief van een wijds panorama was een introductie van Schoonebeek in de Russische graveerkunst.[34] Het was een van de eerste keren in de Russische beeldende kunst dat het nieuwe beeld, namelijk een vogelvluchtperspectief van een stad, werd gecreëerd.[35] Deze ets van Schoonebeek stelde een soort portrettengalerij
A�.5. Adriaen Schoonebeek, Het beleg van Azov ter gelegenheid van de inname van de stad in 1696, ets, 43,3 x 57,2 cm, Russisch Staats Museum in Sint-Petersburg, ГР 6629
8
voor waarin Peter Grote en zijn medestanders werden afgebeeld. Op de ets kan men de op het eerste plan afgebeelde groep van ruiterportretten herkennen. Hier onderscheidt men Peter de Grote te paard met een bontmuts op. Naast de tsaar had de graveur Peters Russische en buitenlandse medestanders zoals F.A. Golovin, A.C. Shein, F.J. Lefort en Gordon geëtst. De weergave van de kleding in deze ets was ook een typisch verschijnsel in de tijd voor Peters reis naar het buitenland. De Russische traditionele kleding verschijnt hier samen met Europese kledingstukken. Afgezien van de introductie van het vogelvluchtperspectief, bevatte Schoonebeeks ets Het beleg van Azov een andere nieuwigheid, die daarvoor niet voorkwam in de Russische grafiek. De hier geëtste personen hebben een meer individualistisch karakter (vergelijk het bijvoorbeeld met de afgebeelde personen van afb.1). Meer gedetailleerder en realistischer portretweergaven treffen wij ook in twee andere Schoonebeek-prenten aan. De ene is de ets Portret van Peter de Eerste (1703-1705) (afb.6) en de andere stelt het in mezzotint techniek vervaardigde Portret van graaf Sheremetjev voor (ca. 1702) (afb.7). Dankzij Schoonebeek’s bijdrage aan het verzelfstandigde portret-genre in de 18de eeuwse Russische graveerkunst opende hij de weg naar het gebruik van westerse beeldtradities in dit genre van de prentkunst. Schoonebeek heeft zeven vruchtbare jaren in Rusland gewerkt met als resultaat dat hij verschillende reeksen van prenten heeft geproduceerd.[36] In zijn oeuvre treffen wij de grote panaroma’s aan, in vogelvluchtperspectief afgebeelde veldslagen, stadsgezichten, geëtste beelden van schepen, triomftochten en landschappen. Het vakmanschap van Schoonebeek komt ook tot uiting in het formaat van de gravures. Hij werkte regelmatig met twaalf tot twintig platen en het formaat van een gedrukte prent kon oplopen tot een breedte van drie meter. Dankzij het ijverige werk van de graveurs Schoonebeek en Pickaert (II) (1668/691737) werden de onderwerpen in de Russische grafiek in een tot die tijd ongekende mate uitgebreid. Deze kunstenaars konden voortborduren op het eerdere voorzichtige begin van de niet-kerkelijke Russische prentkunst.[37] Een van de taken van de Nederlandse graveurs was ook om de cartografie van Sint Petersburg en omgeving vast te leggen.[38] De inbreng van Schoonebeek en Pickaert (II) bij het ontstaan van de cartografie naar toenmalige internationale maatstaven in Rusland was aanzienlijk. Zo diende Schoonebeeks kaart van De Zee Azov (1701) als basis voor de eerste op mathematische gegevens berustende gedrukte kaart die in Rusland verscheen.[39] Het eerste stadsgezicht van St. Petersburg (1704) was een ets van Pickaert (II). Deze prent heeft ook een historische waarde omdat het de eerste gebouwen van de stad omvatte (afb. 8). Hier werd met wijds perspectief de stad Petersburg afgebeeld, gezien vanaf de tegenoverliggende oever van de rivier de Neva. Op de andere oever
9
A�.6. Adriaen Schoonebeek, Portret van Peter de Eerste, ets, gravure, 1703-1705, 28 x 17,5 cm, Staats Openbare Bibliotheek van Sint-Petersburg, Э 22972.
10
A�.7. Adriaen Schoonebeek, Portret van de graaf Scheremetjev, ca. 1702, mezzo�nt, 34,4 x 26,2 cm, Staats Museum van de beeldende kunst van Moskou, nr. 21333.
11
A�.8. Pieter Pickaert (II), Het eerste stadsgezicht van Sint-Petersburg, 1704, ets, Afdeling gravure van Staats Openbare Bibliotheek in Sint-Petersburg, Эгр 122550.
onderscheiden wij in de verte de contouren van de destijds nog onvoltooide Peter- en Paulusvesting, het nog steeds bestaande ‘huisje van Peter’ en andere vroege gebouwen van de stad. Op het eerste plan heeft Pickaert (II) in deze ets een groot donker gebouw van een herberg afgebeeld. Daarmee krijgen de gebouwen op de tegenoverstelde oever van de rivier een scherper contrast. Op bekwame manier creëert de graveur hier ruimte in het beeld. Een van de bekendste etsen die Schoonebeek in Rusland vervaardigde was het triptiek met de afbeeldingen van het schip Predestinatsia (1700-1701) (afb.9, 10, 11).[40] In 1700-1701 maakte Schoonebeek drie etsen waarop het eerste grote Russische oorlogsschip stond afgebeeld. Deze etsen dienen al decennia lang als een onmisbare bron voor onderzoekers naar de beginperiode van de Russische zeescheepvaart. De methode waarmee Schoonebeeks ets tot stand was gekomen verdient hier een nadere toelichting. Het was bekend dat Schoonebeek naar Voronezj (een stad in Rusland waar de scheepswerven waren) werd gestuurd om daar de officiële tewaterlating van het schip Predestinatsia bij te wonen.[41] Dat blijkt ook uit Schoonebeeks inscriptie ad vivum deline avit Waroni, die op de ets staat. Tijdens de tewaterlating van de Predestinatsia zag de graveur het schip zonder de gemonteerde masten, kanonnen en andere tuigage, omdat normaal gesproken alle net genoemde onderdelen van een
12
A�. 9. Adriaen Schoonebeek, Predes�natsia, 1700-1701, ets, (uitzicht vanaf de boeg van het schip), Russisch Staats Museum van Sint-Petersburg.
schip pas na de tewaterlating er op werden gemonteerd. Dat was de reden waarom M. Aleksejeva concludeerde dat Schoonebeeks taak hier niet alleen uit het etsen van het beeld van de Predestinatsia bestond. Volgens haar was Schoonebeek ook degene die voor de decoratie van het schip verantwoordelijk was.[42] Na zijn terugreis van Voronezj naar Moskou etste Schoonebeek het triptiek dat uit drie beelden van de Predestinatsia in verschillende posities (vanaf de achtersteven, het boord en de boeg) bestond. Hij was niet de enige kunstenaar die vanaf drie verschillende posities een schip kon weergeven. Eerder in Amsterdam etste de graveur Lambrecht het schip Peter en Paul (ca. 1700) waaraan Peter de Grote in Amsterdam had meegebouwd in drie posities.[43] Met de ets Predestinatsia toonde Schoonebeek de verbeeldingkracht waarmee hij als graveur op een bekwame wijze de nog niet bestaande onderdelen van een schip kon weergeven. De Nederlandse graveurs Schoonebeek en Pickaert (II) kregen in Rusland veel bestellingen. Dat was de reden dat er soms weinig ‘tijd overbleef voor een zorgvuldige uitvoering’.[44]
13
A�.10. Adriaen Schoonebeek, Predes�natsia, 1700-1701, ets, (uitzicht vanaf de achtersteven van het schip), Russisch Staats Museum van Sint-Petersburg.
A�.11. Adriaen Schoonebeek, Predes�natsia, 1700-1701, ets, (detail van de achtersteven van het schip), Russische Staats Museum van Sint-Petersburg.
14
Pieter Pickaert (II), de andere in Rusland werkzame Nederlandse graveur,[45] etste samen met zijn Russische leerling A. Zoebov in 1715 de ets De slag bij Poltava in 1709 (afb.12).[46] Incorrect noemde J. Abbing in zijn artikel deze ets ‘als een van de eerste realistische afbeeldingen van een eigentijdse gebeurtenis in de Russische beeldende kunst’.[47] De Russische kunsthistoricus Roman Grigorjev ontdekte dat de uit twee delen bestaande bovengenoemde ets De slag bij Poltava in 1709 een vierde staat was van een en dezelfde koperplaat van de Nederlandse graveur Romeyn de Hooghe (1645-1708), waar alleen de kop van de veldheer elke keer opnieuw in werd gemonteerd.[48] In 1973 publiceerde J. Landwehr drie prenten van Romeyn de Hooghe die drie verschillende militaire avonturen weergeven:[49] Veldtocht van Christiaan IV van Denemarken in 1678 ; Overwinning van Willem III op de Verenigde
A�. 12. A. Zoebov, P. Pickaert (II), De slag bij Poltava in 1709, 1715, ets, derde staat, twee delen, Sint-Petersburg RG-38598.
A�. 13. Romeyn de Hooghe, Overwinning van Willem III op de Verenigde Ierse en Franse legers bij de rivier de Boyne, 12 juli 1690, ets, tweede staat, twee delen, Leiden, Prentenkabinet FM 2804.
15
Ierse en Franse legers bij de rivier de Boyne, 12 juli 1690 (afb.13); De belegering van de sterke stad Buda of Offen, 1698.[50] In alle drie de prenten bleef de achtergrond onveranderd, alleen het hoofd van de veldheer werd er elke keer opnieuw ingemonteerd. Met het opnieuw gemonteerde hoofd van Peter de Grote werd dezelfde koperplaat voor een vierde keer afgedrukt. Deze koperplaat wordt nog steeds in het Russisch Museum in Sint-Petersburg bewaard.[51] Romeyn de Hooghe was de leermeester van Adriaen Schoonebeek en hij bezat uit de nalatenschap van Romeyn de Hooghe een aantal koperplaten. Het is dus hoogstwaarschijnlijk dat Schoonebeek deze koperplaat mee naar Rusland heeft gebracht.[52] Uit het voorgaande moge duidelijk zijn dat Nederlandse graveurs in Rusland zowel hun eigen inventie als andere westerse prentmodellen bij het maken van hun gravures gebruikten. De heersende techniek met betrekking tot de graveerkunst was in Rusland anders dan in het westen. In Rusland gebruikten de graveurs voor een prent twee tot vier en soms zelfs twaalf platen. In grote drukken bereikten enkele prenten een formaat van drie meter. De productie van prenten droeg hier een meer propagandistisch karakter. Het is interessant te vermelden dat de gravures die Schoonebeek en Pickaert (II) in Rusland vervaardigden, mede door hun formaat hun Nederlandse prentproductie overtroffen.[53] Een andere functie van de gravure werd het gebruik als wandversiering. Men hing de prenten aan de muur. Daarmee kreeg de gravure in Rusland ook een meer esthetische betekenis. De vrije prentproductie (nadat het belangrijkste deel naar verschillende (staats) adressanten was verzonden) werd in Rusland op de markt gebracht en verkocht. Bij de prijsbepaling van de prenten speelden in Rusland andere criteria dan in de rest van Europa een rol. Bijvoorbeeld in de Drukkerij in Moskou werd bij de prijsbepaling van de gravures niet naar de kwaliteit, het formaat of het onderwerp van de prent gekeken. Het doorslaggevende criterium waren de gemaakte kosten bij het tot stand komen van de prent.[54] De ontwikkeling van de graveerkunst werd echter na dood van Peter de Grote door stagnatie gekenmerkt.[55]
16
De invloed van prenten uit het Theatrum Biblicum, gepubliceerd door Claes Jansz. Visscher te Amsterdam in de jaren 1639, 1643, 1646 en 1650 op de vorming van een Westerse beeldtradi�e binnen de Russische kunst
Dankzij de werkzaamheden van de Nederlandse graveurs werd in Rusland de kopergravure een zelfstandige en professionele kunstvorm. Tegelijkertijd stimuleerden ook de Nederlandse prenten het ontstaan van de Westerse beeldtradities in de Russische schilderkunst. Adriaen Schoonebeek nam naar Rusland onder andere een kopie van de Nederlandse prentenbijbel Theatrum Biblicum mee.[56] Hij adviseerde zijn leerlingen, onder wie Peter Boenin, Ivan en Aleksej Zoebov, Vasilii Tomilov, om de prenten uit deze Bijbel op ware grootte te kopiëren.[57] Zo werd in 1701 de prent Pinksteren van de graveur A. Collaert naar een tekening van Maarten de Vos door Aleksej Zoebov gekopieerd uit de prentenbijbel Theatrum Biblicum, die gedrukt was in Amsterdam in 1643.[58] In deze letterlijke kopie doet A. Zoebov’s kopie toch stijf aan, waardoor de kwaliteit van Collaerts professioneel gegraveerde figuren op de originele prent Pinksteren aanzienlijk aan kwaliteit verliezen. In de 17de eeuw circuleerden in Rusland naast de Nederlandse Theatrum Biblicum ook andere Westerse prentenbijbels, zoals Icones Biblicae, Evangelicae Historiae en Biblia Ectypa.[59] De prenten uit deze bijbels werden in de Russische kunst van de 18de eeuw ook in grote aantallen als iconografische voorbeelden gebruikt. De Theatrum Biblicum werd door Claes Jansz. Visscher (1586/87-1652) in Amsterdam gepubliceerd in de jaren 1639, 1643, 1646 en 1650.[60] Deze bijbel bestond uit een prentencollectie. In de krulversieringen van deze prenten stonden de Latijnse teksten, die scènes uit het Oude- en het Nieuwe Testament en het Credo illustreerden.[61] Dankzij de brede keuze aan onderwerpen werden in de Russische schilderkunst vaak prenten uit de Theatrum Biblicum gekopieerd. Zo treffen wij in scènes van de iconostase in de Grote Kathedraal van het Donskoj Klooster in Moskou (1692-1698) en in verschillende iconen van de iconostase van de Drieëenheid Kerk in Ostankino (1692) afbeeldingen aan gebaseerd op en ontleend aan de prentenbijbel Theatrum Biblicum.[62] De Russische kunstenaar Zolotarev gebruikte voor de scène van de Presentatie in de tempel (afb.14), die zich tussen de iconen in de iconostase van de hoogste rang bevindt in het Donskoj Klooster, de gelijknamige gravure van Herman Muller (153839-1617) uit het Theatrum Biblicum (Amsterdam, 1639 en later) (afb15).[63] De compositie van De doop van Christus (afb.16) in de iconostase van de Drieënheid Kerk in Ostankino, uit 1692 vertoont overeenkomsten met de prent uit het Theatrum
17
A�. 14. K. Zolotarev, Presenta�e in de Tempel, icoon, Donskoi Klooster, Moskou, 1692-93.
A�. 15. Herman Muller naar Maarten van Heemskerk, Presenta�e in de Tempel, gravure, Theatrum Biblicum, Amsterdam, C.J. Visscher, 1643, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, 392 D 25, fol.408.
18
A�. 16. Anoniem, De Doop van Christus, 1692, iconostase van de Drieënheid Kerk in Ostankino.
A�. 17. A. Wierix naar Maarten de Vos, De doop van Christus, gravure, Theatrum Biblicum, Amsterdam, C.J. Visscher, 1643, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, 392 D 25, fol.389.
19
Biblicum (afb.17) naar een tekening van Maarten de Vos (1532-1603) gegraveerd door graveur Antonie Wierix (1552-1624).[64] Voor de 18de-eeuwse Russische schilderkunst dienden de prenten uit de bijbel Theatrum Biblicum ook als inspiratiebron. Zo werd er voor het iconografische programma van de iconostase van Peter de Grote in de Peter- en Paul Kathedraal vaak naar het Theatrum Biblicum verwezen. De Nederlandse prentproductie uit de 16de en 17de eeuw werd, in dit geval door middel van prentenbijbels, de belangrijkste iconografische bron voor Russische kunstenaars, waarmee een symbiose met de traditionele orthodoxe Russische religieuze kunstvormen en de westerse beeldtraditie ontstond. In de 17d-eeuwse Russische kunst deden met voorzichtige stappen de nieuwe Westerse beeldtradities hun intrede, terwijl de 18de-eeuwse Russische schilderkunst in het teken stond van de uitbreiding en verrijking met de nieuwe vormentaal.
Conclusie Dankzij de Nederlandse bijdrage werd in Rusland graveerkunst met nieuwe thema’s en technieken verrijkt. Bovendien beïnvloedde de Nederlandse prentproductie de traditionele Russische orthodoxe kunst, waar de laatste een meer werelds karakter kreeg en met westerse beeldtaal werd verrijkt. In de Westerse kunsthistorische literatuur werd over de Russsiche periode van de Nederlandse graveurs Adriaan Schoonebeeck en Pieter Picaert weinig geschreven. De handboeken bevatten alleen informatie over hun Nederlandse prentproductie.[65] De analyse van de Russische bronnen toonde aan dat in Rusland ook aanvullende informatie over de Nederlandse periode van deze graveurs bestaat.
20
[1] Het was in geen 600 jaar gebeurd dat een Russische heerser uit vrije wil zijn land verliet. Zie daarover: J. Driessen, Tsaar Peter de Grote en zijn Amsterdamse vrienden, Utrecht/Antwerpen 1996, p. 7: “Peter de Grote verbleef twee keer in Holland. Eerst van augustus 1697 tot mei 1698 en later van december 1716 tot augustus 1717 [... ] Peter de Grote was de eerste Russische tsaar die buiten de grenzen van zijn rijk reisde. Hij reisde incognito als onderofficier Peter Michajlov met het Grote Gezantschap.” [2] J. Abbing, ‘Nederlandse graveurs in dienst van Peter de Grote,’ in: Spiegel Historiael, maandblad voor geschiedenis en archeologie, 24, nr. 6 (juni 1989), p. 269. [3] Voor een overzicht van zijn oeuvre, zie: Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450-1700, Vol. XXVI., Gent/ Amsterdam, 1982, pp. 23-46. [4] Driessen 1996, op. cit. n. 1., pp. 101-105. [5] an�mins of an�mension is een doek van linnen of zijde met daarop het afgedrukte beeld van de bewening van Christus. Zie M. Aleksejeva, Gravjoera petrovskogo vremeni. Leningrad 1990, p. 7. [6].Aleksejeva 1990, op. cit. n. 5, p. 7. [7] Abbing 1989, op. cit. n. 2, p. 270: Het graveren op koper was nog geen zelfstandige kunstvorm en er bestonden geen meesters die zich uitsluitend met graveren bezighielden.’ [8] Abbing 1989, op. cit. n. 2, p. 269. [9] Aleksejeva 1990, p. 8: ‘’vorovskije piesma betekent le�erlijk ‘dieven brieven,’ en ze werden officieel in Rusland in de 17de en 18de eeuw als schri�elijke document van de opstand beschouwd.’ [10] Ibid., p. 8. (Eigen vertaling.) [11] Ibid., p. 7. ‘Door de radicale veranderingen die de Russische graveerkunst in de 18de eeuw betroffen, werd deze periode ten onrechte als de geboorte het beginpunt van de kopergravure beschouwd.’ [12] Ibid., p. 8. [13] Ibid., p.8. Het woord ‘frajzjskij’ (фряжский) is afgeleid van het Russisch woord ‘frjaz’(‘Фрязь’) wat Italianen betekent. Dus blijkbaar waren de eerste kopergravures in Moscovië een Italiaanse introduc�e. [14] Ibidem, p.171. Hier meldt de auteur dat de 18de-eeuwse gravures in de drie belangrijkste staatsateliers werden de gravures van de 18de eeuw geproduceerd: in de Wapenkamer te (Moskou ) en in twee staatsateliers in Moskou en Sint-Petersburg. [15] Ibid., p. 12. [16] Ibidem [17] M. Aleksejeva, ‘Gravjoera’, in tent. cat. Portret petrovskogo vremeni, Leningrad 1973, p. 204. [18] Over Adriaen Schoonebeek meldt M. Aleksejeva, 1990 op. cit. n. 5, p.19; ‘Adriaen Schoonebeek werd op 28 maart in 1661 in Ro�erdam geboren en kwam uit een familie van graveurs. Zijn vader Christofel en broer Robert waren ook graveurs, maar over hun prenten is niets bekend’. Volgens de RKD (Het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documenta�e te Den Haag) werd Adriaen Schoonebeek tussen 1657 – 1658 in Amsterdam geboren en hij is broer van Pieter Damiaan Schoonebeek (etser en uitgever). Bij Romeyn de Hooghe (1638-1708) leerde Adriaen Schoonebeek de graveerkunst. Over de werken van Schoonebeek, die hij in Nederland vervaardigde, zie Hollstein F.M. Dutch and Flemisch etching, Amsterdam, 1982, vol. 26,
21
pp. 23-46. Hier worden alleen twee prenten van de graveur uit de Russische periode (H. nr. 16, H. nr. 17) genoemd. [19] In deze ets zijn duidelijk twee handen te onderscheiden. De ene is de professionele hand van Schoonebeek en de andere, met aarzelende arceringen, die van Peter de Grote. De ets werd eerst in 1903 in Rusland uit Peter’s prentenalbum los gemaakt en met een toegevoegd onderschi� gepubliceerd (zie daarover Aleksejeva, 1990, op. cit. n. 5, p. 196, noot 12). Een dergelijk lithografische reproduc�e van deze ets, met onderschri� trof ik in het Gemeentelijk Archief van Zaanstad aan onder het inv. nr. S. 376 A. Het onderschi� luidt: ‘Peter Alexewitz , de grote czar der Russen hee� dit met de naald op koper geëtst, onder de direc�e van Adriaan Schoonebeek, tot Amsterdamden 1698, in sijn logie, en slaapkamer, op de werf van de oos�ndisse Maatschappij.’ Volgens Aleksejeva zijn er twee exemplaren van deze ets, de ene in de Historisch Topografische Atlas, Gemeentelijke Archiefdienst Amsterdam en de andere in de Bibliotheek van de Russische Academie van Wetenschappen in Sint Petersburg, bewaard gebleven. Echter wordt enige originele exemplaar van deze ets zonder onderschri� in de Bibliotheek van de Russische Academie van Wetenschappen in Sint Petersburg bewaard gebleven. In Amsterdam hebben wij met een lithografische reproduc�e van originele ets te maken(zie daarover D. Goezevitj en I. Goezevitj, Velikoje posolstvo. Sint Peterburg 2003, p. 66. [20] Aleksejeva, 1990, op. cit. n. 5, p. 29. [21] Hierover schreef Abbing het tegenovergestelde, namelijk dat Peter de Grote �jdens zijn eerste reis naar Amsterdam in 1697 kennis maakte met Adriaen Schoonebeek via de verzamelaar Jacobus de Wilde. Zie daarover Abbing 1989, op. cit. n. 2, p. 269. [22] Aleksejeva 1990, op. cit. n. 5, p. 20; p. 196, noot 11: “Korte manier om de Ets-Konst volkomen te leren werd door E.I. Bobrova, medewerkster van de Bibliotheek van de Russische Academie van Wetenschappen in het toenmalige Leningrad, ontdekt en door W.K. Makarova vertaald. [23] Aleksejeva 1990, op. cit. n. 5, p. 20. [24] Abbing 1989, op. cit. n. 2, p. 269. [25] Driessen, 1996, op. cit. n. 1, p.102. Over de inhoud van de originele brief zie Aleksejeva ,1990, op. cit. n. 5, pp. 20-21 en D.A. Rovinski, Podrobnyj slovar Roeskich gravjorov XYI-XIX vv.tom I, A-I, St. Petersburg 1895, pp. 70-71. [26] E. Okhuizen, ‘St Peterburg en omgeving in kaart en prent: Het aandeel van Nederlandse cartografen in dienst van Peter I’, in: De Nederlandse cartografie van de Gouden Eeuw, Geschiedenis, wetenschap, kunst, geografie. Conferen�e 23 september 2003, Sint-Petersburg, p. 106: Schoonebeek werkte van 1698, het jaar waarin hij in Russische dienst trad, tot aan zijn overlijden in 1705 in de Wapenkamer van het Kremlin in Moskou. De Wapenkamer was reeds �jdens de tweede hel� van de 17de eeuw in gebruik als werkplaats voor allerlei Russische kunstenaars in dienst van de tsaar, en vormde daarmee het officiële centrum van de Russische kunst. [27] Op een prent noemde Schoonebeek zichzelf de eerste “schilder – in – koper”van Rusland. Zie J. Driessen, 1996,p.16. [28] Driessen 1996, op. cit. n. 1, p. 102. [29] Aleksejeva 1990, op. cit. n. 5, p. 21: In 1704-1705 telde dit atelier 10-12 Russische leerlingen. [30] Abbing 1989, op. cit. n. 2, p. 270.
22
[31] Aleksejeva 1990, op. cit. n. 5, p. 171: In Frankrijk, Holland, Duitland en andere Europese landen waren meer kleine privé gravure-ateliers of drukkerijen.” [32] Aleksejeva 1990. op. cit. n. 5, p. 171: Pickaert (II) klaagde dat hij doordat hij zijne majesteit in vele militaire ac�es had vergezeld, het reizen zeer schadelijk voor zijn gezondheid was geworden. [33] Aleksejeva 1990, op. cit. n. 5, p. 174: Het is bekend dat de toestand en de werkomstandigheden van buitenlandse kunstenaars in Rusland in vergelijking met die van de plaatselijke kunstenaars beter was. Peter de Grote kende Schoonebeek persoonlijk en onderhield contacten met Pickaert (II). De naam van deze laatste kwam vaak in de corresponden�e van de Russische tsaar voor. Volgens het contract kreeg Schoonebeek in de Wapenkamer jaarlijks 330 roebel en Pickaert (II) 275 roebel, terwijl het inkomen van zijn leerling A. Zoebov of dat van graveur De Wit jaarlijks 100 roebel bedroeg.” [34] R. Grigorjev, Batalnaja pjetjatnaja grafika v Roccii( konezt XYII- perwaja tjetwert XIX veka), SintPeterburg 1996, p. 5. [35] Ibidem. [36] Aleksejeva 1990, op. cit. n. 5, p. 49: Schoonebeek overleed op 47- jarige lee�ijd. Zijn Russische periode was het belangrijkste deel van zijn kunstenaarscarrière. De prenten die hij in Nederland produceerde waren van een meer eenvoudig karakter en eentoniger vergeleken bij de produc�e die hij in Rusland had vervaardigd. [37] Okhuizen, 2003, op. cit. n. 26, p.105. [38] Ibidem. [39]Ibid., p. 106. [40] Zie daarover Aleksejeva 1990, op. cit. n. 5, pp. 25-34. [41] Ibid., p. 30. [42] Ibidem: Het is bekend dat in de 17de en 18de eeuw grote aandacht aan de scheepshoutsnede werd besteed. In Nederland werden de schetsen voor de scheepshoutsneden door bekende kunstenaars zoals A. van Dijk en V Van de Velde gemaakt. Schoonebeek noemde zichzelf ook een meester ‘in de versiering van de schepen met de verschillende houtsneden’. [43] Deze ets werd door Jan Tessing, de Nederlandse uitgever van de Russische boeken in Amsterdam, met de Russische en Nederlandse opschri�en er op uitgegeven. Zie daarover Aleksejeva 1990, op. cit. n. 5, p. 34. [44] Abbing 1989, op. cit. n. 2, p. 270: Er werd slecht gewerkt door Pickaert (II) en zijn leerlingen. De Russische leerlingen werden terstond aan het graveren gezet zonder een gedegen vooropleiding. Iedereen kopieert van elkaar, of van de meester, of naar westers model. De beste gravures zijn die welke direct naar het Hollandse origineel zijn nagemaakt. [45] Okhuizen 2003, op. cit. n. 26, p. 108: Vanaf zijn indiens�reding in 1702 is Pieter Picaert vele jaren als graveur in Rusland ac�ef geweest. Na de dood van zijn leermeester en s�efvader Schoonebeek in 1705 kwam Pickaert (II) aan het hoofd te staan van de graveerafdeling op de Wapenkamer van het Kremlin en werd hij de belangrijkste Westerse graveur van Russische kaarten en prenten. Tevens ac�ef in de boekdrukkunst werkte hij tot 1714 in Moskou en tussen 1714-1727 voor de Sint Petersburgse drukkerij. In 1737 overleed hij in Sint. Petersburg.”
23
[46] Volgens Aleksejeva 1990, op. cit. n. 5, p. 141 dateert deze ets uit 1715, terwijl bij de Driessen 1996, op. cit. n. 1, p. 103 de ets fou�ef 1710 dateert. [47] Abbing 1989, op. cit. n. 2, p. 270. [48] Zie daarover Grigorjev 1996, p. 7. en Driessen 1996, op. cit. n. 1, pp. 102-104. [49] J. Landwehr, Romeyn de Hooghe as an Etscher. Amsterdam 1973. a�. 13 en 14. [50] Driessen 1996, op. cit. n. 2, p. 103. [51] Ibid., p. 105. [52] Ibidem. [53] Aleksejeva 1990, op. cit. n. 5, p. 184. [54] Zie daarover Aleksejeva 1990, op. cit. n. 5, p. 177. [55] Zie daarover Aleksejeva 1990, op. cit. n. 5, p. 190. en Abbing 1989, op. cit. n. 2, p. 270: Na Peters dood [1725] verslechterde de situa�e voor de graveurs. In 1727 werd de Petersburgse drukkerij gesloten en er brak een �jd aan van grote armoede met nauwelijks staatsopdrachten of ander werk. In 1732 s�erf Picaert. Zoebov vertrok naar Moskou en bleef daar graveren zonder iets van noemenswaardige kwaliteit te maken. [56] Gerasimova The iconostasis of Peter The Great in the Peter and Paul Cathedral in St Petersburg (17221729), Amsterdam, 2004, p.28; “The fact that Schoonebeek brought a copy of the Theatrum Biblicum in Rusland is men�oned in an entry in the Dic�onary of Russian engravers from the 16th -17th centuries, published by Rovinskii, Podrobnyi slovar, vol.1 42-243, idem, Russkie gravery, 346, and by Lebedianskii, Aleksei Zubov, 15-16.”. [57] Ibidem. [58] Zie daarover Gerasimova 2004, p. 29. [59] Ibidem, p.27. [60] Ibidem. [61] Ibidem. [62] Ibidem, p.25. [63] Deze gravure werd door Herman Muller naar de tekening van Maarten van Heemskerck vervaardigd. Zie daaover Gerasimova 2004, p. 25. [64] Gerasimova 2004, p. 26. [65] In het handboek van Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, vol.XXVI, Gent en Amsterdam 1982, pp. 23-46 treffen wij informa�e over Schoonebeek’s Nederlandse prentproduc�e (behalve van twee in Rusland vervaardigde gravures). Een korte melding over Pickaert (II) staat in het handboek van F.G. Waller, Biografisch woordenboek van Noord Nederlandse graveurs, ’s-Gravenhage 1938, p. 254.
24
AFBEELDINGEN 1. A�. 1 Anoniem graveur uit Moskou van de 17de eeuw, Conclusie van Kariona Istomina met portre�en van Iohanna en Petra Aleksjevitja, tsarevitja Alekseja Petrovitja, Patriarch Adriaan en Metropoliet Waarlam Jasinskogo uit het Kiev, 1693, gravure. 138,5 x 85,5 cm (op twee platen), Staats openbare Bibliotheek in Sint-Petersburg, inv.nr. ЭГР 19401. M. Aleksejeva, Gravjoera petrovskogo vremeni. Leningrad 1990, p.11 2. A�. 2 Anoniem graveur (I. Shirskii? En anderen), An�mins, uit jaren 1690, gravure, 46 x 54 cm, Centraal Staats Historisch archief in Sint-Petersburg. M. Aleksejeva, Gravjoera petrovskogo vremeni. Leningrad 1990, p.13 3. A�. 3. A. Bloteling, Portet van tsarevna So�a, gravure ca. 1688. M. Aleksejeva, Portret Tsarevny Sofi Gravera Tarasevitsja, in Pamjatniki koeltoery, Novye otkry�ja, Ezjegodnik 1975, p. 242. 4. A�. 4. Peter de Grote onder de leiding van Adriaen Schoonebeek, De overwinning van het Christendom op de Islam, 1698, ets, 13,2 x 16,3 cm, exemplaar uit Gemeentearchief Amsterdam, inv.nr.S. 376 A. 5. A�. 5. Adriaen Schoonebeek, Het beleg van Azov ter gelegenheid van de inname van de stad in 1696, ets, 43,3 x 57,2 cm, Russisch Staats Museum in Sint-Petersburg, ГР 6629. M. Aleksejeva, Gravjoera petrovskogo vremeni. Leningrad 1990, p. 23 6. A�. 6. Adriaen Schoonebeek, Portret van Peter de Eerste, ets, gravure, 1703-1705, 28 x 17,5 cm, Staats Openbare Bibliotheek van Sint-Petersburg, Э 22972. M. Aleksejeva, Gravjoera petrovskogo vremeni. Leningrad 1990, p. 42 7. A�. 7. Adriaen Schoonebeek, Portret van de graaf Scheremetjev, ca. 1702, mezzo�nt, 34,4 x 26,2 cm, Staats Museum van de beeldende kunst van Moskou, nr. 21333. M. Aleksejeva, Gravjoera petrovskogo vremeni. Leningrad 1990, p. 43 8. A�. 8. Pieter Pickaert (II), Het eerste stadsgezicht van Sint-Petersburg, 1704, ets, Afdeling gravure van Staats Openbare Bibliotheek in Sint-Petersburg, Эгр 122550. M. Aleksejeva, Gravjoera petrovskogo vremeni. Leningrad 1990, p. 53 9. A�. 9. Adriaen Schoonebeek, Predes�natsia, 1700-1701, ets, (uitzicht vanaf de boeg van het schip), Russisch Staats Museum van Sint-Petersburg. M. Aleksejeva, Gravjoera petrovskogo vremeni. Leningrad 1990, p. 28 10. A�. 10. Adriaen Schoonebeek, Predes�natsia, 1700-1701, ets, (uitzicht vanaf de achtersteven van het schip), Russisch Staats Museum van Sint-Petersburg. M. Aleksejeva, Gravjoera petrovskogo vremeni. Leningrad 1990, p. 27
25
11. A�. 11. Adriaen Schoonebeek, Predes�natsia, 1700-1701, ets, (detail van de achtersteven van het schip), Russische Staats Museum van Sint-Petersburg. M. Aleksejeva, Gravjoera petrovskogo vremeni. Leningrad 1990, p. 29 12. A�. 12. A. Zoebov, P. Pickaert (II), De slag bij Poltava in 1709, 1715, ets, derde staat, twee delen, Sint-Petersburg RG-38598. J. Driessen, Tsaar Peter de Grote en zijn Amsterdamse vrienden, Utrecht/ Antwerpen 1996, p. 103 13. A�. 13. Romeyn de Hooghe, Overwinning van Willem III op de Verenigde Ierse en Franse legers bij de rivier de Boyne, 12 juli 1690, ets, tweede staat, twee delen, Leiden, Prentenkabinet FM 2804. J. Driessen, Tsaar Peter de Grote en zijn Amsterdamse vrienden, Utrecht/Antwerpen 1996, p. 102 14. A�. 14 K. Zolotarev, Presenta�e in de Tempel, icoon, Donskoi Klooster, Moskou, 1692-93. J. Gerasimova The iconostasis of Peter The Great in the Peter and Paul Cathedral in St Petersburg (17221729), Amsterdam, 2004, a�. 217 15. A�. 15. Herman Muller naar Maarten van Heemskerk, Presenta�e in de Tempel, gravure, Theatrum Biblicum, Amsterdam, C.J. Visscher, 1643, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, 392 D25, fol.408 J. Gerasimova The iconostasis of Peter The Great in the Peter and Paul Cathedral in St Petersburg (17221729), Amsterdam, 2004, a�. 218 16. A�. 16. Anoniem, De Doop van Christus, 1692, iconostase van de Drieënheid Kerk in Ostankino. J. Gerasimova The iconostasis of Peter The Great in the Peter and Paul Cathedral in St Petersburg (17221729), Amsterdam, 2004, a�. 223 17. A�. 17. A. Wierix naar Maarten de Vos, De doop van Christus, gravure, Theatrum Biblicum, Amsterdam, C.J. Visscher, 1643, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag, 392 D 25, fol.389. J. Gerasimova The iconostasis of Peter The Great in the Peter and Paul Cathedral in St Petersburg (1722-1729), Amsterdam, 2004, a�. 224
26
