Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta
Seminář dějin umění
Nástěnná malba „Zákon a Milost“? v kostele sv. Václava v Moravské Ostravě
Bakalářská diplomová práce
Jana Přidalová Vedoucí práce: Doc. PhDr. Milena Bartlová, CSc. Brno 2006 -1-
Ráda bych poděkovala panu Daliboru Chvátalovi z biskupství ostravsko-opavského za jeho
ochotu umožnit mi přístup do kostela sv. Václava a za to, že mi ponechal dostatek času fresky blíže studovat. Upřímné poděkování patří také Olze Kotkové a Daniele Rywikové
za jejich vstřícnost a cenné rady. V neposlední řadě děkuji prof. Phdr. Mileně Bartlové, CsC. za rady a komentáře, které mi poskytla při vedení mé práce.
-2-
Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně a uvedla jsem veškerou použitou literaturu a prameny.
V Leedsu 12. března 2006
-3-
OBSAH ÚVOD I.
II.
III.
IV.
5
DOSAVADNÍ BÁDÁNÍ
8
DĚJINY A STAVEBNÍ VÝVOJ KOSTELA
12
II.b
15
II.a
Pozdně gotická přestavba Objednavatel
14
LUTERÁNSTVÍ NA MORAVĚ
18
III.b
Jednání olomouckých biskupů
21
IV.a
Pražský a Gothský Typ
III.a
Situace v kostele sv. Václava
20
IKONOGRAFICKÝ TYP ZÁKON A MILOST
23
IV.b
29
ZÁVĚR
Komparace
24
39
SOUPIS PRAMENŮ
40
SOUPIS POUŽITÉ LITERATURY
41
OBRAZOVÁ PŘÍLOHA
46
-4-
Úvod
Při vstupu do nejstarší ostravské památky – kostela sv. Václava – se nám otevře
zajímavý pohled na částečně odkryté a bohužel velmi poškozené fresky vyplňující severní a jižní zdi lodi. Pocit jasně vymezeného prostoru je umocněn malovaným rámem, který
lemuje oba výjevy přecházející také na boční stěny. Námět obrazu při levé straně vítězného oblouku v severní boční lodi, který dále pokračuje i ve stěně lodi, známe jako alegorii Starého a Nového Zákona, badateli přesněji určenou jako Zákon a Milost. Celý výjev je
rozdělen do tří pásů: horní je vyplněn ornamentálním dekorem, prostřední znázorňuje zmíněný monumentální výjev a dolní představuje Bolestnou Pannu Marii s mečem v hrudi
a Bolestného Krista s trnovou korunou. Druhý obraz (v jižní boční lodi), je opět rozdělen do tří pásů: horní je vyplněn rozvilinami, prostřední zobrazuje rozměrné Klanění tří králů a
dolní nabízí fragment scény, kterou lze blíže těžko určit vzhledem k neodkryté části. Malba v severní boční lodi nám navíc nabízí dva podstatné latinské nápisy, které jsou umístěny
nad výjevem v čele vítězného oblouku. Jedná se o citace z Písma, které se vztahují k jednotlivým znázorněným výjevům.
Ostravským malbám nebylo zdaleka věnováno dostatečné a uspokojující
pozornosti. Jak dále zjistíme, ve všech dostupných pramenech i literatuře není podrobnější zmínka o důležitosti a významu námětu v severní boční lodi, který zřejmě vychází
z námětu Zákona a Milosti. Badatelé se zaměřují pouze na stavební vývoj kostela či strohý popis malby (v případě novějších prací). Nejnovější studie Daniely Rywikové je jediným
detailnějším zpracováním otázky ikonografie maleb.1 Rywiková nejprve určila scénu
v severní boční lodi jako Zákon a Milost, opíraje se o závěry Libuše Dědkové,2 ve své nové práci však nabízí detailnější rozbor. Vybrala jsem si tedy fresky, které se nacházejí v
Moravské Ostravě, jako téma své bakalářské diplomové práce, abych se pokusila vyplnit
mezeru v interpretaci maleb a vysvětlila je v širším kontextu dobového vnímání luteránství na Severní Moravě. Zjistíme, že složitá situace vyznání farářů kostela sv. Václava a
poměry na Moravě pod olomouckým biskupstvím přispěly k velmi složité a synkretické ikonografii maleb vycházející zcela jistě z námětu Zákona a Milosti, jeho převzetí bylo
nicméně dále tlumočeno v souladu s vírou vrchnosti.
Daniela Rywiková, Renesanční nástěnné malby v kostele sv. Václava v Ostravě v Moravské Ostravě, ikonografická studie, Ostrava 2005. 2 Daniela Rywiková, Nový příspěvek ke stavebním dějinám kostela sv. Václava v Moravské Ostravě, in: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města, 20, Ostrava 2001. – Libuše Dědková, Kostel sv. Václava v Ostravě – několik nových informací, in: Památkový ústav v Ostravě. Výroční zpráva 1997, Ostrava 1998. 1
-5-
Obě nástěnné malby jsou bohužel ve velmi špatném stavu, o čemž bude pojednávat
také první kapitola této práce, zaměřující se zejména na dosavadní stav bádání, historii
odkrytí a restaurování fresek. Jelikož jsem neměla k dispozici původní restaurátorskou zprávu z 80. let 20. století, která se ztratila, čerpala jsem z novější restaurátorské zprávy Romany Balcarové z roku 1998 a zejména ze zápisů Památkového ústavu v Ostravě z let
1940 – 90. Zde také zjistíme, s jakou neopatrností a laickým přístupem bylo s freskami zacházeno. V následující kapitole se krátce zmíním o historii kostela v kontextu prvního
osídlování města Ostravy. Význam kostela sv. Václava tak bude mnohem jasnější – tato nejstarší a původní památka města sloužila jako jediné nejvýznamnější duchovní místo v Moravské části Ostravy.3 Ve třetí části práce se pokusím osvětlit poměry na
Moravskoostravské faře v období 1540 – 1600, tedy v době, kdy utrakvisté získávali
v českých zemích pod Ferdinandem I. a jeho následovníky nemalé převahy, což se
projevilo i v severní části Moravy. Právě vliv Polské Ostravy (dnešní název Slezská Ostrava) a knížectví těšínského mohl mít souvislost s vymalováním kostela v Moravské Ostravě tématem vycházejícím z námětu Zákona a Milosti (za jehož původní koncepci
považujeme Cranachovo malířské zpracování). Také korespondence olomouckých biskupů
bude zajímavým důkazem pro poměry na Moravě, zmíním totiž jejich protireformační
kroky, které se v několika případech přímo dotýkaly ostravských měšťanů a farářů. Poslední kapitola práce je pokusem o objasnění a podrobnější popis ikonografického typu
malby v severní lodi ve srovnání s Cranachovým základním zobrazením Zákona a Milosti (jedná se o dvě desky – z Prahy a Gothy). Pokusím se o rekonstrukci obou výjevů –
v severní a jižní zdi lodi. Při tomto srovnání zjistíme, že ostravské fresky mohly opravdu
nepřímo vyjít z Cranachova Gothského typu, i když je patrno, že některé prvky (jako například nedodržení přísného rozdělení námětu na dobu sub lege a sub gratia) potvrzují spíše hledání předlohy v jiných grafických listech, které toto téma dále tlumočily.
V průběhu studia, které jsem této práci věnovala, jsem měla stále na mysli
skutečnost, že bychom neměli zkoumat umělecké dílo pouze z hlediska výtvarného, z hlediska jeho „vnější“ podoby či malířské techniky. Umělecké dílo pro mě mělo vždy
smysl zejména v historickém dobovém kontextu, kdy pátrání po souvislostech a Řeka Ostravice tvořila v 16. století hranici mezi Moravou a Slezskem, oddělovala tedy Moravskou Ostravu od říše polské. Moravská Ostrava patřila panství hukvaldskému, roku 1267 ji koupil olomoucký biskup Bruno. V 16. století náležela Moravská Ostrava stále panství hukvaldskému. Z roku 1539 pochází první písemná zmínka o moravskoostravské radnici. Polská Ostrava (dnes nazývána Slezská Ostrava) náležela od počátku knížatům těšínským (těšínský kníže Přemysl II. jej roku 1476 prodal Václavu Hřivnáčovi z Heraldic); roku 1508 prodali Slezskoostravské panství Hřivnáči z Heraltic zemskému hejtmanu těšínského knížectví Janu Sedlnickému z Choltic. 3
-6-
jednotlivých událostech dotvářelo onu hodnotu díla. Stejně tak je tomu i u ostravských maleb. Ve své práci se nesnažím o pouhý popis díla, abych tak dospěla k dalšímu zařazení
do soupisu nástěnné malby v polovině 16. století. Naopak, jedinečnost fresek chápu v souvislosti s historií počátků protireformačního hnutí a šíření Lutherova učení, biblického výkladu a utrakvistického hnutí.
Při „odkrývání“ historie Ostravy v 16. století jsem narazila na zajímavé momenty,
které však v práci nelze zmínit. Práce se tak několikrát dala přirovnat k pátrání, jehož cílem
není ani tak najít jasná fakta a důkazy pro určitou domněnku, jako spíše pochopit smýšlení lidí v dané době a porozumět tak výjimečnosti ostravských fresek. I přesto, že malby opravdu nejsou z hlediska malířského rukopisu příliš kvalitní, stále mě udivovaly, když
jsem listovala dobovými prameny a v mysli měla jejich podobu před sebou. Právě význam
samotného kostela sv. Václava a tento „důkaz“ o rozporech mezi biskupstvím a faráři v Moravské Ostravě v podobě nástěnné malby, je pro mne cenným tématem k práci.
-7-
I. Dosavadní bádání
Hledáme-li jakékoliv informace o freskách v ostravském kostele v pramenech,
nenalezneme v nich nejmenší zmínku. Z inventáře farního kostela se pouze dozvídáme, že roku 1826 byl celý interiér kostela vybílen.4
Nálezy nástěnné malby v kostele sv. Václava, provedené postupně od 70. let 20.
století, byly předmětem spekulací, že se fresky nacházejí v celém prostoru hlavní lodi, i
když odkryty byly pouze dvě malby v čele lodi a bylo realizováno pouze pár sond do některých míst lodi hlavní a bočních (obr. 1).5 Zápisy památkového ústavu v Ostravě jsou
spolu se zprávou Romany Balcarové jediným dostupným pramenem o restaurování fresek.
Alois Hlubek díky vůbec prvním sondám v prosinci roku 19636 odkryl část malby, a to na
levé straně presbytáře nad kazatelnou. Jednalo se o ornamentální kresbu, která nyní prostupuje oběma vítěznými oblouky čelní zdi lodi. Zápisy dále informují o nálezu
ústředního motivu, který byl však zničen pozdějším proražením oken v gotických polích.7
V čelním okně presbytáře byla také nalezena původní renesanční výmalba špalety (obr. 2). Je třeba doplnit, že významným objevem Romany Balcarové z roku 1999 je odkrytá živá
barevná úprava zazděné původní špalety a nález osekaného kamenného ostění v čele kůru. Fakt, že došlo k úpravě oken a tak i k poškození částí malby, je podložen také zprávami
farního úřadu v Ostravě z popisu kostela.8 Alois Hlubek také jako první odkryl nápis a
dataci na pravé straně vítězného oblouku (jižní loď). Těmto nápisům se budu věnovat v kapitole o formálním rozboru ostravských fresek.
Sám Alois Hlubek zřejmě nepostupoval v restaurování maleb tak, jak by se
očekávalo, což v budoucnosti vyústilo ve velký problém pro další úpravu dvou hlavních výjevů. Již roku 1966 obdržel památkový ústav v Ostravě varovnou zprávu, aby
v restaurování fresek dále nepokračoval; podle slov adresáta je restaurování prováděno laickým způsobem a dochází tak k poškozování a uvolnění maleb.9
Jan O. Eliáš, Kostel sv. Václava – nejstarší dochovaná stavební památka v Ostravě, in: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města, 7, Ostrava 1974, s. 106. 5 Podle restaurátorské zprávy Romany Balcarové z jara roku 1998 přetrvávaly tyto domněnky již podle restaurátorů Tomka, Čobana a Stejskala, jejichž zpráva z roku 1982 je však nyní ztracena. Archiv památkového ústavu v Ostravě, restaurátorská zpráva Romany Balcarové z r. 1998 (fresky v kostele sv. Václava v Ostravě), sign. R-D 433. 6 Tato informace je uvedena v Zápisech památkového ústavu v Ostravě, adresováno Státnímu ústavu památkové péče a ochrany přírody v Praze, 6. 12. 1963. 7 Ibidem. 8 Archiv města Ostravy, archiv fary Moravská Ostrava, Inventář farního kostela sv. Václava s podrobným popisem budov kostela a kaplí, oltářů a jednotlivých předmětů, inv. č. 134, s. 2. Dále také Milan Hlubinka, Významné objevy při stavebně historickém průzkumu kostela sv. Václava v Ostravě, in: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města, 8, Ostrava 1975, s. 371–372. 9 Zápisy památkového ústavu v Ostravě, dopis Státního ústavu památkové péče Praha, 14. 7. 1966. 4
-8-
Ze zápisů z let 1975 – 1979 vyplývá, že na důslednější pokračování
restaurátorských prací a odkryv nástropních renesančních maleb nebyl dostatek financí, i přesto, že Libuše Dědková popsala v únoru 1977 podrobnou zprávu o rozsahu a provedení
plánovaných prací.10 Práce byly započaty pouze na krátkou dobu (severní strana),
výsledkem bylo datování fresek v celém prostoru kostela do 60. let 16. století. Dále
pokračovaly roku 1978 (pod vedením J. Čobana a J. Stejskala) v jižní části boční lodi,
v roce 1978 byly přerušeny na tři roky – zcela nerestaurovány tehdy zůstaly tři fragmenty v presbytáři na severní stěně a štít kruchty. Restaurátorské práce byly dokončeny v pravé
části vítězného oblouku, na kruchtě a třech figurách v presbytáři 29. 11. 1982 (obr. 3, 4,
5).11 Celý proces se však několikrát zkomplikoval, také na popud Libuše Dědkové, která se
např. dopisem z roku 1981 vyjádřila k pracem ak.mal. J. Čobana12.
Nejnovější restaurátorská zpráva Romany Balcarové z roku 1998 shrnuje neopatrný
a laický přístup Aloise Hlubka a vyvrací domněnku, že by malby měly pokračovat po celé
klenbě i zdech s výjimkou soklu, kde byly podle Hlubka při dřívějších stavebních úpravách osekány. Balcarová provedla sondy do určitých míst, které zůstaly bez malířské výzdoby. Malby se významněji nachází pouze v jižní lodi (zde byl proveden i větší odkryt maleb).
Mezi další objevy Romany Balcarové je nutno uvést figury v dobových kostýmech v presbytáři, z roku 1999 dekorativní olejovou výmalbu z konce 19. století (boční kaple) a
zejména sondy v horní polovině obvodové zdi jižní lodi, kde byla nalezena původní malířská výzdoba (obr. 6). Balcarová informuje o detailech nálezů v jižní lodi a konstatuje,
že figurální malba byla záhy překryta bílým vápenným nátěrem s živou malbou akantů a
rozvilin převážně červených a zelených tónů s černou kresbou. Navíc do těchto nesouvislých vrstev prorůstá výrazně šedý štuk bez kousků vápna, což souvisí s klasicistní úpravou oken.
Z těchto údajů jasně vyplývá, že dosavadní restaurátorské práce a objevy stanovily
teprve počáteční krok k hlubšímu bádání a úpravě rozsáhlých nástěnných maleb. Je zde mnoho nevyřešených otázek, ať už se týkají samotné ikonografie výjevů či odkrývání
dalších obrazů. Jak dále uvedu ve formálním rozboru fresek, levá spodní část Alegorie
Starého a Nového Zákona zůstává neodkryta, stejně jako velmi důležitá rozměrná část protějšího Klanění s průvodem a blíže neurčenou architekturou. Dále čeká na odkrytí Zápisy (pozn. 6), 11. 2. 1977. Postava na obr. č. 3 je zřejmě sv. Jiří, jehož atributy jsou kopí (sekera) a drak. 12 Zápisy (pozn. 6), 80. léta. Dědková upozorňuje na nevhodnost restaurování maleb Čobanem – je potřeba důkladnějšího a opatrnějšího postupu vzhledem k tomu, že Hlubek náhodně odkryl malby asi před dvaceti lety bez fixace. Během této doby malby zpráškovatěly a omítka byla uvolněna od zdiva, mechanicky poškozena pekováním a z této doby také pocházelo mnoho cementových ploch. 10 11
-9-
spodní část Klanění, jejímž protějškem je Bolestná Panna Marie a Bolestný Kristus ve
výjevu severní části lodi (obr. 7). Díky těmto nedostatkům není zcela lehké určit, které scény by se na nynějších prázdných místech měly nacházet.
Snažíme-li se shrnout recepci této nástěnné malby badateli a historiky umění,
narazíme na obrovský nedostatek informací a zájmu o dílo. Jediným zdrojem, který fresky zmiňuje, je sborník Ostrava, respektive jeho jednotlivá vydání a dílčí studie zabývající se
stavebně historickým průzkumem kostela sv. Václava. Nejstarší zmínku tak najdeme ve
studii Jana Eliáše,13 který se zmiňuje pouze o právě proběhnuvším částečném odkrytí
maleb: „Renesanční úpravy druhé poloviny 16. století se dotkly především interiéru
kostela, jak to potvrzují nedávno odhalené ornamentální malby vnitřních okenních špalet
gotických oken a také větší část maleb odkrytých na krátkých východních stranách bočních lodí“.14
O rok později vyšla studie Milana Hlubinky,15 který jako první přináší přepis
nápisů vyskytujících se u výjevu Zákon a Milost a plnících funkci průvodního (avšak v tomto případě neúplného) textu.16 Hlubinka dále uvádí nález secco maleb na jižní stěně
lodi, „jež by mohla představovat slezsko-ostravský hrad v pohledu ke vstupní věži. V čele
jižní lodi byla odkryta v téže vrstvě omítky malba, jež představuje rámování okna s iluzivní
architekturou“17. Víme, že právě tento obraz znázorňuje Klanění, i když spodní část
výjevu, jak jsem již zmínila, zcela chybí. Hlubinka také poskytuje přepis dvou nápisů na freskách jižní lodi, kterými se budu podrobněji zabývat v následujících kapitolách. Jde totiž o název cechu, který se podílel na financování výmalby kostela. Tímto Hlubinkův příspěvek k nástěnným malbám končí.
Posledním poznatkem o ostravských nástěnných malbách objevujícím se ve
sborníku Ostrava je příspěvek Daniely Rywikové.18 V této studii autorka krátce naznačuje,
vedle obsáhlejšího úvodního historického přehledu stavby, pozdně gotickou přestavbu, do jejíž souvislosti klade velmi silný vliv luterství. Nástěnnou malbu z roku 1555 zmiňuje jen okrajově, v poznámce pak uvádí domněnku, že zde opravdu jde (v případě fresky severní Eliáš (pozn. 4), s. 87 – 113. Eliáš (pozn. 4), s. 93. 15 Hlubinka (pozn. 8), s. 368 – 370. 16 Jak uvedu v jedné z následujících kapitol, věnující se ikonografickému rozboru, doprovodné nápisy k tématu Zákon a Milost citující příklady z Písma, byly neodmyslitelnou částí tohoto obrazového typu. Nalezneme je nejen u Cranachových obrazů, grafik a u dalších grafik tlumočících tento námět (např. z Edinburghu), ale také na freskách s námětem Zákona a Milosti v Pardubickém zámku. Většinou se jedná o nápisy v němčině nebo latině (jako v případě ostravské fresky). 17 Hlubinka (pozn. 8), s. 368 – 369. 18 Rywiková (pozn. 2), s. 449 – 455. 13 14
- 10 -
stěny) o ikonografický typ Zákon a Milost, ovšem značně tematicky odlišný od běžného
znázornění této alegorie. Ve své nejnovější práci však tento svůj závěr upřesňuje vysvětlením složitého ikonografického konceptu.19
V obecnější uměleckohistorické literatuře však jakoukoliv zmínku o ostravských
malbách nenalezneme. Jediný přesnější, a ve skutečnosti první pokus o stanovení jasného
ikonografického typu dvou nástěnných maleb poskytuje katalog Od gotiky k renesanci,
v němž Libuše Dědková určuje scény jako Zákon a Milost a Klanění.20 Jako první si také všímá kompozičního schématu a spojuje jej s předlohami Cranachovými, jmenovitě s deskou z Weimaru; nejlépe pak podle Dědkové odpovídá schéma tzv. pražskému typu.
Literatury, která by se přímo a s větší pozorností věnovala jakémukoliv rozboru
těchto nástěnných maleb je překvapivě málo. Ve většině případů se jedná o pouhé zmínky
či náznaky objevů, které přinesly restaurátorské práce. V této práci bych se tedy ráda pokusila rozšířit formální analýzu díla a určit jednotlivé scény kompozice.
19 20
Ryiwková (pozn. 1). Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400 – 1550, sv. 3, Olomouc 1999, s. 428.
- 11 -
II. Dějiny a stavební vývoj kostela
Počátky vzniku kostela sv. Václava jsou úzce spjaty s nejstarší historií samotného
města Ostravy. I když lze doložit slovanské osídlení již v 9. až 11. století na území
Landeku, osídlení bylo ve skutečnosti velmi řídké a teprve ve 12. a především ve 13. století
dochází k osídlování úrodných částí kraje, zejména pod vedením dvou kolonizátorů,
Arnolda hraběte z Hückenswagenu (1226 – 1240) a olomouckého biskupa Bruna ze
Schauenburku (1242 – 1281). Biskup Bruno při zakládání města vystavěl kapli pro bohoslužebné účely a zasvětil ji patronu země, svatému Václavovi. Od městského historika a archiváře Aloise Adamuse, jež nám poskytuje první ucelené, i když místy chybné
informace, se dozvídáme o prvním ostravském faráři činným v roce 1297, biskupském notáři jménem Jindřich.21
Půdorys současné budovy kostela sv. Václava tvoří pseudobazilikální trojlodí
zaklenuté síťovou klenbou svatovítského typu, zakončené na západní straně hranolovitou věží. Trojlodí je ukončeno presbyteriem o pětibokém závěru a dvou podélných polích. K jižní straně přiléhá sakristie. Presbytář je zaklenut dvěma poli křížové klenby, závěr je zaklenut polem šestidílné paprsčité klenby (obr. 8).
Stavební vývoj kostela byl předmětem spekulací a sporů, z nichž nejjasněji
vyvodila závěr Vlasta Šikulová, která v kostele sv. Václava prováděla v 70. letech průzkum.22 Podle výsledků tohoto archeologického průzkumu byla první budova kostela
založena kolem poloviny 13. století, podlehla však počátkem 14. století požáru.23 Tuto informaci převzali postupně všichni badatelé. Nové budování kostela začalo tedy
výstavbou presbytáře – vzhledem k tomu, že byla v maltě podlahy nalezena mince, která byla později určena jako mince Jana Lucemburského,24 výstavba presbytáře spadá podle Šikulové do let 1310 – 1346.25 Badatelé však později začali řešit také otázku, zda výstavba
presbytáře probíhala současně s výstavbou lodi kostela. Milan Hlubinka se domnívá, že se
jednalo o jednotnou výstavbu presbytáře a lodi a vznik připisuje roku 1340 podle odkryvu Alois Adamus, Dějiny města Ostravy v přehledu až do roku 1860, Moravská Ostrava 1927, s. 25. – Ostravský starý kostel sv. Václava, knížete a mučedníka, Kolej redemptoristů, Ostrava 1947, s. 4. – Viz. Eliáš (pozn. 4), s. 89. 22 Vlasta Šikulová, Předběžná zpráva o výzkumu v kostele sv. Václava v Ostravě, in: Přehled výzkumů 1967, Brno 1968, s. 101 – 102. – Vlasta Šikulová, Pokračování výzkumu v kostele sv. Václava v Ostravě, in: Přehled výzkumů 1968, Brno 1970, s. 57. 23 Šikulová 1968 (pozn. 22), s. 102. K datování požáru pomohl Šikulové nález parvu Václava II. (1283 – 1305), pokrytém patinou, která byla typickým pokrytím ohořelé mince. Podle ražebního lesku mince ražené v letech 1300 – 1305 Šikulová usoudila, že prodělala požár na počátku 14. století. 24 Šikulová 1968 (pozn. 22), s. 101. 25 Opět narážíme na nesrovnalosti – Dobroslav Líbal upozornil na výtvarný ráz presbytáře, který tak podle něj odpovídá výstavbě po polovině 14. století. 21
- 12 -
nad kůrem na jižní straně lodi.26 Daniela Rywiková ve své studii podává přehled dějin
stavby a přichází s novým závěrem – Hlubinkovo čtení letopočtu pod kůrem na jižní straně
lodi jako rok 1340 je mylné.27 Restaurátor Alois Hlubek učinil nález letopočtu již v roce
1963, fotografie nápisu však byla pořízena později, „kdy již letopočet značně zvětral“.28
Později zanikl nápis úplně, Rywiková tudíž pracuje s dochovanou fotografií a usuzuje, že
v případě Hlubinky šlo o mylné numerické čtení letopočtu. Interpretuje jej tedy jako rok 1540. Původně plochostropá loď navíc byla v roce 1539 nově zaklenuta síťovou klenbou a
proměněna na síňové trojlodí: „Rok 1540 je dokladem dokončení této pozdně gotické rekonstrukce“.29 Rywiková tak vyvozuje, že je nemožné, aby presbytář i trojlodí kostela
byly dokončeny již v roce 1340. Šlo tedy o jednotlivé stavební etapy výstavby presbytáře a lodi kostela. Rywiková dokládá dataci presbytáře rozborem architektonických detailů. Zaměřuje se především na typ patek klenebních žeber s ostruhovitým ukončením. Nachází
analogie např. v kapli sv. Máří Magdalény při jižní straně presbytáře kostela Narození
Panny Marie v Krnově či v ambitu olomouckého dómu sv. Václava. V tomto kontextu pak řadí stavbu ostravského presbytáře do doby těsně po roce 1350. Přiklání se dále k názoru, že stavba lodi následovala po dokončení chóru. Také podle Rywikové byla loď nezaklenutá – plochostropá. Dokončení klenby a výmalbu kostela klade Hlubinka i
Rywiková k roku 1555, což odpovídá již zmíněnému letopočtu na jižní nástěnné malbě (obr. 9, 12).
Zůstává nedořešena otázka, zda novostavbu kostela původně tvořil vícelodní
prostor či pouze jedna loď. Všichni badatelé, kteří se zabývali stavebním vývojem
ostravského kostela, jsou přesvědčeni o jednolodní stavbě. Daniela Rywiková si všímá
Líbalovy poznámky, ve které soudil, že se vzhledem k šířce lodi muselo jednat o prostor dvoulodní.
Další stavební vývoj podlehl několika přestavbám a dobovým úpravám. Pod
patronací biskupa Karla z Lichtenštejna (1672 – 1695) byla postavena na jižní straně
trojlodí třílistá kaple. Před rokem 1764 došlo ke zřícení kaple sv. Anděla Strážce, takže ostravský farář Zaviš nechal vystavět kapli novou, kterou stavebně přizpůsobil třílisté postranní kapli protější.30
Hlubinka (pozn. 8), s. 367. Rywiková (pozn. 2), s. 451. 28 Ibidem. 29 Ibidem. 30 Eliáš (pozn. 4), s. 99. 26 27
- 13 -
Kostel sv. Václava se nevyhnul ani klasicistní přestavbě, která podle Líbala
proběhla ve třech etapách, v letech 1803 – 1805, 1814 – 1816 a 1839.31 V první etapě byla
nahrazena původní gotická sakristie na severní straně presbytáře novou a kostelní věž doznala také několika úprav. Jednalo se především o zrušení renesanční atiky a její
nahrazení nejvyšším patrem s mohutnou bání.32 Druhá etapa rekonstrukce spočívala ve
zrušení gotických oken trojlodí a v jejich přizpůsobení typu oken v presbytáři (okna v presbytáři podstoupily změnu ještě za první etapy). Ve třetí etapě byla na místě gotické střechy provedena střecha nová.
II. a Pozdně gotická přestavba
Podle Daniely Rywikové proběhla pozdně gotická přestavba od 30. let 16. století
v období zhruba dvaceti let a byla ukončena roku 1555.33 Jak jsem již zmínila, kostel byl
roku 1539 zaklenut a přebudován na trojlodní stavbu, čemuž odpovídá letopočet na
svorníku klenby severní strany (v druhém klenebním poli)34. Následovala výmalba
interiéru secco technikou. Tyto stavební úpravy považuje většina historiků za podnět, který
byl vyvolán silným požárem, jež postihl Ostravu v roce 1530. Následovaly také další požáry, v roce 1545 a 1556.35 Rywiková spojuje tuto pozdně gotickou přestavbu kostela (zaklenutí chrámové lodi na síňové trojlodí) s šířením luterství, jehož silný vliv zde
pronikal z polské části Ostravy. Také Harasimowicz upozorňuje, že přestavby bazilikálních
trojlodí na síňová byly v luterském Slezsku velmi běžné.36 Je důležité si uvědomit, že v sousedním Těšínsku se luterství šířilo velmi rychle a těšilo se významné podpory u
těšínských knížat. Kníže Václav se roku 1545, od svého nástupu, hlásil k reformaci, což vyvolalo pozitivní reakci také u měšťanstva a šlechty.37 V Moravské Ostravě sídlilo
v polovině 16. století rovněž několik šlechtických rodin, které se k luterské víře intenzivně hlásily.
Ibidem, s. 101. Podle Dobroslava Líbala vznikla věž jako samostatná zvonice a s kostelem byla spojena až při stavbě lodi. K tomuto názoru se přiklání také Milan Hlubinka, který informaci doplňuje o závěr, že věž jako samostatná zvonice vznikla současně s první stavbou kostela, který vyhořel právě počátkem 14. století. Viz. Hlubinka (pozn. 8), s. 376. 33 Rywiková (pozn. 2), s. 454. 34 Obrazová příloha, obr. č. 10. 35 Požár v roce 1556 byl zaviněn soukeníkem Janem Hunkou, v jehož dílně oheň začal a šířil se dál. Jméno Jana Hunky a jeho cechu je uvedeno na jižní nástěnné malbě. Viz. Eliáš (pozn. 4), s. 92. 36 Jako příklad uvádí kostely ve Lwówku a Górze. Viz. Jan Harasimowicz, Treści i funkcje ideowe sztuki śla̧skiej reformacji (1520–1650), Wrocław : Wydaw. Uniw. Wrocław 1986, s. 20 – 21. 37 Jaroslav Bakala et al., Dějiny Ostravy, Ostrava 1993, s. 63. 31 32
- 14 -
Eliáš do doby zaklenutí lodi síťovou klenbou klade na základě Líbalovy studie také
pozdně gotické šnekové schodiště na severní straně věže a cihlový štít mezi presbytářem a
trojlodím.38 Renesanční úpravy ve druhé polovině 16. století se nicméně týkaly především
interiéru kostela sv. Václava. Jednalo se právě o výmalbu nástěnnými malbami v čelních
zdech lodi přecházejících na boční stěny. Patří zde také již zmiňované nálezy ornamentálních maleb vnitřních okenních špalet a sondy fragmentů maleb – postav –
v bočních lodích a presbytáři. Roku 1603 byla vystavěna renesanční kruchta v západní části trojlodí, na jejíž výstavbě se podílel také kameník Jan Rinolt, jehož jméno se nachází
na hlavici levého sloupu kruchty.39 Proto taky začala první úprava oken. Jak uvádí Milan
Hlubinka, došlo zde ke zvednutí parapetu, což dokládá špaleta ukrytá za náhrobkem Jana
Jeřábka. Tato špaleta nese výmalbu přizpůsobenou původní renesanční výmalbě špalet. Dále byla pod chórem proražena dvě okna, „byla gotická, přizpůsobena dosavadním“.40
II. b Objednavatel
Otázka objednavatele není v případě celkem rozměrných nástěnných maleb
v kostele sv. Václava zcela jasná. Bohužel díky absenci jakýchkoliv pramenů, které by
výmalbu interiéru kostela zmiňovaly, můžeme o objednavateli pouze spekulovat. Nicméně
se nám díky nápisům na freskách nabízí pár informací, se kterými postupně dospějeme alespoň k částečnému závěru a určíme cechy, které se podílely na financování výmalby interiéru kostela.
Nejprve bychom si měli povšimnout písmen PP nacházejících se v prvním
klenebním poli boční lodi na severní straně41 (tedy v blízkosti výjevu Alegorie Starého a
Nového Zákona samotného). Libuše Dědková tato písmena považuje za možnou signaturu umělce.42 Indra nevylučuje možnost, že autorem dekorativní renesanční výmalby by mohl
být Bernart Maléř, jež pracoval také u Sedlnického43 a jemuž Sedlnický prodal dům ve
Slezské Ostravě roku 1536.44 Tato domněnka je však pouhou spekulací, protože žádné
písemné důkazy o činnosti tohoto umělce v Moravské Ostravě neexistují. Také názor
Ibidem, s. 92. Eliáš (pozn. 4), s. 93. – Viz. Hlubinka (pozn. 8), s. 372. Sloupek má na hlavici vytesáno JOHNES RINOLT a připojena je také kamenická značka. 40 Hlubinka (pozn. 8), s. 372. 41 Obrazová příloha, obr. č. 11. 42 Od gotiky… (pozn. 20), s. 428. 43 Seldničtí hráli velmi důležitou roli v dějinách Slezské Ostravy a ve sporu mezi Moravskou a Slezskou Ostravou. Těšínský hejtman Jan Seldnický z Choltic odkoupil ostravské panství v roce 1476. Slezkoostravské panství zůstalo v jejich rodě až do roku 1710. 44 Bohumír Indra, Ostravští malíři od 16. do poloviny 19. století, in: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města, 10, Ostrava 1979, s. 387 – 400. 38 39
- 15 -
Dědkové se zdá být nepřijatelný, jelikož v pramenech nenalezneme žádného malíře, jehož jméno by neslo iniciály PP.
V čele jižní lodi byly odkryty dva nápisy, které jsou poměrně čitelné a nacházejí se
na stejné vertikále. Horní zní:
TO OKNO A TA FIGURA WYMALO WANA GEST ZA CECH MISTRZE JANA HUNKY 1555
Druhý nápis, níže, není již tolik čitelný; zdá se, že malá část chybí: …UROZENEHO WLADIKI PANA
[STANISLA]WA SUDZIWOYA Z GO= R[O]NINA [1]55545
Jméno Jana Hunky se objevuje ve spojitosti s cechem soukeníků. Jan Hunka podle
Aloise Adamuse i Adolfa Turka zavinil roku 1556 požár, který zachvátil celé město.46 Je
tedy zcela zřejmé, že nákladem cechu soukeníků mistra Jana Hunky, který shodou okolností zavinil také tolik ničivý požár o rok později, byl vymalován interiér kostela. Pod nápisem na freskách se jménem Hunky se totiž nachází dvoje otevřené nůžky (nůžky na ovčí vlnu), což byl nejčastější symbol cechu soukeníků. Tento fakt dokládá pečeť
ostravského soukenického cechu, na které se nachází právě otevřené nůžky s letopočtem
1603.47 Soukenický cech byl v Moravské Ostravě založen již v roce 1523, o jehož
začátcích víme díky listině biskupa Stanislava, který 13. června povoluje cejchování suken
biskupským a městským znakem. Můžeme tedy s jistotou shrnout, že se soukenický cech Jana Hunky opravdu podílel na financování výmalby kostela. Navíc se v lodi objevují další
dva znaky cechů – první je zobrazen nad malbou v severní boční lodi. Jedná se o žlutý
preclík, poukazující na cech pekařů (obr. 14). Druhý znak tvoří nůž a dvě sekery, tedy pravděpodobně řeznický cech (obr. 15).48 Tento znak se nachází pod třetím klenebním polem v jižní boční lodi.
Tento přepis nápisu jsem převzala z interpretace Milana Hlubinky, poněvadž v roce 1975, kdy jeho studie vyšla, byly nápisy čerstvě odkryty a Hlubinka tak viděl fresky v lepším stavu. Podařilo se mi přečíst pouze část textu: ZENE °WLADIK PANA A SUDZIWOYA Z GO NA 1555. Zbylá písmena jsou naprosto nečitelná. Hlubinka (pozn. 8), s. 369. Obrazová příloha, obr. č. 12, 13. 46 Adamus (pozn. 21), s. 20. – Adolf Turek, Národnostní poměry v Ostravě a okolí do poloviny 17. století, in: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města, 3, Ostrava 1966, s. 97. 47 Archiv města Ostravy, sign. C 27 (C 50), Mistrovský list Jana Očka z Moravské Ostravy, kterým je zdejší soukenický cech povyšuje mezi cechovní mistry, 1834. 48 Řeznický cech vznikl v Ostravě roku 1550, kdy o něm získáváme první zprávy. 45
- 16 -
Další jméno, které figuruje na nápisech v lodi, je Stanislav Sudivoj z Goronina.
Jedná se o Stanislava Sudivoje z Boronína, jež je zmíněn v dobových pramenech, což také odpovídá správnému čtení písmena G jako B. Stanislav Sudivoj byl vladyka z Přívozu, který právě půl Přívozu dostal lénem roku 1516 od biskupa Stanislava Thurza.49 Adolf
Turek dále zmiňuje jméno Stanislava Sudivoje z Boronína v souvislosti s národnostním složením obyvatelstva Ostravy v letech 1533 – 1534.50 Jak později zjistíme, badatelé se
domnívali, že se v kostele sv. Václava objevuje také znak Jana Sedlnického z Choltic51,
který stejně jako Stanislav Sudivoj hrál určitou roli ve velmi důležitém sporu ostravských o politické hranice mezi Moravou a Polskem. Jednalo se ve skutečnosti o hranice mezi
Polskou (Slezskou) a Moravskou částí Ostravy, která byla určena řekou Ostravicí. Tento spor spadá hluboce do historie samotného zakládání města – do roku 1297, kdy 2. srpna vznikla první úmluva, která stanovila zemskou hranici, jež tvořila řeka Ostravice po celém
svém toku až k ústí Odry, pod Landekem. Tedy tam, „kde vtéká do řeky Odry řeka Ostravice“.52 Spory pokračovaly i roku 1533, kdy vystupuje postava Stanislava Sudivoje
jakožto držitele přívozského dvorce. Tehdy se jednalo o spory o louky Pekelnovskou a Radovskou u Ostravice mezi Stanislavem Sudivojem a Janem Sedlnickým na straně horního dvorce a Matyášem Feklem na straně dvorce dolního.53
Ladislav Hosák, Historický místopis země Moravskoslezské, VI, VII, Brno 1936, s. 704. – Alois Adamus, Sbírka listin k dějinám města Ostravy, s. 38. – Ladislav Hosák, Ostrava a její okolí v husitském revolučním hnutí a za jeho doznívání do počátku 16. století, in: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města, 3, Ostrava 1966, s. 71. 50 Turek (pozn. 46), s. 97. 51 Zavinutá střela Sedlnických na červeném štítě se podle nich objevuje vedle znaku Stanislava Thurza a olomouckého biskupství na diskových svornících klenby v hlavní lodi. – Hlubinka (pozn. 8), s. 369.; Libuše Cimalová et al., Heraldické památky v Ostravě, in: Vlastivědné listy, 1 (1984), s. 15–18. Jan Sedlnický nechal roku 1555 vystavět ve Slezské Ostravě kostel, který však nebyl katolicky vysvěcen. Rywiková nicméně ve své nejnovější studii popírá takovéto čtení heraldického znaku a zmiňuje názor Dědkové, která rovněž vyvrací přítomnost zavinuté střely Sedlnických – Dědková (pozn. 2), s. 80. 52 Karel J. Bukovanský, Dějiny Polské Ostravy, Ostrava 1901, s. 35. Dále bylo dohodnuto, že spotřeba vody má náležet oběma stranám. Jak se zároveň dozvídáme, právě o čerpání vody z řeky Ostravice vznikly nejtužší spory, v jejichž čele stál Jan Sedlnický z Polské Ostravy. 53 Adamus (pozn. 21), s. 18. 49
- 17 -
III. Luteránství na Moravě
V této kapitole bych ráda nastínila situaci v předbělohorské době, zejména na
Moravě, s důrazem na protireformační kroky olomouckých biskupů adresované Moravské Ostravě a farářům v kostele sv. Václava. Důležitou roli hrál také vliv sousedního
těšínského knížectví. V podkapitolách se pak pokusím doplnit všeobecnější informace
úvodních statí přímými důkazy z biskupského kopiáře, především pak z korespondence biskupů Marka Khuena a Stanislava Pavlovského.
Historie utrakvistické církve v českých zemích poukazuje na poměrně jasné rozdíly
mezi Moravou a Čechami. Zaměříme-li se na organizaci utrakvistů jako takovou, zjistíme, že zpočátku byly fary a děkanáty obsazovány podle rozhodnutí městských rad, církevní
majetek pak byl spravován tzv. zádušními úředníky.54 Tento fakt je doložen také v Moravské Ostravě, kdy městská rada určovala faráře v kostele sv. Václava a přicházela tak do častých konfliktů s olomouckými biskupy, často ústícími v rázná napomenutí či
vizitace. Na Moravě na počátku 16. století se tedy situace od Čech lišila v tom ohledu, že
církevní organizace byla ve větší míře závislá na rozhodování jednotlivých stavů, než přímo na centrální organizaci.55 Utrakvistická organizace zde tedy byla mnohem více
roztříštěnější. Postupem času se uplatnila převaha světských institucí nad církevními, vyžadovalo se spojení náboženské politiky se stavovskými zájmy, což znamenalo, že
určitými prostředníky mezi církví a obecnými zájmy se stali skutečně stavové. Proto je
také v historii Moravské Ostravy doloženo tolik sporů s biskupy, kdy ostravská šlechta zastoupena pány, kteří byli v kontaktu s Ostravou Slezskou, hájili zájmy obyvatel města a
ovlivňovali tak průběh bohoslužeb v rukou farářů kostela sv. Václava. Někteří kněží si hledali farnost podle toho, zda byl jejich názor v souladu se smýšlením patrona daného
kostela, jiní se museli přizpůsobit. Udivuje nás podrobný průzkum situace v Kutné Hoře, kde laický vliv hrál obrovskou roli při orientaci jednotlivých kněží. Dozvídáme se tak, že
moravský kněží značil jasnou hrozbu: „jsou-li mezi Čechy Moravané, nosí z Brna bludy a kacířství“.56
Habsburkové vždy trvali na posílení katolicismu, nyní byl jejich cílem boj proti
reformaci a podpora olomouckých biskupů, kteří mohli kontrolovat nově nastupující
faráře. Jedním z nařízení, které Ferdinand vydal, byl také mandát adresovaný Moravě „strany bludných kněží“, ve kterém nařizoval, aby na fary nebyl přijímán kněz, aniž by se Děkanství v Ostravě bylo zřízeno za biskupa Marka Khuena roku 1553. Josef Janáček, České dějiny, Doba předbělohorská 1526 – 1547, I/1, Praha 1968, s. 190. 56 Josef Šimek, Poměry náboženské a arciděkanové v Kutné Hoře v době Ferdinanda I., in: Časopis Českého musea, 79 (1905), s. 361. 54
55
- 18 -
neprokázal povolením od biskupa či administrátora konzistoře pod obojí. Svůj postoj obhájil vzmáhajícím se nástupem kacířství.57 Na Tridentském koncilu pak vymohl na
papeži Piu IV. uznání kalicha pro některé své země, zahrnující také Čechy a Moravu.
Počátkem srpna 1564 poslal arcibiskup pražský biskupovi olomouckému (tehdy Marku Khuenovi) opis papežského breve o podávání pod obojí.58 Duchovním však bylo
zdůrazněno, aby si byli vědomi povinnosti upozorňovat při kázáních věřící, že „ten, kdo přijímá pod obojí, nic více nepřijímá, než kdyby přijímal jen pod jednou“.59 Jak však dále
uvidíme, „umírněnější“ jednání biskupa Marka Khuena bylo vystřídáno jeho nástupci, zejména Stanislavem Pavlovským, který již plně uplatnil protireformační kroky na celém území spadajícím pod olomouckou arcidiecézi.
Ferdinandovo počínání ve Slezsku a Lužicích bylo naopak neúspěšné. Hlavní
reformační centra ležela ve Vratislavi a v Lehnicku. Ferdinand ostře odsoudil reformaci ve Vratislavi, kde byl nejvýraznější osobností působící v příklonu k luterství dr. Jan Hess. Ten
získal podporu u knížete Fridricha Lehnického. 1. 8. 1528 vydal Ferdinand tzv. velký
mandát proti všem náboženským novotám, žádné změny však v této oblasti nedosáhl.
Země začala být jen těžko kontrolovatelná, také z důvodu tureckého útoku, který způsobil zničení kláštera sv. Vincence Vratislavskými. Vítězství reformace ve Slezsku bylo dovršeno roku 1540.
Situace ve Slezské (Polské) Ostravě byla silně podmíněna vývojem smýšlení
šlechty, která začala přijímat luterské vyznání. Například již roku 1534 je ve Slezské
Ostravě znám „Jiřík Garbar pikart a jeho žena pikartka“.60 Čeští bratři působili také
v těsném okolí Moravské Ostravy – sbory Jednoty bratrské jsou doloženy v Paskově, Fulneku, Petřvaldu, Zábřehu na Moravě a Místku.61 K protestantství se také hlásili
významní Sedlničtí, kteří nechali roku 1555 vystavět na Polské Ostravě kostel sv. Jiří,
který „nebyl katolicky vysvěcen“.62 Historie orlovského kostela, u nějž nechal roku 1268 těšínský kníže Vladislav zřídit klášter, také napovídá luterskému vyznání. Těšínský kníže
Václav se jej zmocnil, nechal jej zbořit a „z pozůstalého materiálu vystavěn prý byl v Rychvaldě zámek a protestantský kostel“.63
František Hrubý, Luterství a kalvinismus na Moravě před Bílou Horou, in: Český časopis historický, 40 (1934), s. 275. 58 František Kameníček, Zemské sněmy a sjezdy Moravské, díl 3, Brno 1905, s. 412. 59 Ibidem, s. 413. 60 Alois Adamus, Z dějin Slezské Ostravy, Moravská Ostrava 1925, s. 5. 61 Rywiková (pozn. 1), s. 15. 62 Bakala (pozn. 37), s. 63. 63 Bukovanský (pozn. 52), s. 37. 57
- 19 -
Moravská část Ostravy se tak jen ztěží vyhnula postupnému vlivu ze strany
Slezska, což se projevilo ve fenoménu, který byl rozšířen po celém území Moravy. Začaly
totiž tajné a „podomní“ projevy nesouhlasu s katolickým prostředím. Duchovní byli často na straně maloměšťanů, kteří ochotně přijímali myšlenku protestantismu, a společně častokrát vedli intriky proti biskupovi. Tyto informace se rychle rozšířily až k biskupovi,
který zaujal kritických stanovisek ústících ve výtky a tresty (např. v případě ostravských
měšťanů). Ani v katolické Olomouci tomu nebylo jinak: „jinověrci se ještě dlouho drželi po domech, potají, takže pro veřejnost mohl císař tvrdit, že do roku 1557 v Olomouci nebylo přijímání pod obojí“.64
III. a Situace v kostele sv. Václava
Stejně jako na biskupském stolci v Olomouci, také v kostele sv. Václava se
vystřídalo několik farářů – v době, kdy se začal rozmáhat vliv luterství, byli ostravští svědky častého vystoupení farářů z církve. O tomto dění nám podávají zprávy historikové první poloviny 20. století, zejména Drapala a Zwierzina, ovšem se značným „rozhořčením“
nad jednáním místních farářů; jejich texty působí velmi zaujatě. V letech 1552 – 1559, tedy
v době, do které datujeme výmalbu kostela, byl farářem v Moravské Ostravě Jan Gitorius
(ve starších literaturách uváděn jako Johann Gilovius).65 Poté se téměř vždy po dvou až
třech letech faráři střídali. Mezi nejradikálnější patřil právě Gitorius spolu s Janem
Chocholeckým (1570 – 1571). Ti byli napomínáni olomouckými biskupy a záhy potrestáni. Duchovní byli na straně měšťanů a vedli společně intriky proti biskupství.
Město Ostrava tak brzy získalo pověst „útočiště utrakvistů. Pod Janem Giloviem, který byl
v našem městě roku 1552 farářem, ukázal se první neblahý spor“.66 Gitorius byl zpočátku
mužem velmi oblíbeným, roku 1553 vzniklo pod jeho vedením děkanství, což byl však krok olomouckého biskupa, aby se tak pokusil o upevnění katolicismu ve městě. Gitorius začal nicméně záhy na prosbu místních přijímat pod obojí, a proto byl roku 1559 povolán
biskupem Markem Khuenem k zodpovědnosti. Osamělou faru převzal roku 1560 Kašpar a poté jeho nástupce Adalbert (1565 – 1568). V té době byl biskupem olomouckým Vilém
Prusinovský, který se poučil z předchozích sporů mezi Markem Khuenem a ostravskými a
Zikmund Winter, Život církevní v Čechách, I/1, Praha 1985, s. 98. Např. R. Drapala, Geschichte der Kirche und Pfarre St.Wenzel zu Mähr.-Ostrau, 1924 – R. Drapala, Geschichte der Stadt M.Ostrau, M.Ostrau, 1933. – L. Zwierzina, Geschichte der Stadt M.Ostrau, in: Zeitschrift des Vereins für die Geschichte Schlesiens, 46 (1943). 66 Drapala 1924 (pozn. 65), s. 11. 64
65
- 20 -
podle toho také jednal.67 Dalším farářem v Moravské Ostravě byl Mikuláš Peterka, který tajil své luterské vyznání, což se po určité době dozvěděl také biskup a odvolal jej. Jako
nástupce pak v roce 1570 zvolil sám Jana Chocholeckého. Ostravskou faru však potkal opět stejný osud a Chocholecký byl pro svou víru vsazen do žaláře. Faru převzal v roce
1571 Jakub Rokyta. Po těchto častých odstoupeních a trestech se situace zostřovala a zcela jiný a radikálnější směr pak nabrala po nástupu biskupa Stanislava Pavlovského. Kapitola
protestantské reformace tak v Ostravě ve skutečnosti skončila a byla vystřídána ráznými protireformačními kroky olomouckého biskupství.
III. b Jednání olomouckých biskupů
Po humanistech Jiřím Thurzovi a Janu Dubraviovi, kteří byli relativně tolerantní
k husitské tradici, nastoupil biskup Marek Khuen. Khuen byl prvním olomouckým
biskupem, který zahájil rekatolizaci. Jeho osoba však působí v jednáních s ostravskými
poměrně nevyzpytatelně. Z Khuenovy korespondence se dozvídáme, že si také zpočátku počínal dost tolerantně. Uznával církevní utrakvistickou instituci a řídil se již zmíněným
mandátem „strany bludných kněží“ Ferdinanda I., kdy dosazování nových farářů mělo být kontrolováno povolením ze strany konzistoře pod obojí. Listy z let 1557 a 1559 dokládají, že i když si někteří občané stěžovali na chování farářů, tehdy jmenovitě Adam ze Zástřizel
a Štefan z Vrbna na Hlučíně, Khuenova odpověď překvapivě koresponduje s jeho pravomocí: „I poněvadž toho sami v témž psaní svém dokládáte, že jest ten kněz pod obojí
způsobú, nám do takových nepořádných kněží nic není a k nám nepřináležejí“.68 Nicméně
v Moravské Ostravě, která pod jeho pravomoc patřila, začal situaci kontrolovat a zasahoval postupně do jednání farářů v kostele sv. Václava.
Zmíněný farář Gitorius v kostele sv. Václava se dostal do nesnadné situace, kdy
jako poměrně oblíbený zastánce katolicismu vyhověl ostravské šlechtě69 a začal přijímat
pod obojí. „Zanedbával konec konců duchovní správu a přisvojil si volné mravy,“70
kritizuje Zwierzina Gitoriovo počínání ve svém „nestranném“ líčení dějin kostela sv.
Václava. Roku 1559 povolal Marek Khuen Gitoria k zodpovědnosti a obvinil jej z příklonu Biskup přivedl Adalberta k ostravskému radnímu a pověřil jej, aby ostravští chovali k novému faráři úctu a respekt. Drapala 1924 (pozn. 65), s. 10. 68 Hrubý (pozn. 57), s. 275. 69 V jedné z předchozích kapitol jsem zmínila šlechtické rodiny, které v té době v Ostravě sídlily. Z významnějších jmenuji vladyku Stanislava Sudivoje z Boronína, Hynály z Kornic či Jeřábky z Mořkova. Ti postupně vyžadovali přijímání pod obojí, zjevně ovlivněni situací v sousední Polské (Slezské) Ostravě. 70 Drapala 1924 (pozn. 65), s. 9. 67
- 21 -
ke kacířství.71 Následujícího roku pak musel Gitorius napsat prohlášení, ve kterém lituje
svých provinění.
Khuenův nástupce Vilém Prusinovský (1565 – 1572) patřil již k více „radikálním“
biskupům, kteří nedovolovali nekontrolovatelné rozšíření protestantství. Ferdinandův
nástupce Maxmilián totiž na nátlak Prusinovského vydal 26. ledna 1566 mandát. Šlo zde o zplnomocnění biskupa v rozprášení „kacířských zlořádů“ tím, že mu bylo povoleno
vizitování far na Moravě.72 Prusinovský si počínal tvrději také při přímém udělování trestů „neposlušným“ farářům. Tak např. u již zmíněného Mikuláše Peterky jednal biskup tak, že faráře roku 1569 povolal k zodpovědnosti, kde musel obviněný odevzdat Agendu a mešní knihu. Ostravským vzápětí nakázal, že již nemohou dosazovat podobné faráře a sám určil Chocholeckého Peterkovým nástupcem. Situace se však opět zkomplikovala, když ani biskupem dosazený katolický farář neunikl vlivu kacířství a když si na něj kněz Petr, stále
věrný katolictví, postěžoval biskupovi. Z kopiáře se dozvídáme, že Prusinovský poslal roku 1571 list Ostravským i faráři ostravskému, v němž upozorňuje na přítomnost Jiříka Kamenohorského, kterého vzápětí poslal do Ostravy, aby městskou radu přesvědčil o správném chování.73 Zwierzina uvádí, že byl Chocholecký uvězněn, dokud nepodepsal
úpis, ve kterém přislíbil věrnost katolicismu.74
Velmi podobný ve striktním jednání byl také Stanislav Pavlovský (1579 – 1598),
který udělil Ostravským roku 1587 důtku za to, že nechodili na zpověď a nechal dokonce ve městě zkonfiskovat všechny heretické knihy. Jednou z nejdůležitějších listin v dějinách
Ostravy je pak jeho „Reformace a instrukce olomouckého biskupa Stanislava Pavlovského z Pavlovic vydané pro soukromý i veřejný život obyvatel města“, v níž žádá, aby všichni
lidé ve městě byli pouze jedné religie – svaté katolické římské. Tam, kde podle biskupa hyne křesťanská láska, „bázeň boží ustává, sekty, bludy a kacířstva všelijaká povstávají“.75
Pro dobu vzniku nástěnných maleb v kostele sv. Václava je tedy důležitá postava
faráře Gitoria, který ve skutečnosti započal reformační kroky (v jeho případě spíše pod
tlakem měšťanstva). Z jeho chování, ač nám dobové prameny neumožňují hlubšího zkoumání, lze vycítit příklon k luteránskému vyznání.
Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc, Kopiáře a registra korespondence biskupů, Biskupský kopiář z roku 1560. Dále uvádí také Zwierzina (pozn. 65), s. 63 – Drapala 1924 (pozn. 65), s. 11 – Bakala (pozn. 37), s. 63. 72 Přepis listiny poskytuje František Kameníček (pozn. 58), s. 625. 73 Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc, Biskupský kopiář, kniha č. 68, folie 37, 39. 74 Zwierzina (pozn. 65), s. 63. 75 Adamus (pozn. 49), s. 128 – 138. 71
- 22 -
IV. Ikonografický typ Zákon a Milost
Typ Zákona a Milosti76, jež patří k nejcharakterističtějším výrazům Lutherovské
teologie v umění 16. století, zaujímá důležité místo v díle Lucase Cranacha staršího. Právě při hledání původního vzoru tohoto ikonografického námětu, nalezneme zmínku o
„anonymním malíři z Wittenbergu, který kolem roku 1529 dokončil malé desky s tématem Zákon a Milost“.77 Z této oblasti se pak motiv velmi rychle šířil dále přes celé území
Německa a postupně vzniklo obrovské množství variací na toto téma. Setkáváme se
s oltářními obrazy, dřevoryty78, ilustracemi Bible,79 či dokonce vitrážemi nesoucími toto
téma.
V této kapitole bych se chtěla blíže zaměřit na dva Cranachovy obrazy, ze kterých
nepřímo vychází ostravská freska. Zmíním také další Cranachovy práce nesoucí tento ikonografický vzor. Nejprve je však důležité osvětlit samotné téma Zákona a Milosti tak, jak jej vnímal Martin Luther ve svých didaktických pracích.80 Následující část tedy budu věnovat pozornost pojmu Zákon a Evangelium.
Protestantská představa vztahu člověka a Boha je založena na několika protikladech
– zákonu a milosti, těla a duše, nesvobody a volnosti, prvního a druhého Adama apod. Tuto koncepci můžeme shrnout do zjednodušeného schématu: Bůh stvořil prvního Adama podle obrazu svého – bytost, ve které byly rozum a vůle jednotné. Adam mohl svobodně
jednat dle svého rozumu a vůle a zároveň byl schopen poslouchat Boha. Bůh si však byl jistý, že Adam zvolí špatně, a že selže v testu poslušnosti; přesto mu ponechal veškerou
zodpovědnost. Adamův prvotní hřích nicméně zanechal katastrofální důsledky pro lidstvo. Hříšná podstata člověka je tak a priori chápána jako zvrácená, člověk není schopen správné volby. Zákon tedy lidem připomíná, že i když věří, zůstávají stále hříšníky. Sám Luther
tuto koncepci vysvětluje: „Ježíš Kristus, syn Boží, zemřel na kříži, trpěl ve svém těle můj hřích, zákon, smrt, ďábla a peklo“.81 Tím, že člověk porušuje Desatero, stává se nástrojem Božího hněvu a spravedlnosti, jež odsuzuje provinilé. Jakkoli měl Adam možnost své činy
ovlivnit, rozum a vůle hříšného člověka jsou naopak zkaženy a jeho jedinou vůlí je tak Též nazýván The Law and the Gospel / The Fall and Redemption of Mankind v anglické literatuře, Verdammnis und Erlösung / Sündenfall und Erlösung / Sünde und Gnade / Gesetz und Gnade v německé literatuře. 77 Např. Carl C. Christensen, Art and Reformation in Germany, Ohio 1979, s. 124. 78 Např. dřevoryt Geoffroy Toryho, Musées de Strasbourg, Cabinet des Estampes. 79 Cranachův dřevoryt k Lutherově Bibli, vydané roku 1545 ve Wittenbergu; titulní strana Lutherovy Bible z Lübecku 1553 provedena Erhardem Altdorferem a další příklady. 80 Lutherův výklad Zákona a Milosti je nejjasněji formulován ve spisech Výklad listu Římanům (1515–1516) a De servo arbitrio (1525). 81 John Dillenberger, Images and Relics: Theological Perceptions and Visual Images in Sixteenth – Century Europe, Oxford 1999, s. 95. 76
- 23 -
zvolit opět hřích. Takto je člověk odsouzen Bohem ke dvojí smrti, smrtelnosti těla a věčného zatracení duše. Bůh je však spravedlivý, když trestá člověka pro jeho hřích a
zároveň mu odpouští – této milosti je dosaženo skrze druhého Adama, syna Božího, jehož naprostá poslušnost vykoupí člověka od hříchu a přináší mu věčný život, tak jako první
Adam přinesl věčné zatracení. Tento proces vykoupení skrze Krista je slibem evangelia.
Spása, které člověk dosáhne, je tak Boží milostí a člověk je ospravedlněn samotnou vírou – tato koncepce tvoří základní stavební kámen Lutherova učení.
Kristus se tedy sám stává vítězem nad hříchem a ďáblem, sám naplňuje zákon a
vládne světu: „Zákon, který odsuzuje a Evangelium, které vykupuje, jsou v tak vzájemném
vztahu, že teolog o nich smýšlí jako o dvou stranách jedné a též mince – ospravedlnění
člověka před Bohem a ospravedlnění samotným Bohem“.82 Člověku je tak nabídnuta
poměrně jednoduchá koncepce: i když je schopen zhřešit a v důsledku toho čelit možnosti věčného zatracení (za porušení Desatera), uvěří-li v milost Boží, Bůh, který jej stvořil, jej
také zároveň vykoupí. Setkáváme se zde tedy s dualistickým pojetím zoufalství a víry; zoufalství člověk pocítí tehdy, kdy mu Zákon odhalí jeho vlastní hříšnost. Tehdy se člověk
cítí osamocen a ztrácí víru ve svou nápravu. V tomto momentě největšího zoufalství je hříšník připraven na moment, kdy bude spasen a přijímá tak Kristovo evangelium.
Přesně takto se doktrína zákona, který odsuzuje a evangelia, které člověka spasí,
objevuje v dílech Lucase Cranacha. Následující kapitola se bude věnovat dvěma Cranachovým malbám – desce v Gothě a v Praze.
IV. a Pražský a Gothský Typ
Při detailnějším pohledu na dvě Cranachovy malby s tématem Zákon a Evangelium
ve Schlossmuseu v Gothě (obr. 16) a Národní galerii v Praze (obr. 17) zjistíme, že se jedná
o dvě odlišné kompozice.83 Badatelé nazývají tento typ obrazu „dogmenbild“.84 Ačkoliv se
v některých částech liší pouze v detailu, pro rozbor ostravské fresky je důležité zjistit také vzory těchto dvou maleb. Nejzásadnějšími Cranachovými pracemi s tématem Zákona a Milosti důležitými pro rekonstrukci výjevu ostravské fresky jsou desky z Gothy, Prahy a Thomas M. McDonough, The Law and the Gospel in Luther: A Study of Martin Luther’s Confessional Writings, Oxford 1963, s. 2. 83 Zatracení a Spasení, Lucas Cranach st., signováno (dráček) a datováno (1529) na kmeni stromu, olej na lipovém dřevě, 80 x 115 cm, Gotha, Museen der Stadt, Schlossmuseum, inv. č. 722/676; První hřích a vykoupení lidstva, Lucas Cranach st., signováno a datováno (1529) na kmeni stromu, tempera na dřevě, 72 x 88,5 cm, Praha, Národní galerie, inv. č. 0–10732. 84 Kunst der Reformazionszeit : Staatliche Museen zu Berlin: Ausstellung im Alten Museum vom 26. August bis 13. November 1983, Berlin 1983, s. 357. 82
- 24 -
Výmaru (obr. 18)85 (výmarský obraz zcela jasně vychází z koncepce Gothské malby).
Národní galerii v Praze však kromě Cranachova obrazu vlastní ještě jednu desku s názvem
První hřích a vykoupení člověka (obr. 19)86, která je všeobecně považována za dílenskou kopii z 1. poloviny 16. století.87 Olga Kotková ve spojitosti s těmito dvěma pražskými
malbami podotýká, že „ve starší literatuře i galerijních inventářích býval originál často zaměňován za kopii“ či několikrát došlo také k záměně fotografií obou desek.88 Pražská
kopie je však velmi cenným dílem, jelikož se dochovaly v úplné podobě vysvětlující nápisy (čtyři pole citací z Písma).
Obecný ikonografický vzor pro malby s touto tématikou je následující: důležité je
rozdělení kompozice obrazu na dvě části, které je dosaženo zobrazením rozvětveného stromu. Z pravé části je strom zelený a košatý, z levé části seschlý – takto je poukazováno na rozdíl mezi Starým a Novým Zákonem.89 Luther tuto antitezi formuloval tak, že strom
mrtvých je strom zákona, strom života je pak stromem evangelia a Krista.90 Uprostřed obrazu je navíc buďto Mojžíš držící v rukou desky zákona, nebo sedící člověk rozhodující
se mezi dvěma cestami. Na obou malbách (pražské a gothské) je hlavním motivem
poukazujícím na dvě rozličné části strom, v případě desky z Gothy se navíc objevuje po
levé straně skupina v čele s Mojžíšem a proroky, po pravé straně pak nahý člověk, který
vzhlíží k Ukřižovanému Kristu (na něhož poukazuje gestem pravé ruky Jan Křtitel – Jana Křtitele vnímal sám Luther jako posledního proroka).91 Nahý člověk je na obraze z Gothy
zobrazen ještě jednou – po levé straně, kde je zahnán smrtí a ďáblem do pekelného ohně
(tento motiv dvakrát přítomného člověka jen zdůrazňuje ideu antiteze). Na pražské malbě
je však rozdělení zdůrazněno, kromě stromu s dvojí korunou, člověkem váhajícím nad dvěma cestami. Zatímco držení těla naznačuje, že se přiklání k Pádu, díky gestu Jana
Pád a Spása, dílna Lucase Cranacha st., nesignováno, 51 x 99 cm, Výmar, Kunstsammlungen, Galerie im Schloss. 86 První hřích a vykoupení člověka, dílna Lucase Cranacha st., tempera na lipovém dřevě, 88,5 x 87 cm, Praha, Národní galerie, inv. č. 0–9619. 87 Vladimír Hrubý, Jan Royt, Nástěnná malba s námětem Zákon a Milost na zámku v Pardubicích, in: Umění 40, 1992, č. 2, s. 128. Olga Kotková považuje práci za kopii ze 2. poloviny 16. století (Olga Kotková, rukopis připravovaného katalogu: German Painting 14th – 16th Century. National Gallery in Prague). 88 Kotková (pozn. 87). 89 Stejně jako motiv antiteze Ecclesie a Synagogy. 90 Kunst der Reformazionszeit (pozn. 84), s. 358. 91 Jan Royt připomíná, že pro Luthera znamenal Jan Křtitel jakýsi most mezi Starým a Novým zákonem, když sám Luther prohlašoval: „Jan Křtitel kázal Zákon a Evangelium, smrt a spásu,…v Zákoně je smrt a v Kristu život“. Hrubý – Royt (pozn. 87), s. 135. 85
- 25 -
Křtitele obrací svůj pohled na stranu spásy se Zmrtvýchvstalým Kristem a Pannou Marií objevující se nad skálou.92
Levá strana Zákona většinou znázorňuje scény, které jsou pro luteránskou teologii
jakousi připomínkou ztracené formy člověka, jenž je Zákonem odsouzen: na obou obrazech vidíme Pád Adama a Evy (zcela vlevo, ve střední části), po pravé straně od Pádu
pak židovský tábor na poušti a měděného hada (výjev známý jako „uctívání měděného hada“). Symbolika stanového táboru nachází svůj původ ve čtvrté knize Mojžíšově. Když
vyváděl Mojžíš lid z Egypta, lidé propadli po cestě malomyslnosti a začali pochybovat o správném Mojžíšově i Božím úmyslu. Bůh chtěl lid potrestat, proto „poslal Hospodin na lid ohnivé hady. Ti lid štípali, takže v Izraeli mnoho lidí pomřelo“ (Num. 21, 4–5). Lidé
poté přišli k Mojžíšovi a prosili jej, aby jim odpustil hřích, kterého se dopustili, když nevěřili ve spravedlnost Boží. Mojžíš se za lid modlil a Hospodin k němu promluvil:
„Udělej si hada Ohnivce a připevni ho na žerď. Když se na něj kterýkoli uštknutý podívá,
zůstane naživu“ (Num. 6–9). Mojžíš tedy vytvořil měděného hada, který je znázorněn na
obou obrazech.93
Ve vyobrazení těchto dvou scén, pádu člověka a měděného hada, se obě malby
shodují. Další dva výjevy v levé části obrazu – strany Zákona – se však tematicky liší. Na
desce z Gothy je nad Pádem člověka, v popředí zadní části plánu, znázorněn Kristus jako Soudce světa, sedící na nebeské zeměkouli s tradičními atributy, mečem a lilií. Na
vysvětlujícím nápise, který odkazuje k tomuto motivu, čteme: „Z duhy a soudu – Boží hněv
se zjevuje z nebe proti každé bezbožnosti a nepravosti lidí, kteří svou nepravostí potlačují
pravdu (Rom. 1, 18a); Všichni zhřešili a jsou daleko od Boží slávy (Rom. 3, 23b)“.94
Kristus zde tedy panuje nad světem ovládaným hříchem. Na pražské malbě tento výjev zcela chybí a je nahrazen klečícím Mojžíšem přijímajícím Desky Zákona. Mojžíš je Schulze i Nielsen zde poukazují na oblíbené téma renesance, Herkula na rozcestí (Ingrid Schulze, Lucas Cranach d.J. und die Protestantische Bildkunst in Sachsen und Thüringen, Jena 2004; Carsten Bach-Nielsen, Cranach, Luther und servum arbitrium, in: Analecta Romana Instituti Danici 19, 1990). 93 Měděný had byl považován za předobraz ukřižovaného Krista (tak, jak je tento motiv zmiňován v Bibli chudých). Had, který byl spatřen člověkem, značí Krista na kříži, kterého spatří ti, kdo jsou spaseni před ďáblem: „Jako Mojžíš vyvýšil hada na poušti, tak musí být vyvýšen Syn člověka, aby každý, kdo v něho věří, měl život věčný“ (Jan 3, 14–15). Luteráni však podle Christensena interpretovali tento motiv jako znamení ospravedlnění skrze víru, „protože Izraelité byli vyléčeni od uštknutí ohnivými hady díky tomu, že věřili ve slovo boží ztělesněné v bronzovém hadu“ (Carl C. Christensen, Art and Reformation in Germany, Ohio 1979, s. 128). 94 Obraz z Gothy obsahuje vysvětlující doprovodné nápisy, které jsou velmi typické pro malby s tématem Zákona a Milosti. Pod obrazem z Gothy je umístěno šest polí s nadpisy a citáty z Bible, které se vztahují k jednotlivým zobrazeným motivům. Nápisy nalezneme také na Cranachově obraze z Výmaru, Holbeinově malbě z National Galleries of Scotland, na kopii Cranachova pražského obrazu z Národní galerie v Praze nebo na ostravské fresce. Jan Royt podotýká, že se ve zprávě Mojmíra Hamsíka k pražské Cranachově desce objevuje zmínka o seřezání desky po stranách a na spodní straně, přičemž pravděpodobně zanikl pás s citáty (pozn. 87, s. 128). 92
- 26 -
ztělesněním neúspěchu člověka naplnit příkazy Zákona a objevuje se ve všech obrazech s tématem Zákona a Milosti jako jeden z ústředních motivů.
Druhým bodem, který odlišuje gothský obraz od pražského, je znázornění
symbolických postav smrti a ďábla v levé spodní části. Nahý člověk, kterého sleduje Mojžíš stojící v popředí skupiny proroků u stromu, je jimi zaháněn k branám pekla. Na
pražské desce je smrt přítomna pouze v podobě mrtvoly ležící v otevřeném hrobě. Levá strana Zákona tedy symbolizuje zkázu a zatracení, Boží hněv, soudce a obviněného. Všude tam, kde je lidská bytost osamocena, není ani boží milost, poněvadž od Pádu Adama volí
člověk pouze další hřích. Tehdy člověka ovládlo utrpení a přišel čas, aby mu Bůh poskytl spásu, která se odráží v pravé části výjevu.
Zaměříme-li se tedy na stranu Evangelia/Milosti, zjistíme, že se ve volbě témat obě
desky příliš neliší. Jelikož je Evangelium zprávou o ztělesnění Syna Božího, který nabízí
spásu a mír, v pozadí uprostřed středního plánu spatříme na obou malbách Zvěstování
pastýřům. Vlevo od Zvěstování pak pražská malba zobrazuje Jeruzalém a horu Sion, gothská Betlém. Zmrtvýchvstalý Kristus se opět objevuje na obou obrazech, deska z Prahy
však předkládá Krista jako vítěze nad smrtí, který ji zašlapuje společně s ďáblem. Nechybí
samozřejmě beránek boží jako symbol triumfu nad smrtí, ke kterému se vztahuje také vysvětlující nápis s citací z Písma: „Ze smrti a beránka – Kde je, smrti, tvé vítězství? Kde
je, smrti, tvá zbraň?; Chvála buď Bohu, který nám dává vítězství skrze našeho Pána Ježíše Krista! (1 Kor 15, 55–57)“. Motiv, který na desce z Gothy chybí, je Panna Maria přijímající malé dítě Krista, který se k ní snáší z nebes (v případě desky pražské).
Je tedy zřejmé, že je antiteze v obou obrazech pojata rozlišným způsobem. Zatímco
gothský typ staví do protikladu nahého člověka, který je znázorněn jak na straně Zákona, tak na straně Milosti, pražská deska staví do protikladu kříž s měděným hadem a kříž
Kristova ukřižování. Ve stejné linii je také na obou stranách znázorněn otevřený hrob, na straně Zákona s mrtvým člověkem, na straně Evangelia se Zmrtvýchvstalým Kristem. Bach-Nielsen předkládá zajímavé pojetí námětu antiteze obou desek a svůj názor později
rozšiřuje v úvaze o hledání společného vzoru těchto dvou maleb. Na obou deskách se objevuje Jan Křtitel poukazující na stranu Evangelia; rozdíl je tedy v zobrazení člověka, který sice směřuje pohledem k Janu Křtitelovi, avšak na pražské malbě nezaujímá jasnou
pozici rozhodnutí. Vidíme, že je spíše fascinován možností volby – pozice jeho těla, která
je v rozporu s natočením hlavy směrem ke straně spásy naznačuje, že „pražská malba není
antitetickým výjevem […], je spíše dialektickým zobrazením; člověk se díky dialektice, která vládne mezi Zákonem a Evangeliem, ocitá v zoufalství – neschopen zvolit a změnit - 27 -
danou situaci“.95 Gothská malba naopak předkládá člověka, který byl schopen zvolit jednu z možností. V levé části výjevu spatříme člověka, jenž upadá v zatracení, jelikož věřil, že
nalezne ospravedlnění skrze naplnění Zákona a zhřešil. V pravém výjevu se naopak objevuje člověk, který se ocitá na straně milosti a je očištěn od svých hříchů Kristem.
Nejzajímavějším rozdílem v pojetí tématu Zákona a Milosti dvou rozebíraných
maleb se tak stává skupina v centru kompozice pražské desky. Nahý člověk zde sedí na
pařezu a jeho tělo je natočeno směrem k symbolům smrti a soudu na levé straně, avšak
jeho pohled směřuje na pravou stranu spásy, kterou mu ukazuje sám Jan Křtitel. Tento motiv člověka, který je nesvobodný a osamělý a který se rozhoduje mezi dvěma
možnostmi, je nazýván „Mensch an Gnad“.96 Bach-Nielsen díky tomuto zaváhání člověka,
který je zobrazen přímo uprostřed výjevu a stává se tak středem naší pozornosti, vyvozuje:
„gothský typ se stává pedagogickým příkladem tím, že vychází z příkladné ideje a ukazuje
nám, co je zapotřebí k dosažení spásy“.97 Pražská malba naopak podle něj tuto pedagogickou složku opomíjí, jelikož z onoho zoufalého člověka neschopného volby si
nemůžeme vzít žádný příklad. Schulze vidí pojetí váhání člověka pozitivněji a domnívá se, že toto téma Herkula na rozcestí poskytuje divákovi lepší možnost vžít se do jeho obav i
naděje. Je tedy přímo konfrontován s jeho situací a malbě tak tento výjev dodává
emocionálnějšího náboje.98 Nicméně Lutherovo pojetí svobodné vůle křesťanského člověka je založeno na již zmíněné antitezi zákona a evangelia. Jakmile se člověk oprostí
od povinností zákona, dostává se mu spásy a může tedy plnit zákon ne ze strachu z Božího hněvu, ale z čisté lásky k Bohu. Podle Luthera však svobodná vůle není zapotřebí, dokonce
ani on sám by si ji nezvolil. Protože Bůh vzal spásu každého člověka do svých rukou, rozhodl tak ze své vlastní vůle, ne z vůle naší. Mnoho lidí je spaseno, ale ne z vůle své, nýbrž skrze druhého Adama, Krista.
Je důležité zmínit, která díla byla předlohou pro pražskou a gothskou malbu. Bach-
Nielsen, stejně jako Badstübner, uvádí dvě díla – dřevoryt Geoffroy Toryho a malbu Hanse
Holbeina (obr. 20).99 Holbeinova práce je datována k roku 1520, Toryho k roku 1530. Je
zcela zřejmé, že Holbeinova malba byla předlohou pro pražský typ Zákona a Milosti a také
Bach-Nielsen (pozn. 92), s. 150–151. Např. Christensen (pozn. 77), s. 128; Bach-Nielsen (pozn. 92), s. 151. 97 Bach-Nielsen (pozn. 92), s. 151. 98 Schulze (pozn. 92), s. 358. 99 Bach-Nielsen (pozn. 92), Ernst Badstübner, Kunst der Reformazionszeit (pozn. 84). 95 96
- 28 -
pro Toryho práci.100 Setkáváme se v tomto případě opět s motivem skupiny tří postav uprostřed kompozice – člověka váhajícího mezi dvěma cestami, Jana Křtitele ukazujícího
na stranu evangelia (v případě Holbeinovy malby je jeho popud zdůrazněn pohybem pravé
ruky, která se dotýká ramene člověka, jako by jej povzbuzovala v rozhodování) a proroka Izajáše, rovněž ukazujícího na pravou stranu. Nahý člověk opět natáčí tělo na stranu Zákona a se sepjatýma rukama se modlí ve svém zoufalství. Ostatní motivy kompozice
jsou téměř identické s pražským pojetím tématu, antiteze je zde však zdůrazněna znázorněním dvou křížů. Kříž s měděným hadem i kříž Krista jsou stejně vysoké a jejich
vzdálenost je symetricky podtržena stromem uprostřed kompozice. Totéž platí také o paralelách otevřených hrobů smrtky a Zmrtvýchvstalého Krista a Mojžíše přijímajícího
Desky Zákona na hoře Sinaj a Panny Marie. Tzv. gothský typ je pak první kompozicí,
která byla později kopírována. Sám Cranach použil téměř identické kompozice ve své
Výmarské desce datované k roku 1530 a dřevorytu z Britského muzea v Londýně rovněž datovaném ke stejnému roku.
IV. b Komparace
Při vstupu do kostela sv. Václava se nám otevře pohled na dvě nástěnné malby
v čelech severní a jižní boční lodi. Klanění tvoří námět malby v jižní boční lodi (obr. 21), jež pokračuje dále na boční stěně a je rozdělena do tří pásů: horní je vyplněn rozvilinami,
prostřední znázorňuje právě Klanění a spodní obsahuje fragment scény, jehož střední výjev není zcela odkryt, je tedy zabílen a nečitelný – levá strana tohoto pásu obsahuje nápis s již
zmíněným jménem Stanislava Sudivoje z Boronína a rozměrnou akantovou rozvilinu; po pravé straně spatříme klečícího muže. Při detailnějším pohledu zjistíme, že jeho pohled
směřuje k postavě, která sedí na trůnu tvořeného atikou. Spatříme také detail rohu koberce,
jež pokrývá prostor před trůnem. Zdá se, že ona postava gestem levé ruky jakoby promlouvala ke klečícímu muži. Obě figury odděluje trojice sloupů v pozadí. Je možné, že klečící muž značí donátora této malby, vezmeme-li v potaz vysoce individualizované pojetí jeho tváře a výrazu a také umístění tohoto „portrétu“. Rywiková nicméně nabízí jinou interpretaci – podle ní se jedná o scénu Krista před Pilátem.101 Samotné Klanění je
rozděleno do dvou plánů. První plán znázorňuje siluetu Panny Marie s Ježíškem, jež je velmi nečitelná. Zprava můžeme spatřit nejstaršího klečícího krále ve vybledlém rudém Grossmann rovněž nenachází inspiraci pro Holbeinovu malbu v Toryho práci; naopak se domnívá, že některé prvky musel Tory z Holbeinovy malby převzít (Fritz Grossmann, A Religious Allegory by Hans Holbein the Yonger, in: Burlington Magazine, 103, 1961, s. 492). 101 Rywiková (pozn. 1), s. 25. 100
- 29 -
hábitu. Za králem se objevují další postavy, z nichž jedna ukazuje gestem ruky směrem dolů. Z levé strany od Panny Marie vidíme také postavu, kterou můžeme zřejmě určit jako mladšího krále. Díky rozměrným neodkrytým částem malby nejsme schopni blíže určit
postavu třetího krále, je však zřejmé, že stojí po pravé straně. Celý střední výjev však zahalují světlé skvrny omítky, pod nimiž se malba nachází. Výjev se odehrává v jasně vymezeném prostoru, který tvoří arkády v pozadí a po levé straně piano nobile. Zcela
vlevo pak vidíme architekturu, jejíž sloupy nesou korintské hlavice. Jedná se o typické znázornění architektury Klanění, která symbolizuje Starý zákon, jež je překonán příchodem Spasitele, a která je častým prvkem nizozemského umění 15. století. Třetím plánem se pak stává ozbrojený královský doprovod, jenž zasahuje do boční jižní stěny.
V popředí tohoto bočního výjevu spatříme muže na koni s tmavou pokrývkou hlavy. Výraznou scénou v pozadí je pohled na architekturu (obr. 22), jež Hlubinka určil jako
slezsko-ostravský hrad102, což se však nezdá pravděpodobné už vzhledem k tomu, že
majiteli Slezsko-ostravského hradu byli Sedlničtí, kteří vedli s Moravskou Ostravou neustálé spory. Rywiková v této souvislosti uvažuje o spodobnění fortifikace Moravské Ostravy.103 Sondy provedené restaurátorským zásahem Romany Balcarové odhalují
fragmenty malby po celé jižní stěně. Odkryto však bylo pouze několik menších fragmentů, nejsme tedy schopni určit jakýkoliv výjev blíže (obr. 1, 6). Rozměrné Klanění na jižní
stěně je zasazeno do rámu, jehož podoba se odráží také na malbě v severní boční lodi.
Jedná se zde o nápodobu tapiserie, jež se díky přechodu malby na boční stěnu lodi stává důležitým vizuálním prostředkem.
Malba v čele severní boční lodi také pokračuje na boční stěně a je rovněž zasazena
do malovaného rámu (v tomto případě se v detailu poněkud liší od rámu u výjevu Klanění).
Obě nástěnné malby jsou ve spodní části rozšířeny o obdélníková pole, která jsou ohraničena zvláštním rámem. Na malbě v severní lodi je zde znázorněn Bolestný Kristus s trnovou korunou a Bolestná Panna Marie s mečem zabodnutým v hrudi (obr. 23).104 Obě
postavy jsou zasazeny do akantového ornamentu.
Svrchní pás rámu této nástěnné malby obsahuje dva doprovodné texty s citáty
z Písma. Samotný výjev pak představuje kompozici, kterou můžeme vnímat buďto jako
alegorii Starého a Nového zákona, tedy Zákon a Milost, nebo pouze jako zobrazení strany Hlubinka (pozn. 8), s. 368. Rywiková (pozn. 1), s. 29 – 30. O podobě fortifikace však nemáme žádné přesnější zprávy. 104 Marie probodnutá mečem určena jako Mater Dolorosa: Henry van de Waal, Iconclass: an Iconographic Classification System, Amsterdam; London: North-Holland, 1973–1983, 11 D 35 1. Bolestný Kristus zpravidla znázorněn s trnovou korunou, jehož hlava je natočena na stranu: ibidem, 11 F 25 2. 102 103
- 30 -
Zákona. V případě první interpretace pak musíme vycházet buďto z pražské nebo Gothské
malby jako „vzoru“ tohoto námětu. Budeme-li se však řídit ikonografickým tématem
Zákona a Evangelia, dospějeme v případě ostravské fresky ke značně synkretickému výjevu, jež nám neumožňuje učinit jasný závěr. Autor se v tomto případě sice řídil
obecnými znaky námětu, jednotlivé výjevy však použil v jiné prostorové kompozici a vytvořil tak zcela ojedinělé pojetí.
První plán malby představuje čtyři výjevy. Nejvýraznějším bodem kompozice se
stává postava Mojžíše, jehož hlava zůstala restaurátory neodkryta, poznáme jej však díky
deskám Zákona, které drží v rukou (obr. 24). Jeho postava je neobvykle rozměrná, porovnáme-li jej s ostatními figurami ve výjevu. Mojžíše můžeme vnímat jako centrální
motiv celého výjevu, který je zobrazen zhruba v jedné třetině malby. Po jeho pravé straně vidíme nahého člověka, naříkajícího se zvednutýma a sepjatýma rukama, jehož pohlcuje tlama ďábla. Za pas jej drží drak, který se rovněž ocitá uvnitř tlamy. Ďáblova hlava je
zobrazena z profilu, s detaily zubů a oka dívajícího se v extázi vzhůru (obr. 25). Tento čin
je zdůrazněn tmavým pozadím, které v kruhu opisuje ďáblovu tlamu a dvě postavy v ní.
Obě postavy se tak ocitají v Očistci, kde má být rozhodnuto o duši člověka. Jde tedy o scénu lidské duše a tlamy Leviatanovy. Po pravé straně Mojžíše spatříme hrob (respektive náhrobní desku) zaplněnou nečitelnými nápisy, nad níž leží mrtvola. Nad končetinami
mrtvoly pak zřetelně vystupuje praporec (obr. 26). Výjev v samotné levé části spodního plánu zobrazuje dvě postavy vzhlížející vzhůru směrem doprava ke stanu, uvnitř něhož sedí člověk.105
Druhý plán kompozice znázorňuje pravděpodobně čtyři výjevy. Nad dvěma
postavami spodního plánu, tedy zcela vlevo, spatříme Pád Adama a Evy (obr. 27). Setkáváme se s typickým znázorněním dvou postav stojících pod stromem života, Eva vzpíná pravou ruku směrem ke koruně stromu, kde můžeme spatřit hada, který se ovíjí
kolem kmene. Druhým výjevem (po pravé straně od Pádu) je stan, v němž sedí postava.
Vlevo od stanu jsou znázorněny dvě přicházející postavy, vztahující ruce vzhůru; spatříme také hrnec, který se nachází před stanem, a nad nímž jsou zřetelné malé kruhové části padající směrem dolů (obr. 28). Tuto scénu bychom mohli interpretovat jako Seslání many,
jejíž vzor nalezneme v Písmu, a jež pokračuje také v čele lodi v tomtéž pásu – zde spatříme
Jedná se zde ve skutečnosti o tři postavy, nicméně díky již zmíněným bílým plochám nacházejícím se různě po celé šíři malby, nelze postavu blíže určit. 105
- 31 -
ženu, která sbírá manu do hrnce držícího v rukou na hlavě.106 Třetí scéna, jež tvoří asi dvě
třetiny středního plánu, se skládá z několika postav, které jakoby směřovaly v zástupu směrem k pozadí kompozice. V tomto pásu dokážeme rozeznat celkem čtyři stromy; na jednom z nich se rozpíná poměrně rozměrný had. Jeho tělo jakoby visí z holé koruny,
v místě, kde se strom rozvětvuje. Je zřejmé, že tento motiv značí měděného hada, tedy předobraz ukřižovaného Krista, tak, jak jej můžeme vidět na desce z Gothy, Výmaru i
Prahy (zde je had připevněn přesně podle vzoru z Písma na žerdi nebo opravdovém kříži).107 Detailní pohled nám odhalí, že se vedle stromu s hadem objevuje postava
ukazující levou rukou na tento „kříž“ a pohledem směřuje k ženě držící nádobu nad hlavou (sbírající manu), která se přibližuje spolu s ostatními postavami. Lidé shromážděni kolem
tohoto stromu upírají svůj pohled na hada (jedná se celkem o tři postavy stojící naproti muži ukazujícímu směrem k hadovi). Při velmi detailním zkoumání zjistíme, že ona
postava muže má na hlavě nepatrné rohy, jedná se tedy o samotného Mojžíše a scénu tak můžeme s jistotou identifikovat jako příběh ze 4. knihy Mojžíšovy (obr. 29). Tento námět ohnivých hadů, kteří štípali Izraelský lid, a jež byli sesláni samotným Hospodinem, když
v něj Izraelský lid přestal věřit, je neodmyslitelným prvkem všech Cranachových zobrazení Zákona a Milosti. Měděný had, který lid zachránil, když na něj Izraelité pohlédli, je
v tomto případě onen had na stromě ve čtvrtém plánu ostravské malby. Čtvrtá, poslední scéna, se stává z postav, z nichž můžeme zřetelně rozpoznat pouze jednu, ale je
pravděpodobné, že se opět jedná o skupinu lidí. Tento výjev je zobrazen těsně pod Kristem
v soudu (obr. 30). Jedná se tedy buďto o pokračování scény s měděným hadem, nebo o zcela jiný příběh, o jehož významu můžeme spekulovat. Nápovědou nám však jsou zmíněné nápisy nad výjevy, o kterých se zmíním dále.
Třetí a poslední plán této nástěnné malby se stává ze dvou postav, pravděpodobně
Panny Marie držící v rukou Ježíška a zcela jistě trůnícího Krista (obr. 31, 32). Postava Marie se nachází v levém horním rohu kompozice, jejímž protějškem v rohu pravém je Kristus trůnící na duze (často také na zeměkouli, tzv. Christ am Weltkugel) s lilií a
mečem.108 Po levé straně Krista spatříme rozměrnou zelenou košatou korunu stromu, jež je
součástí druhého, středního plánu a jež bychom mohli chápat jako onen symbol antiteze
Starého a Nového zákona. Je možné, že levá strana koruny stromu, která je díky neodkryté části nástěnné malby nezřetelná, je znázorněna jako uschlá a bezlistá. Domnívám se však, Seslání many nalezneme v Exodu (Ex, 2. kniha Mojžíšova 16, 3–36). Jedná se o scénu z putování Židů na poušti, kteří si stěžovali na hlad, který je soužil. Bůh jim tedy seslal chleba z nebe. 107 Přesná citace z Bible je uvedena v pozn. 93 (Jan 3, 14–15). 108 Atributy Krista z Posledního soudu jsou lilie a meč: Waal (pozn. 104), sv. 2, s. 820. 106
- 32 -
že se zde jedná spíše o převzetí prvků pouze ze strany Zákona, jelikož žádný jiný motiv,
kromě domnělé dvojí koruny stromu, se na malbě nevyskytuje. Navíc větve tohoto největšího stromu v kompozici směřují spíše k pravé části malby, což odpovídá také znázornění mohutného kmene a vylučuje tak dvě koruny stromu. Celá kompozice je pak
značně nejasná a nic nenaznačuje přísnému rozdělení na dobu sub lege a sub gratia. I
kdyby se přeci jen jednalo o levou uschlou stranu stromu, nedávalo by toto rozdělení smysl vzhledem k dalšímu umístění postav, o čemž budu pojednávat v závěrečném rozboru.
Nad posledním plánem se v rámu objevují dva nápisy, jež jsou jen těžko čitelné.
Milan Hlubinka nám jako jediný badatel poskytuje jejich přepis s překladem. První nápis je umístěn vlevo na samotném okraji čelní stěny severní lodi:
SICUT MOGIZES EX[A]LTA[VIT SERP]ENTEM IN DESERTO, ITA EXALTARI OPORT[ET FILIU]M HOMINIS
„Tak jako Mojžíš vztyčil hada na poušti, tak se sluší, aby byl pozvednut syn člověka“.109
Jedná se zde tedy o již zmíněnou citaci z Písma, která tvoří základ Lutherova výkladu
symboliky měděného hada: „Jako Mojžíš vyvýšil hada na poušti, tak musí být vyvýšen Syn
člověka, aby každý, kdo v něho věří, měl život věčný“ (Jan 3, 14–15). Druhý nápis se nachází po pravé straně první citace:
EDUXIT IUDEIS MOGIZE [S….R]A A SICA AQUAM
„Vytáhl Mojžíš Židům….holí vodu“.110 Je zjevné, že se první citace vztahuje k zobrazení
měděného hada, kterého na ostravské fresce spatříme na kmeni stromu téměř uprostřed
kompozice. Nicméně k druhé citaci se žádný z rozebíraných obrazů nevztahuje, snad by
ale mohlo jít o námět, který se nachází pod Kristem v soudu, ale který je zároveň zcela nečitelný.
Díky primárnímu popisu ostravské nástěnné malby jsme zjistili, že se zde nejedná o
přísné rozdělení kompozice na dvě části, tedy zdůraznění antiteze Starého a Nového zákona (doba sub lege a sub gratia). Setkáváme se v tomto vyobrazení spíše s velmi Hlubinka (pozn. 8), s. 370. Ibidem, s. 370. Jedná se tedy o výjev Napájení Židů vodou na poušti, jak jej vlastně určila již Libuše Dědková v katalogovém heslu – Od gotiky (pozn. 20). Mojžíš vyvedl vodu ze skály holí – Ex 17, 3–6. 109 110
- 33 -
synkretickým pojetím Zákona, jež přejímá některé prvkyy z pražské a gothské malby, v některých případech uvádí prvky nové. Vidíme, že se výjev na první pohled skládá pouze
z obrazů Zákona, tedy očistce (v našem případě tlama Leviatanova a nahý člověk chycen ďáblem), Mojžíše s deskami Zákona, mrtvoly u hrobu, Pádu člověka, Sbírání many, Napájení Židů na poušti, měděného hada, trůnícího Krista. Kristus trůnící na duze či na
zeměkouli se rovněž obvykle vyskytuje na straně Zákona, jako je tomu v případě Gothské
malby, ale v některých případech i na straně Evangelia (dřevoryt Geoffroye Toryho). Na pražské desce tento výjev chybí. Smrt a ďábel zahánějící člověka do pekla jsou znázorněny na Gothské malbě, kde se však místo tlamy Leviatanovy objevují pekelné plameny. Ideově
však ostravská tlama vychází opravdu z gothského pojetí (ve smyslu věčného zatracení hříšného člověka). V místě, kde gothská malba prezentuje onoho nahého člověka, nám pražská deska předkládá člověka ležícího v otevřeném hrobě, jehož deska je odsunuta na stranu. Podobný obraz spatříme také na ostravské malbě, kde mrtvý člověk leží ve zcela
nevymezeném prostoru, pod nímž se nachází náhrobní deska s nápisy. Můžeme jej chápat
buďto jako onu personifikaci smrti a pekla, což by v případě tlamy Leviatanovy znamenalo dvojí přítomnost tohoto výjevu (a tedy velmi nepravděpodobná interpretace), nebo jako
součást příběhu ohnivých hadů (mnohem uspokojivější interpretace také vzhledem
k umístění mrtvého člověka a hada Ohnivce, tedy zdůraznění jejich vzájemného vztahu). Na obou deskách, pražské i gothské, spatříme u stanového tábora (v místě, kde se nachází
kříž s měděným hadem) malé hady plazící se po zemi mezi mrtvými lidmi, kteří zemřeli
hadím uštknutím. Nicméně díky znázornění již zmíněného praporce se zde jedná o beránka Božího, který na zobrazeních Zákona a Milosti drží právě praporec a symbolizuje tak
vítězství nad smrtí. Většinou je však tento motiv protějškem akcentovaného výjevu
Zmrtvýchvstalého Krista, který zašlapuje ďábla. Na ostravské fresce postava Krista zcela
chybí, což značí, jak později zjistíme, velký problém pro přesnější interpretaci ostravské malby jako Zákon a Milost.
Dalším bodem, v němž se ostravská malba odlišuje od desky pražské, a tedy od
tradičního pojetí Zákona a Milosti, je tolik důležitá skupina v centru kompozice.111 Jak
jsem již uvedla, předlohou pro pražskou malbu byla práce Hanse Holbeina, jež zpracovává
onu skupinu jako centrální výjev. Na ostravské malbě se však zdá být centrálním bodem Mojžíš držící v rukou Desky zákona, stejně jako je tomu u desky z Gothy (i když se zde také jedná o „skupinu“ postav nacházející se u levé části kmene stromu, důraz je kladen na Můžeme tedy nyní odmítnout názor Libuše Dědkové, jež se domnívá, že ostravská malba zcela jistě vychází z pražského typu Zákona a Milosti. – Dědková (pozn. 2), s. 81. 111
- 34 -
postavu Mojžíše, k němuž promlouvá Izajáš a další dvě postavy pouze přihlíží). Na
pražské desce je naopak Mojžíš znázorněn v samotném levém rohu strany Zákona (přijímající Desky na hoře Sinaj). Také na ostravské malbě spatříme skupinu s nahým
člověkem a zcela jistě Janem Křtitelem (nachází se po levé straně výjevu pod Pádem Adama a Evy). Domnívám se, že šlo původně o tři postavy – při detailnějším pohledu je
totiž zřejmé, že je na fresce zobrazena také ruka třetí postavy, jež ukazuje vpravo, stejně
jako je tomu na Cranachovských deskách, kde prorok Izajáš ukazuje stejným směrem (obr.
33). Nicméně význam této skupiny nahého člověka, Jana Křtitele a proroka Izajáše, které tvoří spolu se stromem centrum kompozice většiny obrazů typu Zákona a Milosti, je zde odsunuta do levé části kompozice, kde se stává poměrně nevýrazným komponentem. Schéma Ostravské malby tedy graficky vypadá následovně:
Panna Marie
Pád člověka Sbírání many
Nahý člověk s Janem Křtitelem a Izajášem
S T R O M
Železný had a Mojžíš
M O J Ž Í Š
Beránek boží Mrtvola
Kristus jako soudce Napájení Židů na poušti (?)
Člověk v tlamě Leviatanově
Hledáme-li stále zdroj ostravské malby v typu Zákona a Milosti, je důležité zmínit
také jednotlivé změny v umístění výjevů, jež desky s tímto námětem doprovázely. I když
jsou na gothské desce dva náměty – trůnící Kristus na zeměkouli a měděný had se stanovým táborem – znázorněny na levé straně, tedy na straně Zákona, na desce z Výmaru
se stanový tábor s hadem přesunuje na stranu Evangelia (stejně jako na Cranachově
dřevorytu z Britského muzea) a na Toryho dřevorytu je trůnící Kristus zobrazen rovněž na straně Evangelia. Kristus jako soudce je elementem Nového zákona. Na Cranachových malbách se téměř vždy objevuje na levé straně Zákona a to v jasné opozici
k Zmrtvýchvstalému Kristu strany Evangelia: „Kristus jako soudce varuje, že lidské činy - 35 -
nemusí přivést věřícího k Bohu“.112 Bach-Nielsen se dokonce domnívá, že zde můžeme
pocítit jakousi protipapežskou propagandu a srovnává katolicismus se starým otroctvím pod zákonem. Téma měděného hada také zcela nesouhlasí s jeho umístěním na straně
Zákona. Jelikož zde jde o čistou víru (Luther sám tento výjev chápal jako důkaz víry, která
je jediným prostředkem k dosažení Milosti – tzv. sola fide), patří tento motiv spíše na stranu Evangelia a je spjat více se samotným Kristem, než s Mojžíšem. Měli bychom tedy
tyto dva výjevy (a jejich obměny na stranách Zákona i Milosti) vnímat jako příklad toho, že zákon i milost jsou přítomny jak ve Starém, tak v Novém zákoně, v celém Písmu.
Shrneme-li dosavadní rozbor ikonografické části, zjistíme, že v porovnání
s tradičním pojetím Zákona a Milosti se na ostravské alegorii objevují některé náměty
navíc, jmenovitě tedy Bolestná Panna Marie a Bolestný Kristus, Sbírání many a
pravděpodobně scéna Napájení Židů vodou na poušti. Harasimowicz zdůrazňuje, že se
pojetí Krista v reformačním umění soustřeďuje spíše na zobrazení Zmrtvýchvstalého Krista (v obrazech Zákona a Milosti právě jako vítěz nad smrtí a hříchem) nebo typ
Salvator Mundi, tedy ne již tak často Kristus Bolestný.113 Tímto se dostáváme k mnohem
složitější otázce: proč se na ostravské malbě, která přejímá prvky ikonografického typu Zákona a Milosti neobjevuje Zmrtvýchvstalý či Ukřižovaný Kristus, na kterého by již
zmíněná skupina s Janem Křtitelem a nahým člověkem poukazovala jako na ztělesnění
milosti/vykoupení hříchu? Rywiková nabízí řešení, když tvrdí, že Kristus se
pravděpodobně nachází u stromu ve středu kompozice, z jehož rány pak tryská proud krve a dopadá na obličej nahého člověka v levé části obrazu (tedy již na boční zdi severní lodi), tak jako na některých Cranachových znázorněních Zákona a Milosti, poukazující v tom
případě na Krista smývajícího hříchy člověka a na jeho spásu.114 Nejsem však přesvědčena
o tom, že ona velmi nezřetelná čára na ostravské malbě opravdu směřuje až k nahému člověku. Je pravda, že např. na malbě z kostela sv. Štěpána v Ascherslebenu je Ukřižovaný
Kristus zobrazen pod korunou stromu ve středu kompozice a právě místo v levé části koruny stromu ostravské malby je stále zakryto a tudíž skrývá výjev. Domnívám se však,
že onen prostor je natolik zhuštěný a v přímé blízkosti starozákonních motivů (po levé straně, tedy těsně pod domnělým Kristem vidíme Mojžíše s měděným hadem a po pravé
straně pravděpodobné Napájení Židů vodou), že by znázornění Krista logicky Bonnie Noble, From Vision to Testimony: Cranach´s Weimar Altarpiece, in: Reformation and Renaissance Review, 5 (2), 2003, s. 135–165. 113 Harasimowicz (pozn. 36), s. 29. 114 Rywiková (pozn. 1), s. 60 – 61. 112
- 36 -
neodpovídalo tradičnímu uspořádání motivů s námětem Zákona a Milosti. Nicméně celá
kompozice ostravské fresky, jak jsem již naznačila, samotné rozdělení sub lege a sub
gratia opomíjí a přebírá pouze – v mnohých případech poněkud zmateně – jednotlivé
prvky. Otázka přítomnosti Bolestné Marie na ostravské malbě je opět složitá. Zde je
vyjádřena spoluúčast Panny Marie na Kristově utrpení, což je zdůrazněno mečem, který probodává její hruď. Tento dvojportrét je tradičním zobrazením katolického pojetí, je tedy
v rozporu s luterským i utrakvistickým chápáním Krista jako Christus solus, tedy Kristus
jako výhradní nositel spásy. Utrakvisté odmítali podíl Panny Marie na spáse, podle nich totiž Marie není Bohem, ale člověkem, proto v ní nevkládají naděje a neklaní se jí.
Dostáváme se nyní k zobrazení starozákonních motivů Sbírání many a Napájení
Židů vodou na poušti, které se opět v tradičním pojetí Zákona a Milosti neobjevují. Jedná se tady spíše o zobrazení zázraků Mojžíšových, jehož portrét je jako jediný ze scén na
ostravské malbě akcentován téměř ve středu kompozice. Jeho důležitost ve výjevu je
zdůrazněna také proporčními vztahy s postavami ostatních – spatříme nezvykle velkou
postavu majestátně stojící uprostřed kompozice držící v rukou desky zákona s nečitelnými nápisy. Samotný výjev Sbírání many pak poukazuje na eucharistickou symboliku – hostie
je chápána jako tělo Kristovo. Tento předobraz nalézá paralelu také v obraze Mojžíšova
vyvádění vody ze skály, jež je pravděpodobně znázorněn v pravé části kompozice ve třetím
pásu, a k němuž se vztahuje také latinský nápis v rámu fresky. Tento výjev chápeme jako předobraz svátosti druhého elementu eucharistie – proměnění vína v Kristovu krev. Obě scény zdůrazňují myšlenku sub utraque, tedy přijímání pod obojí.
Složité poměry v kostele sv. Václava, které jsem nastínila v předchozích kapitolách
potvrzují fakt, že farář Gitorius, jež znamenal pro olomouckého biskupa značnou hrozbu (začal v kostele přijímat pod obojí), se snad snažil v této ostravské alegorii vyjádřit myšlenku sub utraque (Seslání many a Napájení Židů vodou) a díky převzetí
ikonografických prvků z tradičního pojetí Zákona a Milosti se také pokusil zdůraznit myšlenku luterství ve smyslu ospravedlnění skrze víru (ona skupina nahého člověka a Jana
Křtitele). Nicméně postup, jakým autor koncepce ostravského obrazu přebírá prvky ze
Zákona a Milosti, je značně synkretický a v jistém smyslu velmi neobvyklý. Nedodržuje
přísné rozdělení stran Starého a Nového zákona; akcentuje spíše postavu Mojžíše, než aby
do centra kompozice spolu s rozvětveným stromem ukazujícím uschlou a košatou korunu, umístil skupinu nahého člověka s Janem Křtitelem, rozhodujícím se mezi oběma stranami; doplňuje výjev Bolestným Kristem a Pannou Marií (dokonce Pannou Marií s Ježíškem
jako protipól Krista soudce na duze či glóbu). Můžeme se tedy domnívat, že myšlenka - 37 -
utrakvismu a luterství je v této malbě opravdu vyjádřena, i když neustálé rozpory mezi
ostravskými faráři a olomouckým biskupstvím snad rovněž naznačují, že díky přítomnosti
spíše katolického motivu Panny Marie se autor koncepce snažil poukázání na svou víru
zmírnit. Podobně je tomu u snahy akcentovat postavu Mojžíše a vyhnout se tak zdůraznění skupiny stávající se z Jana Křtitele, proroka Izajáše a nahého člověka, který se mezi oběma
stranami Zákona rozhoduje. Tato skupina je odsunuta do levé části kompozice a zůstává tak nevýrazným prvkem malby.
- 38 -
Závěr
Ačkoliv se v pramenech a literatuře nesetkáme s dostatečným množstvím informací
věnujících se nástěnným malbám v kostele sv. Václava v Moravské Ostravě, scénu v severní boční lodi můžeme přesto určit jako alegorii vycházející ze znázornění Zákona a Milosti, zdůrazňující ideu přijímání pod obojí a zahrnující rovněž katolický námět Bolestné
Panny Marie. Určování samotných scén je přesto v některých případech pouze hypotetické a opírá se o srovnání s typem Zákona a Milosti, jak jej známe z Cranachových předloh.
Scény, které jsou stále zakryty a jsou nečitelné, je možno identifikovat díky dochovaným nápisům v horním pásu malby. Tyto závěry a jasnější určení ikonografie maleb je
podpořeno ideovým rozporem mezi ostravskými faráři a olomouckými biskupy, pod
jejichž svrchnost patřil také kostel sv. Václava. Důležitou součástí této práce jsou tedy důkazy sporů Jana Gitoria a biskupa Marka Khuena a zároveň osvětlení situace utrakvismu na Moravě a vlivu luterství z Polské Ostravy a Slezského knížectví.
Výklad ostravských maleb musíme chápat v tomto dobovém kontextu, jež nám
umožňuje pohlížet na tuto svéráznou ikonografii jako na zcela ojedinělý prvek objevující
se v nástěnné malbě 1. poloviny 16. století. Nástěnné malby v kostele sv. Václava jsou jedinečným důkazem vzmáhajícího se utrakvismu a snahou olomouckých biskupů upevnit pozici katolicismu na Moravě.
- 39 -
Soupis použitých pramenů -
Archiv památkového ústavu v Ostravě, restaurátorská zpráva Romany Balcarové z
-
Archiv památkového ústavu v Ostravě, Zápisy památkového ústavu v Ostravě:
r. 1998 (fresky v kostele sv. Václava v Ostravě), sign. R-D 433.
Spisový archiv Národního památkového ústavu, územního odborného pracoviště v Ostravě.
-
Archiv města Ostravy, archiv fary Moravská Ostrava, Inventář farního kostela sv.
Václava, inv. č. 134.
-
Archiv města Ostravy, Soukenický cech – mistrovský list Jana Očka z Moravské
-
Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc, Kopiáře a registra korespondence
-
Ostravy, sign. C 27 (C 50).
biskupů, Biskupský kopiář z roku 1560.
Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc, Biskupský kopiář, kniha č. 68, folie
37, 39.
- 40 -
Soupis použité literatury -
Alois Adamus, Z dějin Slezské Ostravy, Moravská Ostrava 1925.
-
Alois Adamus, Dějiny města Ostravy v přehledu až do roku 1860, Moravská
-
Ostrava 1927.
Ernst Badstübner, Protestantische Bildprogramme. Ein Beitrag zu einer
ikonographie des Protestantismus, in: Von der Macht der Bilder, Beiträge des CIHA – Kolloquiums „Kunst und Reformation“, s. 329 – 340.
-
Carsten Bach-Nielsen, Cranach, Luther und servum arbitrium, in: Analecta Romana
Instituti Danici 19, 1990, s. 145 – 184.
-
Jaroslav Bakala et al., Dějiny Ostravy, Ostrava 1993.
-
Bible, písmo svaté Starého i Nového zákona, český ekumenický překlad, Praha
-
Milan Buben, Heraldika, Praha 1986.
-
Karel J. Bukovanský, Dějiny Polské Ostravy, Polská Ostrava 1901.
-
Libuše Cimalová, Heraldické památky v Ostravě, in: Vlastivědné listy, 1984, s. 15 –
2002.
18.
-
Libuše Dědková, Kostel sv. Václava v Ostravě – několik nových informací, in:
-
John Dillenberger, Images and Relics: Theological Perceptions and Visual Images
Památkový ústav v Ostravě. Výroční zpráva 1997, Ostrava 1998.
in Sixteenth – Century Europe, Oxford 1999.
- 41 -
-
Robert Drapala, Geschichte der Kirche und Pfarre St. Wenzel zu M.Ostrau, in: Die
-
Jan O. Eliáš, Kostel sv. Václava – nejstarší dochovaná stavební památka v Ostravě,
-
Max. J. Friedländer, The Paintings of Lucas Cranach, Ithaca, N. Y.: Cornell
-
Fritz Grossmann, A Religious Allegory by Hans Holbein the Younger, in:
-
Jan Harasimowicz, Treści i funkcje ideowe sztuki śla̧skiej reformacji (1520–1650),
Heimat 2, 1924.
in: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města, 7, Ostrava 1974, s. 106.
University Press, 1978.
Burlington Magazine, 103, 1961, s. 491 – 494.
Wrocław : Wydaw. Uniw. Wrocław. 1986.
-
Herbert von Hintzenstern, Lucas Cranach d.Ä. : Altarbilder aus der
-
Milan Hlubinka, Významné objevy při stavebně historickém průzkumu kostela sv.
Reformationszeit, Berlin 1981.
Václava v Ostravě, in: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města, 8, Ostrava 1975, s. 371–372.
-
-
Ladislav Hosák, Historický místopis země Moravskoslezské, VI, VII, Přerovský
kraj, Moravské enklávy, Brno 1936.
Ladislav Hosák, Národnostní poměry v Ostravě a okolí do poloviny 17. století, in: Ostrava, Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města, 3, Ostrava 1966, s. 88 – 108.
-
Ladislav Hosák, Ostrava a její okolí v husitském revolučním hnutí a za jeho
doznívání do počátku 16. století, in: Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města, 3, Ostrava 1966, s. 41 – 88.
- 42 -
-
Ladislav Hosák, Ostrava a její Moravské okolí v 1. polovině 16. století, in: Ostrava,
Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města, 4, Ostrava 1967, s. 182 – 212.
-
Ferdinand Hrejsa, Dějiny křesťanství v Československu IV, V, Praha 1948.
-
František Hrubý, Luterství a kalvinismus na Moravě před Bílou Horou, in: Český
-
František Hrubý, Luterství a novoutrakvismus v českých zemích v 16. a 17. století,
-
Vladimír Hrubý, Jan Royt, Nástěnná malba s námětem Zákon a Milost na zámku
-
Jan Chaloupka, Cechovní pečetidla a jejich symbolika, in: Dějiny řemesel a
časopis historický 40, 1934.
in: Český časopis historický XLV, 1939, s. 31 – 44.
v Pardubicích, in: Umění 40, 1992, č. 2, s. 124 – 137.
průmyslu na jižní Moravě. 13. mikulovské sympozium 20. – 21. října 1983, Praha 1984, s. 121 – 127.
-
Jan Chaloupka, Cechovní pečetidla ve sbírkách historického oddělení Moravského
-
Kaliopi Chamonikola (ed)., Od gotiky k renesanci, Výtvarná kultura Moravy a
-
Carl C. Christensen, Art and Reformation in Germany, Ohio 1979.
-
Karel Chytil, Antikrist v naukách a umění středověku a husitské obrazné antithese,
-
Bohumír Indra, Ostravští malíři od 16. do poloviny 19. století, in: Ostrava, Sborník
-
zemského muzea v Brně, in: ČMM 56, 1971, s. 127 – 137.
Slezska 1400–1550, 3, Olomouc, Brno 1999.
Praha 1918.
příspěvků k dějinám a výstavbě města, 10, Ostrava 1979, s. 387 – 400.
Josef Janáček, České dějiny, doba předbělohorská 1526 – 47, Praha 1968.
- 43 -
-
František Kameníček, Zemské sněmy a sjezdy moravské 3, Brno 1905.
-
Olga Kotková, rukopis připravovaného katalogu: German Painting 14th – 16th
Century. National Gallery in Prague.
-
Kunst der Reformationszeit : Staatliche Museen zu Berlin: Ausstellung im Alten
-
Thomas M. McDonough, The Law and the Gospel in Luther: A Study of Martin
-
Bonnie Noble, From Vision to Testimony: Cranach’s Weimar Altarpiece, in:
-
Ostravský starý kostel sv. Václava, knížete a mučedníka, Kolej redemptoristů:
-
Jan Royt, Utrakvistická ikonografie v Čechách 15. a první poloviny 16. století, in:
-
Daniela Rywiková, Nový příspěvek ke stavebním dějinám kostela sv. Václava
Museum vom 26. August bis 13. November 1983, Berlin 1983.
Luther’s Confessional Writings, Oxford 1963.
Reformation and Renaissance Review, 5 (2), 2003, s. 135–165.
Ostrava 1947.
D. Prix (ed.), Pro Arte. Sborník k poctě Ivo Hlobila, Praha 2002.
v Moravské Ostravě, in: Ostrava, Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města, 20, Ostrava 2001, s. 449 – 455.
-
Daniela Rywiková, Renesanční nástěnné malby v kostele sv.Václava v Ostravě
-
Ingrid Schulze, Lucas Cranach und die protestantische Bildkunst in Sachsen und
-
Vlasta Šikulová, Předběžná zpráva o výzkumu v kostele sv. Václava v Ostravě
v Moravské Ostravě, ikonografická studie, Ostrava 2005.
Thüringen: Frömmigkeit, Theologie, Fürstenreformation, Jena 2004.
v roce 1996, in: Přehled výzkumů 1966, Brno 1967, s. 101 – 102.
- 44 -
-
Vlasta Šikulová, Pokračování výzkumu v kostele sv. Václava v Ostravě, in:
-
Josef Šimek, Poměry náboženské a arciděkanové v Kutné Hoře v době Ferdinanda
-
Adolf Turek, Národnostní poměry v Ostravě a okolí do poloviny 17. století, in:
Přehled výzkumů 1968, Brno 1970, s. 57.
I., in: Časopis českého musea 79, 1905, s. 225 – 230, 358 – 365.
Ostrava. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě města, 3, Ostrava 1966, s. 88 – 111.
-
Jarmila Vacková, Pozdní utrakvismus a výtvarné umění, in: Dějiny a současnost 3,
-
Petr Vorel, Velké dějiny zemí Koruny české, sv. VII. 1526 – 1618, Praha 2005.
-
Henri van de Waal, Iconclass: an Iconographic Classification System, Amsterdam;
-
1968, s. 8 – 12.
London: North-Holland, 1973–1983.
Robert Will, Recherches sur des peintures allegoriques inconnues satany de la
reforme et disparues de la chapelle Saint-Laurent de la Cathedrale de Starsbourg, in: Bulletin de la Cathedrale de Strasbourg XXII, Strasbourg 1996, s. 116 – 125.
-
Zikmund Winter, Život církevní v Čechách I/1, Praha 1985.
-
Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren III.
-
L. Zwierzina, Geschichte der Stadt M.Ostrau, in: Zeitschrift des Vereins für die Geschichte Schlesiens 46, 1943, s. 59 – 64.
- 45 -
Obrazová příloha
(fotografie fresek – autor: Jana Přidalová) -
Obr. 1: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, sondy restaurátorských prací v jižní
-
Obr. 2: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, presbytář, výmalba špalety.
-
-
-
-
lodi.
Obr. 3: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, presbytář, sv. Jiří.
Obr. 4, 5: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, fragmenty figur.
Obr. 6: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, sondy restaurátorských prací v jižní
lodi.
Obr. 7: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, malba v čele jižní boční lodi.
Obr. 8: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, pohled do hlavní lodi a presbytáře
kostela.
Obr. 9: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, letopočet 1555 na výjevu v jižní
boční lodi.
Obr. 10: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, letopočet na svorníku klenby
v druhém klenebním poli, severní boční loď.
-
Obr. 11: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, písmena PP v prvním klenebním
-
Obr. 12, 13: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, nápis na malbě v jižní boční
poli, severní boční loď.
lodi.
-
Obr. 14: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, znak pekařů (preclík) nad malbou
-
Obr. 15: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, znak řezníků (nůž a dvě sekery)
-
Obr. 16: Lucas Cranach st., Zatracení a Spasení, Schlossmuseum v Gothě (foto –
v severní boční lodi.
v jižní boční lodi.
Kunst der Reformationszeit).
-
Obr. 17: Lucas Cranach st., První hřích a vykoupení lidstva, Národní galerie
-
Obr. 18: dílna Lucase Cranacha st., Pád a Spása, Galerie im Schloss, Výmar (foto –
-
v Praze (foto – Národní galerie v Praze, číslo negativu: 58797).
Kunst der Reformationszeit).
Obr. 19: dílna Lucase Cranacha st., První hřích a vykoupení člověka, Národní
galerie v Praze (foto – Národní galerie v Praze, číslo negativu: 2876). - 46 -
-
Obr. 20: Hans Holbein, Alegorie Zákona a Evangelia, National Galleries of
-
Obr. 21: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, malba v jižní boční lodi – Klanění.
Scotland, Edinburgh (foto – Images and Relics).
-
Obr. 22: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, detail malby v jižní boční lodi –
-
Obr. 23: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, čelní stěna severní lodi – Bolestný
-
Obr. 24: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, detail malby v severní boční lodi –
-
Obr. 25: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, detail malby v severní boční lodi –
-
Obr. 26: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, detail malby v severní boční lodi –
-
Obr. 27: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, detail malby v severní boční lodi –
-
Obr. 28: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, detail malby v severní boční lodi –
-
Obr. 29: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, detail malby v severní boční lodi –
-
Obr. 30: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, detail malby v severní boční lodi –
-
Obr. 31: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, detail malby v severní boční lodi –
-
Obr. 32: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, detail malby v severní boční lodi –
-
Obr. 33: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, detail malby v severní boční lodi –
-
Obr. 34: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, celkový pohled na malbu v severní
-
Obr. 35: Moravská Ostrava, kostel sv. Václava, celkový pohled na malbu v jižní
pohled na průvod s jezdci a architekturu v pozadí.
Kristus a Bolestná Panna Marie.
Mojžíš s deskami Zákona.
nahý člověk v tlamě Leviatanově.
Mrtvý člověk a praporec.
Adam a Eva.
Sbírání many.
Mojžíš ukazující na vztyčení Měděného hada.
fragment malby pod Kristem v soudu.
Panna Marie s Ježíškem (?).
Kristus v soudu (Christ am Weltkugel).
tři postavy pod Pádem Adama a Evy.
boční lodi.
boční lodi.
- 47 -
